STAGIONE Magazin #4 / 2017 by THEATER AN DER WIEN

DAS NEUE OPERNHAUS

STAGIONE in Kooperation mit

Theater an der Wien Magazin MÃ¤rz | April 2017

Wien Tuchlauben 8 01 535 30 53 Akris Boutique auf www.akris.ch

INHALT

Premiere im März Rossinis Elisabetta 8 Ballett im April Gespenster und Carmen 12

Im Überblick OsterKlang '17

Vortrag mit Stefan Mickisch

16 Oper konzertant I Monteverdis Ulisse 17 Oper konzertant II Germanico in Germania 19

Konzert in der Kammeroper The Flying Schnörtzenbrekkers

Premiere in der Kammeroper Händels Pasticcio Oreste

Junges Ensemble Florian Köfler, Bass

Ensemble: Alle Künstlerinnen & Künstler im Überblick

EDITORIAL

Liebe Leserin, lieber Leser! Zum Abschluss unseres Shakespeare-Schwerpunkts steht mit Königin Elisabeth I. jene Frau im Mittelpunkt, deren politisches Geschick eine Blütezeit der englischen Geschichte begründete. Das europäische Theater der Neuzeit erlebte in dem nach dieser beeindruckenden Frau benannten elisabethanischen Zeitalter seinen ersten Höhepunkt, der vor allem mit dem Namen William Shakespeare verbunden ist. Mit Elisabetta, regina d’Inghilterra gab Gioachino Rossini seinen erfolgreichen Einstand als Komponist in Neapel, wo er sieben Jahre bleiben und die italienische Oper erneuern sollte. Rossini warf einen historisch-romantischen Blick auf das Leben Elisabeths und schuf mit der Titelrolle eine Paradepartie für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Die kanadische Sopranistin Alexandra Deshorties wird als Elisabetta unter der musikalischen Leitung von Jean-Christophe Spinosi zum ersten Mal im Theater an der Wien zu hören sein. Ebenfalls erstmals stellt sich Regisseurin Amélie Niermeyer mit einer Neuinszenierung vor und sieht trotz historischer Ungenauigkeiten im Libretto den Charakter von Elisabeth I. als Frau und Politikerin vorbildlich getroffen, auch als Vorbild für Politikerinnen der Gegenwart. Auch das Norwegische Nationalballett aus Oslo debütiert im Theater an der Wien sogar mit zwei Produktionen: Seit der Wiedereröffnung als neues Opernhaus vor zehn Jahren haben wir dem engen Bezug zwischen Musiktheater und Tanztheater in jährlichen Ballettproduktionen eine Bühne geboten. Mit der tänzerischen Darbietung von Georges Bizets Oper Carmen wird das Norwegische Nationalballett diese Verbundenheit im April verdeutlichen. Aus dem Fundus seiner nordischen Heimat stammt die zweite Produktion, ein Ballett nach Henrik Ibsens Gespenster, in dem der norwegische Dichter die Selbstzerstörung einer Familie schildert. In der Kammeroper zeigen wir Ihnen in der kommenden Premiere mit Oreste ein selten gespieltes Pasticcio von Georg Friedrich Händel, dessen gesamtes Bühnenwerk eine der tragenden Säulen unseres Programms darstellt. Ein halbes Jahrhundert vor Gluck vertonte Händel die Geschichte der Iphigenie auf Tauris nach Euripides. Der Titel verrät, dass Händel einen eigenen, spannenden Blick auf den ebenso antiken wie immerwährenden Mythos geworfen hat. Es wäre toll, wenn Sie in den nächsten zwei Monaten besonders intensiv das Theater an der Wien und die Kammeroper besuchen würden und damit den vielen neuen Künstlern Ihre Aufmerksamkeit und Neugierde zeigen könnten. Sie werden an den Raritäten großen Gefallen finden. Herzlichst Ihr

Intendant Roland Geyer

Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

AGRANA. FiNGeRspitzeNGeFühl FüR KultuR ZUCKER. STÄRKE. FRUCHT. - mit diesen drei Standbeinen ist AGRANA weltweit erfolgreich tätig, doch auch das kulturelle Leben in Österreich hat viel zu bieten. Mit unserem Fingerspitzengefühl für Kultur sorgen wir mit Engagement dafür, dass es auch so bleibt. AGRANA ist Hauptsponsor des Theater an der Wien. AGRANA.COM DeR NAtüRliche MehRweRt

OPER IM MÄRZ

Die jungfräuliche Königin Mit Elisabetta, regina d’Inghilterra gab Gioachino Rossini seinen erfolgreichen Einstand als Komponist in Neapel Mit 12 Jahren wirkte Gioachino Rossini erstmals als Cembalist in der Oper von Ravenna, mit 22 Jahren war er an der Mailänder Scala compositore di prima classe und hatte damit den höchsten und bestbezahlten Status in der italienischen Opernwelt erklommen. In zehn Jahren, zwischen seinem 18. und 27. Lebensjahr komponierte Rossini 29, im folgenden Jahrzehnt noch einmal 10 Opern. 1815 nahm der 21-jährige Rossini das Angebot als musikalischer Leiter der zwei Theater in der Opernhochburg Neapel an. Sein Vertrag sah vor, dass er für jedes der beiden Häuser eine Oper pro Saison komponieren sollte. Die süditalienische Metropole erlebte 1815 ein turbulentes Jahr. Der König von Neapel, Napoleons Schwager Joachim Murat, war im Mai von Österreichischen Truppen besiegt worden, und Ferdinand IV., König von Sizilien, hatte die Krone von Neapel übernommen. Rossini traf im Juli 1815 in Neapel ein und sollte sieben Jahre bleiben. Am 4. Oktober wurde seine erste neapolitanische Oper Elisabetta, regina d’Inghilterra uraufgeführt. Am 13. Oktober wurde Joachim Murat standrechtlich erschossen, und am 28. Oktober stellte Rossini mit Italiana in Algeri im Teatro die Fiorentini seine nächste Oper in Neapel vor. Mit der Darstellung von Königin Elizabeth I. schuf Rossini für seine spätere Gattin Isabella Colbran eine Paraderolle. Das Libretto verfasste der neapolitanische Hofdichter Giovanni Schmidt, der in seinem Vorwort eingesteht, keine Quellen zur Verfügung gehabt und die Geschichte aus dem Gedächtnis nacherzählt zu haben. Grundlage war das Liebesdrama Il paggio di Leicester des Advokaten Carlo Federici, das sich wiederum auf einen Handlungsstrang des historischen Romans The Recess der englischen Autorin Sophia Lee bezog. Rossini verwendete mehrfach in seinem Leben romantische englische Stoffe, sein Schwerpunkt lag dabei auf der Vertonung menschlicher Gefühle, an britischer Geschichte war er wenig interessiert. Die mündliche Überlieferungskette, die zum Libretto von Elisabetta, regina d’Inghilterra führte, sorgte zudem für grobe Abweichungen von historischen Tatsachen. Die protestantische Queen Elizabeth I. hat ihre katholische Rivalin Mary Stuart, Königin von Schottland, gefangen genommen. Mary hat in Schmidts Libretto eine Tochter namens Matilde und einen

Sohn namens Enrico. Der Earl of Leicester, historisch belegbarer Vertrauter von Elizabeth I., hat Matilde, die Tochter der königlichen Widersacherin, heimlich geheiratet. Der Schluss der Oper zeigt aber jene historische Haltung, die Elizabeth in die Geschichte als jungfräuliche Königin eingehen ließ. Sie entsagt der Liebe, um ihrer Position als Königin gerecht zu werden.

ELISABETTA

REGINA D’INGHILTERRA Dramma per musica in zwei Akten (1815) MUSIK VON GIOACHINO ROSSINI LIBRETTO VON GIOVANNI FEDERICO SCHMIDT nach dem Schauspiel Il paggio di Leicester (1813) von Carlo Federici In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Jean-Christophe Spinosi

Inszenierung

Amélie Niermeyer

Bühne

Alexander Müller-Elmau

Kostüme

Kirsten Dephoff

Licht

Gerrit Jurda

Dramaturgie

Christian Carlstedt

Choreografie

Thomas Wilhelm

Elisabetta, regina d’Inghilterra Alexandra Deshorties Leicester, generale

Norman Reinhardt

Matilde, sua segreta moglie

Ilse Eerens

Enrico, fratello di Matilde

Natalia Kawalek

Norfolc, Grande del regno

Barry Banks

Guglielmo, capitano

Erik Årman

Ensemble Matheus Arnold Schoenberg Chor (Ltg.: Erwin Ortner)

Neuproduktion des Theater an der Wien

PREMIERE Freitag, 17. März 2017, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 19. / 21. / 24. / 26. / 28. März 2017, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 12. März 2017, 11.00 Uhr

