Stagione #1 - September 2014 by THEATER AN DER WIEN

The a ter an der Wien-Ma g azin

1. Ausg ab e 2014/15

Septemb erâ&#x20AC;&#x2030;/ Oktob er 2014

In Kooperation mit

S TA G I O N E

D端sseldorf Martin-Luther-Platz 32 0211 135 40 92 Frankfurt Grosse Bockenheimerstr. 13 069 219 96 700 Hamburg Neuer Wall 39 040 430 94 90 M端nchen Residenzstrasse 6 089 238 88 50 00 Wien Am Kohlmarkt 4 01 535 30 53 Akris Boutique auf www.akris.ch

INHALT

Liebe Leserin, lieber Leser! Eröffnungskonzert & Saisonpräsentation

Premiere im September Tschaikowskis Charodeyka

9 Premiere im Oktober Iphigénie en Aulide et Tauride 12

Oper konzertant Händel & Provenzale Das neue Junge Ensemble des Theater an der Wien

Premiere in der Kammeroper Tschaikowskis Eugen Onegin

EDITORIAL

Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

Bereits das Eröffnungskonzert mit den Wiener Philharmonikern unter Gustavo Dudamel wird mit Werken der russischen Komponisten Nikolai Rimski-Korsakow und Modest Mussorgski auf die erste Premiere der Spielzeit 2014/15 einstimmen. Mit Charodeyka (Die Zauberin) eröffnen wir die neue Saison mit dieser viel zu lange vernachlässigten Oper des großen Peter Iljitsch Tschaikowski in der szenischen Deutung von Christof Loy. Vor 130 Jahren entstanden, erzählt Tschaikowski die Geschichte einer bezaubernden jungen Frau, die in ihrer Gastwirtschaft menschliche wie künstlerische Freiheiten fördert und deshalb nicht nur von der Obrigkeit als Zauberin verunglimpft wird. Die Sopranistin Asmik Grigorian, im litauischen Vilnius als Tochter einer berühmten Sängerfamilie geboren, wird als verzaubernde Kuma aufzeigen, wie die Gier nach Macht das Leben der Unterdrückten bis in unsere Tage gefährdet. Während Charodeyka auf westlichen Bühnen vernachlässigt wurde, wird Tschaikowskis Eugen Onegin viel gespielt – fast nie allerdings in der Form, in der der Komponist das Werk selbst autorisiert hat. In der Kammeroper werden wir deshalb dem intimen Charakter dieser lyrischen Szenen mit dem neuen Jungen Ensemble nachspüren. Nach diesem russischen Schwerpunkt schwenken wir musikalisch um 100 Jahre zurück nach Frankreich. Mit seinen Inszenierungen der Reformopern Iphigénie en Aulide und Iphigénie en Tauride von Christoph Willibald Gluck hat Torsten Fischer erfolgreich den antiken Stoff um den Fluch des Tantalos, der auf den Schultern seiner Familie und der unglücklichen Iphigénie lastet, entwickelt. In optimaler Work in progress-Form wird Regisseur Fischer in der zweiten Premiere dieser Saison beide Werke zu einem einzigen Iphigénie-Abend verdichten und so dieser außergewöhnlichen Frau und ihren (Alb)Träumen neue Dimensionen verleihen. Auguste Rodins „Die Frau ist der wahre Gral“, wird in dieser Saison zum zentralen Aspekt des Theater an der Wien. Mit diesen drei speziellen Projekten wollen wir unserem Bestreben nach innovativem Musiktheater, das sich mit den Fragen unserer Zeit auseinandersetzt, auch in der neuen Saison gerecht werden und freuen uns auf Ihren zahlreichen Besuch. Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Das Tempo machT Die musik ... schnell, ursprünglich munter, fröhlich sehr breit etwas breit

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

langsam, ruhig gehend, schreitend sehr lebhaft, sehr lebendig

... und wir halten Schritt! 12_5404_001_113x52_4C_RZ.indd 1

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ERÖFFNUNG

Hexensabbat und Haremsmärchen Gustavo Dudamel und die Wiener Philharmoniker interpretieren Ausdrucksstarkes von Nikolai Rimski-Korsakow und Modest Mussorgski Der Beginn von Gustavo Dudamels Karriere lässt sich wie jedes gute Märchen beliebig oft wiederholen. In Venezuela veranstaltet José Antonio Abreu 1975 in einer Tiefgarage eine erste Orchesterprobe, zu der elf Jugendliche erscheinen. Heute musizieren in der staatlichen „Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela“ oder einfacher „El Sistema“ 250.000 Kinder, die in 180 Musikschulen von 15.000 Musiklehrern betreut werden. Aus dem kleinen Jugendorchester in den Slums ist eines der größten Bildungssysteme der Welt entstanden und hat in Venezuela zu einem Klassikboom geführt, an dessen Spitze das staatliche und zwischenzeitig weltberühmte Jugendsymphonieorchester Simón Bolívar steht. Gustavo Dudamel ist ein Kind dieser Bewegung, mit zehn Jahren spielt er Violine im Simón Bolívar-Orchester, mit zwölf Jahren springt er als Dirigent ein und wird mit achtzehn Jahren als der wohl jüngste Orchesterchef der Welt dessen Chefdirigent. Seit 2009 ist Gustavo Dudamel Chefdirigent des Los Angeles Philharmonic Orchestra und Liebling von Medien und Publikum. „Arm an Geld, aber reich an Seele“, skizziert Dudamel seine Herkunft und beschreibt in einem Interview mit dem Kultursender arte, welche Atmosphäre bei den Auftritten des Simón Bolívar-Orchester in seinem Heimatland herrscht: „In Caracas haben unsere Konzerte immer etwas von Rockkonzerten.“ Als „ungestüm, hochtalentiert und fleißig“ beschrieb Axel Brüggemann in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung den Jungstar unter den Dirigenten: „Wenn er den Taktstock hebt, spielen seine Musiker wie um ihr Leben.“ Neben erwähntem Taktstock benutzt Dudamel mit Vorliebe seinen gesamten Körper. „Um von meinen Musikern

ERÖFFNUNGSKONZERT 2014|15 Nikolai Rimski-Korsakow Ouvertüre Russische Ostern Modest Mussorgski Eine Nacht auf dem kahlen Berge Nikolai Rimski-Korsakow Scheherazade Musikalische Leitung

Gustavo Dudamel

Orchester

Wiener Philharmoniker

Mittwoch, 10. September 2014, 19:30 Uhr

den Klang zu bekommen, den ich will, würde ich alles tun“, meinte er zu Waldemar Kamer von arte: „Ich gebe beim Dirigieren meine ganze Seele – bedingungslos!“ Beim Eröffnungskonzert der neuen Saison leitet Gustavo Dudamel die Wiener Philharmoniker, auf dem Programm stehen drei Werke zweier russischer Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts, die im weiten Feld von Ostern über einen Hexensabbat bis hin zum Überleben im Harem den Kampf um die menschliche Seele thematisieren. Die Ouvertüre Russische Ostern von Nikolai Rimski-Korsakow, geschrieben 1888, eröffnet den Abend und zeigt die meisterhafte Beherrschung der Orchestration des Komponisten. Die Holzbläser intonieren anfänglich ein orthodoxes Gesangsstück, mit dem Rimski-Korsakow den österlichen Gottesdienst in einer russischen Kathedrale eröffnet, in dessen Verlauf Grablegung und Auferstehung Christi geschildert werden und im Triumphgesang der Engel kulminieren. Rimski-Korsakow widmete Russische Ostern seinem Komponistenfreund Modest Mussorgski, dessen Eine Nacht auf dem kahlen Berge das zweite Stück des Abends bildet. Während Rimski-Korsakow als Marineoffizier und Komponist hoch angesehen und erfolgreich war, blieb Mussorgski zeitlebens ein trinkender Außenseiter aus der Provinz. Aus der unglücklichen Biographie entsprang ein radikal unangepasstes, eigenwilliges Werk. In der sinfonischen Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berge vertonte Mussorgski das Hexentreiben in der Johannisnacht. Das zunächst zwölfminütige Werk wurde zu Lebzeiten Mussorgskis nie aufgeführt und Rimski-Korsakow erstellte für die Pariser Weltausstellung von 1899 eine neue Orchestrierung, für die sich auch Gustavo Dudamel und die Wiener Philharmoniker entschieden haben. Die Urfassung wurde erst 1968 publiziert, 101 Jahre nachdem Mussorgski das orgiastische Treiben vertont hatte, über dessen heftige Attacken von Streichern und Bläsern der Komponist selbst schrieb: „Ich denke, das passt vollkommen zum Charakter des Hexensabbats, der aus nichts als Schreien und verstreuten Ausrufen besteht, bis zu dem Moment, wo sich das diabolische Pack in heillose Verwirrung stürzt.“ Zu seiner symphonischen Suite Scheherazade, Abschlusswerk des Eröffnungsabends, hat Nikolai Rimski-Korsakow ein Einleitungswort für die Partitur verfasst: „Der Sultan Schahriar, überzeugt von der Falschheit und Untreue der Frauen, hatte geschworen, jede seiner Frauen nach der ersten Nacht töten zu lassen. Aber Scheherazade, die Tochter des Großwesirs, rettete ihr Leben, indem sie sein Interesse fesselte durch die Märchen, die sie ihm während tausendundeiner Nächte erzählte. Unter dem Eindruck der

Gustavo Dudamel

Spannung schob der Sultan von Tag zu Tag Scheherazades Tötung hinaus, und endlich ließ er den grausamen Beschluss völlig fallen. Sehr viele Wunder wurden dem Sultan Schahriar von Scheherazade erzählt. Für ihre Erzählungen entlehnte sie den Dichtern die Verse, den Volksliedern die Worte, und sie schob dieselben ineinander.“ Rimski-Korsakow schuf neben seinen Opern, die ein russischer Gegenentwurf zur Opernwelt Richard Wagners darstellen, originelle Orchesterwerke, in denen er seine Vorstellungen der Tondichtung verwirklichen konnte. In den fruchtbaren Jahren 1887/88 schrieb er neben der großen Ouvertüre Russische Ostern auch die symphonische Suite Scheherazade. Seine Meisterschaft der Orchestrierung und seine Fähigkeit zur musikalischen Illustration erzeugt dank der einfühlsamen Instrumentierung die hitzigmärchenhafte Atmosphäre eines orientalischen Harems.

