STAGIONE Magazin #4/2015 des Theater an der Wien by THEATER AN DER WIEN

Theater an der Wien-Ma gazin

4. Ausgabe 2014/15

März / April 2015

DAS NEUE OPERNHAUS

In Kooperation mit

S TA G I O N E

Wien Tuchlauben 8 01 535 30 53 D端sseldorf Martin-Luther-Platz 32 0211 135 40 92 Frankfurt Grosse Bockenheimerstr. 13 069 219 96 700 Hamburg Neuer Wall 39 040 430 94 90 M端nchen Residenzstrasse 6 089 238 88 50 00 Akris Boutique auf www.akris.ch

INHALT

Liebe Leserin, lieber Leser!

4 Oper im März: HK Grubers Geschichten aus dem Wiener Wald

Oper im April: Mozarts Le nozze di Figaro Programmübersicht OsterKlang 2015

Oper konzertant Zaïs von Jean Philippe Rameau

Oper konzertant: Siroe von Johann Adolph Hasse Junges Ensemble: Im Portrait Tobias Greenhalgh

16 Premiere in der Kammeroper Gassmanns Gli Uccellatori 19

Editorial

Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

Als Ödön von Horváth seine ersten Skizzen zu einem Wiener Volksstück anfertigte, notierte er „Musik von Kurt Weill“, den er aufrichtig verehrte. Zu dieser Vertonung ist es nie gekommen. Das entstandene Stück Geschichten aus dem Wiener Wald aber sorgte für einen veritablen Theaterskandal. Noch nie hat ein Autor die Diktion seiner Zeit unnachahmlicher getroffen als der viel zu jung und tragisch verstorbene, hochmusikalische Horváth. Dem Regisseur und Librettisten Michael Sturminger ist es zu verdanken, dass das Versäumnis der fehlenden Vertonung acht Jahrzehnte nach der Entstehung des Stückes nachgeholt wurde. Kein Komponist wäre dazu geeigneter als der gebürtige Wiener HK Gruber, der Kurt Weill als einen seiner musikalischen Götter bezeichnet. Seiner Heimatstadt steht Gruber aufrichtig und wachsam gegenüber. Wie kein anderer hat er, dessen kompositorische Laufbahn nicht in Wien, sondern in London ihren Anfang nahm, die Wiener Weinseligkeit kritisch hinterfragt. Es ist mir daher ein besonderes Anliegen, diese Oper nun in Wien in einer weiterführenden Einstudierung unter der musikalischen Leitung HK Grubers zu präsentieren. In unserer Beaumarchais-Trilogie folgt nach der erfolgreichen Eröffnung mit Paisiellos Il barbiere di Siviglia das zweite Werk nach einem Stück des Figaro-Schöpfers. Mit Mozarts und Da Pontes Le nozze di Figaro wenden sich Regisseur Felix Breisach und Dirigent Marc Minkowski einer der erfolgreichsten und tiefsinnigsten Werke der Operngeschichte zu. Felix Breisach hat bereits in der vergangenen Saison den großen Mozart-Zyklus mit Harnoncourt filmisch dokumentiert und sich mit der nur oberflächlich komischen Handlung intensiv auseinandergesetzt. Sein Inszenierungskonzept dringt tief in die Psyche der handelnden Personen. In der Kammeroper präsentiert dazu passend Stefan Gottfried, langjähriger musikalischer Assistent von Nikolaus Harnoncourt, ein vorklassisches Werk des viel zu selten gespielten Hofkapellmeisters Florian Leopold Gassmann. Gli uccellatori, „Die Vogelfänger“ nach einem Libretto von Carlo Goldoni, zeigt die Entwicklung der barocken Oper zu den Dialogopern Mozarts vortrefflich auf und entstammt einer Zeit, die trotz ihrer innovativen Kraft in den Spielplänen all zu häufig negiert wird. Ohne den Erfolg von Mozarts Die Zauberflöte hätte Schikaneder das Theater an der Wien nicht eröffnen können, in dem viele Strauss-Werke uraufgeführt wurden. Mit einem Mozart-Meisterwerk und einer zeitgenössischen Oper, die den Titel eines Strauss-Walzers trägt, zeigen wir Ihnen in den kommenden Monaten zwei Werke, die keinen geeigneteren Aufführungsort als das Theater an der Wien finden könnten. Nehmen Sie, wertes Publikum, weiter zahlreich und mit kritischer Neugierde an unserem eingeschlagenen Weg teil, denn wir wollen auch zukünftig ein neues Opernhaus bleiben.

Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Das Tempo machT Die musik ... schnell, ursprünglich munter, fröhlich sehr breit etwas breit

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

langsam, ruhig gehend, schreitend sehr lebhaft, sehr lebendig

... und wir halten Schritt! 12_5404_001_113x52_4C_RZ.indd 1

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Premiere im März

Fernab touristischer Klischees HK Gruber und Michael Sturminger schufen für Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald das musikalische und szenische Ambiente „Ich war äußerst skeptisch, Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald zu vertonen und befürchtete, dass es sofort heißt, der Komponist habe sich als Trittbrettfahrer versucht“, erinnert sich HK Gruber an den Moment, an dem ihm Regisseur und Librettist Michael Sturminger Ödön von Horváths Volksstück als nächstes gemeinsames Opernprojekt vorschlug. „Michael war überzeugt davon, dass es gemacht werden muss, und hat auch mich überzeugt.“ Sich als Komponist an Horváth zu vergreifen, schien Gruber unvorstellbar und das Wort „vertonen“ mag er nicht, auch wenn ihm kein besseres einfiele. „Michael hat mir das Stück dann aufbereitet und mich mit der Nase auf die Musikalität der Horváthschen Diktion aufmerksam gemacht. Ich erkannte, dass ich etwas einbringen kann, womit Horváth nicht gerechnet hat. Durch die Musik lassen sich Subtexte und Assoziationsräume schaffen, und das macht die Oper stark. Musiktheater bedeutet für den Komponisten, den vorgegebenen Text in ein Ambiente zu stellen, das Dimensionen hinzufügt, die der reine Text nicht hätte. Das ist die Stärke der Musik.“ Mit seinem nach Alfred Polgar „Volksstück und die Parodie dazu“ erregte Ödön von Horváth nach der Uraufführung 1931 in Berlin den Zorn der rechten Presse und noch 1948 protestierten bürgerliche Kräfte nach der ersten österreichischen Aufführung in Wien gegen die bitterböse Darstellung der Zwischenkriegsverhältnisse fernab jeder Heurigenseligkeit. „Dabei war die Muttersprache von Horváth nicht einmal Deutsch“, sagt HK Gruber: „Er ist in Kroatien geboren, kam dann nach Budapest und wurde dort Ungarisch erzogen. Erst als er nach Wien zog, begann er ausschließlich auf Deutsch zu schreiben. Aber in seinen Theaterstücken

sind alle Anspielungen auf Folklore so Wienerisch, dass man meint, man höre einen Dialekt.“ Für seine Geschichten aus dem Wiener Wald habe Horváth von Anfang an eine Vertonung im Kopf gehabt, sagt Gruber: „Was ich nicht wusste und worauf mich Michael Sturminger aufmerksam gemacht hat, war, dass es ein Skizzenbuch gibt, in dem in der Horváthschen Handschrift steht ‚Geschichten aus dem Wiener Wald. Ein Schauspiel mit Musik. Musik von Kurt Weill‘. Horváth dürfte die Dreigroschenoper gehört und sich dann mit seinem Stück beschäftigt haben. Für die Musik hätte er sich Weill gewünscht.“ Gruber habe zunächst seine „eigene musikalische Erfahrung sprühen lassen“, ohne eine bestimmte Richtung einzuschlagen: „Meine musikalischen Hauptgötter wie Strawinski und Weill schauen mir natürlich oft über die Schulter. Ich wollte kein Modell wiederholen, aber man kann aus dem Musiktheater von Brecht und Weill viel lernen. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist für mich das erste eigentliche Musiktheater des 20. Jahrhunderts, in dem keine Könige und Prinzessinnen mehr vorkommen, sondern jemand brutal hingerichtet wird, weil er seine Rechnungen nicht mehr bezahlen kann ‚wegen Mangel an Geld, was das größte Verbrechen ist, das auf dem Erdenrund vorkommt‘.“ Gruber, selbst Chansonnier nicht nur seiner eigenen Werke wie dem „Pandämonium für Chansonnier und Orchester“ nach H. C. Artmann Frankenstein!!, weiß, „wie wichtig es bei Texten ist, die klangmalerische Qualität herauszuarbeiten. Je klangmalerischer die Ausarbeitung des Textes auf der Bühne ist, umso weniger notwendig ist die Ausstattung. An diesem Punkt setzt die Vorstellungskraft bei den Hörern ein, die ihr Theater im Kopf entwickeln. Ich bin ein Fan des armen Theaters, der leeren Bühne.“ Die Führung der Stimmen habe sich dabei aufgrund des Textes, den er nächtelang laut gelesen habe, ergeben: „Nachdem Horváth seine Texte unglaublich melodisch und musikalisch schreibt, hat ein Komponist, der sich um die musikalische Strukturierung kümmert, gar keine andere Chance, als seinen Darstellern diese Texte so in den Mund zu legen, dass sie sich als Personen im Stück musikalisch letztlich unterscheiden.“ Dialogregie im Sprechtheater sei der erste Schritt zur Melodie, erklärt Gruber: „Wenn ich in das Theater gehe und eine gute Dialogregie erlebe, dann habe ich den Eindruck, dass der Regisseur schon beinahe komponiert hat. Er hat mit den Schauspielern eine Sprachmelodie festgelegt. Ich habe mich als Komponist von Horváths Stück um die Dialogregie gekümmert und habe, was ein Regisseur im Sprechtheater nicht macht, diese Regie notiert, Silbe für Silbe, Wort für Wort und die Tonhöhe festgelegt.“

