Stagione Magazin #4/2016

stagione

1 0 J A H R E O p er n ha u s

#4

Theater an der Wien Magazin M채rz / April 2016

in Kooperation mit

Ein Unternehmen der Wien Holding

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INHALT

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Premiere im März Händels Agrippina Premiere im April Capriccio von Richard Strauss Jugendoper Capriccioso – Die Launen der Oper

12 Osterklang 2016 Programm im Überblick

14 Oper konzertant Scarlatti, Händel, Mozart 16

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Premiere in der Kammeroper Bizets Carmen Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. Generaldirektor Mag. Thomas Drozda Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Necˇas Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Sylvia Hödl, Iska Imb, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Ksenija Zadravec Marketing & Produktion: Tina Reithofer Redaktionsschluss: 15. Februar 2016 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach | Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: Plakatsujet © beyond / André Sanchez S. 5 Thomas Hengelbrock © Berthold Fabricius S. 6 Robert Carsen © Felipe Sanguinetti S. 8 Bertrand de Billy © Marco Borggreve S. 9 Tatjana Gürbaca © Martina Pipprich S. 10 Maria Bengtsson © Monika Rittershaus S. 12 Philippe Jordan © Johannes Ifkovits S. 16 Andreas Zimmermann © Chris Hirschhaeuser S. 17 Viktorija Bakan © Peter M. Mayr

Editorial

Liebe Leserin, lieber Leser!

Nach den erfolgreichen Feierlichkeiten zu unserem zehnjährigen Jubiläum als neues Opernhaus freut es mich, mit den zwei kommenden Premieren zu untermauern, dass wir auch in Zukunft unseren eingeschlagenen Weg weiter verfolgen wollen.

In der 101. Premiere wird Thomas Hengelbrock in seiner ersten Produktion im Theater an der Wien die musikalische Leitung von Händels früher Opera seria Agrippina übernehmen.

Die Inszenierung stammt von Robert Carsen, der mit seinen ästhetischen wie präzisen Deutungen die Stilistik unseres Hauses in den vergangenen zehn Jahren entscheidend mitgeprägt hat. Der renommierte Experte für historische Aufführungspraxis Thomas Hengelbrock wird das von ihm gegründete Balthasar-Neumann-Ensemble leiten. Im Vorjahr wurde Hengelbrock mit dem Herbert-von-Karajan-Musikpreis geehrt, den vor ihm die Wiener Philharmoniker, Edita Gruberová und Cecilia Bartoli erhalten haben. Es freut mich, dass diese Preisträger alle zum Kreis der Künstler zählen, die im Theater an der Wien ihre künstlerischen Vorstellungen verwirklichen.

Richard Strauss hat die Frage, ob in der Oper das Wort oder die Musik ausschlaggebend seien, auf Anregung von Stefan Zweig zum Thema seines Konversationsstücks mit Musik gemacht. Die April-Premiere Capriccio wendet sich dieser seit Salieris Prima la musica relevanten Frage zu und bringt ebenfalls eine exzeptionelle Künstlerin der vergangenen Jahre erstmals ins Theater an der Wien. Die Regisseurin Tatjana Gürbaca wurde 2013 von der Zeitschrift Die Opernwelt zur Regisseurin des Jahres und ihre Inszenierung des Parsifal zum Stück des Jahres gewählt. Gemeinsam mit dem Dirigenten Bertrand de Billy wird sie sich – im doppelten Sinne – auf die Suche nach dem Gleichgewicht zwischen Partitur und Libretto machen.

Im gleichzeitig erarbeiteten Jugendprojekt wird diese Frage ebenfalls thematisiert. Das Ergebnis dieser Auseinandersetzung wird im Bühnenbild zu Capriccio präsentiert. Für die Jugendoper Capriccioso – Die Launen der Oper wurde diesmal vom Libretto bis zur Partitur alles in der engagierten Jugendarbeit unseres Hauses erstellt und damit eine eigenständige Uraufführung erarbeitet. Catherine Leiter verantwortet nun seit sechs Jahren unser „Jugend an der Wien“, und ich möchte die Gelegenheit nützen, ihr auch einmal in diesem Editorial für ihre hervorragende Jugendarbeit zu danken.

Mit Händel und Strauss wollen wir Ihnen, wertes Publikum, zeigen, dass wir auch weiterhin konsequent unseren Weg vom Barock bis zur Moderne in höchster Qualität und einzigartigen Ansätzen gehen. Ich hoffe, Sie nehmen zum Auftakt unserer zweite Dekade als Neues Opernhaus unser Programm ebenso vielzählig und begeistert an, wie Sie dies bisher getan haben.

Spannende Premieren im Theater an der Wien wünscht Ihnen, Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

AGRANA gratuliert dem Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

ahre AGRANA und das Theater an der Wien blicken auf eine 10-jährige Zusammenarbeit mit vielen gemeinsamen Höhepunkten zurück.

Wir wünschen weiterhin viel Erfolg!

WWW.AGRANA.COM

Premiere im März

Politische Intrigen und amouröse Verwirrungen Mit der Opera seria Agrippina feierte der junge Händel großen Erfolg in Venedig Der musikalische Leiter Thomas Hengelbrock im Gespräch Georg Friedrich Händel brach 1706 mit 21 Jahren nach vier erfolgreichen Saisonen in Hamburg zu einer vierjährigen Studienreise durch Italien auf, um sich mit jener Musik zu beschäftigen, die „auf dem Theater einen so großen Eindruck hervorbringen könne“. Für das Teatro San Giovanni Grisostomo in Venedig komponierte er während dieser Reise die Opera seria Agrippina, die 1709 nach einem Libretto von Kardinal Vincenzo Grimani, dessen Familie im Besitz des Opernhauses war, aufgeführt wurde. Agrippina basiert auf einer stark bearbeiteten Episode der antiken römischen Historie und erzählt die Vorgeschichte zu Monteverdis L’incoronazione di Poppea, die 1642 ebenfalls in einem venezianischen Theater der Familie Grimani aufgeführt worden war.

Agrippina, Gattin des römischen Kaisers Claudius, hält ihren Ehemann für auf See verschollen und möchte Nero, ihren Sohn aus erster Ehe, auf dem Thron sehen.

Doch General Ottone hat den Kaiser gerettet und kehrt mit ihm nach Rom zurück. Der Kaiser, sein Stiefsohn und der Soldat lieben alle die schöne Poppea und können sich nicht zwischen Thron und Liebe entscheiden.

Am Ende bekommt Ottone Poppea und Nero soll zum neuen Caesaren gekrönt werden. Bei Monteverdi wurde allerdings bereits verraten, dass dieses Lieto fine keinen Bestand haben wird.

Zum ersten Mal übernimmt Thomas Hengelbrock die musikalische Leitung einer szenischen Produktion im Theater an der Wien, die Inszenierung stammt von Robert Carsen. Hengelbrock leitet das von ihm gegründete Balthasar-Neumann-Ensemble und gibt im Gespräch Einblick in die Erarbeitung von Händels venezianischem Opernerfolg.

In jungen Jahren brach Händel, wohl auf eigene Kosten, zu einer mehrjährigen, damals beschwerlichen Italienreise auf.

Welchen Einfluss hatte Italien als Mutterland der Oper auf die Komponisten nördlich der Alpen?

Wie alle Komponisten des Barock war Händel Italienaffin, nur haben nicht alle die Gelegenheit und das Geld gehabt, nach Italien zu reisen. Bach und Telemann etwa waren nie in Italien, weil sie aufgrund ihrer beruflichen und familiären Verpflichtungen gebunden waren. Aber alle Komponisten dieser Epoche haben

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sich intensiv mit italienischer und auch französischer Musik auseinandergesetzt.

Händel hat auch in Hamburg Opern geschrieben. Wie deutlich macht sich der Einfluss seiner Italienreise auf Agrippina bemerkbar?

Bereits in seiner ersten Oper Almira, die er 1705 für Hamburg komponiert hat und auch in anderen Fragmenten, die wir von Händels Kompositionen vor Agrippina kennen, ist der italienische Einfluss hörbar. Das 17. Jahrhundert war auch in Deutschland stark von italienischen Einflüssen geprägt, sowohl politisch als auch kulturell durch die vielen Musiker, die nördlich der Alpen tätig waren und in Folge deutsche Musiker ausgebildet haben. Je mehr ich mich mit dieser Entwicklung beschäftige, umso schöner finde ich es zu sehen, wie sehr es eine europäische Musiksprache gab. Wir denken, dass Menschen erst seit der weltweiten Nutzung des Flugverkehrs oder des Internets miteinander verbunden sind.

