Peter Michalzik: 100 Jahre Theater Wunder Schweiz

Heute ist das Theater in der Schweiz so vielfältig wie kaum irgendwo auf der Welt. Das Land hat eine der lebendigsten Theaterszenen überhaupt. Was lange hemmend schien, die unterschiedlichen Sprachen und Landesteile, hat sich auf Dauer als fruchtbar erwiesen. Peter Michalzik zeichnet diese Entwicklung nach. Er beschäftigt sich dabei mit fast allen Landesteilen, den unterschiedlichen Sprachen und Kulturräumen, der Dramatik und dem Tanz, der Oper und der freien Szene. Die großen Künstlerpersönlichkeiten der Schweiz kommen mit den großen Aufführungen der vergangenen hundert Jahre in Wort und Bild vor.

PETER MICHALZIK

100 JAHRE THEATER WUNDER SCHWEIZ

Aujourd’hui, le théâtre en Suisse est aussi varié que nulle part ailleurs. Le pays a l’une des scènes théâtrales les plus vivantes qui soient. Ce qui a longtemps semblé être un obstacle, à savoir les différentes langues et régions du pays, a porté ses fruits à long terme. Peter Michalzik retrace cette évolution. Il se penche sur presque toutes les régions du pays, sur les différentes langues et les divers espaces culturels, sur l’art dramatique et la danse, sur l’opéra et la scène indépendante. Les grandes personnalités artistiques de Suisse apparaissent en mots et en images, de pair avec les grands spectacles des cent dernières années.

100 ANS MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE

100 ANNI MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

Oggi il teatro svizzero è vario come in poche altre parti del mondo e il paese può vantare una delle scene teatrali più vivaci che ci siano. Ciò che per molto tempo è sembrato un limite – la frammentazione geografica e linguistica – ha dato col tempo i suoi frutti. Peter Michalzik ricostruisce questo sviluppo, prendendo in considerazione quasi tutte le regioni del paese, le diverse lingue e le aree culturali, il teatro di prosa, la danza, l’opera e la scena indipendente.

Raccontando con parole e immagini le principali personalità artistiche della Svizzera e gli spettacoli più importanti degli ultimi cent’anni.

100 JAHRE THEATER WUNDER SCHWEIZ 100 ANS MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE 100 ANNI MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

SCHWEIZERISCHER BÜHNENVERBAND UNION DES THEATRES SUISSE UNIONE DEI TEATRI SVIZZERI

ISBN 978-3-95749-297-5

9 783957 492975 >

SCHWEIZERISCHER BÜHNENVERBAND UNION DES THÉÂTRES SUISSE UNIONE DEI TEATRI SVIZZERI

PETER MICHALZIK

100 JAHRE THEATER WUNDER SCHWEIZ 100 ANS MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE 100 ANNI MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

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THEATER WUNDER SCHWEIZ MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

1920 — 2020

THEATER WUNDER SCHWEIZ

ANFANG MIT AUGE

Was hätte ein waches Auge gesehen, das in den ersten zwei, drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in geringer Höhe über die Schweiz hinweg geflogen wäre und dabei, komischer Gedanke, seine Aufmerksamkeit allein auf die Theater gerichtet hätte?

Zunächst wäre das Auge tief beeindruckt gewesen. In fast jeder der vielen kleinen Städte (auch Zürich hatte gerade mal 200 000 Einwohner) gab es ein fest gebautes, schmuckes, grösseres Theater. Schau an, die Schweiz, hätte das Auge also vielleicht gedacht, nichts ist mehr von der Theaterfeindlichkeit zu sehen, die das Land so lange bestimmt hatte.

Das Auge könnte seine Reise überall und zu jeder Zeit beginnen. Aber lassen wir es ganz im Westen, am Genfer See, anfangen. Nehmen wir weiter an, das fliegende Auge könnte auch in die fest gebauten Theaterbauten hineinsehen und in die Vergangenheit blicken. Es wäre also ein Auge, das sogar erkennen könnte, wie die Dinge im Theater entstanden waren. Es hätte gewusst, dass Voltaire hier einmal, seit 1754, in Genf gewesen war. Mit seiner in Paris entzündeten Theaterleidenschaft hatte dieser Voltaire es geschafft, die strengen Genfer anzustecken. Da Theater verboten war, war er ins Umland gegangen und hatte dort Spielgruppen gegründet. Dann war ihm aber auch die Stadt der Calvinisten langsam gefolgt. 1766 hatte sie einen Holzbau für Theater errichtet – und bereits 1783 ein festes, gemauertes Theater, das Théâtre de Neuve, oder auch die Comédie an der Place Neuve, das 1880 wieder abgerissen worden war.

Es hatte auch andere Kräfte gegeben, würde sich das Auge erinnern. Gegen Voltaire war Jean-Jacques Rousseau mit seiner hochsensiblen Theaterskepsis gestanden, ein selbstbewusster Bürger der Stadt Genf: Er hatte das sittenverderbende Pariser Hoftheater abgelehnt, das Voltaire so verehrte, er hatte ihm ein Theater entgegengehalten, wo die Leute, die Menschen, die Bürger, zugleich Zuschauer und Spieler sind. Der einsame Spaziergänger Jean-Jacques Rousseau dachte ein Theater der Gemeinschaft. Es war, so denkt das Auge, das auch ein Kenner heutigen Theaters und der Theatergeschichte wäre, die erste Vision des Volkstheaters, von Festspielen für alle, von heutigem Expertentheater. Das war eine der grundlegendsten Auseinandersetzungen über Theater, die jemals geführt worden sind, damals am Genfer See, dachte das Auge.

Wie in Genf war man fast überall in den Schweizer Städten skeptisch gegenüber dem Theater gewesen, aber das hatte sich gewandelt. Aus ein paar wenigen Gastspielen ausländischer Truppen für die urbanen und betuchten Patrizier waren im Lauf des 19. Jahrhunderts in den Städten feste Theaterhäuser geworden. Das abgerissene Théâtre an der Place Neuve in Genf etwa wurde 1879 durch das bis heute existierende Grand Théâtre ersetzt.

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Fête des Vignerons, 1889

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Nehmen wir nun weiter an, das Auge wäre nicht nur ein Auge gewesen, sondern auch ein Ohr. Es würde sich wundern: In diesen Theaterhäusern hatte sich, den fahrenden Schauspieltruppen folgend, die zuvor das Theater aus dem französischen, meist aber deutschen Ausland in die Schweiz gebracht hatten, das Hochdeutsche als Sprache etabliert. Fast nirgendwo in der Schweiz wurde diese Sprache gesprochen, nur im Theater. Es war also durchaus und immer noch etwas Besonderes, in diese eigenartigen Steinhäuser zu gehen, wo mehr oder minder fremde Texte in einer vertraut-fremden Sprache gesprochen wurden.

Dazwischen sah und hörte das Auge ein ganz anderes Theater: In den Tälern, die vorzugsweise katholisch waren, zwischen und bei den Bergen, hatten das Volkstheater und mit ihm der Dialekt als Bühnensprache schon existiert, als von städtischen Bühnen nicht einmal zu träumen war. Seit ein paar Jahrzehnten erlebte dieses Theater, zusammen mit einem erstarkenden nationalen Bewusstsein, das wie ganz Europa auch die Schweiz ergriffen hatte, eine neue Blüte. Es war vielfältig, es gab die alten Fastnachtsspiele, Weihnachts- und Osterspiele, Mysterienspiele, die Heiligenspiele, das Volkstheater, es gab mehrere Arten von Festspielen. Hier waren vielfach die grossen historischen Figuren auf der Bühne erschienen – Zwingli, Luther, Calvin und Tell. Und in zentraler Rolle immer wieder: das Volk.

Auch in Genf und Umgebung, sieht unser schwebendes Auge, hatte sich das Theaterspiel in dieser Weise entwickelt. In Vevey gab es die berühmt gewordene

und gigantische Fête des Vignerons. Sie wird schon seit 1797 vier oder fünf Mal im Jahrhundert auf dem Marktplatz aufgeführt, es wirken tausende Darsteller mit, die Beliebtheit ist – wie die vieler anderer volkstümlicher Traditionen – bis heute ungebrochen. In Mézières im Norden der Stadt, auf katholischem Gelände, stand das damals ebenso berühmte Théâtre du Jorat, sozusagen ein stehendes (Holz-) Haus für freilufttheatergleiche Massenauftrittsveranstaltungen, ein Festspielhaus für kunstvolles Volkstheater.

In der Stadt Genf selbst hatte es ebenfalls Spiele gegeben, am Seeufer, auch hier waren tausende Mitwirkende und Zuschauer versammelt, bei der Fête de juin 1914 waren es 1500 Darsteller und mehr als 5000 Zuschauerplätze. Es ging damals um den Eintritt Genfs in die Eidgenossenschaft. Am Ende kam das Schiff der Konföderation tatsächlich über den See und segelte verheissungsvoll auf die Stadt zu. Auch in Lausanne hatte es 1903 bereits grosse Erinnerungsspiele zum Eintritt des Waadtlandes in die Konföderation gegeben.

Die Inszenierung wurde von Émile Jaques-Dalcroze (Musik) und Firmin Gémier (Regie) zusammen mit Adolphe Appia erarbeitet. Nun, Anfang des 20. Jahrhun­ derts, beteiligten sich an dieser Art Theater – wenigstens im Westen des Landes – die fortschrittlichsten künstlerischen Kräfte. Unser Auge würde erkennen, wie sich für einen langen historischen Moment Avantgarde und Volkstheater verbanden.

Die Theatervisionäre Jaques-Dalcroze und Appia beschäftigten sich damit, Räume,

Fête des Vignerons, 1889

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Fête des Vignerons, 2019

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Musik, Licht und Bewegungen für die Massen zu finden, die sie auf die Bühne brachten. So würde das Auge erkennen, dass es widerstreitende Kräfte sind, avantgardistische und populistische in diesem Fall, die sich im Theater treffen, die sich mal verbinden und mal streiten, die aber meist das waren, was Theater in dieser Zeit (und vielleicht überhaupt) interessant macht.

Vor allem anderen aber sah das fliegende Auge immer wieder die stehenden, beeindruckenden Theaterbauten. Diese Gebäude zeigten: Die Schweizer wollen Theater. Sie unterstrichen den Willen der Schweizer, das Theater ernst zu nehmen, es als eine feste Einrichtung der Gesellschaft zu betrachten. In Genf fiel dem Auge so die 1911/12 errichtete und 1913 von Ernest Fournier neu eröffnete Comédie auf.

Das Parkett war nicht eingerahmt von vielen rundum laufenden Logen wie sonst erstaunlicherweise im guten alten Hoftheaterstil überall in der Schweiz üblich. Es gab (wie in Mézières) einfach einen aufsteigenden Zuschauerraum. Es war also ein zeitgemässes Theater für die dramatische Kunst, ein Theater, das sich nach der Bühne ausrichtete, und kein Selbstdarstellungsraum des Publikums. Auch hier war,

anders als es die Deutschschweiz manchmal sehen möchte, das calvinistische Genf durchaus führend.

Flog das Auge dann weiter in den Osten, erkannte es in Fribourg und Neuchâtel (nicht aber in Lausanne), was es längst in der gesamten Schweiz bis hin nach St. Gallen (dort seit 1805!) gab – und im Prinzip bis heute gibt: Die Theater waren im Allgemeinen Aktientheater. Das war die damals durchaus am Gewinn ausgerichtete Finanzierungsform, die man für die festen Häuser gefunden hatte. Es sah diese Aktientheater auch in Biel und Solothurn (seit 1856), selbstverständlich in Basel (1834) und Bern (seit 1836), aber auch in Winterthur und Aarau und weiteren Städten. In Basel war es seit 1909 schon der dritte feste Theaterbau, der bespielt wurde. Mit der doch beachtlichen Zahl von 1150 Plätzen war dieses dritte Basler Theater das kleinste, obwohl Basel gerade in der jüngsten Zeit stark gewachsen war.

120 000 Einwohner hatte die Stadt nun.

Es waren Theater, die die Bürger dieser Städte über Aktien finanziert hatten, gemeinsame Unternehmungen, öffentliche Einrichtungen – von Privatleuten

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errichtet und unterhalten. Manchmal waren es auch die Städte, die (wie in Luzern) die Aktien erworben hatten. Überall aber, und das war das Wichtigste, hatte sich diese Art Theater immer fester mit einem Ensemble verbunden. Es gab nun Schauspieler, die zu einer Stadt gehörten, es konnte sich eine lokale Tradition entwickeln. In der schweizerischen Bundesstadt, in Bern, gab es immer mal wieder eine (allerdings schwache) Diskussion um ein Nationaltheater, dessen Metropole, wenn es sie denn überhaupt gab, aber vielleicht auch eher Luzern (Aktientheater seit 1839) mit seiner Volkstheatertradition und seiner Lage in der Zentralschweiz war.

Zürich, damals noch nicht so unangefochten die Schweizer Metropole wie heute, hatte eine erste, weithin anerkannte Theaterblüte im 19. Jahrhundert mit dem Schauspielhaus unter Leitung der Schauspielerin und Dramatikerin Charlotte BirchPfeiffer erlebt. Jetzt leitete Alfred Reucker das Züricher Schauspielhaus (1901–1921).

Er hatte sich mit Ensemblespiel und hochrangigen Gästen sehr um Niveau bemüht.

Und er hatte, ein fast visionärer Gedanke, ein kleines Haus eröffnet. Bisher, das heisst seit 1891, waren Schauspiel und Oper im Theater der Stadt (das bis heute das Opernhaus ist) vereint gewesen, jetzt kam das Haus am Pfauen als Spielstätte für das Schauspiel hinzu. Durch neue Spielräume wurde die Spielplangestaltung so etwas wie eine kreative Angelegenheit.

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Comédie Genf

Pfauen

Flog das Auge noch weiter nach Osten, sah und hörte es in St. Gallen öfter, dass einst die Eisenbahn von hier (und nicht von Zürich) aus nach Paris gefahren war.

Entsprechend pariserisch sah die Architektur von Theater und Kunsthalle aus und entsprechend selbstbewusst und verunsichert zugleich war man (und ist man in der traditionsreichen Stadt bis heute) mit dem Theater. Noch weiter im Osten kam dann der Rhein und mit ihm die Grenze, das Auge also folgte dem Fluss hinauf in die Berge, auch im Bündischen, in Chur, sah es nebenbei bereits ein kleines (vollkommen privat geführtes) Berufstheater. Heute gibt es Anfänge eines Theaters in Rumansch, damals noch nicht mal eine Ahnung davon.

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DER MONTE VERITÀ UND DADA

Kurz bevor es ganz oben war, an der Quelle des Rheins, kurz vor dem Gotthard, machte das Auge einen Abstecher nach Süden. Dieser Abstecher führte es ins Tessin, wo es, vor allem in Ascona, merkwürdige Dinge sah. Hier und auf dem nahen Monte Verità hatten Mary Wigman, Rudolf Laban und andere einen neuen, selbständigen, musikunabhängigen Tanz entwickelt und erprobt, der für die Geschichte des Tanzes kaum zu überschätzende Bedeutung bekam. Wigman war Schülerin von JaquesDalcroze gewesen. Sie und Laban hatten auf dem Monte Verità eine Sommerschule gegründet, waren mit dieser Schule dann weiter nach Zürich gezogen, wo sie jetzt arbeiteten und unterrichteten. Fast ausschliesslich Frauen – Suzanne Perrottet,

Monte Verità

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Sophie Täuber-Arp, Maja Lederer, Emmy Hennings, Katja Wulff – waren an dem Projekt beteiligt gewesen. Während des Kriegs hatten die Tänzer Clotilde von Derp und Alexander Sacharow in Lausanne gelebt und waren dann nach Zürich gegangen.

Dass der Tanz auf dem Monte Verità eine so zentrale Bedeutung hatte, wahrscheinlich vor allen anderen Künsten, nimmt eine Bewegung vorweg, die ein dreiviertel Jahrhundert später abgeschwächt die gesamte Gesellschaft ergriffen hat.

Die Arbeit von Laban und Wigman fand mehr als zehn Jahre später eine „schweizerische“ Fortsetzung in München. Hier inszenierte Mary Wigman 1930

das Stück „Totenmal“ des – weitgehend unbekannten – Schweizer Expressionisten Albert Talhoff. Es gab also einen Expressionismus auch in der Schweiz! Kein Schweizer Drama bis Dürrenmatt kann sich mit Talhoffs Stück an Experimentierfreude und formaler Fortschrittlichkeit messen, es ist ein legitimer Vorläufer zu Frischs „Nun singen sie wieder“ und eine grosse Klage um die Gefallenen des Ersten Weltkriegs. Während dieser Zeit, auch das nur am Rande, schrieb Robert Walser mehrere Dramolette, von denen die ersten erst in den siebziger Jahren im Zürcher Theater am Neumarkt uraufgeführt wurden.

In Zürich hatte es, trotz des Lärms, den sie machten, von der Öffentlichkeit und dem professionellen Theater weitgehend unbemerkt, eine theatrale, eine künst- Emily Hennings lerische Fundamentalrevolution gegeben, die fast alles, was in dieser an Kunstrevolutionen reichen Zeit in Europa veranstaltet wurde, weit in den Schatten stellte. Das ganze fand unter dem später berühmten Nonsens-Namen Dada statt.

Typisch waren die Auftritte von Emmy Hennings, die auch auf dem Monte Verità dabei gewesen war. Sie sang, spielte, auch mit Puppen, dichtete und tanzte auf der Bühne. Hennings war Autodidaktin und mit dem Dada-Initiator Hugo Ball liiert. Am ersten Dada-Abend 1916 im Zunfthaus las sie selbstverfasste Verse und Prosa und zeigte drei Dada-Tänze, Musik von Ball, Masken und Kostüme von Marcel Janco.

Die ausgebildete Tänzerin Suzanne Perrottet erinnerte sich viel später an diesen Auftritt von Hennings: „Die stand da, angekleidet mit einem Rohr aus Karton, über den Kopf bis an die Füße, das Gesicht war eine gräßliche Maske, der Mund offen, die Nase auf die Seite gedrückt, die Arme in dünnen Kartonröhren verlängert, mit stilisierten langen Fingern. Das einzige Lebendige, was man gesehen hat, waren die Füße, nackt, ganz allein für sich da unten, das war so prägnant und eindrucksvoll.

So hat sie getanzt. Sie konnte nichts anderes machen als mit den Füßen klappern oder das Ganze wie einen Kamin neigen, und dabei hat sie noch geredet hie und da, aber man hat es nicht verstanden, man hat es gespürt, und manchmal hat sie einen Schrei ausgestoßen.“ Der Dadaismus, die erste vollkommen moderne Kunst, war 1916 in Zürich nicht nur erfunden worden, sie war sozusagen inmitten des Ersten Weltkriegs hervorgeplatzt. Es war ein Ausbruch lebendigster Kreativität und zugleich verzehrender neuer Energie gewesen, Kunst unter Verletzung aller Regeln, Theater für eine zerborstene Gesellschaft. Es war das erste Mal, dass es keine Sparten mehr gab, Theater, bildende Kunst, Literatur, Tanz und Musik mischten sich und niemanden unter den Dadaisten kümmerte auch nur im Geringsten, was nun was war. Genauso wenig aber kümmerten sich die Zürcher um die Experimente der Dadaisten.

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WEITER MIT AUGE

Zurück und hinauf zum Gotthard fliegt nun, mit einer Zürcher und Asconeser Abschiedsträne im Winkel, das Auge. In den kommenden Jahren wird dieser Gotthard als Schweizer Zentralpunkt eine verklärende Re-Mythisierung erfahren, wir werden noch davon hören. Aber hier und jetzt, hoch oben in den Bergen, ist davon selbstverständlich wenig zu spüren und unser Auge fliegt von der Quelle des Rheins am Tomasee ein paar Kilometer hinüber zur Rhône-Quelle am Gletscher.

Dann am Lauf des Flusses hinab, vorbei an den theaterfreien Städten Sierre und Sion, wieder hin zum Genfer See und am Nordufer über Montreux nach Lausanne.

Dort zeigte das (bis 1900 vollkommen unsubventionierte) Casino Théâtre oder Théâtre de Georgette (heute Opéra) vor allem Gastspiele aus Paris. Dichtung von Schweizer Autoren gab es nicht. 1918 allerdings war hier die „Histoire du Soldat“ des Waadtländers Charles-Ferdinand Ramuz mit der Musik von Igor Strawinsky (dt. von Hans Reinhart) uraufgeführt worden.

Es ging weiter über Morges und Nyon zurück nach Genf. So also hätte das Auge das Land einmal im Kreis umflogen, ein Land, von dem es immer heisst, gerade wenn es um das Theater geht, dass es in Westen, Osten und Süden getrennt sei, dass es wegen der Sprachen unterschiedlich und disparat sei. Das Auge hatte bei seinem Flug einen anderen Eindruck. Alles war erstaunlich vielfältig, ob aber nun die theatralen Grenzen genau an den Sprachgrenzen entlang verliefen, davon konnte es bei seinem Flug nichts erkennen.

Das Auge konnte in die Theater hineinsehen, über die es hinweggeflogen war. Tag Opéra de Lausanne für Tag, Abend für Abend hatte es mitbekommen, was in diesen Theatern stattfand. Nicht hineinsehen aber konnte es in die Köpfe, die Köpfe der Spieler und Zuschauer, es konnte nicht sagen, was da vor sich ging, in den vielen Köpfen, wenn sie sich in einem Theater versammeln. Es wäre ein Auge, das sah und das hörte, das durch die Mauern hindurch sah, das an vielen Orten kurz nacheinander sein konnte, 20

Opéra de Lausanne

das sogar denken konnte. Trotzdem, eine Imagination vom Theater als Ganzem hätte es nicht gehabt. Nur mit einer solchen Imagination aber kann man legitimerweise der Autor einer Geschichte des Theaters sein, ob in der Schweiz oder anderswo.

Denn das ist das Theater für das Publikum, nicht nur die Häuser und Spieler, die Musiker und alle anderen, die mitmachen, die Stücke und die Spielweisen, nicht nur die Körper und Kompositionen, die Bühnen und Kostüme, nein, es ist vor allem die Imagination all dessen zusammen, es ist nicht nur Sehen und Hören, es ist auch Erinnern und Vorstellen, alles in einem, in unterschiedlichen Köpfen, die sich im Theater versammeln und irgendwie (und auf bis heute ungeklärte Weise) verbinden.

Das, genau das, macht doch das Theater aus. Es ist ein Gemeinschaftserlebnis, das im Inneren der einzelnen Beteiligten stattfindet.

Dieses Buch ist also eine Anmassung, es will die Entwicklung der Schweizer Bühnenkunst über einhundert Jahre erfassen. Sprache, Gesang und Tanz, Professionelle und Laien, freie Gruppen und stehende Theater, Schauspieler und Autoren, Direktoren und Regisseure und drei (oder gar vier) Sprachen wollen Berücksichtigung finden. Aber, egal, man muss diesen Überblick wagen und die Anmassung annehmen. Welchen Sinn sollte eine Schweizer Theatergeschichte sonst haben? Oder andersherum: Wollte man wegen der Schwierigkeiten wirklich auf das Schreiben einer Theatergeschichte verzichten?

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WEITER IM INNERN

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Was also wäre in diesen Theatern zu erleben gewesen, das dieses Auge auf seiner Rundreise nicht gesehen hätte? Gab es etwas, ein Erlebnis, das damals diesen Häusern und Bühnen gemeinsam gewesen wäre? Ja, auch das gab es. Zumindest behaupten wir es. Das Theater war, mit einem Wort, erbaulich. Es ging wirklich um Erbauung. Das Theater hob einen fast immer hinweg oder, besser, es wollte und sollte einen hinweg- und hinaufheben, in einer Welle des Gefühls, es schwor die Zuschauer ein. Die Protagonisten waren heldenhaft, egal, woher sie kamen oder wer sie waren, sie folgten einer Mission, sie glaubten an etwas. Es lag etwas Erhebendes im Theater und diese Erhebung war das höchste der damaligen Gefühle. Darum ging es, das wollten alle erleben, das war die Art des gemeinschaftlichen Gefühls, die hoch im Kurs stand, die fast selbstverständlich mit Theater identifiziert wurde.

Fast alle positiven Figuren waren von Heroismus getragen, nur in Schwänken und anderen komödiantischen oder bäuerlichen Theaterformen war das nicht der Fall. Sonst hatte das Theater eine Tendenz zum Helden. Es ging also weniger um Ästhetik und Differenzierung als um Erbauung und erhebende Gefühle. Schiller, der deutsche Leit- und Erbauungsdramatiker Nummer eins, hatte – nicht nur wegen „Wilhelm Tell“ – auch in der Schweiz enormen Einfluss. Und das Personal der Oper, wir sehen es noch heute in den Häusern, bestand aus tragisch leidenden Frauen und heroisch leidenden Männern.

Genau das war es, was das Theater in der Schweiz nun als wesentlich erscheinen liess, was es rechtfertigte, grössere Summen für dieses Theater auszugeben, und was das Theater stärkte. Es hatte einen Auftrag für die sich konstituierende Gemeinschaft, es war wesentlicher Bestandteil der nationalen Bewegungen, die damals an Kraft gewannen, eines gemeinsamen Gefühls, was damals durchaus als fortschrittlich erscheinen konnte. Nun galt Theater in der Schweiz als ein Mittel zur Hebung von Sitte und Moral.

Das gab es in anderen europäischen Ländern auch, aber nicht so ausgeprägt. In der Westschweiz war es ebenfalls weniger deutlich. In der Ostschweiz aber hatte es die eigene Note einer selbstgewählten Gesinnungs- und Willensgemeinschaft, dieses Sich-aufeinander-Beziehen und Einschwören, der Glaube an die gemeinsame Idee, mit dem langen historischen Hintergrund. Bemerkenswert dabei bleibt, dass die Idee eines Nationaltheaters (wie es in Paris selbstverständlich und in Deutschland ebenso eindeutig nicht vorhanden war) in der Schweiz zwar bis Ende der dreissiger Jahre diskutiert wurde, aber niemals ernsthafte Kraft entfaltete. Die Idee spielte im Hintergrund der Geschichte des Zürcher Schauspielhauses eine gewisse Rolle.

Es blieb im Übrigen eine rein Deutschschweizer Angelegenheit und ihr zentraler Bezugsort war nicht Zürich, auch nicht Bern, sondern Luzern.

Genau das, der staatstragende Heroismus, war es, was die unterschiedlichen Avantgarden (wie Dada) in der Schweiz genauso wie im restlichen Europa, mit ihrem Aufstand gegen etablierte Formen zerstören und hinter sich lassen wollten.

Genau das war es, was ihnen hohl und verbraucht vorkam. Hier begann die bis heute andauernde Zeit miteinander streitender, grundsätzlich konträrer Kräfte. Das war nicht nur in der Kunst, das war auch in der Gesellschaft so. Es hatte in Europa einen Krieg gegeben, in dem das alles zerbrochen war.

Die Schweiz war zum ersten Mal zum Anlaufpunkt für Emigranten geworden, von denen einige fortschrittliches Denken mitgebracht hatten. Die Kunst war aus der Sicht der Avantgarden vor allem für sich selbst zuständig, nicht mehr für die Erbauung der Gesellschaft. Wenn sie einen gesellschaftlichen Auftrag hatte, dann

Tellspiele Interlaken

waren das Klärung und Aufklärung. Für die Theater wurde das zentral: Hier vor allem bedeutete Autonomie der Kunst den nationalen Gedanken als bestimmendes Leitmotiv aufzugeben.

Gleichzeitig aber ging die gesamtgesellschaftliche Entwicklung seit 1920 mit Nachdruck genau in diese Richtung. Das Nationale gewann mit fast jedem Jahr an Bedeutung. Man forderte, und zwar vehement, immer deutlicher Schweizerisches auf Schweizer Bühnen – auch wenn es kaum Schweizerisches gab und wenn, dann nicht von dem Niveau, an das sich städtische Bürger in den vergangenen Jahrzehnten

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gewöhnt hatten. Das Niveau wurde damals das wichtigste Argument gegen eine der Bühnen. In dieser Auseinandersetzung hat die Betonung künstlerischer Qualität, wie sie in der Schweiz bis heute deutlich ist, ihren Ausgangspunkt. Man ist bereit, sich vieles anzusehen, aber man ist nicht bereit, sich unter Niveau zu unterhalten.

Trotzdem, Schweizerisches in der Schweiz für Schweizer, das erschien nicht nur naheliegend, es war fast selbstverständlich. Es war eine Form des Populismus, aber es bekam etwas Zwingendes. Deutlich zeigte sich damit ein Riss in einer nach Einigkeit suchenden Gesellschaft, eine gegensätzliche Interessenlage, „Elite“ versus „Volk“, die bis heute, zurzeit unter den Vorzeichen „demokratischer Konsens“ versus „Populismus“, die Kultur prägt.

Damit in Zusammenhang stehen zahlreiche Gründungen: Ein bedeutendes Datum dieser grossen nationalen Strömung war das Jahr 1914, der Start des ausgesprochen erfolgreichen Berner Heimatschutztheaters anlässlich der Landesausstellung in Bern. Heimatliche Mundartkunst von Laien in den Metropolen, so könnte man das Programm umreissen.

Diese Bühne war Vorbild für viele ähnliche Gründungen und stand für die Besinnung auf Volkstheater und Mundart in der gesamten Schweiz.

Arbeiterfestspiele, primär sozialistisch und nicht schweizerisch, gab es das erste Mal Buchumschlag, 1936 1918 – direkt nach dem Krieg. Auch das war eine breite Strömung, die Arbeiterspiele aber bekamen nie die Bedeutung wie andere Festspiele. Die berühmten Tellspiele in Interlaken fanden das erste Mal 1912, also vor dem Krieg, statt. Die Altdorfer Tellspiele gab es – im hölzernen Tellspielhaus mit 1200 Plätzen – schon seit 1899. Schillers letztes Drama hatte für das Theater in der Schweiz auch Anfang der zwanziger Jahre überragende Bedeutung. Das Stück passte überall. Der „Tell“ prägte die weitverbreiteten Historienspiele, das Drama fand sich an den grossen städtischen Bühnen und es wurde an den kleinen Volkstheatern gegeben. Schiller selbst war nie in der Schweiz gewesen, aber inzwischen war er überall.

Neben seiner ungemein populären Version des Schweizer Urmythos konnte im Übrigen nur einer der vielen Versuche, den Nationalhelden auf die Bühne zu bringen, eine gewisse Eigenständigkeit beanspruchen und einigen Erfolg verbuchen. Es war Paul Schoecks 1920 auf Schwyzerdeutsch uraufgeführter „Tell“. Dieses Stück spielt 1307, anders als bei Schiller geht es bei Schoeck um Besonnenheit, im Mittelpunkt 24

steht der ruhige Stauffacher und nicht der losstürmende Tell. Entsprechend gibt es hier auch keinen Apfelschuss und keinen Rütlischwur.

Es gab damals eine starke Tendenz, Volkstheater, das fast immer Laientheater war, als das eigentliche und echte Schweizer Theater – oder, wie es damals genannt wurde, auch Schweizertheater – zu sehen. Etwa 2000 Theatervereine gab es in der Deutschschweiz. Dieses Volkstheater erschien wie selbstverständlich traditionell, patriotisch und ländlich, als wenn so die wahre Schweiz wäre. Es hatte durchweg etwas Selbstbeschränktes, Unkritisches und der Zeit Enthobenes. Als bliebe sich das Volk immer gleich.

In den Aufführungen wurde dabei gern der Stadt-Land-Gegensatz bearbeitet, immer die bäuerliche Tradition gegen den Fortschritt der Metropole ausgespielt, wobei der (selbstverständlich negativ gesehene) Fortschritt in diesem Theater vor allem in Nagellack und Wimperntusche bestand.

Das setzte sich in den dreissiger Jahren verstärkt fort. „Das Theater, das unserem Wesen entspricht und mit dem wir etwas Besonderes zu leisten vermögen, ist nicht das individualisierte städtische Rangtheater, sondern das typisierende Volkstheater, das Gemeinschaftstheater, das den Zuschauer zum Gemeinschaftserlebnis führt“, schrieb der Redaktor, Landesverteidiger und Gotthardverklärer Oskar Beer 1938.

Aus Gemeinschaft war Volk geworden, mit allen damaligen Assoziationen, mit Eigenschaften, die man angeblich kannte. Das Gemeinschaftserlebnis des Theaters war zu einer Angelegenheit des Volks geworden, was das Bürgertum – das sich bis dato in den Städten Theater mit Logen gebaut hatte – ausschloss. Es war die Zeit, in der sich die Geistige Landesverteidigung vorbereitete.

Unser fliegendes Auge neigt dazu, diese Entwicklung positiv zu sehen. Es sieht, wie im Theater etwas originär Schweizerisches entsteht, das viel mit Dorf und Gefühl, mit Tradition und Brauchtum zu tun hat, und es denkt, dass das so sein muss. Das ist es, was viele Schweizer im Theater suchen und was sie hier eint. Es ist ja keineswegs so, dass dem Theater eine Ideologie aufgezwungen worden wäre, es ist so, dass Theater eine bedeutende Rolle spielt bei der Entstehung des neuen Schweizertums. Wie gut doch die aufgezwungene Notwendigkeit der Landesverteidigung zur inneren Entwicklung der Schweiz passt! So etwa sieht es das Auge.

Wir dagegen denken, dass es eigenartig ist, wie sehr der Druck, sich zusammenzuschweissen, als ein Glück empfunden wurde. Wo Einigkeit war, entstand nun Abneigung gegen Emigranten und Angst vor Überfremdung, wo Gemeinschaftssinn war, entstand verklärtes Schweizertum, wo Volkstheater war, ging es nun um sauberes Volkstheater, wo Vielfalt war, ging es nun um Reinheit. Reinheit und Heimatschutz verbanden sich zu einer kaum auflösbaren Einheit. Das machte die Lage so schwierig. Zumal ökonomische Interessen (von Schweizer Autoren und Schauspielern) im Hintergrund standen und bei den Auseinandersetzungen eine Rolle spielten. Das Volk war für die Beschäftigung von Schweizer Autoren, die das Publikum nicht sehen wollte. Wobei, Paradox!, „das Volk“ und „das Publikum“ selbstverständlich aus den gleichen Personen bestehen konnte.