Horváth benannte sein sozialkritisches Drama nicht nur nach einem Walzer von Johann Strauss, er nennt immer wieder dezidiert Musikstücke, die während des Schauspiels gespielt werden sollen. „Für alle Passagen, an denen Horváth Musikstücke vorschreibt, habe ich ganz bewusst Als-ob-Musik komponiert“, schildert Gruber seine Vorgehensweise. „Man kann einen Walzer auch in Anspielung auf einen Walzer komponieren und zwar so, dass sich durch die Anspielung die ganze Sinnlichkeit eines Walzers in der Vorstellung des Hörers entwickelt, ohne dass ich den Walzer selbst ausspreche. Die Anspielung kann, wenn es raffiniert gemacht ist, reicher sein, als das Zitat selbst. An einer Stelle verlangt Horváth den Donauwalzer. Ich habe überhaupt nicht zitiert, sondern Intervalle aus dem Donauwalzer verwendet, und die Musik so strukturiert, dass die Zuhörer den Eindruck haben, sie hören Haut und Knochen, gerade so viel, dass die Sinnlichkeit und die kulinarische Anspielung bestehen bleibt, ohne sich zurücklehnen und genießen zu können. Darauf wollte ich nicht hinaus, sonst wäre es Bauernfängerei und Trittbrettfahren geworden, nur der folkloristische Hintergrund war mir wichtig.“ Nur den titelstiftenden Walzer zitiert Gruber. „Im Zwischenspiel vom ersten zum zweiten Akt findet der Szenenwechsel in die berühmte ‚stille Gasse‘ mit der Fleischhauerei, der Puppenklinik und der Trafik statt, und aus dem zweiten Stock eines Hauses hört man eine Realschülerin die Geschichten aus dem Wienerwald spielen. Ich habe mir die Klavierfassung genommen und es so aufgeschrieben, als würde jemand diesen Walzer üben und Vorzeichenfehler und Phrasierungsfehler machen, die jedem unterlaufen, der das Stück zum ersten oder zweiten Mal spielt. Der Hörer soll den Eindruck haben, jemand übt diesen Walzer und ärgert sich über die eigenen Fehler.“ Er habe überhaupt keine Scheu, in eine Oper alles hinein zu komponieren, was die Zuhörer von einer Oper erwarten, sagt HK Gruber und nennt: „Sinnlichkeit und Berührtheit.“ Da das Stück durchgehend in Prosa verfasst ist, haben Gruber und Sturminger den Text in Phrasen aufgeteilt, um in der Folge die verschiedenen musikalischen Möglichkeiten einer Oper zu erreichen. „Ich wollte auch Arien in der Oper haben und habe das Stück zunächst Michael Sturminger vorgelesen, mir eine Temposchiene notiert und die Tempi festgelegt. Im Musiktheater haben wir auch die Möglichkeit der Ensembleszenen, die es im Sprechtheater nur bedingt geben kann. Ensembles, in denen fünf oder mehr Personen durcheinander reden, ist die große Stärke des Musiktheaters. Die Musik schafft eine Struktur, so dass die wichtigen Worte durchscheinen und verstanden werden. Das erzeugt einen Energieschub, den das Schauspiel nicht erreichen kann.“ Leben auf der Baustelle Der ehemalige Sängerknabe Gruber begann seine berufliche Laufbahn nach dem Studium an der Wiener Musikhochschule als Kontrabassist bei den Tonkünstlern und war danach fast drei Jahrzehnte Mitglied des ORF Radiosymphonieorchesters Wien. „Ich bin im Orchester aufgewachsen, weil ich als Komponist nicht davon ausgehen konnte, dass die

Welt mir meine Musik aus der Hand reißt. Ich musste sicher gehen und mir ein finanzielles Standbein schaffen. Das waren für mich interessante und wichtige Jahrzehnte, die ich aber auch nicht umgehen konnte, weil ich nun einmal in Wien lebe und mich ernähren muss. Daher brauchte ich einen Brotberuf. Unterrichten wollte ich nicht, weil man als Komponist nach der Diplomprüfung dann sofort wieder in eine Schule geht und unterrichtet. Das ist L’art pour l’art und ich lebe lieber auf einer Baustelle, die ein Orchester Abend für Abend ist.“ Als Komponist stellte sich für den gebürtigen Wiener der Erfolg erst ein, als er von einer Londoner Agentur vertreten wurde. Einordnen ließ er sich selten, Moden gingen an ihm vorüber. Nur „nichtintelligente Musik“ bereite ihm

GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD Oper in drei Teilen (2014) Musik von HK Gruber Libretto von Michael Sturminger nach dem gleichnamigen Stück von Ödön von Horváth In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

HK Gruber

Inszenierung

Michael Sturminger

Ausstattung

Renate Martin & Andreas Donhauser

Licht

Olaf Winter

Choreographie

Christine Hefel

Marianne

Ilse Eerens

Alfred

Daniel Schmutzhard

Oskar

Jörg Schneider

Valerie

Angelika Kirchschlager

Zauberkönig

Albert Pesendorfer

Mutter

Anke Vondung

Großmutter

Anja Silja

Erich

Michael Laurenz

Rittmeister / Beichtvater

Markus Butter

Mister

David Pittman-Jennings

Der Hierlinger Ferdinand

Alexander Kaimbacher

Havlitschek

Robert Maszl

Wiener Symphoniker Ensemble NOVA (Ltg. Colin Mason) Koproduktion mit den Bregenzer Festspielen

Premiere Samstag, 14. März 2015, 19:00 Uhr

Aufführungen 16. | 18. | 21. & 23. März 2015, 19:00 Uhr

Einführungsmatinee & Buchpräsentation mit HK Gruber Sonntag, 8. März 2015, 11:00 Uhr

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ein Problem. „Wie ein Komponist schreibt, ist letztlich seine Entscheidung und jeder erfindet die Musik, die er hört. Wenn ich komponiere, muss ich ganz bei mir sein und ich schreibe dann auf, was ich später hören möchte. Das ist meine Welt und es hätte in meinem Fall keinen Sinn, nur weil Professoren und Kritiker meinen, Musik müsse in diese oder jene Richtung gehen, dem zu folgen. Ich kann nur schreiben, was meiner Klangwelt entspricht und in meiner Klangwelt gibt es Sinnlichkeit, und es gibt die Möglichkeiten für das Orchester, sowohl prächtig als auch hässlich zu klingen. Meine Philosophie ist, sich an ein Publikum zu wenden und nicht so zu tun, als gebe es kein Publikum. Ich will mich aber nicht anbiedern und möchte dafür sorgen, dass das Publikum manchmal auch etwas ungemütlich sitzt.“ Als Dirigent möchte Gruber „Anwalt der Partitur“ sein und erlaubt es sich daher nicht, zu seiner eigenen Partitur mehr Liebe zu entwickeln als zu einer fremden. Er möchte dieselbe Leidenschaft investieren. „Wenn ich ein eigenes Werk dirigiere, ist das in der Hinsicht schwierig, weil man als Komponist eher schmerzempfindlich ist in Bezug auf alles, was nicht so klingt, wie man dachte, dass es klingen sollte. Von dieser Angst muss man sich befreien und versuchen, dieselbe Distanz zum Stück zu wahren, die man zu Stücken hat, die man nicht selbst komponiert hat. Es ist ganz wichtig, ein eigenes Stück genau so präzise und partiturgerecht zu betreuen wie ein fremdes Stück.“ Wien liegt HK Gruber am Herzen. Aber er sei kein Berufswiener und der Wiener Geschichte, mit der er sich als politischer Mensch viel beschäftige, bringt er eine kritische Haltung entgegen. „Wien ist eine Stadt, die nach außen hin, mit touristischen Attraktionen winkt. Was Horváth darstellt, ist nicht besonders attraktiv, aber leider real. Das Stück spielt laut Textbuch ‚in unserer Zeit‘ und Horváth nennt es zwar Geschichten aus dem Wiener Wald, aber er schreibt nie vor, wo genau die Szenen spielen. Die Wachau und die Donau sind für mich Metaphern. Interessant sind die Klischees mit denen Horváth spielt. Ich kenne die Wiener Klischees, gut

HK Gruber

und nütze sie, ohne mich zu einem Heurigenmusiker zu machen. Zu einem Heurigen würde ich nur unter der Bedingung gehen, dass keine Musik gespielt wird. Horváth dreht die Klischees um und macht das touristische Wien vergessen. Was zwischen den Menschen passiert, könnte aber auch in anderen Städten vorfallen. Nur habe ich den Eindruck, dass Horváth als gelernter Wiener ein gewisses Vergnügen daran gehabt hat, es gerade in Wien zu beheimaten.“ Eine Oper zu komponieren, sei für einen Komponisten unserer Zeit nicht rentabel, sagt Gruber ohne Wehleidigkeit. „Geschichten aus dem Wiener Wald ist die erste Oper, für die ich jetzt mit 72 Jahren nach der Uraufführung eine zweite Bühne erlebe. Ohne das Theater an der Wien hätten wir gar nicht die Möglichkeit, das Stück noch einmal zu produzieren. Ansonsten wäre es jetzt schon nur eine nette Erinnerung an Bregenz. Stattdessen können wir die Oper für Wien adaptieren und probieren, als wäre es eine Uraufführung mit dem Vorteil, dass wir das Stück musikalisch schon kennen.“

Epilog zum Wiener Wald: Fahrt ins Glück Eine Wiederbegegnung mit Marianne Petra Morzé schildert unmittelbar nach dem Ende der

Szenischer Monolog

Angela Schneider

Oper im szenischen Monolog Fahrt ins Glück, was aus

Inszenierung

Cornelia Rainer

Marianne werden hätte können. Auf einer Schaukel in

Ausstattung

Stefanie Muther

einem Wiener Park erzählt sie kurz vor dem Anschluss

Tondesign

Karl Stirner

Marianne

Petra Morzé

Österreichs, was sie erlebt hat, seit Oskar sie am Ende der Geschichten aus dem Wiener Wald

Premiere

mitgenommen hat. Marianne

Samstag, 14. März 2015, 22:00 Uhr

taucht ein in die Vergangenheit

Petra Morzé

und findet langsam zur

Aufführungen

Gegenwart, mit der sie sich

16. | 18. | 21. | 23. März 2015, 22:00 Uhr

vorsichtig anfreundet.