Amélie Niermeyer

AMÉLIE NIERMEYER IM INTERVIEW

Frauen in Führungspositionen Die Regisseurin Amélie Niermeyer über ihre Inszenierung von Rossinis Elisabetta, regina D’Inghilterra Elisabetta, regina D’Inghilterra von Rossini und Schmidt wird selten aufgeführt. Im Vorjahr gab es weltweit keine szenische Produktion. Was hat Sie daran gereizt, diese kaum bekannte Oper im Rahmen des ShakespeareSchwerpunkts im Theater an der Wien zu inszenieren? Ich kannte die Oper, ehrlich gesagt, auch nicht, bevor sie mir angeboten wurde. Aber ich habe Schillers Trauerspiel Maria Stuart inszeniert, in dessen Mittelpunkt die fiktive Begegnung der Königinnen Elizabeth I. von England und Maria Stuart von Schottland steht. Damals habe ich mich intensiv mit dem Elisabethanischen Zeitalter beschäftigt und die Welt der englischen Renaissance erkundet. Das von Ihnen erwähnte Elisabethanische Zeitalter war eine Blütezeit Englands in jeder Hinsicht. Rossinis Oper hält sich aber kaum an historische Vorgaben, sondern

wird stattdessen als historisch-romantisch beschrieben. Was bedeutet das für Sie? Dieser Oper habe ich mich zuerst über das Libretto und seine dunkle, romantische Sichtweise auf Elizabeth und ihre Zeit genähert. Im nächsten Schritt habe ich dann versucht, genau in die Musik hineinzuhören. Verblüffend fand ich zu sehen, wie Rossini diesen Text vertont und ihn dabei emotional aufgehellt hat. Seine in der Tradition des Belcanto stehende Musik beleuchtet den Inhalt oft auf ganz unerwartete Weise. Einen Weg zu finden, um dieses besondere Text-Musik-Verhältnis in szenische Vorgänge zu überführen, war zugegebenermaßen die schwierigste Hürde zu Beginn der Vorbereitung. Das Theater San Carlo, Ort der Uraufführung, war das größte Opernhaus mit dem größten Orchester seiner Zeit

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Amélie Niermeyer

Rossini musste in kurzer Zeit mehrere Opern für seinen neuen Arbeitgeber schreiben. Warum wurde dieser Stoff gewählt? Die Oper in Neapel wollte von Rossini eine Huldigungsoper für den neuen König Ferdinando IV. komponiert bekommen. Daher haben die Theaterleiter wohl das Sujet Königin Elizabeth I. gewählt, die ihr Land gut und erfolgreich regiert hat und eine großartige Politikerin gewesen ist. Das ist der Grund, warum ich Elisabetta auch unbedingt inszenieren wollte. Für mich ist Elizabeth I. eine vorbildliche Figur. Sie hat auf ihr Privatleben und ihr Liebesleben verzichtet, um sich ganz dem Wohl ihres Volkes widmen zu können. Sie hat das Land in stürmischen Zeiten erfolgreich beruhigt und als Regentin klug und besonnen gehandelt. Unter ihrer Herrschaft erlebte England eine Blütezeit. Der Textdichter Schmidt schreibt im Vorwort zum Libretto, dass er die Geschichte aus dem Gedächtnis erzählt habe. Können Sie in dieser Oper auch die historische Elizabeth erkennen? Das Libretto ist zwar historisch ungenau, aber alles, was Elizabeth ausgemacht hat, hat Rossini

musikalisch wunderbar getroffen. Die Würde, Klarheit und Ruhe, aber auch Emotionen und Eifersucht der Rossini’schen Elisabetta haben charakterlich viel mit der historischen Elizabeth gemein. Als Elizabeth mit 25 Jahren zur Königin von England und Irland gekrönt wurde, deutete nichts darauf hin, dass die unerfahrene Regentin ihren Thronanspruch lange würde behaupten können. Ihre Verwandte Jane Grey hielt sich ganze neun Tage auf dem Thron, bevor sie schließlich geköpft wurde. Elizabeth aber regierte 45 Jahre lang. Wie ist ihr das gelungen? Sie hat keine vorschnellen Entscheidungen getroffen. Es ist erschreckend, wie unüberlegt und emotional heute Politiker Entscheidungen treffen, und diese sofort an die Öffentlichkeit via Twitter weitergeben. Elizabeth I. hat lange und ruhig überlegt, sie hat sich mit ihren Vertrauten beraten und dann erst Entscheidungen getroffen. Ihre Verdienste werden manchmal allein ihren guten Beratern zugeschrieben. Aber letztendlich ist es ihre Leistung gewesen, sich für die richtigen Berater zu entscheiden und dann auch auf diese zu hören. Darin war sie einmalig.

DAS NEUE OPERNHAUS

Wie wollen Sie diese Königin auf einer Opernbühne von heute darstellen? Wir siedeln Elisabetta in einer gegenwärtigen Gesellschaft an, weil mich interessiert, was diese Frau für die heutige Politik bedeutet. Unsere Inszenierung ist in einer modernen Gesellschaft angesiedelt, und gleichzeitig spielen wir mit der Figur der historischen Elizabeth. Es gibt im Bühnenbild und in den Kostümen Assoziationen zur englischen Renaissance. Dabei ist unser Raum nicht realistisch, er verändert sich mit den Emotionen der Titelrolle. Parallel dazu wird Alexandra Deshorties als Elisabetta in verschiedene Rollen schlüpfen. In jenen Momenten, in denen sich Elisabetta entscheidet, ihre privaten Wünsche zurückzustellen und politisch zu handeln, schlüpft sie in eine andere Haut, entschwindet gewissermaßen in die Elisabethanische Zeit. Die historischen Elizabeth I. hat sich ihre vielen prachtvoll-repräsentativen Kostüme anfertigen lassen als Instrumente ihrer Machtausübung. Gleichzeitig boten diese Kostüme ihr Schutz, verlangen aber auch eine gewisse Haltung. Darin ist Elizabeth für mich extrem modern, denn auch heutige Frauen in Machtpositionen überlegen viel stärker als Männer, wie sie sich in der Öffentlichkeit präsentieren. Dabei setzen sie manchmal sehr bewusst ihr Äußeres ein. Bei Rossini muss Elizabeth als Königin ihren Feldherrn Leicester verurteilen, als Frau liebt sie ihn. Leicester selbst aber hat heimlich die Tochter von Elisabeths Konkurrentin Maria Stuart geheiratet. Hintergeht der Held Leicester dadurch nicht seine Königin? Auch der historische Earl of Leicester, Robert Dudley, hat heimlich eine andere Frau geheiratet. Im Libretto zu Elisabetta wird dieser Umstand natürlich überhöht. Dass Rossinis Leicester als wichtigster General der Königin heimlich die Tochter der schottischen Widersacherin Maria Stuart geheiratet hat, sollte die Geschichte dramatischer machen. Unter den Gefangenen, die Leicester nach seinem Sieg in Schottland gemacht hat, befindet sich auch seine eigene Frau Matilde. Warum glauben Sie, hat sie sich als Mann verkleidet und ist Leicester gefolgt? Es ist ein mutiger Schritt von Matilde, dass sie heimlich in das feindliche England reist, aus Sorge um ihren Mann und aus Eifersucht, da sie von Leicesters enger Bindung zu Elizabeth erfahren hat. Sie lässt sich nicht einfach irgendwo abstellen, um auf Leicesters Rückkehr zu warten, sondern bricht selbstständig

auf, um ihrem Mann beizustehen. Ich finde diese Figur großartig und ihre Schritte sehr nachvollziehbar, sie ist eine starke Gegenspielerin zu Elizabeth. Welche Form der Beziehung hätte sich Elizabeth mit Leicester vorgestellt? Ich denke, sie hätte sich eine ewige Affäre gewünscht. Der Duke of Norfolk treibt die Intrige voran. Ist Leicester Widersacher ein klassischer Bösewicht für Sie? Die Rolle des Norfolk ist in der Oper tatsächlich zu eindimensional angelegt. Ich versuche mit dem Darsteller Barry Banks auch die unendliche Liebe herauszuarbeiten, die Norfolk für Elizabeth empfindet. Wir wollen aufzeigen, woher sein zerstörerischer Drang herrührt, damit Norfolk nicht nur als gemeiner Verräter dargestellt wird, sondern auch sein darunter liegender Schmerz sichtbar wird. Elizabeth I. regierte im 16. Jahrhundert, Rossini komponierte Elisabetta 1815. Welche Schwierigkeiten müsste Elizabeth 2017 überwinden? Viele heutige Frauen in Führungspositionen und in der Politik haben das Problem, dass sie ständig gezwungen werden, eine Rolle zu verkörpern, die ihr die Gesellschaft vorgibt. Sie muss sich jederzeit kontrollieren, alles andere wird als Schwäche ausgelegt. Ein Mann zum Beispiel, der zögert, gilt als besonnen, eine Frau dagegen als entscheidungsschwach. Einem Mann, der zu laut wird, schreibt man starke Autorität zu, eine laute Frau dagegen wird gleich als hysterisch und überfordert gebrandmarkt. Frauen müssen ständig überlegen, wie verhalte ich mich in spezifischen Situationen. Gegen solche Vorurteile musste auch die absolutistische Herrscherin Elizabeth I. kämpfen. Am Ende verurteilt Elizabeth Norfolk und vergibt Leicester. Wie glücklich ist dieses Ende für die Königin wirklich? Ich sehe in diesem glücklichen Ende eigentlich einen ganz traurigen Kompromiss, den Elizabeth eingehen muss. Und doch ist die Entscheidung richtig. Sie weiß, ohne die Begnadigung des einflussreichen und beliebten Leicester verliert sie die Macht in England, und daher muss sie seine Ehe mit Matilde akzeptieren. Dieser Schluss ist die Aufgabe ihrer privaten Leidenschaft, um der Politik Genüge zu tun. Elizabeth muss auf vieles verzichten. Das ist schade und ich hoffe, dass Politikerinnen heute solche Kompromisse nicht mehr in diesem Ausmaß machen müssen.