SAISONPRÄSENTATION Zu Beginn der Spielzeit 2014/15 stellt Intendant Roland Geyer die neuen Opernproduktionen des Theater an der Wien vor. Zu sich aufs Podium wird er Josef Hussek bitten, langjähriger Freund des Theater an der Wien und ehemaliger Operndirektor der Hamburgischen Staatsoper, Intendant der Wiener Kammeroper und Künstlerischer Betriebsdirektor der Salzburger Festspiele. Mit Josef Hussek, Juror zahlreicher internationaler Gesangswettbewerbe, wird ein ausgewiesener Opernfachmann mit Intendant Roland Geyer über die einzelnen Opernprojekte der Saison diskutieren. SAISONPRÄSENTATION 2014|15 Mit Intendant Roland Geyer und Josef Hussek Montag, 15. September 2014, 19:00 Uhr

STAGIONE #1 | 5

PREMIERE IM SEPTEMBER

Die drohende Hoffnungslosigkeit Regisseur Christof Loy im Gespräch zur selten aufgeführten Tschaikowksi-Oper Charodeyka Wie haben Sie Charodeyka kennengelernt und was hat Sie daran gereizt, diese unbekannte Oper von Tschaikowski zu inszenieren? Wir sollten immer mitbedenken, dass es sich nicht um ein Frühwerk oder um eine posthum erschienene Oper handelt. Tschaikowski hat Charodeyka auf dem Höhepunkt seines Schaffens geschrieben. In den zwei Jahren, in denen Tschaikowski an Charodeyka arbeitet, ist seine 5. Symphonie entstanden, er beginnt mit der Manfred-Sinfonie, und Der Nussknacker folgt kurz danach. Ich habe die zwei populären Opern Eugen Onegin und Pique Dame bereits um die Jahrtausendwende und damit recht früh in meiner Laufbahn inszeniert. Damals habe ich mich auch mit den anderen Werken Tschaikowskis befasst. Aber von Charodeyka habe ich auch nicht mehr gelesen, als dass es eine Oper ist, die vernachlässigt wird. Für die Eröffnung dieser Spielzeit wollte ich eine russische Oper inszenieren und ich habe zunächst bekanntere Opern anderer Komponisten ins Auge gefasst. Aber ich habe gespürt, dass ich nicht zu jeder Oper das notwendige persönliche Verhältnis aufbauen kann. Da ich mit der emotionalen Welt Tschaikowskis bislang immer gut zurecht kam, habe ich mir noch einmal sein Werk angeschaut und bin mit Charodeyka auf seine unbekannteste Oper gestoßen. Ich habe eine Aufnahme gefunden und hatte zunächst nur eine vage Inhaltsangabe. Da ich damals noch nicht einmal ein Libretto hatte, musste ich die Situation zunächst rein über die Aufnahme mit meiner Phantasie erspüren und ich bin auf Szenen gestoßen, bei denen ich bemerkt habe, dass sie mich interessieren. Gab es einen Schlüsselmoment? Die Situation, die mich am stärksten gepackt hat, war die lange Szene im dritten Akt zwischen Kuma, der Zauberin, und Prinz Juri, die in ihrer musikdramatischen Form für die damaligen Verhältnisse kühn angelegt ist und die kaum als konventionelles Duett bezeichnet werden kann. Auf mich wirkt die am Text entlang komponierte Form der Szene rhapsodisch. Es handelt sich um keine klassische Verführungsszene, da die Frau sich erklärt und beinahe unbewusst den Mann verführt. Noch ohne den Text zu lesen, hat mich dieses Zentrum des Stückes gereizt. Erst nach dieser Erfahrung habe ich gelesen, dass diese Szene auch Tschaikowski davon überzeugt hat, dass er das Theaterstück vertonen möchte. Tschaikowski schuf zwei der meistgespielten Opern der Geschichte. Charodeyka hatte keinen Erfolg. Sind mögliche Erklärungen dieser Tatsache für Sie von Interesse oder suchen Sie ganz nach Ihrem Ansatz für eine mögliche Interpretation? Ich empfinde es als Befreiung, eine Oper zu inszenieren, von der es nahezu keine Aufführungsgeschichte gibt. Als Regisseur ist es angenehm, sich einmal nicht in Bezug

zur Inszenierungsgeschichte zu setzen. Mit der Rezeptionsgeschichte verhält es sich natürlich noch einmal anders. Nach dem ersten emotionalen Interesse taucht bei mir die Frage auf, was ist an diesem Stück offenbar so schwierig zu realisieren, dass es kein Erfolg wurde? Haben Sie diese Frage für sich beantwortet? Der Erfolgsgeschichte von Charodeyka ist meiner Meinung nach entgegengestanden, dass man sich auf ein Werk einlassen muss, in dem jeder der vier Akte von einer gänzlich unterschiedlichen Atmosphäre geprägt ist. Im Stück herrscht keine Grundatmosphäre, man kann das Stück nicht mit wenigen Schlagwörtern beschreiben oder erfahren. Noch dazu beginnt die Oper mit einer ungewöhnlich langen Chorszene. Der erste Akt ist als Konstruktion einzigartig. Neben Lohengrin beginnt Charodeyka mit der längsten, zusammenhängenden Chorszene, die ich kenne. Dieser erste Akt ist lebensbejahend, besonders im Vergleich zum Ende der Oper. Das Leben wird über das eröffnende Volkstableau in Kumas Gastwirtschaft in seiner ganzen Fülle gezeichnet. Wie beim Heurigen gibt es auch plötzliche, depressive Momente, dann folgen Momente, in denen es kracht und der Lebensüberdruss hereinbricht. Aber letztendlich ist das Bild dem Leben zugewandt, während der zweite Akt in die marode Familienatmosphäre des Fürsten wechselt und eine dysfunktionale Familie zeigt. Der erwähnte erste Akt endet mit einem ungewöhnlichen „Dezimett a capella mit Chor“? Wie schwierig lässt sich eine derartige Szene rein handwerklich realisieren? Meine Erfahrung mit Chorszenen hat dazu geführt, dass ich versuche, die einzelnen Episoden genau und präzise zu erzählen. Die Stimmung des ganzen Aktes ergibt sich dann aus dem genauen Puzzle an einzelnen Szenen. Ich gehe an jede Randfigur wie an eine potentielle Hauptfigur heran. Rein praktisch gedacht mag dieser erste Akt auch ein Grund sein, warum Opernhäuser das Stück selten auf den Spielplan setzen. Die Oper umfasst fünfzehn Solorollen, das ist selbst für ein großes Haus eine teure Angelegenheit. Aber ich bin davon überzeugt, dass ein Regisseur auf jede Miniaturszene ein liebevolles und ein energisches Auge gleichzeitig werfen muss. Vor diesem schwierigen ersten Akt darf ein Regisseur nicht die Augen verschließen und in Panik verfallen, sondern muss sich seiner handwerklichen Aufgabe stellen. Um eine Stunde lang siebzig Menschen auf der Bühne zu inszenieren, habe ich mich hingesetzt und versucht, diesem Akt zunächst einmal rein organisatorisch gerecht zu werden. Genau so, wie es ein Komponist machen muss.