D as neue O pernhaus

Premiere im April

Jeder gegen jeden Familienintrige: Regisseur Felix Breisach und Dramaturg Konrad Kuhn im Gespräch über ihren Zugang zu Mozarts und Da Pontes Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro erzählt als erstes gemeinsames Werk von Mozart und Da Ponte im Gewand einer Komödie eine doppelbödige Geschichte. Wie komisch finden Sie diese Oper? Felix Breisach Ich halte Le nozze di Figaro für gar nicht komisch. Ich denke, dass die gesamte Mozart-Da-Ponte-Trilogie nicht komisch ist. Mich hat vor allem interessiert, dem Subtext auf die Spur zu kommen. In Wien noch einmal einen Figaro zu inszenieren, wie man ihn kennt, das ist für mich keine Option. Mich interessiert die Psyche der Menschen, worüber sie eigentlich sprechen. Witz kann ich nur vordergründig erkennen; dahinter tun sich unentwegt Abgründe auf. Um diese Abgründe geht es mir, die will ich auf die Bühne bringen. Ist diese Deutung, dass Le nozze di Figaro gar nicht so komisch ist, eine Erkenntnis unserer Zeit, oder haben Mozart und Da Ponte schon damals bewusst mit Gattungsgrenzen gespielt? Felix Breisach Ich glaube, dass Mozart und Da Ponte bei aller Doppeldeutigkeit auf sehr eindeutige Dinge zielen. Sie konnten diese Eindeutigkeit natürlich nur im Rahmen des in ihrer Epoche gesellschaftlich Möglichen zum Ausdruck bringen. Aber ich bin überzeugt, dass die beiden zumindest im Subtext erzählen wollten, wie ihre Gesellschaft wirklich funktioniert. Es ist doch von der ersten Minute an klar, worum es geht und worauf es hinausläuft. In vielen Inszenierungen, die ich kenne, wird der Conte di Almaviva als Halbtrottel dargestellt; das kann ich nicht nachvollziehen. Wenn wir die Geschichte ernstnehmen, wird klar, dass er macht seines Amtes, Standes und Geldes mit einem Fingerzeig alles zu Fall bringen kann. Da stellt sich die Frage: Was bewegt ihn eigentlich? Wie ist sein Verhältnis zu seiner Frau Rosina, und wie ist sein Verhältnis zu seinen Untergebenen Susanna und Barbarina? Ich habe für mich aus dieser Oper herausgelesen, dass das für die Frauen nicht lustig, sondern von der ersten Minute an ein Missbrauch ist, der von Almaviva ausgeht.

LE NOZZE DI FIGARO Commedia per musica in vier Akten (1786) Musik von Wolfgang Amadeus Mozart Libretto von Lorenzo da Ponte nach der Komödie La folle journée ou le mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (1784) In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Marc Minkowski

Inszenierung

Felix Breisach

Bühne

Jens Kilian

Kostüme

Doris Maria Aigner

Licht

Alessandro Carletti

Dramaturgie

Konrad Kuhn

Il Conte di Almaviva

Stéphane Degout

Contessa di Almaviva

Anett Fritsch

Susanna

Emöke Barath

Figaro

Alex Esposito

Cherubino

Ingeborg Gillebo

Bartolo

Peter Kálmán

Don Curzio | Basilio

Sunnyboy Dladla

Antonio

Zoltán Nagy

Barbarina

Gan-ya Ben-gur Akselrod

Marcellina

Helene Schneiderman

Antonio

Zoltán Nagy

Les Musiciens du Louvre Grenoble Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

Premiere Samstag, 11. April 2015, 19:00 Uhr

Wird er nicht gerne als aufgeklärter Adeliger gezeigt, der auf seine Rechte verzichtet? Konrad Kuhn Die Geschichtsschreibung hat inzwischen belegt, dass es das sogenannte „Ius primae noctis“ nie gegeben hat,

Aufführungen 13. | 15. | 18. | 20. & 22. April 2015, 19:00 Uhr

Einführungsmatinee Sonntag, 29. März 2015, 11:00 Uhr

Jugend - Figaro Jugend-Musiktheater auf der Basis der Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

AufführungEN Marc Minkowski

Sonntag, 19. April 2015, 17:00 Uhr Montag, 20. April 2015, 12:00 Uhr

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sondern dass das eine literarische Erfindung ist. Die damit symbolisierte Gewohnheit hochgestellter Männer, von ihnen abhängige Frauen als Freiwild zu betrachten, gab es allerdings sehr wohl. Felix Breisach Ende des 18. Jahrhunderts sind in Paris pro Jahr 20.000 Kinder auf die Welt gekommen. Davon wurde ein Drittel an Ammen abgegeben, weil diese Kinder nicht standesgemäßen Beziehungen entstammten. Das Sextett im dritten Akt, in dem Figaro in Marcellina seine Mutter erkennt – was immer zum Krummlachen inszeniert wird –, ist aus dieser Sicht überhaupt nicht komisch. In dieser Szene wird thematisiert, dass man ungewollte Kinder vielleicht doch nicht einfach weggeben sollte. Die Kinder wurden zu Dorfammen gebracht, die sie weiter verteilt haben, und niemand wusste am Ende des Tages, wo die eigenen Kinder gelandet sind. Um bei diesem Beispiel zu bleiben: Wenn von der „spatola“ gesprochen wird, die in Figaros Arm geritzt ist und auf Grund derer Marcellina ihn als ihren Sohn erkennt, lautet die deutsche Übersetzung zumeist „Spachtel“ oder „Spaten“. Im Lateinischen ist das aber auch die Bezeichnung für ein zweischneidiges Schwert. Wenn man die Entwicklung bis zu dieser Szene im Detail anschaut, finde ich es eine zweischneidige, gruselige Geschichte: Marcellina hat ein Kind mit Bartolo, dessen Hausdame sie ist und mit dem sie seit dreißig Jahren ein heimliches Verhältnis hat; und nun will sie, wie sich herausstellt, ihren eigenen Sohn zwingen, sie zu heiraten. Was ist eigentlich zwischen den beiden vor Stückbeginn so alles vorgefallen? Laut dem Tenor Michael O’Kelly, Sänger des Basilio und des Don Curzio der Uraufführung, war dieses Sextett im dritten Akt Mozarts Lieblingsszene der Oper. War das eine inhaltliche Vorliebe von Mozart, denn der Rest der Oper ist musikalisch nicht weniger gelungen? Konrad Kuhn Ich kann mir vorstellen, dass diese Szene Mozart ein diebisches Vergnügen bereitet hat, weil sie einerseits vordergründig den Komödienmechanismus bedient, aber gleichzeitig einen ganz tiefen Kern berührt. Die Gattungen werden durcheinander gewirbelt. Es gibt für den Figaro übrigens zwei verschiedene Gattungsbezeichnungen. In das Verzeichnis seiner Werke schreibt Mozart „Opera buffa“, der Librettodruck spricht dagegen von einer „Comedia per musica“. Die beiden anderen Mozart-Da Ponte-Opern erscheinen als „Dramma giocoso“. Alle diese Gattungsbezeichnungen erlauben eigentlich keine eindeutige Zuordnung mehr. Darin liegt der Reiz dieser drei Opern: Teilweise folgen sie unbestreitbar Komödienmustern, sind der Form nach Buffa-Opern; gleichzeitig sprengen sie diese Gattung, ohne deshalb ganz dem ernsten Genre anzugehören. Von den Zwängen der Opera seria wiederum haben sie sich ebenso emanzipiert. Gezeigt werden Menschen – unabhängig von ihrer Herkunft, über die Grenzen aller musikalischen Konventionen hinweg. Es verblüfft uns immer wieder, dass diese Figuren auch nach über 200 Jahren unsere Zeitgenossen sein könnten. Die Contessa di Almaviva war in Il barbiere di Siviglia noch die vom Grafen angebetete Rosina. Wie wichtig ist diese Vorgeschichte für Le nozze di Figaro? Felix Breisach Ich finde es nur deshalb wichtig, weil die Ehe zwischen dem Grafen und der Rosina eine Liebesheirat war.

Über diesen Aspekt habe ich lange nachgedacht, um mich der Handlung anzunähern. Alles andere hat für mich weniger eine Rolle gespielt. Zwischen der Hochzeit mit Rosina und dem Beginn der Figaro-Handlung geht Almaviva definitiv mit Susanna und Barbarina fremd. Dieser Entwicklung, warum er nach seiner Heirat aus Liebe weiterhin Verhältnisse neben seiner Frau hat, wollte ich nachgehen. Konrad Kuhn Jedes der drei Stücke von Beaumarchais steht für sich; schon in der literarischen Vorlage gibt es Brüche, werden die Figuren nicht konsequent weitergeführt. Die verschiedenen Vertonungen von Paisiello, Mozart und Milhaud sind von der musikalischen Sprache her völlig unterschiedlich. Ich finde es sehr spannend, diese drei Werke als Trilogie zu erleben. Aber man darf nicht vergessen, dass es drei eigenständige Stücke sind und jede der Opern aus der Beaumarchais-Vorlage wiederum etwas ganz eigenes macht. Für Mozart und Da Ponte war es eine Bedingung, die politische Dimension der Folle journée vordergründig wegzustreichen, sonst hätten sie die kaiserliche Erlaubnis zur Aufführung der darauf fußenden Oper nicht bekommen. Die Sprengkraft ist deshalb nicht geringer: Die erotische Konkurrenz kennt in Le nozze di Figaro de facto keine Klassenschranken mehr. Almaviva hat eine Machtposition; diese wird aber kaum mehr durch seinen Adel begründet. Er könnte genau so gut jede andere Art von Autoritätsperson sein. Wenn man das Stück auf die Bühne bringt, muss man die Atmosphäre des Abhängigkeitsverhältnisses der Figuren zu ihm herstellen. Aber dafür lassen sich auch heutige Entsprechungen finden. Das letzte Wort des Grafen lautet Vergebung: „Perdono.“ Wird er am Ende von seinen Untergebenen überlistet? Felix Breisach Wofür entschuldigt sich der Graf überhaupt? Ich glaube nicht, dass sein „Perdono“ allein an die Contessa gerichtet ist. In Wahrheit entschuldigt er sich bei allen, weil er sie alle missbraucht hat und schlecht mit ihnen umgegangen ist. Bis zu dem Zeitpunkt, an dem das Blatt sich gegen ihn wendet, treibt er sein eigenes, grausiges Spiel. Konrad Kuhn Ich misstraue dem „Perdono“ des Grafen, weil es ohne Konsequenzen bleibt. Es werden zwar große Gefühle beschworen, aber zwei Tage später ist wahrscheinlich alles vergessen. Darin liegt wiederum die Genialität Mozarts: Er beschreibt den Augenblick. Das Vorher und das Nachher wird von der Musik ausgeblendet. In Il barbiere di Siviglia hat der Graf Almaviva eine ganze Oper lang darum gekämpft, Rosina heiraten zu können. Zu Beginn von Le nozze di Figaro stellt er aber gleich Susanna nach. Ist die Ehe zwischen Graf und Gräfin längst erkaltet? Felix Breisach Wir wissen seit 200 Jahren, dass es am Ende häufig doch nicht passt, da kann die Liebe noch so groß sein. Männer nehmen gerne für sich in Anspruch, machen zu können, was sie wollen. Machen es die Frauen auch, dann herrscht großes Entsetzen. Wenn Frauen fremdgehen, bricht für Männer die Katastrophe aus. Der Titel der Oper spricht zwar von einer Hochzeit, aber wird auch eine Hochzeit stattfinden?