Dabei haben viele Künstler des Barock die beschwerlichsten Reisen auf sich genommen, um sich auszutauschen. Auf diese Weise sind nicht nur oberflächliche Nachahmungen entstanden, sondern die Künstler haben intensiv aus den jeweiligen Quellen getrunken und die Entwicklungen verinnerlicht.

Händel schrieb Agrippina mit Anfang zwanzig. Würden Sie die Oper als Frühwerk bezeichnen?

Bei Händel finde ich frappierend, und diese Entwicklung beginnt bereits in Almira, welche Theaterpranke spürbar ist. Händel ist ähnlich wie Bach ein frühvollendetes Genie. Das kompositorische Vermögen und die musikalische Ausdruckskraft beider ist von Anfang an erkennbar und steht den späteren Werken in nichts nach.

Häufig schrieb Händel seine besten Werke, wenn der Druck auf ihn am größten war. Venedig war damals eine kulturelle und politische Weltstadt. Wie ging der junge Händel damit um?

Venedig war die Opernhauptstadt dieser Tage, in der unglaubliche Werke entstanden sind. Bei Monteverdi beginnt die Entwicklung der venezianischen Opernhäuser und diese extreme Herausforderung scheint Händel befruchtet zu haben. Diese Situation merkt man

Agrippina an, die ein expressives, phantasievolles Werk voller Temperament ist. Im Vergleich zu späteren Händelopern enthält es vielleicht weniger bekannte Hits wie beispielsweise Serse mit „Ombra mai fu“, aber als Gesamtkomposition ist Agrippina unglaublich stringent.

Dazu spürt man eine starke Verwobenheit aller musikalischen Formen: Rezitative, die in ein Arioso oder eine Ariette übergehen, oder Orchester begleitete Accompagnati, die in große Da capo-Arien münden. Diese Formen verwebt Händel immer im Interesse der dramatischen Erzählung. In späteren englischen Opern schreibt er deutlich längere Arien und die musikalischen Formen sind oft stärker voneinander getrennt.

Bis auf fünf Arien hat Händel bereits vorhandenes Material bearbeitet. Er war ein Meister der Übernahme. Wie gelang es ihm dennoch Agrippina einheitlich klingen zu lassen?

Wir nähern uns heute durch die Cloud im Internet wieder jener Arbeitsform, die schon Händel genutzt hat.

Wissenschaftler und Künstler formieren sich heute nicht mehr in elitären, hierarchisch durchstrukturierten Kleinorganisationen, sondern sind weltweit vernetzt. Bei aller Konkurrenz, die zwischen einzelnen Teams herrscht, wird es üblicher, arbeitsteilig zu denken. Diese Vorgehensweise wird immer selbstverständlicher. Ebenso wie Händel in einem frühen Stadium, so konnte auch Mozart auf die Ergebnisse modernster Entwicklungen zurückgreifen. Ich möchte durchaus sagen, dass Händel das gesamte musikalische Wissen seiner Epoche als Material in seine Arbeit zunächst integrierte, daraus aber etwas komplett Eigenständiges macht. Der Begriff des Plagiierens war den Künstlern des Barock ohnedies fremd. Als Händel später nach London ging, wurden mehr Opernpasticci aufgeführt als Werke einzelner Komponisten. Das ist sehr nah an der Theaterpraxis und sehr weit vom Geniekult entfernt.

In London konnte Händel zum Höhepunkt seiner Karriere mit seinem eigenen Ensemble arbeiten, Agrippina musste er noch für ein in Venedig vorhandenes Ensemble komponieren. Sie leiten im Theater an der Wien das BalthasarNeumann-Ensemble, folgen Sie der Besetzung der venezianischen Aufführungen?

Wir besetzen größer, als es bei der Uraufführung in Venedig geschehen ist. Nach allem, was wir wissen, gab es damals nur für wenige Festaufführungen groß besetzte Orchester. Wir finden, dass auch diese Produktion eine Festaufführung sein darf. Das Theater an der Wien ist natürlich auch größer als das Theater der

Thomas Hengelbrock

Familie Grimani, in dem die Uraufführung stattfand.

Mir persönlich gefällt es zudem, bei Aufführungen die Möglichkeit zu haben, zu registrieren und mit vielen Klangfarben arbeiten zu können.

Sie haben sich neuer Musik beschäftigt, waren später Mitbegründer des Freiburger Barockorchesters und sind heute Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg. Im Vorjahr haben Sie den Herbert-von-Karajan-Musikpreis erhalten, dessen Namenspatron kaum für historische Aufführungspraxis steht. Wie beurteilen Sie diese Entwicklung?

Begegnen sich die unterschiedlichen Aufführungspraktiken heute versöhnlicher als in den Pioniertagen der Originalklangbewegung?

Um das generell sagen zu können, fehlt mir der Überblick. Ich persönlich habe mich einfach immer damit auseinandergesetzt, was gerade meine Aufgabe war. Begonnen habe ich mit zeitgenössischer Musik als Assistent von Witold Lutosławski oder Mauricio Kagel. Dann gab es eine Periode, in der ich mich intensiv mit alter Musik beschäftigt habe. Von Haus aus komme ich eigentlich aus der deutschen Romantik und das dirigiere ich heute auch zunehmend. Mich interessiert einfach Musik als Ganzes und ich sehe mich als Vermittler der kompositorischen Idee. Ich halte es daher für meine Aufgabe, mich mit den historischen Aufführungsbedingungen der jeweiligen Stücke auseinanderzusetzen, um, wie es mein Musikwissenschaftsprofessor Hans Heinrich Eggebrecht immer so schön gesagt hat, Sinn und Gehalt eines Stückes offenzulegen.

Nach Glucks Iphigenie en Tauride in Madrid ist dies jetzt ihre zweite Produktion mit Regisseur Robert Carsen. Welche Präferenzen haben Sie in der Zusammenarbeit mit einem Regisseur oder kennen Sie auch Grenzen in der Umsetzung eines szenischen Konzepts?

Das Wichtigste in der Zusammenarbeit mit einem Regisseur besteht für mich in der Tatsache, dass es sich um profunde Kenner des Werks handelt. Ich schätze es nicht, wenn Opern inhaltlich etwas übergestülpt wird, was im Werk einfach nicht enthalten ist. Daher arbeite

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wenig barock und höfisch diese Geschichte angelegt ist und wie berechnend die Figuren miteinander agieren.

Robert Carsen

ich gerne mit Robert Carsen, weil er sich mit viel Erfahrung und Können auf eine Oper einlässt. Ich habe das Glück gehabt, dass ich mit vielen inspirierendenRegisseuren zusammenarbeiten konnte. Gute Regisseure sollten sich natürlich mit der Musik auskennen oder zumindest keine Beratungsresistenz zeigen.

Im Zentrum von Agrippina stehen zwei Frauen. Wie unterscheiden sich die beiden Sopranpartien Agrippina und Poppea voneinander?

Agrippina ist ein Charaktersopran. Jede ihrer Arien entsteht zutiefst aus einer bestimmten Situation heraus.

Dabei handelt es sich weniger um reine Belcanto-, sondern um situativ erzeugte, genuin theatralische Arien.

Poppea bringt zunächst ihre überwältigende Schönheit ins Spiel. Die Männer sind ihr verfallen, demzufolge sind ihre Melodien unglaublich schön und haben zum Teil auch etwas Kontemplatives. Händel entgeht der Gefahr, zwei Primadonnen sich gegenseitig ins Messer laufen zu lassen. Die Faktur der Arien ist derart unterschiedlich, dass beide Sopranistinnen gut nebeneinander bestehen können.

Agrippina scheint weder eine fürsorgliche Mutter, noch eine liebende Gattin zu sein. Wie sehen Sie die Titelrolle?

Agrippina ist eine Machtpolitikerin und die Musik passt zu ihrem Verhalten. Sie ist ein Frau, die sich ganz nach oben geboxt hat und keine Intrige scheut, auch nicht gegen ihren eigenen Gatten. Durch ihren Sohn Nero möchte sie sich die höchste Position im Staate sichern.

Das Sujet stammt aus der römischen Geschichte, wirkt aber nicht historisierend. Waren Händel und Grimani an indi-viduellen Charakteren oder an historischen Figuren interessiert?