DAS NEUE OPERNHAUS

Christof Loy

Ort der Handlung ist zunächst das Gasthaus von Kuma, der titelstiftenden Zauberin, und wird beinahe mystisch beschrieben. Es hat keine Zufahrt und kann nur vom Wasser aus erreicht werden. Danach werden die Szenen immer intimer, die Räume kleiner. Welchen Stellenwert haben Örtlichkeiten in Ihrer Inszenierung und wie charakterisieren Sie diese? Weil die vier Akte derart unterschiedlich sind, haben wir versucht, ein Bühnenbild zu finden, das die malerischpitoresken Beschreibungen jedes einzelnen Bildes relativiert. Wir haben ein Raumgefühl entwickelt, das die heterogenen Akte verbindet, um der Gefahr zu begegnen, dass die Handlung zerfällt. Mit dem Bühnenbild wollten wir eine Klammer erzeugen, die eine Verbindung zwischen den einzelnen Akten herstellt. Es gibt zwar ein Drinnen und Draußen, und das Thema Natur und Wald spielt eine wichtige Rolle. Wir spielen mit den Möglichkeiten der Realität, die Natur ist gefiltert von den Sehnsüchten der Menschen und erscheint wie ein Theaterprospekt. Am Ende der Handlung stellt der nur mehr künstliche Wald in schwarz-weiß die albtraumhafte Form von Natur dar. Mich hat vor allem interessiert, ob die Räume in diesem Stück geschlossen sind, oder ob sie noch Auswege und versteckte Fluchtmöglichkeiten zulassen oder nur Klaustrophobie erzeugen. Die Hauptfiguren des Stückes wünschen sich alle, dass sie den Raum, in dem sie sich gerade befinden, am liebsten verlassen möchten. Vom großen Volkstableau zu Beginn über die familiären Räume danach bis zum dritten Akt verengen sich die Räume kontinuierlich. Im dritten Akt befinden sich die Hauptfiguren in einer rein privaten Situation und das bestimmt das Verhalten der Figuren. Wenn man sich diese Entwicklung psychologisch unter dem Mikroskop anschaut, dann ist die nächste, zwangsläufige Entwicklung der Schritt in das Unterbewusstsein. Das führt zum vierten Akt, der eine surreale Komponente hat und ins Kosmische verweist.

„Die Zauberin“ oder besser „Die Bezaubernde“ des Titels heißt eigentlich Nastasja, die Auferstehung, wird aber Kuma gerufen, was Gevatterin oder Patin bedeuten kann. Sie ist Witwe und Waise, jung und schön. Wie lässt sich eine Frau mit derart vielen Beschreibungen charakterisieren? Wir haben das Glück, dass mit Asmik Grigorian eine ebenso charismatische wie geheimnisvolle Sängerin die Hauptfigur darstellt. Ich erinnere mich, dass ich im ersten Gespräch mit ihr gesagt habe, die Figur hat so viele Geheimnisse, dass wir bestimmte Aspekt gemeinsam erarbeiten können. Ich fand es aber fast interessanter, dass Asmik gewisse Überlegungen, die sie sich für die Rolle gemacht hat, für sich behält, um diese Geheimnisse zu wahren. Die Figur stellt für mich eine Frau dar, die zumindest wesentliche Lebensetappen bereits erfahren hat. Diese Erfahrungen haben sie dazu gebracht, dass sie stets ein neues Kapitel in ihrem Leben beginnen will. Kuma hat ein Lokal eröffnet, das zwischen Anarchistentreffpunkt und Kabarett angesiedelt ist und gleichzeitig ein Auffanglager für alle Heimatlosen darstellt, denn als heimatlos empfindet sie sich selbst. Sie spürt, dass ihr Gasthaus bedroht ist und nur temporär Bestand haben kann. Sie weiß, dass sie weiterziehen muss. Bei allem Sinn für die praktische Seite des Lebens bleibt sie eine visionäre Romantikerin. Bei all ihren Erfahrungen, die für eine Frau mit Sicherheit nicht angenehm waren, träumt sie immer noch vom Ideal, mit einem Partner in die Zukunft zu gehen. Der vierte Akt, in dem sie mit dem Prinzen flüchten möchte, ist jedoch von Anfang an von dem Gefühl überschattet, dass für Kuma eine glückliche Zukunft nie eintreten wird. Der erste Auftritt von Kuma in ihrem Gasthaus erinnert wortwörtlich an einen Auftritt. Zeigt uns Tschaikowski hier Theater im Theater, das Leben als Theater? Wir haben uns entschlossen, Kumas ersten Auftritt als theatrale Einlage zu denken, die mit ihrer kurz darauf folgenden Soloarie fortgesetzt wird. Sie ist nicht nur Wirtin, sondern hat in diesem von ihr geschaffenen Rahmen die Qualität eines Popstars. Kuma ist eigentlich eine Künstlerin. Ihre vielen Namen stehen in diesem Sinn für ihre eigene Suche nach immer neuen Identitäten. Der Rufname Kuma, der wörtlich mit dem uns ungeläufigen Gevatterin übersetzt werden kann, aber nahezu die Bedeutung von Kumpel hat, stellt auch einen Schutz vor erotischen Übergriffen dar. Die Handlung, in der Klassen und Herkunftsunterschiede eine große Rolle spielen, ist gegen Ende des Mittelalters angesiedelt, die Uraufführung fand 1887 statt. In welcher Zeit verankern Sie Ihre Inszenierung? Wir rücken das Stück nicht weit weg von unserer Gegenwart. Mir ist eine russische Atmosphäre wichtig und die gesellschaftlichen Unterschiede sind heute nach wie vor stark. Der Geldadel bestimmt, welche Strukturen einzuhalten sind. In der Arbeit mit den russischen Sängerinnen und Sängern der Besetzung haben wir herausgefunden, dass sich bestimmte Verhaltensweisen noch immer nachverfolgen lassen, unabhängig davon, ob die Handlung im späten

STAGIONE #1 | 7

Mittelalter, zu Tschaikowskis Zeit oder in der Gegenwart angesiedelt ist. Tschaikowski hat sich seiner russischen Gegenwart bedient, um globale gesellschaftliche und psychologische Verhaltensweisen von Figuren nachzuspüren. Es ging ihm nicht um die Analyse einer bestimmten Zeit, er hat sich für das allgemeingültig Menschliche interessiert. Als erster verliebt sich der Fürst, Repräsentant des Adels und der Obrigkeit, in Kuma. Was reizt ihn an dieser geheimnisvollen Frau? Der Fürst hat mich als Figur interessiert, weil er von Anfang an ein Grenzgänger ist. Der homosexuelle Tschaikowski konnte sich nie frei geben. Ich denke, dass er deshalb eine große Identifikation mit dem Fürsten empfunden hat,

CHARODEYKA (DIE ZAUBERIN) Oper in vier Akten (1887) MUSIK VON PETER ILJITSCH TSCHAIKOWSKI LIBRETTO VON IPPOLIT WASSILJEWITSCH SCHPASCHINSKI In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Mikhail Tatarnikov

Inszenierung

Christof Loy

Ausstattung

Christian Schmidt

Licht

Bernd Purkrabek

Choreografische Mitarbeit

Thomas Wilhelm

Nastasja, genannt „Kuma“

Asmik Grigorian

Fürst Kurljatew

Vladislav Sulimsky

Fürstin Jewpraxija

Agnes Zwierko

Prinz Nikita, genannt „Juri“ Maxim Aksenov Mamyrow

Vladimir Ognovenko

Nenila

Hanna Schwarz

Foka

Martin Snell

Polya

Natalia Kawałek-Plewniak

Kitschiga

Nikolay Didenko

Balakin

Erik Årman

Paisi

Andreas Conrad

Potap

Stefan Cerny

Lukasch

Vasily Efimov

Kudma

Martin Winkler

Iwan Schuran

Martijn Cornet

ORF Radio-Symphonieorchester Wien Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Sonntag, 14. September 2014, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 16. / 19. / 21. / 23. / 26. September 2014, 19:00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 14. September 2014, 11:00 Uhr

dem er auch die letzte Szene überlässt. Das Ventil, sich zu öffnen und der Gesellschaft rund um Kuma Freiheit zu gewähren, ist beim Fürsten von Anfang an vorhanden. Als dieses Ventil sich öffnet, lässt er sich extrem gehen und findet nicht zurück in die bigotte Moral seiner familiären Struktur und seiner Ehe. Ich will nicht moralisch urteilen, aber die Fürstin verhält sich von Anfang an neurotisch, und ich denke, dass sie gar nicht mehr ihrer Sinne mächtig ist. Ihr Sohn, der Prinz, zeigt sich zunächst in einem frühpubertären Verhältnis zu seiner Mutter. Auch als er bei einem Aufstand das Volk beruhigt und von den Aufständischen als Held verehrt wird, hat er eigentlich nicht wirklich etwas unternommen. Welche Entwicklung sehen sie in dem jungen Prinzen? Während der Proben habe ich diese Aufstandsszene noch einmal neu erfahren. Tschaikowski unterlegt diesen Moment mit heldenhafter Musik. Prinz Nikita, der Juri gerufen wird, schreitet ein und verschafft sich mit wenigen Tönen Autorität. Trotz der Herkunft aus dieser dysfunktionalen Familie zeigt er lautere und fast unschuldige Absichten, die einen idealen Herrscher auszeichnen würden. Seine soziale Kompetenz und seine Kraft sind bereits voll entwickelt, nur das emotionale Erwachsenwerden stagniert. Daher gibt er auch Kuma zunächst die Schuld daran, dass sein Vater als Herrscher versagt und schwört seiner Mutter, die Nebenbuhlerin zu töten. Der Beamte Mamyrow bezichtigt Kuma der Zauberei, versucht ihr Gasthaus zu schließen, wird aber selbst vom Fürsten öffentlich gedemütigt. Inwieweit können Sie Mitleid mit diesem Intriganten empfinden? Mamyrow ist ein Gefangener des Systems. Er hat aber früh begonnen jede Form der Sexualität zu verdrängen. Wir kennen dieses Verhalten von Beamten, dass nur noch das geschriebene Wort zählt und keine Abweichungen geduldet werden. Die Figur steht für ein System, das kein Verständnis dafür zeigt, was in Menschen vorgeht. Ich empfinde ihn als tragische Figur. Im Gegensatz zu allen haltlosen Figuren dieser Geschichte täuscht er vor, scheinbar zu wissen, was er will und leidet doch nur unter einem emotionalen Defizit. Das Ende einer Tragödie enthält häufig einen Funken Hoffnung, zumindest eine Lehre, während das Ende von Charodeyka apokalyptisch anmutet. Lässt uns Tschaikowski wirklich keine Hoffnung? Tschaikowski nähert sich mit dem Ende dieser Oper der Pathétique. Der Schluss von Charodeyka bleibt etwas vitaler, weil das finale Gewitter noch andeutet, dass er die Hoffnungslosigkeit nicht restlos akzeptieren will, noch tobt eine Revolte gegen die drohende Hoffnungslosigkeit. Das Liebespaar ist tot, der Fürst verfällt dem Wahnsinn und die Fürstin bleibt in ihrer Psychose gefangen. Am Ende herrscht Fassungslosigkeit. Nur die Männer stimmen noch einen Choral an, aber für die Einzelfiguren gibt es keine Hoffnung.