Felix Breisach Der Wille zur Hochzeit – sogar einer dreifachen, nämlich auch der von Barbarina mit Cherubino und der von Marcellina mit Bartolo – ist vorhanden. Ob es tatsächlich dazu kommt, erfahren wir nicht mehr. Ich sehe die Handlung als die Geschichte einer großen Intrigantenfamilie, in der jeder gegen jeden ist. Ich war immer schon der Meinung, dass die ganze Da Ponte-Trilogie eine große Familiengeschichte erzählt. Der einzig ehrliche in dieser Familie ist Don Giovanni. Er macht niemandem etwas vor. Kierkegaard bezeichnete Cherubino als Don Giovanni als Jugendlicher. Was denken Sie darüber? Felix Breisach Dem würde ich zustimmen. Cherubino ist ein junger pubertierender Mann, der noch nicht wirklich weiß, was er will. Er ist sexuell aufgeregt und neugierig, hat sich aber in seiner sexuellen Neigung noch nicht entschieden. Konrad Kuhn Schon Beaumarchais verlangt ausdrücklich, dass Cherubin von einer Frau gespielt werden soll. Nach Ansicht des Autors kann dieses noch nicht zum Mann gereifte Wesen von einem Mann gar nicht glaubwürdig verkörpert werden. Der Gedanke, dass Cherubino ein Mann ist, der noch nicht weiß, dass er ein Mann ist, deshalb aber nicht weniger erotische Energie zum gesamten Getriebe beisteuert, wird bei Mozart weitergeführt. Der Figaro ist an einer historischen Nahtstelle entstanden. Die bürgerlichen Konzepte von Liebe greifen immer mehr, die im Rokoko noch offen gelebte erotische Vieldeutigkeit wird eingeengt. Der neue, dem Zeitalter der Empfindsamkeit geschuldete Liebesbegriff wird von Mozart und Da Ponte aber zugleich schon wieder in seiner Gefährdung durch die Urkraft wechselnder erotischer Anziehungen vorgeführt. Im vierten Akt lassen sich die Gräfin und ihre Zofe nicht mehr voneinander unterscheiden und der Graf begehrt seine als Susanna verkleidete eigene Frau. Felix Breisach Ich glaube, dass das die gesellschaftliche Realität abbildet: Alle Feudalherren hatten ihre Mätressen. Aber das ist heute nicht viel anders. Wie viele Männer gehen denn in einer Ehe fremd? Ich habe einmal eine Statistik gelesen, dass acht von zehn Männern fremd gehen. Wenn man aber unter Männern nachfragen würde, wer seine Frau betrügt, würde es keiner zugeben. Untreue funktioniert heute genauso, wie sie im Figaro dargestellt wird. Für wen singt Susanna als Gräfin verkleidet ihre berühmte „Rosenarie“? Sie weiß, dass Figaro heimlich zuhört. Konrad Kuhn Kann es nicht sein, dass sich auch bei Susanna Phantasien nach einem anderen Mann einstellen und verselbständigen, trotzdem sie ihren Figaro liebt? In dem Moment, in dem man in den Zaubergarten geht – und die „Rosenarie“ ist die große Naturbeschreibung im Stück –, wenn alle im vierten Akt sozusagen im Shakespearschen Zauberwald sind, ist niemand mehr davor sicher, dass Puck erscheint und dem einen oder anderen Liebestropfen in die Augen träufelt. Bemerkenswert finde ich, dass sich am Ende alle vier Frauen solidarisieren. Barbarina, Marcellina, Susanna und die Gräfin finden zu einer Frauensolidarität, zu der Männer vielleicht gar nicht fähig sind.

Felix Breisach

Neben dem Grafen, Cherubino und den vier Frauen fehlt noch eine Figur: Welche Rolle spielt Figaro? Felix Breisach Ich finde ihn nicht übertrieben wichtig. Streng genommen ist er eine Randfigur. Konrad Kuhn Er ist über weite Strecken fast ein Zaungast, wird vom Geschehen überrollt. Es ist wiederholt geschrieben worden, dass das Stück eigentlich Le nozze di Susanna heißen müsste. Sie hat die meisten Auftritte und ist in ausnahmslos allen Ensemble-Nummern vertreten. Kaum eine andere Oper erzählt eine derart rasante, verwobene Handlung. Wie wollen Sie diese Geschichte auf die Bühne transferieren? Felix Breisach Wir versuchen einen Zugang zu finden, der heutig ist. Sevilla um 1780 hat mich nie interessiert, sondern die Beziehungen der Personen untereinander. Nach welchen Mustern funktionieren diese Beziehungen? Bis zu einem gewissen Punkt ist die Handlung das Spiel des Conte di Almaviva, dann wird es zu einem Spiel von Susanna und der Contessa. Alle lügen und betrügen sich, nur Antonio sagt die Wahrheit, und gerade mit seinen Auftritten dreht die ganze Handlung sich weiter in ein immer verwickelteres Lügendebakel. Die kleinste Rolle verursacht die größte Wirkung. Konrad Kuhn Es fällt auf, dass die Handlung nicht mehr nur in den Secco-Rezitativen vorangetrieben wird, sondern ein Großteil der Nummern handlungssatt ist und das Intrigenspiel darin weitergetrieben wird. Mozart und Da Ponte nutzen jedoch jeden Takt, um den doppelten Boden spürbar werden zu lassen. Der Komödienmechanismus ist nur insoweit interessant, als er das Innenleben der Figuren sichtbar werden lässt. Unsere Aufführung versucht, eine Übersetzung für den Zustand der Figuren zu finden, die alle dem Anwesen des Grafen nicht entkommen können. Selbst Cherubino, der ständig weggeschickt wird, bleibt immer da. Mit der von uns gewählten Erzählebene und dem von Jens Kilian geschaffenenen Raum wollen wir plausibel machen, warum diese Menschen einander nicht auskommen können. Felix Breisach Mich hat immer interessiert, was die Figuren machen, wenn sie von der Bühne abgehen. Wenn der Conte sagt, dass er auf die Jagd geht, ist er dann tatsächlich auf der Jagd? Oder ist er bei einer anderen Frau? Der Gedanke hat mich nicht losgelassen, dass das Leben der Beteiligten, wenn sie gerade nicht singen und spielen, parallel weitergeht. Wo war Figaro, bevor er auftritt? Was macht Cherubino, wenn er abgeht? Das ist die Grundidee dieser Inszenierung. Ich habe Parallelgeschichten gesucht, die funktionieren, ohne dabei den Figaro zu verlieren.

Stagione #4 | 9

OSTERKLANG 2015

Das Kreuz ist überwunden Das Programm des neunzehnten OsterKlang-Festivals im Überblick

Philippe Jordan

MATTHÄUSPASSION Unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Philippe Jordan eröffnen die Wiener Symphoniker gemeinsam mit dem Arnold Schoenberg Chor im Großen Saal des Wiener Konzerthauses den diesjährigen OsterKlang mit der Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach, die das Leiden und Sterben Jesu Christi nach dem Evangelium von Matthäus und barocken Dichtungen von Picander vertont. Das dreistündige Werk ist Bachs einzige vollständig erhaltene Passion neben der Johannespassion und seine umfangreichste Schöpfung, musikalischer Höhepunkt seiner geistlichen Haltung. Der deutsche Tenor Werner Güra übernimmt die Partie des Evangelisten, als Christus ist Michael Volle zu hören. Die Sopranistin Julia Kleiter, Altistin Wiebke Lehmkuhl, Tenor Bernard Richter und Bassbariton Gerald Finley übernehmen die weiteren Solopartien. Palmsamstag, 28. März 2015 | 18:00 Uhr Palmsonntag, 29. März 2015 | 18:00 Uhr Konzerthaus | Großer Saal SACRED BRIDGES Ausgewählte Psalmen Davids in jüdischen, christlichen und muslimischen Vertonungen des 16. und 17. Jahrhunderts präsentiert Johannes Hiemetsberger mit dem von ihm neu gegründeten Vokalensemble Company of Music und dem Ensemble Sarband, das sich auf die musikalischen Beziehungen zwischen Orient und Okzident spezialisiert hat. 72 der 150 im Buch der Psalmen gesammelten Lieder und Gedichte werden David, dem Bezwinger Goliaths und König von Juda, zugeschrieben, der sowohl im Judentum, im Christentum und im Islam als Sänger und Dichter verehrt wird. Vertonungen der Komponisten Salamone Rossi, Claude Goudimels, Jan Pieterszoon Sweelinck und Ali Ufkî, alle während des frühen Barock tätig, aber drei unterschiedlichen Kulturkreisen angehörend, schlagen eine heilige Brücke zwischen den Religionen. Palmsonntag, 29. März 2015 | 19:30 Uhr Minoritenkirche