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Damit bediente sich die bald aufkommende Geistige Landesverteidigung bei Formen und Inhalten, die sie in prekäre Nähe zum immer bedrohlicher werdenden äusseren Feind, dem nationalsozialistischen Deutschland, brachte. Wobei, auch das sollte man nicht vergessen, die eigentliche Abneigung des staatstragenden Bürgertums immer noch dem Sozialismus galt.

Am geeignetsten schien für ein solches Theater – neben dem grossen patriotischen Festspiel – das sentimentale, typisierende, naturalistische Bauernmilieu. Ein Schweizer zu sein, hiess ländlich, einfach und treu sein. Wie hätte daraus bedeutsame, bleibende Dramatik entstehen sollen? Gar nicht. Es entstand damals tatsächlich überhaupt keine nennenswerte Dramatik in der Schweiz. Die proletarischen Theatergruppen – selten, klein und auf die grösseren Städte beschränkt – näherten sich dem Kabarett an. Die hatten zum Teil durchaus Niveau, ein Drama war hier aber nicht zu erwarten.

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FESTSPIELTRADITIONEN

Damit steht eine grosse Schweizer Theatertradition in Zusammenhang, die tatsächlich bis ins späte Mittelalter zurückreicht. Es sind die unterschiedlichen Formen religiöser Spiele: Heiligenspiele, Mysterienspiele, religiöse Laienspiele, Fastnachtsspiele, Weihnachtsspiele, „Jedermann“-Inszenierungen, andere allegorische Spiele.

In der Regel waren das kleine, lokale Aufführungen. Es ging um ein tiefgreifendes, halb religiöses, halb theatrales Erlebnis in einer Gemeinde.

Anders in Einsiedeln und Luzern, wo nun Grossereignisse dieser Gattung entstanden. Sowohl die religiösen Spiele in Einsiedeln als auch die Passionsspiele in Luzern wurden im Jahr 1924 das erste Mal aufgeführt. In Einsiedeln wurde mit Laien, als Ausdruck der Volksfrömmigkeit, und Darstellern der Freien Bühne Zürich, als Solisten, Joseph Eichendorffs Bearbeitung von Calderóns „Grossem Welttheater“ zur Aufführung gebracht. Die Freie Bühne Zürich wirkte im Übrigen auch bei Schüleraufführungen des „Tell“ am Pfauen in Zürich und bei Edwin Arnets „Das Eidgenössische Wettspiel“ bei der Landesausstellung 1939 mit.

Einsiedler Welttheater, 1924

In Einsiedeln war und ist bis heute der Klosterplatz die beeindruckende Freilichtbühne. Das Konzept ging auf. 1925 und 1930 gab es weitere Aufführungen, immer mit einem enormen Aufgebot von Darstellern. Diese von Anfang an grossangelegte Aufführung wird seitdem regelmässig wiederholt.

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Einsiedler Welttheater, 1935

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Der Plan einer Choreografie nach Jaques-Dalcroze übrigens wurde vom Kloster untersagt – das werde von deutschen Bischöfen abgelehnt. Es war anfangs durchaus umstritten, wie das „Grosse Welttheater“ aufzufassen war. 1930 nahm die Tänzerin Charlotte Bara, für die gerade in Ascona in der Nähe des Monte Verità ein eigenes Theater gebaut worden war, als Choreografin teil. Immer noch spielten die professionellen Darsteller der Freien Bühne Zürich die Hauptrollen. Erst Oskar Eberle 1935 liess alle Figuren durch Laien darstellen. Das Gesetz der Darstellung war nun nicht mehr durch den Schauspieler definiert, und das hiess durch individuelle Mimik, sondern durch die Liturgie. Das war damals durchaus vorbildlich. Theater bekam eine liturgische Form.

In Luzern, ebenfalls als Freilichtspiel, hier ins Leben gerufen durch die Bekrönungsbruderschaft, wurden ein grosses Passionsspiel und ein Osterspiel gegeben, die in unregelmässigen Abständen wiederholt wurden. Auch hier arbeitete seit den dreissiger Jahren Oskar Eberle, der damals sehr bekannte, religiös orientierte Theaterwissenschaftler und -praktiker, der auf die gesamte katholische Theaterbewegung grössten Einfluss hatte. Eberle suchte ein Theater, das die religiöse Idee mit allen Bühnenmitteln zur Anschauung brachte. Er arbeitete an religiösen Spielen nicht nur in Luzern, sondern auch in Sarn und Zürich. Er setzte sich auch für ein Luzerner Festspielhaus und ein traditionelles, „ächtes“, „volkstümliches“ Volkstheater ein. Was er im Volkstheater dagegen nicht sehen wollte, war ein Arbeitertheater.

Das fliegende Auge sieht immer wieder: Volkstheater, religiöse Spiele, „Tell“-Aufführungen und andere Historiendramen, das Theaterleben der Schweiz war (und ist) genauso eine Sache von Laien wie der sich immer weiter etablierenden Berufsbühnen. Die Königsdisziplin dieses Volkstheaters, dieses Zeichens ausserordentlicher Theaternähe der Bevölkerung, war und ist das Festspiel, das sich zwischen historischem Bilderbogen, religiöser und vaterländischer Erbauung bewegt.

Es konnte religiöses Spiel oder Historiendrama sein. Figuren waren neben Tell vor allem Zwingli, Fues und Calvin, nach Ende des Kriegs, gemeint ist nun der Zweite Weltkrieg, als es dann um Verständigung ging, auch Pestalozzi und Dunant.

Massenchoreografien, Freilicht- und Simultanbühnen, opulente historisierende Kostüme, Chorlieder, Handlung als Wettstreit, einfache Dialoge und weittragende Rufe waren (und sind) seine Bausteine. Ziel war die Vereinigung von Darstellern und Zuschauern zu einer möglichst grossen Erlebnisgemeinschaft. Reflexion und Distanz waren nicht gefragt.

Einsiedler Welttheater, 1935

Ein typisches und weithin beachtetes Ereignis dieser Art Festspiel war „Volk der Eidgenossen“ von Josef Konrad Scheuber. Dieses Historiendrama wurde 1933 in Luzern zum Bundesfeierspiel von den Jugendvereinen Schwyz aufgeführt. Einander gegenüber standen, sozusagen fundamentaltheatral gedacht, die Einigkeit und die Zwietracht. Sie rangen um die Gunst von drei, später vier Gruppen: Bauern, Arbeitern und Bürgern. Das beste Argument der Zwietracht war dabei der „Goldene Gott“: Das Geld verursachte Streit – und damit geriet die Eidgenossenschaft in Gefahr. Da

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aber kam die vierte Gruppe, die Jungen, und forderte: Einigkeit. Nationale, christlich gefärbte Brüderlichkeit anstelle revolutionärer Solidarität. Auch hier siegte der konservative Grundzug der Zeit.

In Festspiel und Historiendrama war nun Einigkeit das bestimmende Thema.

Einigkeit schloss an die Mythisierung der Schweiz an, erschien als die wichtigste Voraussetzung des Bestehens der Eidgenossenschaft zwischen den bedrohlichen Mächten im Norden und Süden, Deutschland und Italien. Das Theater war deshalb durchweg Bestätigung, es war konservativ, diente der moralischen Erbauung und suchte Konsens unter Eidgenossen herzustellen. Hier waren es dann auch schweizerische Autoren, die zu Wort kamen, wobei sogar die kritischen Themen nicht verschwiegen wurden. Aber es musste die richtige Tendenz sein. Stücke, die eine falsche Tendenz verfolgten, blieben unaufgeführt. Das Theater gehörte zu einem ideologisch-politischen Selbstverständigungskomplex, es spielte eine wichtige, wenn nicht zentrale Rolle in einem zentralen Ereignis der Schweizer Mentalitätsgeschichte.

Hier unterscheiden sich Ost- und Westschweizer Verhältnisse fundamental. Aus Westschweizer Sicht stellte das unmittelbare Ausland, Frankreich, keine Bedrohung dar. Enge kulturelle Bindungen konnten aufrecht erhalten werden, ohne dass sich daraus ein Identitätsproblem ergeben hätte.

Die exemplarische Aufführung für die damaligen Verhältnisse ist das Bundesfeierspiel von 1941 mit seiner Vorgeschichte. Schreiben sollte es Cäsar von Arx, der damals bekannteste und erfolgreichste, der damals einzig wirklich bekannte und erfolgreiche Schweizer Dramatiker. Von Arx war ein offener Geist, kein Konservativer, kein Verfechter der Landesverteidigung. Das Interessanteste an Arx’ Bundesfeierspiel ist denn auch seine Entstehungsgeschichte.

Zunächst ging es in einer ersten Fassung, sehr politisch, sehr aktuell, um die Asylfrage. Arx setzte sich für eine humanitäre Schweiz ein und fiel damit vor dem Bundesrat durch: Der fürchtete eine Provokation Deutschlands und Italiens. Im zweiten Entwurf propagierte Arx dann, immer noch politisch, den Einsatz der Schweizer Armee im Ausland. Entsetzt reiste daraufhin ein Bundesrat zum Autor und entwarf mit ihm zusammen eine dritte – nun in die Erfordernisse der Zeit passende – Fassung des Feierspiels.

In diesem dann in Schwyz tatsächlich zur Aufführung gekommenen Stück gab es drei Zeitebenen. Da war die Zeit vor der Gründung des Bundes, als es um die Freiheitsrechte ging, Haferbrei die Nahrung war, die von den Ehefrauen gereicht wurde.

Dann war da die Zeit der Burgunderkriege, die Eidgenossen waren durch Siege selbstzufrieden geworden, als Nahrung liessen sie sich nun Fleisch von dekadenten Gespielinnen reichen. Und dann war da die bedrohte Gegenwart, 1941, wieder wurden die Einigkeit und Einfachheit beschworen, die Nationalhymne gesungen – und Haferbrei gegessen. Dieses Bundesfeierspiel zum 650-jährigen Bestehen der Eidgenossenschaft in Schwyz war ein ausserordentlicher Erfolg: 100 000 Besucher bei 1000 Darstellern.

So wurden Festspiel, Volkstheater, Mysterienspiel und Historiendrama – und nicht etwa Zeitstück oder Klassikeraufführung – die bestimmenden theatralen Gattungen der Jahre nach 1920. Formgeschichtlich betrachtet wiederholten sich damit mittelalterliche und barocke Spielweisen, die seit dem späten 19. Jahrhundert eine Renaissance erlebten. Etwas Vormodernes, Holzschnittartiges, bewusst Unprofessionelles bestimmte damals das Theater in der Schweiz. Die traditionellen, überholten Formen erlangten neue Lebendigkeit. Aber es war trotzdem eine Dramaturgie des Rückzugs, der Selbstverständigung und -beschränkung, der Besinnung auf traditionelle Werte. Es war defensiv, nicht offensiv.

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ÜBERREGIONALE ANERKENNUNG: ADOLPHE APPIA UND OSKAR WÄLTERLIN IN BASEL

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Wie aber zeigte sich das Berufstheater der Zeit? Die bedeutsamste Entwicklung an den Schweizer Berufsbühnen Anfang der zwanziger Jahre vollzog sich am Basler Stadttheater. Der 24-jährige Schauspieler Oskar Wälterlin inszenierte 1920 zur Eröffnung der neuen Spielzeit, natürlich, Schillers „Tell“. Es war damals gerade Krisenzeit in Basel, Intendant Ernst Lert war wegen „Verschwendung“ bereits nach einer Spielzeit entlassen worden. Wegen des Defizits war die „Genossenschaft des Basler Stadttheaters“ gegründet worden, die die Betriebsverantwortung übernahm, ein Interimsdirektorium leitete das Theater.

Das war nun nichts Besonderes: Nach dem Krieg war nicht nur in Basel die wirtschaftliche Situation bedrängt. Der 1920 neugegründete Schweizerische Bühnenverband sah seine vornehmste und dringlichste Aufgabe in wirtschaftlicher Konsolidierung. Zunächst bemühte er sich deswegen – erfolgreich – um einheitliche Verträge nach deutschem Vorbild und dann – nicht erfolgreich – um Subventionen durch den Bund.

Gleichzeitig beginnt hier in Basel eine andere Schweizer Theatergeschichte, eine Theatergeschichte, die nicht mehr von einem fliegenden Auge geschrieben werden kann, eine Theatergeschichte, die anderen Gesetzen folgt als Land und Leute, als Volk und Berge. Welche Gesetze das sind, ob diese Geschichte überhaupt Gesetze hat, werden wir vielleicht gegen Ende dieser Erzählung sehen.

Obwohl er 1919 das erste Mal Regie geführt hatte, wurde Wälterlin in Basel mit dem „Tell“ mit der Eröffnung der Spielzeit 1920/21 betraut. Er zeigte sich schon damals als künstlerisch aufgeschlossener und kluger, zugleich die gesellschaftliche Situation im Auge behaltender, nicht zuspitzender, sondern ausgleichender und damit sehr schweizerischer Regisseur.

Noch im gleichen Jahr erarbeitete er Christoph Willibald Glucks „Orpheus und Eurydike“, danach wurde ihm die Inszenierung des grossen Festspiels „Wettstein und Riehen“ mit mehreren Hundert Laiendarstellern angetragen. Diese Aufführung zur Erinnerung der Vereinigung Riehens mit Basel fand 1923 statt. In diesem Jahr, das nur nebenbei, wurde in Basel, und damit in der Schweiz insgesamt, auch das erste Mal ein Stück von Bertolt Brecht, es war „Trommeln in der Nacht“, gezeigt.

Wälterlin, nun nur noch Regisseur, inszenierte in kürzester Zeit in allen Genres.

Ab 1923 arbeitete er auch nach Raumvorstelllungen von Adolphe Appia. Bereits ein Jahr später, in der Spielzeit 1924/25, wurde Appia für die Ausstattung eines „Rings“ nach Basel berufen. Das war ein theatrales Grossprojekt und es war theaterästhetisch bedeutsam. Wälterlin, der mit Appia kooperierte und Regie führte, setzte sich sehr für den Gast und Westschweizer Bühnenerneuerer ein. Das war ausgesprochen innovativ und mutig. Es war erst das zweite Mal – nach einer Aufführung des

„Tristan“, zusammen mit Arturo Toscanini in Mailand –, dass man Appias Ästhetik durch eine Aufführung kennenlernen konnte und nicht nur in der Theorie und Fantasie. Von den vier Teilen des „Ring“ gelangten in Basel dann zwei wirklich zur Aufführung.

Appias moderne Raumvisionen sind berühmt geworden. Da war nichts mehr von spätromantischem Wagner-Illusionismus, im „Rheingold“ war es nur noch Walhall, das als Kulisse gemalt war. Die Rheintöchter aber bewegten sich auf den Stufen einer grossen Treppe und auf einer Schräge in einer eurythmischen Choreografie, in der „Walküre“ war das Felsengebirge aus kubischen Gebilden aufgetürmt. Der Nibelungenhort bestand aus grossen, seitlich abgeschrägten Goldbarren, die die Riesen Fafner und Fasolt aufeinander schichteten, die Walküren wirbelten scheinbar zufällig und feingliedrig herum, der Feuerzauber wurde durch Anleuchten eines dunklen Nachthimmels angedeutet. Die Wotan-Brünnhilde-Szenen im zweiten und dritten Akt spielten vor geschlossenem Vorhang, um eine Konzentration ganz auf die innere Bewegung der Figuren zu ermöglichen.

„Rheingold“, 1934

Das war einfach und klar und das war für manchen zu viel. Es gab einen Skandal, wie das Auge berichtet. Woran er sich vor allem entzündete, waren das kubische Felsengebirge und der zugezogene Vorhang. Nach Ende der Aufführung machte ein Teil des Publikums ordentlich Lärm. Es stand die Drohung im Raum, dass dem Theater Geld entzogen würde. Weitere Aufführungen sollten verhindert werden – und man hatte damit, wer auch immer es war, Erfolg. „Rheingold“ wurde abgesetzt.

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Die „Walküre“ stand noch auf dem Spielplan, als der „Gefesselte Prometheus“ in Appias Ausstattung Premiere hatte. Auch dies ein theatergeschichtliches Ereignis: Es war die letzte Arbeit Adolphe Appias vor seinem Tod. Der Basler Theaterkampf um Appia, Wagner und Wälterlin kann als ein Musterbeispiel oder Urbild des modernen Theaterskandals gelten. Eine kleine Gruppe organisiert die Störung einer Aufführung, die ihr nicht passt, mehr künstlich erregt, mehr kampagnenlustig als wirklich in ihrem Empfinden verletzt, spricht laut im Namen des Publikums (das davon zunächst nicht viel wissen will) und macht so viel Lärm und Druck als möglich. Von spontanem oder natürlichem Volksempfinden ist das weit entfernt. Die sich nach Ruhe sehnende, verunsicherte öffentliche Hand ist trotzdem beeindruckt. Argumente werden keine vorgebracht, man beruft sich allein auf das natürliche Empfinden, das durch die Aufführung angeblich verletzt werde. Es zeigt sich eine Methodik des Populismus, der sich damals der gleichen Mittel bediente wie heute.

Die Appia-Aufführungen in Basel aber hatten andere, in Wahrheit viel wichtigere Facetten: Hier verbanden sich, durchaus revolutionär, die Ästhetik von West und Ost, die Theaterauffassung der Romandie und der Deutschschweiz, hier kooperierten zum ersten Mal die Ästhetik der Avantgarde und ein grosses Stadttheater.

Die Inszenierungen entstanden in der Direktoriumszeit von Otto Henning.

Henning engagierte sich für die Moderne, inszenierte neben Klassikern Anton Wildgans’ „Armut“, Gerhart Hauptmanns„Und Pippa tanzt!“, die Uraufführung von Hermann Kessers „Die Reisenden“, Henrik Ibsens „John Gabriel Borkman“, Oscar Wildes „Bunbury“, George Bernard Shaws „Heilige Johanna“ und Ernst Tollers „Hinkemann“. Mit Dialektaufführungen und Maifestspielen wollte er ausserdem neue Publikumsschichten erreichen, was ihm nicht gelang. Henning war ein typischer Theaterdirektor, der Typus des fortschrittlichen, gleichzeitig verschiedene Publikumsschichten integrierenden Stadttheaterdirektors.

Wälterlin folgte Henning nach und war von 1925 bis 1932 Direktor in Basel. Er hatte, als er Direktor wurde, bereits Walter Felsenstein und Werner Wolff als Schauspieler engagiert, Felsenstein auch als Regisseur und Oberspielleiter, und ab 1927 Felix Weingartner als Dirigent. Die Spielplanlinie von Henning setzte er fort, gespielt wurden unter anderem Bertolt Brecht, Ferdinand Bruckner, Georg Kaiser, Igor Strawinsky, Romain Rolland. Das Theater Basel genoss damit das erste Mal so etwas wie überregionales Renommee. 1932 konnte sich Wälterlin trotzdem nicht mehr halten, ihm wurde öffentlich Homosexualität vorgeworfen, woraufhin er zurücktrat.

Was in Basel auf Wälterlin folgte, war im Wesentlichen Operette und Kompromiss.

Dazwischen fand sich immer mal wieder ein Versuch eigener kreativer Leistung, 1941 etwa erarbeitete Weingartner nach Musik von Franz Schubert die Oper„Schneewittchen“, bei der der damalige Direktor Egon Neudegg Regie führte, aber mehr als Alibiveranstaltungen konnten das nicht sein.

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DER PFAUEN BIS 1938

Oskar Wälterlin (nach einem längeren Zwischenspiel in Frankfurt am Main von 1933 bis 1938, in dieser Zeit fand die Uraufführung von Carl Orffs „Carmina Burana“ statt) wurde 1938 Intendant am Schauspielhaus Zürich. Damit ist dieser Mann, der in persönlichen Beschreibungen etwas Widersprüchliches behält (umsichtig und zugleich mutig soll er gewesen sein, von spitzem Humor und grosser Gelassenheit, hochintelligent und politisch naiv), die zentrale Figur des grossen, prägenden Ereignisses der Schweizer Theatergeschichte überhaupt geworden, der Direktor jener Bühne des Exils und der Menschlichkeit inmitten eines Kontinents, der erst vom Faschismus und dann vom Krieg zerstört wurde. Wie nichts anderes hat diese Züricher Konstellation die Frage nach dem Theater in der Schweiz geprägt.

Dieses fundamentale Ereignis ist immer wieder, in den vergangenen Jahren insbesondere durch die Arbeiten von Ursula Amrein, neu eingeordnet worden. Insbesondere geht es dabei um die Frage, worin die Rolle des Schauspielhauses wirklich bestand und wie Zürich bzw. die Schweiz sich dazu verhielt. Die beiden Hauptfragen sind: Was war das für ein Theater? Wollte Zürich es oder lehnte es dieses Theater ab?

Um es zunächst einfach zu sagen: Die Bühne des Widerstands, die man vor allem in der Zeit nach 1945 sehen wollte, war eine Stilisierung. Dem trat dann eine relative Ernüchterung vor und nach 1970 an die Seite, die heute in der Wissenschaft eine Fortsetzung findet. Das fliegende Auge dagegen neigt weiterhin der Auffassung der fünfziger und sechziger Jahre zu.

Rekapitulieren wir die Institutionsgeschichte: 1901 hatte Alfred Reucker in Zürich das Stadttheater übernommen, das heutige Opernhaus. Reucker mietete auch das Haus am Pfauen, ein bis heute unauffällig in eine Häuserzeile eingefügtes Theater, ein als Sprechbühne der Stadt zu kleines Theater, ein oft totgesagtes Theater, ein bis heute, also weit über hundert Jahre, funktionierendes Theater. Das Stadttheater war jetzt die Oper, der Pfauen wurde das Schauspiel, beides leitete Reucker bis 1921.

Ein Jahr zuvor hatte er im Schauspielhaus das gesamte Ensemble entlassen, man neigte damals dazu, angesichts des auch hier klammen Stadttheaters, im Pfauen das Problem zu sehen. Das Haus stand vor der Schliessung. 1920, das Jahr, in dem unsere Theatergeschichte im engeren Sinne beginnt, existierte das Schauspielhaus am Pfauen also de facto kaum mehr. 1921 wurde es vom Zürcher Stadttheater abgetrennt.

Es folgte ein echter Coup: Ferdinand Rieser, der schon länger versucht hatte, Einfluss im Schauspielhaus zu gewinnen, kaufte mit seinem Bruder Siegfried Anteilsschein um Anteilsschein und Ende 1922 hatte er die Mehrheit an der Immobilie. Es war ein bemerkenswertes Ereignis, möglicherweise das einzige unfriendly takeover der Theatergeschichte. Rieser verhandelte dann geschickt mit der Stadt und erreichte, dass er 1926, als die Pachtverträge ausliefen, sein eigenes Theater leitete, mit eigenem

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„Die Rassen“, 1933

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Ensemble, zu guten Konditionen. Er investierte erhebliche Summen und liess das Theater auf eigene Kosten vollständig umbauen. Da hatte dann also auch Zürich ein richtiges Sprechtheater.

1929 übernahm Rieser auch die künstlerische Direktion. Theater war damals für die Beteiligten vor allem Stress. Wöchentlich gab es eine Premiere, gerne Boulevard, das war nichts Ungewöhnliches, es war für alle im Theater eine Ochsentour, aber es brachte Gewinn. Vom Gastspiel über die Klassiker bis zu den Dramen des Cäsar von Arx und den Dramen Franz Werfels, des Bruders seiner Frau, zeigte Rieser neben den Boulevardstücken alles. Das Ensemble war hervorragend, Rieser verlangte nicht nur viel, er zahlte auch gut. So steht am Beginn der wichtigsten Schweizer Sprechbühne also ein Theaterenthusiast, ein Dickkopf, ein Energiemensch, ein klassischer Impresario, ein etwas verrückter Theaterunternehmer, der doch tatsächlich glaubte, dass man mit Qualität Geld verdienen kann.

Nun, was in Deutschland geschah, hatte schon immer starke Auswirkungen auf das Theater in der Schweiz, aber was Anfang 1933 geschah, veränderte die Situation fundamental. Es ergab sich für Zürich und die gesamte Schweiz eine neue Dynamik.

Zürich wurde, neben Wien und Prag, zur wichtigsten Adresse der Emigration.

Schon bald nach der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten kamen die ersten Emigranten an: Juden, Linke, Künstler. Rieser erkannte die Chance, nahm mit Hilfe des früh aus Deutschland gekommenen Kurt Hirschfeld viele Emigranten in sein

Theater auf und wusste bei der Qualität durchaus zu unterscheiden. Wahrscheinlich ging es ihm dabei mehr um Hebung des Niveaus als um einen Akt der Menschlichkeit. Das Zürcher Ensemble wurde nun in kürzester Zeit hochklassig. Es wurde aber auch politisch und es wurde noch deutscher, als es ohnehin schon war.

Man muss dabei den Hintergrund im Auge behalten. Dazu gibt es in Bezug auf das Schauspielhaus eine grosse Abfolge von Berichten, Analysen und Untersuchungen von Hans Mayer, Karl Paryla, Curt Riess, Leopold Lindtberg, Erwin Parker, Werner Mittenzwei, Ute Kröger, Peter Exinger und schliesslich Ursula Amrein. Auch Max Frisch kann man dazu rechnen. Die Tendenz zu einem volksnahen Theater, die es in der Schweiz ohnehin gab, war völkischer, als sie sich selbst eingestehen wollte.

Zwischen Neutralität und Anpassung wurden die regierenden Nazis vergleichsweise positiv gesehen. Zugleich versuchten die Nationalsozialisten, die Schweiz durch Freundlichkeit, Loyalitätserwartung, Druck, Erpressung und Boykotte (keine deutschen Schauspieler und Sänger dürfen in der Schweiz arbeiten, wenn …) an das Deutsche Reich zu binden. Und es gab, auch in der Schweiz, Bemühungen, die Kultur der Schweiz als Teil der deutschen Kultur zu beschreiben und die Schweiz so letztlich als deutsche Kolonie erscheinen zu lassen.

Auch die Berufstheater sollten sich in der Geistigen Landesverteidigung engagieren, das wesentliche Stichwort dieser Jahre. Aber was hiess das nun konkret?

Riesers Position am Schauspielhaus war eindeutig. Bereits 1933, am 30. November, hat Ferdinand Bruckners Stück „Die Rassen“ (Regie: Gustav Hartung, Bühne: Teo Otto, Dramaturgie: Kurt Hirschfeld) am Pfauen Premiere gehabt. Hirschfeld war als erster in Zürich angekommen, auch der befreundete Hartung war Emigrant, Hirschfelds Netzwerk wurde wesentlich für die ankommenden deutschen Schauspieler.

Bald folgte der Bühnenbildner Teo Otto, zuvor Ausstattungsleiter der Berliner Staatstheater. Und die Schauspieler Leonard Steckel, Kurt Horwitz, Leopold Lindtberg, Ernst Ginsberg und – Therese Giehse, die mit Erika Mann und dem Kabarett „Pfeffermühle“ kam und die am Schauspielhaus gastierte.

Bruckners Stück projiziert die unmittelbare Zeitgeschichte auf eine Liebesgeschichte. Die jüdische Fabrikantentochter Helene Marx und der Medizinstudent Peter Karlanner sind verlobt. Karlanner wird Nazi und Antisemit. Als er Helene festnehmen soll, warnt er sie und wird als Verräter erschossen. Das semidokumentarische Stück spielt vor dem Hintergrund der deutschen Ereignisse im März und April 1933 und ist deutlich antifaschistisch, trotzdem fanden die befürchteten Krawalle der Schweizer Frontisten gegen eine Aufführung zunächst nicht statt. „Die Rassen“ wurde ein Erfolg, es wurde in Zürich 24 Mal gezeigt, für eine geplante Tournee in die Tschechoslowakei gab es dagegen nur Absagen.

Anders war es bei Friedrich Wolfs Drama„Professor Mamlock“, das als„Professor Mannheim“ genau ein Jahr später (Regie: Leopold Lindtberg) gegeben wurde. Das Stück spielt in der chirurgischen Abteilung einer deutschen Stadt vor dem Hintergrund der Ereignisse Anfang 1933. Wolfs Drama macht Entzweiung, Druck und Verdrängungsmechanismen nach der„Machtergreifung“ der Nazis zum Thema. Schnell

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spaltet sich die Ärzteschaft. Am Ende erschiesst sich der aufrechte Arzt Mannheim.

Zuvor sagt er zur Assistenzärztin Inge: „Sie müssen einen anderen gehen, einen neuen Weg.“ Das war deutlich, das war kommunistisch gedacht. Es spielten Horwitz, Steckel und der junge, gerade angekommene Wolfgang Langhoff. Die Begeisterung war gross, die Inszenierung war ebenfalls sehr gut besucht (42 Vorstellungen!).

Aber sie wurde von wesentlichen Kreisen als unklug, taktlos, tendenziös und prokommunistisch verurteilt und von Krawallen begleitet. „Mehr Takt“ forderte damals die Neue Zürcher Zeitung. Dabei wurde das Argument des „künstlerischen Niveaus“ vorgeschoben.

Ferdinand Riesers Haus aber bezog deutlich Stellung, er scheute die Konfrontation nicht, deckte die Schauspieler und Regisseure, stellte sich nicht nur gegen die Schweizer Frontisten, die sich an der Seite Hitlers sahen, sondern auch gegen die bürgerliche Schweiz, die kein linkes Emigrantentheater wollte.

Damit sind die damaligen innerschweizerischen Fronten markiert, linkes Theater versus Verschweizerung, Antifaschismus gegen Frontismus. Im Kern war es die Auseinandersetzung um die Frage, was Geistige Landesverteidigung ab 1933 in der Schweiz bedeutete. Wie konnte man einen eigenen, schweizerischen Standpunkt markieren? Was bedeuteten Unabhängigkeit und Freiheit jetzt? Es schien ein Ding der Unmöglichkeit, womit sich die schweizerische Politik konfrontiert sah, es schien unmöglich, einen Ausgleich zu finden.

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DIE PFEFFERMÜHLE UND DAS POLITISCHE KABARETT

Ein frühes Opfer der Kampagnen gegen politisches Theater war Erika Manns Kabarett „Die Pfeffermühle“. Zunächst wurde es in Zürich und dann bei einer Tournee auch in der Schweiz enthusiastisch begrüsst. Bereits im März 1933 war Mann von München nach Zürich umgesiedelt, ein paar Tage später folgte auch Therese Giehse, schon am 30. September trat „Die Pfeffermühle“ das erste Mal im Gasthaus Zum Hirschen auf und die umjubelte Tournee führte im November und Dezember durch Basel, Bern, Schaffhausen, St. Gallen und Winterthur. Die meisten Besucher fanden, das habe Niveau. Linken Kreisen war es zu wenig politisch bzw. antifaschistisch. Doch der Erfolg war gross, Anfang 1934 stand bereits ein neues Programm, wieder gab es eine Tournee durch die Schweiz. Dieses zweite Programm hiess „Kaltes Grauen“ und endete mit dem Lied von der Kälte. Gesungen wurde es von Erika Mann im Pierrotkostüm, gemeint war die Kälte der Gleichgültigkeit. Therese Giehse sang im rosafarbenen Babykostüm mit Germania-Blondhaar das noch berühmter gewordene Lied von der Dummheit.

Gemeint war die Dummheit, die sich an sich selbst berauscht.

Im Sommer folgten eine Hollandtournee und ein Gastspiel auf dem Monte Verità, wo ein drittes Programm erarbeitet wurde. Dieses Programm war politischer und expliziter als die vorhergehenden, hiess„Lauter Märchen“ (die dann auch vorgetragen wurden), am Ende sang Erika Mann mit Fliegermütze und SS-Uniform das Lied vom „Prinz aus Therese Giehse Lügenland“.

Dieses Programm führte nach der Premiere in Basel im November 1934 zu Krawallen, die zum Teil mit denen gegen „Professor Mannheim“ in Zürich zusammenfielen.

Es gab eine Kampagne gegen die „Pfeffermühle“, die Nazis mobilisierten, was sie konnten. Die Veranstaltungen und Erika Mann wurden unter Polizeischutz gestellt und trotzdem wurde die „Pfeffermühle“ das erste Opfer der Kampagnen. In den Kantonen Aargau, Solothurn und Thurgau gab es Aufführungsverbote, 1935 folgte ein Aufführungsverbot für Zürich und Ende des Jahres emigrierte die„Pfeffermühle“ in die USA. In Zürich wurde das Cabaret Cornichon gegründet, zum Teil arbeiten die gleichen Leute mit, wie Therese Giehse oder Walter Lesch. Auch Schauspieler des Schauspielhauses waren dabei, etwa Traute Carlsen, Mathilde Danegger und Heinrich

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Gretler. Dazu gehörten auch Max Werner Lenz, Elsie Attenhofer, Voli Geiler, Margrit Rainer, Zarli Carigiet. Das Cornichon wird manchmal als Nachfolger der Pfeffermühle bezeichnet, was es aber nicht war. Es galt als mutig, war aber deutlich weniger politisch, weniger kritisch als die Pfeffermühle, mehr Unterhaltung als Antifaschismus, nicht emigrantisch sondern „schweizerisch“. „Im Kern schweizerisch, volkstümlich, politisch, allen guten Geistern der Freiheit und Menschlichkeit verschrieben sollten die Programme sein, das stand fest“, schrieb Walter Lesch. Nach Ende des Kriegs liess der Erfolg nach und 1951 löste sich das Cornichon auf.

Ferdinand Rieser folgte Erika Mann 1938 in die USA, zunächst aber setzte er am Schauspielhaus das Emigrantentheater fort, wenn auch mit immer weniger Erfolg.

Hermann Brochs „Entsühnung“, Ödön von Horváths „Hin und Her“ (beide Regie: Gustav Hartung), Else Lasker-Schülers „Arthur Aronymus“ kamen zur Uraufführung. Die Angriffe, insbesondere durch den Schweizer Schriftsteller-Verein, der sich die frontistischen Positionen zu eigenen gemacht hatte, konzentrierten sich in der Folge darauf, Rieser als „unschweizerisch“ zu brandmarken. Man forderte mindestens acht neue Stücke von Schweizer Autoren im Spielplan, Schweizer Schauspieler auf der Bühne und behauptete immer hartnäckiger die Existenz eines originär Schweizer Theaters.