DAS NEUE OPERNHAUS

PREMIERE IM OKTOBER

Ein Fluch als Familienschicksal Regisseur Torsten Fischer vereint seine beiden Iphigénie-Inszenierungen zu einer Gesamtfassung und erzählt das Schicksal der Iphigénie an einem Abend „Seit Jahren verfolgt mich ein schöner Fluch, weil ich im Schauspiel wie in der Oper häufig griechische Tragödien angeboten bekomme und jedes Mal denke ich erneut, das ist ein Mount Everest an unerkennbaren Zusammenhängen. Aber jedes Mal gerate ich wieder ganz in den Bann dieser symbolhaften, gesellschaftsspiegelnden Geschichten“, sagt Regisseur Torsten Fischer, der im Theater an der Wien die beiden Iphigénie-Vertonungen von Christoph Willibald Gluck bereits inszeniert hat. Nach den szenischen Deutungen von Iphigénie en Aulide und Iphigénie en Tauride spürt Fischer in der kommenden Premiere dem abgrundtiefen antiken Mythos der vielgeprüften Iphigénie weiter nach und vereint die aufeinanderfolgenden Handlungen beider Reformopern zu einer Gesamtfassung, die das Schicksal der Iphigénie an einem Abend erzählt. Torsten Fischer: „Ich versuche, Iphigénie als Mädchen und Tochter eines Königs zu zeigen, die auf dem Weg ist, Zivilcourage zu erlernen. Sie muss erkennen, dass die Welt, in der sie lebt, aus Lug und Trug besteht. Sie lernt aber auch zu verstehen, dass keine der in die Tragödie verwickelten Person anders handeln könnte.“ Christoph Willibald Gluck schrieb die beiden IphigénieOpern im Zeitraum von fünf Jahren, als in Paris heftige Debatten zwischen den Anhängern der französischen und der italienischen Oper herrschten. Gluck hat sich aus diesen Streitigkeiten zwar herausgehalten und stand dennoch im Zentrum der Diskussion. Seine einstige Wiener Gesangsschülerin Marie-Antoinette, die einen Monat später den Thron von Frankreich besteigen sollte, beschreibt die Stimmung vor der Iphigénie en Aulide-Premiere: „In allen Köpfen herrscht infolge dieses Ereignisses eine Gärung, so außerordentlich als man sich nur vorstellen kann: Es ist unglaublich, man entzweit, man bekämpft sich, als ob es sich um eine religiöse Angelegenheit handelt.“ Mit 60 Jahren war Gluck der österreichischen Erzherzogin nach Paris gefolgt und seine erste Pariser Opernpremiere bescherte ihm einen umfassenden Erfolg. Iphigénie en Aulide wurde in den kommenden Jahrzehnten mehr als 400 mal aufgeführt und der französische Hof setzte dem Komponisten für jedes Jahr, in dem er ein Werk verfassen würde, eine hohe Pension aus. Mit seiner ersten Vertonung des Iphigénie-Stoffes wollte Gluck „eine edle, empfindsame und natürliche Melodie suchen“, um „die lächerlichen Unterschiede nach nationaler Musik verschwinden“ zu lassen. François-Louis Gand Le Bland Du Roullet, Attaché der Wiener französischen Gesandtschaft, schrieb für Gluck das Libretto, und gemeinsam griffen sie dabei auf ein Sujet zurück, das dem

Pariser Publikum vertraut und ans Herz gewachsen war. Die Streitmacht der Griechen liegt zu Beginn der Handlung auf Aulis fest. Wegen einer Flaute können die griechischen Schiffe die Insel nicht verlassen. Dem Heerführer Agamemnon wird prophezeit, er müsse seine Tochter Iphigénie opfern, um die Göttin Diana wohlwollend zu stimmen. Aischylos und Sophokles, beide einer möglichen historischen Begebenheit verpflichtet, schildern die Opferung der Iphigénie. Agamemnon tötet seine vierzehnjährige Tochter und wird später dafür von seiner Frau hingerichtet. Euripides hat für Torsten Fischer als jüngster der drei großen griechischen Tragiker erstmals klar darüber nachgedacht, was diese mythologische Geschichte impliziert und die Handlung abgeändert. „Euripides beschreibt genau, wie die Hinrichtung nicht stattfindet. Das Stück endet mit dem Gang der Iphigénie in den Tempel, wo die Hinrichtung stattfinden soll. Aber ohne die Rettung der Iphigénie wäre die zweite Oper Iphigénie en Tauride nicht möglich.“ Das Orakel, das in der mythologischen Vorgeschichte Iphigenies Tod fordert, wird für Fischer von einem Priester benutzt, der sich in das Amt eingekauft hat. „Je mehr Geld man geboten hat, umso mächtiger wurde man. Der Priester konnte bestimmen, wer getötet werden soll. Er hat dann behauptet, er habe es von einer Gottheit aufgetragen bekommen.“ Iphigénie soll getötet werden, weil die Feldherren des Landes den potentiellen Oberfeldherren testen, wie sehr er eine Privatperson oder wie sehr er ein Staatsmann sei. „Wenn er ein Staatsmann ist, dann muss er ein Zeichen setzen und den Orakelspruch des Priesters erfüllen. Er tötet seine Tochter, damit alle wissen, wie brutal das Land vertreten werden muss, um an Geld oder an Erdöl zu kommen.“ „Der missversteht die Himmlischen, der sie blutgierig wähnt“, schrieb Goethe: „Er dichtet ihnen nur die eigenen grausamen Begierden an.“ Für Fischer gibt es keine enthobenen griechischen Götter, es habe sie nie gegeben: „Sie sind Spiegelbilder von uns.“ Der Frevel des Agamemnon stehe für die Gier eines Mannes, der für Macht alles unternehmen würde, und diese Männer gebe es in der Welt mehr als genug. Iphigénie en Aulide zeige, wie ein Mensch durch seine Entwicklung eine aufgeklärte, humane Haltung einnehmen kann: In Iphigénie sieht Fischer keine Kriegsheldin, sondern dass sie am Ende ein aufklärerisches Bewusstsein erreicht, macht sie zur moralischen Instanz. „Die Geschichte war revolutionär.“ Zu Glucks Zeit war diese Position in einem absolutistisch regierten Europa dazu politisch nicht ungefährlich.

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„Das Schicksal schwebt für immer über ihrem Kopf“, sagt die französische Sopranistin Véronique Gens über Iphigénies weiteres Schicksal. Christoph Willibald Gluck konnte mit der Uraufführung der Iphigénie en Tauride den Erfolg seiner aulidischen Vorgängeroper sogar noch übertreffen. Es gelang dem Komponisten, seine Reformgedanken umzusetzen und dem musikalischen Theater wieder mehr Wahrhaftigkeit zu schenken. Der Opferung durch ihren eigenen Vater Agamemnon auf Aulis konnte Iphigénie knapp entgehen. Nach dem Krieg erdolchte ihre Mutter Clytemnestre ihren Vater. Ihr Bruder

IPHIGÉNIE EN AULIDE ET TAURIDE Oper in zwei Teilen (Fassung: Torsten Fischer, 2014) MUSIK VON CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK LIBRETTO VON NICOLAS-FRANÇOIS GUILLARD (TAURIDE) UND MARIE FRANÇOIS LOUIS GAND BAILLI DU ROULLET (AULIDE) In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Leo Hussain

Inszenierung und Licht

Torsten Fischer

Ausstattung

Vasilis Triantafillopoulos

Ausstattung & Dramaturgie Herbert Schäfer AULIDE Agamemnon

Christoph Pohl

Clytemnestre

Michelle Breedt

Iphigénie

Ekaterina Siurina

Achille

Maxim Mironov

Calchas

Andreas Jankowitsch

TAURIDE Iphigénie

Véronique Gens

Thoas

Christoph Pohl

Oreste

Stéphane Degout

Pylade

Rainer Trost

Diane

Ekaterina Siurina

Scythe | Le ministre

Andreas Jankowitsch

Première Prêtresse

Çigdem Soyarslan

Wiener Symphoniker Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Donnerstag, 16. Oktober 2014, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 18. / 21. / 24. / 27. / 29. Oktober 2014, 19:00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 12. Oktober 2014, 11:00 Uhr