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BALLETT IM APRIL

Psychothriller und Liebeswahn Das Norwegische Nationalballett zeigt zwei seiner jüngsten Erfolge: eine Ballettinterpretation von Henrik Ibsens Gespenster der Regisseurin Marit Moum Aune und der Choreografin Cina Espejord sowie die Carmen des britischen Choreografen Liam Scarlett. Von Helmut Ploebst Die Uraufführung von Liam Scarletts Ballettinterpretation der Carmen nach Georges Bizets gleichnamiger Oper am 19. März 2015 wurde vom Publikum der norwegischen Hauptstadt mit Begeisterung aufgenommen. Das Norwegische Nationalballett tanzt den Dreiakter auf Musik aus Bizets Oper und u.a. aus seiner L’Arlesienne Suite Nr. 2 mit Temperament, Witz und einem Schuss Laszivität als ein Tanzstück, das von der Osloer Zeitung Aftenposten als gelungene Mischung aus „Zirkus, Tragödie und Kostümdrama“ bezeichnet wurde. Für auf Handlungsballette spezialisierte Choreografen und – leider noch viel zu wenige – Choreografinnen ist der Carmen-Stoff wie geschaffen. Die berühmte Bizet-Oper wurde 1875 in der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, aber der hochproduktive Choreograf Marius Petipa hatte die Geschichte bereits dreißig Jahre zuvor für sich entdeckt. 1845 war Petipa in Madrid als erster Tänzer am königlichen Theater engagiert, als in Künstlerkreisen eine noch nicht veröffentlichte Novelle eines französischen

CARMEN (BALLETT) BALLETT VON LIAM SCARLETT MUSIK VON GEORGES BIZET AUS DER OPER CARMEN Arrangement von Martin Yates Musikalische Leitung

Per Kristian Skalstad

Choreografie

Liam Scarlett

Ausstattung

Jon Bausor

Licht

James Farncombe

Mit Tänzern des Norwegischen Nationalballetts Wiener KammerOrchester Gastspiel des Norwegischen Nationalballetts Oslo

PREMIERE Samstag, 8. April 2017, 19.00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 9. / 10. / 11. April 2017, 19.00 Uhr

Autors namens Prosper Merimée kursierte: Carmen. Auf diese neuartige, leidenschaftliche Geschichte schuf Petipa im selben Jahr mit Carmen et son toréro eines seiner ersten Handlungsballette – zwei Jahre bevor die Novelle selbst im Druck erschien. Liam Scarlett, geboren 1986 im englischen Ipswich, wurde im Alter von nur 26 Jahren von der britischen Presse als choreografisches „Wunderkind“ gefeiert und zum ersten Artist-in-Residence des Londoner Royal Ballet ernannt. Für seine Carmen konnte sich der junge Meisterchoreograf von einer facettenreichen Interpretationsgeschichte des Stoffs im Tanz inspirieren lassen. Das 1949 entstandene Carmen-Ballett des Franzosen Roland Petit, der den Part der Hauptfigur seiner Gattin Zizi Jeanmaire auf den Leib choreografierte, war mit über 5000 Aufführungen weltweit vermutlich eine der einflussreichsten Tanzversionen von Bizets Oper in der Nachkriegszeit. Auch der in Deutschland wegen seiner sensationellen Handlungsballette gefeierte John Cranko schuf ein CarmenBallett. Die Uraufführung fand 1971 beim von Cranko geleiteten Stuttgarter Ballett statt. Das Stück wurde im darauffolgenden Jahr allerdings wieder vom Spielplan genommen, weil der Choreograf damit selbst nicht zufrieden war. Nach seinem frühen Tod 1973 schien es, weil choreologisch nicht erfasst, verloren. Doch der Tänzerin und nachmaligen Stuttgarter Ballettdirektorin Márcia Haydée, für die Cranko seine Carmen choreografiert hatte, ist die Rettung dieses Werks später auf abenteuerlichen Wegen gelungen – unter anderem auf Basis eines von einem Fan illegal gedrehten Filmmitschnitts. Weitere Carmen-Fassungen stammen, um einige Beispiele zu nennen, von dem Kubaner Alberto Alonso 1967 mit Maja Plissezkaja in der Titelrolle, von Mats Ek 1992 mit dem schwedischen Cullberg Ballett, Davide Bombana 2009 für Wien oder 2015 von dem Schweden Johan Inger. Carlos Sauras Carmen-Verfilmung aus dem Jahr 1983 mit Antonio Gades und Laura del Sol hat die Verbindung der Geschichte mit dem Tanz im Stil der 1980er Jahre populär gemacht. Scarlett konzentriert sich ganz auf seine Hauptfiguren: „Ich will, dass sich das Publikum in beide, Carmen und Don José, einfühlen kann.“ Zur von Martin Yates

Szene aus Carmen mit dem Norwegischen Nationalballett

arrangierten Bizet-Musik streicht er die dramatische Liebesgeschichte zwischen den beiden heraus. Zeitlich ist sein Stück im Spanien der 1930er Jahre, knapp vor Ausbruch des Bürgerkriegs angesiedelt, als die Spannung in der Bevölkerung überall zu spüren war. Diese Spannung überträgt Liam Scarlett auf seine dichte Choreografie, die er ausdrucksstark und in der Rasanz eines Actionfilms auf die Bühne bringt. Die Ausstattung von Designer Jon Bausor erinnert dabei durchaus an eine Filmkulisse. Noch vor Scarletts Carmen zeigt das Norwegische Nationalballett Gespenster nach dem Drama von Henrik Ibsen zur Musik von Nils Petter Molvær. Es handelt sich dabei nicht um eine Choreografie im

herkömmlichen Sinne, sondern das Stück wurde von der Regisseurin Marit Moum Aune und der jungen Choreografin Cina Espejord gemeinsam erarbeitet. Aune blickt auf dreißig Jahre Regieerfahrung zurück. Für die norwegische Tourneekompanie Riksteatret hat sie die Gespenster schon einmal erarbeitet. Ihre 2014 uraufgeführte Ballettfassung vergleicht Aune mit einem „Psychothriller“, in dem „Unausgesprochenes zusehends ins Unerträgliche“ wächst. Cina Espejords Tanzstil ist von der Ballettmoderne und -postmoderne des 20. Jahrhunderts beeinflusst. Er zeigt Elemente vom Stil Georges Balanchines, Jirˇi Kyliáns und William Forsythes, mit deren Werk sie bereits als Tänzerin Erfahrungen gesammelt hat.

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Szene aus Gespenster mit dem Norwegischen Nationalballett

Genauso vertraut ist sie aus ihrer Tänzerkarriere heraus mit der Arbeit der jüngeren Generation skandinavischer Chroreografen wie Pontus Lidberg, Kristian Støvind und Alexander Ekman – sein Stück Cacti war 2015 an der Wiener Staatsoper zu sehen. Wenn in der tänzerischen Umsetzung der Gespenster auch die Worte des Dramas fehlen, so bleibt sein „Text“ in Form der Handlungsstruktur doch erhalten. Ausgeleuchtet werden die psychischen Folgen der

fatalen Kommunikation zwischen den Charakteren im Stück – die Verwüstungen der permanenten Lügen und des Zusammenbruchs der bürgerlichen Familie an den Körpern ihrer Mitglieder. Begleitet wird dies Geschehen von einer Musik, die Molvær zusammen mit Jan Bang live einspielt, und von Filmprojektionen, in denen die Gespenster der Vergangenheit in Übergröße aufscheinen. Børsums modernes Set verstärkt die so dunkle Atmosphäre der tänzerischen,

DAS NEUE OPERNHAUS

ihres verstorbenen Gatten sei. Die komplizierten Verhältnisse der Familie, die Vertuschungen zum Erhalt der Familienehre, die Vorspiegelungen und Grausamkeiten gegenüber den Kindern, wie sie sich in Ibsens Text darstellen, werden vom Ballett nicht erklärt, sondern bildhaft, musikalisch und gestisch angedeutet. In Carmen und Gespenster finden Liam Scarlett und das Duo Marit Moum Aune/Cina Espejord für den Transfer ihrer Stoffe in Tanz durchaus unterschiedliche Übersetzungsarten – beider choreografische Handschriften sind aber in der Ästhetik des klassischen Handlungsballetts verankert, das im 19. Jahrhundert seine Hochblüte erlebt hat – zu der Zeit, als auch die verarbeiteten Dramen zum ersten Mal auf der Bühne erschienen.