Auch diese Kampagne hatte Erfolg. Der Abstand zwischen dem Emigrantenoder „Judentheater“, wie es auch genannt wurde, und der Schweizer Bevölkerung bzw. den Positionen der Geistigen Landesverteidigung schien immer grösser zu werden. Es kamen weniger Zuschauer. Die Situation spitzte sich zu. Man wollte keine politischen Stellungnahmen. Den Schauspielern wurden, mit Verweis auf die Aufenthaltserlaubnis, politische Stellungnahmen polizeilich untersagt. Die Aufenthaltsbewilligungen wurden meist nur für kurze Zeit ausgestellt.

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GEISTIGE LANDESVERTEIDIGUNG

Gotthard, 1790

Die Geistige Landesverteidigung, wesentlich befördert vom Schriftstellerverband, wesentlich gedacht als Schutz des Eigenen, wesentlich begriffen als genuin schweizerisches Denken, wurde für die Politik wie auch die Theaterauffassung in diesen Jahren zur zentralen Idee und zum zentralen Problem. „Ausgehend von einem Literaturbegriff, der den Nationalgedanken ins Zentrum rückte und darin eine ganze Reihe von Analogien mit dem völkisch-nationalen Literaturkonzept aufwies, konnte der Schriftstellerverein seine beruflichen Interessen als politische Notwendigkeit legitimieren“, schreibt die Literaturwissenschaftlerin Ursula Amrein.

Die Ab- und Ausgrenzungen, die das nach sich zog, ergaben sich fast von selbst.

Auch die Metaphorik ergab sich fast zwingend. Intensiv wurden nun wieder die Alpen bemüht, seit langem konstitutiv für das Schweizer Selbstverständnis. Sogar auf höchster Ebene, in einer Botschaft des Bundesrats an die Bundesversammlung von 1938, wurde der Gotthard beschworen, als „einziger Gebirgsblock“, als Ort der „ersten eidgenössischen Bünde“, als „Quelle der drei Ströme“. Das hörte sich – O-Ton – so an: „Der schweizerische Staatsgedanke ist nicht aus der Rasse, nicht aus

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dem Fleisch, er ist aus dem Geist geboren. Es ist doch etwas Grossartiges, etwas Monumentales, dass um den Gotthard, den Berg der Scheidung und den Pass der Verbindung, eine gewaltig grosse Idee ihre Menschwerdung, ihre Staatswerdung feiern durfte, eine europäische, eine universelle Idee: die Idee einer geistigen Gemeinschaft der Völker und der abendländischen Kulturen! … Uns auf dieses wahrhaft Monumentale, wahrhaft Wunderbare in unserem eidgenössischen Staatsgedanken zu besinnen und uns dessen in tiefster Seele bewusst zu werden, das allein schon ist ein wesentliches Element geistiger Verteidigung unseres Landes.“ In diesem Staatsgedanken, aus Geist geboren, im Gotthard Berg geworden, liegt etwas ebenso Ergreifendes wie Bedrohliches, liegt ein traditionalistisches genauso wie ein progressives Moment. Ersteres wurde damals wirksam in der Abgrenzung gegen das Fremde, Zweiteres zeigt sich darin, wie immer wieder der europäische, einende Gedanke in dieser Botschaft des Bundesrats, in diesem reanimierten Bergmythos anklingt. So wurde die Schweiz, die aus Selbstbehauptung geborene, nun durch Not und äussere Bedrohung verstärkte Willensgemeinschaft, damals Vorbild für das gesamteuropäische Projekt. Die Schweiz kann seitdem wie ein kleines Europa gesehen werden, eine Sichtweise, die dem Auge durchaus gefällt.

Solche eher mentalitäts- als theatergeschichtlichen Gedanken scheinen nicht hierher zu gehören. Aber sie sind notwendiger Teil einer Schweizer Theatergeschichte, da sich Empfindungen, die sich nur über Diskurse rekonstruieren lassen, im Kern des theatralen Erlebens stehen. Sie machen die Bedeutsamkeit der Theatererlebnisse aus. Sie vor allem bestimmen die inneren Bewegungen zwischen den Zuschauern. Wenn der Autor Lukas Bärfuss viele Jahrzehnte später sagt, dass die Kultur der Schweiz die Berge seien, ist das ohne eine solche Mentalitätsgeschichte kaum sinnvoll. Vor diesem Hintergrund wird auch deutlich, worin die eigentliche Leistung am Schauspielhaus seit 1938 bestand.

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ZÜRCHER DIREKTIONSPOLITIK UND WIDERSTAND MIT „TELL“ Ferdinand Rieser konnte sich nicht mehr halten. Er verkaufte. Nach seiner Emigration in die USA wurde das Schauspielhaus wieder ein richtiges Aktientheater, wesentliche Anteile übernahm nach langen Auseinandersetzungen die Stadt Zürich – und der 1932 in Basel gegangene, in Frankfurt am Main arbeitende Oskar Wälterlin wurde neuer Direktor. Es waren harte Auseinandersetzungen gewesen: Es war nicht nur um viel Geld gegangen, das Theater gehörte ja noch Rieser, es ging nicht nur um eine Beteiligung der Stadt, die das Theater auf keinen Fall übernehmen wollte, es ging auch um den Erhalt des Ensembles – und um die neue Leitung, unter anderem waren auch die linken Kurt Hirschfeld und Gustav Hartung zur Diskussion gestanden.

Der Vorschlag Wälterlin kam von der Fremdenpolizei. Der Mann war ein Schweizer, aber, wie die Zeit in Frankfurt gezeigt hatte, von den Nazis gelitten.

So wurde er vom Ensemble eher skeptisch als freudig begrüsst. Was aber wollte Heinrich Rothmund, der Leiter der Fremdenpolizei, mit seinem Vorschlag erreichen? „Wir wollen weder ein Nazi- noch ein Emigrantentheater“, schrieb er 1939, was sich in der Praxis weniger gegen Nazis als gegen Emigranten richtete. Man mag skeptisch sein, ob er genau wusste, wen er mit Wälterlin vorschlug. Man mag ebenfalls skeptisch sein, ob er sich über Wälterlin Zugriff auf die Bühne sichern wollte. Sicher wollte er, dass der Posten mit einem Schweizer besetzt würde, und er wollte einen Schweizer, der mit den Nazis zurechtkam.

Die Berufung Wälterlins erwies sich als Glücksfall. Und die Unterstützung, die Wälterlin durch Rothmund erfuhr, war ihm später in kritischen Situationen eine wesentliche Hilfe. Im Nachhinein kann man sagen, dass damals etwas fast Unmögliches geschah. Die Actiengesellschaft, die gegründet wurde, besteht bis heute, die Beteiligung der Stadt daran war erheblich und existenzrettend, aber die Stadt wurde nicht bestimmend. Das Ensemble blieb so emigrantisch, wie es war.

Wälterlin fuhr einen Kurs, der zu Einigung auf einem eigentlich heillos zerstrittenen Feld führte, der zum eigentlichen Modell dessen wurde, was die Schweiz und Geistige Landesverteidigung wirklich sein konnten.

Betrachten wir einige Aufführungen der Jahre von 1938 bis 1945: natürlich den legendären, von einer halben Million Zuschauern gesehenen „Tell“, natürlich die legendäre, von ein paar tausend Zuschauern gesehene, aber ebenso modellhaft gewordene „Mutter Courage“. Aber auch eine frühere Inszenierung nach einem Stück von Nestroy und eine spätere nach einem Stück von Tschechow sollen dazu gehören. Neben den Klassikern gab es auch bei Wälterlin den Boulevard. Zwischen Klassiker und Boulevard stand „Der böse Geist Lumpacivagabundus“ von Nestroy, Premiere war am 21. Dezember 1939, der Krieg in Polen hatte bereits begonnen.

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Der „Lumpacivagabundus“ war weniger besinnliche Weihnachts- als aufmüpfiggutgelaunte Silvesteraufführung. In der Hauptrolle agierte der österreichische Superkomödiant Karl Paryla, Wiener Dialekt als typischer Komödienton und Sprachspiel. Dazu kam Therese Giehse in einer Nebenrolle aber mit dem berühmt gewordenen Couplet „S’ischt alles net wahr“. In dem kurzen Lied brachte Therese Giehse mit grosser Bestimmtheit alles Mögliche unter: Es war Kommentar zur politischen Lage, Kommentar zur Situation des Schauspielhauses, komödiantischer Aufruf zu mehr Wahrhaftigkeit und Ehrlichkeit.

Für das Vergessene aus dieser Zeit soll hier der „Onkel Wanja“ vom Sommer 1941 stehen. Die Bühne sah aus, wie man sie sich auch für eine Inszenierung Stanislawskis vorstellen kann (sie war von Teo Otto), unter der Regie von Leonard Steckel spielte eine grossartige Besetzung: Wolfgang Langhoff, Therese Giehse, Traute Carlsen, Hermann Walch, Wolfgang Heinz und Hortense Raky. Von dieser Aufführung ist wenig überliefert. Es gab keine Besonderheiten oder Auffälligkeiten, sondern das solide, hingebungsvolle Spiel mit Tschechows merkwürdig zusammengewürfelten Menschen. Darin aber lag der Clou: Indem sich Tschechows Kosmos herstellte, durchaus auf hohem Niveau, behauptete sich eine wertvolle, bedrohte Welt. Angeblich schwebte die Aufführung wie ein tiefer, sommerlicher Seufzer (so wie das Klischee von Tschechow), was aber damals eine eigene Bedeutung hatte und die bangen Seelen entlastete.

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„Onkel Wanja“, 1941

„Wilhelm Tell“, 1938/39

Die zentrale Inszenierung war der „Wilhelm Tell“ mit Heinrich Gretler (Regie: Oskar Wälterlin), die Premiere fand im Januar 1939 statt. Nachdem Gretler schon im„Götz von Berlichingen“ mit Sätzen über Freiheit Begeisterungsstürme ausgelöst hatte, gab es jetzt kein Halten mehr: Man sang in der Aufführung gemeinsam das „Schweizerlied“, wenn vielleicht auch nicht spontan, wie es die Legende will, sondern geplant. Wie politisch das in diesem Moment auf jeden Fall war, zeigt sich daran, dass Hitler den „Tell“ 1933 zu einem seiner Lieblingsstücke erklärt hatte. Damals hatte das Stück als exemplarisch für Festigung der nationalsozialistischen Weltanschauung in Deutschland gegolten. Nun wurde aus dem „Tell“ eine theatrale Manifestation gegen Hitler und das Stück wurde, wohl auch deswegen, 1941 in Deutschland verboten.

Wälterlin hatte, ganz im Sinn der Geistigen Landesverteidigung, alles auf die Schweiz und ihren Mythos hin inszeniert. Berge, Bauerntum und Rütlischwur erschienen als Einheit. Gretler war, das war Wälterlin vollkommen klar, die ideale Verkörperung für diese vaterländische Konzeption. „… als entstiege er dem dunklen Herzens-Grunde der tausendfältig wartenden Nation“, hiess es im Programmheft. „Gretlers Tell ist ein Parsifal, der reine Tor, das kraftstrotzende Naturkind, der unmittelbare Sohn der Berge, rein und gewaltig, blumenduftig und nackt wie der Fels“, schrieb treffend Curt Riess, der später eine unrühmliche Rolle spielen wird.

So war der „Wilhelm Tell“ im Zürcher Schauspielhaus einer jener theatralen Momente, wo Entscheidendes geschieht. Das liegt nicht nur daran, dass eine

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Aufführung stimmig oder von höchster Qualität ist, sondern auch daran, dass die sozialen Energien, die sonst ungeordnet durch den Raum schwirren, sich ordnen und Klarheit gewinnen. Der Einzelne erlebt das als Gemeinschaft. Wo sich sonst Individuen mit unterschiedlichen Interessen mehr oder weniger einfach zu immer irgendwie prekären Ansammlungen formieren, scheinen sie in einem solchen Moment ganz zusammenzufinden. Es entsteht das Gefühl einer Einheit, einer Stimme, eines Willens. In diesen Momenten zeigt sich überdeutlich: Die kommunikative Kraft des Theaters liegt in der Gruppe. Wer diese Aufführung gesehen hatte, meinte zu wissen, was Schweizer Theater war, was die Schweiz war, was Freiheit war. Und er meinte endlich zu wissen, was Geistige Landesverteidigung war und wie sich die Schweiz dazu formieren konnte. Bis zu diesem Punkt ist das Auge ein verlässlicher Chronist des Theaters.

Nun, 1942, hatte Heinrich Gretler davon genug, er konnte und wollte nicht mehr dieser Wilhelm Tell sein.

Er konnte zwar umgestimmt werden, aber erst nachdem der Stadtpräsident sich der Sache annahm und persönlich bei Gretler vorsprach. Er machte ihm klar, dass es um eine Angelegenheit von nationaler Bedeutung ging.

Er musste diesen Tell spielen, nur er konnte dieser Tell sein, er wurde gebraucht.

1962 bekam Heinrich Gretler den Hans-Reinhart-Ring, die höchste Heinrich Gretler als Tell, 1938/39 Theaterauszeichnung der Schweiz, bei dieser Gelegenheit sagte Kurt Hirschfeld: „Tausende und Abertausende verstanden durch dich, was Freiheit, was Humanität, was Toleranz bedeutet.“ Noch mehr aber zeigte sich bei der Mundartlaudatio von Georg Thürer, was das in den vierziger Jahren bedeutete: „Das Eigeständig isch hüt nüd das Zügig“, sagte Thürer, 1939 aber, da sei Gretler seinem Schweizertum ganz treu gewesen. Gretler war mit dem„Tell“ sozusagen für alle Zeit die perfekte Verkörperung der Treue des Schweizers zu sich selbst geworden.

Mit dem „Tell“ wandelte sich das Schauspielhaus vom Emigranten- zum Schweizertheater. Zunächst war Wälterlin sicher alles andere als ein Provokateur, er war so bürgerlich, aufklärerisch, humanistisch, gebildet, wie sein Publikum war oder gerne sein wollte. Sein Theaterverständnis ergab sich aus dem Bezug auf die Klassiker. Daraus schuf er jenen Theaterbegriff, der sich in niveauvollen 46

Klassikerinszenierungen verwirklichte, was vor allem das Spiel und die Sprachbehandlung meinte und was bis heute eine gewisse Gültigkeit für sich beanspruchen kann. Dass das aber wie von selbst mit Begriffen wie Humanität und Aufklärung zusammenfiel, dass die Klassiker als Klassiker der Freiheit erschienen, liegt weniger an den Aufführungen selbst als an der Bedrohung von aussen.

Interessanterweise war das Theater, das den Nazis vorschwebte, gar nicht so unterschiedlich, etwas steifer vielleicht, etwas weniger subtil, von ganz anderer politischer Gesinnung, aber ästhetisch betrachtet nicht kategorial unterschieden. „Nun gab es plötzlich im Zuschauerraum nicht mehr die Gäste und Gastgeber, sondern eine erschütterte Anzahl von Menschen angesichts des Geistes“, schrieb Hans Mayer 1945 voll Dankbarkeit über seine Zeit als Zuschauer am Schauspielhaus.

Er gab warm und beredt dem Gefühl Ausdruck, dass einem an diesem Theater wirklich geistig geholfen worden war. Das aber war kein unbewusster Vorgang, der sich irgendwie ergeben hätte. Es war genau Wälterlins Absicht. Schon 1939 hatte er davon gesprochen, Werte für kommende Generationen hinüberzuretten.

Wälterlin machte unpolitisches Theater. Durch die Welt, die ihn umgab, wurde daraus eine politische Haltung. Er suchte das Schweizerische nicht im Ursprung, sondern in der Tradition und das heisst in der Geschichte. Er war unpolitisch, aber unterstützt wurde er von hochpolitischen Menschen – von Kurt Hirschfeld, Wolfgang Heinz, Wolfgang Langhoff, Karl Paryla, Kommunisten, die ihre Haltung keineswegs vergessen hatten und etwas Widerständiges im Schauspielhaus aufrechterhielten.

Sollte jemand irgendwann ein Stück über diese Zeit schreiben oder einen Film drehen, müssten selbstverständlich Intrigen, Konkurrenz und Neid eine Rolle spielen. Ohne sie gibt es kein Ensemble. Das bedeutet aber nicht, dass der Mythos des Zürcher Ensembles als eingeschworene Gemeinschaft, die sich als Bewahrerin einer untergehenden Kultur betrachtete, falsch wäre. Neben den eben Genannten, gehörten viele zu diesem Kreis, unter anderem auch Leopold Lindtberg, Teo Otto, Therese Giehse, Sigfrit Steiner, Mathilde Danegger, Ernst Ginsberg, Kurt Horwitz, Leonard Steckel und Maria Becker. „Spielplan und Spielpraxis orientierten sich vielmehr am Konzept einer geistigen Landesverteidigung, die den Ort der Schweiz mit der Position der deutschen Klassik zu vermitteln suchte und auf diese Weise den schweizerischen Identitätsdiskurs mit der Idee des anderen Deutschland zusammendachte“, schreibt Ursula Amrein.

Dieses Konzept wurde erst durch Wälterlin fassbar. Schweizerische und humanitäre Positionen kamen zur Deckung, ironischerweise im Kulturerbe derer, gegen die es nun zu widerstehen galt. Exil und Schweizeridentität konnten koexistieren, als sie in der Kunst zusammenfanden.

Der völkische Identitätsdiskurs, die Idee der Volksgemeinschaft, war damals auch in der Schweiz vital. Für viele stand das für jene Gemeinschaft, die sich in der Geistigen Landesverteidigung formierte. Wesentlich dabei war nicht die Verpflichtung auf die Klassik. Aber indem er sich an der Klassik orientierte, erlag das Schauspielhaus nicht der Versuchung identitären Denkens.

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Wälterlin schuf ein „nicht-völkisches“ Schwei­ zer­theater. Später erschien es als die Unverbindlichkeit des klassisch-humanitären Diskurses, damals war das sehr vital. Programmatisch war die Position schwammig, praktisch traf sie den Punkt. „Zürcherisch sein ist das Gegenteil von Sichabschliessen“, sagte er.„Das Wort der geistigen Landesverteidigung ist heute in aller Munde. Es soll nicht Einschränkung bedeuten, sondern Weite.

Für den Schweizerischen Geist waren die Berge nie Mauern, sondern Höhen, von denen der Blick Ausschau halten kann nach neuen Werten, mögen sie kommen, woher sie wollen. Das ist unsere Freiheit. Sie führt uns zum höchsten Gut, das kulturelles Leben schaffen kann, zur Humanität.“ Problematisch wurde das erst später: Wälterlin definierte ein klassisches Humanitätsprogramm, das lange, viel zu lange nach dem NationalsozialisOskar Wälterlin mus nicht nur in der Schweiz ausgesprochen wirkmächtig blieb.

Eine Rolle spielte damals auch das Mundartstück. Das erste an einem professionellen Stadttheater war 1935 Walter Leschs „Cäsar am Rübikon“ gewesen. Höhepunkt dieser Entwicklung war Bolo Maeglins „Gilberte de Courgenay“ 1939. An der Landesausstellung wurden damals sechs Stücke in Mundart gegeben. Auf dem Weg von der emigrantischen Oppositionsbühne zur einenden Schweizerbühne spielten diese Stücke eine wesentliche Rolle. Bernhard Diebold von der Frankfurter Zeitung besprach Leschs „Cäsar am Rübikon“, eine Diktaturkomödie, wohlwollend und musste daraufhin Deutschland verlassen. Auch solche Stücke waren nun Teil der Geistigen Landesverteidigung. „Man spielt sich selbst, spricht in der eigenen Sprache, lacht über eigene Unzulänglichkeiten, und weint über das eigene Leid. Theater ist Gemeinschaftskunst, innerlich erlebte Demokratie.“ Nach 1945 verschwand das schweizerische Volksstück vollständig aus dem Berufstheater.

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BRECHT IN DER SCHWEIZ

Dann war da noch Bertolt Brecht und sein Aufenthalt in Zürich, die Aufführungen von „Mutter Courage und ihre Kinder“, „Der gute Mensch von Sezuan“ und „Leben des Galilei“. Vielleicht werden diese Uraufführungen, ihrer welttheaterhistorischen Bedeutung wegen, in ihrer Bedeutung für Zürich überschätzt. Vielleicht werden sie überschätzt auch in ihrer Bedeutung für Max Frisch, der Brecht zwar kennenlernte, aber nicht so intensiv, wie man denkt, und für den Brechts Form nicht die Vorbildfunktion hatte wie manchmal angenommen.

„Mutter Courage und ihre Kinder“, 1941

Als 1940 Post aus Finnland nach Zürich kam, es war die „Mutter Courage“, sagte Wälterlin schnell zu. Das war, von der Haltung her, das Stück für dieses Ensemble, das bewegende Stück einer Mutter, die sich und ihre Kinder vom Krieg nährt und ihre Kinder im Krieg verliert. Es war episches, aber gewissermassen auch ganz traditionelles Theater. Regie führte Leopold Lindtberg, Therese Giehse fand ihre Paraderolle, die harte und warme Frau mit dem Planwagen. Sie weiss mit dem

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„Der gute Mensch von Sezuan“, 1943

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Wissen der Mutter, was sie soll, was sie will, was sie kann und was nicht, was falsch ist und was nicht, und kann doch nichts ändern. „Und was noch nicht gestorben ist / Das macht sich auf die Socken nun“.

Auch hier, bei dieser hochemotionalen Geschichte, war Brecht nicht gefühlig, sondern klar. Es war wohl eine grosse Inszenierung, auch wenn Lindtberg in zwei Wochen Proben nur bebildern konnte. Das Publikum aber blieb reserviert. Vielleicht war für den ganz grossen Jubel einfach die Kriegsangst zu gross, die das Stück wachrief. Es kam nur zu zehn Aufführungen. Brecht selbst hat diese Arbeit nie gesehen, das Bild von Therese Giehse als Mutter Courage aber ist wohl trotzdem die ikonische Aufnahme einer Brecht-Inszenierung schlechthin geworden. Es folgten 1943 „Der gute Mensch von Sezuan“ und „Leben des Galilei“ in Zürich, das grosse Spätwerk Brechts.

Den „Guten Mensch“ und den „Galilei“ hatte Leonard Steckel inszeniert, Lindt­ berg inszenierte gerade die „Courage“ in Basel mit einem Bühnenbild von Teo Otto.

Shen Te und Shui Ta stellte Maria Becker dar, sie spielte die Zarte und die Harte, Gretler und Giehse waren als erzählender Wasserverkäufer und vornehme Wohlhabende auch dabei. Ginsberg, Langhoff und Fritz Delius waren die Götter.

Auch den „Galilei“ inszenierte Steckel und der grosse bärtige Mann spielte auch die Hauptfigur. Er war ein klar argumentierender Aufklärer, einfach und konturiert spielend. Das Publikum war hingerissen, Europa versank im Krieg und hier stellte einer die entscheidenden Fragen – klar, deutlich, laut. In Deutschland schlossen die Theater, in Zürich wurden neben Brecht nun auch Paul Claudel und T. S. Eliot gespielt.

Was für ein Kontrast, in Zürich und Basel lebte, was in Deutschland innerhalb von ein paar Jahren vollkommen verschwunden und in sich zusammengebrochen war!

Es folgten der merkwürdige, wie mit Arbeitsverbot behaftete, Aufenthalt Bertolt Brechts in der Schweiz. Er wurde von der Schweiz angezogen, konnte hier aber nicht Fuss fassen. Der Boden war durch die drei Uraufführungen am Schauspielhaus eigentlich bestens bereitet, im November 1947 kam er aus den USA in die Schweiz.

Neben vielen anderen traf er in Zürich Hans Curjel, der das Theater Chur leitete, und schnell entstand der Plan zu einer Aktualisierung von Sophokles’ „Antigone“ unter Brechts Regie und mit Helene Weigel. Brecht war froh, sich im abgelegenen Chur ausprobieren zu können. 1948 arbeitete er, trotz Verbot, in Zürich neben dem eigentlichen Regisseur Kurt Hirschfeld an der Uraufführung von „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ mit.

„Der gute Mensch von Sezuan“, 1943

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DAS SCHWEIZER THEATER NACH 1945: MAX FRISCH UND FRIEDRICH DÜRRENMATT

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Die Ära Wälterlin endete keineswegs, wie man vielleicht erwarten würde, 1945.

Sie endete nicht einmal mit seiner Demission 1961, als ihm Kurt Hirschfeld für drei Jahre nachfolgte, und sie endete auch nicht 1965, als Leopold Lindtberg als Nachfolger Hirschfelds als Direktor weitermachte. Erst die Amtszeit des Direktors Peter Löffler 1969 brachte einen Bruch – und dauerte dann vielsagend auch nur drei Monate. Das allein zeigt die Massivität des Komplexes, der sich in der Zeit der Nazis im Schauspielhaus gebildet und seitdem verfestigt und verhärtet hatte. Es ging weiter bis zum Jahr 2000, es folgte nach dem Rauswurf Löfflers eine lange Geschichte relativer Agonie am Schauspielhaus, unterbrochen vor allem durch die Direktion von Gerd Heinz von 1982 bis 1989.

Die Zeiten der Direktoren Harry Buckwitz (1970–77), Gerhard Klingenberg (1977–82), Achim Benning (1989–92) und Gerd Leo Kuck (1992–99) sind nicht als Zeiten der Innovation und Inspiration erinnerlich, von Spiellust und theatraler Erregung. Interessant ist weniger, das den Herren vorzuwerfen, als die innere Notwendigkeit, der es folgt. Man kann es einfach sagen: Besetzt von derVergangenheit hatte Zürich jahrzehntelang keine zeitgemässe Idee, was Theater für die Stadt sein könnte.

Die Leitlinien des theatralen Diskurses, und das gilt wohl für die gesamte Ostschweiz und nicht nur für Zürich, wurden in den Jahrzehnten von 1945 bis 1970 und sogar bis 2000 nicht von den Theatern selbst abgesteckt, sie wurden von Schriftstellern vorgegeben. Die beiden berühmtesten waren Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, dazu kamen viele andere, am bekanntesten Hansjörg Schneider und Urs Widmer, Thomas Hürlimann und, als etwas verspätetes Exemplar dieser Art Autor, auch Lukas Bärfuss.

Das Zürcher Schauspielhaus hatte sich schon gewandelt. Kaum war der Krieg zu Ende, gingen Wolfgang Langhoff, Karl Paryla, Wolfgang Heinz ihrer Wege.

Es würden weitere folgen, Kurt Horwitz und Ernst Ginsberg gingen nach Basel, Teo Otto wollte mit Giorgio Strehler nach Mailand. Noch vor Kriegsende begann Hirschfeld in Deutschland nach Ersatz zu suchen, er wusste, was kommen würde, und holte Käthe Gold, Gustav Knuth, Will Quadflieg, Wilfried Seyfert und den Regisseur Heinz Hilpert nach Zürich, um den es dann harte Auseinandersetzungen im Ensemble gab. War ein er Kollaborateur gewesen?

Sowohl Max Frisch als auch Friedrich Dürrenmatt hatten Brecht bei seinem Aufenthalt in der Schweiz kennengelernt. Frischs Weg war nicht einfach gewesen. Er war ein skrupulöser Autor und Architekt, der sich ringend eine eigenständige Position aus dem Krieg, der moralischen Vernichtung, den Trümmern heraus erarbeitete, der sehr schnell nach Deutschland fuhr, schon vor Kriegsende 1944 Assistent in der Dramaturgie des Schauspielhauses wurde. Frisch war damals 33 Jahre alt und

schrieb an seinem ersten Stück, „Santa Cruz“. Es folgte „Nun singen sie wieder“, ein träumerisches Kriegsstück, geschrieben im Krieg. Es wurde in Zürich Ende März 1945 uraufgeführt, als das „Dritte Reich“ gerade in sich zusammenbrach. So begann eine Schriftstellerlaufbahn, die persönliche Geschichte und auch Schuldgefühle, visionäre und parabelhafte Szenerien und die moralische Fragen einer Nation, die zu den Kriegsgewinnern gehörte und sich doch auch zu den Handlangern des Bösen zählen musste, formulieren, verbinden und immer wieder neu stellen konnte. Schon seit Beginn der dreissiger Jahre hatten die Themen in dem jungen Frisch gegärt.

„Als der Krieg zu Ende war“, 1949

Die Stücke von Frisch wurden alle, mit einer Ausnahme („Triptychon“, 1979 Lausanne, Regie: Michel Soutter), am Schauspielhaus Zürich uraufgeführt, „Santa Cruz“ (1946, Regie: Hilpert), „Die Chinesische Mauer“ (1946, Regie: Steckel), „Als der Krieg zu Ende war“ (1949, Regie: Horwitz), „Graf Öderland“ (1951, Regie: Steckel), „Don Juan“ (Koproduktion mit Berlin, 1953, Regie: Wälterlin), „Biedermann und die Brandstifter“ (1958, Regie: Wälterlin), „Andorra“ (1961, Regie: Hirschfeld), „Biografie: Ein Spiel“ (1967, Regie: Noelte, Lindtberg), „Jonas und sein Veteran“ (1989, Koproduktion mit Lausanne). Die Bühne war sein geistiger Bezugspunkt. Von hier aus dachte Frisch.

Friedrich Dürrenmatt war zehn Jahre jünger, beide aber starben im Jahr 1991.

Dürrenmatts „Es steht geschrieben“ wurde 1947 am Schauspielhaus uraufgeführt

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„Es steht geschrieben“, 1947

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(Regie: Horwitz). Es war ein grosser Skandal. Es folgten „Der Blinde“ (1948 Basel, Regie: Ginsberg), „Romulus der Grosse“ (1949 Basel, Regie: Ginsberg), „Die Ehe des Herrn Mississippi“ (1952 München, Regie: Hans Schweikart), „Ein Engel kommt nach Babylon“ (1953 München, Regie: Schweikart).

Erst mit „Der Besuch der alten Dame“ (1956 Zürich, Regie: Wälterlin) kam Dürrenmatt nach Zürich zurück, um dann ebenfalls lange dort zu bleiben: „Frank der Fünfte“ (1959 Zürich, Regie: Wälterlin), „Die Physiker“ (1962 Zürich, Regie: Horwitz), „Herkules und der Stall des Augias“ (1963 Zürich, Regie: Steckel), „Der Meteor“ (1966 Zürich, Regie: Lindtberg), „Die Wiedertäufer“ (1967 Zürich, Regie: Düggelin). Mit seinem Engagement am Theater Basel änderte sich das wieder, „Porträt eines Planeten (1970 Düsseldorf, Regie: Erwin Axer), „Titus Andronicus“ (1970 Düsseldorf, Regie: Karl-Heinz Stroux), um am Ende wieder nach Zürich zu kommen, „Der Mitmacher“ (1973 Zürich, Regie: Andrzej Wajda), „Die Frist“ (1976 Zürich, Regie: Kazimierz Dejmek), „Achterloo“ (1983 Zürich, Regie: Heinz).

Die Uraufführungen von Frisch und Dürrenmatt von 1945 bis 1967 bzw. 1947 bis 1983 sind die zentralen Ereignisse der Schweizer Theatergeschichte jener Jahre. Die in einer Spielzeit kurz aufeinanderfolgenden Uraufführungen von „Andorra“ und „Die Physiker“ 1961/62 während der Direktion Hirschfeld waren der Höhepunkt. Frisch geriet danach immer mehr in die Rolle des grossen Aussenseiters, des Wächters,

„Der Besuch der alten Dame“, 1956

des Gewissens. Dürrenmatt arbeitete als Regisseur immer mehr im Theater, bis hin zum Gipfelpunkt 1972 – als er die Direktion des Zürcher Schauspielhauses ablehnte.

Dass beide, die doch so unterschiedlich waren, der himmelstürmende Weltendichter, komische Katastrophiker Dürrenmatt und der skrupulöse und zweifelnde Ich-und-Gewissens-Dichter Frisch, so oft in einem Atemzug genannt werden, kann am besten mit ihrer Rolle in der Schweiz erklärt werden. Sie hielten die gute Seite der Tradition aufrecht, sie waren die Schweiz als moralische Instanz.

Wie sehr beide von Brecht beeinflusst waren, wie sehr sie sich von ihm unterschieden (welche Rolle der andere prägende Dramatiker der Zeit, Samuel Beckett, den Werner Düggelin in Paris besuchte, für die beiden spielte), das ist eine zentrale, schon oft untersuchte, für die Geschichte der Dramaturgie zentral bleibende Frage.

Frischs „Andorra“ wurde bei der Uraufführung über alle Massen gelobt. Die eigentliche Provokation des Stücks – jeder kann Antisemit sein –, verschwand aber dahinter. Die Schweizer konnten betroffen sein, wurden damit aber nicht zu Schuldigen, sie mussten sich mit nichts konfrontieren. Und auch das deutsche Schuldbewusstsein scheint durch die Parabelform des Stücks beruhigt worden zu sein. Friedrich Dürrenmatt hatte gegen das Stück Stimmung gemacht. Hatte er gerochen, dass es irgendwie zahm war? Wusste er, dass er mit den „Physikern“ sehr viel, aber nicht ganz so viel Erfolg haben würde wie Frisch mit „Andorra“? Er hatte

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„Andorra“, 1961

doch auch Recht, man kann nicht alles aus dem Historischen herausholen und ins Parabelhafte ausgleichen.

Dürrenmatts eigene Uraufführung vier Monate später, „Die Physiker“, zielte auf die Gegenwart. Auch sie war ein überwältigender Erfolg. Die Diskussionen um dieses Stück haben sich einerseits am Thema entzündet, der atomaren Bedrohung, andererseits noch mehr aber an der perfekten, fast mathematischen Form, die Dürrenmatt hier gefunden hat. Kann, das war eigentlich die Frage, ein Stück zu perfekt gebaut sein?

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ZURÜCK IN ZÜRICH

Die politische Stimmung, von der das Schauspielhaus abhing, war 1950 schon deutlich. Unter Wälterlin wurde eine „Dreigroschenoper“ abgesagt, Antikommunismus wurde Vertragsbestandteil. Die Geschichte der Direktoren (es waren tatsächlich nur Männer) des Zürcher Schauspielhauses nach Wälterlin, also nach 1961 und bis 2000 erscheint dagegen bedeutungslos und marginal. Sie kann umständlich erzählt werden, von der kurzen Weiterführung von Wälterlins Bewahren unter Hirschfeld, dem eigentlichen Denker der grossen Zeit. Hirschfeld begann seine kurze Direktion mit den Uraufführungen von „Die Physiker“ und „Andorra“, konnte die sensationellen Erfolge aber nicht wiederholen, drei Jahre später war er tot.

