STAGIONE Magazin #4 - 2018/19

Das Opernhaus

#4 Stagione in Kooperation mit

Theater an der Wien Magazin März | April 2019

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Austria Center Vienna, © Walter Mussil

WWW.WAAGNER-BIRO.COM

LUXEMBURG*MADRID*MOSKAU*SHANGHAI*WIEN*WEIHERHAMMER

INHALT

4 Premiere im März

Die Jungfrau von Orleans

9

Kammeroper L’enfant/Olympia

10 Premiere im April Händels Orlando 14

Oper konzertant Webers Der Freischütz

15

Oper konzertant Vivaldis Orlando furioso

16

Osterflash

17 Kammeroper Seven Up 18 Portraitkonzert Jenna Siladie 19 Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

Editorial

Liebe Leserin, lieber Leser!

Zum Abschluss des Schiller-Schwerpunkts steht mit Jeanne d’Arc eine der berühmtesten Frauenfiguren der europäischen Geschichte im Mittelpunkt unserer nächsten Premiere.

Seit der Kindheit war sie die historische Lieblingsheldin von Peter Iljitsch Tschaikowski, der er in seiner Oper Die Jungfrau von Orleans ein musikalisches Denkmal gesetzt hat. Tschaikowski verfasste selbst das Libretto nach Friedrich Schillers romantischer Tragödie und beschäftigte sich intensiv mit den historischen Grundlagen der französischen Nationalheldin. Regisseurin Lotte de Beer wird nach ihren erfolgreichen Neudeutungen von Bizets Les pêcheurs de perles und Verdis La traviata wiederum ihren eigenen, spezifischen Blick auf diese weibliche Ikone werfen. Die musikalische Leitung übernimmt zum ersten Mal in unserem Haus die junge Ukrainerin Oksana Lyniv, frühere musikalische Assistentin von Kirill Petrenko an der Bayerischen Staatsoper und Chefdirigentin der Oper Graz, deren internationale Karriere als Operndirigentin ebenso erfreulich wie gesichert ist.

Unsere April-Premiere gilt nach Alcina und Teseo der dritten Zauberoper von Georg Friedrich Händel und verheißt ebenfalls ein spannendes Debüt im Orchestergraben. Der italienische Barockpionier Giovanni Antonini und sein Ensemble Il Giardino Armonico werden Händels Orlando musikalisch interpretieren. Als Dirigent und Blockflötist hat Antonini, der konzertant bereits mehrfach in unserem Haus aufgetreten ist, die historisch informierte Aufführungspraxis entscheidend mitgeprägt und auch in Orlando wird er mit dem Ensemble, das er seit drei Jahrzehnten leitet, seine unglaubliche Spielfreude unter Beweis stellen. Die visuelle Umsetzung liegt in den bewährten Händen von Regisseur Claus Guth und Ausstatter Christian Schmidt, die gemeinsam mit ihrer Monteverdi-Trilogie und Händels Oratorien The Messiah und Saul die Ästhetik des Theater an der Wien entscheidend mitgeprägt haben.

Zum ersten Mal bieten wir in der Karwoche im Osterflash in fünf Workshops „Oper für alle“ in unserem Haus an. Vier Tage lang wird unser Theater zur Probebühne, zum Tanz- oder Chorsaal, zur Kulissenwerkstatt oder zur Kostümschneiderei, und am 18. April werden die Ergebnisse dann in einem großen Aktions-Flash auf der Hauptbühne an der Wienzeile präsentiert. Zu dieser knapp 30-minütigen Veranstaltung bei freiem Eintritt möchte ich Sie, wertes Publikum, herzlichst einladen.

Ich freue mich sehr darauf, dass Sie unseren Weg weiterhin aktiv begleiten und wünsche Ihnen bewegende und unvergessliche Stunden im Theater an der Wien.

Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

AGRANA. FiNGeRspitzeNGeFühl FüR KultuR ZUCKER. STÄRKE. FRUCHT. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt.

AGRANA ist Hauptsponsor des Theater an der Wien.

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Premiere im März

Feministische Ikonen Jeanne d’Arc sucht ihre Identität: Dirigentin Oksana Lyniv und Regisseurin Lotte de Beer erarbeiten Tschaikowskis Die Jungfrau von Orleans Seit seiner Kindheit verehrte Peter Iljitsch Tschaikowski die französische Nationalheldin Jeanne d’Arc. Nach der Fertigstellung des Eugen Onegin beschloss Tschaikowski, inspiriert von Schillers romantischer Tragödie Die Jungfrau von Orleans, das Leben seines Idols in den Mittelpunkt einer großen Oper zu stellen und das Libretto selbst zu verfassen. Während der Arbeit an diesem monumentalen Stoff schrieb Tschaikowski an seinen Bruder, den Dramatiker und Librettisten Modest: „Mich hat so etwas wie Raserei gepackt: Drei ganze Tage habe ich Qualen ausgestanden, und es hat mir das Herz zerrissen, dass es so viel Material gibt und so wenig menschliche Kraft und Zeit!“ „Ich habe mir lange überlegt“, sagt Regisseurin Lotte de Beer, „warum Tschaikowski Die Jungfrau von Orleans vertonen wollte. Ich denke, sowohl bei Schiller, aber noch mehr bei Tschaikowski ist der Vater-Tochter-Konflikt ein zentrales Thema, ebenso wie die Suche nach der eigenen Identität und Schuldigkeit. Sobald Johanna auch nur die Idee eines romantischen oder sexuellen Gefühls verspürt, befürchtet sie umgehend sterben zu müssen. Johannas Zerrissenheit offenbart sich, als der Vater ihr mitteilt, dass sie einen von ihm ausgewählten Mann heiraten soll. Diese weibliche Rolle lehnt Johanna ab. Sie sehnt sich nach einer anderen Aufgabe im Leben und entscheidet sich für den Weg einer Heldin, der Keuschheit und Jungfräulichkeit voraussetzt. Ich denke, das zeigt die Möglichkeiten für eine Frau in einer paternalistischen Gesellschaft: Jungfrau, Mutter oder Hure.

Die Einengung auf diese drei Frauenrollen wurde ihr von ihrem Vater vorgegeben. Sie definiert sich zunächst als Heldin, sobald sie aber erstmals ihren eigenen Körper wahrnimmt, hält sie sich für eine gefallene Frau, die zu sterben verdient. Mit diesem Konflikt, die eigene sexuelle Identität leben zu wollen, muss Tschaikowski ein großes Mitgefühl gehabt haben.“ Der menschliche Gehalt eines historischen Mythos „Historische Stoffe haben Tschaikowski generell gereizt“, sagt Dirigentin Oksana Lyniv, „und der Jeanne d’Arc-Stoff ist ihm gleich ins Auge gestochen. Die Vorlage von Schiller musste er aus musikalisch-dramaturgischen Gründen natürlich adaptieren, und ich denke, dass er deshalb das Libretto selbst geschrieben hat, um seine musikalischen Vorstellungen umsetzen zu können.“ Vor Johanna habe er tiefe Ehrfurcht empfunden,