Ich denke, dass sich der Zustand jener Zeit und auch die Rivalität zwischen Venedig und Rom im Libretto widerspiegelten. In all ihrer Verwerflichkeit war diese Epoche eine ungeheuer heutige Zeit. Wenn wir die Zustände in Agrippina genau betrachten, dann überrascht es, wie

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Welchen Einfluss hatte es auf die Rezeption von Agrippina, das dem venezianischen Publikum die Vorgeschichte bekannt gewesen sein dürfte, das glückliche Ende somit eher brüchig war?

Ich kann mir vorstellen, dass eine Oper wie Agrippina damals durchaus eine ähnliche Funktion wie heute eine Fernsehserie wie House of Cards hatte. In Geschichten wie diesen werden in Serienform machtpolitische Konstellationen auf die Bühne gebracht. In diesem Sinn war Händel, was auch seine temperamentvollen Auseinandersetzungen bis hin zur berühmten Schlägerei in Hamburg beweist, ein Künstler, der mitten im Leben stand.

AGRIPPINA Dramma per musica in drei Akten (1709) Musik von Georg Friedrich Händel Libretto von Vincenzo Grimani In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Thomas Hengelbrock

Inszenierung & Licht

Robert Carsen

Ausstattung

Gideon Davey

Licht

Peter van Praet

Video

Ian William Galloway

Dramaturgie

Ian Burton

Agrippina

Patricia Bardon

Nerone

Jake Arditti

Poppea

Danielle de Niese

Ottone

Filippo Mineccia

Claudio

Mika Kares

Pallante

Damien Pass

Narciso

Tom Verney

Lesbo

Christoph Seidl

Balthasar-Neumann-Ensemble Neuproduktion des Theater an der Wien

Premiere Freitag, 18. März 2016, 19:00 Uhr

Aufführungen 20., 22., 29. & 31. März 2016, 19:00 Uhr 2. April 2016, 19:00 Uhr

Einführungsmatinee Sonntag, 13. März, 11:00 Uhr

AUCH ALS ROSÉ UND DEMI SEC

Premiere im April

Prima la musica, poi le parole In seinem musikalischen Vermächtnis als Opernkomponist wandte sich Richard Strauss der Frage zu, ob in der Oper die Musik oder der Text wichtiger sind Die italienischen Erfinder der Oper mussten in der Renaissance zunächst die Frage klären, warum Menschen überhaupt singen, wenn sie auf der Bühne stehen und eine Handlung spielen. Die frühen Opern wurden noch wie Monteverdis Orfeo als „in Musik gesetzte Fabeln“ bezeichnet, um die Gleichwertigkeit von Musik und Text zu betonen. Zum Abschluss seiner Laufbahn widmete sich auch Richard Strauss vier Jahrhunderte nach Entstehung der Oper derselben Frage, angeregt von Stefan Zweig und inspiriert durch ein Werk Antonio Salieris.

Als Kaiser Joseph II. im Winter 1786 Besuch von seiner Schwester Marie Christine aus den Niederlanden erhielt, soll er selbst die Idee zu einer Komödie über

Bertrand de Billy

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das Theater gehabt haben. Zwei vom Kaiser bevorzugte Komponisten erhielten je einen Auftrag für den geplanten musikalischen Wettstreit. Mozart schrieb das Singspiel in einem Akt Der Schauspieldirektor nach einem Textbuch von Johann Gottlieb Stephanie, dem Librettisten von Die Entführung aus dem Serail. Hofkapellmeister Antonio Salieri und der italienische Satiriker Giambattista Casti schufen das ebenfalls einaktige Divertimento teatrale Prima la musica, poi le parole, „Zuerst die Musik und dann die Worte“.

In der Orangerie im Schlosspark von Schönbrunn fand Ende Februar die Aufführung der beiden Werke im Rahmen eines „Frühlingsfests an einem Wintertage“ statt.

Sowohl Mozart als auch Salieri setzten sich in ihren Einaktern satirisch mit den Opernverhältnissen ihrer Epoche auseinander und offenbarten die Eitelkeiten der Bühnenwelt. In Salieris kurzer Opera buffa erhalten ein Komponist und ein Dichter einen gräflichen Auftrag, in vier Tagen eine Oper zu verfassen. Sie ringen um die Antwort auf die Frage, ob nun der Text oder die Musik für eine Oper ausschlaggebend seien. Die Frage bleibt bei Salieri ebenso unbeantwortet, wie sie bis heute immer wieder gestellt wird, obwohl die gegenwärtige Praxis eindeutig ist. Opern werden dem Komponisten zugeschrieben. Im Lauf der Geschichte war dies nicht immer der Fall. Je nach Bekanntheit der beteiligten Künstler wurden Opern auch als Werk des Textdichters vertrieben. Die Zauberflöte wurde als große Oper von Emanuel Schikaneder angekündigt. Nur kleingedruckt wurde darauf hingewiesen, dass die Musik von Herrn Wolfgang Amade Mozart stamme, der bei der Uraufführung „aus Freundschaft gegen den Verfasser“ auch das Orchester leiten werde.

Stefan Zweig teilte im Jänner 1934 Richard Strauss mit, dass er „die ganzen Texte des Abbate Casti überlesen“ habe. Im August schlug Zweig dem Komponisten den Titel Prima la musica, poi le parole vor, den Strauss in seiner Antwort „ausgezeichnet“ findet. Strauss vertieft sich in das Thema „Dichter und Komponist“ und wartet auf die Vorschläge von Krauss. Der Intellektuelle, Pazifist und „Jude aus Zufall“ Zweig verließ Österreich einen Monat nachdem er Strauss das Thema vorgeschlagen hatte und emigrierte nach London. Nach der Machtübernahme in Deutschland war der Einfluss der Nationalsozialisten auch in Österreich spürbar geworden, und Zweig geriet ins Visier des austrofaschistischen Ständestaats. Er übergab die Arbeit am geplanten

Tatjana Gürbaca

Libretto dem Theaterwissenschafter und Schriftsteller Joseph Gregor, mit dem er gemeinsam für Strauss den Text zur Oper Friedenstag verfasst hatte.

Im Oktober 1935 bestätigte Strauss den Erhalt des Textbuchs und schrieb an Zweig: „Abgesehen von einigen plumpen Derbheiten finde ich den Entwurf ausgezeichnet, aber ich glaube niemals, dass er von Gregor ist. Sie selbst haben doch schon vor einem Jahr von den Stücken des Casti gesprochen.“ Es sei „lieb und uneigennützig“ von Zweig, die Autorenrechte an den „guten Gregor“ abzutreten, doch Strauss wünschte sich beharrlich, dass Zweig das Libretto vollendet. Gregor habe „nicht das Zeug“, den Entwurf „zum brauchbaren Libretto auszuarbeiten“. Der zu diesem Zeitpunkt 71-jährige und berühmte Strauss schien einmal mehr politische Verhältnisse nicht einordnen zu können. Stefan Zweigs Bücher wurden bereits 1933 von den Nationalsozialisten verbrannt, zwei Jahre später wurde er auf die Liste der verbotenen Autoren gesetzt und sein Werk als dekadent, zersetzend und volksschädlich diffamiert.

Als Librettist einer Oper, die im deutschen Reich uraufgeführt werden sollte, konnte er keinesfalls tätig sein.

Die geplante Oper verzögerte sich, erst 1939 wurde die Arbeit fortgesetzt. Doch Strauss fand keinen Gefallen an der Arbeit von Gregor und teilte ihm dies auch unverblümt mit. „Die beiden Entwürfe gefallen mir gar nicht.“ Der Titel „Erst die Worte, dann die Musik“ sei

ausgezeichnet und das Problem wäre reizvoll, wenn es nur mit „Scribeschem Talent durchcontrapunktiert wäre“. Aber generell sei ihm der Casti-Entwurf eine Enttäuschung. In den folgenden Briefen beginnt Strauss zwar die Arbeit von Gregor zu loben, beginnt aber auch, Clemens Strauss als weiteren Librettisten ins Spiel zu bringen. Strauss und Krauss verband eine langjährige berufliche Zusammenarbeit. Während seiner Jahre als Leiter des Wiener Operntheaters, der heutigen Staatsoper, hatte Strauss 1922 den jungen Krauss als Kapellmeister nach Wien geholt. Clemens Krauss wiederum schätzte Strauss als Berater und Mitarbeiter während seiner Direktionszeit von 1929 bis 1934.