Oreste rächte den Vater und tötete die Mutter. Sie selbst hält ihren Bruder ebenfalls für tot. Was für ein Schicksal hat ein Fluch dieser Familie beschert: Solange der frevlerische Tantalos, Stammvater von Iphigénie und Oreste, noch Nachfahren hat, soll jeder einzelne von ihnen ein weiteres Familienmitglied töten. Véronique Gens, die erneut die Titelrolle als Iphigénie en Tauride übernehmen wird, meinte über ihren Rollenzugang: „Iphigénie leidet unter ihrer Situation, aber sie kann sie nicht verändern. Der Fluch der Atriden ist ihr Schicksal. Das ist ihr Charakter, bereits in Iphigénie en Aulide kann sie dagegen nicht ankämpfen. Sie soll von ihrem Vater getötet werden und muss diese Hierarchie akzeptieren, auch wenn sie natürlich gerne hätte, dass alles anders wäre.“ Iphigénie ist nach dem aulidischen Abenteuer auf der Insel Tauris gestrandet und dient für den König Thoas als dessen Priesterin und muss jeden Fremden. Denn dem Barbarenkönig wurde prophezeit, dass ein Fremder ihn töten werde. Iphigénie en Tauride ist für Regisseur Torsten Fischer eine Oper, in der man zwischen Traum, Albtraum und Wirklichkeit kaum jemals unterscheiden könne. „Ein höchstes Maß an Unheil bringt Gelassenheit“, zitiert Fischer Senecas Ödipus, ein Satz, den Fischer grundsätzlich im Theater interessiert: „Ich habe das in meinem Leben auch erfahren. Wenn das Schicksal wirklich zugeschlagen hat, was in meinem bislang glücklichen Leben nicht oft der Fall war, habe ich völlig anders reagiert als ich es mir erwartet habe. Ich war vermeintlich ruhig. Im theatralischen Sinn würde man sich das völlig anders vorstellen. Das wusste Gluck auch, und daher stammt auch der Irrtum, dass man seine Musik für schön hält. Sie ist nicht nur schön, sie ist tief und manchmal riskant.“ Das Leiden der Iphigénie an der Vergangenheit führt zu ihrer Erkenntnis, allein zu sein. Fischer: „Iphigénie ist fast hingerichtet und später entführt worden. Dann kommt sie plötzlich zu sich als jemand, der täglich mit dem Tod konfrontiert wird. Sie hat nur mehr zwei Möglichkeiten, entweder sich zu töten oder die Götter in sich zu tilgen und zu sagen, es kann keine geben.“ Fischer folgt der mythologischen Auffassung, die aus Iphigénie eine Göttin macht „Man kann auch sagen, ich folge Goethe, indem Iphigénie an einen Punkt ankommt, an dem sie als aufgeklärte Frau das Geschehen der Welt stoppt und ihr das Prinzip des Humanismus beibringen kann.“ Fünfzehn Jahre haben sich die Geschwister Iphigénie und Oreste nicht gesehen, bereits im Kindesalter wurden sie voneinander getrennt. Belastet von ihren Erinnerungen hält sich Iphigénie für die Mörderin ihres Bruders. Als Schiffbrüchige landen Oreste und sein Gefährte Pylade auf Tauris, und werden von Thoas gefangen genommen und zur Priesterin Iphigénie geführt. Fischer: „Der Bruder muss als Mörder der gemeinsamen Mutter seiner Schwester in die Augen blicken. Genau diese Katastrophe passiert.“ Eine traumhafte Begegnung der Hilflosigkeit und

Véronique Gens

des Zusammengehörens, obwohl sie sich noch nicht erkennen. „Aber irgendwie wissen sie es doch. Gleich diese erste Begegnung ist extrem stark. Es entspricht genau dem Moment, wie er wäre, wenn sich die beiden wiedersehen würde, nachdem diese Katastrophen passiert sind.“ Iphigénie will ein Lebenszeichen nach Griechenland schicken und beschließt, einen der Gefangenen zu befreien, während der andere geopfert werden muss. Jeder der beiden Freunde, will für den anderen sterben. „Das Verhältnis zwischen Pylade und Oreste ist wirklich die große reine Liebe. Es ist keine Freundschaft, es ist Liebe. Die Frage, die oft sofort gestellt wird, ob es eine homosexuelle Liebe ist, ist völlig töricht, weil es viel zu wenig wäre, wenn man es darauf reduziert. Es ist eine enorm große Liebe, die aus verschiedenen Facetten besteht, unter anderem, dass Pylade seinen Bruder, Freund und König im Prinzip wie ein Arzt psychologisch versorgt und ihn in seinem Wahn immer wieder einfängt.“ Iphigénie möchte Oreste befreien, der sie aber davon überzeugt, Pylade zurück in die Heimat zu schicken. „Oreste ist nicht erst seit der Verhaftung völlig aus der Bahn geraten, sondern ab dem Moment, als er seine Mutter umgebracht hat. Der Tod ist für ihn schon fast eine Erlösung.“ In der Gefangenschaft getrennt von Pylade versucht Oreste, das Schicksal aufzuhalten, aber es gelingt ihm nicht. „Musik und Text lassen Oreste ruhig werden. Er lässt einen Moment lang los, stürzt in den

Traum mit den Furien, um dann wieder in höchster Erregung Iphigénie zu begegnen. Später ist klar, dass Oreste klug überlegt. Er sagt, ich bin fertig mit dem Leben, ich kann nicht mehr. Ich habe nur den Weg im grauenhaften Wahnsinn von meiner Schuld verfolgt zu werden. Deswegen spricht alles dafür, dass Pylade lebt und ich sterbe.“ Pylade unterliegt scheinbar im Wettkampf der Freundschaft und berührt mit Oreste „fast den Moment der Feindschaft“, doch gerade dadurch kann er den Freund retten und tötet schließlich Thoas. Dass sich die Geschwister am Ende erkennen und überleben, sei zwar ein „ein großartiger Moment“, aber Iphigénie und Oreste werden immer „Opfer des Fluchs der Atriden“ bleiben. Für Torsten Fischer ist Tauris ein Gefängnis, aus dem es kein Entrinnen gibt: „Es ist ein Ort, an dem man sich seiner Geschichte stellen muss wie einer Krankheit oder einer Schuld.“ Für Iphigénie scheint es ein glückliches Ende zu geben, sagt Véronique Gens: „Aber wie kann jemand nach all dem Grauen, das passiert ist, noch glücklich sein? Iphigénie und Oreste werden nie ganz glücklich sein. Sie können nicht sagen, es ist alles vorbei, lass uns etwas trinken gehen. Das Schicksal schwebt für immer bedrohlich über ihren Köpfen. Oreste und Pylade wurden nicht getötet und Iphigénie wird keine Menschen mehr opfern müssen, soweit endet die Oper glücklich. Aber die Tragödie ihrer Familie wird immer in ihren Seelen bleiben.“

STAGIONE #1 | 11

OPER KONZERTANT

Schlachtfeld Liebe In Händels Tamerlano übernimmt erstmals in der Operngeschichte ein Tenor eine Hauptrolle Mit zwei Opern von Georg Friedrich Händel werden die konzertanten Opernaufführungen eingeleitet. Unter der musikalischen Leitung des jungen russischen Dirigenten Maxim Emelyanichev interpretiert das Ensemble Il pomo d’oro zum Auftakt das Dramma per musica Tamerlano. In Händels Oper wird der Machtkampf zwischen Tamerlano, dessen historisches Vorbild Timur der Lahme im 14. Jahrhundert in Zentralasien ein riesiges Reich errichten konnte, mit seinem gefangenen Kontrahenten Sultan Bajazet geschildert. Tamerlano begehrt Bajazets Tochter Asteria. Doch der militärische Held scheitert auf dem Schlachtfeld der Liebe. Durch Selbstmord entzieht sich Bajazet dem unbeherrschten Tyrannen und verflucht ihn mit seinen letzten Worten. John Mark Ainsley, zuletzt in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo im Theater an der Wien zu sehen, übernimmt mit der Rolle des Bajazet eine der ersten Hauptrollen der Operngeschichte, die für einen Tenor geschrieben wurden, seinen Gegenpart Tamerlano stellt der katalanische Countertenor Xavier Sabata dar.