meint die Dirigentin: „Sein Respekt vor Jeanne d’Arc ist so groß, dass sie selbst in den Momenten, in denen Johanna liebt oder zweifelt, in Tschaikowskis Musik stets eine starke Frau bleibt.“ Nach dem Vorbild der französischen Grand opéra wollte Tschaikowski, meint Oksana Lyniv, eine „heroische Oper“ erschaffen: „Daher schreibt er eine große Ouvertüre, bombastische Szenen, symphonische Intermezzi und viele Chöre. Ich vergleiche seine Darstellung der Johanna gerne mit mittelalterlicher Malerei, die auf mich zwar plastisch, aber auch distanziert wirkt. Ich denke, er war sich dessen bewusst, dass ihn der historische Mythos mehr fasziniert hat, als die menschliche Betrachtung der Johanna selbst.“ An seine Förderin Nadeschda von Meck schrieb Tschaikowski nach Vollendung der Oper, aber noch vor der Uraufführung die ambivalente Formulierung, dass Die Jungfrau von Orleans nicht seine „am stärksten von mir nachempfundene Oper“ sei, dass sie aber viel zu seiner Popularität beitragen werde. „Diese Oper erzählt einen umfassenden historischen Mythos“, erläutert Oksana Lyniv. „Da seine Vorgängeroper Eugen Onegin deutlich weniger Handlung enthält, kann sich Tschaikowski mehr auf die Darstellung der weiblichen Rolle der Tatjana konzentrieren. Als psychologisch empfindsamer Künstler war ihm bewusst, dass er gegenüber der Johanna reservierter bleiben musste. Aber da er wusste, dass der Stoff berühmt ist und er effektvolle Szenen erschaffen hat, dachte er, dass ihm diese Oper viel Popularität verschaffen wird.“ Zur Popularität Tschaikowskis hat seine Schiller-Adaption zwar beigetragen, aber besonders im Westen wird das Werk trotzdem selten aufgeführt. Die Ursache sieht die Dirigentin weniger darin, dass die Oper große Anforderungen an ein Opernhaus stellt, sondern darin, dass eine Aufführung von Die Jungfrau von Orleans „eine plausible Interpretation“ voraussetze. „Wenn man an diese Oper schematisch herangeht, dann läuft man Gefahr, ein großes Oratorium aufzuführen. Aber der packenden Figur der Johanna wird das nicht gerecht. Deswegen finde ich die Ideen von Lotte de Beer so wichtig, und auch mein musikalischer Ansatz folgt dieser Idee, nicht die großen Szenen zu betonen, sondern den Charakter der Johanna herauszustreichen.“ Oksana Lynivs Zugang zu Jeanne d’Arc ist nicht auf Tschaikowski reduziert und beginnt am Tag ihrer Geburt:

Stagione #4 | 5

„Mich hat diese Figur immer interessiert, auch weil ich am selben Tag Geburtstag habe. Ich hatte in Dresden gerade mit meinem Studium begonnen und angefangen Deutsch zu lernen, als ich die Jeanne d’Arc-Gerichtsprotokolle in einem Geschäft gefunden habe. Alle ihre Visionen und die Stimmen der Heiligen, die sie hört, werden in diesen Protokollen beschrieben. Ihr Leben und ihr Mythos haben mich immer fasziniert.“ Tschaikowski habe sie immer als religiösen Menschen wahrgenommen. „In seinen Tagebüchern beschreibt er wiederholt seine religiösen Gefühle. Er schildert, wie er die Messe besucht. Danach verfällt er oft in Verzweiflung und betet zu Gott, er möge ihn von seinen Sünden reinigen.“

Die Jungfrau von Orleans Oper in vier Akten (1881) Musik und Libretto von Peter Iljitsch Tschaikowski nach Friedrich Schillers gleichnamiger romantischer Tragödie In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Oksana Lyniv

Inszenierung

Lotte de Beer

Ausstattung

Clement & Sanôu

Licht

Alessandro Carletti

Dramaturgie

Peter te Nuyl

Choreographie

Ran Arthur Braun

Johanna

Lena Belkina

Thibaut d’Arc

Willard White

König Karl VII.

Dmitry Golovnin

Agnès Sorel

Simona Mihai

Erzbischof von Reims

Martin Winkler

Dunois

Daniel Schmutzhard

Lionel

Kristján Jóhannesson

Raimond

Raymond Very

Bertrand

Igor Bakan

Loré

Florian Köfler

Ein Krieger

Ivan Zinoviev

Wiener Symphoniker Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Samstag, 16. März 2019, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 18. / 20. / 23. / 25. / 27. März 2019, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 10. März 2019, 11.00 Uhr

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Die religiösen Visionen der Johanna sind bei Tschaikowski in den Chorpassagen vertont. „Der Chor ist in dieser Oper generell sehr wichtig und wird mehrmals auf verschiedene Gruppierungen aufgeteilt, sei es ein Engelschor, ein Soldatenchor oder ein Mönchschor“, sagt Oksana Lyniv. „Für jede dieser Chorgruppen hat Tschaikowski eine eigene musikalische Sprache entwickelt. Der Engelschor besteht aus Frauenstimmen und ist interessant arrangiert: Er ist dreistimmig gesetzt und darüber soliert ein Engel. Ich glaube, damit wollte Tschaikowski die Prophezeiungen des Texts noch einmal bewusst hervorheben.“ Wichtige Frauenstimmen der Geschichte Die Stimmen der Engel möchte Regisseurin Lotte de Beer „als feministische Ikonen von den Suffragetten über Madame Curie bis zu Pussy Riot zeigen, die Johanna in ihrem Zimmer erscheinen. Wichtige Frauenstimmen der Geschichte sprechen in ihren Visionen zu Johanna.“ Der Bombast der großen Szenen steht für die Regisseurin in Zusammenhang mit dem Alter der Johanna und ihrer Pubertät: „Viele Anforderungen überfordern Johanna. Sie werden ihr zu viel. Ich möchte daher ihrer psychologischen Innenwelt folgen und ihre Träume und Albträume zeigen, in denen sie ihr Vaterproblem verarbeitet.“ Diese Entwicklung sei aber nicht historisch abstrakt, sondern verdeutliche die Verbindung der Gegenwart mit dem Mittelalter. „Johanna ist eine Frau von heute, die mit männlichen Autoritäten vom eigenen Vater über den König bis hin zu Gottvater kämpft. Sie sucht ihre weibliche Identität in einer noch immer patriarchalen Gesellschaft. Von diesem Ansatz ausgehend verliert sich Johanna in ihren Vorstellungen wie Alice im Wunderland.“ In den historischen Gerichtsprotokollen fällt Lotte de Beer auf, dass Johanna eigentlich noch ein Teenager sei. „Nur Jugendliche verfügen über diese Besessenheit und diese Rücksichtslosigkeit, ihre Selbstzweifel ausblenden zu können. Sie unterscheiden nicht nuanciert, sondern können in einer Situation ausgesprochen entschieden sein. Johanna geht es nicht darum, ein System zu ändern, sondern sie möchte akzeptiert werden. Sie will ihrem Land und ihrem König dienen und möchte letztlich auch von ihrem Vater akzeptiert werden.“ Solange sich Johanna ihrer Zerrissenheit nicht bewusst wird, kämpft sie erfolgreich für ihre Heimat gegen die englischen Truppen. „In dem Moment aber, in dem sich Johanna in den Engländer Lionel verliebt, wird sie zur Frau“, sagt die Regisseurin und „sie kann sich nicht vorstellen, sowohl Frau als auch Heldin zu sein. Sobald sie einen romantischen Gedanken empfindet, fühlt sie sich schuldig. Solange ein Mensch noch nie verliebt war,

Lotte de Beer und Oksana Lyniv

bleibt Liebe eine abstrakte Vorstellung. Als Mädchen war ich selbst auch der Meinung, dass ich mich niemals verlieben werde. Wenn es dann geschieht, bemerken wir, dass wir über diese Macht keine Kontrolle haben.