Am 14. September 1939 schrieb Strauss an Clemens Krauss: „Ich mag eigentlich keine ‚Oper‘ mehr schreiben, sondern möchte mit dem Casti so etwas ganz Ausgefallenes, eine dramaturgische Abhandlung, eine theatralische Fuge schreiben.“ Gregor habe ihn bislang nicht verstanden. Strauss schreibt ihm zwar Talent zu, aber er habe „zu viel Poesie im Leibe“: „Bis heute hat er noch nicht verstanden, was ich eigentlich will: Keine Lyrik, keine Poesie, keine Gefühlsduselei –: Verstandestheater, Kopfgrütze, trockenen Witz.“ Er teilt Gregor mit, sich mit dem Sorgenkind nicht weiter zu plagen, nimmt sich vor, das Libretto selbst zu schreiben und wendet sich dann entmutigt an Krauss: „Fürs Wort brauche ich Hilfe.“ Drei Jahre arbeiten sie gemeinsam an der Oper

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beendet, schuf danach aber mit den Metamorphosen für 23 Solostreicher oder den Vier letzten Liedern weitere berühmte Kompositionen. 1949 stand er in seinem Todesjahr zum letzten Mal am Dirigentenpult und leitete die Mondscheinmusik aus dem Finale von Capriccio.

Als Clemens Krauss ein weiteres Opernprojekt angeregt hat, soll Richard Strauss geantwortet haben: „Man kann doch nur ein Testament hinterlassen.“

CAPRICCIO Konversationsstück für Musik in einem Aufzug (1942)

Maria Bengtsson

und 1942 schlägt Krauss Titel und Untertitel vor: Capriccio. Ein Konversationsstück mit Musik, nach dem vom großen Kunsthistoriker der Renaissance, Giorgio Vasari, geprägten Begriff für alles, was gegen den Kanon der Zeit verstößt und in Folge für den absichtlichen und kunstvollen Regelverstoß in allen Kunstformen Verwendung fand. Der Dirigent Hans Swarowsky half Strauss noch mit seiner Kenntnis älterer französischer Literatur aus, ehe die Oper fertiggestellt werden konnte. Acht Jahre hat Strauss an der Oper, die sich dem Verhältnis von Wort und Musik widmet, gearbeitet und ihn mitgerechnet haben sich sechs Librettisten mit „Prima la musica, poi le parole“ beschäftigt, ehe Capriccio am 28. Oktober 1942 in der Münchner Oper, deren Direktor Strauss war, unter der Leitung von Clemens Krauss uraufgeführt werden konnte.

Die Handlung nimmt die Grundstruktur von Castis Opera buffa auf. In Paris zur Zeit Glucks wetteifern der Dichter Olivier und der Komponist Flamand um die Gunst der Gräfin Madeleine. Zu Ehren ihres Geburtstags sollen sie eine Oper erschaffen, die in einer privaten Vorstellung vom Theaterdirektor La Roche realisiert werden soll. Der Bruder der Gräfin entscheidet sich für das Wort und kümmert sich um die Schauspielerin Clairon, während ein italienischer Sänger und eine italienische Sängerin zwar mit ihrer Kunst überzeugen, selbst aber mehr Gefallen am Vorschuss und am Kuchen finden. Die Gräfin kann sich letztlich nicht zwischen Olivier und Flamand entscheiden: „Wählst du den einen – verlierst du den andern!“ Sie zieht sich zum Souper zurück.

Mit Capriccio legte Strauss sein musikalisches Testament vor und hielt sein Lebenswerk als Opernkomponist für

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Musik von Richard Strauss Libretto von Stefan Zweig, Joseph Gregor, Clemens Krauss, Richard Strauss, Hans Swarowsky In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Bertrand de Billy

Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Bühne

Henrik Ahr

Kostüme

Barbara Drosihn

Licht

Stefan Bolliger

Dramaturgie

Bettina Auer

Die Gräfin

Maria Bengtsson

Der Graf, ihr Bruder

Andrè Schuen

Flamand, ein Musiker

Daniel Behle

Olivier, ein Dichter

Daniel Schmutzhard

La Roche, Theaterdirektor

Lars Woldt

Die Schauspielerin Clairon

Tanja Ariane Baumgartner

Monsieur Taupe

Erik Årman

Eine italienische Sängerin

Elena Galitskaya

Ein italienischer Sänger

Jörg Schneider

Der Haushofmeister

Christoph Seidl

Acht Diener

Sebastian Acosta, Thomas David Birch,

Stefan Dolinar, Richard Helm,

Florian Köfler, Marcell Krokovay,

Max Lütgendorff, Angelo Pollak

Wiener Symphoniker Neuproduktion des Theater an der Wien

Premiere Montag, 18. April 2016, 19:00 Uhr

Aufführungen 21., 23., 25. & 29. April 2016, 19:00 Uhr 2. Mai 2016, 19:00 Uhr

Einführungsmatinee Sonntag, 17. April 2016, 11:00 Uhr

10 JAHRE OPERNHAUS

Jugend macht Oper

Capriccioso – Die Launen der Oper Jugend an der Wien präsentiert die erste selbstverfasste Oper Nach sechs Jugendopern hat sich die Jugendarbeit des Theater an der Wien zum ersten Mal die Aufgabe gestellt, eine eigene Oper zu verfassen. Die Jugendopern waren bisher an eine Produktion des Theater an der Wien angelehnt, fanden darin den inhaltlichen wie musikalischen Ausgangspunkt und spielten auch in deren Bühnenbild.

Capriccio von Richard Strauss diente in diesem Jahr als Inspiration. Ausgehend vom andauernden Operndiskurs

„Prima la musica, poi le parole“ entstand Capriccioso – Die Launen der Oper. Gemeinsam mit den mitwirkenden Jugendlichen entwickelten Catherine Leiter und Beate Göbel das Libretto, die Musik komponierte Florian C. Reithner.

Capriccioso – Die Launen der Oper Gesamtkonzept | Inszenierung

Catherine Leiter

Schauspieltraining | Inszenierung Beate Göbel Musikalische Leitung

Raphael Schluesselberg

Komposition

Florian C. Reithner

Stimmbildung

Generose Sehr

Kostüme

Axel E. Schneider

Licht

Frank Storm

Regieassistenz & Choreografie

Sarah Scherer

Musikalische Assistenz

Tatjana Seltsam

Regiehospitanz

Pia Cao

Jugendorchester in Kooperation mit dem Musikgymnasium Wien

Premiere Samstag, 30. April 2016, 17:00 Uhr

Aufführung Montag, 2. Mai 2016, 11:00 Uhr

In den Tiefen des TextEs Komponist Florian C. Reithner über seine Musik Wie relevant ist Oper? Was ist wichtiger: Text oder Musik? Lebt

als abstrakt und bedeutungsschwer vorgestellt (kurze Telefonum-

denn der alte Holzmichl noch? Zumindest zwei dieser drei Fragen

frage unter KollegInnen: Das geht nicht nur mir so!). Das Ringen

bilden die erzählerische Grundlage der diesjährigen Jugendoper

des Komponisten mit der Tiefe des Textes und den Möglichkeiten

Capriccioso – Die Launen der Oper.

von Stimmen und Instrumenten.

Die Tonsprache ist so gewagt wie möglich, wenn man sich auf das

Allerdings dann die Chance zu haben, an der szenischen Entste-

Leistungsvermögen von so jungen Stimmen bezieht, und lediglich

hung teilzunehmen, also unseren Mitwirkenden bei der Erarbeitung

die mächtige Orchesterbesetzung ist ein Wink mit einer Latte aus

des Stoffes über die Schulter(n) zu schauen, hat wohl meiner Auf-

Richard Straussens Gartenzaun (in Ordnung, das Finale vielleicht

gabe viel von der Unmittelbarkeit zurückgegeben, die am Schreib-

auch). Man kann sagen: Es ist ein komplexes Stück geworden,

tisch nur allzu leicht verloren geht. Und so ist die Komposition

ein Stück, das Fragen aufwirft und es sich bei der Ermittlung von

nicht notwendigerweise ausschließlich mein Werk, sondern gehört

Antworten nicht zu leicht macht, ein Stück, das fein gezeichnete

irgendwie uns allen (so wie es im Fußball jeder Offensivspieler

Bühnencharaktere erkennen lässt, mit echten Gefühlen, mit echten

schwer hat, wenn er nicht mit den entsprechenden Zuspielen gefüt-

Problemen und mit echten Lösungsansätzen. Oper muss nicht nur

tert wird). Aber, klar, wenn’s Ihnen nicht gefallen sollte: ich war’s!

vorschlagen, Oper darf auch behaupten.