GLI UCCELLATORI Unter der Leitung von Stefan Gottfried, langjähriger musikalischer Assistent und Cembalist bei Nikolaus Harnoncourt, kommt die barocke Opernwiederentdeckung Gli uccellatori von Florian Leopold Gassmann in der Kammeroper zur Aufführung. Die englische Regisseurin und Choreographin Jean Renshaw setzt die turbulente Verwechslungskomödie nach einem Libretto von Carlo Goldoni mit dem Jungen Ensemble in Szene. Der Gluck-Nachfolger Gassmann kam 1763 nach Wien, war ab 1772 als Hofkapellmeister für Opernaufführungen zuständig und komponierte selbst zwei Dutzend Opern. Seine frühe venezianische Komödie um die zwei titelstiftenden Vogelfänger, die sich ein Mädchen oder Weibchen wünschen, hat Gassmann für eine Wiener Aufführung überarbeitet, die die Grundlage für die Aufführung in der Kammeroper darstellt. Montag, 30. März 2015 | 19:00 Uhr Mittwoch, 1. April 2015 | 19:00 Uhr Kammeroper WEG ZUM BESINNEN I Andrea Eckert hat für zwei Abende Texte zusammengestellt, die unter dem Titel „Weg zum Besinnen“ die schmerzhafte Verbindung zwischen Realität und Poesie aufzeigen. Viele namhafte Autoren schufen ihre Werke aufgrund des realen Eindrucks von Krieg und Elend und mussten diese Erfahrungen durchaus auch am eigenen Leib verspüren. Die Violonisten Christian Altenburger und Christoph Ehrenfellner, Isabel Charisius und Firmian Lermer an den Bratschen sowie Cellist Franz Bartolomey prägen das musikalische Programm dieser beiden Abende mit Streichquartetten und -quintetten. Zur Eröffnung erklingt Samuel Barbers Streichquartett in B-Dur, 1936 in Rom uraufgeführt, und Mozarts Streichquintett in der Tonart g-moll, die Mozart in seinen Opern bevorzugt für Arien, die von Todesahnungen erfüllt sind, verwendet hat. Dienstag, 31. März 2015 | 19:30 Uhr Kammeroper

Andrea Eckert

WEG ZUM BESINNEN II Am zweiten Abend erklingen Schostakowitschs Streichquartett in c-moll und Mozarts Streichquintett in Es-Dur, entstanden im Todesjahr 1791, in dem er auch sein unvollendetes Requiem schuf. Schostakowitsch komponierte sein Werk „Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges“, verstand es aber auch als persönliches Requiem. Andrea Eckert liest dazu Gedichte der bedeutenden russischen Dichterin Anna Achmatowa, die mit ihren ersten Gedichten frühe Erfolge feierte. Dann wurde ihr erster Mann als politisch Oppositioneller hingerichtet, ihr dritter Mann starb im Arbeitslager und ihr Sohn verbrachte eineinhalb Jahrzehnte in Lagerhaft. Trotz stalinistischer Repression schrieb sie zwischen 1935 und 1940 an der Gedichtsammlung Requiem, bewegendes Zeugnis des Terrors dieser Epoche. Donnerstag, 2. April 2015 | 19:30 Uhr Kammeroper

LA BETULIA LIBERATA In Ergänzung zur szenischen Produktion von Gli uccellatori präsentiert Rubén Dubrovsky mit dem Oratorium La Betulia liberata ein weiteres Werk von Florian Leopold Gassmann mit dem Jungen Ensemble des Theater an der Wien beim diesjährigen OsterKlang. Das vielfach vertonte Libretto von Pietro Metastasio basiert auf der apokryphen, alttestamentarischen Erzählung von Judit und ihrem Kampf gegen die Assyrer. Im Augenblick höchster Bedrängung betörte die schöne Witwe aus Betulia den feindlichen Oberbefehlshaber Holofernes, wartete bis er eingeschlafen war, „schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab“ und befreite ihre Heimatstadt. Gassmann komponierte das Oratorium zur Gründung der Tonkünstler-Sozietät, die sich um die Witwen und Waisen ihrer verstorbenen Mitglieder kümmerte. Karsamstag, 4. April 2015 | 18:00 Uhr Minoritenkirche

DIE GESCHÖPFE DES PROMETHEUS Seit Beginn des Festivals 1997 begeistert Martin Haselböck alljährlich sein Publikum beim OsterKlang. Dieses Jahr leitet der Wiener Organist und Dirigent Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 2 und die Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus. Beethovens zweite Symphonie, obwohl in königlichem D-Dur und von kraftvoller Grundstimmung, entstand während einer tiefen Lebenskrise, in der der Komponist mit seiner Taubheit zu leben lernen musste. Er unterbrach die Arbeit mehrfach und wandte sich der heute vielfach vernachlässigten Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus für das Wiener Hoftheater zu. Nach Fertigstellung beider Werke und der Uraufführung der zweiten Symphonie im Theater an der Wien, verfasste Beethoven sein Heiligenstädter Testament in Erwartung seines frühen Todes. Karfreitag, 3. April 2015 | 19:30 Uhr Hofburg | Großer Redoutensaal Einführungsvortrag mit Univ. Prof. Markus Grassl, 18:30 Uhr

FRÜHLING IN WIEN – Schubertiade Traditionellerweise beschließen die Wiener Symphoniker am Ostersonntag das besinnliche Festival mit ihrem Konzert „Frühling in Wien“, das dieses Jahr ganz Orchesterwerken und Liedern von Franz Schubert gewidmet ist. Unter der Leitung ihres Chefdirigenten Philippe Jordan musizieren die Symphoniker Schuberts dritte Symphonie, die für den Privatgebrauch entstanden ist und zu Schuberts Lebzeiten unaufgeführt blieb. Als Solist singt der deutsche Bariton Matthias Goerne, einer der führenden Schubert-Interpreten der Gegenwart, Lieder des früh Verstorbenen. Auf dem Programm stehen neben anderen die Lieder An Sylvia nach Shakespeare, Goethes Erlkönig, An die Musik nach Schober und Die Forelle nach Schubart sowie das sehnsüchtige Ständchen aus dem Schwanengesang. Ostersonntag, 5. April 2015 | 19:30 Uhr Musikverein | Großer Saal

DAS NEUE OPERNHAUS

OSTERKLANG TRIO-TICKET Beim Kauf von derselben Anzahl von Karten für drei Veranstaltungen (ausgenommen Frühling in Wien) erhalten Sie eine Ermäßigung von 20 % (gilt nicht für Stehplätze). Die Preiskategorien sind frei wählbar. Das Trio-Ticket ist an der Tageskasse im Theater an der Wien sowie beim WienTicket-Pavillon erhältlich, kann aber mittels Bestellkarte (www.osterklang.at) oder auch telefonisch (01 588 30-2015) bestellt werden. Hauptsponsor Theater an der Wien

Ein Unternehmen der Wien Holding

www.osterklang.at

Tageskasse: Mo-Sa 10 -18 Uhr Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien

Oper konzertant

Rameau zum Entdecken Feenwelt und Freimaurer: Christophe Rousset stellt die heroische Pastorale Zaïs vor Auf dem Höhepunkt seiner Karriere komponierte JeanPhilippe Rameau 1748 das dramatische Bühnenwerk Zaïs für die Pariser Oper, das als „heroische Pastorale“ betitelt wurde und dessen vier Akte dennoch eine operngerechte, durchgehende Handlung erzählen. Es war die dritte Zusammenarbeit Rameaus mit dem Librettisten Louis de Cahusac, die neun Jahre dauern und eine Reihe an Opern und Balletten hervorbringen sollte, die maßgeblich Einfluss auf die europaweite Entwicklung des Musiktheaters nahmen. In Zaïs entführten Rameau und Cahusac das Publikum erstmals in die verzauberte Welt fernöstlicher Mythen und trugen entscheidend zur Entwicklung und Beliebtheit der märchenhaften Gattung der „opéra féerie“ bei. Der französische Begriff „féerie“ für Zauberwelt setzte sich bald für unterschiedliche Formen des opulenten Ausstattungstheaters durch und findet bis heute Verwendung als Bezeichnung für Pariser Revuen. Der in der Gattungsbezeichnung eigens angegebene Prolog zeigt perkussiv beeindruckend die Entwirrung des Chaos durch die vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft. Im Reich des Geisterkönigs Oromazès hat sich der Dschinn Zaïs als Schäfer verkleidet, um die Liebe der sterblichen Zélide für sich zu gewinnen. Erst nach einer Reihe an Prüfungen, in denen Zaïs auch seine Bereitschaft zur Sterblichkeit signalisiert, stimmt Oromazès der ungleichen Liebe zu und gewährt Zélide ebenfalls Unsterblichkeit. Graham Sadler, Herausgeber der historisch-kritischen ZaïsEdition im Rahmen der Jean-Philippe Rameau-Gesamtausgabe „Opera Omnia Rameau“, sieht die märchenhafte Oper

von gewagten musikalischen Experimenten und früher freimaurerischer Thematik geprägt. Solche Anspielungen, die in Frankreich Argwohn auslösten, mussten jedoch ausgesprochen diskret thematisiert werden. Die letzte polizeiliche Auflösung einer Freimaurerversammlung fand erst drei Jahre vor der Uraufführung von Zaïs statt, erinnert Sadler: „Dennoch haben die Gottesurteile, die Verwendung eines Talismans und Amors Gabe der universellen Liebe und Freude eine deutlich freimaurerische Orientierung wie auch die bekannte Symbolik der vier Elemente Feuer, Erde, Wasser und Luft.“ In Zaïs lassen Rameau und Cahusac erstmals anklingen, was sie ein Jahr später für die Tragédie lyrique Zoroastre vertiefen werden, in dessen endgültiger Fassung Oromazès erneut auftritt, diesmal als Berater des Protagonisten. Märchenzeit, Name und Prüfungen erinnern darüber hinaus an den wesentlich späteren Sarastro, der ebenfalls in Gestalt einer Zauberoper tiefere Einsichten widerspiegelt. Bereits 2009 lud der französische Dirigent Christophe Rousset zu seinem Programm „Rameau zum Entdecken“ ein und interpretierte Arien und Tänze des viel zu lange in Vergessenheit geratenen Barockkomponisten. Nach der szenischen Produktion von Castor et Pollux unter seiner musikalischen Leitung stellt Rousset jetzt mit Zaïs ein bislang vernachlässigtes, im Opernschaffen von Rameau aber nicht hoch genug einzuschätzendes Werk vor. Rameau hat die Titelrolle, die Julian Prégardien übernehmen wird, ähnlich wie bei Platée für einen im französischen Barock beliebten hohen Tenor geschrieben.