TAMERLANO Dramma per musica in drei Akten (1724) MUSIK VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL LIBRETTO VON NICOLA FRANCESCO HAYM Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Maxim Emelyanichev

Tamerlano

Xavier Sabata

Bajazet

John Mark Ainsley

Asteria

Sophie Karthäuser

Andronico

Max Emanuel Cencˇic´

Irene

Ruxandra Donose

Leone

Pavel Kudinov

Il pomo d’oro

Donnerstag, 25. September 2014, 19:00 Uhr

OPER KONZERTANT

Verliebte Zauberin Harry Bicket leitet Händels Alcina mit Joyce DiDonato in der Titelrolle Die Geschichte der späten Händeloper Alcina basiert auf Ariosts 1516 veröffentlichtem Versepos Orlando furioso und war aufgrund zahlreicher Verwandlungen und dem zauberhaften Stoff für das barocke Maschinentheater wie geschaffen. Auf ihrer Insel hält die verführerische Alcina den Ritter Ruggiero mit ihren Zauberkünsten gefangen. Doch dessen Verlobte Bradamante will als ihr eigener Bruder Ricciardo verkleidet und von ihrem Erzieher Melisso unterstützt, Ruggiero befreien. Trotz ihrer magischen Macht kann Alcina letztlich nichts gegen die wahre Liebe zwischen Bradamante und Ruggerio ausrichten und ihr Zauberreich vergeht. Auf einer Italienreise 1729 lernte Händel die Oper L’isola di Alcina von Riccardo Broschi kennen, übernahm das Libretto und ließ es für eine Aufführung in London von einem unbekannten Librettisten adaptieren oder nahm die Änderungen am Libretto von Antonio Fanzaglia vielleicht selbst vor. Im Frühjahr 1735 begann er mit der Vertonung, die er am 8. April beendete. Die Ballette übernahm er aus seiner zuvor entstandenen Oper Ariodante, die ebenfalls auf Ariost basiert. Nur acht Tage später fand bereits die Uraufführung im neuerbauten Londoner Covent Garden Theatre statt. Händels 34. von insgesamt 42 vollständigen Opern wurde stürmisch gefeiert, erlebte

18 Aufführungen und sollte dennoch Händels letzter großer Opernerfolg bleiben, da sich der hohe finanzielle Aufwand für erfolgreiche Opernproduktionen nicht mehr rechnete.

ALCINA Dramma per musica in drei Akten (1735) MUSIK VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Harry Bicket

Alcina

Joyce DiDonato

Ruggiero

Alice Coote

Morgana

Anna Christy

Bradamante

Sonia Prina

Oronte

Ben Johnson

Melisso

Wojtek Gierlach

Oberto

Anna Devin

The English Concert

Freitag, 17. Oktober 2014, 19:00 Uhr

DAS NEUE OPERNHAUS

OPER KONZERTANT

Rache auf neapolitanisch Alessandro De Marchi präsentiert die neapolitanische Opernrarität La Stellidaura vendicante Francesco Provenzale war im 17. Jahrhundert als Konservatoriumsdozent, Kirchenkapellmeister und Leiter der Real Cappella di Palazzo die bestimmende Figur im musikalischen Leben Neapels. Er setzte sich für die Aufführung von Werken aus der damaligen Opernhauptstadt Venedig ein, bereicherte das Theaterleben Neapels mit seinen eigenen Werken und gilt als Begründer der neapolitanischen Schule. Von seinen eigenen Opern sind nur zwei erhalten. La Stellidaura vendicante, „Die Rache der Stellidaura“ hat Dirigent Alessandro De Marchi 2012 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik wiederaufgeführt. In der turbulenten Liebesgeschichte, in der zwei Edelmänner um die schöne Stellidaura buhlen, löst der Diener Giampetro durch seinen kalabrischen Dialekt amouröse Verwirrungen aus. Die italienisch singenden Charaktere verstehen den Diener nicht, der umgekehrt die ihm erteilten Anweisungen mangelhaft ausführt. Die Rolle des komischen Dieners übernimmt der aus Kalabrien stammende Bassist Luigi de Donato, die Titelrolle singt die Römerin Raffaella Milanesi. Dirigent De Marchi gesteht, dass auch er als Römer den kalabrischen Diener nicht versteht, schwärmt aber von Provenzales musikalischer Wendigkeit, der zwischen ernsten Passagen und heiteren Phrasen wechselt. Die Verknüpfung eines ernsten Sujets mit einer komischen Figur prägte lange Zeit den Theaterstil und die Blüte der Commedia dell’arte in Neapel. Am Ende besiegt dann auch die Komik die Tragik. Giampetro verwechselt links mit rechts, serviert statt eines tödlichen Gifts ein harmloses Schlafmittel und einmal mehr siegt die Liebe.

Raffaella Milanesi

LA STELLIDAURA VENDICANTE Oper in drei Akten (1674) MUSIK VON FRANCESCO PROVENZALE LIBRETTO VON ANDREA PERRUCCI Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Alessandro De Marchi

Stellidaura

Raffaella Milanesi

Armidoro

Adrian Strooper

Orismondo

Carlo Vincenzo Allemano

Giampetro

Luigi de Donato

Armillo

Hagen Matzeit

L’Academia Montis Regalis

Donnerstag, 23. Oktober 2014, 19:00 Uhr

VORTRAG: TONARTEN UND STERNZEICHEN Stefan Mickisch präsentiert am Klavier Beethoven – Wagner – Strauss in zwei Teilen Nach seinen erfolgreichen Einführungsvorträgen zu Wagner Der

der Komponisten und erläutert vom Klavier aus den

Ring des Nibelungen setzt sich Stefan Mickisch in dieser Spielzeit

Zusammenhang zwischen Tonarten und Sternzeichen.

in zwei abendfüllenden Teilen mit Beethoven, Wagner und Strauss auseinander. Die drei Komponisten waren alle in ihren Epochen

BEETHOVEN - WAGNER - STRAUSS

im und für das Theater an der Wien tätig.

Tonarten, Sternzeichen, Zusammenhänge

Der Pianist, Wagnerexperte und Musikwissenschaftler

Am Klavier präsentiert von Stefan Mickisch

Mickisch betritt ohne Berührungsängste und humorvoll

Teil 1 22. September 2014, 19:30 Uhr

den Bereich der vergleichenden Tonartencharakteristik

Teil 2 28. Oktober 2014, 19:30 Uhr

STAGIONE #1 | 13

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Tu weiter, Herz, tu weiter. Bitte nicht aufhören. Mein Herz hat sich jeden stressigen Arbeitstag, jeden Schluck Alkohol, jede Zigarette, jede Stunde zu wenig Schlaf und jedes hektische Essen gemerkt. Und es hat es mir heimgezahlt mit einem Infarkt. Das ist 27 Jahre her, und seitdem arbeite ich an der Wiedergutmachung. Ich glaube, es hat mir verziehen. Rupert Diedtel, Pensionist

Um zu verstehen, muss man zuhören. Lebenssituationen sind vielfältig, unsere Lösungen auch.

Unter den Flügeln des Löwen.

DAS NEUE OPERNHAUS

JUNGES ENSEMBLE DES THEATER AN DER WIEN 2.0

„Analog klingt einfach runder“ Im Portrait: Christoph Seidl, Bass Christoph Seidl präsentiert sich als erster in der neuen Saison 14/15 in der Kammeroper mit einem Portraitkonzert und auch als neues Mitglied der zweiten Generation des Jungen Ensemble des Theater an der Wien. Der 27-jährige kam schon früh mit dem Singen in Berührung. Mit der Großmutter aus dem Waldviertel sang er Heimatlieder und diese war auch Fan der ersten Stunde: „Der Bub kann die Stimme halten“, hatte die Großmutter immer geschwärmt, erzählt der junge Bassist vom Anfang seiner Gesangskarriere. Schon mit sieben oder acht Jahren äußert sich zum ersten Mal sein Wunsch, Opernsänger zu werden, was von den Eltern in Form von Gesangsunterricht an der Musikschule gefördert wurde. Außerdem lernte er Tuba und praktizierte das auch in der heimischen Blasmusikkapelle Weitra. Nach der Matura konkretisierte sich der Wunsch seine gesanglichen Talente zu professionalisieren, und er absolvierte ein Gesangsstudium an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien mit ausgezeichnetem Erfolg. Er belegte außerdem Meisterkurse bei Angelika Kirchschlager, Thomas Hampson und Helmut Deutsch. Seidl hat bereits in einigen szenischen Produktionen mitgewirkt, so debütierte er in einer Neuproduktion von Schostakovitschs Lady Macbeth von Mzensk am Opernhaus Zürich. Im dortigen Opernstudio, wo er in der Spielzeit 2013/2014 engagiert war, sang er Hans Schwarz in Die Meistersinger von Nürnberg, das Portrait in Martinu˚s Zweimal Alexander, Araldo in Rossinis Otello und war 2. Gefangener in Fidelio. Bei den Salzburger Festspielen war er 2013 als Osmin in der Entführung aus dem Serail zu erleben. Er ist außerdem immer wieder als Konzertsänger in Deutschland, Italien, Österreich und der Schweiz unterwegs. Für die nächsten zwei Jahre ist Seidl nun fixes junges Ensemblemitglied des Theater an der Wien. Studienkollegen wie Ben Connor und Çigˆdem Soyarslan hätten ihm darüber berichtet. Er habe auch schon früher die Spielpläne