GESPENSTER (BALLETT) BALLETT VON CINA ESPEJORD MUSIK VON NILS PETTER MOLVÆR nach dem Drama von Henrik Ibsen Inszenierung

Marit Moum Aune

Choreografie

Cina Espejord

Szenenbild

Even Børsum

Kostüme

Ingrid Nylander

Licht

Kristin Bredal

Musiker

Nils Petter Molvær & Jan Bang

Osvald / Kapitän Alving, Osvalds Vater

Andreas Heise

Osvald als Kind

Mikkel Skretting

Frau Alving, Osvalds Mutter

Camilla Spidsøe

Junge Frau Alving

Sonia Vinograd

Pastor Manders

Ole Willy Falkhaugen

Junger Pastor Manders

Mark Wax

Regine, Frau Alvings Hausmädchen

Grete Sofie B. Nybakken

Regine als Kind

Selma Smith Kvalvaag

Zimmermann Engstrand, Regines Vater

filmischen und musikalischen Prozesse im Stück. Hier kommt deutlich mehr auf die Bühne als nur vertanztes Theater oder ein Geisterreigen von in Zwischenwelten verwehten Gesprächen. Da ist die Witwe Helene Alving und ihre Haushälterin Regine, in die sich Alvings heimgekehrter Sohn Osvald verliebt. Und da ist auch Pastor Manders, der von der Mutter erfährt, dass Regine, Stieftochter des Tischlers Jakob Engstrand, eine uneheliche Tochter

Kristian Alm

Mit dem Norwegischen Nationalballett und Tänzern der Ballettschule des Norwegischen Nationalballetts Gastspiel des Norwegischen Nationalballetts Oslo

PREMIERE Montag, 3. April 2017, 19.30 Uhr

AUFFÜHRUNG 4. April 2017, 19.30 Uhr

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OSTERKLANG WIEN

Von Totentanz bis Habanera Das Programm des einundzwanzigsten Festivals im Überblick Kulturhistorisch ist der Tanz ein ambivalentes Phänomen. Er wurde als schlimmstes Laster ebenso verteufelt wie als Weg ins Paradies gelobt. Das Programm des 21. OsterKlang-Festivals, das von 3. bis 16. April im Theater an der Wien, im Wiener Konzerthaus und in der Hofburgkapelle zu erleben sein wird, stellt die Kunstform Tanz in ihren vielfältigsten Facetten in den Mittelpunkt. Erstmals ist das Norwegische Nationalballett zu Gast im Theater an der Wien und präsentiert mit Gespenster nach Ibsen und Carmen nach Bizet zwei Ballettabende. Conférencier Georg Wacks und sein Ensemble, erfolgreiche Begründer der legendären historischen Kabaretts in der Hölle, laden in das Souterrain des Theater an der Wien und bitten zum Höllentanz. Elisabeth Kulman präsentiert im Theater an der Wien ihr Programm La femme c’est moi, eine emotionale Achterbahnfahrt mit Musik von Bizet und Britten bis Verdi und Strauss. „Ballet Russe“ am Gründonnerstag: Unter der musikalischen Leitung von Alexander Sladkovsky spielt das Staatliche Sinfonieorchester Russland die Romeo und Julia-Suite von Sergei Prokofiew und Igor Strawinskis Le sacre du printemps. Im Konzertabend Totentanz geben Bariton Markus Butter und Pianist Christopher Hinterhuber am Karfreitag Lieder von Franz Schubert und Modest Mussorgski in der Hofburgkapelle zum Besten. Unter der Leitung ihres Chefdirigenten Philippe Jordan präsentieren die Wiener Symphoniker am Ostersonntag traditionellerweise ihren Frühling in Wien und schließen mit diesem Konzert das Festival OsterKlang Wien. Im blumengeschmückten Großen Saal des Wiener Konzerthauses erklingt 2017 ein amerikanisches Programm mit Werken von Leonard Bernstein und George Gershwin.

Ballett 1 GESPENSTER BALLETT VON CINA ESPEJORD MUSIK VON NILS PETTER MOLVÆR NACH DEM DRAMA VON HENRIK IBSEN Marit Moum Aune Inszenierung Cina Espejord Choreografie Even Børsum Szenenbild Ingrid Nylander Kostüme Kristin Bredal Licht Nils Petter Molvær & Jan Bang Musiker Mit dem Norwegischen Nationalballett und Tänzern der Ballettschule des Norwegischen Nationalballetts Gastspiel des Norwegischen Nationalballetts Oslo Montag, 3. April 2017 (Premiere) | 19.30 Uhr Dienstag, 4. April 2017 | 19.30 Uhr Theater an der Wien

Kabarett HÖLLENTANZ Georg Wacks Konzeption und Regie Stefan Fleischhacker Ausstattung Mit Elena Schreiber, Stefan Fleischhacker, Robert Kolar, Martin Thoma & Georg Wacks Ensemble „Albero Verde“ Mittwoch, 5. April 2017 (Premiere) | 20.00 Uhr Donnerstag, 6. April 2017 | 20.00 Uhr Freitag, 7. April 2017 | 20.00 Uhr Hölle – Pausenraum des Theater an der Wien

DAS NEUE OPERNHAUS

Ballett 2 CARMEN

Ballett/ Konzertant BALLET RUSSE

BALLETT VON LIAM SCARLETT MUSIK VON GEORGES BIZET AUS DER OPER CARMEN, L’ARLESIENNE u.a. Arrangement von Martin Yates

STAATLICHES SINFONIEORCHESTER RUSSLAND Alexander Sladkovsky Musikalische Leitung

Per Kristian Skalstad Musikalische Leitung Liam Scarlett Choreografie Jon Bausor Ausstattung James Farncombe Licht

Igor Strawinski Le sacre du printemps (1913)

Samstag, 8. April 2017 (Premiere) | 19.00 Uhr Sonntag, 9. April 2017 | 19.00 Uhr Montag, 10. April 2017 | 19.00 Uhr Dienstag, 11. April 2017 | 19.00 Uhr Theater an der Wien

Sergei Prokofjew Suite aus Romeo und Julia (1936)

Gründonnerstag, 13. April 2017 | 19.30 Uhr Theater an der Wien

Konzert TOTENTANZ Markus Butter Bariton Christopher Hinterhuber Klavier

Konzert LA FEMME C’EST MOI

Richard Wagner Karfreitagszauber aus Parsifal

Musik von Georges Bizet, Cole Porter, Benjamin Britten, Franz Schubert, W. A. Mozart, Richard Wagner, Kurt Weill, Giuseppe Verdi, Richard Strauss u.a.

Modest Mussorgski Lieder und Tänze des Todes

Elisabeth Kulman Gesang

Franz Liszt Totentanz (Dies Irae)

Idee und Konzept: Elisabeth Kulman Arrangements: Tscho Theissing

Franz Schubert Lieder aus der Winterreise

Mittwoch,12. April 2017 | 19.30 Uhr Theater an der Wien

Karfreitag, 14. April 2017 | 19.30 Uhr Hofburgkapelle

Konzert AMERICAN DANCES FRÜHLING IN WIEN WIENER SYMPHONIKER Philippe Jordan Musikalische Leitung Jean-Yves Thibaudet Klavier Leonard Bernstein Ouvertüre zu Candide George Gershwin Konzert in F für Klavier und Orchester An American in Paris Leonard Bernstein Symphonische Tänze aus West Side Story Elisabeth Kulman

Ostersonntag, 16. April 2017 | 19.30 Uhr Wiener Konzerthaus | Großer Saal

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VORTRAG MIT MUSIK

Der Opernführer an der Wien Stefan Mickisch erläutert Die Fledermaus Am Ostersonntag, den 5. April 1874, erlebte die Gattung der Operette im Theater an der Wien mit der Uraufführung von Die Fledermaus ihren Höhepunkt und wurde später durch die aufkommende Alt-Wien-Mode in den 1920er Jahren zur Goldenen Operettenära verklärt. „Das klingt ans Ohr und rieselt durch das Blut hinab bis in die Beine, und der faulste Mensch im Zuschauerraum fängt unwillkürlich zu nicken an mit dem Kopfe und wiegt den Leib und strampelt mit den Füßen“, schrieb die Morgenpost über die begeisterte Aufnahme des Meisterwerks von Johann Strauss. Erst die Aufführungspraxis hat Die Fledermaus als amourösen Silvesterschwank gedeutet, in den Tagen der Uraufführung war sie eine kritische Reflexion einer egomanen und gierigen Gesellschaft. In Europa war eine der gravierendsten Wirtschaftskrisen erst überwunden worden, die die Gründerzeit beendet hatte. In Die Fledermaus achtet jeder auf seinen eigenen Vorteil, jeder betrügt jeden und am Ende bleiben trotz beschwingter Beschuldigung des unschuldigen Champagners alle Beteiligten fraglos und verloren zurück.

Stefan Mickisch

Stefan Mickisch wird sich nach seinen musikalischen Vorträgen von Die Zauberflöte und Fidelio zum dritten Mal in diesem Jahr einem Stück, das eng mit dem Haus verbunden ist, zuwenden. Zum ersten Mal hat sich der Pianist und Musikwissenschafter mit Die Fledermaus beschäftigt und wird seine Überlegungen am Ort der Uraufführung präsentieren. Die Fledermaus Samstag, 25. März 2017, 19.30 Uhr

LANG

OSTERKLANG TRIO-TICKET OSTERKTICKET Foto © Getty Images, Patricia Navarro / EyeEm

Beim Kauf von derselben Anzahl von Karten für drei Veranstaltungen (ausgenommen American Dances / Frühling in Wien) erhalten Sie eine Ermäßigung von 20 % (gilt nicht für Stehplätze).

TRIO

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Die Preiskategorien sind frei wählbar. Das Trio-Ticket ist an der Tageskasse im Theater an der Wien sowie beim WienTicket-Pavillon (neben der Staatsoper) erhältlich, kann aber mittels Bestellkarte (www.osterklang.at) oder auch telefonisch (01 588 30-2903) bestellt werden.

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er eben

mehr

mit allen sinnen.