Wenn ein Kind wie Johanna ihr Leben lang gehört hat, dass sexuelle Beziehungen schlecht und sündhaft sind, dann wird dieses Kind im Moment des Verliebtseins vor eine kaum zu bewältigende Situation gestellt.“ Johannas Hinrichtung auf dem Scheiterhaufen Die verliebte Johanna erwägt eine Flucht mit Lionel.

Doch erneut teilen ihr himmlische Stimmen mit, was sie zu tun habe, und klagen sie des Verrats gegenüber Gott an. Johanna wird festgenommen, wegen Hexerei verurteilt und vor einem jubelnden und sensationslüsternen Volk auf den Scheiterhaufen geführt. Engelsstimmen verkünden Johannas Aufnahme in den Himmel.

„Die Schlussszene mit großem Chor ist musikalisch beeindruckend“, sagt Oksana Lyniv. „Tschaikowski hat das Ende ausgesprochen symphonisch komponiert.

Zunächst setzt ein Trauermarsch ein, dann werden die Feuer des Scheiterhaufens klanglich umgesetzt. Johanna hat nur noch drei Phrasen zu singen und der Chor wird aufgeteilt. Der Chor des Volkes offenbart seine Schaulust und will eine Hexe brennen sehen, während der Chor der Engel die bevorstehende Himmelsfahrt ankündigt. Musikalisch hat Tschaikowski den Tod von Johanna hochinteressant vertont. Ihr letzter Akkord ist ein Tritonus, das heißt, ihre Gesangslinie endet frei von Pathos. Auch der Chor endet auf einem für Tschaikowski untypischen, beinahe expressionistischen Septakkord.

Mich beeindruckt diese Hinrichtung der Johanna unglaublich. Das Feuer des Scheiterhaufens erklingt eindeutig in der Musik.“

Stagione #4 | 7

LENA BELKINA

Foto © Katharina Harris

KUNST & SCHÖNHEIT

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Im Fokus des Kunstprojektes „Face to Face“ der österreichischen Nägele & Strubell Parfumerien in Zusammenarbeit mit dem Theater an der Wien steht der kreative Prozess zwischen jungen FotografInnen und arrivierten SängerInnen. Basierend auf der Idee, die starke Persönlichkeit einer Künstlerin mit dekorativer Kosmetik auf eine abstraktere Art und Weise in Szene zu setzen, entwarf Katharina Harris die Blumenkrone und setzte dieses frühlingshafte Bild in Pastellfarben mit Blumen und Blüten um.

Auf dem März-Cover des Parfumerie-Magazins von Nägele & Strubell ist die Mezzosopranistin Lena Belkina zu sehen – sie singt die Titelpartie in Tschaikowskis Die Jungfrau von Orleans.

Mehr Details zum Projekt finden Sie unter: www.theater-wien.at & www.naegelestrubell.at

L´enfant/Olympia in der Kammeroper

Phantasie schützt Noch vier März-Vorstellungen der Barbora Horáková Joly-Inszenierung in der Kammeroper Auf Anregung des Direktors der Pariser Oper verfasste die französische Autorin Colette 1914 das Libretto zu L’enfant et les sortilèges, deutsch „Das Kind und der Zauberspuk“, das von Maurice Ravel vertont werden sollte.

Ravel fand großen Gefallen an Colettes Geschichte und begann mit der Arbeit. Aber der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verzögerte die Entstehung und der ohnedies langsam arbeitende Ravel stellte die Fantasie lyrique erst 1924 fertig, die nach vielen Mühen am 31. März 1925 unter der Leitung des jungen Victor de Sabata in Monte Carlo uraufgeführt wurde.

Auch E.T.A. Hoffmann schuf in seinem literarischen Werk eine eigene phantastische Welt, der Jacques Offenbach in seiner letzten Oper Les contes d’Hoffmann ein musikalisches Denkmal gesetzt hat. Der zweite Akt beruht auf Hoffmanns Erzählung Der Sandmann und thematisiert die vergebliche Liebe eines Mannes zu einer mechanischen Puppe namens Olympia. Während bei Ravel aber die Gegenstände tatsächlich zum Leben erwachen, bleibt Olympia bei Offenbach stets ein mechanischer Automat.

Unter der musikalischen Leitung von Raphael Schluesselberg, der bislang als Studienleiter für das Theater an der Wien tätig war und in der Kammeroper debütiert, wurden diese beiden Werke zu einem Abend für das Junge Ensemble des Theater an der Wien vereint. Die Regie übernahm ebenfalls erstmals in der Kammeroper Barbora Horáková Joly, die heuer bei den

Quentin Desgeorges als Hoffmann

International Opera Awards in London als Newcomerin des Jahres ausgezeichnet wurde, und in ihrer Inszenierung einen Menschen zeigt, der seine Phantasiewelt als Schutz vor der Realität benutzt, zunächst als kleines Kind und dann als erwachsener Mann.

Nach der Premiere am 26. Februar und den ersten MärzVorstellungen finden die letzten vier Vorstellungen dieses spannenden Projekts bis einschließlich 15. März in der Kammeroper statt.

L’ ENFANT / OLYMPIA Musikalische Leitung

Raphael Schluesselberg

OLYMPIA

Inszenierung

Barbora Horáková Joly

Zweiter Akt aus Les contes d’Hoffmann

Ausstattung

Eva-Maria Van Acker

L’ ENFANT ET LES SORTILÈGES Musik von Maurice Ravel Libretto von Sidonie-Gabrielle Colette

Musik von Jacques Offenbach Libretto von Jules Barbier Hoffmann

Quentin Desgeorges

Olympia

Ilona Revolskaya

Niklausse

Tatiana Kuryatnikova

Prinzessin / Feuer / Nachtigall Ilona Revolskaya

Coppelius Spalanzani

Dumitru Mădărăsan ´ Johannes Bamberger

Das Kind

Tatiana Kuryatnikova

Mutter / Tasse / Libelle

Juliette Mars

Alter Mann / Frosch

Johannes Bamberger

Sessel / Baum Hirtin / Eule / Eichhörnchen

Dumitru Mădărăsan ´ Ghazal Kazemi

Kater / Uhr

Georg Klimbacher

AUFFÜHRUNGEN

Fledermaus / Junge Hirtin

Jenna Siladie

8. / 11. / 13. / 15. März 2019, 19.00 Uhr

Wiener KammerOrchester In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Stagione #4 | 9

Premiere im April

Im Garten der Harmonie Händels rasender Ritter: Giovanni Antonini leitet die szenische Produktion von Orlando Wie viele Kinder lernte der Mailänder Giovanni Antonini zunächst Blockflöte. Doch im Unterschied zu den meisten Jugendlichen stellte er die Blockflöte nicht eines Tages in einen Winkel, sondern erkannte die Schönheit des Instruments. Auf der Blockflöte könne man, meinte er in einem Interview mit dem Bayerischen Rundfunk, „auf poetische Art Musik ausdrücken“: „Wir sollten nicht vergessen, die Blockflöte hat eine glanzvolle Geschichte: In der Renaissancezeit war die Blockflöte ein absolut etabliertes Instrument, und auch heute gibt es ein sehr interessantes zeitgenössisches Repertoire.“ Antonini studierte zunächst in seiner Heimatstadt und dann am Centre de Musique Ancienne in Genf, das sich ganz auf die Vermittlung Alter Musik spezialisiert hat. In Mailand gründete er 1985 zunächst mit zwei Weggefährten das Ensemble Il Giardino Armonico, das sich auf die Aufführung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts spezialisiert hat und das er seit drei Jahrzehnten leitet. Viele Jahre lang mit Musikern zu arbeiten, mit denen man dieselbe musikalische Sprache teile, stellt für Antonini den einzigen Weg dar, etwas Originelles zu entwickeln.