Hirschfeld, sagt zum Beispiel Werner Düggelin, sei ein grossartiger Mann gewesen, aber man warf schon ihm vor, er zelebriere nur die Vergangenheit. Während seiner Direktion weigerte Hirschfeld sich, Rolf Hochhuths „Stellvertreter“ aufzuführen.

Ein Stück, das nach dem Gefühl vieler ans Schauspielhaus gehört hätte, das Hirschfeld aber schlicht zu schlecht fand. In Basel, nach 1945 ohnehin die progressivere Bühne, wurde es selbstverständlich gezeigt.

„Der Meteor“, 1966

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„Biografie: Ein Spiel“, 1967

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Unter Leopold Lindtberg wurde das Schauspielhaus endgültig zu der Star- und Leistungsbühne, die es nie und doch auch sein wollte. Man warf ihm Geldverschwendung vor. Es zehrte von seinem Mythos und der Betrieb schnarchte auf einem eingefahrenen Gleis hochaktiv vor sich hin. Sodass es sogar den Zürchern zu viel wurde. Man prägte in dieser Zeit das böse Wort vom „Amüsierbetrieb“. In dieser Zeit gab es den Dürrenmatt-Triumph mit dem sehr pointiert gespielten „Meteor“ 1966 und es verabschiedete sich der Autor Max Frisch vom Theater.

Nach „Andorra“ hatte er eine neue Dramaturgie gesucht, sie in der Variantentechnik von „Biografie: Ein Spiel“ seiner Meinung nach auch gefunden, allein: Es interessierte kaum. Für Aufregung sorgte dagegen der Konflikt mit dem Uraufführungsregisseur Rudolf Noelte. Der dichtete um und um, bis es Frisch zuviel wurde. Die Premiere wurde abgesagt, die Uraufführung verschoben, Lindtberg inszenierte nun und Noelte und Frisch verband ein jahrlanger Rechtsstreit, der heute noch, bei Fragen des Urheberrechts, Bedeutung besitzt. Gewinner war der Autor. Der Misserfolg der Aufführung aber traf Frisch hart und er verlor die Lust am Theater.

In diese Zeit fiel auch der legendäre Literaturstreit 1966 um Emil Staiger nach seiner Rede im Schauspielhaus. Ab 1967 gab es – zuerst nach einem Konzert der Rolling Stones in Zürich – die ersten Krawalle, 1968 nach einem Konzert von Jimi Hendrix dann die sogenannten Globuskrawalle. Es ging schon damals um ein „Jugendhaus“. Die Kulturszene begann sich zu spalten: auf der einen Seite ein kulturbewahrendes Schauspielhaus, ein Institut des Establishments fast wie die Oper, auf der anderen Seite eine neue Generation mit neuen Vorstellungen.

Verhandlungen mit Benno Besson (s. S. 65) für die Zürcher Direktion scheiterten.

Nach einer Interimsspielzeit 1969/70 folgte Peter Löffler, mit dem nun wirklich ein neuer Aufbruch versucht werden sollte, der aber schon nach drei Monaten nicht mehr im Amt war. Löffler startete etwa zur gleichen Zeit wie Düggelin in Basel.

Es gab hervorragende Inszenierungen, Christoph Marthaler erzählt zuweilen, wie stark ihn das damals beeindruckt hat. Der Unterschied war, dass Löffler, und vor allem der Chefdramaturg Klaus Völker, konfrontativ und nicht integrativ waren.

Es gab die ziemlich marxistischen Programmhefte, es gab das Misstrauen zwischen dem alten und dem neuen Ensemble, in dem nun Jutta Lampe, Edith Clever und Bruno Ganz spielten. Es gab die – noch heute spürbar grossartigen – Inszenierungen von Peter Stein, allen voran das durch und durch respektlose „Early Morning“, die sich aber niemand anschaute. Das Establishment wollte das nicht sehen, die Linke ging von vornherein nicht ins Schauspielhaus. Dabei war Bruno Ganz mit seiner schmelzenden, sensiblen und leidenschaftlichen Stimme, mit seinem ebenso schweizerischen wie internationalen Klang eine Sensation. Dabei war die Schweiz nun wieder für einen Moment führend in der ästhetischen Entwicklung des Theaters.

Löffler sagte damals über die Exilbühne: „Die Situation der Schauspieler in Zürich konnte nur als Alternative zu Theresienstadt glücklich genannt werden.“ Dass eine solche Haltung Protest auslöste, war absehbar. Noch vielmehr aber zeigte sich in der Reaktion auf Stein und Löffler, wie in Zürich über das Schauspielhaus gedacht wurde, in welcher Selbsttäuschung man sich wiegte und weiter wiegen wollte.

„Early Morning“, 1969

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DAS SPRECHTHEATER IN DER ROMANDIE VON 1920 BIS 1970

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Die Westschweiz erzählt ihre Theatergeschichte ganz anders. Seit vielen Jahrzehnten tut sie das gern auf eine ganz bestimmte Weise, die sich vollkommen von der Geschichte im Osten unterscheidet. Diese Erzählung hat etwas von einer Legende, es klingt, als ginge es um ein Wunder. Lange sei das Theaterleben hier, so geht diese Legende, nicht mal ein fahler Reflex der französischen Bühnen gewesen. Gastspiele aus Frankreich seien alles gewesen, was zu sehen war, professionell seien allein die Vermittlungsagenturen gewesen.

Dann aber, nach dem Zweiten Weltkrieg, begann das Theater überraschenderweise zu erblühen. So etwa Geo-H. Blanc im „Schweizer Theaterbuch“ von 1964.

Ja, blühend, sei die Situation inzwischen, nach der langen Dürre, meinte 1980, 16 Jahre später, immer noch glücklich und stolz, der Schauspieler und Radiomann Paul Vallotton, in dem Band „Das Theater – unsere Welt. Le théâtre – notre monde“ über das Theater der siebziger Jahre. Und so klingt es immer noch, wenn heute in der Westschweiz von den ersten drei Vierteln des vergangenen Jahrhunderts erzählt wird.

Beide, Blanc und Vallatton, waren Waadtländer, sie kannten alles, was das Westschweizer Theater betraf. Trotzdem ist ihre Sicht nur die halbe Wahrheit. Weil es in Lausanne und Genf damals nur je eine professionelle Truppe gab, vernachlässigten sie die bestehenden Traditionen, die das Aufblühen des Theaters erst ermöglichten.

Denn das Theater hatte auch hier bereits eine Geschichte: In Lausanne am Théâtre municipal arbeitete seit 1932 Jacques Béranger, der mit einer kleinen Schauspielund Balletttruppe einen eigenständigen Spielplan mit Oper und Schauspiel zu verwirklichen gesucht hatte, genauso wie in Genf seit 1913 Ernest Fournier, der in der Comédie gearbeitet hatte.

Aus dem 19. Jahrhundert gab es in Genf das Grand Théâtre, hinzu war durch Fournier 1909/13 die Comédie gekommen. Immerhin, die Comédie war eine Zeitlang das Theater der Pitoëffs, der berühmte Jacques Copeau arbeitete hier, auch Giorgio Strehler, der den Zweiten Weltkrieg in der Schweiz im Exil verbracht hatte, hat an der Comédie inszeniert. Es gab also durchaus eine Tradition. Dazu gab es, wie Solitäre strahlend, die berühmte, alle 25 Jahre stattfindende Fête de Vignerons in Vevey, ein folkloristisch-theatrales Grossereignis. Und es gab das Théâtre du Jorat in Mézières (s. S. 12), wo damals alle zwei oder drei Jahre für ein paar Wochen gespielt wurde. Es bestanden also, fasst man zusammen, ein institutionalisiertes Volkstheater, ein Sprechtheater und die Oper, dazu ein pariserisch geprägtes Kunsttheater.

Dazu kam eine starke Musiktradition, es existierte bereits das Orchestre de la Suisse Romande, Strawinsky hatte am Genfer See gearbeitet, genauso wie Tschaikowsky und Richard Strauss, Komponisten wie Heinrich Sutermeister und Camille

„Le Revizor“, 1977

Saint-Saëns lebten hier. Das Tänzerpaar Alexander Sacharow und Clotilde von Derp hatten hier gelebt oder Maler wie Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky.

Am Genfer See versammelten sich europäische, tendenziell russische und pariserisch geprägte, avantgardistische Künstler. Im Theater war diese Entwicklung durch die Pitoëffs idealtypisch vertreten worden. George und Ludmilla Pitoëff besuchten Kurse bei Jaques-Dalcroze, zeigten seit 1914 in Genf Claudel, D’Annunzio, Ibsen, Strindberg, Synge, Shaw, Maeterlinck, Ostrowski sowie Tschechow und bauten eine eigene Truppe auf.

Paradoxerweise war es dann das Radio, das seit 1925, wie später das Fernsehen, in der Westschweiz wesentlich zur Entwicklung eines massgeblichen Sprechtheaters beitrug: Schauspieler, Autoren und dann auch Regisseure fanden beim Radio ein Auskommen. Das war eine Erweiterung der Verdienstmöglichkeiten, sie sahen also eine professionelle Existenz für sich und hatten damit auch die Möglichkeit, das Theater zu entdecken und zu erfinden.

Es wurden kleine, selbständige Häuser gegründet, am Anfang Inseln des Enthusiasmus und der Ausdruckslust: das Théâtre de Carouge (1958) und das Nouveau Théâtre de Poche (1962) in Genf, das erstaunliche Théâtre des Faux-Nez in Lausanne (1960). Es waren sozusagen aus dem Moment erfundene Theater, die aber bald ein eigenes Ensemble und Programm hatten. Jede Gründung ist von einer gewissen Naivität getragen, das lässt solche Theater meist auch wieder verschwinden.

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Aber diese Theater professionalisierten sich und bekamen dann Subventionen. So begann eine Entwicklung, die bis heute anhält.

Die berühmteste, prägendste, aber längst nicht einzige Persönlichkeit damals war Charles Apothéloz (nach Fourier und den Pitoëffs). 1948 hatte eine Studententheatergruppe in Lausanne nach Sartre „Les Faux-Nez“ aufgeführt. In dieser Inszenierung hatten alle, auch Apothéloz als König, spitze Pappnasen. Dazu hatten sie eine Art Netz über dem Kopf. Diese Gruppe kehrte die Richtung um, sie wurden nach Paris eingeladen und ihre Inszenierung wurde dort sogar ausgezeichnet. Sie war fortan eine feste Grösse, die sich von diesem Inaugurationsereignis auch gleich den Namen nahm: Compagnie des Faux-Nez. Die prägende künstlerische Persönlichkeit war Apothéloz.

In seinem Theaterverständnis, und das dürfte ziemlich einmalig und nur hier möglich gewesen sein, lebte das Volkstheater neben dem avantgardistischen, vollkommen neuen, absurden französischsprachigen Theater: Man tourte gleichzeitig mit waadtländischem Volkstheater durch die westliche Schweiz und zeigte in Lausanne Stücke von Tardieu, Beckett und Ionesco. Dazu kamen bald Deutschschweizer Stücke in Übersetzung. Das war so offen und vielfältig wie ambitioniert – und auch noch erfolgreich.

Die Tradition, die die Gruppe um Apothéloz begründete, setzte sich auch institutionell fort. Er selbst wurde 1959 künstlerischer Direktor des Département dramatique des Théâtre municipal in Lausanne, daraus entstand das Centre Dramatique Romand und schliesslich 1964 das Théâtre Vidy-Lausanne, heute die grösste und wichtigste Sprechtheaterbühne der Westschweiz. Apothéloz selbst aber blieb in alle Richtungen aktiv. 1977 übernahm er die Gestaltung der Fêtes des Vignerons, zuvor hatte er, schon damals übrigens zu bewusst niedrigen Eintrittspreisen, im grossen Saal des Théâtre de Beaulieu, Gogols „Le Revizor“ und Molières„George Dandin“ als Volkstheateraufführungen inszeniert. Der Höhepunkt seiner Tätigkeit war vielleicht 1964: Er zeigte bei der Schweizer Landesausstellung eine Nationalversammlung: „Ein Tag in der Schweiz“. Apothéloz war wahrlich ein Meister der Vielfalt.

Aber auch andere Persönlichkeiten prägten damals das Westschweizer Theater.

Der Regisseur Philippe Mentha etwa, geboren 1933 in Genf, und François Simon, 1917 ebenfalls in Genf geboren, der ein ausgesprochen vielfältiger Schauspieler war und zahlreiche Erfahrungen im Ausland, unter anderem bei den Pitoëffs, gemacht hatte. Simon hatte im Théâtre des Champs-Élysées 1946 in Strawinskys/Ramuz’ „L’Histoire du Soldat“ gespielt. In Genf arbeitete er in der Comédie und gründete 1948 mit einem eigenen Tschechow-Monolog das erste Théâtre de Poche, wo er viele Rollen verkörperte. Er spielte auch in heute vergessenen, damals gegründeten Gruppen, in der Compagnie de la Sainte-Grégoire von Jean Kiehl etwa, und gründete selbst die Compagnie des l’Avant-Scène.

Als Simon 1957 den Hamlet spielte, assistierte Philippe Mentha. Die beiden gründeten dann zusammen mit anderen das Théâtre de Carouge und arbeiteten

„Les Juifs“, 2011

hier auch von Beginn an zusammen. Die erste Produktion war „La Nuit des Rois“ („Was ihr wollt“) von Shakespeare. Simon wurde Direktor, spielte in zahlreichen klassischen und zeitgenössischen Stücken grosse Rollen. Nach Simon wurde Mentha Direktor am Carouge und gründete gleich auch noch das Théâtre Meleau-Kléber.

Weitere wesentliche Figuren waren etwa William Jacques, 1917 in Genf geboren, der wie Simon mit den Pitoëffs gearbeitet und mit Simon während des Kriegs die Compagnie des Cinq gegründet hatte. Zeitweilig gehörte er zu Apothéloz’ Ensemble Faux-Nez. Richard Vachoux, 1932 in Genf geboren, wurde 1962 Direktor des zweiten, des Nouveau Poche und hatte dort grossen Erfolg: Über 20 000 Zuschauer pro Jahr bei einem Saal von 115 Plätzen, das war enorm. Er kooperierte dann 1972 mit der Comédie, wo sich immer noch Gastspiele aus Paris mit Eigenproduktionen mischten, und wurde 1974 auch deren Direktor. Ähnlich verlief die Entwicklung des Regisseurs François Rochaix, 1942 in Genf geboren, der 1963 das Théâtre de l’Atelier gründete und leitete, ebenfalls in Genf. Es verband sich 1972 mit dem Carouge und Rochaix wurde Teil eines Viererleitungsteams, bevor er 1975 bis 1981 alleiniger Direktor des Carouge wurde und sich das l’Atelier ganz dem Carouge eingliederte. In dieser Zeit versuchte er sogar ein festes Ensemble aufzubauen, ein immer mal wieder verfolgter Wunsch, wie er heute für die neue Comédie diskutiert oder für das Théâtre Populaire Romand gehegt wird.

Es gab also durchaus eine eigene Theaterszene, eine eigene Tradition, die sich aus der Zeit vor und während des Kriegs herleitete.

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Das Carouge, in einem Stadtteil gelegen, der sich in der calvinistischen Zeit vor den Toren der Stadt befand und wo es eine ungebrochene Tradition der Vergnügung gab, wurde die wesentliche Konkurrenz zur Comédie. Dieses Theater blieb über Jahrzehnte sozusagen fest in einer Hand. 1981 übernahm Georges Wod, der hier seit 1960 spielte und schon im Viererleitungsteam dabei war, und behielt die Direktion bis 2002, als Rochaix noch einmal das Ruder in die Hand nahm. In dieser Zeit hatte das Carouge zeitweilig über 10 000 Abonnenten!

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BENNO BESSON: SCHWEIZER WELTTHEATER

Eine auch zeitgeschichtlich interessante Vita hat der einflussreichste Westschweizer Theatermacher dieser Zeit. Der 1922 in Yverdon-les-Bains (wo heute das Theater seinen Namen trägt und wo Dürrenmatt lebte) geborene Benno Besson hatte 1946 in Zürich eine Brecht-Aufführung gesehen, im gleichen Jahr inszenierte er in Yverdon noch eine Bearbeitung von Brechts Kinderbuch „Die drei Soldaten“, 1947 lernte er in Zürich dann Brecht persönlich kennen. Von da an war er, muss man aus Schweizer Sicht sagen, für lange Zeit verloren. Besson arbeitete von nun an mit Brecht und ging ans Berliner Ensemble.

1954 eröffnete Brecht das Theater am Schiffbauerdamm, die neue Heimat des vormals am Deutschen Theater untergebrachten Berliner Ensembles, nicht mit einer eigenen, sondern mit Bessons Inszenierung von Molières „Don Juan“. Besson hatte 1952 eine eigene Fassung des Textes erarbeitet (was er bei Brecht in den Jahren zuvor gelernt hatte) und das Stück in Rostock inszeniert. „Bei der Probenarbeit versuchte ich (in der kurzen Zeit, vier Wochen), die Schauspieler zu einer leichten Darstellungsweise zu führen, indem ich sie in den Stellproben gleich auf die Situation spielen ließ.“ Diese Inszenierung gefiel Brecht so gut, dass er Besson mit einer Berliner Aufführung betraute, und die war es dann, die das Berliner Ensemble eröffnete. Was Brecht ungemein faszinierte, war das Unterhaltsame, Spielerische Bessons, „flüssige Eleganz und humorvolle Leichtigkeit“, wie er damals sagte. Das war fortan der Kern von Bessons europaweit gefragter Regiearbeit.

1958, zwei Jahre nach Brechts Tod, verliess Besson das Berliner Ensemble. Er ging 1961 ans Deutsche Theater in Ost-Berlin, engagiert von Wolfgang Langhoff. Hier inszenierte er unter anderem „Der Frieden“ von Aristophanes/Peter Hacks, „Zwei Herren aus Verona“ von Shakespeare, „Tartüff“ von Molière, „Der Drache“ von Jewgeni Schwarz, „Ödipus Tyrann“ von Sophokles – Aufführungen, die Theatergeschichte geschrieben haben. Genauso wie seine Arbeiten an der Berliner Volksbühne. Hier wurde Besson 1969 künstlerischer Leiter, 1974 dann Intendant, er prägte das Ost-Berliner Theaterleben und war eine der grossen Figuren des europäischen Theaters, inszenierte immer wieder Brecht, Molière, Shakespeare und auch Carlo Gozzis „König Hirsch“. Ausserdem wurde die Volksbühne durch die Veranstaltung sogenannter Spektakel, die das riesige Haus mit einer gewissen Respektlosigkeit in Besitz nahmen, damals zu einem der Treffpunkte der Stadt.

1962 erarbeitete Besson das erste Mal, am Théâtre municipal in Lausanne, eine Aufführung in der Schweiz. Es war Brechts „Sainte Jeanne des Abattoirs“ („Die heilige Johanna der Schlachthöfe“), die er zuvor wie beim „Don Juan“ in Rostock erprobt hatte. Leyla Aubert spielte die Jeanne d’Arc, Paul Pasquier den Mauler. Nun begann auch die Westschweiz zu realisieren, dass sie ein Teil europäischer Theatergeschichte

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„Turandot oder Der Kongress der Weisswäscher“, 1969

schrieb. Zeitgleich zu Verhandlungen in der DDR gab es seit 1967 Bemühungen, Besson als Direktor ans Schauspielhaus Zürich zu holen. Daraus wurde nichts. 1969 inszenierte Besson in Zürich aber eine echte Brecht-Uraufführung: „Turandot oder Der Kongress der Weisswäscher“. Es war eine Sensation, es war eine turbulente Aufführung, trotzdem bestätigte sie die Stilisierung des Schauspielhauses: Es war immer noch die Uraufführungsbühne Brechts!

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DIE OPERNSTADT GENF

Man sagt in Genf, dass die Stadt eine Opern- und keine Theaterstadt sei. Man sagt hier, man neige in der Romandie dazu, das repräsentative und ästhetische (im Sinne von schöne) Moment des Theaters höher zu schätzen als anderswo. Das fliegende Auge stimmt dieser Auffassung vorbehaltlos zu. Bleiben wir zunächst weiter im Westen, wechseln aber das Terrain – vom Schauspiel zur Oper – und beginnen wir diesmal in der Gegenwart.

Da steht seit 2019 der aus Antwerpen gekommene Zürcher Aviel Cahn, in Flandern als Opernerneuerer bekannt geworden, an der Spitze des Grand Théâtre.

Cahn formulierte es nicht explizit, aber es ist deutlich zu spüren: Er bewirbt sich mit der Oper Genf durchaus um den Platz als erstes Haus der Schweiz. Dabei ist der Innovationsschub an der Genfer Oper nur prominentester Ausdruck einer Bewegung, die die ganze Stadt ergriffen hat. Das Theater in Genf bewegt sich wie nie seit Voltaires Tagen.

Auch Cahns erste Ergebnisse sind vielversprechend. Er eröffnete mit „Einstein on the Beach“ (Musik: Philipp Glass), das bisher meist in der Uraufführungsinszenierung von Bob Wilson gezeigt wurde. In Genf machte Daniele Finzi Pasca (s. S. 125) daraus grosses, magisches, ideenverliebtes Zaubertheater – nicht ganz fern von Wilson, aber fern von „klassischer“ Oper. Mit Erneuerungslust ging es weiter.

Cahn hat schnell deutlich gemacht, dass er überhaupt nicht dem klassizistischtraditionellen Stil folgen wird, für den Genf bisher bekannt war. Er folgt einem Paradigma der Öffnung, der Verbindung, des Experiments. Die Aufführungen, es inszenieren Luk Perceval und Jossi Wieler, sind vielmehr als Musik und Bild, sie sind durchdachte Projekte, sie sind nicht nur Oper, sondern auch Theater auf dem Stand der Zeit.

Alles, was zurzeit in Genf geschieht, hat Anspruch auf höchstes Niveau. Damit treten auch noch einmal Stagionebetrieb (Genf) und Repertoiretheater (Zürich) modellhaft gegeneinander an, romanisches Theatersystem gegen germanisches, um es bewusst altmodisch (oder auch altbacken) zu sagen. Ausserdem gibt es, um das nicht zu vergessen, in Genf eine spezielle Form der Finanzierung. Das feste Personal wird von der Stadt bezahlt, eine Stiftung zahlt die zeitweise hier arbeitenden Künstler.

Ist jetzt also Genf oder ist weiterhin Zürich die Schweizer Opernstadt Nummer eins? Es hört sich etwas kindisch an, aber wahrscheinlich ist dieser Wettbewerbsgedanke nicht die schlechteste Idee, um neue Kräfte zu mobilisieren. Wahrscheinlich ist es schwierig und dauert, aber der Zürcher Cahn scheint ernsthaft angetreten zu sein, um die selbstgewisse Oper am Zürichsee ernsthaft herauszufordern.

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„Einstein on the Beach“, 2019

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Zuvor war der Genfer Opernbetrieb für drei Jahre, von 2016 bis 2019, in eine Opéra des Nations genannte Behelfsbühne gegenüber dem Büro der Vereinten Nationen verlegt worden. Erstaunlicherweise brachte auch das schon Erneuerung, bedeutete mehr frischen Wind als Einschränkung. Es brachte schon vor Cahn das, wonach sich vor allem die Oper sehnt: jüngeres Publikum. Wie in Zürich, wo die Tonhalle Maag für etwas Frischluft gesorgt hatte, so war es auch in Genf. Vorbild für den Holzbau der Opéra des Nations aber war, so sagt der damalige Direktor Tobias Richter, das 100 Jahre alte Théâtre du Jorat in Mézières.

Siebzig Millionen Franken hat die Renovierung des Grand Théâtre die Stadt Genf unterdessen gekostet. (Eine für einen Frankfurter, wenn ich mir diese persönliche Bemerkung erlauben darf, geradezu lächerliche und bewundernswert kleine Summe. In Frankfurt würde die Renovierung von Oper und Schauspiel zusammen laut Gutachten über 800 Millionen Euro kosten.) Das neue alte Gesamtgebäude ist prachtvoll, der Zuschauerraum aber ist nach wie vor im nüchternen Stil des Wiederaufbaus von 1951 bis 1962, der Kontrast zur erhaltenen Prunkhülle und den opulenten Foyers ist enorm, die zusätzlichen 800 Quadratmeter neuer Proben- und Aufenthaltsräume im Keller sind grossartig.

So steht die Oper an der Place Neuve heute wie eh und je, nur strahlender. Die leuchtenden Inschriften „Tragédie“, „Poésie lyrique“ und „Comédie“ blinzeln dem Besucher wieder programmatisch-golden entgegen. Was aber haben diese Begriffe heute zu sagen? Diese Frage wird in Genf offensiv gestellt. Sicher meinen sie nicht mehr das Gleiche wie 1879. Aber was denn? Aviel Cahn sucht nach einer Antwort.

„Einstein on the Beach“, 2019

Ganz anders dagegen wirken die vier Skulpturen am Eingang der Genfer Oper, Drama, Tanz, Musik und Komödie, sie stehen seltsam zeitlos im Regen wie im Sonnenlicht, so wie wenn sie sich immer gleich blieben, geschaffen für die Ewigkeit.

Tobias Richter rundete seine vergangenen zehn Jahre als Genfer Direktor und Bauherr 2019 mit einem wiederaufgenommenen, schon 2013 ebenso gediegenen wie gelungenen „Ring“ in der Inszenierung von Dieter Dorn ab, ebenso puristisch wie altmeisterlich inszeniert in einer Art zeitloser Bühnenästhetik, „théâtre pur“ könnte man sagen, der leere Raum als das Mass der Dinge. Die Tetralogie begann und endete auf nackter Bühne. Bei Wagner, dem „Ring“ insbesondere, ist das eine Aussage. Aber es wirkte auch wie das Ende einer theatralen Ästhetik, die jahrzehntelang bestimmend war. (Und die, aber das nur am Rande, immer eine innere Verbindung zu nackten Hallen wie dem Théâtre des Nations hatte.) „Schönheit ist hier nicht negativ konnotiert“, sagt der Genfer Tobias Richter über seine Stadt. Er meint die Mischung aus Verführungskunst, Charme, Qualität und anspruchsvoller Ästhetik. Das hat seinen Spielplan im Kern bestimmt, das war bisher, das ist ein implizites Credo der Stadt. Dazu kam die Vielfalt unterschiedlicher Regiehandschriften, Damiano Michieletto, Emma Dante, David Bösch, Christof Loy, David McVicar, Daniel Kramer … So gesehen unterscheidet Cahn sich gar nicht so sehr von Richter, aber seine Programmatik ist entschiedener, seine Ästhetik herausfordernder, sein Anspruch weitgehender.

Richter war 1972 schon einmal am Grand Théâtre engagiert gewesen, vom damaligen Intendanten Herbert Graf – der aus Zürich gekommen war und eine

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„Götterdämmerung“, 2019

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gewisse Berühmtheit über die Oper hinaus erlangt hatte, weil er das erste Kind war, das von Sigmund Freud behandelt worden war. Graf stand damals ebenfalls für eine Öffnung, er war der Erste in einer Reihe deutschsprechender Opernintendanten in Genf, ihm folgten der Elsässer Jean-Claude Riber, der den Cercle Romand Richard Wagner einführte, und Hugues Gall, deutschsprechender Franzose. Dann folgten mit Renée Auphan, die aus Marseille stammt und von der Oper in Lausanne kam, und Jean-Marie Blanchard, wieder Direktoren, die sich eindeutig am romanisch-frankophonen Raum orientierten. Wagner aber spielte auch dann noch eine grosse Rolle, Blanchard gründete das Wagner-Festival in Genf.

Das Grand Théâtre, nach dem Vorbild der Opéra Garnier in Paris erbaut, war 1951 niedergebrannt und 1962, mit 1500 Sitzplätzen, wieder eröffnet worden.

Intendant war nun Marcel Lamy, der mit einer französischsprachigen Version von Verdis „Don Carlo“ eröffnete, gedacht als eine Demonstration der neuen technischen Möglichkeiten des Hauses. Im Zentrum stand Repräsentation und Reputation, der Stolz auf das Orchestre de la Suisse Romande, das neu aufgebaute Ballett. Man spielte den grossen Spielplan, König Ödipus von Jean Cocteau und Maurice Thiriet.

Die Comédie française trat auf.

Trotz allem war und blieb der Brand von 1951 bei den Proben zu Wagners „Walküre“ lange der grosse Bruch in der Geschichte des Grand Théâtre de Genève.

Damals war auch der – bis heute bestehende – Chor entstanden. Das Orchester gab es bereits. Es war, wie schon gesagt, das 1918 von Ernest Ansermet begründete, heute berühmte Orchestre de la Suisse Romande (OSR), mit der Genfer Oper seit

„Siegfried“, 2019

1934 verbunden. Das musikalische Repertoire des Orchesters erstreckte sich damals insbesondere auf französische Komponisten, 1921 etwa wurde die Erstaufführung von Maurice Ravels „La Valse“ vom OSR gespielt, aber es gab auch Uraufführungen schweizerischer Komponisten. In den ersten beiden Jahrzehnten war das Orchester in seiner Existenz bedroht. Entscheidend für das Bestehen waren zunächst die Kooperation mit dem Radio Genf 1932, die allerdings bald wieder gelöst wurde, und die Verbindung mit der Oper Genf. 1938 folgte dann eine Kooperation mit dem Schweizer Rundfunk.

Das Orchestre de la Suisse Romande gehört zur Oper Genf. Seit der zweiten Hälfte des Jahrhunderts geniesst dieses Orchester Weltruf. Viele grosse Dirigenten arbeiten hier. 1954 weihte es unter Ansermet und mit der Pianistin Clara Haskil das renovierte Théâtre de Beaulieu in Lausanne ein, wo es heute noch regelmässig auftritt. Dieses Théâtre de Beaulieu ist – aber das nur nebenbei, zurzeit wird es renoviert – mit mehr als 1800 Plätzen das grösste Theater der Schweiz. Das Orchester aber bekam nach Ansermets Tod 1969 unter den Nachfolgern Wolfgang Sawallisch und Horst Stein zusätzlich eine deutsche Klangfärbung. Der Schweizer Armin Jordan (1985–1997) fand dann eine Verbindung beider Ästhetiken und formte einen Klangkörper, der in der Spätromantik und bei Wagner seine grösste Stärke hatte. Danach gab es eine Zeit relativer Schwäche, das hoch angesehene Orchester, so sagt man, hatte eine unglückliche Hand bei der Wahl der Chefdirigenten.

In Genf und Lausanne ging es anfangs im Kern darum, einen Apparat und ein Repertoire aufzubauen, das heisst Strukturen zu schaffen: Orchester und Chor,

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Direktorium und Ensemble. Guy Beckmans gründete 1922 in Genf mit Charles Denizot die „Association Artistique Beckmans-Denizot“, die im Grand Théâtre, in Gastspielen und Eigenarbeiten, Opern des französischen und italienischen Repertoires des 19. Jahrhunderts zur Aufführung brachte. Beckmans war damit ausserordentlich erfolgreich, er führte oft Regie, sang selbst grosse Partien und verpflichtete gern seine Studenten als Sänger – ein typischer Theaterimpresario des 19. Jahrhunderts.

OSR, 1919

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LAUSANNE: OPULENTE OPER AUS DEM VOLKSTHEATER Als Jaques Bonarel (ein Cousin von Émile Jaques-Dalcroze) 1906 die Oper in Lausanne übernahm, war er der erste Schweizer in dieser Funktion. Er behielt die Leitung bis zu seinem Tod 1919. In seiner Amtszeit ging es, bis der Krieg dem ein Ende machte, um einen Neubau des damals Casino-Théâtre oder Théâtre Georgette genannten Baus. Er existierte seit 1871 und hatte 600 Plätze. Als das Haus 1932, nach einem Umbau, wieder eröffnet wurde, hiess es Théâtre municipal. Nun war es fast die doppelte Anzahl an Plätzen, 1100, die den Zuschauern zur Verfügung stand.

Jacques Béranger eröffnete das Haus 1932 mit dem „Orpheus“ von Christoph Willibald Gluck, er wurde damals alleiniger Direktor und blieb das bis 1959. Béranger war in Mézières geboren, das ist in seinem Fall bedeutsam, denn er hatte schon als Kind am Théâtre Jorax gespielt. Seine berufliche Laufbahn hatte ihn über die Fremdenpolizei, eine Stelle in einer Bank in Paris und verschiedene Funktionen im Theater zurück nach Lausanne geführt, wo er das Theater zunächst mit Jane Raymond und Ernest Fournier leitete. Insgesamt waren es dreissig Jahre, die er an der Spitze des Hauses arbeitete.

In seiner ersten Saison zeigte Béranger Wagners „Lohengrin“, am meisten erfüllte damals das 65 Köpfe umfassende Orchester mit Stolz. Als 1937 „Siegfried“ gegeben wurde, stand Franz von Hoesslin am Pult, der auch in Bayreuth dirigierte, und das Orchester war noch einmal, auf nun 83 Personen, angewachsen. Das war opulent, aber es bedeutete auch eine Kraftanstrengung. Ebenso opulent, aber wichtiger für die Kasse, waren zahlreiche Revuen, operettenhafte Spektakel mit Balletteinlage, für die das Lausanner Theater bald einen Ruf in der gesamten Schweiz und darüber hinaus hatte.

Wichtig war auch ein Shakespeare-Zyklus. Ausserdem rief Jacques Béranger ein eigenes Ballett ins Leben. Trotzdem wurden hier die Komödie „Le Pendu conduit le bal“ von Rodo Mahert uraufgeführt und Alfred Gehris „6e étage“ gezeigt. Regie führte, wie auch bei einigen der Shakespeare-Inszenierungen, Jean Mauclair. Von René Morax, dem Gründer des Théâtre du Jorat, wurden ebenfalls mehrere Stücke gezeigt. Der Komponist Gustave Doret war diesem Theater ebenfalls von Anfang an verbunden.

Das Théâtre du Jorat, ein Bau aus Holz, liegt mitten in der Landschaft des Waadtlands bei Mézières. Es gleicht von aussen eher einer Scheune als einem Theater, ist ganz aus dem Geist des Volkstheaters heraus gebaut. Man kann in ihm also eine späte Verkörperung von Rousseaus Theatergedanken sehen. Das Theater ist ausgesprochen geräumig, es fasst mit gleichmässig ansteigenden Sitzreihen etwa tausend Zuschauer, es verband Natur und Kultur, bäuerliche und theatrale Welt, gestattete grosse Auftritte. Hier entstanden viele der Stücke von Morax, aber auch ein Repertoire bis hin

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zu Arthur Honeggers „Le roi David“. Die Sprache war einfach, die Regie stilisiert, üblich waren auch Chöre und Musik.