KULTUR, Kunst, Sport und Entertainment. Die Wien Holding macht Programm für über vier Millionen Menschen pro Jahr mit der Wiener Stadthalle, den Vereinigten Bühnen Wien, dem Mozarthaus Vienna, dem Kunst Haus Wien, dem Haus der Musik, dem Jüdischen Museum Wien, der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien sowie den Wiener Sportstätten wie zum Beispiel dem Ernst-Happel-Stadion. Und die besten Tickets für alle Events sind bei Wien-Ticket erhältlich – rund um die Uhr und 365 Tage im Jahr. www.wienholding.at

OPER KONZERTANT

Mut zur Entscheidung René Jacobs leitet Claudio Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria Claudio Monteverdi hat mit L’Orfeo 1607 als 40-jähriger Kapellmeister am Hof von Mantua das erste bis heute bedeutende Werk der Gattung Oper erschaffen. Weitere Werke Monteverdis aus dieser Zeit sind nur in Fragmenten überliefert. Drei Jahrzehnte später war Monteverdi als Kapellmeister des Markusdoms in Venedig tätig und wandte sich noch einmal der Oper zu. In Venedig waren seit 1637 die ersten öffentlichen Opernhäuser entstanden und die Gattung richtete sich nicht mehr nur an adelige Mäzene, die an ihren Höfen Opern zur Erbauung der Oberschicht finanzierten. In Venedig fand ein breites Publikum, das sich Eintrittskarten kaufen konnte, Zutritt zu den Aufführungen. Die neue Öffentlichkeit der Gattung ermöglichte auch neue Stoffe und Themen. Das Volkstheater nahm Einfluss auf die Libretti, und komische Figuren tauchten

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Dramma per musica in einem Prolog und drei Akten (1640) MUSIK VON CLAUDIO MONTEVERDI LIBRETTO VON GIACOMO BADOARO Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

René Jacobs

Ulisse Penelope

Stéphane Degout Katarina Bradic´

Telemaco / Giove

Anizio Zorzi Giustiniani

Iro

Jörg Schneider

Eurimaco

Pierre Derhet

Eumete

Thomas Walker

Amore / Giunone

Mirella Hagen

Pisandro

Mark Milhofer

Anfinomo

Magnus Staveland

Antinoo

Marcos Fink

Minerva / Umana Fragilità

Marie-Claude Chappuis

Fortuna / Ericlea / Melanto

Mary-Ellen Nesi

Tempo / Nettuno

Ugo Guagliardo

B’Rock Orchestra Gent

Mittwoch, 22. März 2017, 19.00 Uhr

René Jacobs

erstmals auf den Opernbühnen auf. Spektakuläre Bühneneffekte wurden forciert, das Instrumentarium im Orchester reduziert. In zwei aufeinanderfolgenden Jahren schuf Monteverdi in Venedig seine letzten zwei Opern Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea. Für die Heimkehr des Odysseus griff Librettist Giacomo Badoaro auf Homers Epos zurück. In Monteverdis vorletzter Oper sind die Menschen noch Spielball der Götter, die lenkend in die Handlung eingreifen. In seiner das Lebenswerk abschließenden Poppea vertonte Monteverdi zum ersten Mal in der Operngeschichte das Schicksal einer historischen Figur. Die musikalische Einrichtung von Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria für eine heutige Aufführung fordert den Mut zur Entscheidung, zu Dutzenden von Entscheidungen, wie Dirigent René Jacobs meint. Wurde der Druck von Monteverdis erster Oper L’Orfeo noch vom Mantuaner Hof finanziell unterstützt, konnte sich ein privates Opernunternehmen diese Form der Archivierung nicht mehr leisten. Die Manuskripte zu Il ritorno d’Ulisse in patria sind nur aus zweiter Hand und in divergierenden Fassungen erhalten, den notierten Melodien mit beziffertem Bass fehlt die Instrumentierung, für die sich jeder Dirigent heute selbst entscheiden muss. Die venezianischen Musiker der ausklingenden Renaissance improvisierten anhand der erhaltenen Bezifferung, zwei Aufführungen konnten demnach völlig unterschiedlich klingen. Jede Realisierung sei gleichzeitig ein Akt der Liebe und des Verrats, schreibt René Jacobs einleitend über seine Einspielung des Ulisse. Eine Umarbeitung für moderne Instrumente ist für ihn ebenso „anti-theatergerecht“ wie eine rein puristische Instrumentalbegleitung, die die Situation eines venezianischen Theaters im Jahr 1641 imitiert, das ein kleiner Holzbau gewesen ist, in dem vier Streicher vielfach genügten. Mit der Cervantes-Vertonung Don Chisciotte in Sierra Morena von Francesco Conti stellte René Jacobs im November 2015 das B’Rock Orchestra aus seiner belgischen Heimatstadt Gent im Theater an der Wien vor. Mit Il ritorno d’Ulisse in patria leitet er Monteverdis Spätwerk, das er mehrfach aufgeführt und eingespielt hat. Die Titelrolle übernimmt Stéphane Degout, der neben vielen anderen Rollen im Theater an der Wien bereits die Titelrolle von Monteverdis L’Orfeo unter René Jacobs gesungen hat.

DAS NEUE OPERNHAUS

OPER KONZERTANT

Tödlicher Stolz, rettende Güte Für Germanico in Germania komponierte Nicola Porpora Paraderollen für seine besten Schüler Der Neapolitaner Nicola Porpora war der führende Gesangslehrer des 18. Jahrhunderts und Komponist von mehr als 60 Opern. Er bildete in seiner Heimatstadt die legendären Kastraten Farinelli und Caffarelli aus und scheint im Streben um Perfektion keine Kompromisse eingegangen zu sein. Porpora unterbrach seine eigene Karriere als Konservatoriumsprofessor für drei Jahre, um sich ganz der Ausbildung Farinellis widmen zu können, und mit Cafarelli soll er eine einzige Seite mit Übungen sechs Jahre lang geprobt haben. Der Tagesablauf, den er seinen Schülern vorschrieb, war rigoros. Noch vor dem Mittagessen sollte ein Porpora-Schüler vier Stunden mit unterschiedlichen Gesangsübungen und eine Stunde mit literarischen Studien verbringen. Freizeit, sofern sie noch vorhanden war, sollte mit Cembalo-Üben und Komponieren von Vokalmusik verbracht werden, immerhin durfte ein Student sich nach seinen Neigungen selbst für sakrale oder weltliche Kompositionen entscheiden. Sein Erfolg als Komponist und die Qualität der von ihm ausgebildeten Sänger machten ihn zu einem in ganz Europa begehrten Musiker. Er folgte einem Ruf als Lehrer an die berühmte Musikschule für Waisen Ospedale degli Incurabili nach Venedig und komponierte für das Teatro Capranica in Rom 1732 die Opera seria Germanico in Germania. In Rom herrschte der Papst und nach seinem Edikt durften keine Frauen auf Bühnen auftreten. Die

GERMANICO IN GERMANIA Opera seria in drei Akten (1732) MUSIK VON NICOLA ANTONIO PORPORA

Uraufführung war daher rein männlich besetzt. Die Titelrolle des Germanico, verwirrenderweise ein römischer Befehlshaber, übernahm Altkastrat Domenico Annibali und sein germanisches Gegenüber Arminio der Soprankastrat Caffarelli, den sein eigener Lehrer Porpora zwar für seine Unverschämtheiten verabscheute und doch für den besten Sänger hielt, den das Königreich Neapel je hervorgebracht hat. Germanicos Heer besiegt in der Schlacht Arminios Germanen, doch die Fronten in Germania, das heißt jenseits von Rhein und Donau, sind alles andere als geregelt und verlaufen in barocken Libretti vor allem quer durch Familien. Denn Arminios Schwiegervater, der Germanenfürst Segeste, hat sich längst mit den neuen Machthabern arrangiert und seine Schwägerin Ersinda sogar einen Römer geheiratet. Doch der stolze Arminio beugt sich nicht den römischen Besatzern und wird zum Tode verurteilt. Er begrüßt das Ende seines Leidens und sehnt sich nach dem Henkerbeil. Der römische Befehlshaber zeigt Größe: Arminios Stolz werde seine Güte nicht übertreffen. Er begnadigt seinen Widersacher. Rom und Germanien sollen fortan in Freundschaft und Frieden vereint sein. Germanico in Germania wurde 2015 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik erstmals seit der Uraufführung wieder in einer szenischen Produktion mit Max Emanuel Cencic in der Titelrolle aufgeführt. Unter dem Dirigat von Jan Tomasz Adamus, der die Capella Cracoviensis leitet, übernimmt der Mezzosopranist Cencic die Titelrolle der konzertanten Aufführung im Theater an der Wien, die gemischt besetzt ist. Den germanischen Widersacher Arminio singt die griechische Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi.