Neben seiner Tätigkeit als Dirigent und Flötist von Il Giardino Armonico erweiterte Antonini sein Repertoire kontinuierlich. Als Principal Guest Conductor des Kammerorchesters Basel nahm er mit dem Schweizer Ensemble sämtliche Beethoven-Symphonien auf. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet Giovanni

Antonini mit Cecilia Bartoli. Neben gemeinsamen CDProduktionen leitete er unter anderem bei den Salzburger Pfingstfestspielen Händels Giulio Cesare in Egitto mit Bartoli als Cleopatra in der Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier.

Für das Theater an der Wien gestaltete Giovanni Antonini mit seinem eigenen Ensemble bislang eine barocke Osternacht in der Minoritenkirche, präsentierte mit Anna Prohaska königliche Barockarien im Programm Dido und Kleopatra oder interpretierte eine konzertante Aufführung des Fidelio mit dem Kammerorchester Basel. Mit Georg Friedrich Händels Dramma per musica Orlando übernimmt der vielseitige Giovanni Antonini erstmals die musikalische Leitung einer szenischen Produktion im Theater an der Wien.

ORLANDO Dramma per musica in drei Akten (1733) Musik von Georg Friedrich Händel Libretto nach Sigismondo Capeces Dramma pastorale Orlando ovvero La gelosa pazzia In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Giovanni Antonini

Inszenierung

Claus Guth

Ausstattung

Christian Schmidt

Licht

Bernd Purkrabek

Video

Arian Andiel

Dramaturgie

Ronny Dietrich

Orlando

Christophe Dumaux

Zoroastro

Florian Boesch

Angelica

Anna Prohaska

Dorinda

Giulia Semenzato

Medoro

Raffaele Pe

Il Giardino Armonico Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Sonntag, 14. April 2019, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 16. / 18. / 24. / 26. / 28. April 2019, 19.00 Uhr Giovanni Antonini

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EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 7. April 2019, 11.00 Uhr

Premiere im April

Ein Soldat verweigert den Krieg und findet keinen Frieden Ausstatter Christian Schmidt über Händels phantastischen Orlando Aus unerwiderter Liebe zu Angelica, der Königin von Catai, verliert der Ritter Orlando den Verstand. Denn die schöne Angelica erwidert seine Liebe nicht, sie liebt den maurischen Prinzen Medoro, der ihretwegen die Schäferin Dorinda verlassen hat. Nur der Zauberer Zoroastro scheint dem „rasenden Roland“, Titelfigur von Ludovico Ariosts Epos Orlando furioso, noch helfen und ihn von seinem Wahn befreien zu können.

Drei Opern hat Georg Friedrich Händel nach Ariosts 1516 veröffentlichtem Versepos, das zur Zeit Karls des Großen im 8. Jahrhundert angesiedelt ist, verfasst.

Mit Alcina wurde sowohl die diesjährige Saison als auch der Schwerpunkt Zauberoper im Theater an der Wien eröffnet, mit Orlando in der Umsetzung von Regisseur Claus Guth und Ausstatter Christian Schmidt folgt die insgesamt dritte Premiere einer phantastischen Händel-Oper.

Orlando entstand während einer von Intrigen und Umbrüchen geprägten Phase im Schaffen Händels, seine großen Erfolge mit italienischen Opern in London neigten sich dem Ende zu. Am 27. Januar 1733 uraufgeführt sollte Orlando seine vorletzte Premiere im King’s Theatre am Haymarket sein, danach musste sich Händel mit dem wesentlich schlichteren und weit weniger prestigeträchtigen Rahmen des Opernhauses von Covent Garden begnügen.

Die neugegründete Opera of the Nobility stellte dazu eine gefährliche Konkurrenz für den Unternehmer Händel dar. Doch einmal mehr in seiner langen Laufbahn war er entschlossen, den Kampf um die Gunst des Publikums aufzunehmen und dieses mit progressiven Ideen für sich zu gewinnen. Orlando weist zwar noch die äußeren Merkmale der Opera seria auf, doch Händel bricht die starren Gattungsgrenzen zugunsten der Charakterisierung der nur fünf Rollen, und insbesondere die berühmte Wahnsinnsszene des Orlando weist weit in die Zukunft des Musiktheaters voraus.

Seit dem Jahr der Wiedereröffnung als neues Opernhaus 2006 ist Ausstatter Christian Schmidt im Theater an der Wien tätig. Gemeinsam mit Regisseur Claus Guth hat er mit der Monteverdi-Trilogie L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea oder mit den szenischen Realisierungen von Händels Oratorien Messiah und Saul die visuelle Ästhetik des Hauses entscheidend mitgeprägt.

Christian Schmidt

„Wir beginnen meist damit“, sagt Christian Schmidt über seine Arbeit mit Claus Guth, „dass wir uns zusammensetzen und gemeinsam mit der Dramaturgie die Musik anhören und den Text lesen, um die Handlung kennenzulernen. Erst dann fangen wir an, nach einer Interpretation zu fragen. Wenn man sich mit der Geschichte vertraut gemacht hat, fragen wir uns, was die Handlung und die Konflikte einer Oper mit uns selbst zu tun haben. Wir versuchen, mit unserer eigenen Phantasie an die Geschichte anzudocken und eine spezifische Lesart zu erzeugen.“ Händels Orlando sei zwar eine barocke Oper, aber Christian Schmidt habe sie von Anfang an als thematisch „unglaublich modern“ wahrgenommen: „Im

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Mittelpunkt steht ein traumatisierter, labiler Mensch, der von Händel musikalisch genau beschrieben wird.

Die Szenen, in denen die Titelfigur in ihrem Wahn gezeigt wird, sind in einem Ausmaß seriös, dass ich fast den Eindruck habe, Händel hat die heutige Wissenschaft und Erklärung der Psychose, der Paranoia oder der Bipolaren Störung bereits antizipiert. Die Geschichte zeigt den Zusammenprall einer Person, die an solchen Erkrankungen leidet, mit der Realität. Orlando verliebt sich in eine Frau und bildet sich ein, dass diese Liebe erwidert wird. Er ist sich dessen nicht bewusst, aber sein Verhalten zeigt Elemente des Stalkings auf. Seine eigene Wahrnehmung stimmt nicht mit der Realität überein.

Daher gelingt es ihm nicht anzuerkennen, dass Angelica für ihn keine Liebe empfindet.“ Ein Mensch namens Orlando Er sei oft erstaunt, wie sehr Händel in Themen und Stoffe eintauchen konnte und sich von ihnen fernab von Gattungsgrenzen hat inspirieren lassen, sagt Christian Schmidt. „Im Kosmos der vielen Händel-Opern würde ich Orlando eine besondere Stellung zuschreiben, da die Titelfigur ein extrem gebrochener Held ist.“ Das Epos Orlando furioso war im Barock eine ebenso beliebte wie bekannte Lektüre. Im Vorwort zur Druckfassung von Händels Orlando heißt es: „Die ungezügelte Leidenschaft, die Orlando für Angelica, die Königin von Catai, empfindet und die ihn schließlich vollkommen seiner Vernunft beraubt, ist ein Ereignis, das Ariosts unvergleichlicher Dichtung entnommen ist, welche allgemein so bekannt ist, dass sie ohne weitere Erläuterung hier zur Angabe des Inhalts dieses neuen Dramas dienen möge.“ „Orlando erzählt eine Episode aus diesem riesigen Epos“, sagt Christian Schmidt. „Diese Quelle war im Barock ausgesprochen populär. Ich finde, dass man sich von den literarischen Vorgaben befreien muss, um einen heutigen Zugang zu finden. Ich sehe keinen Sinn darin, ein mittelalterliches Ritterepos historisch umzusetzen.