Auf Béranger folgten 1959 in Lausanne Manuel Roth und Charles Apothéloz, der für das Sprechtheater zuständig war. Bei der Entscheidung spielte damals durchaus eine Rolle, dass beide aus der „Suisse romande“ stammten. Roth blieb ebenfalls zwanzig Jahre. Lange Intendanzen wurden eine Spezialität des Hauses in Lausanne.

Er hatte 1955/56 das Festival International de Lausanne erfunden, bei dem er gerne Produktionen aus den Ostblock-Staaten zeigte, und das noch wichtigere Festival d’operas italiens, das bis 1972 existierte. So bekam das Publikum in Lausanne und der Romandie Gelegenheit, einen internationalen Geschmack zu entwickeln.

Ausserdem gab es nun einen gut vierzigköpfigen eigenen Chor.

Apothéloz gründete am Théâtre municipal dagegen das Centre Dramatique Romand, zeigte Frisch und Dürrenmatt, „Romeo und Julia“ und Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“. Dann übernahm er 1969 die Direktion des Théâtre de Vidy und damit beginnt dann endgültig eine andere Geschichte. Roth blieb noch zehn Jahre, bis 1979, am Municipal, bevor er eine zweijährige Gefängnisstrafe wegen persönlicher Bereicherung absitzen musste. Er hatte aus dem Theater Geld entwendet. 1976, gegen Ende seiner langen Zeit war das Theater modernisiert und die Anzahl der Sitzplätze von 1100 auf 960 leicht reduziert worden.

Nach einer Zwischenzeit übernahm dann 1983 die französische Sängerin und Regisseurin Renée Auphan die Direktion. Grundlegende Änderungen standen damals ins Haus. Es würden nun selbst grosse Produktionen erarbeitet werden, das Theater wurde in eine private Stiftung überführt, Auphan stellte einen festen Stab von Technikern und einen halbfesten Stamm von Chorsängern ein, sie traf Absprachen mit den Orchestern in Lausanne, um die Produktionen am Haus zu gewährleisten. Schon 1985/86 stellte sie so 18 Produktionen auf die Beine. 1986 zeigte sie zum Beispiel im Théâtre du Jorat, das damals lange leer gestanden hatte, „L’Incoronazione di Poppea“ von Monteverdi, was eine kleine Tradition begründete.

Bis 1999 wurde die Saison in Mézières begonnen oder beendet. Renée Auphan blieb zwölf Jahre in Lausanne, bevor sie nach Genf wechselte. Damit bestätigte sich die Tendenz zu langen Direktoriumszeiten.

In dieser Zeit kam auch Maurice Béjart nach Lausanne. Nach der Direktion von Renée Auphan wurde das Haus unter der Leitung von Dominique Meyer in Opéra de Lausanne umbenannt. Meyer galt als ein hochbegabter Kulturmanager, er hatte aber auch das Repertoire erweitert, bevor er 1999 an das Théâtre des Champs-Élysée wechselte.

Seit 2005 leitet nun Éric Vigié das Haus – und das auch schon wieder 15 Jahre.

Der Regisseur Vigié ist ein Vernetzer, Verjüngerer und Popularisierer, er kooperiert mit dem Konservatorium (das mittlerweile Manufacture heisst), zeigt Spektakel für Kinder und hat ein Programm für junge Nachwuchskünstler aufgelegt. 2010 machte die Oper von Lausanne, eigentlich ein klassisches „teatro stabile“, wie man in Italien und dem Tessin sagt, eine Tour durch immerhin 14 (!) Städte des Kantons

Waadt (um danach weiter in der Schweiz und in Frankreich zu touren) und zeigte „La Serva padrona“ von Giovanni Battista Pergolesi und „Pimpinone“ von Georg Philipp Telemann.

Damit hat die Oper an eine Tradition angeknüpft, die es im Waadtland schon länger, allerdings nicht im Musiktheater gibt. Nachdem das Haus 2007 aus Brandschutzgründen geschlossen werden musste und bis 2012 umgebaut wurde, hat die Oper von Lausanne nun 738 Plätze. Gleich blieben die äussere Hülle und der Ort an der Avenue du Théâtre. Erfolgreich und stabil sucht und findet die Oper von Lausanne in der Opernlandschaft ihren Platz als eines der kleinen unter den grossen Opernhäusern.

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ZÜRICH: VOM STADTTHEATER ZUM OPERNHAUS

Das Opernhaus Zürich, heute global eine der tonangebenden Bühnen, hiess 1920 Stadttheater, existierte seit 1834 und bildete mit dem Schauspiel einen gemeinsamen Betrieb. Es war das Actien-Theater, das es bis heute gibt. 1921 trennten sich dann Oper und Schauspiel, das Stadttheater wurde die Oper und Alfred Reucker, der in Zürich wesentliche Aufbauarbeit geleistet hatte, ging nach zwanzig Jahren als Intendant nach Dresden. Die folgenden Jahre, die auch in Zürich eine befreite, wilde Zeit waren, standen an der Oper im Zeichen von Festspielen (seit 1920) und glänzender, finanziell lukrativer Opernbälle. Es ging vor allem um finanzielle Konsolidierung.

Diese beschwingte, aber auch etwas substanzarme Zeit setzte sich in den dreissiger Jahren mit einem operettenseligen Spielplan fort, 18 Operettenuraufführungen fanden in diesem Jahrzehnt statt. Die erfolgreichsten Stücke jener Zeit waren trotzdem von Wagner, Weber, Gounod, Mozart, Verdi, Beethoven, vielfach gespielt wurde Richard Strauss, aber auch Ernst Krenek („Jonny spielt auf“) oder Othmar Schoeck („Venus“, „Penthesilea“, „Vom Fischer un syner Fru“) standen auf dem Spielplan, genauso wie Bartók, Pfitzner, Honegger, Janaček und Weill. Schoeck war der Autor des besonnenen „Tell“ von 1920 gewesen.

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„Der Kreidekreis“, 1933

„Lulu“, 1937

Es gab in dieser Zeit aber auch drei Uraufführungen, die theatergeschichtliche Bedeutung haben – an einem Theater, an dem 1898 die erste Uraufführung überhaupt und 1917, mit zwei Einaktern Ferruccio Busonis, die erste bedeutsame Uraufführung stattgefunden hatte. Die Zürcher Oper war, längst nicht so deutlich wie das Schauspiel, aber doch merkbar nach 1933 eine Adresse für Emigranten geworden. 1933 wurde auch Alexander Zemlinskys „Der Kreidekreis“ nach Klabund uraufgeführt.

Zemlinsky war gerade von Berlin nach Wien übergesiedelt. Daraus ergaben sich Kontakte, die 1937, bei den wiederbelebten Sommerfestspielen, zur Uraufführung von Alban Bergs nachgelassener Oper „Lulu“ führten. Der dritte Akt existierte nur im Entwurf, Bergs Witwe scheiterte daran, Zemlinsky oder Arnold Schönberg zu einer Vollendung des Werks zu bewegen. Der dritte Akt wurde deswegen als Pantomime zur Musik von Bergs „Lulu“-Sinfonie gegeben.

Ein Jahr später, 1938, wurde Paul Hindemiths „Mathis der Maler“ zum ersten Mal aufgeführt. Regie führte Hans Zimmermann, der zuvor Direktor am Stadttheater Bern gewesen war und von 1937 bis 1946 in Zürich als Oberregisseur tätig, von 1947 bis 1956 dann Zürcher Operndirektor wurde. In Bern hatte Zimmermann bei Bizets „Les pêcheurs de perles“ und Schoecks „Penthesilea“ Regie geführt und dirigiert. In Zürich erarbeitete er unter anderem 1938 mit dem Sänger Karl Schmid-Bloss einen

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„Mathis der Maler“, 1938

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„Ring“. Später kamen Arthur Honeggers „Jeanne d’Arc au bûcher“ (1942) und seine Neufassung von Rossinis„Guillaume Tell“ mit neuer Handlung unter dem Titel „Der korsische Tell“ (1945) dazu.

In der Oper gab es keine Bewegung zur Landesverteidigung und keine Verschweizerung, es wurde auch keine Absetzbewegung vom Nationalsozialismus versucht. Es gab Kooperation. Die beiden prominentesten Deutschschweizer Komponisten, Heinrich Sutermeister und Othmar Schoeck, waren in Deutschland vor der sogenannten Machtergreifung der Nationalsozialisten erfolgreich gewesen.

Beide hatten dann Erfolg in der Schweiz und auch in Nazi-Deutschland und waren mit dem Deutschen Reich bis 1945 verbunden.

Heinrich Sutermeisters zweite und dritte Oper „Romeo und Julia“ und „Die Zauberinsel“ wurden 1940 und 1942 von Karl Böhm in Dresden uraufgeführt, im gleichen Jahr erfolgte jeweils ein Nachspiel in Basel. Sutermeister gilt als Sympathisant des Dritten Reichs. Der 1910 Geborene konnte nach 1945 seine Karriere trotzdem erfolgreich fortsetzen. Dem älteren, 1886 geborenen Komponisten Othmar Schoeck erging es ähnlich. Seine „Penthesilea“ war 1927 in Dresden uraufgeführt worden, auch seine weiteren Bühnenwerke wurden in Dresden uraufgeführt, bevor sie in der Schweiz nachgespielt wurden. Seine letzte Oper, „Schloss Dürande“, erlebte ihre Uraufführung dann am 1. April 1943 in Berlin. Noch im gleichen Jahr, am 5. Juni, mit einem Bühnenbild von Teo Otto, wurde in Zürich die Zweitaufführung realisiert.

Der bedeutsamste Schweizer Komponist jener Zeit war der französisch geprägte, 1892 geborene Arthur Honegger. Er war der russisch-französischen Musik- und

Theateravantgarde nahe, die nach dem Ersten Weltkrieg in der Schweiz präsent war und der auch Adolphe Appia verbunden war. Nach einem Libretto von René Morax vertonte Honegger „Judith“, die konzertante Uraufführung fand 1925 nicht im Grand Théâtre, sondern in Morax’ Théâtre du Jorat in Mézières statt, die szenische ein Jahr später in Monte Carlo, danach in deutscher Sprache in Köln und nach dem Krieg 1950 an der Mailänder Scala.

Mit Morax und seinem Théâtre du Jorat verbunden war auch der Genfer Frank Martin. Er schrieb die Musik für dessen Neubearbeitung von „Romeo und Julia“, die in Mézières 1929 uraufgeführt wurde.

Honegger ist schnell zu einer feste Grösse im internationalen Musikleben geworden. Sein zweites Werk, „Antigone“ nach Jean Cocteau, wurde 1927 in Brüssel uraufgeführt, weitere Uraufführungen in Paris folgten. Obwohl ein Avantgardist war Honegger zugleich Pathetiker. In seinem Hauptwerk „Jeanne d’Arc au bûcher“ mit einem Text von Paul Claudel wurde das deutlich. Die konzertante Uraufführung hatte 1938 in Basel mit Ida Rubinstein in der Titelrolle und Paul Sacher als Dirigenten stattgefunden. Nach Aufführungen in Frankreich folgte 1942 eine deutschsprachige Inszenierung in der Übersetzung von Hans Reinhart, mit Heinrich Gretler und Maria Becker besetzt und inszeniert von Zimmermann.

Die Rolle von Karl Schmid-Bloss, der seit 1932 bis 1947 Zürcher Operndirektor war, zuvor zwei Jahre in St. Gallen, blieb lange unklar. Dabei war seine Nähe zu den Nationalsozialisten deutlich. Ernst Kühnly, in der Reichstheaterkammer für die Schweiz zuständig, äusserte sich immer wieder positiv über Schmid-Bloss, er behandelte ihn wie einen Verbündeten und nahm Rücksicht auf seine Stellung in der Schweiz. Schmid-Bloss dagegen kassierte ver- „Schloss Dürande“, 1943 deckte Zuschüsse für Gastspiele aus Deutschland, versorgte die deutschen Stellen mit Informationen und bemühte sich„mit aller Energie“ darum, auch das Schauspielhaus unter seinen Einfluss zu bekommen.

In die Gruppe der bedeutsamen Uraufführungen gehört noch Arnold Schönbergs „Moses und Aron“, wenngleich sie erst 1957 stattfand. „Moses und Aron“ wurde, wie „Lulu“, posthum szenisch uraufgeführt. Es inszenierte der neue Operndirektor KarlHeinz Krahl. Dass die Premiere am gleichen Tag, dem 6. Juni, wie die „Lulu“, nur zwanzig Jahre später stattfand, zeigt wie symbolbesetzt die Vorgänge bereits waren.

Die Oper hatte eine in sich bedeutsame Geschichte.

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Trotzdem war die Oper Zürich zu jener Zeit alles andere als international. Bis zu dieser Zeit waren Opern vor allem in deutschen Übersetzungen gegeben worden. Das änderte sich erst mit dem neuen Direktor Herbert Graf, der als Regisseur in Salzburg, Verona und New York erprobt und zu Ansehen gekommen war. Er wurde 1960 der neue Zürcher Direktor (später in Genf, s. S. 70) und liess Werke in Originalsprache spielen. Übersetzungen waren nicht nur verfälschend, sie zwangen auch international tätige Sänger, Partien, die sie bereits konnten, in einer neuen Sprache zu lernen.

Graf war hier einer der ersten, fast alle deutschen Opernhäuser spielten damals noch in Übersetzungen. Mit ihm wurde ebenfalls die Hinwendung zum italienischen Repertoire weiter manifest, er eröffnete seine Intendanz mit Verdis „Otello“, die Oper begann „Jeanne d‘Arc au bûcher“, 1942 auch, sich weiter zu popularisieren, indem das Fernsehen ans Haus geholt wurde. Und er trat vehement für einen Neubau des Opernhauses ein.

Obwohl Graf visionär und sein Wirken für die Oper Zürich nachhaltig wichtig war: Ein Streit zwischen Orchester und dem berühmten Dirigenten Otto Klemperer sorgte dafür, dass Graf das Haus bereits nach zwei Spielzeiten wieder verliess. Martin Hürlimann, nicht nur Vorsitzender des Verwaltungsrats, sondern auch Autor und Chronist der Zürcher Bühnen, schrieb dazu detailliert und anschaulich: „Da gab es bei einer Fidelioprobe einen peinlichen Wortwechsel Klemperers mit dem Orchester, der alsbald durch öffentliche Erklärungen zu einem Fall Klemperer aufgebauscht wurde. Der Direktor seinerseits war tief gekränkt durch die unfreundliche Kritik, die seine Inszenierung des Rosenkavaliers mit dem von ihm angeordneten Szenenwechsel im letzten Akt fand. Aus dem Fall Klemperer wurde ein Fall Graf, und nun folgte ein Schlag auf den anderen: Polemik des Direktors gegen einen besonders unliebsamen Kritiker, seine Äusserungen der Unzufriedenheit in einem Interview der ‚Zürcher Woche‘, Grafs Demissionsschreiben und die Bemühungen um dessen Zurücknahme, Erklärung der Gesellschaft der Opernfreunde, Grafs Bedingungen, unter denen er gewillt ist zu bleiben und deren Ablehnung durch den Stadtrat, Pressepolemik und Auseinandersetzung mit dem Gemeinderat anlässlich der Vorlage für 80

einen erweiterten Theaterkredit. Sogar die ausländische Presse berichtete über die Züricher Theaterkrise – eine Krise, die sich wohl hätte vermeiden lassen, wenn man sich zu einem freundschaftlichen Gespräch zusammengesetzt hätte, bevor man sich öffentlich Unfreundlichkeiten sagte.“ Grafs schmerzhafte Demission war jedoch im Nachhinein betrachtet heilsam, sie führte zu finanziellen Neuregelungen, er hatte die Diskussion um den Neubau befeuert, vor allem aber auch zu dem Bewusstsein, dass künstlerische Entscheidungen allein von der Direktion getragen werden können – und nicht von einem vielköpfigen Verwaltungsrat. Die Zürcher Oper kam damit in einer an die Anforderungen der Moderne und eines bedeutsamen Hauses angepassten Theaterstruktur an. Der Graf nachfolgende Direktor Hermann Juch (1964–1975) setzte Grafs Linie fort, zu seinem Antritt wurde das Haus in Opernhaus umbenannt und, vielleicht seine wichtigste Tat, er organisierte das Ballett neu (s. S. 115).

In Juchs Zeit fiel auch die Diskussion und Entscheidung um den notwendigen Neubau. Das Opernhaus am Seeufer war in einem bejammernswert schlechten Zustand. Es musste etwas geschehen. Die anfänglich für einen Neubau positive Stimmung aber drehte sich, Nostalgie gewann die Oberhand, man wollte das alte Theater behalten. Daraus ergaben sich die Diskussionen und die vielen Überlegungen, wie eine Erweiterung am See bewerkstelligt werden könnte, die zu dem heute noch sichtbaren Ergebnis geführt haben.

Der Architekt Claude Paillard, der in St. Gallen den aufsehenerregenden und bis heute gerühmten Neubau des Theaters gestaltet hatte, war nun mit der Frage befasst, wie eine deutliche Erweiterung in allen Bereichen, verbesserte Akustik und Sichtbarkeit, modernisierte Bühnentechnik und die Vorschriften zum Brandschutz unter einen Hut beziehungsweise in ein altes Haus hinein gebracht werden konnten.

Das Ergebnis der Diskussionen war ein architektonischer Kompromiss, eine Überführung des Gebäudes in den Besitz der Stadt und ein Beschluss des Stadtparlaments von 1980, dass die Stadt die notwendigen Mittel für die Totalsanierung bereitstellt.

Es folgte eine Volksabstimmung im Juni, die zu einer für Zürich bis heute prägenden Zuspitzung führte.

Aus dem Opernhaus wurde eine Festung, die von der alternativen Szene belagert wurde. Die Auseinandersetzungen steigerten sich bis zur Strassenschlacht, man spricht von den Opernkrawallen. „Zürich brennt“ wurde zum bis heute bekannten Titel der Zürcher Unruhen, eines Kultur- und Generationenkriegs, der sich an der Oper festmachte und in dem Tränengas, Schlagstöcke und Gummigeschosse gegen Demonstranten eingesetzt wurden. „Macht aus dem Staat Gurkensalat!“ Das war man damals nicht nur in der Schweiz noch nicht gewohnt, genauso wenig wie Pflastersteine, Farbbeutel und Vermummung auf der anderen Seite. Auch wenn die Opernkrawalle in der Stadt eine Vorgeschichte gut zehn Jahre früher haben (s. S. 129).

Zürich stand erschrocken vor einem Scherbenhaufen – und unter Kulturschock.

War hier etwas ausgebrochen, das man noch nicht kannte? Was war geschehen?

Bedeutete das Alternativkultur gegen Hochkultur, Pop gegen Oper, Jung gegen Alt?

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Und war die Solidargemeinschaft Schweiz nun durch einen tiefen Riss gespalten?

Gab es sie womöglich gar nicht mehr?

Es war, ähnlich wie bei der Theaterkrise zur Zeit Grafs, ein falsches Management, resultierend aus Unverständnis, das zu den verhärteten Fronten geführt hatte.

Hätte man der alternativen, freien Szene, die sich damals etabliert hatte, ihren Raum gelassen, so wie das heute üblich ist, wäre man nicht auf den aberwitzigen Gedanken gekommen, die Rote Fabrik der freien Szene wegzunehmen und der Oper als Ausweichspielstätte zur Verfügung zu stellen, es wäre vielleicht nicht zu Strassenschlachten gekommen. Vielleicht aber braucht es manchmal auch solche Zuspitzungen, damit wirkliche Veränderungen herbeigeführt werden können.

Hier beginnt die Theatergeschichte, die eine Zeitlang wie eine Geschichte der Separierung gewirkt hat, eine Geschichte der Ausdifferenzierung der Sparten und Auditorien, sich wieder zu verbinden. Letztendlich hängt doch alles zusammen.

Denn mit den Opernkrawallen von 1980 hat auch die Entstehung des Theaterhauses Gessnerallee ihren Ausgangspunkt – und auch die ist für das Theater wesentlich geworden. „Zürich brennt“ erscheint heute wie der Schlusspunkt der siebziger Jahre. Innerhalb der Oper prägte dieses Jahrzehnt etwas ganz anderes, es war der sensationelle, bis heute als Referenz gegenwärtige Monteverdi-Zyklus, den der neue Intendant Claus Helmut Drese zusammen mit dem Dirigenten Nikolaus Harnoncourt und dem Regisseur Jean-Pierre Ponnelle, der bereits bei den Salzburger Festspielen vor allem mit Mozart erfolgreich war, projektierte und erarbeitete. Zu Monteverdis himmlisch-aufsteigender Barockmusik kamen 1975 „L’Orfeo“, 1977 „L’Incoronazione di Poppea“ und „Il ritorno d’Ulisse in patria“, damals weitgehend unbekannte Werke, heute fester Bestandteil des Repertoires. Einerseits war da die Rekonstruktion eines Barockorchesters durch Harnoncourt, mit originalen Instrumenten, die erst einmal besorgt werden mussten – eine zusätzliche Belastung für das, auch wegen des anstehenden Umbaus, finanziell unter Dauerdruck stehende Haus. Andererseits war da Ponnelles ebenso moderne wie opulente Inszenierung.

Ein schepperndes Regal (eine kleine Orgel) und schneidende Naturtrompeten kontrastierten so mit Barockpracht und Spielwitz. Dieser „L’Orfeo“ war eine Aufführung, die den historischen Horizont entschieden erweiterte, die Gefühl und Begeisterung einer anderen Zeit vermittelte und gleichzeitig gegenwärtig war, eine Aufführung, die von szenischer Fantasie lebte und in der Harnoncourts historische Strenge ein neues Hörerlebnis ermöglichte, was mit Ponnelles verspielter Inszenierung erstaunlicherweise hervorragend harmonierte, eine Aufführung, die der Beginn eines Zyklus war, der am Anfang in Zürich alles andere, auch daran sei erinnert, als unumstritten war.

Der Monteverdi-Zyklus fand seine Fortsetzung in einem Mozart-Zyklus, Harnoncourts historische Arbeit setzte sich aber auch fort in einem Spezialorchester, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte und das sich, bei der Trennung des Opern- und Tonhallenorchesters 1985, als Teilorchester im neuen

„Il ritorno d‘Ulisse in patria“, 1977

Opernorchester zu bilden begann. Heute ist es unter dem Namen „La Scintilla“ als Barockorchester fest etabliert.

Gleichzeitig ist im Blick zu behalten, dass es die Oper Zürich seit geraumer Zeit verstand, die grössten Sänger ans Haus zu binden. Als ausgesprochen hilfreich erwies sich dabei ein Semistagione-Prinzip, ein Repertoire, das blockweise gespielt wird, wie es heute an vielen Opernhäusern praktiziert wird. Auch die finanzielle Ausstattung wurde immer besser und solider, eine Entwicklung die durch die kantonale Übernahme der Oper 1994 eine Art Endpunkt fand und die in der Volksabstimmung mit 73 Prozent bestätigt wurde. Finanziell hat das Zürcher Opernhaus seitdem eine singuläre Stellung: 2016 beliefen sich die Subventionen auf 80 Millionen Schweizer Franken, denen knapp 47 Millionen Franken Betriebseinnahmen gegenüberstanden.

Damit ist ein Gipfel erreicht. Es ging und geht nun, wo man auf oberstem Niveau angekommen war, um die geschickte Kombination von renommierten Sängern und Regisseuren mit intelligenten Regiekonzepten. Es ging und geht um Kontinuität bei den Dirigenten und ein ausgewogenes Ensemble, um offene Nachwuchsarbeit, Verjüngung und Vernetzung mit dem Publikum. Insgesamt also um weitere Steigerung und Halten des Niveaus. 1991 bis 2012 war es der als Direktor ebenso legendäre wie umstrittene Alexander Pereira, der diese Ziele mit Geschick in einer Stadt, die selbst gern über die Hetze und den Druck jammert, die ihr Lebensstil wurden, erreichte.

Pereira wird je nach Beurteilung als schnöder oder genialer Manager beschrieben.

Sicher ist: Niemand ausserhalb der USA sammelte so viel Geld für ein Opernhaus ein

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„Lunea“, 2018

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wie er. Niemand gab aber auch so viel Geld aus wie Pereira. Ensembleentwicklung, die Erweiterung des Spielplans und die Öffnung des Hauses machten unter seiner Ägide grosse Fortschritte. Unter ihm wurde das Zürcher Opernhaus zu einer der weltweit führenden Opernbühnen, er überforderte das Haus aber auch. Die erste Spielzeit eröffnete er mit „Lohengrin“ in der Regie von Robert Wilson – damals ein Coup, den Cahn in Genf in gewisser Weise nachbildete.

Seit 2012 ist Andreas Homoki Direktor des Zürcher Opernhauses. Inzwischen ist eine Balance gefunden. Homoki hat durch Reduktion des Programms gegenüber Pereira die Oper wieder überlebensfähig gemacht, er hat eine Balance auch beim Programm zwischen Bandbreite und Innovation gefunden und kümmert sich sehr um eine Verjüngung des Publikums sowie eine weitere Öffnung, mit Liveübertragungen, pädagogischem Programm und Familienoper. Und er gibt dem Hang zum Italienischen nach.

So ist die Oper Zürich vielleicht heute der „Hidden Champion“ unter den Opernhäusern. Es läuft wie geschmiert, wie Bolle, aber man kann auch nicht mehr allzu viel falsch machen. Was bleibt, ist das Problem der Altersstruktur im Publikum.

Homoki hat hier Fortschritte erzielt, aber noch immer liegt das Durchschnittsalter bei 57 Jahren. Das Kernproblem der Oper ist die Verjüngung des Publikums. Das berührt sie in ihrer Existenz.

Aviel Cahn arbeitet in Genf weiter mit Nachdruck an seinem Opernprojekt. Anfang März 2020, nach Premieren von Lydia Steier und Luk Perceval, war Jossi Wieler mit

„Lunea“, 2018

Giacomo Meyerbeers „Les Huguenots“ dran, von Marc Minkowski dirigiert, einem fünfstündigen Monsterwerk, das im 19. Jahrhundert ein Renner gewesen war. Es geht um die „Nuit Bartholomée“, in der viele französische Protestanten nach Genf flohen, die aber die Oper aus dem 19. Jahrhundert nicht infiziert hat. Ein Abgrund, den auch Wieler mit seiner Inszenierung nicht zu überschreiten imstande ist. Wie schwierig solche Aufführungen dann doch im Einzelnen sind.

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BASEL: SCHAUSPIEL UND OPER TROTZEN DER GELDNOT

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Nirgendwo in der Schweiz würde es weniger Sinn ergeben, die Sparten zu trennen, als in Basel. Die Innovationskraft des Theaters Basel kommt wesentlich von der Berührung, manchmal gar Mischung der Sparten. Das Theater Basel ist ein grosses Haus in einer kleinen Stadt, das es schon seit langer Zeit schafft, nicht nur nationale, sondern immer wieder auch internationale Bedeutung zu erlangen. Es ist ein Dreispartenhaus und das schon immer – das heisst seit der Zeit, als sich die Sparten ausdifferenziert haben. Dabei wurde das Modell des Dreispartenhauses in Basel des Öfteren als Last empfunden, etwa in der Phase, als die drei Direktoren Werner Düggelin, Hans Hollmann und Horst Statkus mit der Stadt (also der Verwaltung und den Bürgern) um die Finanzen rangen, dabei unterlagen (das heisst, keine Subventionserhöhung bekamen) und den dreispartigen Grossbetrieb deswegen als übergebührliche Belastung empfinden mussten. Am Theater Basel zeigt sich wie selten sonst, dass ein Theater im Kern ein komplizierter, aber auch organischer Mechanismus, Betrieb oder Organismus ist (egal, welche Metapher man verwenden mag). Es zeigt sich auch, dass es für ein Theater nicht schlecht ist, wenn die Finanzen immer wieder neu ausgehandelt werden. Auch wenn man sagen muss, dass die Baseler über die gesamte Geschichte hinweg gesehen eine konstante Neigung haben, ihr Theater in Unterfinanzierung vegetieren zu lassen.

Basel ist trotzdem eine Theaterstadt, allein die vielen Theater ausserhalb des Theaters Basel: das Junge Theater Basel, das Kindertheater Basel, die Kaserne, das Marionettentheater Basel, Basel tanzt, das Sommerfest, Welt in Basel, die Mundartbühnen wie die Baseldytschi Bihni. Die Stadt ist ein ausgesprochen abwechslungsreicher, vielschichtiger Theater-Ort. So bietet es sich an, die Geschichte des Theaters Basel als eine gemeinsame Geschichte der drei Sparten zu erzählen.

Zu dem Zeitpunkt, zu dem wir beginnen, 1932, nachdem Oskar Wälterlin hinausgegrault worden war, gab es im Stadttheater Basel, wie es damals hiess, 16 Schauspieler, 15 Sänger und acht allesamt weibliche Tänzerinnen. Zu sehen waren in der Spielzeit 15 Opern, zehn Operetten, fünf Klassiker und mehrere Werke der zeitgenössischen Dramatik, es inszenierten unter anderem Wälterlin (auch nachdem er als Direktor gehen musste!), Gustav Hartung und der neue – dezidiert unpolitische – Direktor Egon Neudegg.

Neudeggs Hauptproblem (seine Direktion dauerte von 1932 bis 1949) war nicht die Politik, sondern das Geld. Das Theater Basel steckte schon damals in jener Finanzkrise, in der es die nachfolgenden Jahrzehnte eigentlich immer verblieb. Zur Spielzeit 1933/34 kam im Übrigen auch der später berühmte Wiener Herbert Graf (der, wie erwähnt, 1960 in Zürich und 1965 in Genf Direktor wurde) aus Frankfurt am Main und wurde Direktor der Opernsparte. Es gab in jeder Sparte zahlreiche Gäste

aus Deutschland am Haus, aber nie ein Emigrantenensemble wie in Zürich. Es ging damals im Kern um Prominenz, die man aus Deutschland einkaufte, um den Betrieb und den Besuch aufrechtzuerhalten.

1937 wurde Gustav Hartung, den wir bereits aus Zürich kennen (s. S. 37), als Oberspielleiter nach Basel berufen. Das Theater wurde daraufhin vom nationalsozialistischen Deutschland boykottiert und Hartung musste, wie zuvor in Bern, wieder gehen. Es lohnt sich, Hartungs Weg kurz nachzuzeichnen. In Darmstadt hatte er mit Hirschfeld, Ginsberg und Paryla gearbeitet, bereits im März 1933 war er in die Schweiz emigriert und sprach offen vom„Mordaufwiegler und Mordgesellen“ Goebbels. Schon da versuchte er in Basel als Oberregisseur der Oper unterzukommen, was ihm nicht gelang. Die Zürcher Uraufführung von Ferdinand Bruckners „Die Rassen“ fand unter seiner Regie statt. 1934 wurde er zum Direktor des Stadttheaters Bern gewählt. Aber die deutsche Gesandtschaft und der Schweizerische Schriftstellerverein (aus nicht ganz identischen Gründen) intervenierten deswegen bei der Fremdenpolizei. Sie wollten einen Schweizer – und zwar einen unpolitischen.

Zwei Mal nahm der Verwaltungsrat seine Wahl Hartungs zurück, zwei Mal wurde Hartung im Gemeinderat nicht bestätigt. Die deutsche Gesandtschaft war wie auch der Verband Schweizer Dramatiker zufrieden und dankte ausdrücklich Heinrich Rothmund, dem „so verständnisvollen und verantwortungsbewussten Chef der eidgenössischen Fremdenpolizei“, also jenem Rothmund, der auch Wälterlin berief.

Durch den Boykott der Reichstheaterkammer wurde die Arbeit am Theater Basel extrem erschwert oder gar unmöglich gemacht.

1939, knapp drei Monate nachdem Zürich ihn gezeigt hatte, wurde der „Tell“ wieder mit Heinrich Gretler in der Titelrolle auch in Basel von Neudegg inszeniert.

Die Aufführung setzte keine weiteren Akzente.

Die bedrängte Finanzlage blieb das bestimmende Basler Thema. Es war ein Befreiungsversuch, als 1942 Oskar Wälterlin, neben seiner Rolle als Direktor in Zürich, Schauspieldirektor in Basel wurde. Er fuhr hier das gleiche Programm wie in Zürich, 1943/44 wurden immerhin 14 Opern, ein Ballett, zehn Operetten, zwei Märchen, fünf Klassiker, fünf Unterhaltungsstücke und neun moderne Stücke gezeigt. Zu den modernen Stücken zählte der mit 46 Vorstellungen enorme Erfolg von John Steinbecks „Der Mond ging unter“ – wiederum mit Heinrich Gretler. Insgesamt kooperierte das Theater Basel also während der Endzeit des Nationalsozialismus eng mit dem Zürcher Schauspielhaus.

1946 kamen aus Zürich Kurt Horwitz und Ernst Ginsberg nach Basel, der unter anderem bei Brechts „Furcht und Elend des Dritten Reichs“ und der Uraufführung von Dürrenmatts „Romulus“ Regie führte. Neudegg wurde zum Rücktritt gezwungen.

Horwitz blieb bis 1950, zusammen mit dem Dirigenten Gottfried Becker. Die Rollenverteilung zwischen den Theatern Zürich und Basel drehte sich in dieser Zeit um, das Basler Theater lief dem in Zürich langsam den Rang ab. Konstant erhalten blieb den Baslern dagegen die Finanzmisere. Seit 1950 gab es in Basel mit der Komödie ein zunächst eigenständiges – dann aber bald dem Basler Stadttheater verbundenes –

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Schauspielhaus. Einen weiteren entscheidenden institutionell wichtigen Schritt machte Hermann Wedekind als Direktor. Er holte den Ukrainer Waclaw Orlikowsky, der als Choreograf am Genfer See gearbeitet hatte, nach Basel. Orlikowsky, auf der Bühne ein Mann grosser Gesten und emotionalen Pomps, verkörperte auf ideale und enthusiastische Weise die russische Tradition und begründete, zunächst mit „Schwanensee“, eine erste grosse Zeit und Blüte des Tanztheaters in Basel.

Unter der Intendanz von Friedrich Schramm, die von 1950 bis 1953 dauerte, kam es mit Rolf Hochhuths „Stellvertreter“ (der in Zürich nicht gespielt wurde) zu einem gewaltigen Skandal. Der Spielplan war mit vielen modernen Stücken ambitioniert, diese Zeit ist in Basel trotzdem weitgehend vergessen.