LIBRETTO VON NICOLA COLUZZI Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

Jan Tomasz Adamus

Germanico

Max Emanuel Cencic

Arminio

Mary-Ellen Nesi

Ersinda

Julia Lezhneva

Rosmonda

Dilyara Idrisova

Segeste

György Hanczar

Cecina

Hasnaa Bennani

Capella Cracoviensis

Donnerstag, 30. März 2017, 19.00 Uhr

Max Emanuel Cencic

STAGIONE #4 | 17

DAS NEUE OPERNHAUS

KONZERT IN DER KAMMEROPER

Die Unangefangene Ivica Strauß ist auf der Unterbühne des Theater an der Wien aufgetaucht. Er riecht nach Kanalisation und singt eine Vokalise über das Harry-Lime-Thema… Sorgen über seinen Gesundheitszustand drängen sich auf. Er stand nur für ein kurzes Interview zur Verfügung. Herr Strauß, nachdem Ihre Familiengeschichte im Dezember in der Kammeroper präsentiert wurde, stellen Sie neue Werke ins Licht und ins Dunkel. Was ist zu erwarten? Lassen Sie mich dazu bitte auf unorthodoxe Weise antworten: Ich habe mich mit dem Rucolakaiser zu diesem Thema x-fach ausgetauscht – um nicht zu sagen „oft“ (Macht spitzbübisch: gnihihihi.) –, und am Ende des Tages muss ich die Frage reinen Gewissens einfach mit Nein beantworten. Der Rucolakaiser und ich, wir waren schon immer ein gutes Team, auch als wir noch ein schlechtes Team waren, und daran möchte ich festhalten, egal was da kommen mag, seien es Installateure, Giraffen oder Aufforderungen, der mazedonischen Geheimgesellschaft zum Erhalt der Bleistifte mit dem Radierdings oben drauf beizutreten. Jaja… Nein! Eine ominöse Publikation hat unlängst die Frage aufgeworfen, dass Sie möglicherweise ein „Diabolus in musica“ seien. Wie stehen Sie zu dieser These? Ja, das stand im Kompost, dem Organ der Interessengemeinschaft verlorener Regenschirme. Das ist einer dieser erbärmlichen Versuche, mich herabzuwürdigen. Aber das höre ich schon gar nicht mehr. Es geht mir schlicht am Ar*** vorbei. Lieber Diabolus als Anabolikus. Ich finde diese Antwort nicht gut, bin aber grad gehemmt, und etwas Besseres fällt mir auch jetzt nach meiner wöchentlichen Rebirthing-Sitzung nicht ein. Wie schaffen Sie es immer wieder, sich inspirieren zu lassen? Ich schaffe es nicht, ich bin uninspiriert. Ich versuche es immer wieder, gehe spazieren, ins Kaffeehaus, ins Theater. Es gab eine Zeit, in der ich Ideen hatte. Aber

THE FLYING SCHNÖRTZENBREKKERS Neues von Ivica Strauß – Auf den Spuren eines zu Recht Vergessenen Kontrabass

Georg Breinschmid

Violine

Sebastian Gürtler

Akkordeon

Tommaso Huber

Samstag, 18. März 2017, 19.30 Uhr Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

The Flying Schnörtzenbrekkers

jetzt nicht mehr. Einkaufen inspiriert mich manchmal: Wenn ich Bananen kaufe und dann auf der Suche nach der Waagentaste 1 bin, dann kommen mir manchmal Ideen. Aber sobald ich drücke, sind sie dann weg. Ich drücke sie weg. (Plötzlich aufgeregt.) Das ist der Grund, warum ich nur noch unvollendet schreibe und manchmal gar nicht erst anfange. Haben Sie eine Muse? Mit meiner Muse hatte ich einfach Pech... (Seufzt.) Die löscht immer meine Ideen. Sie hat ihre Aufgabe nie wirklich verstanden, aber das konnte ich damals nicht ahnen, als ich sie kaufte. Ich versuche, meine Ideen vor ihr zu verstecken, aber irgendwie findet sie sie und lässt sie verschwinden. Die sind dann weg. Ratzeputz weg. Auf Nimmerwiederhören. Jetzt bediene ich mich aber einer von mir entwickelten, neuen Kompositionstechnik. Ich zäume das Pferd von hinten auf – und fange meine Werke von hinten an. Das hat sie noch nicht durchschaut! Daher gibt es auch unangefangene Werke von mir. Meine Symphonie Die Unangefangene zum Beispiel… (Summt leise.) Absolute Neuheit. Leider wird sie oft missverstanden… Und den Titel ändern auch viele… Komponieren Sie im Kopf, am Klavier oder an einer futuristischen Höllenmaschine? Ausschließlich im Kopf – ich beginne damit, die Noten auf das Notenpapier zu DENKEN und verharre regungslos mehrere Stunden. Mit dem Feuerlöscher mache ich dann Korrekturen. Eine andere Technik: Intensives Weinen auf Notenblätter. Manchmal bastele ich einen Papierflieger und schicke ihn über den Naschmarkt. Da bleibt viel hängen. Herr Strauß, Danke für Ihre Zeit! Wo ist das Klo nochmal? (Zupft an seinem Pullover.)

STAGIONE #4 | 19

PREMIERE IN DER KAMMEROPER

Die Blutspur der Atriden „Jedweder Fremde riskiert in unserem Land sein Leben“: Kay Link inszeniert Händels Pasticcio Oreste Der Opferung durch ihren eigenen Vater Agamemnon auf Aulis konnte Iphigenie knapp entgehen. Dann erdolchte ihre Mutter Klytämnestra ihren Vater. Ihr Bruder Oreste rächte den Vater und tötete die Mutter. Sie selbst hält ihren Bruder ebenfalls für tot. Was für ein Schicksal hat ein Fluch diesem Geschlecht der Atriden beschert: Solange der frevlerische Stammvater Tantalos, Stammvater von Iphigenie und Oreste, noch Nachfahren hat, soll jeder einzelne von ihnen ein weiteres Familienmitglied töten. „Die Determination des Schicksals, dass etwas passieren muss, weil ein Orakel es vorausgesagt hat, lässt sich auf Individuen – und die interessieren mich auf der Bühne – nicht eins-zu-eins übertragen“, sagt Regisseur Kay Link, der zum ersten Mal in der Kammeroper eine szenische Produktion verantwortet. „Ein Familienmitglied tötet zwar das nächste und dieser Kreislauf der Rache hält an, doch besonders die Frauenfiguren in Händels Adaption zeigen, dass dieser Zyklus nicht unabänderlich ist. Iphigenie, die auf Tauris täglich politische Morde, getarnt als religiöse Opfer, vollbringen muss, kann am Ende keinen weiteren Tropfen Blut sehen.“ Natürlich sei Kay Link im Laufe der Ausbildung und der Arbeit auf Teilbereiche des Atridenstoffs gestoßen und kannte die Hauptfiguren auch aus anderen Opern: „Ich habe dann für diese Produktion versucht, mir eine Übersicht über diese Familie zu schaffen und einen Stamm-

Junges Ensemble des Theater an der Wien

baum erstellt, um zu sehen, wer mit wem verwandt ist und wer wen getötet hat.“ Zu Beginn der Saison 1734 war Händel in London einmal mehr gezwungen, ein neues Opernunternehmen zu gründen. Sein Pachtvertrag im Haymarket Theatre war abgelaufen und das Theater sollte fortan von seiner Konkurrenz, der Opera of the Nobility, bespielt werden, die zudem sämtliche berühmten und in London beliebten Sängerinnen und Sänger engagiert hatte. Händel wechselt in das neue Covent Garden Theatre und führte im Dezember das Pasticcio Oreste nach dem Atridenstoff auf, das in Anwesenheit des Königs mit großem Applaus aufgenommen wurde. „Zuerst habe ich gedacht“, sagt Link, der nach Giove in Argo bei den Händel Festspielen in Halle sein zweites Händel-Pasticcio inszeniert, „dass ein Mythos dieser Übergröße schwierig zu erarbeiten ist, gleichzeitig habe ich aber auch bemerkt, dass diese Mythen zutiefst menschliche Probleme thematisieren und immerwährende Geschichten erzählen, dass etwa Hass immer Hass gebärt oder wie Gewaltspiralen entstehen. Auch wenn heutige Familien nicht die gleiche Blutspur der Atriden hinter sich her ziehen, denke ich doch, dass wir uns in den grundlegenden Emotionen beziehungsweise Vorgängen dieser Oper wie Machtmissbrauch, Liebe, Sadismus, Treue, Solidarität, Intoleranz durchaus wiederfinden können.“ Händels Pasticcio basiert auf einem Libretto von Giovanni Gualberto Barlocci nach Euripides’ Drama Iphigenie bei den Taurern, benennt aber nicht wie später Gluck und Goethe Iphigenie, sondern ihren Bruder als Titelfigur. Für Kay Link ist der Titel Oreste inhaltlich begründet, „da im Libretto Orestes Gattin Hermione, die im Mythos erst später vorkommt, bereits als Figur eingeführt wird. Diese neue Frauenfigur, die sicher auch aufgrund der Konvention der Oper eine Rolle spielt, verrückt den inhaltlichen Fokus auf interessante Weise. Bei Händel treffen sich mehrere Personen, die miteinander verbunden sind und in deren Mitte Oreste steht. In seiner Person bündelt sich die Liebe dreier Menschen: Hermione, Iphigenie und Pylades.“ Der unter Zeitdruck stehende Händel stellte Oreste aus eigenen Werken zusammen, die er im Verlauf von 27 Jahren komponiert hatte. Als „erzählerischer Regisseur“ möchte Link eine Geschichte erzählen, die auch ohne Kenntnisse des komplizierten Mythos verstanden werden kann. Die Form des Pasticcios kommt ihm seiner