Es geht darum, einen heutigen Menschen namens Orlando zu zeigen. Das Tableau dieser Oper besteht lediglich aus fünf Personen, die in einem permanenten Austausch miteinander stehen. Dieser Mikrokosmos erinnert sehr an moderne Filmscripts.“ Ariosts Vorlage spielt in einem ländlichen Spanien, um das Jahr 770. Claus Guth und Christian Schmidt siedeln ihren Orlando in der Gegenwart an, der Ausstatter kündigt eine „erkennbare Wirklichkeit“ an: „Die ursprünglichen Ortsangaben bei Händel möchte ich aber in das Bühnenbild einfließen lassen. Die mediterrane Atmosphäre des Orlando mit ihrer aufgekratzten Sinnlichkeit unter der permanenten südlichen Hitze möchte ich nicht außer Acht lassen. Ich könnte mir diese Hand-

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lung nicht in Skandinavien vorstellen. Mich faszinieren diese beinahe tropischen Extreme, die ständig zwischen Unerträglichkeit und Lebensfreude zu kippen drohen.

Das wird in unserer Produktion auch zu sehen sein, die Architektur ist südlich inspiriert. Auf der Bühne stehen Palmen, die im Libretto auch explizit erwähnt werden.

Ein Bühnenbild ist aber auch niemals nur illustrativ zu verstehen, es soll auch den Aggregatzustand der Leidenschaften bündeln und spiegeln. Auch ist die Fallhöhe aufzuzeigen zwischen einem genau ausformulierten, räumlichen Setting und der inneren Wahrnehmung Orlandos, seinen inneren Bildern.”

Verliebt in die schönste Frau der Welt Die weibliche Hauptfigur Angelica ist nicht nur die Königin von Cathay, dem alten, noch von Marco Polo verwendeten Namen für China, sondern auch die schönste Frau der Welt. Von Angelica müsse eine unglaubliche Faszination ausgehen, meint Christian Schmidt. „Sie wird von Orlando wie von einem Stalker verfolgt, weiß aber nicht, wie sie seiner Leidenschaft entkommen kann. Ich stelle mir eine Situation vor, in der eine Frau und ein Mann Nachbarn in einem Wohnhaus sind, eines Tages einen Kaffee miteinander trinken und ab diesem Zeitpunkt behauptet der Mann, seine Nachbarin habe ihm die Ehe versprochen. Da die Frau aber bereits in einen anderen Mann verliebt ist, wird eine Kettenreaktion ausgelöst, die kaum aufzuhalten ist.“ Nicht von Ariost erschaffen wurde die Figur des Magiers Zoroastro, der von Händels unbekanntem Librettisten in die Handlung eingefügt wurde. Dieser Magier tritt nicht auf, um den Helden zu verzaubern, sondern um ihn zu heilen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wird Zoroastro erneut in einer Oper in Erscheinung treten, dann unter dem Namen Sarastro in Mozarts Die Zauberflöte, und Nietzsche wird ihm unter dem Namen Zarathustra sein endgültiges Denkmal setzen. „Zoroastro steht schon nahe bei Sarastro“, sagt Christian Schmidt, „er ist wohl die Verkörperung eines Prinzips. Seine Zaubereien wurden von Händel zwar vertont und werden bei uns auch vorkommen, aber wir erklären uns diese Erscheinungen aus der Wahrnehmung des Orlando. Mit diesem Ansatz können wir die Phantastik des Zoroastro zulassen, ohne in spekulative Zauberei verfallen zu müssen. Wir erklären damit vielmehr die innere Bildwelt Orlandos, die immer stärker durch seine psychische Zerrüttung motiviert ist.“ Für Christian Schmidt erfüllt Zoroastro zwei dramaturgische Funktionen: „Orlando ist ein Soldat, der seinen Beruf verweigert, zu Hause sitzt und nicht mehr zurück in den Kampf ziehen möchte. Seine eigentliche Begabung ist der Krieg und diesen verweigert er plötzlich.

Zoroastro wird daher ausgesandt, um den Grund für die

Christian Schmidts Bühnenbild für die Produktion von Händels Oratorium Saul mit Florian Boesch im Theater an der Wien 2018

Dienstverweigerung herauszufinden und Orlando wieder zurück in das Heer zu bringen.“ Doch selbst in der Sicherheit eines Zuhauses gelinge es dem Soldaten Orlando nicht, seine innere und seine äußere Kampfmontur abzulegen. „Wir wissen heute, dass sowohl in den USA als auch in Deutschland eine Vielzahl von Soldaten nach Auslandseinsätzen wie etwa in Afghanistan klinisch behandelt werden müssen, weil sie den Krieg nicht beenden können und ihn mit nach Hause bringen. Viele dieser traumatisierten Soldaten haben Probleme in ihren sozialen Kontakten, und vor allem auch in ihren Liebesbeziehungen, denn ihre Kriegserfahrungen sind einfach nicht vermittelbar.

Dieses problematische Phänomen könnte auch im Fall des Ritter-Soldaten Orlando der problematische Hintergrund sein, soll aber in unserer Inszenierung auch nicht überstrapaziert werden. Wir können nicht erklären, wie Orlando in diese Verfassung gekommen ist, sondern zeigen zu Beginn einen Soldaten, der sich verweigert und folgen dann der Kettenreaktion, die diese Verweigerung auslöst.“ Christian Schmidt und Claus Guth hätten Orlando von den ersten Gesprächen an als Nachtstück wahrgenommen: „Die Sonne scheint selten in dieser Oper, das kann

durchaus auch die verdunkelte Seele und die Wahnvorstellungen des Orlando darstellen. Angetrieben von Schlaflosigkeit treffen sich die Figuren zu Zeiten, die von uns Zentraleuropäern nicht als bürgerlich bezeichnet werden, die an südlichen Schauplätzen dennoch sehr üblich sind. Aufgrund der Hitze des Tages treffen sich alle nachts und auch im Freien muss der Lebensraum künstlich beleuchtet werden. Die Palmen werden von Leuchtstoffröhren angestrahlt und die Neonlichter der Buden und Kioske blinken im Hintergrund. Das ergibt zwangsläufig eine sehr surreale Atmosphäre zwischen Realität und imaginärer Wirklichkeit.”

Am Ende erfüllt Händels Orlando die barocke Konvention des glücklichen Endes. Angelica und Medoro sind vereint und Orlando scheint mit Hilfe Zoroastros seinen Wahn überwunden zu haben. Für Christian Schmidt hält dieses lieto fine aber keinem kritischen Blick stand: „Die Handlung der Oper ermöglicht es uns, tief in die Seele des Orlando zu blicken. Im Vergleich zu seiner schrecklichen Verfassung rücken Angelica und Medoro und die Entwicklung ihrer Beziehung fast an den Rand des Interesses. Sie scheinen heil davon gekommen zu sein, aber die Titelfigur ist am Ende nicht geheilt und bleibt psychisch zerrüttet zurück.“

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Oper konzertant

Angst im Wald Laurence Equilbey leitet Webers romantisches Meisterwerk Der Freischütz Die französische Dirigentin und Chorleiterin Laurence Equilbey studierte in Paris, Wien und London und gründete 1991 den Kammerchor Accentus, dessen Name Equilbeys Studienerfahrungen bei Nikolaus Harnoncourt anklingen lässt. 2012 folgte die Gründung des im Großraum von Paris angesiedelten Insula Orchestra.