Ganz anders die sieben Jahre von Werner Düggelin als Direktor seit 1968. Mit ihm erlebte das Theater Basel wieder eine seiner grossen Blüten. Die Komödie und das Stadttheater Basel wurden zu Beginn von Düggelins Zeit zusammengeführt (vorher war die Komödie ein Privattheater) und das Theater war nun, nachdem auch das Ballett grosse Bedeutung erlangt hatte, ein echtes Dreispartenhaus, ein typisches Stadttheater, dezidiert kein Autorentheater.

Trotzdem war Düggelin Autorenpflege ein grosses Anliegen. Er führte das Theater, und darin lag eine enorme Kraft, als Autorentheater. Es war damals der Traum eines Theaters: Ein grosser Autor und ein kluger Theaterleiter, Hand in Hand, sich befruchtend, sich reibend, aneinander wachsend, arbeiten gemeinsam.

So wie Brecht (der am Berliner Ensemble allerdings mit sich selbst Hand in Hand gegangen war). In der Schweiz war es 1968 so weit, als Friedrich Dürrenmatt und Werner Düggelin sich mit Beginn der Basler Direktion zusammentaten und auf eine Zusammenarbeit einliessen.

Es wurde, einem Plan des jungen Dramaturgen Hermann Beil folgend, in der ersten Spielzeit „König Johann“ nach Shakespeare erarbeitet und „Play Strindberg“ nach, eben, Strindberg. Die zweite Aufführung würde man heute als Stückentwicklung bezeichnen, die erste war traditioneller: Dürrenmatt machte sich „König Johann“, nachdem er anfangs mit dem Text gefremdelt hatte, vollkommen zu eigen.

Seine Bearbeitung war sehr politisch, zeigte das Gefüge und Spiel der Macht. Regie führte Düggelin, es wurde ein ziemlich blutiges Schlachtfest, der Erfolg beim Publikum war gross. „Play Strindberg“ entstand, weil Dürrenmatt zu den Proben von „Totentanz“ hinzukam, Regie führte Erich Hollinger. Die Inszenierung wurde am Ende ein bearbeitetes Probenprotokoll, der Text entstand mit den Schauspielern.

Daraus wurde eine zeitgemässe, zugespitzte, sarkastische Ehekomödie. Moderner Ehekrieg. Strindberg erschien Dürrenmatt als Autor damals unmöglich (Plüsch mal Unendlichkeit, wie er sagte). Auch diese Arbeit wurde ein Riesenerfolg und Dürrenmatt konnte sich im Theater angekommen fühlen.

Es war ein wunderbares Jahr, Düggelin der Jüngere und Dürrenmatt der Ältere schienen sich zu ergänzen, anzuziehen, aufeinander zuzustürzen. Dürrenmatt wollte sich damals an ein Theater binden, es sollte selbstverständlich ein neues, zukunftsoffenes sein und dafür war Basel ideal. Nach einem Jahr aber kam es

trotzdem zur Trennung, und zwar mit Aplomb und einem lauten Krach – ein moderner Ehekrieg. Es sorgte damals für ungeheure Aufregung: Öffentlich sagte Dürrenmatt, er wolle nicht das Havanna-Deckblatt für Murten-Chabis sein (was ein Berner Billigtabak ist). Er habe das Gefühl, im„Betrieb“ missbraucht zu werden, und trat zurück.

Wie kam diese Entzweiung zustande? Die Frage hat die Literatur- und Theatergeschichte beschäftigt. Dürrenmatts Biograf Peter Rüedi erinnert daran, dass das Theater Basel kein Berliner Ensemble war, dass hier an Konditionen wie für Brecht gar nicht zu denken war. Zumal in Basel, der Stadt an einer Sprach- und zwei Ländergrenzen. Er gibt auch, neben der Unerfahrenheit Dürrenmatts mit den Umgangsformen an einem Theater, einer Intrige des Schauspielers Kurt Beck Schuld.

Beatrice von Matt kommt in ihrem Gesprächsband mit Düggelin zu einem ähnlichen Ergebnis.

Was anfangs zu passen schien, Dürrenmatts Skepsis gegenüber Stil und Düggelins zurückhaltende Form des Inszenierens, wurde das Problem. Von den beiden Hausregisseuren gefiel Dürrenmatt der laute Hans Hollmann sehr, mit dem ruhigen Hans Bauer konnte er dagegen wenig anfangen. Er drängte Düggelin, Bauer zu entlassen.

Der aber fühlte sich dem wesensverwandten Bauer umso näher. Dürrenmatt nannte Düggelin nun einen Durchwurstler und die Sache wurde grundsätzlich.

Das folgte einer gewissen Notwendigkeit. Ein starker Autor wie Dürrenmatt entwarf eine scharfe, gedanklich schneidende Dramaturgie. Das vertrug sich nicht mit der unterschiedliche Menschen integrierenden Haltung eines guten Theaterleiters. Der Autor muss sich ausgegrenzt und gekränkt fühlen. Ein Dreispartenhaus, auch wenn Düggelin vor allem das Sprechtheater im Auge hatte, war eben kein Autorentheater.

Der Stachel sass tief. Beide wurden krank, Dürrenmatt hatte schon ein halbes Jahr vor seinem Ausscheiden einen Herzinfarkt und Düggelin bekam eine Lungenerkrankung. Es war eine Überforderung, was die beiden sich vorgenommen hatten.

Aber beide konnten auch nicht voraussehen, was auf sie zukommen würde. Danach zogen beide sich zu Genesungsaufenthalten zurück, Dürrenmatt ins Engadin, Düggelin nach Italien.

Dürrenmatt ging, ein Fehler, wieder zurück nach Zürich. Er kam vom Regen in die Traufe. War er schon zuvor unzufrieden mit dem traditionalistischen Schauspielhaus unter Lindtberg gewesen, hatte sich die Situation nun verschärft. Gerade wurden Peter Löffler und Peter Stein rausgeworfen (s. S. 59).

Für Düggelin in Basel dagegen war die Vielfalt der Künste nun ein Credo, er wollte sie alle an seinem Haus versammeln, er sah das gar als Aufgabe eines Stadttheaters. Trotzdem, auch wenn etwa Hans Hollmann dort genauso wie im Schauspiel inszenierte, blieb die Oper unter dem Leiter Armin Jordan während Düggelins Direktion ein eigener Bereich, der nicht annähernd die Bedeutung des Schauspiels erlangte. Düggelin, der zwar eine Vision von der Vereinigung der Künste hatte, hielt die Sparten getrennt. Gleichwohl kommt ihm das Verdienst zu, den Basler Tänzer

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Heinz Spoerli zum Ballettdirektor gemacht zu haben. Aber auch Spoerli, als Künstler überragend, ging noch von eigenständigen, getrennten Sparten aus.

Die Blüte des Theaters Basel unter Düggelin setzte sich unter seinem Nachfolger Hans Hollmann fort, der aber leider alles andere als ein begnadeter Verkäufer seiner selbst war. Er eröffnete 1975 das neue Haus, in dem sich das Theater Basel heute noch befindet, sehr erfolgreich mit Karl Kraus’ „Die letzten Tage der Menschheit“.

Hollmann blieb aber nur drei Jahre. Beide, Düggelin wie Hollmann, gingen letztlich wegen des Geldes. Basel konnte sich (trotz des neuen grösseren Hauses) nicht zu einer Erhöhung der Zuschüsse durchringen.

Damals, und in der Zeit des nachfolgenden Direktors Horst Statkus, wurde inten­­ siv diskutiert, ob ein Dreispartenhaus überhaupt sinnvoll zu leiten ist. Warum das so ist, macht die Erfolgsaufführung der Zeit unter Statkus deutlich – eine ovationsartig gefeierte Aufführung von Gaetano Donizettis „Lucia di Lammermoor“ 1984. Diese Inszenierung zeigte, wie sehr die drei Sparten, wenn auch an einem Haus, immer noch getrennt waren.

Der französische Regisseur Jean-Claude Auvray hatte, unter anderem mit „Rigoletto“, schon Triumphe in Basel gefeiert. Seine Inszenierung von „Lucia di Lammermoor“ aber wurde ein legendärer Theatercoup. Der enthusiastische Applaus jedoch galt nicht der Regie, sondern der jungen Wiener Sopranistin Eva Lind. Es war ein Publikum von Opernkennern, die gespannt darauf warteten, wie und ob eine 19-jährige Sängerin die enorm schwierige Partie der Lucia mit der herausfordernden Wahnsinnsarie meistern würde. Wird sie, die zarte, junge Person, es schaffen?

Linds Interpretation war eben deswegen ein Ereignis, weil sie nicht nur Zuhörlust, sondern auch Nervenkitzel war.

Ganz anders waren die Opernaufführungen unter Statkus’ Nachfolger Frank Baumbauer. Baumbauer prägte eine vergleichsweise kurze, für Basel aber sehr wichtige Ära – wieder eine grosse Zeit, wenn auch nur von 1988 bis 1993. Ihre innovative Kraft lag zunächst in einer Gruppe, Baumbauers Kerngruppe könnte man sagen: Wilfried Schulz, Anna Viebrock, Stefanie Carp, Matthias Lilienthal, Barbara Mundel, die damals ein Team bildeten und heute allesamt bedeutende Positionen im Theater einnehmen.

Wie sehr es damals darum ging, eine Nähe zwischen den Sparten herzustellen, zeigt der Konflikt mit Heinz Spoerli, der schliesslich 1991 auch zur Trennung führte.

Düggelin hatte ihn 1973 geholt. Spoerlis Niveau war unbestritten, aber er führte seine eigene Kompagnie. Baumbauer wollte keinen Ballettdirektor mit eigenem Tanztheater, kein Haus im Haus. So ging ein ausserordentlicher Künstler, der nicht mehr an das neue Haus passte. „Fondue“, Spoerlis letzte Produktion, zeigte, wie er war: leicht, klassisch, selbstironisch – Handlungsballett mit freundlichem Witz.

Sein Nachfolger Youri Vámos, eher ein Pathetiker wie Warlikowski, blieb dagegen vergleichsweise blass. Baumbauer aber hatte in Herbert Wernicke, Christof Nel, Peter Konwitschny („Fidelio“) und Hans Hollmann Regisseure, die entweder beides, Oper und Schauspiel, machten oder einen spielnahen, interpretativen Opernzugang

hatten. Herbert Wernicke war sehr lange in Basel, von Statkus über Baumbauer bis zu Michael Schindhelm. Anfangs musste er schlimme Ablehnung bei Kritik und Publikum hinnehmen (überhaupt hatte bei Statkus, Präsident des Bühnenverbands, bei Kritikern das meiste einen schlechten Ruf), auch dann dauerte es noch, bis er sich in Basel durchsetzen konnte.

Basel aber wurde auch Wernickes künstlerische Heimat, sein Experimentierfeld.

Er probierte hier zum Beispiel die Operetten, „Wiener Blut“, „Die Fledermaus“ und „Im weissen Rössl“ als kritische Gesellschaftsbeschreibungen. Es gab harte Auseinandersetzungen um diese neue, intelligente Theaterform. Ein Basler Reisebüro warb mit dem Spruch „Nase voll vom Theater Basel? Von Fledermaus und Trallala?“ für Theaterreisen in andere Städte. Wernicke aber blieb dann auch noch in der folgenden Direktionszeit von Michael Schindhelm.

Mit der „Fledermaus“ war vom Reisebüro selbstverständlich Wernicke, mit „Trallala“ aber waren die Abende mit Soldaten- und Heimatliedern von Christoph Marthaler gemeint. „Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer, tötet“, „Staegeli uf, Staegeli ab, Juhee!“ und „Prohelvetia“ hiessen diese heute legendären Produktionen. Eine abgeschlossene Schlaf- und Traumwelt, ein langsames Reich entkräfteter Kleinbürger, aus dem ab und an wie bei einem Schluckauf etwas Unvorhergesehenes, Schönes, Bösartiges hervorbricht. Das war so selbstironisch-böse und zugleich liebevoll-sanft, so zerstreut-verschroben und hervorragend organisiert und arrangiert, dass man sagen muss, dass mit diesen Aufführungen wirklich ein neues Theater erfunden worden war.

Alle Abende in Basel aber zeigten auch, wie sehr sich die Oper verändert hatte, wie sehr sie vom Star- und Partiturtheater zu einem richtigen Theater geworden war, genauso lebendig und überraschend wie das Schauspiel. Man könnte es, seit Baumbauer, als Basler Stil bezeichnen.

An beispielgebenden Aufführungen im Schauspiel gab es einen ausgesprochen respektlosen „Tell“ von Frank Castorf, Aufführungen von Düggelin, Hollmann, aber auch von Jossi Wieler, Harald Clemen und Michael Simon („Die Menschen“) waren damals prägend.

Ein kleiner Exkurs zu Jossi Wieler, dem mit Werner Düggelin feinsinnigsten unter den grossen Schweizer Regisseuren. Er arbeitete schon damals die meiste Zeit im Ausland, von 1988 bis 1993 aber war er Hausregisseur in Basel, am Anfang der Marthaler-Zeit auch in Zürich. Neben „Sommernachtstraum“, „Turandot“, „Nathan der Weise“ und „Don Karlos“ zeigte er 1992 in Basel auch „Schilten“ nach Hermann Burger mit Schülern. Nach einem Beckett-Projekt in Basel kam, dann schon in Hamburg, „Wolken.Heim“ von Elfriede Jelinek, eine massstabsetzende Inszenierung.

Jossi Wieler forscht sensibel, aber entschieden in unserer Geschichte. Er gräbt nach der Gegenwart im Vergangenen und findet Vergangenes in heutigen Texten.

Dass auch die Zeit Baumbauers von Finanzdiskussionen begleitet war, bis hin zu möglichen Spielstätten- (Komödie) oder Spartenschliessungen, übergehen wir.

Zumal sich ja etwas später die Initiative der Basler Damen, die Stiftung „Ladies

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„Der Kirschgarten“, 1999

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First“ zusammenfand, die für ein neues Schauspielhaus die Hälfte der Baukosten von 29 Millionen Franken organisieren wollte und musste, was ihnen mit der Sammlung von 17,5 Millionen Franken sozusagen locker gelang.

Baumbauers Nachfolger Wolfgang Zörner scheiterte schnell, Hans Peter Doll, der gern „Papa Doll“ genannt wurde, konsolidierte das Basler Haus dann tatsächlich finanziell und schaffte es sogar, die SVP zu Theaterfreunden zu machen.

Dann kam für zehn Jahre, von 1996 bis 2006, Michael Schindhelm als Direktor, zunächst mit Peter Lohmeyer, dann mit Stefan Bachmann, schliesslich mit LarsOle Walburg als Schauspieldirektor. Schindhelm ist eine ebenso überzeugende wie schwer zu bewertende Persönlichkeit, durchsetzungsfähig, aber nicht unbedingt beliebt, intelligent, aber um sich kreisend. Manche nennen ihn einen begnadeten Hochstapler. Er holte Joachim Schlömer für den Tanz, einen der herausragenden Choreografen, der aber erstaunlicherweise in Basel nicht gut ankam. Erst Richard Wherlock, der bis heute und damit fast 20 Jahre im Basler Amt ist, schaffte Ruhe an der Basler Ballettfront. Wherlock hat auch keine Schwierigkeiten mehr, mit Oper und Schauspiel zu kooperieren.

In Michael Schindhelms und Stefan Bachmanns Amtszeit, 2002, wurde dann auch das neue und so erstaunlich finanzierte neue Schauspielhaus in der Steinentorstrasse eröffnet. Bachmann war es auch, der für den internationalen Ruf der Basler Bühne sorgte, mit einer Kerntruppe, die zuvor als Theater Affekt in Berlin beheimatet gewesen war. Er inszenierte am Anfang einen opulenten, fünf Stunden dauernden „Merlin“, er kombinierte Pop-Ästhetik und Videos unbekümmert mit lebendigem Schauspielertheater. Spielfreude, Publikumsnähe und Jugendfrische

„Woyzeck“, 2017

sind Attribute, die damals freigiebig vergeben wurden. Weiter arbeiteten Werner Düggelin und Jossi Wieler am Haus, neu kamen Ruedi Häusermann, Andreas Kriegenburg, Michael Thalheimer, Barbara Frey und Stefan Pucher hinzu, dessen erste Inszenierung in Basel ein ebenso karger wie genialer „Kirschgarten“ war. Das Gegenteil zum Spassprogramm: eine Reihe von acht ernüchterten Schauspielern an der Rampe, eine illusionslose Sprechoper.

Unter Schindhelm und Bachmann gab es wirklich tolle Schauspieler in Basel, Schindhelm erweiterte den Fokus vom Schauspiel, die traditionelle Basler Domäne, aber auch mit Operndirektor Albrecht Puhlmann auf Oper und den Ballettdirektoren Joachim Schlömer und Richard Wherlock auf Ballett. Man könnte sagen, dass sein Nachfolger Georges Delnon ab 2006 diesen Weg noch weiter gegangen ist, dass er das Gewicht noch weiter verschoben hat, dass nun die Oper eindeutig im Zentrum stand. Die Schauspieldirektoren Elias Perrig, Tomas Schweigen und Martin Wigger hatten keinen einfachen Stand.

Mit Inszenierungen wie der „Herzogin von Gerolstein“ und einem „Fliegenden Holländer“ 2010 wurde das Haus sogar Oper des Jahres, im Sprechtheater blieb es dagegen blass. Das Sparen blieb im Übrigen auch Delnon nicht erspart, bis die Ablehnung einer Subventionserhöhung um circa vier Millionen Euro pro Jahr durch den Kanton Basel-Land dem 2011 den Gipfel aufsetzte.

Es kam das Jahr 2015 und mit ihm das nächste bisherige Basler Theaterwunder.

Andreas Beck, mit vier Jahren wieder nur kurz in Basel, schaffte in dieser Zeit einen enormen Auftrieb. Beck, der eindeutig vom Sprechtheater kommt, hat sich sehr um die Mischung der Sparten bemüht. Vielleicht ist das sein Erfolgsgeheimnis gewesen:

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„Drei Schwestern“, 2017

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Sprechtheater ist von der Dramaturgie her offener als Ballett oder Oper. Insofern können Schauspielintendanten wie Baumbauer oder Beck, die ein Interesse an anderen Sparten mitbringen, mit der Mischung der Sparten auch souveräner und offener umgehen.

Ausserdem hat Beck eine Basler Dramaturgie entwickelt. Das knüpfte nur scheinbar an eine Dramaturgie an, die Friedrich Dürrenmatt schon 50 Jahre zuvor in Basel propagiert hatte: Er wollte damals den Gebrauchswert der Klassiker für die Gegenwart testen. „Jetzt müssen wir den Goldschnittwert des Klassikers überprüfen“, hiess es. Was er dann auch sehr dezidiert getan hat. Aber die Voraussetzungen waren andere, damals war der Klassiker fester Bestandteil des Repertoires, heute muss er dagegen verteidigt, aufgehübscht, aktualisiert, zeitgerecht und publikumsnah gemacht werden. Beck zog, zusammen mit seinem Autor und Dramaturgen Ewald Palmetshofer, den Schluss, Stoffe und Mythen auf die Gegenwart hin vollkommen neu zu befragen und zu erzählen. Er wollte nicht nach dem Regisseur für ein Stück suchen, sondern vorher fragen, welche Erzählung etwas zur Gegenwart zu sagen hat, und daraus dann die Aufführung und das Team entwickeln.

Es waren nicht nur die grossen Aufführungen, der Karlheinz Stockhausen zum Auftakt („Donnerstag aus Licht“), der Ulrich-Rasche-Abend („Woyzeck“), die Überschreibungen von Palmetshofer („Vor Sonnenaufgang“ und „Edward II.“) und Simon Stone („Drei Schwestern“, „John Gabriel Borkman“, „Hotel Strindberg“), die die Qualität des Theaters ausgemacht haben, es waren auch kleinere oder weniger erfolgreiche Abende, die eine theatrale Durchmischung ergaben, die ausgesprochen selten, für ein Dreispartenhaus wie in Basel aber eigentlich die Krönung ist.

„Girl from the Fog Machine Factory“, 2019

Die Verschränkung der Sparten ging noch einen Schritt weiter. Der Zürcher Regisseur Thom Luz, der zunächst in der Kaserne Basel und der Gessnerallee gearbeitet hatte, war Hausregisseur am Theater Basel und wurde 2019 mit seiner Inszenierung „Girl from the Fog Machine Factory“, die von unterschiedlichen kleineren Häusern produziert wurde, zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Für bestimmte Regisseure, vor allem mit einer starken und eigenständigen Ästhetik, ist eine Existenz zwischen Stadttheater und freier Szene am fruchtbarsten. Luz’ eingeladene Arbeit war eine Koproduktion, und jetzt folgt eine vollständige Aufzählung, von Bernetta Theaterproduktionen mit Gessnerallee Zürich, Théâtre Vidy-Lausanne, Kaserne Basel, Sommerfestival Kampnagel Hamburg, Theater Chur, Südpol Luzern. Nicht weniger als fünf Theaterhäuser der Schweiz haben diese Produktion gemeinsam möglich gemacht. Es ist in der Schweiz ein eng kooperierendes Netzwerk entstanden, das herausragende Aufführungen möglich macht. Vernetzung, Diversität und Kooperation, das sind die neuen Leitbegriffe.

Eine Basler Spezialität ist das professionelle, kontinuierlich erarbeitete Jugendtheater mit jugendlichen Laien. Es existiert seit 1977. Am Jungen Theater Basel, das seinen Namen mehr als zurecht trägt, arbeiten viele professionelle Theatermacher mit. Entscheidende Impulse verdankte es unter anderem dem Regisseur Sebastian Nübling. Nübling kann wie kaum ein anderer Regisseur kraftvolles, körperbewusstes Theater entwickeln und kommt damit den Bedürfnissen junger Laienschauspieler entgegen. Aber auch Nübling fand seinen Stil hier, am Jungen Theater. Und viele Schweizer Theatermacher haben hier begonnen. Vor allem aber ist das Junge Theater, gelegen auf dem Kasernenareal in Kleinbasel, eine Talentschmiede sondergleichen.

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„Hamlet“, 2016

Damit sind wir bei der Kaserne, einem Haus, das sich seit seiner (frühen) Gründung 1980 kontinuierlich entwickelt hat und heute in der freien Szene der Schweiz einen bedeutenden Platz einnimmt. Die Kaserne ist ein wichtiger Teil jenes informellen Verbunds, in der Schweiz, in Europa und zum Teil sogar global, in dem das Theater neue Ästhetiken entwickelt, wie selbstverständlich interdisziplinär ist, Spielformen mischt, alle denkbaren Formen von Theatersprachen zulässt, die sich um den Begriff des Performativen und vor allem in Auseinandersetzung mit Tanz und Musik entwickelt haben. Im neuen Jahrhundert, den letzten 20 Jahren, sind dabei vor allem dokumentarische Theaterformen und partizipative Formate entstanden, seit einigen Jahren nehmen queere Darstellungsformen einen breiten Raum ein. Das, so könnte man sagen, bestimmte das Programm der letzten Direktorin, Carena Schlewitt. Beim neuen Direktor Sandro Lunin (seit 2019) kommen eine Art circensischer Spiellust und eine Offenheit für fremde Formen, zum Beispiel aus Afrika, hinzu.

Stellvertretend für die enorme Vielfalt soll hier ein einziger Künstler stehen.

Boris Nikitin, ein Basler, der in Giessen Angewandte Theaterwissenschaft studiert hat, an der Kaserne ein eigenes Festival kuratiert (auch er übrigens Schöpfer eines „Hamlet“), beschäftigt sich in seinem Theater kontinuierlich mit der Frage der Konstruktion von Realität (und auch Identität). Bereits ein Jahr nach dem Tod seines ALS-kranken Vaters schrieb Nikitin die Geschichte dieser Erkrankung auf.

Dabei ging es auch um einen begleiteten Suizid. „Versuch über das Sterben“ heisst die intime, angreifbare, sehr offene Aufführung.

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JENSEITS DER ZENTREN: BERN, ST. GALLEN, LUZERN, BIEL-SOLOTHURN UND FRIBOURG

Auch in den frühen Jahren dieser Theatergeschichte, als der Berg und die Natur als die beiden wesentlichen Begriffe der Schweizer Kultur angesehen wurden, als sozusagen ein einfacher, an der Vorstellung vom Volk gebildeter Begriff der Bindung zwischen Zuschauer und Akteur geherrscht hatte, gab es ein Netz. Es war ein Netz der Konkurrenz und Kooperation zugleich. Die kleineren Städte, gemeint sind damit Luzern, St. Gallen, Biel, Solothurn, Fribourg, auch Bern, waren stolz, wenn Personal in die Metropolen wechselte, zugleich beklagten sie den Aderlass. Sie waren, um im Bild der Natur zu bleiben, der Humus, auf dem das Theater auch in der Spitze angewiesen war.

Diese Konstellation (die es nicht nur in der Schweiz gibt, das zugleich rein deskriptive wie auch böse Wort „Provinz“ beschreibt das überall), die eine deutliche finanzielle Schlechterstellung miteinschliesst, macht es den Theatern in diesen Städten fast unmöglich, eine eigene Geschichte zu entwickeln, die mehr ist als eine Abfolge von Intendanzen, Schauspielern und Aufführungen.

Deutlich wird das zum Beispiel in Luzern, wo Benedikt von Peter mit seinem Team in den vergangenen Jahren hervorragende, auch in der Stadt beachtete und geliebte Arbeit gemacht hat, der nun – ein fast zwingender Schritt – weiterzieht und als Direktor nach Basel geht.

In Luzern hat das Theater einen Schub in Richtung Erweiterung und Zukunftsoffenheit, Transition und Vermittlung, vor allem Verbindung und Vernetzung erlebt.

Die Direktion von Benedikt von Peter (auch hier nur vier Jahre – zeichnet sich da ein Muster ab?) war ein spartenübergreifender Erfolg, in Luzern war zeitgenössisches und publikumswirksames Theater zu sehen. Die designierte Intendantin Ina Karr soll diesen Weg fortsetzen und wird gleichzeitig mit dem Um- oder Neubau des Luzerner Theaters, die Entscheidung steht aus, befasst sein.

Luzern hat mit Oster- und Fastnachtsspielen eine lange, in der Bevölkerung tief verwurzelte und im Katholizismus gründende Theatergeschichte – die gleichzeitig von der Kirche unterdrückt wurde. Das heutige schlicht-klassizistische Theatergebäude wurde 1839 mit „Wilhelm Tell“ eröffnet. Die finanziellen Probleme der damaligen Actiengesellschaft waren damit aber keineswegs gelöst. Erst ein Brand 1924 brachte eine grundsätzliche Diskussion um das Theater in Gang, 1925 sprach sich bei der Volksabstimmung eine deutliche Mehrheit für den Wiederaufbau des Theaters am Reussufer aus. Heute hat das Haus knapp 500 Plätze, seit 1995 ist es eine Stiftung und heisst Luzerner Theater.

Erst 1931 bekam Luzern mit Gottfried Falkenhausen einen Theaterdirektor. Ästhetische Auseinandersetzungen gab es in der Ära Horst Gnekow (1961–1968):

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„Vernichtung“, 2016

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Peter Weiss’ „Marat/Sade“ erlebte hier seine Schweizer Erstaufführung, Brecht war ein Spielplanschwerpunkt, Bazon Brock und Hans Neuenfels zählten zu den Mitarbeitern. Eine weitere Theaterblüte, mit eher konservativem Bildungstheater, erlebte die Stadt mit Horst Statkus, der von 1987 bis 1999 Direktor war.

Ihm folgte bis 2004 Barbara Mundel, die das künstlerische Niveau, das das Theater in ihrer Zeit erreichte, nicht in die Stadt hinein vermitteln konnte. Mundels Theater war progressiv, René Pollesch arbeitete hier, sie startete spartenübergreifende Projekte, brachte im Schauspiel keine Klassiker und verzichtete auf das Ballettensemble. Das Publikum, das sie damit begeistern konnte, war da, blieb aber anders als bei von Peter zehn Jahr später, zu klein. Vielleicht lag es auch daran, dass sie schwer mit dem 1998 eröffneten Kultur- und Kongresszentrum Luzern (KKL) als Konkurrenz zu kämpfen hatte.

Es folgte bis 2016 der konsolidierende Dominique Mentha, bis mit Benedikt von Peter tatsächlich eine Zeit kam, in der zusammenfand, was die letzten beiden Jahrzehnte passiert war. Ein „Jedermann“ auf dem Jesuitenplatz, Frischs „Biedermann und die Brandstifter“ in Luzerner Wohnzimmern, Kooperation mit der freien Szene (Südpol), er selbst und Herbert Fritsch als Opernregisseure (Ligetis „Le Grand Macabre“), Publikumsnähe und Teamlust.

Benedikt von Peter sagte im Deutschlandfunk bei seiner Berufung nach Basel: „Ein Drei-Sparten-Haus eignet sich gut, tatsächlich über den Common Sense eines Stadttheaters nachzudenken: Wie kriege ich Menschen, die so heterogen geworden sind in der Kunstanschauung, wieder an einen Platz zusammen. Dafür muss man auch

Dinge machen, die nach allen Seiten offen sind, sodass sie anschlussfähig werden.“ Nun kommt er nach Basel, um Andreas Becks Weg der exponierten Regiehandschriften und der Verbindung der Sparten fortzusetzen und dabei einen eigenen Weg zu zeichnen.

Auch das Konzert Theater Bern wartet auf einen Aufbruch. Bern hat ein Vierspartenhaus, das keine seiner Grösse und dem Ort in der Bundeshauptstadt entsprechende theatergeschichtliche Bedeutung hat. Die Stadt scheint hier ihre theatrale Rolle, ihre Form der Selbstrepräsentation immer noch zu suchen und zu finden. Nachdem zu Anfang des vergangenen Jahrhunderts das Stadttheater mit Wagners „Tannhäuser“ eröffnet worden war, drohte zum Ende des Kriegs wegen finanzieller Not die Schliessung. Die Stadt übernahm Schulden und Theater, 1920 wurden künstlerische und kaufmännische Leitung getrennt. Wagner und Richard Strauss waren Leitfiguren des Opernspielplans, nach dem Zweiten Weltkrieg dann Verdi und Mozart.

Eine Blüte erlebte die Oper unter der Direktion von Walter Oberer (1960–1979). Er erweiterte das Repertoire wesentlich, wofür hier stellvertretend ein Henry-PurcellZyklus stehen mag. Eike Gramss, ausgebildeter Schauspieler und Direktor von 1991 bis 2007, hielt an der Linie der Erweiterung fest. Mit den Vidmarhallen wurde in seiner Zeit eine zusätzliche Spielstätte geschaffen, die auch der Beginn eines zaghaften ästhetischen Aufbruchs war. Den setzte sein Nachfolger Stephan Märki (2011–2018) entschiedener fort, seine Intendanz wurde aber unschön beendet. Eine „verheimlichte“ Liebesgeschichte als Kündigungsgrund, das mutet an wie ein Opernplot aus vergangener Zeit – und erschütterte das Konzert Theater Bern über einige Spielzeiten.

Der designierte Intendant Florian Scholz will sich nun vor allem auf spartenübergreifende Arbeiten konzentrieren, wofür Bern als Vierspartenhaus tatsächlich beste Voraussetzungen bietet. Der in Zürich geborene, renommierte Regisseur Roger Vontobel als Schauspieldirektor ist dazu eine hochkarätige Besetzung, Vontobel spricht von einer „Gemeinschaft des Erlebens“ und „höchstem Niveau“. Es wird eine interessante Frage sein, ob Bern in der sich rasant entwickelnden Schweizer Theaterszene mithalten kann.

Von Bern gehen bis heute, trotz vergleichsweise guter Dotierung des Stadttheaters, wenig theatrale Impulse aus. Das könnte sich nun ändern. Die eigentliche Domäne Berns scheint jedoch nicht im Stadttheater zu liegen, es sind, noch stärker als in Basel oder Genf, die eigenständigen kleinen Theater. Hier, sagt man in der Schweiz, hat die Bewegung der Kleintheater begonnen.

Es wird diesbezüglich an dieser Stelle weder Vollständigkeit noch ein Überblick angestrebt. Ich habe, um es offen zu sagen, dazu auch gar nicht die Kenntnisse.

Und das Auge hat, leider, bei seinen Flügen in dieser Beziehung das meiste übersehen. Jedenfalls gründeten sich bereits in den ausgehenden vierziger, den fünfziger und sechziger Jahren zahlreiche Klein- und Kellertheater und Gruppen mit oder ohne Spielstätte in Bern. Dazu gehörten zum Beispiel das Zytglogge-Theater (seit

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den vierziger Jahren bis heute), das Galerietheater (von den fünfziger bis zu den achtziger Jahren), das Kellertheater Katakömbli, das Atelier-Theater und das Kleintheater Kramgasse 6 (von den fünfziger bis zu den neunziger Jahren), das heute als ONO weiterexistiert. Dieses Theater bot in seiner Anfangsphase Harald Szeemann und Daniel Spoerri Auftrittsmöglichkeiten. Dann wurde Thomas Nyffeler für viele Jahre der Leiter, der es als Autorentheater ohne festes Ensemble führte.

Dazu gehören zahlreiche Marionetten- und Puppentheater, viele Dialektbühnen, Festivals wie das Internationale Festival kleiner Bühnen Bern oder Auawirleben, das in den achtziger Jahren vom Stadttheater gegründet wurde. Auch eine zweite Gründungswelle von freien Gruppen und Institutionen gab es in den achtziger Jahren: Commedia, Zimmertheater Chindlifrässer, Babajaga, Theaterraum Tojo, Theater Oktopus (für Kinder), 1x1-Theater, Mad Theater, Narrenpack Theater, Théâtre pour le moment, STOP Performance Theater. Das Schlachthaus wurde seit 1978 vielfältig genutzt, dann gehörte es zum Konzerttheater, seit 1997 ist es eines jener Produktions- und Gastspielhäuser für die sich etablierende Szene. Bereits damals gab es mit dem Theater an der Winkelwiese in Zürich und dem Theater Tuchlaube in Aarau Koproduktionen, die dann 2000 im Dramatikerförderungsmodell Dramenprozessor mündeten. Für die Winkelwiese ist der Dramenprozessor bis heute zentral.