DAS NEUE OPERNHAUS

Meinung nach diesmal entgegen: „Dadurch, dass die Musik aus verschiedenen anderen Opern zusammengestellt ist, lässt Oreste Luft und Spalten zwischen den einzelnen Nummern. Zusammenzufügen, was ursprünglich nicht zusammengehörte – das schafft Raum, aber auch geradezu den Zwang zur Interpretation, wenn man glaubhafte Figuren und verständliche Vorgänge haben möchte. Diesen Freiraum genieße ich sehr.“ Geographischer Raum der Geschichte ist das mythische Tauris, das heute entweder mit der Halbinsel Krim oder der kleinen Insel Šc´edro in der Adria gleichgesetzt wird. Entscheidend ist seit Euripides, dass Tauris nur über das Meer erreicht werden kann. In der Insel als Schauplatz sieht Kay Link vor allem „Isolation“: „Das kann die Idylle ebenso wie das komplette Gegenteil bedeuten. Die sichersten Gefängnisse wie Alcatraz wurden lange auf Inseln errichtet, weil dort die beste Form der Abschottung möglich ist. In einer Diktatur, die sich abriegelt, kann man zwar ankommen, aber nie wieder entkommen. Die Naturgewalt des Meeres sichert Tauris zusätzlich diesen Schutz.“ Auf Tauris herrscht ein von Angst zerfressener Tyrann: Thoas weiß, dass ein Grieche kommen und ihn töten wird. Der Diktator reagiere panisch, meint Link: „Er hat ein bis auf die Zähne bewaffnetes Überwachungsregime errichtet, allem Fremdem gegenüber feindselig abgeschottet. Meine Ausstatterin, Olga von Wahl, und ich möchten dies, ohne uns auf ein genaues Jahr festzulegen, in einer patinierten Gegenwart ansiedeln, weil dadurch Assoziationen zu modernen Diktaturen hergestellt werden können, ohne eineindeutig zu werden. Wir müssen nur das Radio einschalten, um aktuelle Assoziationen zu Thoas Aussage zu erhalten: ,Jedweder Fremde riskiert in unserem Lande hier sein Leben‘.“ Das Händel-Pasticcio weist in der Besetzung deutliche Abweichungen zum antiken Mythos und zur späteren Goethe-Version auf, die der Pragmatik des Opernbetriebs geschuldet waren. In Oreste dient Iphigenie auf Tauris ebenfalls als Priesterin, ihr Bruder Oreste aber trifft allein ein. Sein Freund Pylades folgt mit Orestes Frau Hermione, die bei Euripides noch nicht enthalten ist und als Rolle für Händels Primadonna Anna Maria Strada konzipiert war. „Pylades und Hermione erreichen Tauris aus einer Demokratie kommend als eine Art naives Rettungsteam“, deutet Link die im antiken Mythos nicht enthaltene Konstellation. Man höre der Musik deutlich an, wie Oreste in zärtlicher Freundschaft zu Pylades verbunden sei, aber er liebe auch seine Frau, in der Link eine starke Figur erkennt: „Hermione ist sehr mutig, sie reist ihrem Mann nach und riskiert viel, konnte sich aber vorher

nicht wirklich vorstellen, auf was sie sich bei der Rettung ihres Mannes einlassen würde, also welche Zustände in einer Diktatur herrschen. Diesen Mut kann ich mir nur mit ihrer großen Liebe erklären.“ Oreste hält sich an die Konvention der Gattung und endet mit einem vordergründig glücklichen Ende. Nur der Diktator Thoas wird von den Griechen getötet, statt wie in der barocken Oper bei Tyrannenfiguren vielfach üblich, reuevoll und einsichtig verschont zu werden. Für Kay Link ist das ein „zweideutiges Ende, denn die Revolte gegen Thoas wird zwar von den Frauen initiiert, die Krone setzt sich dann aber doch mit Oreste wieder ein Mann auf. Das Blut des Tyrannen fließt noch und schon wird ein neuer, besserer Staat ausgerufen. Oreste hält seine Ansprache an das Volk mit blutigen Händen. Ob dann das Elysium folgt, da möchte ich ein großes Fragezeichen anbringen. Orestes Blutrausch am Ende der Oper zeigt: Die Blutspur geht weiter. Zum Entsetzen aller, die Oreste liebten und retten wollten.“

ORESTE Opernpasticcio in drei Akten (1734) MUSIK VON GEORG FRIEDRICH HÄNDEL LIBRETTO NACH GIOVANNI GUALBERTO BARLOCCI In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Rubén Dubrovsky

Inszenierung

Kay Link

Ausstattung

Olga von Wahl

Licht

Franz Tscheck

Oreste

Eric Jurenas

Ermione

Frederikke Kampmann

Ifigenia

Carolina Lippo

Pilade

Julian Henao Gonzalez

Toante

Matteo Loi

Filotete

Florian Köfler

Bach Consort Wien Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

PREMIERE Montag, 6. März 2017, 19:00 Uhr

AUFFÜHRUNGEN 9./ 11./ 13. / 20./ 23./ 27./ 29./ 31. März 2017, 2. April 2017, 19.00 Uhr

EINFÜHRUNGSMATINEE Sonntag, 5. März 2017, 11.00 Uhr

STAGIONE #4 | 21

JUNGES ENSEMBLE DES THEATER AN DER WIEN

Florian Köfler, Bass

J E T br

ief

D a s Ju n i m Po r g e E n s embl e t r a it

Der Bassist studierte Tuba am Tiroler Landeskonservatorium und war Mitglied des Wiener Jeunesse Orchesters und der Jungen Philharmonie Wien. An der Universität für Musik und darstellende Kunst war er als Figaro in Mozarts Le nozze di Figaro sowie als Masetto und Leporello in Don Giovanni zu hören. Im November 2014 gastierte er als Monterone in Verdis Rigoletto im Theater Regensburg, zu dessen Ensemble er seit 2015 gehörte. Er debütierte im Theater an der Wien in Richard Strauss’ Capriccio. Seit der Spielzeit 2016/17 gehört Florian Köfler dem Jungen Ensemble des Theater an der Wien an. Welche musikalische Erfahrung hat Sie als Kind geprägt? Ich erinnere mich daran, wie ich schon als kleines Kind meinem Vater mit seiner Jazz-Combo in unserem Wohnzimmer beim Proben zugehört habe. Die Musik von Charlie Parker und John Coltrane war die Klangkulisse, in der ich aufgewachsen bin. Aus jugendlichem Trotz habe ich mich später natürlich nicht sehr für Jazz interessiert, inzwischen hab ich selber eine Sammlung an Jazzplatten zuhause. Erinnern Sie sich an Ihren ersten Auftritt auf einer Bühne? In meiner Schulzeit am Musikgymnasium Innsbruck bin ich im Konservatorium als Bartolo in Le nozze di Figaro zum ersten Mal auf der Bühne gestanden. Damals bin ich in dieses Projekt mehr oder weniger hinein gestolpert und fühlte mich auf der Bühne noch nicht sehr zuhause. Heute ist das zum Glück anders. Wann wussten Sie, dass Sie Sänger werden wollen? Ich kam erst verhältnismäßig spät zur Oper. Mit 17 Jahren sah ich in Innsbruck mit dem Fliegenden Holländer von Wagner meine erste Oper und war sofort gefesselt. Da es in dieser Woche keine andere Oper in Innsbruck zu sehen gab, bin ich spontan nach Wien gefahren und in die Staatsoper auf den Stehplatz gegangen. Wie es der Zufall wollte, war dies Wagners Parsifal. Nach

PORTRAITKONZERT FLORIAN KÖFLER Bass Klavier: Marcin Koziel Donnerstag, 16. März 2017, 19.30 Uhr Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

diesem Erlebnis war es mein größter Wunsch Sänger zu werden. Spielen Sie privat noch Tuba und was reizt Sie an den tiefen Tönen? Wenn sich die Gelegenheit bietet, spiele ich noch gerne in der Musikkapelle meines Heimatdorfes mit. Neben Tuba spiele ich noch Bassposaune und E-Bass. Das kann wohl kein Zufall sein, auch wenn ich meine Faszination für die tiefen Töne nicht wirklich erklären kann. Welche Bücher lesen Sie gerne? Ich bin begeisterter Vielleser, besonders am Herzen liegen mir die Werke von Thomas Bernhard, Franz Kafka sowie Ernest Hemingway und die zeitgenössische amerikanische Literatur. Gibt es ein Musikalbum, das Sie als Jugendlicher gekauft haben, für das Sie sich heute schämen? Wahrscheinlich müsste ich an dieser Stelle all meine Rammstein-Alben erwähnen. Aber wenn ich ehrlich bin, finde ich sie heute immer noch großartig. Was ist Ihr größtes Laster? Meine Playstation 4. Fahren Sie Ski oder halten Sie es mit Winston Churchill: No Sports? Zum Entsetzen meiner Tiroler Landsleute fahre ich seit Jahren nicht mehr Ski und halte mich lieber mit anderen Sportarten wie Schwimmen und Radfahren fit. Wenn Sie nicht Sänger geworden wären, was wäre Ihr Berufswunsch? Höchstwahrscheinlich wäre ich im Orchestergraben als Tubist zu finden, abgesehen davon hätte mich ein Studium der Philosophie und Germanistik auch sehr gereizt.