Mit beiden Ensembles strebt Laurence Equilbey die Verwirklichung ihrer Vorstellung der historisch informierten Aufführungspraxis an.

Der Schwerpunkt des Repertoires liegt auf Werken der Klassik und der Frühromantik, deutsche Literatur nimmt bei der französischen Dirigentin einen großen Stellenwert ein. Nach ihrem Debüt 2016 mit Mozarts

früher Opera seria Lucio Silla leitete sie sowohl Haydns Oratorium Die Schöpfung als auch Beethovens Schauspielmusik zu Goethes Egmont im Jahr 2017 im Theater an der Wien. Mit Carl Maria von Webers Der Freischütz präsentiert Laurence Equilbey im Rahmen des diesjährigen Weber-Schwerpunkts das berühmteste Werk der deutschen Romantik in einer konzertanten Aufführung mit ihren zwei Ensembles Insula Orchestra und Kammerchor Accentus. „Der Freischütz hat ins Schwarze getroffen“, berichtete Carl Maria von Weber 1821 nach der glanzvollen Berliner Uraufführung seinem Textdichter Johann Friedrich Kind. Weber hatte die Premiere selbst dirigiert und schrieb abends in sein Tagebuch: „Wurde mit dem unglaublichsten Enthusiasmus aufgenommen.“ Heinrich Heine fragte: „Haben Sie noch nicht Maria von Webers Freischütz gehört?“, und gab darauf die Antwort: „Nein?

Unglücklicher Mann!“ Webers romantische Oper hat seit ihrer Uraufführung einen akustischen Flächenbrand ausgelöst, bis heute zählt sie zu den weltweit beliebtesten Opern. „Nur im wahrhaft Romantischen“, meinte E.T.A. Hoffmann, „mischt sich das Komische mit dem Tragischen so gefügig, dass beides zum Totaleffekt in eins verschmilzt und das Gemüt des Zuhörers auf eine eigene wunderbare Weise ergreift.“ Webers Verstrickung der realen, bürgerlichen Welt der Erbförster und Jägerburschen mit den geisterhaften Erscheinungen im düsteren Wald rund um den ominösen Samiel wurde und wird vielfach gedeutet, und entzieht sich doch jeder einfachen Interpretation. „Das Herz des Freischütz ist das unbeschreiblich innige und feinhörige Naturgefühl. Die Hauptperson des Freischütz ist sozusagen der Wald, der deutsche Wald“, meinte Hans Pfitzner 1926, während Erwin Ringel im Freischütz die typische Angst eines Prüfungsneurotikers erkannte, der nach verbotenen Mitteln greift, um sein Ziel trotzdem zu erreichen.

Der Freischütz

Laurence Equilbey

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Romantische Oper in drei Aufzügen von Carl Maria von Weber (1821) Laurence Equilbey | Insula Orchestra | accentus Mit: Samuel Hasselhorn, Thorsten Grümbel, Johanni van Oostrum, Chiara Skerath, Vladimir Baykov, Tuomas Katajala, Christian Immler, Anas Séguin Freitag, 22. März 2019, 19.00 Uhr

Oper konzertant

Vom Wahn um den Sinn gebracht Max Emanuel Cencic singt die Titelpartie in Vivaldis Ariost-Vertonung Orlando furioso Vivaldi behauptete, er habe 94 Opern geschrieben, 49 Werke konnten bislang als authentisch identifiziert werden und 22 Opern sind erhalten geblieben. Die Zahl ist ansteigend, immer wieder wird ein verschollenes Werk entdeckt und Vivaldi zugeordnet. Die Musik Vivaldis sei auch in seinen Opern „sehr verschiedenartig im Erhabenen und im Zarten“, schrieb sein Zeitgenosse Abbé Conti. Von den Arien Vivaldis versprach er der Autorin Madame de Caylus: „Sie werden bezaubert sein von ihrer Lebhaftigkeit und ihrer Verschiedenartigkeit.“ Mehrfach hat sich Vivaldi mit dem epischen Themenkreis von Ludovico Ariosts Orlando furioso beschäftigt, dessen 1516 erstmals erschienenes Versepos in den ersten Jahrhunderten der Neuzeit ausgesprochen populär war. Mit seiner ersten musikalischen Auseinandersetzung Orlando finto pazzo hatte Vivaldi 1713 als Direktor des Teatro Sant’Angelo in Venedig aber einen Misserfolg erlitten. Im Dezember 1727 sah der Spielplan erneut eine Bearbeitung Vivaldis desselben Stoffs vor. Die Rolle des Titelhelden, 1713 noch eine Basspartie, schrieb Vivaldi eigens für die venezianische Sängerin Lucia Lancetti und stellte das konventionelle Formenschema des barocken Dramma per musica besonders in den Szenen von Orlandos zunehmender geistiger Umnachtung in den Dienst der psychologischen Charakterisierung. Weil die vom „rasenden Roland“ geliebte Angelica ihn verschmäht, verfällt Orlando dem Wahnsinn. Erst vom Wahnsinn befreit, kann der Ritter das wahre Glück der Liebe erkennen.

Die Opern Vivaldis seien „250 Jahre lang im Formalin der Musikgeschichte“ konserviert gewesen, bevor sie plötzlich wieder aufgeführt würden, findet der Kritiker Jürgen Kesting ein drastisches Bild für die Abwesenheit der Bühnenwerke Vivaldis. Im Theater an der Wien zählen Vivaldis Opern zu den Fixpunkten der konzertanten Aufführungen. Ergänzend zur szenischen Aufführungsserie von Händels Orlando-Fassung leitet Dirigent George Petrou die konzertante Aufführung von Vivaldis sechs Jahre älterer Version der zauberhaften Geschichte. Die Titelrolle übernimmt der Countertenor Max Emanuel Cencic, der es sich neben seiner künstlerischen Laufbahn als Sänger zur Aufgabe gemacht hat, unbekannte Werke des 18. Jahrhunderts wieder zur Aufführung zu bringen und im Theater an der Wien vergessene Opern von Georg Friedrich Händel, Nicola Porpora, Leonardo Vinci und Johann Adolph Hasse wieder zum Erklingen gebracht hat.

Max Emanuel Cencic

Orlando furioso Dramma per musica in drei Akten von Antonio Vivaldi (1727) George Petrou | Armonia Atenea Max Emanuel Cencic, Ruxandra Donose, Anna Starushkevych, David DQ Lee, Julia Lezhneva, Philipp Mathmann, Pavel Kudinov Dienstag, 26. März 2019, 19.00 Uhr

Stagione #4 | 15

Osterflash-FLASH im TAW am 18. April von 14.00 - 14.30 Uhr. Freier Eintritt Am 18. April findet die große, gemeinsame Präsentation der ersten Woche „Oper für alle“ im Theater an der Wien statt. Der Zauber der Oper, dem in den WorkshopTagen musikalisch, szenisch und choreografisch von 150 TeilnehmerInnen nachgespürt wurde, füllt die Bühne des Theater an der Wien.

Opernworkshops

Raus aus dem Alltag, rein ins Theater Oper für alle: Zum ersten Mal findet der Osterflash statt Das Theater an der Wien öffnet in der Karwoche vier Tage lang seine Türen und bietet Menschen, die normalerweise Teil des Publikums sind, die Möglichkeit ein Opernhaus nicht nur von innen, sondern auch aktiv kennenzulernen.