durchforstet, fände das Stagioneprinzip sehr gut und die Neuproduktionen spannend, um eine Rolle gut erarbeiten zu können. „Am meisten freue ich mich schon auf Eugen Onegin, eine der wenigen Rollen wo der Bass die Frau kriegt, wenn auch nicht ganz freiwillig, aber immerhin“, meint er scherzhaft. Diese Rolle erforderte nicht nur einen Vollbart, den er sich seit einiger Zeit wachsen lässt, auch der russischen Sprache hat er sich zumindest phonetisch mit Hilfe einer Kollegin erstmals angenähert. Als erster Österreicher im Jungen Ensemble schätzt er es, wieder in seinem Herkunftsland arbeiten zu dürfen. „Ich habe schon seit meiner Studienzeit die Wohnung in Wien, fühle mich in Wien sehr heimisch, fahre aber öfter übers Wochenende ins Waldviertel zur Familie und genieße die Natur.“ Hinsichtlich seiner beruflichen Zukunft, auch über das Engagement beim JET hinaus, könnte er sich auch weiterhin eine Tätigkeit in einem Ensemble im deutschsprachigen Raum vorstellen. „Gerade für den Anfang ist das für junge Sänger sehr förderlich. Ich muss nicht gleich die großen Partien singen, bin für mein Stimmfach noch sehr jung und ich glaube, es ist sinnvoller, mir diese Zeit zu geben.“ Traumrollen gibt es natürlich schon: „So wie ca. 90% aller Bassisten möchte ich irgendwann einmal Gurnemanz aus Parsifal von Richard Wagner singen, aber das hat noch 20 Jahre Zeit, dazwischen liegen noch ein einige Rollenschritte.“ In seiner Freizeit mag er neben dem Grillen auf der Terrasse auch die Photographie und Schellackplatten. „Schallplatten liebe ich, alleine das Abspielen hat etwas Rituelles: Die Staub schicht wegblasen, das behutsame Auflegen, die Nadel vorsichtig einpassen und analog klingt für mich einfach runder.“ Am 20. Oktober gibt Christoph Seidl Werke seiner Lieblings-Liedkomponisten Franz Schubert und Hugo Wolf sowie Arien aus Opern von Gioachino Rossini, Mozart, Antonin Dvorák und Richard Strauss in der Kammeroper zum Besten – analog versteht sich.

PORTRAITKONZERT Christoph Seidl, 20. Oktober 2014, 19:30 Uhr | Klavier: Marcin Koziel

Christoph Seidl, Bass

Gan-ya Ben-gur Akselrod, Sopran

Viktorija Bakan, Sopran

Natalia Kawałek-Plewniak, Mezzosopran

Vladimir Dmitruk, Tenor

Tobias Greenhalgh, Bariton

STAGIONE #1 | 15

PREMIERE IN DER KAMMEROPER

Bühnenschicksal Die neuen Mitglieder des Jungen Ensembles stellen sich unter der musikalischen Leitung von Peter Valentovic mit Tschaikowskis Eugen Onegin vor Eugen Onegin ist neben Pique Dame Tschaikowskis berühmteste Oper. Nur der Komponist selbst hätte sich kaum vorstellen können, dass das aus einem Impuls heraus entstandene Werk, das er selbst nicht einmal als Oper bezeichnete, sein meistgespieltes Bühnenwerk werden würde. Nach wenig erfolgreichen Versuchen als Opernkomponist entschied sich Tschaikowski, einzelne Szenen aus Puschkins stilbildendem Versdrama Eugen Onegin zu vertonen. „Die Gefühle einer ägyptischen Prinzessin, eines Pharao, irgendeines verrückten Mörders kenne ich nicht“, formulierte er einen deutlichen Seitenhieb auf Verdis Aida. „Ich brauche keine Zaren, Zarinnen, Volksaufstände, Schlachten, Märsche, mit einem Wort alles das, was mit dem Attribut grand opéra bezeichnet wird. Ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf Konflikten beruht, die ich selber erfahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können.“ Tschaikowski wollte ein Stück russischer Bürgerlichkeit des 19. Jahrhunderts vertonen und auf überladene szenische Effekte verzichten. Ein Duell zwischen Freunden schien noch zum Alltag zu gehören, immerhin starb auch der Schöpfer des Eugen Onegin und Begründer der modernen russischen Literatur Alexander Puschkin nach einem Duell. Für den Onegin wolle er sich nicht irgendwelchen fremden Zielen hingeben, sondern alltägliche, einfache und

allgemein menschliche Empfindungen musikalisch verwirklichen und daher werde Eugen Onegin niemals Erfolg haben: „Ja, diese Oper hat keine Zukunft, ich wusste es, als ich sie schrieb, und dennoch schrieb ich sie, werde sie beenden und sie in die Welt schicken.“ Seinem Verleger teilte Tschaikowski mit, dass seine neue Oper „unter besonderen Umständen geschrieben worden“ sei. „Ich möchte mich nicht um eine Aufführung auf einer großen Bühne bemühen. Überhaupt erwartet sie kein glänzendes Bühnenschicksal.“ Den Vorschuss, den ihm sein Verleger gewährte, werde Tschaikowski „mit der nächsten Oper“ begleichen und bleibe seine Schuld. Dennoch genießt Tschaikowski die Arbeit an Eugen Onegin und gibt sich seiner Gönnerin Nadeschda von Meck gegenüber optimistischer: „Ich habe den Klavierauszug beendet. Jetzt bleibt nur noch, die Vorzeichen einzutragen und das Libretto ins reine zu schreiben. Danach wird die Oper vollkommen fertig sein. Wie wird ihr Schicksal sein!“ Das Bewusstsein, neben der 4. Symphonie auch den Eugen Onegin beendet zu haben, bereitete Tschaikowski „großen Genuss.“ „Werke, mit denen ich, scheint mir, einen Schritt vorwärts gemacht habe und das erheblich.“ Dennoch war sich Tschaikowski sicher, dass sein Onegin nie einen „durchschlagenden Erfolg“ haben kann, blieb für die Bühnenakzeptanz des Werkes aber optimistisch: „Ich

DAS NEUE OPERNHAUS

hoffe, er wird sich nach und nach einbürgern.“ Tschaikowskis Hoffnung hat sich erfüllt: Eugen Onegin ist heute die meist gespielte und bekannteste russische Oper. „Vor allem die Musik mit dem hervorragendem Text nach Puschkin macht den Erfolg aus“, meint Dirigent Peter Valentovic über die Erfolgsgeschichte des Eugen Onegin. „Die Dramatik wird von Tschaikowski besonders in dieser Oper, die er Lyrische Szenen nannte, hervorragend aufgebaut. Die starken Kontraste, eine hervorragende Führung der Singstimmen und ein gewisser ‚Realismus der Gefühle‘ lässt die Hörer sich in diese Musik verlieben.“ In der für den Dirigenten romantisch-motivischen Komposition schimmert in den vielen Leitmotiven immer wieder Tschaikowskis Verwurzelung durch: „Die russische Sentimentalität wird durch nostalgische Farben und durch die Melodieführung evoziert.“ Peter Valentovic verweist darauf, dass Tschaikowski gleichzeitig zu Eugen Onegin auch an der Partitur zum berühmten Ballett Schwanensee, am 1. Klavierkonzert und an der 3. Symphonie gearbeitet hat. „Diese Stücke zählen zu den meistgespielten Werken des Komponisten.“ Tschaikowski befand sich in einer seiner erfolgreichsten Schaffensphasen und hätte sich nicht davor gescheut, ein neues Bühnenwerk auch als Oper zu bezeichnen. „Ich denke, dass Tschaikowski dieses Stück ‚Lyrische Szenen‘ genannt hat, weil der Roman von Puschkin in Versen geschrieben und stark gegliedert ist“, begründet Peter Valentovic die Gattungsbezeichnung. „Das Versepos besteht aus 8 Kapiteln, jedes Kapitel ist in 40 bis 60 Strophen gegliedert und jede Strophe umfasst immer 14 Zeilen. Diese periodische Gliederung erzeugt bei Puschkin viele ‚Szenen‘ und hat meiner Meinung nach Tschaikowski dazu inspiriert, sein Stück ‚Lyrische Szenen‘ zu nennen.“ Den Einfluss des Symphonikers Tschaikowski kann Valentovic auch in Eugen Onegin erkennen, an vielen Stellen sei das Werk ausgesprochen symphonisch komponiert. „Die berühmte Polonaise am Anfang des dritten Aktes oder auch der Walzer in der Ballszene sind symphonisch gedacht, dazu schreibt Tschaikowski realistisch gedachte Dialoge für die Sänger. Das war an sich nichts Neues, auch andere Komponisten haben das schon gemacht, aber in Eugen Onegin ist es, wie ich finde, besonders gelungen. Schon Puschkin beschreibt genau, um welche Tanzgattung es sich in den jeweiligen Szenen handelt und Tschaikowski hat die Tänze sehr ernst genommen. Dazu kommen natürlich noch die berühmten Szenen und Arien der Oper wie die Briefszene der Tatjana. Alle Sänger wollen diese Arien einmal singen. Sie sind wunderschön, voller Emotionen und Ausdruck, und die Melodien sind sehr romantisch und sensationell komponiert.“ Die Uraufführung von Eugen Onegin fand am 29. März 1879 in Moskau als geschlossene Veranstaltung auf der Bühne das Maly-Theaters, des Kleinen Theaters in Abgrenzung zum großen Bolschoi-Theater, statt. Das Ensemble, der Chor und das Orchester bestanden aus Studenten des Moskauer Konservatoriums, Dirigent war Nikolai Rubinstein.