ENSEMBLE MÄRZ / APRIL

DAS NEUE OPERNHAUS

ELISABETTA REGINA D’INGHILTERRA

Jean-Christophe Spinosi (Dirigent)

Amélie Niermeyer (Inszenierung)

Alexandra Norman Reinhardt Barry Banks Ilse Eerens Natalia Kawalek Erik Årman Deshorties (Leicester, (Norfolc, (Matilde, (Enrico, (Guglielmo, (Elisabetta, generale) Grande del regno) sua segreta moglie) fratello di Matilde) capitano) regina d’Inghilterra)

GESPENTER (BALLETT)

Marit Moum Aune (Inszenierung)

Cina Espejord (Choreografie)

CARMEN (BALLETT)

THE FLYING SCHNÖRTZENBREKKERS

Per Kristian Skalstad (Dirigent)

Georg Breinschmid (Kontrabass)

Liam Scarlett (Choreografie)

Sebastian Gürtler (Violine)

Tommaso Huber (Akkordeon)

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

René Jacobs (Dirigent)

Stéphane Degout (Ulisse)

Mark Milhofer Mirella Hagen (Amore / Giunone) (Pisandro)

Katarina Bradic´ (Penelope)

Jörg Schneider Anizio Zorzi (Iro) Giustiniani (Telemaco / Giove)

Magnus Staveland Marcos Fink (Antinoo) (Anfinomo)

GERMANICO IN GERMANIA

Jan Tomasz Adamus (Dirigent)

Pierre Derhet (Eurimaco)

Thomas Walker (Eumete)

Marie-Claude Chappuis (Minerva / Umana Fragilità)

Mary-Ellen Nesi (Fortuna / Ericlea / Melanto)

Ugo Guagliardo (Tempo / Nettuno)

VORTRAG

Max Emanuel Cencic (Germanico)

Mary-Ellen Nesi (Arminio)

Julia Lezhneva (Ersinda)

Dilyara Idrisova (Rosmonda)

György Hanczar (Segeste)

Hasnaa Bennani (Cecina)

Kay Link (Inszenierung)

Eric Jurenas (Oreste)

Frederikke Kampmann (Ermione)

Carolina Lippo (Ifigenia)

Julian Henao Gonzalez (Pilade)

Matteo Loi (Toante)

Stefan Mickisch

ORESTE

Rubén Dubrovsky (Dirigent)

Florian Köfler (Filotete)

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant Prof. DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Geschäftsführer Prof. Dr. Franz Patay Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant Prof. DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger | Grafik: Constanze Necˇas Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Andrea Brandner, Jochen Breiholz, Sylvia Hödl, Iska Imb, Sabine Seisenbacher, Claudia Stobrawa, Ugo Varela, Philipp Wagner, Ksenija Zadravec Marketing & Produktion: Tina Reithofer | Redaktionsschluss: 16. Februar 2017 | Herstellung: Johann Sandler GesmbH & Co KG, Druckereiweg 1, 3671 Marbach Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Cover: beyond | Mara Burmester // S. 5 & 6 Amélie Niermeyer © Peter M. Mayr // S. 9 Carmen Ballett © Erik Berg // S. 10 - 11 Gespenster Ballett © Erik Berg // S. 13 Elisabeth Kulman © Stephan Polzer // S. 14 Stefan Mickisch © Dimo Dimov S. 16 René Jacobs © Josep Molina // S. 17 Max Emanuel Cencic © Anna Hoffmann // S. 19 The Flying Schnörtzenbrekkers © Julia Wesely // S. 21 Junges Ensemble © Peter M. Mayr // S. 22 Florian Köfler © Peter M. Mayr

5. MÄRZ BIS 16. APRIL 2017 DAS NEUE OPERNHAUS

Oreste

Opernpasticcio in drei Akten von Georg Friedrich Händel (1734) Dirigent: Rubén Dubrovsky | Inszenierung: Kay Link | Mit: Eric Jurenas, Frederikke Kampmann, Carolina Lippo, Julian Henao Gonzalez, Matteo Loi, Florian Köfler | Bach Consort Wien | Premiere: Montag, 6. März, 19.00 Uhr | Aufführungen: 9. / 11. / 13. / 20. / 23. / 27. / 29. / 31. März 2017, 2. April 2017, 19.00 Uhr Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19 | Einführungsmatinee: Sonntag, 5. März 2017, 11.00 Uhr | Tickets: € 5 | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien

Portraitkonzert Florian Köfler

Klavier: Marcin Koziel | Donnerstag, 16. März 2017, 19.30 Uhr | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Tickets: € 10

Elisabetta Regina d’Inghilterra

The Flying Schnörtzenbrekkers

Neues von Ivica Strauß – Auf den Spuren eines zu Recht Vergessenen | Georg Breinschmid, Sebastian Gürtler, Tommaso Huber Samstag, 18. März 2017, 19.30 Uhr | Spielort: Kammeroper, Fleischmarkt 24, 1010 Wien | Tickets: € 51 | 40 | 29 | 19

Il ritorno d´Ulisse in patria

Dramma per musica in einem Prolog und drei Akten von Claudio Monteverdi (1640) Dirigent: René Jacobs | Mit: Stéphane Degout, Katarina Bradić, Anizio Zorzi Giustiniani, Jörg Schneider, Pierre Derhet, Thomas Walker, Mirella Hagen, Mark Milhofer, Magnus Staveland, Marcos Fink, Marie-Claude Chappuis, Mary-Ellen Nesi, Ugo Guagliardo | B’Rock Orchestra Gent Mittwoch, 22. März 2017, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Die Fledermaus | Vortrag mit Musik | Samstag, 25. März 2017, 19.30 Uhr | Tickets € 51 | 43 | 35 | 30 | 25 | 17 | 11

Opera seria in drei Akten von Nicola Antonio Porpora (1732) Dirigent: Jan Tomasz Adamus | Mit: Max Emanuel Cencic, Mary-Ellen Nesi, Julia Lezhneva, Dilyara Idrisova, György Hanczar, Hasnaa Bennani | Capella Cracoviensis Donnerstag, 30. März 2017, 19.00 Uhr | Tickets: € 75 | 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13

Stefan Mickisch

Germanico in Germania Gespenster (Ballett)

Ballett von Cina Espejord Inszenierung: Marit Moum Aune | Musiker: Nils Petter Molvær, Jan Bang | Mit dem Norwegischen Nationalballett und Tänzern der Ballettschule des Norwegischen Nationalballetts | Premiere: Montag, 3. April 2017, 19.30 Uhr | Aufführung: 4. April 2017, 19.30 Uhr | Tickets: € 98 | 84 | 68 | 52 | 40 | 28 | 14

Carmen (Ballett)

Ballett von Liam Scarlett Dirigent: Per Kristian Skalstad | Mit Tänzern des Norwegischen Nationalballetts | Wiener KammerOrchester Premiere: Samstag, 8. April 2017, 19.00 Uhr | Aufführungen: 9. / 10. / 11. April 2017, 19.00 Uhr | Tickets: € 98 | 84 | 68 | 52 | 40 | 28 | 14

OsterKlang 2017

KARTEN

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet. Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-18 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Anfrage gerne kostenlos zu. Kontakt: abonnement@theater-wien.at Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr Hauptsponsor

FÜHRUNGEN

1. & 20. März 2017, jeweils 16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7/5 (ermäßigt) Schulklassen: ¤ 3 | Kinder unter 6 Jahren frei Information: +43/1/58830 2015 oder fuehrungen@theater-wien.at Vereinigte Bühnen Wien, 1060 Wien, Österr. Post AG, Sponsoring. Post, GZ 03Z034773 S, Retouren an: Postfach 555, 1008 Wien

KlangBlatt 3/2017 | DVR 0518751

GESPENSTER | Ballett von Cina Espejord | Premiere: Montag, 3. April 2017, 19.30 Uhr | Aufführung: 4. April 2017, 19.30 Uhr Theater an der Wien | Tickets: € 98 | 84 | 68 | 52 | 40 | 28 | 14 HÖLLENTANZ | Konzeption und Regie: Georg Wacks | Premiere: Mittwoch, 5. April 2017, 20.00 Uhr | Aufführungen: 6. / 7. April 2017, 20.00 Uhr Hölle – Pausenraum des Theater an der Wien | Tickets: € 20 CARMEN | Ballett von Liam Scarlett | Premiere: Samstag, 8. April 2017, 19.00 Uhr | Aufführungen: 9. / 10. / 11. April 2017, 19.00 Uhr Theater an der Wien | Tickets: € 98 | 84 | 68 | 52 | 40 | 28 | 14 LA FEMME C’EST MOI | Idee und Konzept: Elisabeth Kulman | Mittwoch, 12. April 2017, 19.30 Uhr | Theater an der Wien | Tickets: € 58 | 48 | 40 | 30 | 22 | 13 BALLET RUSSE | Staatliches Sinfonie Orchester Russland | Gründonnerstag, 13. April 2017, 19.30 Uhr | Theater an der Wien | Tickets: € 62 | 50 | 40 | 30 | 22 | 13 TOTENTANZ | Mit Markus Butter, Christopher Hinterhuber | Karfreitag, 14. April 2017, 19.30 Uhr | Hofburgkapelle | Tickets: € 40 | 28 | 17 | 8 (sichtbehindert) AMERICAN DANCES | Frühling in Wien | Wiener Symphoniker | Ostersonntag, 16. April 2017, 19.30 Uhr | Wiener Konzerthaus, Großer Saal Tickets: € 95 | 89 | 78 | 67 | 58 | 50 | 45 | 40