Unter professioneller Anleitung haben Interessierte aller Altersgruppen die Gelegenheit, magische Momente auf der Bühne hautnah zu erleben, die Perspektive zu wechseln und sich in verschiedenen Bühnenkünsten auszuprobieren. In fünf Workshops können alle TeilnehmerInnen die verschiedenen Abteilungen eines Theaters erforschen, ihren bislang vielleicht geheimen Leidenschaften nachgehen.

Roger Díaz Cajamarca, Chorleiter des Arnold Schoenberg Chors, und Sängerin Generose Gruber-Sehr bieten Stimmbildung an, um all jenen, die bislang nur zu Hause gesungen haben, die Möglichkeit zu bieten, die vielfältigen stimmlichen Ausdrucksformen kennenzulernen. Der

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Chorleiter Christoph Huber kümmert sich dabei um die Arrangements und um die Einstudierung der ausgewählten Stücke. Mit der Tänzerin Katharina Strohmayer können Tanzbegeisterte ebenso wie deklarierte Tanzmuffel verschiedene Tanzformen und Stilrichtungen kennenlernen und je nach persönlichem Niveau oder Mut verschiedene choreografische Feinheiten ausprobieren.

In den Workshops der Regisseurin Anna Bernreitner können alle theaterbegeisterten Mitwirkenden die Darstellung jener Gefühle ausprobieren, die die Magie der Oper erst ausmachen. Die Rollenoptionen sind unbegrenzt. Ob Heldin oder Schurke, Zauberin oder Verräter: Alle Optionen stehen offen. An den Nachmittagen gibt es zudem die Möglichkeit zu erforschen, was hinter der Bühne passiert, während das Publikum im Saal sitzt, und woran die wenigsten denken: Ein modernes Theater verfügt über eine elaborierte Technik und benötigt einen präzisen Ablauf.

Konzert in der Kammeroper

Klangreiche Sieben Sechs plus eins macht Seven Up: Stefan Gottfried leitet das Junge Ensemble Bei seinem Rückzug aus der Öffentlichkeit hat Nikolaus Harnoncourt die Leitung des von ihm gegründeten Concentus Musicus Wien seinem langjährigen musikalischen Assistenten und Weggefährten Stefan Gottfried übertragen, der seine Arbeit in seinem Sinn weiterführen werde. Nach dem Tod Harnoncourts hat der Wiener Dirigent und Cembalist gemeinsam mit Konzertmeister Erich Höbarth und Konzertmeisterin Andrea Bischof die künstlerische Leitung des Concentus Musicus übernommen und dessen musikalische Zukunft gesichert.

Als Conductor in residence des Theater an der Wien hat Stefan Gottfried in der laufenden Saison die musikalische Leitung von zwei szenischen Produktionen übernommen. Zum Auftakt der neuen Spielzeit musizierte er mit dem Concentus Musicus Händels Alcina, im Jänner folgte die Premiere von Henry Purcells King Arthur.

Zum Abschluss dieser Saison, in der Stefan Gottfried als bislang einziger Dirigent zwei Premieren an der Wienzeile leitete, wird er in der Kammeroper ein Konzert mit den sechs Mitgliedern des Jungen Ensemble des Theater an der Wien und Musikern des Concentus Musicus gestalten.

Das zweiteilige Programm wird die zwei Schwerpunkte und Stärken des Jungen Ensembles in den Mittelpunkt stellen. Im ersten Teil steht die klassische Literatur im Vordergrund, und die sechs jungen Sängerinnen und Sänger werden ihr Niveau mit Arien aus Wolfgang Amadeus Mozarts berühmtesten Opern unter Beweis stellen. Der zweite Teil des Programms ermöglicht den sechs Mitgliedern, ihre individuelle musikalische Prägung aufzuzeigen und Lieder aus ihren Heimatländern zu präsentieren.

Stefan Gottfried

SEVEN UP (STEFAN GOTTFRIED & JET) Ilona Revolskaya / Sopran, Jenna Siladie / Sopran, Tatiana Kuryatnikova / Mezzosopran, Johannes Bamberger / Tenor, Kristján Jóhannesson / Bariton, Dumitru Mădărăsan / Bass ´ Montag, 1. April 2019, 19.00 Uhr Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

Seven Up

Stagione #4 | 17

J E T br

Portraitkonzert

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D a s Ju n i m Po r g e E n s embl e t r a it

Jenna Siladie, Sopran Die gebürtige US-Amerikanerin studierte an der Yale Universität und debütierte 2014 in der Gotham Chamber Opera in New York. An der Santa Fe Opera absolvierte sie das zweijährige Nachwuchsprogramm Young Artist Residency und wurde mit dem Campbell Wachter Memorial Award ausgezeichnet. 2017 gab sie ihr Europadebüt als Gutrune in Wagners Götterdämmerung in der Oper Wuppertal. In der Kammeroper war sie zuletzt als Miranda in Purcells Die Zauberinsel zu hören und tritt aktuell in Ravels L’enfant et les sortilèges auf. Im Theater an der Wien wird sie im Mai die Rolle des Meermädchens in Carl Maria von Webers Oberon übernehmen.

Welche musikalische Erfahrung hat Sie als Kind geprägt?

Ich habe Klavierunterricht erhalten, wollte aber immer schon lieber singen und habe es vor allem geliebt auf einer Bühne zu stehen. Meine Mutter hat bemerkt, dass ich schon früh mehrstimmig singen konnte und hat mir in der Middle School Gesangsunterricht ermöglicht.

Erinnern Sie sich an Ihren ersten Auftritt auf einer Bühne?

Ich erinnere mich, dass ich in einer Schulaufführung aufgetreten bin und das große Finale gesungen habe.

Ich war noch sehr jung und leider war ich auch krank, aber trotzdem bin ich aufgetreten. Ich habe wohl schon früh gelernt: „The show must go on.“ Wann wussten Sie, dass Sie Sängerin werden wollen?

Ich kann mich zwar nicht an den genauen Moment erinnern, aber ich habe immer gewusst, dass ich mit meiner Stimme arbeiten möchte. Ich habe es immer geliebt, mich mitzuteilen, auch Nachrichtensprecherin oder Radiomoderatorin hätte ich mir vorstellen können.

Nachdem ich an der Highschool in St. Petersburg eine Carmen-Aufführung gesehen habe, habe ich mich dafür entschieden, Opernsängerin zu werden.

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Jenna Siladie

ziehe mich gerne in Wellnessbereiche zurück. Ich kann mir nach Proben und Aufführungen nichts Schöneres vorstellen, um mich verwöhnen zu lassen. In der Ernährung ist Kaffee meine größte Schwäche, es fällt mir aber auch schwer auf einen guten Wein oder auf Schokolade zu verzichten.

Was war das erste Musikalbum, das Sie gekauft haben?

Tragic Kingdom von No Doubt. Ich war zehn Jahre alt.

Betreiben Sie Sport oder halten Sie es mit Winston Churchill: No sports?

Ich stimme Winston Churchill in vielen Fällen zu, aber hier muss ich ihm widersprechen. Ich würde sogar sagen, mein zweites Leben besteht aus Fitness. Wenn ich nicht auf der Bühne oder in den Proben bin, findet man mich im Yoga-Studio oder im Boxring.

Welches Buch lesen Sie gerade?

Zurzeit lese ich Mein Jahr der Ruhe und Entspannung von Ottessa Moshfegh, es ist voll schwarzem Humor und absurden Motiven.