Auch das gehört zur Opernwelt. Oper ist ja nie bloße Reproduktion

Die Musik dazu ist mir auf einer Reise durch die herbstliche Tos-

oder Idealisierung, Oper ist immer auch Reflexion, Betrachtung von

kana eingefallen. Das ist zwar Quatsch, macht aber ordentlich was

außen und innen, Auseinandersetzung und Versöhnung und damit

her. Nein, im Ernst: Eine Oper zu komponieren habe ich mir immer

womöglich relevanter denn je.

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OSTERKLANG 2016

Nun, armes Herze, sei nicht bang Das Programm des zwanzigsten Festivals im Überblick AGRIPPINA Zum ersten Mal übernimmt Thomas Hengelbrock die musikalische Leitung einer szenischen Produktion im Theater an der Wien, Regie führt Robert Carsen. Gemeinsam erarbeiten sie Händels frühe Oper Agrippina, die der Komponist auf seiner ersten Italienreise für die Karnevalssaison 1709 in Venedig geschrieben hat. Patricia Bardon wird die Titelrolle gestalten. Drei Vorstellungen der Opera seria über die Erbstreitigkeiten am römischen Kaiserhof zur Zeit Neros, in dieser Produktion dargestellt vom Jungen EnsembleMitglied Jake Arditti, werden auch im Rahmen des OsterKlangs aufgeführt.

Freitag, 18. März 2016, 19:00 Uhr Palmsonntag, 20. März 2016, 19:00 Uhr Dienstag, 22. März 2016, 19:00 Uhr Theater an der Wien H-MOLL MESSE Nach der Matthäus-Passion im Vorjahr interpretiert Philippe Jordan im ersten Konzert des OsterKlangs auch in diesem Jahr mit der h-Moll-Messe ein Werk von Johann Sebastian Bach. Im Großen Saal des Wiener Konzerthauses musizieren die Wiener Symphoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten gemeinsam mit der Wiener Singakademie. Sopranistin Camilla Tilling, Altistin Wiebke Lehmkuhl, Tenor Werner Güra und Bassist Michael Volle übernehmen die Solopartien in Bachs berühmter Vertonung einer vollständigen Messfeier und seinem letzten großen Werk, für Franz Liszt der „Mont-Blanc der Kirchenmusik“.

Samstag, 19. März 2016, 19:30 Uhr Konzerthaus | Großer Saal

Philippe Jordan

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FRÜHLINGSGLAUBE Acht Cellisten der Wiener Symphoniker eröffnen das Konzert in der Wiener Minoritenkirche mit Josef Haydns Ouvertüre zur Oper L’isola disabitata und musizieren Orlando di Lassos Stabat Mater. Cellist und Symphoniker Peter Siakala wird die Moderation des Abends übernehmen, der in der Folge Liedern von Franz Schubert mit der Sopranistin Juliane Banse gewidmet sein wird. Der Titel des Programms nimmt Schuberts gleichnamiges Lied nach dem Gedicht von Ludwig Uhland auch als Thema für den kommenden Frühling: „Nun, armes Herze, sei nicht bang! Nun muss sich alles, alles wenden. Die Welt wird schöner mit jedem Tag.“ Montag, 21. März 2016, 19:30 Uhr Minoritenkirche IL PRIMO OMICIDIO Im Rahmen des OsterKlangs findet die konzertante Aufführung von Alessandro Scarlattis Oratorium Il primo omicidio im Theater an der Wien statt. Das ausgesprochen dramatische Oratorium entstand in Rom während des päpstlichen Opernverbots und schildert dem Alten Testament folgend den titelgebenden ersten Mord der Menschheit nach dem Sündenfall von Adam und Eva: Kain erschlägt von Luzifer verführt seinen Bruder Abel.

Unter der musikalischen Leitung von Rinaldo Alessandrini musiziert sein Ensemble Concerto Italiano. Altistin Sonia Prina übernimmt die Rolle des Caino, Sopranistin Monica Piccinini singt die Partie des Abele.

Mittwoch, 23. März 2016, 19:00 Uhr Theater an der Wien DAS GROSSE ABEND- UND MORGENLOB Sergei Rachmaninow komponierte seine Vigil für Chor a capella 1915, zwei Jahre später musste er Russland nach der Oktoberrevolution verlassen, bezeichnete seine Kompositionen aber weiterhin als russische Musik.

Seine gut einstündige Vigil folgt dem liturgischen Ritus der russisch-orthodoxen Kirche. Johannes Hiemetsberger, Gründer und Leiter des Chorus sine nomine, wird mit Rachmaninows Werk für Chor a capella die Lutherische Stadtkirche als Spielort des OsterKlangs erschließen. Als Solisten treten die Altistin Taisiya Labetskaya, der Tenor Martin Hofer und Bassist Welfherd Lauber auf.

Gründonnerstag, 24. März 2016, 20:00 Uhr Lutherische Stadtkirche

10 JAHRE OPERNHAUS

KLANG DER SEELE Seit 2008 leitet Emanuel Schulz die vom 2013 verstorbenen Soloflötisten der Wiener Philharmoniker Wolfgang Schulz gegründete Camerata Schulz, die in wechselnder Besetzung aus Mitgliedern der Familie Schulz und befreundeten Musikern besteht. In der Minoritenkirche kombiniert das Ensemble besinnliche Musik von Arvo Pärt mit einer Bearbeitung von Mozarts Requiem für Streichquartett und Gustav Mahlers Adagietto aus der 5. Symphonie. Arnold Mettnitzer, Theologe und Psychotherapeut, ergänzt den Abend mit Texten von Ingeborg Bachmann, Gottfried Benn oder Hildegard von Bingen, die dem Ungehörten Resonanz verschaffen wollen.

Karfreitag, 25. März 2016, 19:30 Uhr Minoritenkirche

CARMEN Bizets Opéra comique Carmen ist eine der beliebtesten und weltweit meistgespielten Opern. Für die Aufführung in der Kammeroper hat Tscho Theissing die Partitur für das von den Silvesterkonzerten in der Kammeroper bekannte Trio Tommaso Huber am Akkordeon, Geiger Sebastian Gürtler und Bassist Georg Breinschmid arrangiert und auf vier Stimmen reduziert. Natalia Kawalek singt die Titelpartie, Thomas David Birch den Don José. Viktorija Bakan und Tobias Greenhalgh übernehmen die Partien der Micaëla und des Escamillo. Die Aufführung der Inszenierung von Andreas Zimmermann am Ostersonntag findet im Rahmen des diesjährigen OsterKlangs statt.

Ostersonntag, 27. März 2016, 19:00 Uhr Kammeroper

IMMORTAL Mit Musik des unsterblichen Bach beginnt Heinz Ferlesch, künstlerischer Leiter des Originalklangensembles Barucco und der Wiener Singakademie, die Osternacht mit seinen zwei Klangkörpern in der Minoritenkirche. Neben dem Choral „O Haupt aus Blut und Wunden“ aus der Matthäus-Passion und dem Osteroratorium in D-Dur für Soli, Chor und Orchester präsentiert Ferlesch auch das Quadro in g-Moll des selten gespielten Barockkomponisten Johann Gottlieb Janitsch. Vom norwegischen Komponisten Knut Nystedt stammt Immortal Bach, eine im Chorrepertoire beliebte Bearbeitung des geistlichen Bach-Lieds „Komm, süßer Tod“.

Karsamstag, 26. März 2016, 19:00 Uhr Minoritenkirche

FRÜHLING IN WIEN Abschluss und Höhepunkt des OsterKlangs ist das jährliche Frühlingskonzert der Wiener Symphoniker im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Die musikalische Leitung übernimmt in diesem Jahr der österreichische Dirigent Manfred Honeck, Musikdirektor des Pittsburgh Symphony Orchestra. Unter dem Motto Pastorale leitet Honeck eine musikalische Reise durch Österreich mit Werken von Beethoven, Ziehrer, Suppé oder Strauss. Hélène Grimaud, französische Pianistin und Autorin, interpretiert Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, das Beethoven 1808 im Theater an der Wien selbst am Klavier uraufgeführt hat.

Ostersonntag, 27. März 2016, 19:30 Uhr Musikverein | Goldener Saal

OSTERKLANG TRIO-TICKET

10 JAHRE OPERNHAUS

Beim Kauf von derselben Anzahl von Karten für drei Veranstaltungen (ausgenommen Frühling in Wien) erhalten Sie eine Ermäßigung von 20 % (gilt nicht für Stehplätze).

Die Preiskategorien sind frei wählbar. Das Trio-Ticket ist an der Tageskasse im Theater an der Wien sowie beim WienTicket-Pavillon (neben der Staatsoper) erhältlich, kann aber mittels Bestellkarte (www.osterklang.at) oder auch telefonisch (01 588 30-2903) bestellt werden.