ZAÏS Pastorale héroique in einem Prolog und vier Akten Musik von Jean-Philippe Rameau LIBRETTO Louis de Cahusac Musikalische Leitung

Christophe Rousset

Zaïs

Julian Prégardien

Zelidie

Sandrine Piau

Oromazès

Aimery Lefèvre

Cindor

Benoît Arnould

Sylphide

Amel Brahim-Djelloul

Amour

Hasnaa Bennani

Un sylphe

Zachary Wilder

Chœur de Chambre de Namur Les Talens Lyriques

Christophe Rousset

Freitag 17. April 2015, 19:00 Uhr

D as neue O pernhaus

Oper konzertant

Zu Lebzeiten eine Berühmtheit Johann Adolph Hasse schuf mit Siroe ein Musterbeispiel einer Opera seria Cosroe, König der Perser, bevorzugt seinen zweitgeborenen Sohn Medarse und möchte ihn anstelle des eigentlichen Thronfolgers Siroe als seinen Nachfolger einsetzen. Am persischen Hof lebt als Mann getarnt Emira, die Prinzessin von Cambaia, deren Familie Cosroe ermordet hat und die Rache nehmen möchte. Nur der um den Thron betrogene Siroe kennt ihre wahre Identität und hat sich in die schöne Prinzessin verliebt. Pietro Metastasio, der berühmteste Dichter der Opera seria, schuf mit Siroe eines seiner erfolgreichsten Textbücher, das im 18. Jahrhundert drei Dutzend Mal vertont wurde. Den Stoff entlehnte er der byzantinischen Geschichte, passte sie aber durch, wie er es nannte, „wahrscheinliche Erdichtung“ seinen Vorstellungen der Gattung an. Die erste Vertonung von Siroe schuf Leonardo Vinci, die 1726 in Venedig erstmals aufgeführt wurde. Porpora und Vivaldi vertonten im folgenden Jahr das erfolgreiche Libretto ebenso wie 1728 Georg Friedrich Händel, der sich für sein umfangreiches Opernwerk nur in drei Fällen an Textbüchern von Metastasio bediente. Für den aus Hamburg stammenden Johann Adolph Hasse, der sich ganz der Tradition der italienischen Oper verpflichtet fühlte, war Metastasios Libretto prädestiniert, und er vertonte es erstmalig 1733 für eine Aufführung in Bologna. Im selben Jahr trat er seinen Dienst als Kapellmeister am sächsischen Hof in Dresden an, wo er die kommenden drei Jahrzehnte, unterbrochen von langen Italienaufenthalten, tätig und für die Pflege der italienischen Oper verantwortlich war. Seine Musik drückt den aristokratischen Geschmack der letzten Dekaden des europäischen Absolutismus aus, und Hasse war eine europaweite Berühmtheit. Kaum ein Komponist hatte zu Lebzeiten mehr Erfolg und wurde nach seinem Tod dauerhafter vergessen als Hasse. Für die Karnevalssaison 1763 fertigte Hasse eine Überarbeitung des Siroe für seinen in Warschau weilenden Dienstherren an. Die Turbulenzen des ausklingenden Siebenjährigen Krieges zwangen Hasse zur Eile. Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen wollte aus seinem Exil in Polen nach Dresden zurückkehren. Hasse, der in dieser Zeit Musiklehrer in Wien war, gelang es noch die gesamte Titelpartie zu überarbeiten, und die Premiere wurde ein großartiger Erfolg. Unter der musikalischen Leitung von George Petrou kommt diese Letztversion mit Max Emanuel Cencˇic´ in der Titelpartie zur Aufführung. Es wird diese die erste und einzige Aufführung einer kompletten Oper des einst berühmten Hasse in der ersten Jahreshälfte 2015 sein.

Max Emanuel Cencˇic´

Nach dem Tod des Kurfürsten wurde Hasse in Dresden entlassen. Durch den langen Krieg war das Land finanziell ruiniert und Hasse ging erneut nach Wien. Maria Theresia erteilte ihrem Lieblingskomponisten Hasse und Pietro Metastasio 1771 den Auftrag zu einer Festoper. Gemeinsam schufen sie, nicht aus Überzeugung, sondern aus Pflichterfüllung, Il Ruggiero, die ganz der klassischen, italienischen Tradition verpflichtet war. Doch der Glanz der Opera seria war seit den Reformbestrebungen Glucks verblasst und einen Tag nach der letzten HasseUraufführung sorgte am selben Ort die Serenata teatrale Ascanio in Alba des fünfzehnjährigen Mozart für großes Aufsehen. Hasse zog sich 1773 nach Venedig zurück, wo er seit 1735 ein Haus besaß, verbrachte einen ruhigen Lebensabend und verstarb erst ein Jahrzehnt später.

SIROE Opera seria in drei Akten Musik von Johann Adolph Hasse Libretto von Pietro Metastasio Musikalische Leitung

George Petrou

Siroe

Max Emanuel Cencˇic´

Laodice

Julia Lezhneva

Medarse

Mary-Ellen Nesi

Emira

Roxana Constantinescu

Cosroe

Juan Sancho

Arasse

Lauren Snouffer

Armonia Atenea

Dienstag 21. April 2015, 19:00 Uhr

Stagione #4 | 13

Österreich blüht auf – dank den zahlreichen Bahnfahrern, die mit jedem Kilometer CO2 sparen. Mehr Infos zur App auf oebb.at/greenpoints

D as neue O pernhaus

Junges Ensemble des Theater an der Wien 2.0

Singender Superheld Im Portrait: Tobias Greenhalgh, Bariton Seit dieser Saison ist der US-amerikanische Bariton Tobias Greenhalgh im Jungen Ensemble des Theater an der Wien engagiert und er war in der Titelrolle von Tschaikowskis Eugen Onegin und zuletzt in Rinaldo als Argante zu erleben. Als nächstes übernimmt Greenhalgh die Buffo-Rolle des Cecco in Leopold Gassmanns Oper Gli Uccellatori. Der aus Rochester im Westen des Bundesstaates New York stammende Bariton studierte an der Juilliard School in New York City und gewann 2013 sowohl den Liederkranz-Opernwettbewerb in New York als auch den Gesangswettbewerb des Metropolitan International Music Festivals. Erste Erfahrungen sammelte Greenhalgh am Opera Theatre of Saint Louis in Missouri, als Figaro in Rosssinis Il barbiere di Siviglia an der Palm Beach Opera in Florida und an der Wolf Trap Opera in Vienna, Virgina. Am meisten läge ihm das romantische Repertoire, meint Greenhalgh, und so sei er auch mit der Auswahl seiner Rollen in der Kammeroper sehr zufrieden, die er gerne soweit entwickeln möchte, um sie irgendwann auch in großen Häusern singen zu können. Neben dem Operngesang hat der 25-Jährige viele Ambitionen. Besonders hervorzuheben ist sein Engagement für „Operation Superpower“, ein Opernprojekt für Kinder und Jugendliche, das gegen Mobbing in der Schule Position bezieht. Dabei schlüpfen er und ein weiterer Sänger in die Rollen von Superhelden. Mit der musikalischen Unterstützung eines Komponisten und eines Pianisten interpretieren sie eigens komponierte Arien und ermutigen Kinder und Jugendliche zwischen fünf und zwölf Jahren in einem interaktiven Austausch ihre eigenen Superkräfte zu entdecken. „In den Vereinigten Staaten ist Mobbing schon unter Kindern ein großes Problem, das kann im Extremfall tragische Konsequenzen haben. Wir wollen hier entgegenwirken, indem wir ihnen auf eine spielerische Art zeigen möchten,

was ihre eigene Superkraft ist, wie wertvoll diese ist und man deshalb auch die Superkraft jedes anderen Mitschülers respektieren muss.“ Die Idee zu diesem speziellen Musikvermittlungsprojekt kam Greenhalgh zusammen mit Studienkollegen der Juilliard School, die er im Jahr 2013 mit dem Master abschloss. Bisher wurden rund 80 Shows realisiert, die großen Erfolg genossen. „Die Reaktionen der Kids waren faszinierend.“ Derzeit touren mehrere junge Musiker und Sänger mit Greenhalghs Konzept durch Amerika und finden regen Anklang beim jungen Publikum. „Ziel ist es natürlich, auch das Genre Oper näherzubringen und so das Publikum von morgen zu gewinnen“, sagt der junge Sänger, der sich auch gut vorstellen könnte, die Show in Österreich umzusetzen. Die Rolle des Superhelden liegt ihm offenbar, denn der Bariton legt Wert auf die, wie er es ausdrückt, „bodymind-connection“. Schon in seiner Heimatstadt Rochester hat er viel Sport getrieben. Neben seiner musikalischen Ausbildung spielte er leidenschaftlich Fußball und betrieb Bodybuilding. „Derzeit mache ich Aikido, und ich habe auch damit begonnen Ausdauertraining mit Freunden und Kollegen zu machen. Dabei geht es mir nicht in erster Linie um das Aussehen, sondern um meine Gesamtkonstitution. Mein körperlicher Zustand wirkt sich natürlich auf den Gesang aus. Die Verbindung von Geist und Körper ist für mich zentral. Es geht mir darum, die Charaktere, die ich spiele, auch glaubhaft rüberzubringen. Da kann ein Auftritt gesanglich perfekt sein, wenn der Körper konträr zur Stimme steht, ohne Spannung und Ausdruck, dann bin ich nicht überzeugend.“ Am 7. April wird Tobias Greenhalgh Arien seiner Lieblingskomponisten Francis Poulenc, Ralph Vaughan Williams und Giuseppe Verdi zum Besten geben.