PORTRAITKONZERT Jenna Siladie Sopran

Was ist Ihr größtes Laster?

Die Sauna! Ich bin eine große Spa-Liebhaberin und

Klavier: Alexandra Goloubitskaia Donnerstag, 7. März 2019, 19.30 Uhr Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

ENSEMBLE März / April Die Jungfrau von Orleans

Oksana Lyniv (Dirigentin)

Lotte de Beer (Inszenierung)

Lena Belkina (Johanna)

Willard White (Thibaut d’Arc)

Kristján Jóhannesson (Lionel)

Igor Bakan (Bertrand)

Florian Köfler (Loré)

Ivan Zinoviev (Ein Krieger)

Dmitry Golovnin Simona Mihai (König Karl VII.) (Agnès Sorel)

Martin Winkler (Erzbischof von Reims)

Daniel Schmutzhard (Dunois)

Raymond Very (Raimond)

Dumitru Mădărăsan (Sessel,´Baum, Coppelius)

Ghazal Kazemi (Hirtin, Eule, Eichhörnchen)

L’ ENFANT ET LES SORTILÈGES / OLYMPIA

Raphael Schluesselberg (Dirigent)

Barbora Horáková Joly (Inszenierung)

Tatiana Kuryatnikova (Das Kind, Niklausse)

Ilona Revolskaya Quentin (Prinzessin, Desgeorges Feuer, Nachtigall, (Hoffmann) Olympia)

Juliette Mars (Mutter, Tasse, Libelle)

Johannes Bamberger (Alter Mann, Frosch, Spalanzani)

Claus Guth (Inszenierung)

Christophe Dumaux (Orlando)

Florian Boesch (Zoroastro)

Anna Prohaska (Angelica)

Giulia Semenzato (Dorinda)

Raffaele Pe (Medoro)

Thorsten Grümbel (Kuno)

Johanni van Oostrum (Agathe)

Chiara Skerath (Ännchen)

Vladimir Baykov (Kaspar)

Tuomas Katajala (Max)

Christian Immler Anas Séguin (Ein Eremit) (Kilian)

Ruxandra Donose (Alcina)

Anna Starushkevych (Bradamante)

David DQ Lee (Ruggerio)

Julia Lezhneva (Angelica)

Philipp Mathmann (Medoro)

Pavel Kudinov (Astolfo)

ORLANDO

Giovanni Antonini (Dirigent)

DER FREISCHÜTZ

Laurence Equilbey (Dirigentin)

Samuel Hasselhorn (Ottokar)

Orlando Furioso

George Petrou (Dirigent)

Max Emanuel Cencic (Orlando)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Geschäftsführer Prof. Dr. Franz Patay Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Nečas Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Jochen Breiholz, Gabriela Hauk, Sylvia Hödl, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Philipp Wagner-Nguyen, Ksenija Zadravec Marketing & Produktion: Andrea Bräuer | Redaktionsschluss: 20. Februar 2019 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: beyond | Herwig Zens Der Tod und das Mädchen / Nadine Dellitsch // S. 7 Lotte de Beer und Oksana Lyniv © Peter M. Mayr // S. 9 Quentin Desgeorges © Herwig Prammer S. 10 Giovanni Antonini © Marco-Borggreve // S. 11 Christian Schmidt © beigestellt // S. 13 Szenenbild aus Saul mit Florian Boesch © Monika Rittershaus // S. 14 Laurence Equilbey © Julien Benhamou S. 15 Max Emanuel Cencic © Anna Hoffmann // S. 17 Stefan Gottfried © Herwig Prammer / Fotoausschnitte aus dem Imagevideo des JET © Theater an der Wien // S. 18 Jenna Siladie © Peter M. Mayr

Georg Klimbacher (Kater, Uhr)

Jenna Siladie (Fledermaus, Junge Hirtin)

7. MÄRZ bis 28. APRIL 2019 Portraitkonzert Jenna Siladie

Klavier: Alexandra Goloubitskaia | Donnerstag, 7. März 2019, 19.30 Uhr | Tickets: € 10 | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

L´enfant et les sortilèges/Olympia

L´enfant et les sortilèges: Musik von Maurice Ravel | Olympia: Zweiter Akt aus Les contes d’Hoffmann, Musik von Jacques Offenbach

Dirigent: Raphael Schluesselberg | Inszenierung: Barbora Horáková Joly | Mit: Tatiana Kuryatnikova, Ilona Revolskaya, Quentin Desgeorges,

Juliette Mars, Johannes Bamberger, Dumitru Mădărăsan, Ghazal Kazemi, Georg Klimbacher, Jenna Siladie | Wiener KammerOrchester ´ Aufführungen: 8. / 11. / 13. / 15. März 2019, 19.00 Uhr | Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19 | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

Die Jungfrau von Orleans

Oper in vier Akten von Peter IljitschTschaikowski (1881) Dirigentin: Oksana Lyniv | Inszenierung: Lotte de Beer | Mit: Lena Belkina, Willard White, Dmitry Golovnin, Simona Mihai, Martin Winkler, Daniel Schmutzhard, Kristján Jóhannesson, Raymond Very, Igor Bakan, Florian Köfler, Ivan Zinoviev | Wiener Symphoniker | Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Premiere: Samstag, 16. März 2019, 19.00 Uhr | Aufführungen: 18. / 20. / 23. / 25. / 27. März 2019, 19.00 Uhr Tickets: € 148 | 126 | 99 | 89 | 68 | 48 | 25 | Einführungsmatinee: Sonntag, 10. März 2019, 11.00 Uhr | Tickets: € 5

Der Freischütz

Romantische Oper in drei Aufzügen von Carl Maria von Weber (1821) Dirigentin: Laurence Equilbey | Mit: Samuel Hasselhorn, Thorsten Grümbel, Johanni van Oostrum, Chiara Skerath, Vladimir Baykov, Tuomas Katajala, Christian Immler, Anas Séguin | Insula Orchestra | accentus | Freitag, 22. März 2019, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Orlando Furioso

Dramma per musica in drei Akten von Antonio Vivaldi (1727) Dirigent: George Petrou | Mit: Max Emanuel Cencic, Ruxandra Donose, Anna Starushkevych, David DQ Lee, Julia Lezhneva, Philipp Mathmann, Pavel Kudinov | Armonia Atenea | Dienstag, 26. März 2019, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Seven Up (Stefan Gottfried & JET)

Montag, 1. April 2019, 19.00 Uhr | Tickets: € 10 | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

Orlando

Dramma per musica in drei Akten von Georg Friedrich Händel (1733) Dirigent: Giovanni Antonini | Inszenierung: Claus Guth | Mit: Christophe Dumaux, Florian Boesch, Anna Prohaska, Giulia Semenzato, Raffaele Pe | Il Giardino Armonico Premiere: Sonntag, 14. April 2019, 19.00 Uhr | Aufführungen: 16. / 18. / 24. / 26. / 28. April 2019, 19.00 Uhr

Karten

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%.

Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Kontakt: abonnement@theater-wien.at Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr Hauptsponsor

Führungen

20. & 25.03. und 25.04.2019, jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7/5 (ermäßigt) Schulklassen: ¤ 3 | Kinder unter 6 Jahren frei Information: +43/1/58830 2015 oder fuehrungen@theater-wien.at Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

KlangBlatt 2/2019 | DVR 0518751

Tickets: € 148 | 126 | 99 | 89 | 68 | 48 | 25 | Einführungsmatinee: Sonntag, 7. April 2019, 11.00 Uhr | Tickets: € 5