Ebenso wesentlich ist die Berner Dampfzentrale. Es ging auch in Bern um Räume für die junge, lokale Kulturszene. Die besetzte Reitschule wurde 1982 geräumt, 1987 wurde, diesmal mit mehr Erfolg, die Dampfzentrale besetzt. Die Stadt bewilligte eine Nutzung und 1997 wurde die Sanierung beschlossen. Nach der Fertigstellung war die Dampfzentrale ein hochfunktionales Kulturzentrum mit einer Bühne von 400 Plätzen. Mit einer deutlichen Subventionserhöhung 2007 und den neuen Leitern Roger Merguin und Christian Pauli wurde es zu einem der wichtigen Kulturzentren der Schweiz, das seit 2011 mit dem ensemble proton bern sogar ein Ensemble „in residence“ hat.

Immer noch, auch ästhetisch, ausgesprochen wirksam ist die Gruppe 400asa, die, 1998 in Bern gegründet, gewohnte Sichtweisen durcheinanderwirbelte und 2016 mit dem Schweizer Theaterpreis für„Storytelling“ ausgezeichnet wurde. Zu 400asa gehören oder gehörten Samuel Schwarz, Lukas Bärfuss, Udo Israel, Meret Hottinger, Wanda Wylowa, Urs Bräm, Julian M. Grünthal und Michael Sauter. Sie veröffentlichten 1999 das „Bekenntnis 99“ für eine einfache und billige Art des Theaterproduzierens. Die Gruppe wandelt sich, ständig finden sich neue Konstellationen zusammen.

Das gemeinsame Theater der Städte Solothurn und Biel, das bekannte Städtebundtheater, das Theater Orchester Biel Solothurn, wird vom Kanton Bern finanziert. In diesem Theater, seit 2012 erfolgreich geleitet von Dieter Kaegi, kooperieren nicht nur zwei Städte, es koexistieren auch zwei Sprachen. Es ist erstaunlich, dass das Modell in der vorliegenden Form mehr oder minder gleichbleibend seit 1927 existiert, mit einer krisenbedingten Unterbrechung 1971. Solothurn ist der Schwerpunkt des

Schauspiels, Biel der Oper. Immer wieder wird das als Vorbild gesehen, nirgends wird das Modell nachgeahmt.

Neben Biel/Bienne ist auch Freiburg/Fribourg zweisprachig und hat ein Sprechtheater. Dort ist Roger Jendly zuständig und engagiert sogar Schauspieler von der Comédie-Française. Warum diese doch vorbildlichen Modelle der Zweisprachigkeit in einem Land wie der Schweiz sich nicht weiter verbreiten, ist dem Aussenstehenden ein Rätsel.

Die Opernstadt St. Gallen wirkt vor diesem Hintergrund etwas traditionell. Das Aufregendste, so sagt man in St. Gallen selbst, ist der über 50 Jahre alte Betonbau, fertiggestellt 1968. Dieser Theaterbau, lange Stadtgespräch, erzeugt noch heute emotionale Reaktionen. Das von Modernität und Offenheit geprägte Gebäude, mit repräsentativem, grossem Foyer ist durchgehend am Hexagon, dem Sechseck, als Grundform orientiert. Eine sehr umstrittene Inszenierung, „Salomé“ von Richard Strauss, wurde damals legendär.

Das Theater St. Gallen, wie Luzern und Bern ein Dreispartenhaus, hat es wahrscheinlich am schwersten, eine angemessene Rolle zu finden. Es ist gleichzeitig das Theater für die Stadt St. Gallen, die sich mit ihrer Aussenseiterlage in einem Hochtal etwas schwer tut, für das grosse Umland, das dieses Theater ebenfalls als seines betrachtet und es auch besucht. Es gibt ausserdem Publikum in einem grösseren Umkreis bis nach Deutschland und Italien. Man muss es also vielen recht machen, das Theater St. Gallen ist ein typisches Theater für viele. So achtet man in St. Gallen heute mit Grund mehr auf Qualität als auf Innovation.

Gleichwohl war die umstrittene, skandalöse „Salomé“ in einer Inszenierung von 1976 durch Wolfgang Zörner die erfolgreichste Arbeit in der Geschichte des Theaters überhaupt. Die Produktion zeigte die Vulgarität des Hofes in sehr plastischer Weise – und das hiess damals mit nackten Darstellern. Zörner war von 1973 bis 1980 Theaterdirektor in St. Gallen. Durch einen klugen, kontroversen Spielplan, durch ästhetische, mit viel Licht arbeitende Inszenierungen, genauso wie durch ein hochkarätiges Ensemble gelang es ihm, das Theater zum Stadtmittelpunkt und Diskussionsobjekt zu machen und so die Auslastung zu steigern. So wurde seine Zeit legendär.

Wesentlich für die Geschichte des Theaters sind ausserdem zwei deutschsprachige Erstaufführungen, „Le Rossignol“ von Strawinsky und „Der unsterbliche Kaschtschej“ von Rimski-Korsakow. „L’Incoronazione di Poppea“ nach Monteverdi in einer Fassung von Ernst Krenek bildete einen Kontrapunkt zur legendären Fassung in Originalinstrumenten der Oper Zürich.

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EIN EIGENER WEG: WESTSCHWEIZER SPRECHTHEATER VON 1970 BIS 2020 Als Benno Besson 1977 die DDR hinter sich liess, ging er nicht in die Schweiz, sondern nach Paris. Er arbeitete in Avignon, ausserdem in Helsinki, Stockholm und Wien – eine Internationalität, die damals noch ausserordentlich war. 1982 aber war es dann so weit, Besson wurde ein Teil des Schweizer Theaterlebens und von 1982 bis 1989 Leiter der Comédie de Genève. Heiner Müller, von allen Brecht-Erben wahrscheinlich die grösste Autorität, sagte bei der Pressekonferenz zu Bessons Genfer Einführung: „Ich bedaure natürlich sehr, dass die Schweiz den Besson wiederhat.“ Der gleiche Müller hatte ein paar Jahre zuvor Bessons „Der Drache“ von Jewgeni Schwarz am Deutschen Theater Berlin als das Ende des politischen Theaters in der DDR kritisiert. Das zeigt hervorragend das Spannungsfeld, in dem Besson agierte.

Damals wurde Genf, sozusagen mit einer einzigen Berufung, von einer Randexistenz mitten hinein in die Welt des europäischen Theaters katapultiert. Die Comédie produzierte mit Besson nicht nur selbst, sie zeigte nun nicht nur Aufführungen auf international höchstem Niveau, sie wurde auch Teil eines Netzwerks europäischer Bühnen. Das war so innovativ, dass man es damals nicht nur in Genf nicht richtig verstand, es war die fortschrittlichste Produktionsform überhaupt. Das

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„Lapin Lapin“, 1986

aber brachte Besson nicht nur Freunde. Es ist ein altes Motiv: Der Berufsverband der Westschweizer Schauspieler pochte auf einer Art Gewohnheitsrecht, wenn er meinte, die hiesigen Schauspieler sollten immer mal wieder an der Comédie engagiert werden. So wie es bisher immer war.

Besson sah das anders. An der Comédie brachte er neben Brecht, Shakespeare, Molière und dem Superrenner „L’Oiseau vert“ nach Gozzi auch zwei Stücke von Coline Serreau, „Lapin Lapin“ und „Le Théâtre de verdure“. In beiden Produktionen, zeit- und gesellschaftskritische Komödien par excellence, spielte Coline Serreau selbst mit. Ihre Popularität war damals ungemein, der Erfolg der Aufführungen ungeheuer.

Die Zeit in Genf endete für Besson trotz des Erfolgs ausgesprochen unsanft. Die Arbeitsbedingungen am Haus waren unzumutbar, Direktion und Garderobe waren in den gleichen Räumen untergebracht. Genf aber wollte nicht einsehen, dass sich da etwas ändern musste. Die Stadt entschied, Bessons Stelle öffentlich auszuschreiben – das kam einem Rauswurf gleich.

Das wiederholte sich für längere Zeit immer wieder in der Schweiz: Man holte einen im Ausland berühmt gewordenen Schweizer, einen eigenwilligen, innovativen, prägenden Künstler, man war stolz. Dann aber kam Kleinmütigkeit ins Spiel, lokale Künstler waren bedroht, die Kulturpolitik stellte sich quer, Misstrauen schlich sich ein. Der voller Hoffnung gestartete Direktor – enttäuscht, verletzt, genervt – zog davon. Danach dauerte es eine Zeit, bis man begriff, was man hatte – und versuchte es dann erneut. Mittlerweile scheint sich auf allen Seiten eine flexiblere Haltung durchzusetzen, die die internationale und die lokale Perspektive berücksichtigt.

Trotz der unfreundlichen Art, in der Genf mit ihm umging, schlug Besson als seinen Nachfolger Matthias Langhoff vor, mit dem er an der Volksbühne in Berlin gearbeitet hatte. Langhoff verfasste daraufhin ein als „Rapport Langhoff“ bekannt gewordenes Papier, in dem er auf immerhin 125 Seiten die Situation der Comédie umriss und Massnahmen für sie vorschlug. Er widmete sich allen Bereichen: Mitarbeiter (Erhöhung der Anzahl von 28 auf 38), Vorstellungen (von 100 auf 150) und Subventionen (von drei auf sechs Millionen) – alles wollte er ändern und vergrössern. Auch die Bühne und den Zuschauerraum. Damit allein konnte sich die Stadt anfreunden, nicht aber mit der Erhöhung der Subventionen. Am Ende lehnte Langhoff die angebotene Intendanz ab und Genf stand ziemlich nackt da.

Der wirkliche Nachfolger, der als Mitarbeiter Patrice Chéreaus in Frankreich bestens vernetzte Claude Stratz, konnte die Blösse, die in der offenen Frage bestand, was die Comédie nun für ein Theater sein soll, in seiner Direktionszeit von 1989 bis 1999 mit Gastspielen nur halbwegs verdecken. Allein, eine neue Idee für die Comédie hatte er nicht. Die hatte zwar seine politisch und feministisch engagierte Nachfolgerin Anne Bisang, die die Türen für neue Compagnien und Regisseure öffnete, die junge Regisseure wie Maya Bösch oder Denis Maillefer engagierte, die sich intensiv darum bemühte, mit Café und Veranstaltungen auf das Publikum zuzugehen. Aber auch das wurde von der Stadt nicht unterstützt, sagt Bisang heute,

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immer noch kämpferisch, ein ganz klein wenig verbittert und etwas melancholisch. „Sie hatten damals nicht den Mut, die Zukunft zu entwerfen.“ Bisangs erste Produktion in der Comédie drehte sich um eine Frau, die in Genf als Hexe verbrannt worden war. Als Gäste kamen damals Krzysztof Warlikoswski, Isabelle Huppert („Endstation Sehnsucht“) und Claude Régy („4.48 Psychose“) an die Comédie. Die wichtigste Produktion von Bisang war „Mephisto“ nach Klaus Mann mit Mathieu Bertholet als Autor.

Genf, sagt man, hat keine bedeutende politische Kultur, die für Theater günstig wäre. Es ist, da ist man sich auch in der Stadt selbst weitgehend einig, Musikstadt.

Es gibt das Gerücht, passend zum Selbstbild, dass die Sprechtheater hier auch vor leeren Rängen spielen. Schaut man sich die Zahlen an, stimmt das keineswegs.

Es gibt in Genf, für eine solch kleine Stadt erstaunlich, eine Vielzahl von kleinen Theatern, die kommen und gehen – und die eben dadurch eine lebendige Szene darstellen.

Die neue Intendanz der Comédie seit 2017, bestehend aus der Schauspielerin Natacha Koutchoumov und Denis Maillefer, steht nun unter dem Zeichen des Neubaus der Comédie im Quartier Eaux-Vives, der rund 100 Millionen Franken kostet und im Herbst 2020 eröffnet wird. Noch nie wurde in Genf (zusammen mit dem Kanton) so viel auf einen Schlag für die Kultur ausgegeben. Dieses grosse Gebäude kann man nach dem kleinen, im Philosophenweg eingeklemmten Theater, mit seinem winzigen Bühnenportal, als den Versuch verstehen, dem Theater in Genf neue (oder die wahre, die es schon immer gehabt hätte) Bedeutung zu geben. Tatsächlich werden die Künstler hier hervorragende Arbeitsbedingungen vorfinden und es wird ein attraktiver Ort auch für die internationale Szene werden.

Die Subventionen für die Comédie werden, dem Vernehmen nach, fast verdoppelt und somit um die 13 Millionen Franken betragen. Ob die Befürchtung, dass die Comédie damit so bestimmend wird, wie sie das nur in der älteren Vergangenheit war, ist berechtigt, aber wohl unbegründet. Denn Genf ist auch eine erstaunliche Stadt. Die Vielzahl an kleinen Theatern, die immer wieder neu gegründet werden, zeigen ein anderes Bedürfnis nach Vielfalt.

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THÉÂTRE POPULAIRE ROMAND

Anne Bisang leitet heute das TPR, das Théâtre populaire romand. Dieses Theater ist das erstaunlichste der Westschweizer Theater, wohl auch das westschweizerischste der Westschweizer Theater. Es entstand, Anfang der sechziger Jahre, aus dem nichts, es entstand in der Provinz, es spielte für die Provinz und es blieb in der Provinz. Sie machten damals Tourneen auch an die kleinsten Orte. Sitz des TPR ist La Chaux de Fonds, eine Stadt auf 1000 Metern Höhe, mit knapp 40 000 Einwohnern im Kanton Neuchâtel, dort hat es seit 1983 in einem Beau-Site genannten ehemaligen Hospital seinen festen Sitz. Heute sind es drei Säle, die das TPR bespielt. „Par-dessus bord, ein Stück des französischen Dramatikers Michel Vinaver in der Regie von Charles Joris war 1983 die Eröffnungspremiere des Beau-Site in La-Chauxde-Fonds. Man spielte damals, in dem, was Theaterleute gern als Provinz abtun, mit grossem Erfolg in sechs Stunden den vollständigen Text.

Das TPR hat keine Vorgeschichte, es war eine zusammengeschweisste Truppe, seit 1961 getragen von der Theatereuphorie des Gründers Charles Joris, aber auch von der Kraft des Zusammenhalts. Eigentlich existierte das Theater als Gewerkschaftsprojekt seit 1959, aber erst mit Joris bekam es Leben. Daraus hat sich etwas entwickelt, das für die Romandie bis heute grosse Bedeutung hat. Viele Westschweizer

„Les Belles complications“, 2015

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Theatermacher waren einmal am TPR. Es ist ein Anfangsort. Es ist wirklich nah an der Bevölkerung. Das TPR macht bis heute ein grosses Beiprogramm, dieses Theater hat dem Theater in der Romandie seine Nähe zum Publikum gegeben.

Es ist im Zusammenspiel der Theater auch ein wichtiger Partner. Inzwischen ist es zu einem Ort der Kreation geworden oder verspricht es zu werden – ruhig, mit Zeit und Abstand. Aber auch Produktionen bedeutender Regisseure sind eingeladen, Christiane Jatahy und Thiago Rodrigues etwa. Im Zusammenspiel mit Genfer und Lausanner Häusern ist es eine dritte Station geworden. 2015 wurde „Les Belles complications“ gegeben, in einer Saison drei Stücke, drei Regisseure, aber mit den gleichen Schauspielern. Damit ergab sich wenigstens ein wenig Kontinuität, etwas, wonach man sich im TPR am meisten sehnt.

Im Januar 2020 hat die Direktorin Anne Bisang ihre bisher grösste Produktion gezeigt, „Small g – Une idylle d’été“ nach Patricia Highsmith, wiederum mit dem Autor Mathieu Bertholet. Es ist eine berührende Inszenierung geworden: Acht Darsteller in einer schönen, offenen, schwulen Zürcher Caféhauswelt, die es so wahrscheinlich nie gab oder von der wenigstens heute überhaupt nichts mehr zu spüren ist.

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DAS CAROUGE, DAS NETZ UND DAS VIDY

Das Netz beziehungsweise die Vernetzung spielt in der Theaterwelt der Romandie eine zentrale und immer grösser werdende Rolle. Auch das TPR ist zentraler Bestandteil dieses Netzwerks, es ist ein Partner eines Netzes, durch das sich das Theater hier auf hohem Niveau selbst am Leben erhalten kann. Selten zeigt sich die Schweiz als Gesinnungs- und Solidargemeinschaft deutlicher, selten sind die Vorteile klarer als im Westschweizer Theatersystem, das dadurch inzwischen auch für die Ostschweiz Vorbildcharakter bekommen hat.

Jean Liermier, der das Théâtre de Carouge-Atelier de Genève, wie das Carouge korrekt immer noch heisst, nun im zwölften Jahr leitet, ist der dienstälteste unter den amtierenden Genfer Theaterdirektoren. Als er 2008 anfing, sagt er, machten alle zeitgenössisches Drama. Er entschied sich dagegen für klassische Texte, damals beinahe ein Alleinstellungsmerkmal. So ist es bis heute geblieben. Das Carouge hat damit grossen Erfolg. Der Saal hat 545 Plätze, das Haus zwanzig feste Mitarbeiter und Subventionen in Höhe von knapp vier Millionen Franken. Jede Produktion arbeitet, wie überall und immer in der Romandie, mit einem neu zusammengestellten künstlerischen Team. Diese Produktionen aber bieten dann Kontinuität, sie haben bis zu 50 Vorstellungen im Haus, bevor sie auf Tournee gehen. Das Haus ist hochfunktional, profitierte lange vom Niedergang der Comédie und nutzte die Lücke.

Tourneen sind für das Haus, und die Romandie überhaupt, enorm wichtig, ähnlich wie Koproduktionen mit französischen Theatern. Es gibt immer noch wenige Schauspieler in der Westschweiz, die so oft Theater spielen können, wie sie wollen.

Sie verteilen sich deswegen immer wieder neu an die verschiedenen Häuser und Städte. In Frankreich werden sie selten engagiert – sie sind für die Franzosen zu teuer.

Französische Regisseure dagegen kommen sehr gern ans Carouge – das Theater kann für zwei volle Monate eine Bühne zum Proben zur Verfügung stellen. So etwas gibt es nirgends sonst, weder in Frankreich noch in der Schweiz.

In jedem Fall ist es mit seinem einzigartigen Gebäude, dem von der Landesausstellung 1964 übriggebliebenen Bau am See und dem daneben gerade neu eröffneten Holztheater, mit seinem einzigartigen und vergleichsweise gut ausgestatteten Produktionsmodell, dem hervorragenden europäischen Netzwerk und auch den herausragenden, sehr unterschiedlichen Leitern das weitaus wichtigste Sprechtheater der Romandie. Das Vidy hat internationale Ausstrahlung wie kaum ein Theater, schon gar nicht dieser Grössenordnung.

Matthias Langhoff war 1989 nicht nach Genf, er war nach Lausanne gegangen.

Dort war er für zwei Spielzeiten bis 1991 Direktor und stellte ein Theater vor, das eigene Produktionen und Gastspiele mit dem Ausland austauschte. Ausserdem setzte er auch lokal auf Kooperation und schloss sich mit Philippe Menthas Théâtre

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Vidy

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Kléber-Méleau zusammen. Langhoff selbst erarbeitet unter anderem „Fräulein Julie“ in einer fulminanten, vielbesuchten Inszenierung, Besson zeigte die Uraufführung von Max Frischs letztem Stück „Jonas“. Auch damals fühlte sich die Schweiz, Lausanne, die Romandie überfordert, vor allem dass zu wenige Schweizer beschäftigt würden, war ein Argument, dem Langhoff nichts entgegensetzen wollte.

Langhoffs Nachfolger, René Gonzalez, aus Frankreich gekommen, blieb dann für zwanzig Jahre, bis 2012. Mit Gonzalez wurde das Vidy zu dem, was es heute ist: ein herausragender Produktionsort für viele Arten Theater und wesentlicher Teil eines informellen Netzwerks europäischer Bühnen. Luc Bondy, der Zürcher, der überall arbeitete, aber nicht in der Schweiz, inszenierte hier, erstmals 1993. Es war „John Gabriel Borkman“ von Ibsen, es folgten Strindberg und Beckett. Es kamen Peter Brook, Robert Wilson und Heiner Goebbels, Protagonisten des Welttheaters.

Gonzalez war aber auch klug genug, mit Omar Porras, Zimmermann und de Perrot oder Dorian Rossel wichtige Schweizer Theatermacher im Haus arbeiten zu lassen und ihre Arbeit zu zeigen. Ausserdem hatte Gonzalez ein Faible für den Nouveau Cirque, eine für das Publikum höchst attraktive Spielart neuen Theaters.

Omar Porras aus Kolumbien hatte 1990 in Genf das Teatro Malandro gegründet, ein weiteres Zentrum kreativer Entwicklungen, in dem sich Masken, Puppen, Tanz, Körper und Musik mischen. 2014 wurde der Schauspieler und Regisseur bildstarker und poetischer Inszenierungen, meist von Klassikern, Direktor des Théâtre KléberMéleau. Zimmerman und de Perrot, zwischen Choreografie und Design, Theater und Experiment, entwickeln gemeinsam absolut eigene Arbeiten, mit denen sie weltweit Beachtung finden.

Seit 2014 ist der Franzose Vincent Baudriller, der lange das Festival in Avignon geleitet hatte, Direktor des Théâtre de Vidy. Er hat das Theater weiter geöffnet, in der Kantina spielen ältere Lausanner tagsüber Karten, er hat es weiter in die Gegenwart getrieben, er vernetzt es mit politischen und wissenschaftlichen Diskursen, treibt die Vernetzung mit anderen Theatern voran und zeigt viel innovatives und viel arriviertes Theater. „Wir wollen ein Schweizer Theater sein. Andere Regionen der Schweiz sind hierher eingeladen. Wir wollen eine Plattform sein, wo jeder vorbeikommen kann. Ich will auch mit den drei Kulturen der Schweiz spielen.“ Baudrillers Haus ist, was Benno Besson zuerst anstrebte, mittlerweile ein wirklich international vernetztes Haus.

Wenigstens Erwähnung finden sollen noch einige weitere feste, produzierende oder koproduzierende Theater der Westschweiz. Dazu gehören das Nouveau Théâtre de Poche, das auf Schauspiel spezialisiert ist, das Théâtre Am Stram Gram, das auf junges Publikum zielt, und das Marionettentheater. Alle drei befinden sich in Genf.

Das Petit Théâtre, das sich ebenfalls an ein jüngeres Publikum richtet, und das der Komödie verpflichtete Théâtre Boulimie befinden sich in Lausanne. Dazu gehört auch das Théâtre des Osses in Givisiez.

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NEUE TENDENZEN IN DER WESTSCHWEIZ

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Zum Abschluss noch ein paar Personen, Tendenzen, Entwicklungen: Die Auswahl ist auch hier notgedrungen subjektiv. Seit 2016 gibt es bei den Festspielen von Avignon, dem Zentralereignis des französischsprachigen Theaters, eine „Sélection suisse“. 2019 etwa waren in Avignon aus dem Schweizer Theater vertreten: François Gremaud, Aurore Jecker, Dorian Rossel und Trân Tran. Ausserdem die Tänzer Marcel Schwald und Chris Leuenberger sowie das Duo Delgado Fuchs. Man müsste sie und noch viel mehr zeitgenössische Theatermacher aus der erstaunlich reichhaltigen und vielfältigen Romandie hier vorstellen.

Beschränken wir uns auf Maya Bösch, Émilie Charriot, François Gremaud, Massimo Furlan, Marc Oosterwold, Oscar Gómez Mata und Yan Duyvendak, um einen Eindruck des zeitgenössischen Theaters in der Romandie zu geben. Duyvendak, ein Grenzgänger, beschäftigt sich mit interventionistischer, installativer, politischer Performance. Er arbeitet oft mit Sprache und versucht einen unverschränkten Blick auf die sozialen Realitäten. Auch Maya Bösch, in Zürich geboren, SchweizAmerikanerin, macht vor allem in Genf, wo sie ihre eigene Gruppe gegründet hat, politisches, sprachaffines Theater, gleichzeitig emotional und expressiv. Émilie Charriot schloss erst 2012 die Manufacture ab, die gemeinsame Ausbildungsstätte der Romandie. Schon die erste Inszenierung „King Kong Theory“ nach Virginie Despentes war ein enormer Erfolg. Charriot hatte in Lausanne zunächst im Arsenic gearbeitet, heute ist sie vor allem im Vidy. Der noch wenig bekannte Marc Oosterwold entfaltet hochkonzentriertes und spannendes Spiel zwischen Akrobatik und Theater, Zirkus und Bühne, Verblüffung und Komik.

Die Manufacture in einem alten Fabrikgebäude ist das gemeinsame Ausbildungszentrum der Westschweiz. Sie ist in Lausanne 2003 aus einer Zusammenlegung der Genfer Schule, die sehr an Stanislawski orientiert war, und der an Brecht orientierten Lausanner Schule entstanden. Schritt für Schritt werden die Ausbildungsmöglichkeiten erweitert. Mit Sicherheit ist die Manufacture eines der entscheidenden Theaterentwicklungsprojekte der jüngsten und der kommenden Zeit. Hier, in der Offenheit und Konsequenz der Ausbildung, wird sich viel von der Zukunft des Theaters in der Romandie entscheiden. Das Arsenic ist ein bekanntes Zentrum für Theater, Tanz und Performance in Lausanne. Es existiert seit 1989.

Oscar Gómez Mata hat hartnäckig eine eigene Theatersprache entwickelt. Der 1963 in Spanien geborene Schauspieler und Regisseur kam 1995 nach Genf, wo er 1997 seine Compagnie L’Alakran gründete und mit der ersten Produktion „Boucher Espagnol“ langanhaltenden Erfolg hatte. Mata macht politisches Theater und hat dafür ein eigenständiges, komödiantisches, der unmittelbaren Situation und dem Publikum sehr direkt verbundenes Theater entwickelt.

Die beiden Grossmeister des Westschweizer Theaters sind zurzeit wohl François Gremaud und Massimo Furlan. Furlan ist Erfinder unterschiedlicher Theaterformate, die bevorzugt mit Sport zu tun haben. Sehr bekannt wurde sein Fussballtheater, in welchem er ganz allein grosse Fussballspiele detailgetreu, Dribbling für Dribbling, von der Nationalhymne bis zum Torjubel, nachspielt. Zuletzt hat Furlan einen „European Philosophical Song Contest“ entwickelt, bei dem sich der bekannte europäische Liedwettstreit, philosophische Statements aus verschiedenen Ländern und die Frage überlagern, was aus Europa werden soll. Die neue Produktion „Les Italiens“, eingeladen zum 2020 nicht stattfindenden Schweizer Theatertreffen, entstand mit den Rentnern, die sich im Kantina im Théâtre Vidy-Lausanne treffen, Italiener, die ihre Heimat vor langer Zeit verlassen haben.

Gremaud macht einerseits das vielleicht traditionellste Theater der hier aufgezählten Künstler, hat aber andererseits höchst unterschiedliche Arbeiten entwickelt, auch aus diversen Genres. Er hat ein höchst kreatives, vielfältiges Werk geschaffen.

Die jetzt nach Avignon eingeladene Produktion etwa ist eine „Phädra“, gespielt allein von dem Schauspieler Romain Daroles. Diese „Phädra“ ist eine Inszenierung aus der Kategorie kleine grosse Arbeiten. Bescheiden, intim, kommunikativ spielt Daroles nicht eine Figur, sondern das ganze Stück. Ein Textbuch in der Hand, eine quadratische Spielfläche, ein Tisch, ein freundlich zugewandter Schauspieler mit dem Werk im Kopf. Auch bei der ersten „Sélection suisse en Avignon“ 2016 war Gremaud mit einem Monolog eingeladen, das mäandernde „Conférence de choses“ konnte eine Stunde, aber auch bis zu acht Stunden dauern. „Hinter der erhabenen Einfachheit der Arbeit von François Gremaud ist die ganze Theatergeschichte zu erkennen“, sagte die Jury des Schweizer Theaterpreises. Dieser Preis ist, neben der Einladung nach Avignon, eine zweite Möglichkeit, sich in der bunten Schweizer Theaterwelt zu orientieren.

Damit sind wir in der Gegenwart. Das zeigt sich auch daran, dass man die unterschiedlichen Ästhetiken und Entwicklungen nicht mehr auf einen Nenner bringen kann, ohne die Dinge begrifflich zu vergewaltigen. Das Theater der Westschweiz aber, den Tanz, haben wir noch gar nicht berührt. Er erweist sich, nicht einmal ein Jahrhundert nach seiner Entstehung, als ausgesprochen vielfältig. Diversifizierung, Vernetzung, Kooperation, in den entscheidenden Punkten des 21. Jahrhunderts ist die Romandie der Ostschweiz womöglich voraus. Die vielfältig verbundene Gruppe, das Theatermodell unserer Zeit, war in der Romandie schon immer das Paradigma.

Deshalb konnte sich hier eine moderne Infrastruktur schneller entwickeln und war etwa 2000 voll ausgebildet.

Vielleicht kann man überblickhaft die neuere Geschichte des Theaters in der „Suisse romande“ in drei Stufen beschreiben. Zunächst gab es die aussergewöhnlichen Figuren, russische Immigranten waren in dieser Zeit der Inkubation wichtig, im Zweiten Weltkrieg formten sich Autonomie und Selbstbewusstsein. Es war die Zeit der Entwicklung eines eigenen Theaters. Es folgte dann nach 1945 die Zeit der Gründungen, Häuser, Keller, Gruppen, der Anschluss an internationale

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„Conférence de choses“, 2016

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Avantgarden: Das ist die Geschichte von Apothéloz bis Besson, die bis etwa 1989/90 geht. Dann kam die Phase der Diversifizierung und Vernetzung, in Städten, Stilen, Organisationsformen, der Weiterentwicklung vorhandener Strukturen. Es entstand dadurch ein grosses Potenzial an Freiheit. Das Schweizer Theater, und ich meine damit an dieser Stelle vor allem das Theater der Romandie, ist ein System besonderer, aufeinander abgestimmter Institutionen, die sich seit den achtziger Jahren gebildet haben, die sich immer noch entwickeln und die das Theater immer mehr prägen und in immer grösserer Vielfalt möglich machen. Dabei wirken die Theater, die Berufsgruppen, die Verbände, die Städte und Kantone, neue Initiativen und die Künstler in einer nicht immer einfachen, langwierigen, aber letztendlich konstruktiven Weise zusammen.

Nun ordnet sich die Theaterszene in der Westschweiz neu. Nachdem es in Genf jahrzehntelang einen lokalen Planungsrückstand gab, hat sich eine Situation ergeben, die etwas Neues schaffen wird. Die neue Comédie wird sehr gross werden, sie wird

etwa das Doppelte an Subventionen erhalten, das Carouge wird umgebaut, es wird einen neuen Pavillon de la danse contemporaine in Genf geben, das Vidy hat eine neue Bühne und wird ebenfalls umgebaut, das Théâtre du Grütli und das Théâtre Saint-Gervais in Genf haben eine neue, offene Leitung. An den meisten Theatern der Westschweiz geschieht Neues. Es gibt die Befürchtung, dass die Comédie bestimmend wird. Und es gibt die Hoffnung auf einen weiteren kreativen Schub.

Stellen wir an dieser Stelle schon einmal die Frage, ob es ein Schweizer Theater gibt. Alle befragten Westschweizer zögern mit einer Antwort, wiegen den Kopf hin und her und meinen dann eher Nein. Manche erzählen die Geschichte ihrer Künstler und Institutionen. Anders gab sich Anne Bisang im Gespräch. Auch sie zögert zunächst und sagt: „Wir versuchen immer noch, professioneller zu werden.“ Dann denkt sie weiter nach und wiegt den Kopf. „Aber vielleicht gibt es einen Unterschied.

Vielleicht sind die Schauspieler bei uns ein wenig wie in Belgien, etwas spielerischer als die Franzosen. Die sind so direkt, intellektuell und spröde.“

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VOM BALLETT ZUM ZEITGENÖSSISCHEN TANZ

George Balanchine

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Wendet man sich im Jahr 2020 dem Tanz in der Schweiz zu, wundert man sich: In gewisser Weise gibt es ihn erst seit ein paar Jahrzehnten. Damit ist selbstverständlich nicht das gemeint, was Menschen schon immer machen. Es geht um Tanz auf der Bühne, Tanz, den man sich ansieht, getanztes Theater. Lange gab es sechs Theater mit einer festen Tanzkompagnie in der Schweiz, in Zürich, Genf, Basel, Luzern, Bern und St. Gallen. Zu den sechs Ensembles kam 1987 ein siebtes hinzu, als man in Lausanne entschied, mit dem berühmten Choreografen Maurice Béjart ein Tanztheater mit einer festen Kompagnie zu etablieren. Eine feste Kompagnie war lange das wichtigste Ziel bei der Professionalisierung des Tanzes. Eigentlich aber begann der Tanz schon damals sich in eine andere Richtung zu entwickeln.

Gehen wir noch einmal zurück, zurück an die Anfänge dieser 100-jährigen Theatergeschichte, schliessen wir die Augen und schauen auf den Tanz. Damals sah das Auge: Ballett war eine Einlage in Opern und Operetten (die damals eine wichtige Rolle spielten). In Genf stand es seit 1915 und in den zwanziger Jahren im Zeichen von Serge Diaghilevs Ballets russes. Sie waren immer wieder nach Genf eingeladen worden, zum Beispiel mit „Carnaval“. Vaslav Nijinsky, der damals als der grösste Tänzer überhaupt erachtet wurde, tanzte den Harlequin. Diaghilevs Neuproduktion von Michel Fokines Choreografie hatte 1910 in Berlin Premiere gehabt. Die russische Tradition Genfs setzte sich fort, auch als sich das Grand Théâtre bei der Wiedereröffnung 1962 ein eigenes Ballettensemble leistete. George Balanchine, obwohl in Genf nie Ballettmeister, war die bestimmende Figur, künstlerischer Berater von 1970 bis 1978.

Erinnert sei noch einmal an Strawinskys berühmte „L’histoire du soldat“, die am Genfer See entstand, eine sehr schweizerische Produktion. Der Waadtländer Dichter Charles Ferdinand Ramuz hatte nach einem Märchen von Afanassjew den Text geschrieben, sie wurde im September 1918 im Théâtre municipal in Lausanne unter Ernest Ansermet uraufgeführt, ermöglicht durch den Winterthurer Mäzen Werner Reinhart, von dessen Bruder Hans die deutsche Nachdichtung des Werks stammt. Das eigentlich für eine Wanderbühne geschriebene Stück war zusammengesetzt aus Erzählung, Dialogen, Spiel, Musik und Ballett. Georges und Ludmilla Pitoëff tanzten in den Rollen des Teufels und der Prinzessin. Ein Ballettensemble aber sollte Lausanne, wie gesagt, erst viel später bekommen, 1987, als Maurice Béjart in die Stadt kam.