Hauptsponsor Theater an der Wien

Ein Unternehmen der Wien Holding

www.osterklang.at

Tageskasse: Mo-Sa 10 -18 Uhr Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien

Oper konzertant

Biblischer Mordfall Rinaldo Alessandrini leitet Scarlattis Kain und Abel-Vertonung Il primo omicidio Per Erlass waren Opernaufführungen in Rom seit 1698 verboten, erst 1710 wurde dieser Bann aufgehoben. Alessandro Scarlatti, der sich seit 1703 in Rom aufhielt, wandte sich in dieser Zeit der Komposition von Oratorien zu.

Sein Oratorium Il primo omicidio bezeichnete er als „heilige Unterhaltung“ und auch der Titel deutet an, dass „Der erste Mord“ eine als Oratorium getarnte, hochdramatische Komposition darstellt. Den Text verfasste Antonio Ottoboni, bei dessen Sohn Kardinal Ottoboni Scarlatti als Kapellmeister tätig war. Vater Ottoboni schrieb sein Libretto in der Opernsprache italienisch, nicht in der Kirchensprache Latein und schildert den ersten Mord der Menschheit.

Aus dem Paradies vertrieben, beklagen Adam und Eva vor ihren Söhnen Kain und Abel den Sündenfall. Um seine Eltern zu trösten, verspricht Abel ihnen, das schönste Lamm zu opfern. Der erstgeborene Kain fühlt sich übergangen, hört die Stimme Luzifers und erschlägt seinen Bruder.

Mit dem Kainsmal gezeichnet muss er fortan schuldbeladen durch die Welt irren. Rinaldo Alessandrini, der im Theater an der Wien bereits Vivaldis selten aufgeführte

Oper Armida al campo d’Egitto aufgeführt hat, präsentiert Scarlattis Oratorium im Rahmen des Festivals OsterKlang mit seinem Ensemble Concerto Italiano, als Caino und Abele streiten Sonia Prina und Monica Piccinini.

IL PRIMO OMICIDIO Oratorium in zwei Teilen (1707) Musik von Alessandro Scarlatti Libretto von Antonio Ottoboni Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Rinaldo Alessandrini

Adamo

Carlo Allemano

Eva

Roberta Invernizzi

Caino

Sonia Prina

Abele

Monica Piccinini

Dio

Aurelio Schiavoni

Lucifero

Salvo Vitale

Concerto Italiano

Mittwoch, 23. März 2016, 19:00 Uhr

Oper konzertant

Im Wald der Cherusker Händels Arminio mit Max Emanuel Cencic in der Titelrolle Antonio Salvis Libretto Arminio konzentriert sich auf die persönlichen Verstrickungen der Hauptfiguren. Händel ließ dieses Libretto, das Alessandro Scarlatti 1703 vertont hatte, für die Saison 1737 von einem anonymen Bearbeiter straffen. Vor dem historischen Hintergrund der Varusschlacht 9 n. Chr., bei der die Cherusker unter Fürst Arminius die Römer unter Publius Varus im Teutoburger Wald besiegen konnten, zeigt die Oper die privaten Konflikte in der Familie des Arminius. Erst im aufkommenden 19.

Jahrhundert wird der Sieg der Cherusker mit nationalen Untertönen vermengt und Arminius, der römisches Bürgerrecht genoss und im römischen Heer gedient hatte, zum deutschen Nationalhelden erkoren. Bei Händel spielt diese nationale Deutung der historischen Figur keine Rolle.

Obwohl Arminio nach der Uraufführung in London gut aufgenommen worden war, folgten nur fünf weitere Vorstellungen, ehe die Oper zwei Jahrhunderte lang nicht mehr gespielt wurde. Countertenor Max Emanuel Cencic übernimmt unter der musikalischen Leitung von George Petrou die Titelrolle. Die französische Sopranistin Sandrine Piau singt die Partie von Arminius’ Ehefrau Tusnelda.

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Als Gegenspieler Varo tritt der griechische Tenor Vassilis Kavayas erfolglos gegen die Macht der Liebe und die Krieger der Cherusker an.

ARMINIO Dramma per musica in drei Akten (1737) Musik von Georg Friedrich Händel Libretto anonym nach Antonio Salvis’ Arminio Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

George Petrou

Arminio

Max Emanuel Cencic

Tusnelda

Sandrine Piau

Ramise

Ruxandra Donose

Sigismondo

Vince Yi

Varo

Vassilis Kavayas

Segeste

Pavel Kudinov

Tullio

Owen Willets

Armonia Atenea

Mittwoch, 20. April 2016, 19:00 Uhr

10 JAHRE OPERNHAUS

Oper konzertant

Verliebter Diktator Mozarts frühe Opera seria: Laurence Equilbey leitet Lucio Silla Die französische Dirigentin und Chorleiterin Laurence Equilbey gründete 2012 das im Großraum von Paris angesiedelte Insula Orchestra, um ihre Vorstellung der historisch informierten Aufführungspraxis zu verwirklichen. Der Schwerpunkt des Repertoires liegt auf Werken der Klassik und der Frühromantik, die erste Einspielung des Ensembles galt Mozarts Requiem. Nach Glucks Reformoper Orfeo ed Euridice erarbeitete Equilbey mit ihrem Ensemble Mozarts frühe Opera seria Lucio Silla als zweite Opernproduktion.

Der 15-jährige Mozart erhielt den Auftrag zu Lucio Silla während seiner dritten Italienreise für die Karnevalssaison 1773 in Mailand, wo das Dramma per musica Mitridate und die Serenade Ascanio in Alba erfolgreich uraufgeführt worden waren. Der neue Dichter des Regio Ducal Teatro Giovanni de Gamerra verfasste das Libretto, das den Konsul der Römischen Republik und späteren Diktator Lucius Cornelius Sulla als Titelrolle auf die Opernbühne brachte. Der umstrittene Sulla ernannte sich selbst zum Diktator, heiratete fünfmal, dankte vor der römischen Volksversammlung als Herrscher ab und zog sich ins ländliche Kampanien zurück. Plutarch beschreibt ihn als Politiker, der „der Würde seines Amtes Schande machte“, während Theodor Mommsen in ihm „den adligsten und tapfersten Offizier“ erkennen wollte. An römischer Geschichtsschreibung waren Mozart und Gamerra aber ohnedies weniger interessiert als an der Charakterisierung der handelnden Personen.

Lucio Silla hat den Senator Cecilio aus Rom verbannt, der heimlich zurückkehrt, um seine Braut Giunia zu sehen.

Silla möchte die schöne Giunia aber selbst heiraten. Cecilio

plant daher, seinen Widersacher zu ermorden, wird enttarnt und ins Gefängnis geworfen. Lucio Silla zeigt Größe und Gnade: Verliebte dürfen heiraten, Verbannte werden begnadigt, er selbst stellt die Republik wieder her und tritt zurück. Der in Palermo geborene Tenor Paolo Fanale übernimmt die Titelrolle des einsichtigen Diktators, als sein Widersacher tritt der argentinische Countertenor Franco Fagioli auf. Die Rolle der umworbenen Giunia übernimmt die junge russische Sopranistin Olga Pudova.

LUCIO SILLA Dramma per musica in drei Akten (1772) Musik von Wolfgang Amadeus Mozart Libretto von Giovanni de Gamerra Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Laurence Equilbey

Spielleitung

Rita Cosentino

Lucio Silla

Paolo Fanale

Giunia

Olga Pudova

Cecilio

Franco Fagioli

Cinna

Chiara Skerath

Celia

Ilse Eerens

Insula Orchestra Arnold Schoenberg Chor

Mittwoch, 27. April 2016, 19:00 Uhr

Konzert

Martin Haselböck leitet Beethoven Martin Haselböck hat vergangenen November Beethovens 5. und 6. Symphonie am Ort ihrer Uraufführung im Theater an der Wien interpretiert. Am 1. April kehrt der Gründer der Wiener Akademie mit Beethovens 4. Symphonie an die Wienzeile zurück. Der Wiener Geiger Benjamin Schmid

Beethoven im Konzert Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 4 B-Dur, op. 60 Violinkonzert D-Dur, op. 61

wendet sich Beethovens Violinkonzert in D-Dur zu, das

Musikalische Leitung

Martin Haselböck

1806 im Rahmen einer musikalischen Akademie im

Violine

Benjamin Schmid

Theater an der Wien uraufgeführt wurde. Eine Stunde vor Konzert-beginn behandelt Nikolaus Urbanek um 18:30 Uhr im Souterrain in seinem Einführungsvortrag das Thema: „Auf der Suche nach dem richtigen Tempo. Wege der Beethoven-Interpretation im 20. Jahrhundert.“