Portraitkonzert Tobias Greenhalgh, Bariton | Dienstag 7. April 2015, 19:30 Uhr | Klavier: Marcin Koziel Adresse Kammeroper: Fleischmarkt 24 / Drachengasse, 1010 Wien

Gan-ya Ben-gur Akselrod, Sopran

Natalia Kawalek, Mezzosopran

Viktorija Bakan, Sopran

Vladimir Dmitruk, Tenor

Christoph Seidl, Bass

Stagione #4 | 15

Premiere in der Kammeroper

Drei Vogelfänger Frühe Wiener Klassik: Stefan Gottfried leitet das wiederentdeckte Dramma giocoso Gli uccellatori von Florian Leopold Gassmann Florian Leopold Gassmann verließ als Jugendlicher seine nordböhmische Heimat, da sein Vater sich gegen seine musikalische Laufbahn ausgesprochen hatte. Er erlernte sein kompositorisches Handwerk in Italien und schrieb erfolgreiche Opern für Venedig. In Wien wurde er in der Nachfolge von Gluck Kammerkomponist, bekleidete ab März 1772 das Amt des Hofkapellmeisters, entdeckte Salieri und wurde dessen Lehrer. Zu Lebzeiten war Gassmann einflussreich und erfolgreich, heute werden seine dramatischen Werke nur äußerst selten aufgeführt. „Gassmann hat bereits als 12-jähriger Bub sein Elternhaus verlassen, weil er gegen den Willen des Vaters Musiker werden

GLI UCCELLATORI (Die Vogelfänger) Dramma giocoso in drei Akten Musik von Florian Leopold Gassmann Libretto von Carlo Goldoni

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Stefan Gottfried

Inszenierung

Jean Renshaw

Ausstattung

Christof Cremer

Licht

Norbert Chmel

La Contessa Armelinda

Viktorija Bakan

Il Marchese Riccardo

Vladimir Dmitruk

Roccolina

Natalia Kawalek

Cecco

Tobias Greenhalgh

Mariannina

Frederikke Kampmann

Pierotto

Christoph Seidl

Toniolo

Julian Henao Gonzalez Martin Dvorˇák

Un uccello Bach Consort Wien

Premiere Sonntag 22. März 2015, 19:00 Uhr

Aufführungen 24. | 26. | 28. & 30. März 2015, 19:00 Uhr 1. | 8. | 10. & 14. April 2015, 19:00 Uhr, 12. April 2015, 16:00 Uhr

Einführungsmatinee Sonntag, 15. März 2015, 11.00 Uhr Adresse Kammeroper: Fleischmarkt 24 / Drachengasse, 1010 Wien

wollte. Es ist sehr beeindruckend zu sehen, wie ein junger Mensch sein Ziel schon genau vor Augen hat und alles dafür einsetzt“, sagt der Dirigent und Cembalist Stefan Gottfried, der zum ersten Mal in der Wiener Kammeroper eine musikalische Leitung übernehmen wird. „Sein Talent wird in Italien entdeckt und u.a. vom berühmten Padre Martini gefördert, und als Komponist reüssiert er bereits in jungen Jahren in Venedig. In diesem Mekka der Oper kann er sich als Böhme durchsetzen und bringt dann die Opera buffa nach Wien.“ Der gebürtige Wiener Stefan Gottfried studierte Cembalo, Klavier, Komposition und Musikpädagogik an der Universität für Musik in seiner Heimatstadt sowie Generalbass und historische Tasteninstrumente an der Schola Cantorum Basiliensis in der Schweiz. Seit 2004 verbindet ihn eine enge musikalische Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt, zuletzt bei der Mozart-Da Ponte-Trilogie im Theater an der Wien. Die frühe Klassik zur Mitte des achtzehnten Jahrhunderts habe es in unserem heutigen Musikleben schwierig, meint Gottfried, egal ob es sich um Gassmann oder die Bach-Söhne handle, welche von Haydn, Mozart und auch Beethoven unglaublich geschätzt und verehrt wurden: „Wir kennen heute die Riesen des Barock und der Klassik. Es zahlt sich aber aus, sich mit den Komponisten dazwischen zu beschäftigen, um die Entwicklung zum Beispiel der Oper von Händel zu Mozart nachvollziehen zu können und zu überprüfen, ob die Musik uns auch heute noch begeistern kann.“ Gottfried erforscht mit Gli uccellatori den Nährboden der Opera buffa in Wien vor 1780. „Wenn man diese Zeit unter der Lupe betrachtet, dann bemerkt man, dass gegen Ende des Barock die Komponisten beginnen, den Tonsatz reduzierter zu behandeln, die Oberstimme zu betonen und das harmonische Material zu vereinfachen, die aber auch mit neuen dynamischen Kontrastwirkungen experimentieren, welche die Menschen damals als unglaublich aufregend, buchstäblich ,atemlos’ erlebten. Das war der musikalische Zeitgeist, den auch Maria Theresia und ihr Sohn Joseph II. liebten. Gassmann stand ganz in dieser Entwicklung seiner Zeit.“ Das Libretto zu Gli uccellatori stammt wie für viele heitere Opern Gassmanns von Carlo Goldoni und ist eine für diese Zeit typische amouröse Verwechslungskomödie. Die drei titelstiftenden Vogelfänger sind auf der Jagd und wünschen sich vor allem das Herz einer Frau als Beute. Gleich drei Frauen, darunter die adelige Contessa Armelinda, haben sich in den Vogelfänger Cecco verliebt. Das gefällt den beiden anderen Buffo-Herren ebenso wenig wie dem noblen Marchese Riccardo.

D as neue O pernhaus

„Das adelige Paar Marchese und Contessa steht noch ganz in der Tradition der Opera seria und erinnert mich an den frühen Haydn oder an Mozarts Lucio Silla“, erläutert Gottfried die Einteilung der handelnden Personen in ernste und heitere Rollen. „Ihre Arien klingen ganz anders als die Buffo-Partien und laden dazu ein, kunstvollere Verzierungen einzusetzen als in den Buffo-Arien.“ Nach der Etablierung der Partien und dem von Amor gestifteten Konflikt hebt Goldoni den turbulenten Liebesreigen an. „Die Contessa klingt zunächst standesgemäß nobel, aber bald fallen alle Grenzen und sie gesteht ihre Liebe zu Cecco. Gassmann verharrt musikalisch nicht in Schablonen und bricht die Rollen auf. Wenn der Marchese von seinen Liebesqualen spricht, erklingt überraschenderweise ein Menuett, das immer wieder von fragenden Einschüben durchbrochen wird. Gassmann hat übrigens die Partien durchkomponiert und verwendet keine Da Capos mehr.“ Gli uccellatori wurde 1759 im Teatro San Moisè in Venedig uraufgeführt. Neun Jahre später setzte Gassmann das Werk auf den kaiserlichen Spielplan in Wien. Die Aufführung in der Kammeroper basiert auf dem in der Wiener Nationalbibliothek aufbewahrten Manuskript der Partitur, das der Wiener Aufführung im Jahre 1768 entspricht und das seit über 200 Jahren wohl nicht mehr aufgeführt wurde. „Diese Fassung“, sagt Gottfried, „wurde seit damals weder ausgehoben noch szenisch aufgeführt. Gassmann hat die Partitur den Wiener Gegebenheiten angepasst und für die Sänger des Wiener Burgtheaters adaptiert.“ Stefan Gottfried wird ganz in historischer Tradition die Aufführung vom Cembalo aus leiten. „Am Wiener Kaiserhof war es sehr üblich, dass man auf zwei Cembali gemeinsam improvisierte und diese Situation möchte ich auch für unsere Aufführung nutzen. Wir haben daher einen Cembalisten im Orchester und für die Rezitative leiste ich mir den Luxus, auf einem zweiten Cembalo dazuzustoßen, um den Dialog auf der Bühne im Orchestergraben widerzuspiegeln und das Geschehen mitgestalten zu können.“ Der vertonte Ruf der Vögel Gleich zu Beginn treten die drei Vogelfänger auf, besingen den Morgen und gehen auf Vogeljagd. Gassmann ließ sich für diese Eröffnung von der Natur und den genannten Vögeln inspirieren, bemerkt Stefan Gottfried. „Der Vogelfänger Pierotto singt ganz stolz, dass seine Wachtel sechsmal ,quaquarà’ macht, und da hört man im Orchester tatsächlich den Ruf der Wachtel. Die Vertonung von Vogelrufen war äußerst beliebt und speziell in der Wiener Klassik findet sich immer wieder der sogenannte ,Wachtelschlag’, so in Beethovens Pastorale. Dieser punktierte Rhythmus imitiert tatsächlich den Wachtelruf, wir haben uns da von einer echten Wachtel belehren lassen. Im 20. Jahrhundert war es dann Olivier Messiaen, der die Vogelgesänge akribisch genau studierte und in seinem Catalogue d’oiseaux verewigte.“ Der Vogelfang ist ambivalent. Denn diese Vögel waren auch Nahrungsgrundlage und wurden für den Verzehr gefangen. Der Schlusschor des ersten Aktes ende dann auch damit,

Stefan Gottfried

dass sich alle über die ,perfekten Vögelchen’ freuen, sagt Gottfried: „Doch sie sind sich alle einig, dass man sie essen muss: ,Tutti d’accordo s’han da mangiar’. Das Vogelfangen hat aber auch eine eindeutige erotische Bedeutung, ,uccello’ steht im Italienischen im übertragenen Sinn für reine Männlichkeit.“ Um den Liebeskrieg, der nach Goldoni mit reizenden Augen und zärtlichen Blicken als Waffen geführt werden muss, zu entfachen, greifen die Frauen zu einer List. Als Richter und Notar verkleidet sitzen Roccolina und Mariannina über die drei Vogelfänger zu Gericht. Für die Aufführung sei es wichtig, meint Stefan Gottfried, „dass die Sängerinnen, wenn sie sich als Männer verkleiden, ihre Stimmen ähnlich wie Despina in ,Così fan tutte’ verstellen. Dies war damals eine beliebte sängerische Spezialität. Es wird berichtet, was für ein exzellenter Stimmenimitator Luigi Bassi, der erste Darsteller des Don Giovanni war und wie er dies für seine Verkleidung als Leporello nutzte.“ Am Ende besinnen sich alle ihrer standesgemäßen Herkunft. Die Contessa heiratet den Marchese und die Vogelfänger die beiden bäuerlichen Mädchen. Nur der intrigante Pierotto, der zu Beginn damit geprahlt hat, dass ihm keine Frau widerstehen kann, bleibt allein zurück. Doch der Schein trügt, meint Stefan Gottfried: „Wie so oft ist am Ende alles wunderbar – nach außen hin. In Wahrheit aber ist Vieles innerlich zerbrochen und man versucht teilweise resigniert, im Durcheinander der amourösen Verwicklungen seinen Platz zu finden.“