„Schon die Tatsache, dass Eugen Onegin für die Studenten beziehungsweise junge Künstler geschrieben wurde, ist eine offensichtliche Parallele zu unserer Aufführung mit dem Jungen Ensemble. Die vier Hauptpersonen sind bei Puschkin auch sehr jung, Lensky wird als 18-jähriger, junger Mann von Puschkin beschrieben“, meint Dirigent Peter Valentovic. „Die Musik und die Energie des Stückes verfügt über einen ‚jungen Geist‘, da herrschen sehr viele Gefühle: Liebe und Hass, Sentimentalität und Eifersucht. Die Szenen sind von vielen Kontrasten, Launen und Farben geprägt. Es kommt auch häufig das Wort ‚Jugend‘ vor, daher ist es für uns junge Künstler um so motivierender sich an diesem Opernprojekt zu beteiligen.“ Die Fassung für die Kammeroper besinnt sich auf die ursprünglichen Intentionen des Komponisten, folgt in der solistisch gedachten Orchestrierung ganz Tschaikowski und unterstreicht den intimen Charakter der lyrischen Szenen. Die neuen Mitglieder des Jungen Ensemble des Theater an der Wien können sich in einer speziell für fünf Solisten erstellten Fassung des Eugen Onegin dem Publikum präsentieren. Die Titelrolle übernimmt Tobias Greenhalgh und Viktorija Bakan singt als Tatjana auch für Peter Valentovic „eine der sicherlich schönsten Rollen des russischen Repertoires in der Musikgeschichte“.

EUGEN ONEGIN Lyrische Szenen in drei Aufzügen (1878) MUSIK VON PETER ILJITSCH TSCHAIKOWSKI LIBRETTO VON PETER ILJITSCH TSCHAIKOWSKI UND KONSTANTIN SCHILOWSKI In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Peter Valentovic

Inszenierung

Ted Huffman

Ausstattung

Samal Bak

Tatjana

Viktorija Bakan

Olga

Natalia Kawałek-Plewniak

Eugen Onegin

Tobias Greenhalgh

Lenski

Vladimir Dmitruk

Fürst Gremin

Christoph Seidl

Wiener KammerOrchester Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

PREMIERE Donnerstag 2. Oktober 2014, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 4. / 8. / 10. / 13. / 22. / 25. / 28. Oktober 2014, 19:00 Uhr 6. Oktober 2014, 12:00 Uhr | 19. Oktober 2014, 16:00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 12. Oktober 2014, 11:00 Uhr

STAGIONE #1 | 17

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ENSEMBLE SEPTEMBER/OKTOBER ERÖFFNUNGSKONZERT 2014|15

CHARODEYKA (DIE ZAUBERIN)

Gustavo Dudamel (Dirigent)

Mikhail Tatarnikov Christof Loy (Dirigent) (Regie)

Maxim Aksenov Asmik Grigorian Vladislav Sulimsky Agnes Zwierko (Fürstin Jewpraxija) (Prinz Nikita, (Nastasja, genannt (Fürst Kurljatew) genannt „Juri“) „Kuma“)

Erik Årman (Balakin)

Andreas Conrad (Paisi)

Stefan Cerny (Potap)

Vasily Efimov (Lukasch)

Ekaterina Siurina (Iphigénie/ AULIDE) (Diane/TAURIDE)

Maxim Mironov (Achille/AULIDE)

Andreas Véronique Gens Jankowitsch (Iphigénie/ (Calchas/AULIDE) TAURIDE) (Scythe/TAURIDE)

Martin Snell (Foka)

Natalia Kawałek-Plewniak (Polya)

Nikolay Didenko (Kitschiga)

Martin Winkler (Kudma)

Vladimir Ognovenko (Mamyrow)

Hanna Schwarz (Nenila)

Martijn Cornet (Iwan Schuran)

IPHIGÉNIE EN AULIDE ET TAURIDE

Leo Hussain (Dirigent)

Torsten Fischer (Regie)

Christoph Pohl Michelle Breedt (Agamemnon/ (Clytemnestre/ AULIDE) AULIDE) (Thoas/TAURIDE)

TAMERLANO

Maxim Emelyanichev (Dirigent)

Xavier Sabata (Tamerlano)

Stéphane Degout Rainer Trost Çigdem Soyarslan (Oreste/TAURIDE) (Pylade/TAURIDE) (Prêtresse/ TAURIDE)

ALCINA

John Mark Ainsley Sophie Karthäuser Max Emanuel (Bajazet) (Asteria) Cencˇic´ (Andronico)

Ruxandra Donose (Irene)

Pavel Kudinov (Leone)

Harry Bicket (Dirigent)

Joyce DiDonato (Alcina)

Alice Coote (Ruggiero)

Luigi de Donato (Giampetro)

Hagen Matzeit (Armillo)

LA STELLIDAURA VENDICANTE

Sonia Prina (Bradamante)

Ben Johnson (Oronte)

Wojtek Gierlach (Melisso)

Anna Devin (Oberto)

Alessandro De Marchi (Dirigent)

BEETHOVEN – WAGNER – STRAUSS

EUGEN ONEGIN

Stefan Mickisch (Vortrag/Klavier)

Peter Valentovic (Dirigent)

Ted Huffman (Regie)

Raffaella Milanesi (Stellidaura)

Adrian Strooper (Armidoro)

Carlo Vincenzo Allemano (Orismondo)

Viktorija Bakan (Tatjana)

Natalia Kawałek-Plewniak (Olga)

Tobias Greenhalgh Vladimir Dmitruk (Eugen Onegin) (Lenski)

Christoph Seidl (Fürst Gremin)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Generaldirektor Mag. Thomas Drozda Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Necˇas Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Andrea Brandner, Sylvia Hödl, Franziska Korun, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Philipp Wagner | Marketing & Produktion: Tina Reithofer Redaktionsschluss: 25. August 2014 | Herstellung: Druck Styria GmbH & CoKG, Styriastraße 20, 8042 Graz | Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: Plakatsujet © Jung von Matt // S. 5 Gustavo Dudamel © Vern Evans // S. 7 Christof Loy © Monika Rittershaus //S. 11 Véronique Gens © Armin Bardel // S. 13 Raffaella Milanesi © unbezeichnet // S. 16 Collage © Martina Heyduk

Anna Christy (Morgana)

10. SEPTEMBER BIS 29. OKTOBER DAS NEUE OPERNHAUS

Eröffnungskonzert 2014|15

Werke von Nikolai Rimski-Korsakow und Modest Mussorgski Dirigent: Gustavo Dudamel | Wiener Philharmoniker 10. September 2014, 19:30 Uhr | Tickets € 98 | 87 | 75 | 62 | 49 | 31 | 14

Charodeyka (Die Zauberin)

Saisonpräsentation 2014|15 Mit Intendant Roland Geyer und Josef Hussek 15. September 2014, 19:00 Uhr | Tickets: € 7

Beethoven - Wagner - Strauss Tamerlano

Oper von Georg Friedrich Händel (konzertante Aufführung) Dirigent: Maxim Emelyanichev | Mit: Xavier Sabata, John Mark Ainsley, Sophie Karthäuser, Max Emanuel Cenčic´ | Il pomo d’oro 25. September 2014, 19:00 Uhr | Tickets: € 73 | 61 | 48 | 38 | 28 | 20 | 13

Eugen Onegin

Iphigénie en Aulide et Tauride

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel (konzertante Aufführung) Dirigent: Harry Bicket | Mit: Joyce DiDonato, Alice Coote, Sonia Prina, Ben Johnson u.a. | The English Concert 17. Oktober 2014, 19:00 Uhr | Tickets: € 73 | 61 | 48 | 38 | 28 | 20 | 13

Portraitkonzert Christoph Seidl

20. Oktober 2014, 19:30 Uhr | Klavier: Marcin Koziel | Spielort: Kammeroper | Tickets: € 10

La Stellidaura vendicante

Oper von Francesco Provenzale (konzertante Aufführung) Dirigent: Alessandro De Marchi | Mit: Raffaella Milanesi, Luigi de Donato, Adrian Strooper u.a. | L’Academia Montis Regalis 23. Oktober 2014, 19:00 Uhr | Tickets: € 73 | 61 | 48 | 38 | 28 | 20 | 13

KARTEN

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

FÜHRUNGEN

17. & 24. 9., 20. & 27. 10. jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7.-/5.- (ermäßigt)

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien

Schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei

Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-19 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr

fuehrungen@theater-wien.at

Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Bestellung gerne kostenlos zu. Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr

Hauptsponsor

Information: +43-1-58830-2015 oder

KlangBlatt 4/2014 | Sponsoring Post | Verlagspostamt 1060 Wien | DVR 0518751 | GZ 03Z034773 S

Tonarten, Sternzeichen, Zusammenhänge, am Klavier präsentiert von Stefan Mickisch Teil 1: 22. September 2014, 19:30 Uhr | Teil 2: 28. Oktober 2014, 19:30 Uhr | Tickets: € 43 | 35 | 27 | 17 | 11