Wiener Akademie

Freitag, 1. April 2016, 19:30 Uhr Einführungsvortrag um 18:30 Uhr in der Hölle (Pausenraum im Souterrain)

Stagione #4 | 15

Premiere in der Kammeroper

Befreit vom Korsett Carmen für zwei Sängerinnen, zwei Sänger, drei Musiker und einen Tänzer: Regisseur Andreas Zimmermann über Bizet in der Kammeroper Vier Silvesterkonzerte der anderen Art haben Kontrabassist Georg Breinschmid, Geiger Sebastian Gürtler und Akkordeonist Tommaso Huber mittlerweile in der Kammeroper bestritten. Gemeinsam mit Arrangeur Tscho Theissing hat das Trio nach einer Oper gesucht, das es gemeinsam erarbeiten kann. Die Wahl fiel auf Carmen, Bizets opulentes Meisterwerk und nach Verdis La traviata die zweitmeistgespielte Oper der Welt. Die Inszenierung des ambitionierten Vorhabens übernimmt Regisseur Andreas Zimmermann: „Abgesehen von meiner grundsätzlichen Lust, Carmen zu inszenieren, gefiel mir der Gedanke, die Oper in einer kompakten Fassung für die Kammeroper zu erarbeiten. Unsere Fassung folgt unter Auslassung der Chor- und Ensembleszenen konsequent dem Original von Bizet. Das musikalische Arrangement möchte jedoch die individuellen Möglichkeiten unserer drei Musiker hervorheben. Wir wollen versuchen, uns ganz auf den Kern des Dramas zu konzentrieren.“ Dem früh verstorbenen Bizet war es nicht vergönnt, den Erfolg seiner Opéra comique noch zu erleben. Er verstarb drei Monate nach der erfolglosen Uraufführung in Paris. Zu sehr hat Bizet die Grenzen des Möglichen der französischen Opernwelt überschritten und die realistische Darstellungsweise des folgenden Verismo vorweggenommen. Vier Monate nach Bizets Tod wurde Carmen

in Wien in einer leicht veränderten Fassung gezeigt und hat seit damals nichts an Reiz, Tragik und dauerhaftem Erfolg eingebüßt.

Zimmermann ist von der treffenden Umsetzung von Wort und Inhalt durch Bizets Musik überzeugt. „Gerade in den Szenen, die von zwischenmenschlichen Beziehungen erzählen, drückt sie direkt und schnörkellos aus, was in der Figur vorgeht und diese sagen will. Möglicherweise war das für die erste Rezeption von Carmen zu modern. Aber nicht ohne Grund ist Carmen eine der meistgespielten Opern der Welt. Das liegt sicher an der Schönheit der Musik.“

CARMEN Basierend auf der Opéra comique von Georges Bizet (1875) Libretto von Henri MeILhac und Ludovic Halévy Arrangement von Tscho Theissing In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Inszenierung

Andreas Zimmermann

Ausstattung

Patricia Walczak

Licht

Franz Tscheck

Choreografie

Félix Duméril

Carmen

Natalia Kawalek

Don José

Thomas David Birch

Micaëla

Viktorija Bakan

Escamillo

Tobias Greenhalgh

Zuniga

Félix Duméril

Akkordeon

Tommaso Huber

Violine

Sebastian Gürtler

Kontrabass

Georg Breinschmid

Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

Premiere Mittwoch, 2. März 2016, 19.00 Uhr

Aufführungen 4., 6., 8., 17., 27. & 30. März 2016, 19:00 Uhr 5., 7. & 9. April 2016, 19:00 Uhr 14. März 2016, 12:00 Uhr, 3. April 2016, 16:00 Uhr Andreas Zimmermann

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Einführungsmatinee Sonntag, 21. Februar 2016, 11.00 Uhr

10 JAHRE OPERNHAUS

Auf plakativen Exotismus des 19. Jahrhunderts wird Zimmermann verzichten: „Bei uns treten Menschen auf, wie wir sie täglich auf der Straße antreffen könnten. Diese Carmen spielt nicht in Sevilla im 19. Jahrhundert. Ich bin überzeugt davon, dass der eigentliche Konflikt universal ist. Mein Interesse gilt dem Grundkonflikt zwischen Mann und Frau, daher freut es mich auch, dass ich es hier mit einem ausgesprochen jungen Ensemble in einem realistischen Gegenwartsraum inszenieren kann.“ Bizet hat sein ganzes Leben in oder bei Paris verbracht.

Seine Opern aber spielen in Moskau, auf Ceylon, in Perth, in Kairo oder wie Carmen in Sevilla. „Wenn ich andere französische Opern des späten 19. Jahrhunderts vergleiche“, sagt Andreas Zimmermann, „dann nehme ich die Tendenz wahr, die eigene Weltsicht in einen anderen Kulturkreis zu übertragen, um unverfängliche Aussagen fällen zu können. Wenn man die eigene Gesellschaft thematisiert, dann geht man natürlich ein höheres Risiko ein. Ich gehe mit Carmens Herkunft unabhängig um.

Wenn auf der Bühne ein Riesenrad sichtbar wird, dann kann es in Wien wie auch in Sevilla stehen.“ Die Grundfrage, die Andreas Zimmermann interessiert, lautet, „warum ein Mann und eine Frau nicht zusammen kommen können, obwohl durchaus die Möglichkeit bestünde. Ich möchte vermeiden, dass von Anfang an klar ist, dass die Beziehung zwischen Carmen und Don José scheitern muss und warum. Ich möchte Carmen nicht auf die klassische Femme fatale reduzieren, sondern zeigen, dass durchaus Gefühle da sind und diese Beziehung funktionieren könnte, wenn sich beide Partner nur anders verhielten.“ Im Zentrum steht die Frau

Carmen, nicht ihr Milieu oder ihre Herkunft. „Sie wird nicht in einer Tabakfabrik arbeiten. Ich möchte eine junge, moderne Frau zeigen, die sich nicht an ein gesellschaftliches Korsett gebunden fühlt. Carmen bezieht ihre Faszination nicht aus ihrer exotischen Herkunft, sondern aus ihrem Auftreten.“ Don José trägt auch bei Zimmermann Uniform. Er ist ein Polizist auf Streife. „Ich möchte ihn aber nicht als ausschließlich getriebene Figur verstehen, sondern als jemanden, der durchaus auch Initiative ergreifen kann. Er hat einen eigenen Willen. Carmen wendet sich von ihm ab, weil er letztendlich wahrscheinlich zu kompliziert ist.“ Je mehr sie einander kennenlernen, umso schwieriger gestaltet sich die Beziehung zwischen Carmen und Don José, die Liebenden sind gefordert, sich aufeinander einzulassen. „Das ist ein allgemein großes Problem in Beziehungen und das Hauptproblem zwischen Carmen und Don José, die nicht wirklich miteinander kommunizieren.“ Mit der Geschichte der Carmen kann und will Andreas Zimmermann nicht überraschen. Die Handlung ist bekannt. „Ich fände es nur schön, wenn es das Publikum möglichst lange schade fände, dass es kein glückliches Ende gibt. Das Leben ist von Konflikten geprägt und das Theater bietet nur Denkanstöße, aber keine Lösungen.“

PORTRAITKONZERT Viktorija Bakan, Sopran Klavier: Marcin Koziel Freitag, 11. März 2016, 19:30 Uhr

KAMMEROPER KLASSIK CLUB SUMMERSTAGE

HOSTED BY: OSSI SCHELLMANN

MONTAG, 7. MÄRZ 2016 18.00 bis 24.00 Uhr

Fotos © Katharina Schiffl

Summerstage Pavillon, U4 Station Roßauer Lände, 1090 Wien Gästeliste! Erstkonsumation ¤ 15,– KLASSIK DJ: Colette KLASSIK LIVE ACT: SängerInnen des Jungen Ensembles des Theater an der Wien mit Klavierbegleitung

Info und Tischreservierung: Tel. 01/319 66 44 | office@summerstage.at

Kooperationspartner:

10 JAHRE OPERNHAUS

summer

stage

Wien Tuchlauben 8 01 535 30 53 D端sseldorf Martin-Luther-Platz 32 0211 135 40 92 Frankfurt Grosse Bockenheimerstr. 13 069 219 96 700 Hamburg Neuer Wall 39 040 430 94 90 M端nchen Residenzstrasse 6 089 238 88 50 00 Akris Boutique auf www.akris.ch