Stagione #4 | 17

E L L A T H ZIE . H C I S F U A E K C I BL

Der neue ŠKODA Fabia fällt auf – als Kurzheck und Combi. Neue Proportionen, gerade Linien und scharfe Kanten verleihen dem neuen Fabia einen selbstbewussten Stil. Mit dem Colour Concept kannst du deinem Fabia Kurzheck eine persönliche Note geben, indem du die Farbe des Daches, der Außenspiegel sowie der Felgen wählst. Der Combi hingegen ist ein sportlich, dynamisches Raumwunder. All das, kombiniert mit innovativen Features und dem frischen, stylischen Innenraum, zieht alle Blicke auf sich. Erfahre es selbst bei einer Probefahrt mit dem neuen ŠKODA Fabia. Jetzt bei deinem ŠKODA Betrieb. Hol dir den neuen Fabia zur Markteinführung mit kostenlosem Austria-Paket1) und spare bis zu 1.390,– Euro2). Fast wie Urlaub: Erkundige dich nach dem Fabia All Inclusive-Angebot3) der Porsche Bank! Details bei deinem ŠKODA Berater. Symbolfotos. Stand 02/2015. 1) Die Fabia Austria-Pakete sind streng limitiert und gelten nur solange der Vorrat reicht. 2) Unverb., nicht kart. Richtpreise inkl. NoVA und 20 % MwSt. auf Basis der Motorisierung 90 PS TSI (5-Gang-Schaltgetriebe) bei Fabia und Fabia Combi. Bitte beachte, dass sich bei anderen Motorisierungen auch der NoVA-Satz und die Brutto-Listenpreise für die Vorteilspakete ändern können. 3) Angebot freibleibend inkl. MwSt., NoVA, zzgl. gesetzl. Vertragsgebühr und Bearbeitungskosten. Gültig bis 30.4.2015 für Fabia III, Versicherungsstufe 0, Selbstbehalt 350,– Euro bei Reparatur in einem ŠKODA Betrieb, Anmeldebezirk S, ab 24 Jahre. Ausgenommen Sonderkalkulationen für Flottenkunden. Nicht mit anderen Porsche Bank Aktionen kombinierbar. Stand 02/2015.

Clever Inside Clevere und stylische Details, die serienmäßig oder auf Wunsch erhältlich sind.

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Verbrauch: 3,4–4,8 l/100 km. CO2-Emission: 88–110 g/km.

Der neue ŠKODA Fabia und Fabia Combi

ENSEMBLE MÄRZ/APRIL GESCHICHTEN AUS DEM WIENER WALD

HK Gruber (Dirigent)

Michael Sturminger (Inszenierung)

Ilse Eerens (Marianne)

Daniel Schmutzhard (Alfred)

Jörg Schneider (Oskar)

Angelika Kirchschlager (Valerie)

Albert Pesendorfer Anke Vondung (Zauberkönig) (Mutter)

Anja Silja (Großmutter)

Michael Laurenz (Erich)

Markus Butter (Rittmeister/ Beichtvater)

EPILOG ZUM WIENER WALD: FAHRT INS GLÜCK

David Pittman-Jennings (Mister)

Alexander Kaimbacher (Der Hierlinger Ferdinand)

Robert Maszl (Havlitschek)

Cornelia Rainer (Inszenierung)

Petra Morzé (Marianne)

Emöke Barath (Susanna)

Alex Esposito (Figaro)

Ingeborg Gillebo (Cherubino)

Peter Kálmán (Bartolo)

Sunnyboy Dladla (Don Curzio/ Basilio)

Gan-ya Ben-gur Akselrod (Barbarina)

Sandrine Piau (Zelidie)

Aimery Lefèvre (Oromazès)

Benoît Arnould (Cindor)

Amel Brahim-Djelloul (Sylphide)

Hasnaa Bennani (Amour)

Zachary Wilder (Un sylphe)

LE NOZZE DI FIGARO

Marc Minkowski (Dirigent)

Felix Breisach (Inszenierung)

Stéphane Degout (Il Conte di Almaviva)

Anett Fritsch (Contessa di Almaviva)

ZAÏS

Zoltán Nagy (Antonio)

Christophe Rousset Julian Prégardien (Dirigent) (Zaïs)

Portraitkonzert TOBIAS Greenhalgh

SIROE

George Petrou (Dirigent)

Max Emanuel Cencˇic´ (Siroe)

Julia Lezhneva (Laodice)

Mary-Ellen Nesi (Medarse)

Roxana Constantinescu (Emira)

Juan Sancho (Cosroe)

Viktorija Bakan (La Contessa Armelinda)

Vladimir Dmitruk (Il Marchese Riccardo)

Natalia Kawalek (Roccolina)

Tobias Greenhalgh Frederikke (Cecco) Kampmann (Mariannina)

Lauren Snouffer (Arasse)

Tobias Greenhalgh Marcin Koziel (Bariton) (Klavier)

GLI UCCELLATORI

Stefan Gottfried (Dirigent)

Jean Renshaw (Inszenierung)

Christoph Seidl (Pierotto)

Julian Henao Gonzalez (Toniolo)

Martin Dvorˇák (Un uccello)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Generaldirektor Mag. Thomas Drozda Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Necˇas | Mitarbeit: Andrea Brandner Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Sylvia Hödl, Iska Imb, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa | Marketing & Produktion: Tina Reithofer Redaktionsschluss: 23. Februar 2015 | Herstellung: Druck Styria GmbH & CoKG, Styriastraße 20, 8042 Graz | Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: Plakatsujet © Jung von Matt // S. 4 Geschichten aus dem Wiener Wald © Bregenzer Festspiele Karl Forster // S. 6 HK Gruber © Jon Super // S. 6 Petra Morzé © Isabell Schatz // S. 7 Marc Minkowski © Marco Borggreve // S. 10 Philippe Jordan © Johannes Ifkovits S. 10 Andrea Eckert © Janine Guldener // S. 12 Christophe Rousset © Ignacio Barrios Martinez // S. 13 Max Emanuel Cencˇic´ © Beetroot // S. 15 Junges Ensemble © Julia Wesely // S. 17 Stefan Gottfried © Peter Jakadofsky

Helene Schneiderman (Marcellina)

8. MÄRZ BIS 22. APRIL 2015 D as neue O pernhaus

Geschichten aus dem Wiener Wald

Epilog zum Wiener Wald: Fahrt ins Glück

Eine Wiederbegegnung mit Marianne | Szenischer Monolog von Angela Schneider | Inszenierung: Cornelia Rainer | Mit Petra Morzé Premiere: 14. März 2015, 22:00 Uhr | 16., 18., 21., 23. März 2015, 22:00 Uhr | Spielort: „Hölle“ im Souterrain des Theater an der Wien Tickets: € 25 | Mit Geschichten aus dem Wiener Wald: € 15 | Im Abo mit Geschichten aus dem Wiener Wald: € 10

Gli uccellatori (Die Vogelfänger)

MATTHÄUSPASSION | Von Johann Sebastian Bach | Palmsamstag, 28. März 2015 & Palmsonntag, 29. März 2015, 18:00 Uhr Konzerthaus, Großer Saal | Tickets: € 70 | 65 | 60 | 51 | 44 | 35 | 25 | 17 SACRED BRIDGES | Psalmen Davids | Palmsonntag, 29. März 2015, 19:30 Uhr | Minoritenkirche | Tickets: € 40 | 34 | 27 | 22 | 13 | 7 WEG ZUM BESINNEN I | 31. März 2015, 19:30 Uhr | Kammeroper | Tickets: € 40 | 34 | 27 | 19 WEG ZUM BESINNEN II | Der Weg aller Welten | Gedichte von Anna Achmatowa | 2. April 2015, 19:30 Uhr | Kammeroper | Tickets: € 40 | 34 | 27 | 19 DIE GESCHÖPFE DES PROMETHEUS | Von Ludwig van Beethoven | Karfreitag, 3. April 2015, 19.30 Uhr | Hofburg, Großer Redoutensaal Tickets: € 79 | 55 | 43 | Einführungsvortrag mit Univ. Prof. Markus Grassl, 18:30 Uhr LA BETULIA LIBERATA | Von Florian Leopold Gassmann | Karsamstag, 4. April 2015, 18:00 Uhr | Minoritenkirche | Tickets: € 40 | 34 | 27 | 22 | 13 | 7 FRÜHLING IN WIEN | Schubertiade | Ostersonntag, 5. April, 19:30 Uhr | Musikverein, Großer Saal | Tickets: € 90 | 84 | 74 | 64 | 55 | 48 | 43

Portraitkonzert Tobias Greenhalgh

7. April 2015, 19:30 Uhr | Klavier: Marcin Koziel | Spielort: Kammeroper | Tickets: € 10

Le nozze di Figaro

Jugendoper: Le nozze di Figaro

Premiere: 19. April 2015, 17:00 Uhr | 20. April 2015, 12:00 Uhr | Tickets: € 10 | 5

Zaïs

Pastorale héroique | Musik von Jean-Philippe Rameau | konzertante Aufführung Dirigent: Christophe Rousset | Mit Julian Prégardien, Sandrine Piau, Aimery Lefèvre, Benoît Arnould u.a. | Les Talens Lyriques | Chœur de Chambre de Namur Freitag 17. April 2015, 19:00 Uhr | Tickets: € 73 | 61 | 48 | 38 | 28 | 20 | 13

Siroe

Opera seria in drei Akten | Musik von Johann Adolph Hasse | Libretto von Pietro Metastasio | konzertante Aufführung Dirigent: George Petrou | Mit Max Emanuel Cenčic´, Mary-Ellen Nesi, Julia Lezhneva u.a. | Armonia Atenea 21. April 2015, 19:00 Uhr | Tickets: € 73 | 61 | 48 | 38 | 28 | 20 | 13

Karten

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

Führungen

17. & 23. 03., 22. 04. jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7.-/5.- (ermäßigt)

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien

Schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei

Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr

fuehrungen@theater-wien.at

Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr

Hauptsponsor

Information: +43-1-58830-2015 oder

KlangBlatt 2/2015 | Sponsoring Post | Verlagspostamt 1060 Wien | DVR 0518751 | GZ 03Z034773 S

OsterKlang 2015