ENSEMBLE März/APRIL AGRIPPINA

Thomas Hengelbrock Robert Carsen (Dirigent) (Inszenierung)

Patricia Bardon (Agrippina)

Jake Arditti (Nerone)

Danielle de Niese (Poppea)

Maria Bengtsson (Gräfin)

Andrè Schuen (Graf, ihr Bruder)

Sebastian Acosta (Diener)

Roberta Invernizzi (Eva)

Filippo Mineccia (Ottone)

Mika Kares (Claudio)

Damien Pass (Pallante)

Tom Verney (Narciso)

Christoph Seidl (Lesbo)

Daniel Behle Daniel Schmutzhard (Flamand, ein Musiker) (Olivier, ein Dichter)

Lars Woldt (La Roche, Theaterdirektor)

Tanja Ariane Baumgartner (Clairon, Schauspielerin)

Erik Årman (Monsieur Taupe)

Elena Galitskaya (Italienische Sängerin)

Thomas David Birch (Diener)

Stefan Dolinar (Diener)

Richard Helm (Diener)

Florian Köfler (Diener)

Marcell Krokovay (Diener)

Max Lütgendorff (Diener)

Angelo Pollak (Diener)

Sonia Prina (Caino)

Monica Piccinini (Abele)

Aurelio Schiavoni (Dio)

Salvo Vitale (Lucifero)

Ruxandra Donose (Ramise)

Vince Yi (Sigismondo)

Vassilis Kavayas (Varo)

Pavel Kudinov (Segeste)

CAPRICCIO

Bertrand de Billy (Dirigent)

Tatjana Gürbaca (Inszenierung)

Jörg Schneider Christoph Seidl (Italienischer Sänger) (Haushofmeister)

IL PRIMO OMICIDIO

Rinaldo Alessandrini (Dirigent)

Carlo Alemanno (Adamo)

ARMINIO

George Petrou (Dirigent)

Max Emanuel Cencic Sandrine Piau (Arminio) (Tusnelda)

LUCIO SILLA

Laurence Equilbey (Dirigent)

Owen Willets (Tullio)

BEETHOVEN IM KONZERT

Paolo Fanale (Lucio Silla)

Olga Pudova (Giunia)

Franco Fagioli (Cecilio)

Chiara Skerath (Cinna)

Ilse Eerens (Celia)

Natalia Kawalek (Carmen)

Thomas David Birch (Don José)

Viktorija Bakan (Micaëla)

Tobias Greenhalgh (Escamillo)

Félix Duméril (Zuniga)

Martin Haselböck (Dirigent)

Benjamin Schmid (Violine)

Sebastian Gürtler (Violine)

Tommaso Huber (Akkordeon)

CARMEN

Andreas Zimmermann (Inszenierung)

Georg Breinschmid (Kontrabass)

2. März bis 2. Mai 2016 10 JAHRE OPERNHAUS

Carmen

Basierend auf der Opéra comique von Georges Bizet (1875) | Arrangement von Tscho Theissing Inszenierung: Andreas Zimmermann | Mit Natalia Kawalek, Thomas David Birch, Viktorija Bakan, Tobias Greenhalgh, Félix Duméril Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Premiere: Mittwoch, 2. März 2016, 19.00 Uhr | 4., 6., 8., 17., 27. & 30. März 2016, 19:00 Uhr, 5., 7. & 9. April 2016, 19:00 Uhr, 14. März 2016, 12:00 Uhr, 3. April 2016, 16:00 Uhr | Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19 Einführungsmatinee: Sonntag, 21. Februar 2016, 11.00 Uhr, Tickets: € 5

Portraitkonzert Viktorija Bakan

Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Klavier: Marcin Koziel | Freitag, 11. März 2016, 19:30 Uhr | Tickets: € 10

Agrippina

Dramma per musica von Georg Friedrich Händel Dirigent: Thomas Hengelbrock | Inszenierung: Robert Carsen | Mit Patricia Bardon, Jake Arditti, Danielle de Niese, Filippo Mineccia, Mika Kares u.a. | Balthasar Neumann Ensemble Premiere: Freitag, 18. März 2016, 19:00 Uhr | 20., 22., 29 & 31. März 2016, 19:00 Uhr, 2. April 2016, 19:00 Uhr | Tickets: € 145 | 124 | 98 | 87 | 66 | 46 | 24 Einführungsmatinee: Sonntag, 13. März 2016, 11:00 Uhr, Tickets: € 5

OsterKlang 2016

h-Moll Messe | Von Johann Sebastian Bach | Samstag, 19. März 2016, 19:30 Uhr | Konzerthaus, Großer Saal | Tickets: € 73 | 68 | 63 | 54 | 46 | 37 | 26 | 18 Frühlingsglaube | Mit Juliane Banse | Montag, 21. März 2016, 19:30 Uhr | Minoritenkirche | Tickets: € 35 | 27 | 20 | 16 | 12 | 7 Das große Abend- und Morgenlob | Von Sergei Rachmaninow | Gründonnerstag, 24. März 2016, 20:00 Uhr | Lutherische Stadtkirche | Tickets: € 40 | 27 | 18 Klang der Seele | Camerata Schulz Wien | Karfreitag, 25. März 2016, 19:30 Uhr | Minoritenkirche | Tickets: € 35 | 27 | 20 | 16 | 12 | 7 Immortal | Barucco, Wiener Singakademie | Karsamstag, 26. März 2016, 19:00 Uhr | Minoritenkirche | Tickets: 40 | 34 | 28 | 22 | 13 | 7 Frühling in Wien | Wiener Symphoniker, M. Honeck | Ostersonntag, 27. März, 2016, 19:30 Uhr | Musikverein, Goldener Saal | Tickets: € 92 | 86 | 76 | 65 | 56 | 49 | 44

Il primo omicidio

Oratorium von Alessandro Scarlatti (konzertante Aufführung) Dirigent: Rinaldo Alessandrini | Mit Carlo Allemano, Roberta Invernizzi, Sonia Prina, Monica Piccinini u.a. | Concerto Italiano Mittwoch, 23. März 2016, 19:00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Beethoven im Konzert | Symphonie Nr. 4, Violinkonzert D-Dur

Dirigent: Martin Haselböck | Violine: Benjamin Schmid | Wiener Akademie Freitag, 1. April 2016, 19:30 Uhr | Tickets: € 60 | 51 | 43 | 34 | 26 | 17 | 11 | Einführung: 18:30 Uhr, Hölle

Capriccio

Konversationsstück von Richard Strauss Dirigent: Bertrand de Billy | Inszenierung: Tatjana Gürbaca | Mit Maria Bengtsson, Andrè Schuen, Daniel Behle, Daniel Schmutzhard, Lars Woldt, Tanja Ariane Baumgartner, Erik Årman u.a. | Wiener Symphoniker Premiere: Montag, 18. April 2016, 19:00 Uhr | 21., 23., 25. & 29. April 2016, 19:00 Uhr, 2. Mai 2016, 19:00 Uhr | Tickets: € 145 | 124 | 98 | 87 | 66 | 46 | 24 Einführungsmatinee: Sonntag, 17. April 2016, 11:00 Uhr, Tickets: € 5

Arminio

Dramma per musica von Georg Friedrich Händel (konzertante Aufführung) Dirigent: George Petrou | Mit Max Emanuel Cencic, Sandrine Piau, Ruxandra Donose, Vince Yi, Vassilis Kavayas, Pavel Kudinov, Owen Willets | Armonia Atenea Mittwoch, 20. April 2016, 19:00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Lucio Silla

Dramma per musica von Wolfgang Amadeus Mozart (konzertante Aufführung) Dirigentin: Laurence Equilbey | Mit Paolo Fanale, Olga Pudova, Franco Fagioli, Chiara Skerath, Ilse Eerens | Insula Orchestra, Arnold Schoenberg Chor Mittwoch, 27. April 2016, 19:00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Premiere: Samstag, 30. April 2016, 17:00 Uhr | 2. Mai 2016, 11:00 Uhr | Tickets: € 10 (€ 5 ermäßigt)

Karten

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%.

Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr Hauptsponsor

Führungen

21. & 24.03., 02.05. jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7.-/5.- (ermäßigt) Schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei Information: +43-1-58830-2015 oder fuehrungen@theater-wien.at Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

KlangBlatt 3/2016 | DVR 0518751

Jugend macht Oper: Capriccioso – Die Launen der Oper