Vergleichbar mit Genf war die Situation in Zürich. Auch hier kam Tanz vor allem als Opern- und Operetteneinlage vor. Die Tanzschule, die Rudolf von Laban, Susanne Perrottet und Mary Wigman kurze Zeit in Zürich betrieben, hatte zunächst keinen nachhaltigen Einfluss. Auch hier war als eines der wenigen eigenständigen Ballette Strawinskys 1926 aufgeführt worden: „Petruschka“. Auch hier gab es eine Orientierung an den Russen, Balanchines Solistin Patricia Neary tanzte nicht nur in Genf, sondern auch in Zürich. In den dreissiger Jahren wurde das tänzerische Niveau der Zürcher Tänzer durch vermehrtes Training gehoben. Nach dem Krieg wurden unter Hans Macke anspruchsvolle Ballette erarbeitet, darunter mehrfach nach Musik von Arthur Honegger.

Auch hier ging die Orientierung an der klassischen russischen Tradition weiter. Der Intendant Hermann Juch holte den russischen Choreografen Nicholas Beriozoff und erweiterte Arthur Honegger

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„Ein Sommernachtstraum“, Heinz Spoerli, 1996

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die Truppe auf 34 Tänzer, sodass die grossen Stücke, auch die klassischen Handlungsballette, nun in Zürich gezeigt werden konnten. Die Abende, unter anderem nach Tschaikowsky und Prokofjew, waren ausverkauft. Das Ballett (neben dem Musical) ersetzte im Repertoire die Operette.

In Basel begann das Ballett als eigenständige Form mit Waclaw Orlikowsky.

Hermann Wedekind berief ihn 1955 zum Ballettmeister, wo er eine vollkommen neue Truppe zusammenstellte (und alle anderen Tänzer entliess). In Oberhausen hatte er Tschaikowskys „Schwanensee“ erstmals in Deutschland komplett einstudiert (in der Choreografie von Lew Iwanow und Marius Petipa), diese Inszenierung wurde in Basel ein Hit und in der ersten Spielzeit Orlikowskys 51 Mal aufgeführt. Man sprach vom Baseler Ballettwunder und wurde noch fünf Jahre später bei den Berliner Festwochen dafür bejubelt. Bis 1966 baute Orlikowsky ein vielfältiges Repertoire auf und blieb der Stadt verbunden. Auch nach seinem Wechsel an die Wiener Staatsoper wohnte er weiter hier.

Neben den grossen Theatern gab es Tanz auch an den Häusern in Bern, St. Gallen und Luzern. Bern hatte seit 1933 ein Ballettensemble, St. Gallen seit 1939, Luzern seit den vierziger Jahren. In St. Gallen baute Mara Jovanovits als Ballettmeisterin (bis 1957) eine professionelle Tanztruppe auf.

In Luzern etablierte sich unter der Leitung von Bice und Daniel Scheitlin (1946– 1957) eine professionelle Balletttruppe, die der Zürcher Tänzer Jean Deroc, der in New York Modern Dance gelernt hatte und zuvor Ballettmeister in St. Gallen war, für zwei Jahre bis 1959 fortsetzte. Unter Riccardo Duse (Ballettmeister und Choreograf 1972–1979) war das Niveau in Luzern anerkanntermassen hoch, auch Nicholas Beriozoff und Heinz Spoerli arbeiteten damals in Luzern. Diese Erfolge setzte Duse in Bern fort, als er von 1985 bis 1988 das Ballett an beiden Häusern leitete, legte er die beiden Truppen für grosse Gemeinschaftsproduktionen zusammen und zeigte „Der Nussknacker“ (Tschaikowsky) und „Don Quixote“ (Ludwig Minkus). Mit Philipp Egli, der bei Philippe Saire (s. S. 124) begonnen hatte, übernahm 2001 erstmals ein Choreograf der freien Szene in St. Gallen die Leitung eines institutionellen Ensembles.

Bis heute gibt es an den grossen Häusern die festen Balletttruppen mit eigenem Ensemble. Die Kooperationen mit der Oper sind mehr oder weniger eng. Um die Verbindungen zwischen den Bühnen und Sparten nachzuvollziehen, ist es vielleicht sinnvoll, sich das Theater Basel hier als Referenzpunkt der Entwicklung zu denken (s. S. 86). Heinz Spoerli, der ebenso grosse wie umstrittene Meister des Schweizer Balletts, begann bei Waclaw Orlikowsky in Basel seine Laufbahn. Er lernte Béjart

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„Ein Deutsches Requiem“, Martin Schläpfer, 2011

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und Balanchine kennen, 1971/72 arbeitete er in Genf, bevor er 1973 wieder nach Basel ging, wo er von 1979 bis 1991 Ballettdirektor war.

Es war Werner Düggelin, der ihn geholt hatte. Als Spoerli aus Basel fortging, schrieb Düggelin: „Als ich nach Basel kam, war Spoerli Tänzer. Er war frech und arrogant, also bekamen wir schnell Streit. Er ging, tanzte in Kanada rum, kam dann, glaube ich, nach Genf, und eines Tages, zwei, drei Jahre später, stand er in meinem Büro mit einer Filmrolle. ‚Was willst du denn hier?‘ – ‚ Das sind meine ersten Choreografien, kann ich sie dir zeigen?‘ In der Weinstube in der Kunsthalle war eine Leinwand. Wir schauten uns zwei oder drei Kurzchoreografien an. Ich war beeindruckt von der Unverschämtheit, der Verrücktheit und dem Charme der kleinen Filme. ‚Also gut, ich engagiere dich als Ballettchef.‘ Dann fing er an zu arbeiten, zu arbeiten, zu arbeiten – wie ein Irrer. Den Rest kennen Sie.“ In dieser Zeit ging auch der ungemein begabte Appenzeller Tänzer Martin Schläpfer, der schon mit einem Stipendium in London gewesen war, in das Baseler Ensemble, wurde Solotänzer und blieb das für zehn Jahre. Schläpfer wurde dann 1994 Ballettdirektor in Bern, 1999 ging er nach Mainz und 2009 wurde er Ballettdirektor an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg. Bis heute choreografiert er hier neben zeitgenössischen Werken die klassischen Ballette in einem bewundernswert zeitlosen Stil, in dem immer noch das Erbe Balanchines zu spüren ist. Er inszeniert traditionelles Ballett mit einer Leichtigkeit, Durchlässigkeit

„Peer Gynt“, Heinz Spoerli, mit Yen Han und Semyon Chudin, 2007

und Schönheit, die das Alte zeitgenössisch oder zeitlos erscheinen lässt. „Schwanensee“ wurde 2018 in Düsseldorf zu einem berührenden und erregenden Ereignis.

Noch prägender als in Basel war der wie von selbst durch und durch musikalische Heinz Spoerli dann in Zürich, hier prägte er das Ballett von 1996 bis 2012. Die Stadt lag ihm zu Füssen. Spoerlis Fähigkeit, die Tänzer mit der Musik fliessen zu lassen, ist immens. Am deutlichsten wurde das bei seiner Protagonistin Yen Han, die zudem in der Lage ist, sich die ästhetische Farbe eines Stücks zu eigen zu machen – das, was man bei Schauspielern Wandlungsfähigkeit nennt. Ganze Gruppen von Tänzern wie aus einem einzigen Guss, das brachte Spoerli hingerissene Bewunderung.

In Basel wurde unterdessen der Deutsche Joachim Schlömer von 1996 bis 2001 Ballettdirektor: Dort choreografierte er unter anderem „Herbst“ (für drei Tänzer und Streichquintett, mit Musik von Franz Schubert, 1996) und „La guerra d’amore“ nach Monteverdis Madrigalen, ein Schweizer Ballett, mit dem er dann sogar zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Die Inszenierung ist eine exzessive Klage über Liebesverlust, dirigiert von René Jacobs scheint Monteverdis Musik sehr zeitgenössisch. Schlömer versetzte das Stück in ein tristes Vorstadtambiente und setzte dazu eine eigene, klare Bewegungssprache seiner 21 Tänzer. Es war ein gleichzeitig hochemotionales, intellektuelles wie formal geglücktes Experiment.

Auf Schlömer folgte in Basel der Brite Richard Wherlock, dort bis heute Ballettmeister. Ein reger Choreograf. Er hat sich – nach 13 Jahren am Haus – 2014 ganz

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„La guerra d’amore“, 1999

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auf Andreas Becks Neubeginn eingelassen, in dem die Sparten in verschiedenen Inszenierungen enger miteinander verknüpft wurden.

Das Grand Théâtre in Genf hat seit der Wiedereröffnung (nach dem Brand) von 1962 eine eigene Balletttruppe, die Anfang der siebziger Jahre aus 60 Tänzern bestand, heute sind es 22. Balanchine war hier nie Direktor, aber Maître de Ballet, der prägende Geist, die Überfigur, die zweimal pro Jahr aus New York nach Genf kam.

Sein Geist prägt dieses Ballett bis heute. Traditionell werden in Genf zwei Stücke pro Saison erarbeitet, die Kompagnie gilt technisch als fabelhaft, sie ist sehr vielseitig und gibt weltweit Gastspiele, worauf man in der Stadt stolz ist. Seit 2003 bis heute ist der nicht selbst inszenierende Philippe Cohen Ballettdirektor.

Als Höhepunkte der vergangenen Jahre gelten hier zum Beispiel eine Neueinstudierung von „Callas“ durch Reinhild Hoffman, „Préludes et Fugues“ nach Bach, 2011 von Emanuel Gat inszeniert, und im gleichen Jahr die Kooperation von Oper und Ballett: „Orphée et Eurydice“ von Gluck/Berlioz, in Regie und Choreografie von Mats Ek, dirigiert von Jonathan Darlington.

Als Maurice Béjart 1987 nach Lausanne kam und dort die Compagnie gründete, hatte er einen legendären Ruf, der ihm bis zu seinem Tod 2007 erhalten blieb. Es war ähnlich wie später bei Spoerli in Zürich. Béjart hatte die seltene Gabe, Tanz auf hohem Niveau populär zu machen, er hatte keinerlei Berührungsangst zu Pathos oder Kitsch. Er war nicht nur Choreograf, sondern auch Theatermann mit grosser

„Bolero“, 2007

szenischer Fantasie, mit der Ausstrahlung des enigmatischen und charismatischen „Meisters“, wie er sich selbst nannte. Béjart erarbeitete in Lausanne nicht nur Wiederauflagen der Choreografien seiner frühen Zeit – Ravels „Bolero“, Strawinskys „Sacre“ oder Beethovens Neunte –, er erarbeitete später auch Tanzabende zu Chansons oder zur Musik von Queen, verband Tanzstile und Ausdrucksformen unterschiedlicher Ethnien mühelos. Auch hier setzt sich die grosse Tradition fort. Béjarts Nachfolger Gil Roman führt die Truppe, die Béjarts Namen trägt, bis heute.

Etwa zu der Zeit, als Lausanne mit Béjart die neue Gruppe gründete, begann im Tanz, wie bereits gesagt, auch noch eine weitere zentrale Entwicklung. Die Bewegung, die in den siebziger Jahren die gesamte Gesellschaft, Jugend und Politik veränderte, sie veränderte den Tanz besonders. Bemerkenswert ist, dass der Tanz in dieser Bewegung zunächst keine zentrale Rolle spielte, dass damals aber eine Entwicklung begann, die den Tanz nachhaltig verändert hat, ihn teilweise erst ins Bewusstsein gehoben hat, eine neue Infrastruktur schuf, die sich bis heute immer weiter entwickelt und die professionellen Tanz abseits der Häuser und Kompagnien ermöglichte – zeitgenössischer Tanz mit einem neuen, ganz anderen Körperbewusstsein und anderen als den klassischen Traditionen. Der Tanz als Ausdrucksform der Gegenwart, als auf die Zeit reagierende Kunstform, mit anderen Theaterformen interagierend, einer eigenen Dramaturgie folgend, das entstand damals und entwickelt sich seitdem immer weiter.

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NEUE TANZTENDENZEN

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Eine Bestandsaufnahme der Schweizer Kulturlandschaft, der Clottu-Bericht von 1975, berücksichtigte den Tanz noch nicht, obwohl etwas später deutlich wurde, dass das Jahr 1973 als Übergangs- bzw. Schlüsseljahr für den Tanz in der Schweiz aufgefasst werden kann. Die Schweiz wurde zu einem Ort eigener tänzerischer Kreationen (so Jean-Pierre Pastori und Stéphane Bonvin in ihrer Publikation „Tanz in der Schweiz“ von 2000). Gastspiele zeigten aufregende, vorrangig amerikanische und französische, Neuentwicklungen im Tanz, vor allem in Genf und Lausanne, Festivals wie das Festival de danse contemporaine de Vernier seit 1983, das Festival La Bâtie seit 1973, das Printemps de Sevelin Festival seit 1995, alle in Genf (oder seit 1988 die Biennale Steps von Migros Kulturprozent, das grösste und landesweite Tanzfestival, das Theaterspektakel Zürich und der Tanznovember Zürich) verstärkten den Trend und zeigten Aufführungen im Zusammenhang. Eigene Kompagnien wurden gegründet.

Dazu entwickelten sich auch in der Ostschweiz die bereits angesprochenen Koproduktions- und Produktionsorte wie das Schlachthaus oder die Dampfzentrale in Bern, die Kaserne Basel, die Rote Fabrik und die Gessnerallee in Zürich, auch Orte wie die Lokremise in St. Gallen kann man dieser Bewegung zurechnen. In Zürich kam 1996 das Tanzhaus als einziges Haus in der Ostschweiz allein für den Tanz hinzu. Es richtet sich vor allem an Künstler, die einen Produktionsort nach der Ausbildung suchen.

Stellt man dem Clottu-Bericht den Bericht entgegen, mit dem das Projekt Tanz 2006 seine Wege der Tanzförderung beschreibt, dann wird die Entwicklung deutlich. Denn dieser Bericht, in dem es um ein umfassendes Fördermodell für den Tanz geht, ist auch eine Bestandsaufnahme. 30 Jahre später ist der freie Tanz in der Schweiz weit entwickelt und hat die Schwelle zur definitiven Professionalisierung überschritten.

Wo also nahm die ästhetische Entwicklung des Tanzes ihren Anfang. War es die russische Tradition, waren es die neuen Einflüsse aus den USA, Frankreich oder Deutschland? Die Gründung freier Gruppen? Ein neuer, freierer Zugang zum Körper? War es der Umstand, dass der Tanz eines der Felder wurde, wo Geschlechterfragen eine zentrale Rolle spielen können? War es die Nähe zur Performance, die eine ausgesprochen fruchtbare Erweiterung und Neuformatierung von Tanz und Theater brachte? Die Systematisierung des befreienden Impulses, der die Jugend in ganz Westeuropa in den USA seit den sechziger Jahren ergriffen hatte?

Auch die Ensembles der grossen Häuser haben sich verändert. Es war eine übergreifende Bewegung, in der das alles zusammenfloss, die überall im Theater, aber besonders in der Neuerfindung des Tanzes zum Ausdruck kam.

Vielleicht kommt diese Entwicklung heute, wo die Eröffnung des seit 1998 geplanten Pavillon de la danse unmittelbar bevorsteht und die 1986 in Genf von

„Quantum“, 2012

Noemi Lapzeson gegründete, seitdem nomadische Association pour la Danse Contemporaine dort ihr Haus findet, zu ihrem Abschluss. Es war und ist eine Geschichte, die in der Romandie prägender und bedeutsamer war als in der Ostschweiz. Es ist eine Geschichte, in der zahlreiche Künstler, Tänzer und Choreografen vorkommen. Und es ist eine Geschichte, vor allem in den neunziger und nuller Jahren, der höchst erfolgreichen Institutionalisierung, eine Geschichte von Neugründungen und Festivals, von Kooperation und Vernetzung. Nirgendwo anders als im Tanz zeigt sich so deutlich, dass die Schweiz eine Nation der Vernetzung ist.

Vernetzen war die Antwort auf die Kulturkrise in den siebziger und achtziger Jahren, Vernetzung war die Antwort auf die Existenz so vieler freier Gruppen. Vernetzung prägt heute die Kultur, nicht nur in der Schweiz, hier aber ganz besonders.

Eine der Pionierinnen war Noemi Lapzeson. Die Tänzerin, Choreografin und Tanzpädagogin hatte nach Dalcroze studiert. Die aus Argentinien stammende, charismatische Gründerin der Compagnie Vertical Danse und des ADC lebte seit 1980 in Genf. Sie schuf auch ein bedeutendes Werk. Lapzesons erste Choreografien

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waren Soli, darunter das bekannte „There is another shore, you know“ von 1981, ein Dialog mit dem Flötisten Igor Francesco. Zu den Pionieren des Tanzes in der Schweiz gehören auch Guilherme Botelho, aus Brasilien kommend, der 1994 die bis heute hochaktive Compagnie Alias gründete. Oder Philippe Saire, der 1986 seine Compagnie gegründet hat, heute noch das 1995 eröffnete Théâtre Sévelin 36 leitet, an dem es seit langem ein kleines, aber wichtiges Festival im Frühjahr gibt, und der inzwischen auch Regie im Sprechtheater führt („Angels in America“).

Foofwa d’immobilité, der auch unter anderen Namen auftritt, ist wie eine Verkörperung der eigenen Tradition, die sich im Tanz in der Westschweiz gebildet hat: Seine Mutter ist Beatriz Consuelo, die 1964 ans Ballett des Grand Théâtre kam, sein Vater der Schweizer Tänzer und Fotograf Claude Gafner. Seit 20 Jahren erarbeitet Foofwa d’immobilité eigene Choreografien, in denen er zum Beispiel die Verbindung von Tanz und Sport oder Tanz und Publikum untersucht. Auch Cindy Van Acker tanzte im Ballett des Grand Théâtre, bevor sie, vor allem seit „corps 00:00“, eine international gefragte Choreografin wurde, die eng mit Romeo Castellucci zusammenarbeitet. Van Acker hat 2002 die Cie Greffe gegründet. Eine andere wichtige Gruppe, ebenfalls in Genf, ist die 2003 von Laurence Yadi und Nicolas Cantillon gegründete Compagnie 7273.

Ausgesprochen prominent sind Gilles Jobin und Maria Ribot. Sie lebten in Madrid und London, sind verheiratet und haben ein je ganz eigenständiges Werk. Jobin wurde 1997 Choreograf am Arsenic in Lausanne, später am CERN in Genf. Er erarbeitete dort Choreografien in Auseinandersetzung mit der Quantenphysik, 2012 etwa „Quantum“ mit sechs Tänzern, 2015 das Duo „Forca forte“ mit Susana Panadés Diaz. Jobin ist ein denkender, analytischer und innovativer Choreograf.

Maria Ribots Arbeit kann man dagegen zwischen Tanz, Performance und Video ansiedeln. La Ribot, so ihr Künstlername, ist eine kraftvolle, humorvolle, politische und herausfordernde Künstlerin. Sie ist damit sowohl im deutschen wie französischen Sprachraum populär.

Wesentliche Namen der heutigen Tanzszene sind etwa das Duo Zimmermann/ de Perrot (s. S. 108), Nicole Seiler, Alexandra Bachzetsis, Simone Aughterlony, Lea Moro oder Teresa Vittucci. Jede oder jeder für sich (es sind viele Frauen) ist einer eigenen Darstellung wert. Die Situation des Tanzes in der Schweiz ist mittlerweile hervorragend. Zumindest in der Romandie, könnte man sagen, stellt er eine führende Kunstgattung dar.

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DAS TESSIN

„Donka“, Daniele Finzi Pasca, 2010

Daniele Finzi Pasca wurde 1964 in Lugano geboren. Er vertritt das Theater aus dem Tessin zurzeit wahrscheinlich mehr als jeder andere, er ist weltweit als Regisseur und Choreograf tätig. Das andere Zentrum mit grosser Ausstrahlung für das Tessiner Theater ist das LAC. Lugano Arte e Cultura, das grosse, ebenso moderne wie repräsentative, nach Plänen des Tessiner Architekten Ivano Gianola erbaute, 2015 in Lugano eröffnete Zentrum, ist ein gewaltiger Magnet. Finzi Pasca war hier in der Zeit nach der Eröffnung Artist in Residence. Hier lag in den vergangenen Jahren das Herz des Tessiner Theaters.

Der Beginn der Institutionalisierung des Theaters im Tessin liegt dagegen nicht in Lugano, auch nicht in Locarno/Ascona oder Mendrisio/Chiasso, sondern in Bellinzona, der Kantonshauptstadt. Das Teatro Sociale Bellinzona existiert seit 1847. Es handelt sich seit jeher um ein Gastspieltheater, im Wesentlichen für Schweizer und italienische Produktionen. Der Bau ist durchaus beeindruckend, drei umlaufende Logenreihen befinden sich im Zuschauerraum. 1967 wurde das Theater wegen Zuschauermangels geschlossen, 1993 begannen die Restaurationsarbeiten, 1997 wurde wieder eröffnet. Seit Gianfranco Helbling hier Direktor ist, gibt es eine zunehmende Zahl an Eigen- oder Koproduktionen. Im Juli zeigt das Festival

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Territori im öffentlichen Raum über die Stadt verteilt zeitgenössische Produktionen.

Eine der Koproduktionen des Teatro Sociale war „Die Möwe“, 2015 von Carmelo Rifici inszeniert, dem künstlerischen Leiter von LuganoInScena, der Theatersektion des LAC. Die Aufführung war eine Koproduktion von LAC, Teatro Sociale und dem Piccolo Teatro di Milano. Schon darin zeigt sich der Bedeutungszuwachs, den das Theater im Tessin in der letzten Zeit erfahren hat. Bühnenbildnerin war Margherita Palli Rota, eine Tessinerin, die bis dahin nur in Italien gearbeitet hatte, vor allem mit Luca Ronconi.

Finzi Pasca, im Kern ein Clown, heute Autor, Regisseur, Choreograf und Produzent, gründete 1984 in Lugano das Teatro Sunil, aus dem dann Inlevitas und mittlerweile die 2011 gegründete Compagnia Finzi Pasca hervorgegangen sind. Es ist heute eine der grossen, weltweit operierenden, unabhängigen Theatergruppen. Das ist umso erstaunlicher, als sich die Gruppe bis heute an einer persönlichen, an Finzi Pascas Herkunft angelehnten Erzählweise orientiert. Das vielleicht bekannteste Stück, „Icaro“ aus der Trilogie „Fuga“ (Flucht), stammt aus dem Jahr 1991. Finzi Pascas richtet es an einen einzelnen Zuschauer. Es ist beispielhaft für das „Teatro della Carezza“ (Theater der Zärtlichkeit) genannte Konzept der Gruppe. „Icaro“ tourt bis heute, neben mehreren anderen Produktionen.

Inzwischen kann die Gruppe auf zwei „Icaro“, 1991 Produktionen bei den Olympischen Spielen (in Turin 2006, in Sotschi 2014) zurückschauen, das Stück „Corteo“, das Finzi Pasca für den kanadischen Cirque du Soleil inszenierte, wurde in 3800 Vorstellungen von mehr als acht Millionen Zuschauern gesehen.

Die Compagnia war beteiligt an der Fête des Vignerons 2019 in Vevey, die 375 000 Zuschauer hatte. Auch in der Oper ist Finzi Pasca aktiv, er inszenierte am Mariinsky Teatr in St. Petersburg („Aida“), am Teatro San Carlo in Neapel („Carmen“) und „Einstein on the Beach“ zur Neueröffnung des Grand Théâtre in Genf (s. S. 68).

Die andere grosse Theaterfigur des Tessin ist ebenfalls ein Clown. Dimitri, geboren 1935, gründete 1971 in Verscio bei Locarno das Teatro Dimitri. Dazu kam 1975 die Accademia Teatro Dimitri, die wahrscheinlich bis heute international bekannteste Theaterschule der Schweiz, eine Schule für „Physical Theatre“, Pantomime und Tanz, inspiriert von der Commedia dell’arte, dem Zirkus und dem Geist des nahen Monte Verità. Dimitri starb 2016. Es folgten, auch im Stiftungsrat, schwierige 126

Auseinandersetzungen über die Leitung und Richtung des Theaters. Heute leitet Emmanuel Pouilly – als Koordinator, nicht als Direktor, in enger Abstimmung mit den Kindern Dimitris, wie er selbst sagt – das Haus.

Zehn Jahre nach Dimitris Gründung seines Teatro, etwa zu der Zeit, als auch Finzi Pasca begann, wurden im Tessin zahlreiche weitere Theater gegründet, mit einem Schwerpunkt in Locarno und Ascona. Dazu gehörten einige der Theater, die heute noch existieren und im Girino, dem kleinen Kreis, zusammengeschlossen sind. Zum Girino gehört das Teatro San Materno, ein moderner Tanztempel, den der Architekt Carl Weidemeyer 1927/28 für die Tänzerin Charlotte Bara in Ascona entwarf und baute. Jahrzehntelang zeigte Bara hier ihre Arbeiten. In Ascona fanden, durch mehrere Tänzer (Mary Wigmann, Suzanne Perrottet, die Schwestern Braun und andere) die Rhythmik von Dalcroze und der Ausdruckstanz eine Dimitri Fortsetzung. Charlotte Bara hatte Unterricht bei Alexander Sacharoff gehabt, sie sorgte in den kommenden Jahrzehnten bis 1958 mit ihrem eigenartigen Theater wesentlich für die Institutionalisierung des Tanzes, der in der frühen Zeit des Monte Verità kam und ging, wie das meiste auf dem Hügel.

Sie hatte erst im Kursaal Theater von Locarno (und bei Morax) getanzt. Im Teatro Materno fanden neben ihren Auftritten dann auch zahlreiche Gastspiele statt, unter anderem der Pfeffermühle.

Ein Teil des kleinen Kreises, des Girino, ist auch das Teatro Paravento in Locarno, das seit 1982 unterhaltsame und poetische Aufführungen, auch für Kinder zeigt.

Ebenfalls in Locarno befinden sich das Teatro Cambusa (seit 2008) und das Teatro di Locarno, das mit 500 Plätzen seit über hundert Jahren existiert. In Ascona befindet sich das Teatro del Gatto, in dem auch Dimitri gespielt hatte, und das bis 1999 für fünf Jahre geschlossen war. Auch das Teatro Dimitri gehört zum Kreis.

In Lugano existiert bis heute das 1986 gegründete Teatro Pan von Vania Luraschi, das anfangs vor allem Stücke von Brecht zeigte. Schon 1977 initiierte Luraschi das ebenfalls bis heute existierende Festival Internationale del Teatro und sie setzte sich sehr für Kindertheater ein. Luraschi, anfangs Schauspielerin, später Organisatorin, ist eine Gründungsfigur für mehrere Generationen von Theatermachern im Tessin. „‚Danke Vania!‘ Das haben alle, die im Tessin Theater veranstalten, schaffen oder besuchen, schon einmal gesagt.“ So hat es die Jury des Schweizer Theaterpreises 2019 gesagt.

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Trickster-p

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Ebenfalls mit dem Schweizer Theaterpreis ausgezeichnet wurde Cristina Castrillo aus Argentinien, die 1980 in Lugano das Teatro delle Radici gründete. Auch sie hat eine Ausbildungsstätte gegründet, die Scuola Laboratorio Internazionale. Ihre berühmteste Inszenierung war „Sul cuore della terra“, ein Solo, mit dem sie in der gesamten Welt unterwegs war.

Vielleicht ist hier der Ort um wenigstens zwei weitere Schweizer Theatermacher zu erwähnen, die an einem der Ränder arbeiten, von denen es in der Schweiz so viele gibt, die aber ebenfalls mit dem Schweizer Theaterpreis ausgezeichnet wurden.

Germain Meyer, der bei Roland Barthes über Antonin Artaud promoviert hat, setzt sich seit 1989 vehement für das Theater im Kanton Jura ein, in und mit Ausbildung, Kreation, Vermittlung und Verbreitung, wie er selbst sagt. Über zwanzig Jahre später, 2011, wurde das Junge Theater Graubünden gegründet, das in unterschiedlichen Sprachen, darunter Churerdeutsch, Jugendliche des Kantons und zeitgenössisches Theater in Berührung bringt, das klassische Texte und heutige Sorgen und Hoffnungen der Jungen verbindet.

Höchst interessant sind auch die beiden Gründer von Trickster-p, Cristina Galbiati und Ilija Luginbühl. Beide lernten sich an der Accademia Teatro Dimitri kennen.

Seit zwanzig Jahren arbeiten sie an einer eigenen Theaterform zwischen Hörinstallation und Erlebnissen im öffentlichen Raum. Bereits 2009 schickten sie das Publikum mit Kopfhörern durch verschiedene Räume auf der Suche nach gemeinsamen Bilderinnerungen. Galbiati und Luginbühl sind Pioniere des Immersionstheaters.

Initiativen, kleine Theater, Gruppen gibt es viele im Tessin (und den anderen Kantonen am Rand der Schweiz). Über allen thront nun das LAC und blickt souverän über den See. 1000 Plätze hat der Saal, 180 000 Kubikmeter Volumen das Gebäude, 650 Quadratmeter die Eingangshalle. Da hat man nicht mehr die lokale, sondern mindestens die Schweizer Kulturszene als Referenz im Blick. Der aus Kanada stammende Michel Gagnon ist seit der Eröffnung Direktor des Kunst- und Kulturzentrums. In der Theater- und Tanzsparte, es gibt auch grosse Ausstellungsräume und ein Musikprogramm, finden neben den Eigen- und Koproduktionen regionale, nationale und internationale Gastspiele statt.

ZÜRCHER ZERWÜRFNISSE

Noch einmal ein halbes Jahrhundert zurück: Nach dem schnellen und gnadenlosen Scheitern Peter Löfflers, Klaus Völkers und Peter Steins in Zürich (s. S. 59) war guter Rat teuer. Der pensionierte Harry Buckwitz wurde in Frankfurt am Main reaktiviert und nach Zürich geholt. Er hatte in Frankfurt trotz Kaltem Krieg Brecht aufgeführt, das war ein entscheidender Grund. Er war nicht nur ein Profi, sondern auch progressiv und offen genug, um Zürich nicht in die absolute Reaktion zu führen.

Buckwitz sollte ursprünglich nur kurz bleiben, es wurden dann aber sieben Jahre daraus, bis 1977. Man war froh, dass der Laden überhaupt lief. Die neue Generation entfernte sich unterdessen zunehmend vom Schauspielhaus, es war nicht mehr ihre Geschichte, die hier verhandelt wurde. Die Gesellschaft begann sich zu spalten. 1971 wurde, als Alternativbühne, das Neumarkttheater gegründet, das war das alternative Theater. Wer ins Neumarkt ging, ging nicht ins Schauspielhaus, wer in die Oper ging, auch nicht.

Werner Düggelin, die Schweizer Wunderwaffe, sollte als Direktor gewonnen werden. Es misslang. Dürrenmatt, der Ambitionen auf den Posten hatte, zog sich zurück. 1972 wurde Buckwitz verlängert. Der Keller, der im Schauspielhaus gegründet wurde, das Tramdepot Tiefenbrunn und das Nachtstudio, alternative Spielorte, sollten diese Entwicklung auffangen, sozusagen die Alternativkultur ans Schauspielhaus binden, was bestenfalls partiell gelang. Wahrscheinlich rettete Buckwitz das Schauspielhaus, weil er es schaffte, Manfred Wekwerth und das Duo Manfred Karge und Matthias Langhoff ans Haus zu holen. Regisseure aus der DDR mit klar linkem Geruch.

Es folgte Heinz Klingenberg. Der vormalige Burgtheaterdirektor verwickelte sich in der Zeit der Opernkrawalle in Streitereien mit dem Verwaltungsrat. Zarte Ausnahmen, sozusagen halbe Lichtblicke, waren Gerd Heinz und mit Abstrichen Achim Benning. Eine lange und triste Zürcher Zeit wurde wirklich unterbrochen nur durch die viermonatige Direktion von Peter Löffler 1969/70.

Bereits 1968 hatte es Krawalle um die Opernhaussanierung bei fehlendem Haus für die junge Generation gegeben, die 1980 in den berühmt gewordenen Opernhauskrawallen wieder aufflammten. Eine Antwort war die Gründung der Roten Fabrik im Oktober 1980 als erstes städtisches, freies Theater. Die Szene war nun aufgeteilt: Die Goldküste ging in die Oper, die Altlinke ging ins Neumarkt, in der Roten Fabrik war die junge Linke und ins Schauspielhaus, dahin ging immerhin noch der Züriberg. Wie sehr damals die Kultur zu kippen drohte, zeigt, dass Heinrich Gretler der Schweizer Jugendbewegung testamentarisch 400 000 Franken vermacht hatte.

Mit Gerd Heinz gelang ein wenigstens relativer Ausgleich des grundlegenden Konflikts, dem zwischen zeitgenössischer Ästhetik und Zürcher Publikums-

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geschmack. Heinz hatte zu seinem Start eine gute Presse und 1983 gab es zwei Einladungen zum Theatertreffen. Der Schweizer Regisseur und Intendant Stefan Bachmann, der damals seine Theatersozialisation erlebte, hält es gar für „die unterschätzteste Ära aller Zeiten“. Es purzeln die Namen der damals Beteiligten aus ihm heraus: Hans Gratzer („Merlin“ im Strassenbahndepot), Matthias Habich, Sven-Eric Bechtolf, Tatja Seibt, Peter Kremer, Christoph Waltz und Benno Besson („Hamlet“), Matthias Langhoff, Katharina Thalbach, Ezio Toffolutti, Ernst Wendt („Das harte Brot“ von Paul Claudel), Christoph Bantzer, Jürgen Flimm, Johannes Schütz („Minna von Barnhelm“), Helmuth Lohner, Christiane Hörbiger („Reigen“), Graham F. Valentine spielte im Keller und Christoph Marthaler war Theatermusiker. „Zürich hat es geschafft, alles was wesentlich war, aus der Stadt zu vergraulen – und dann als Gastspiel wieder einzuladen“, sagt Bachmann, der damals dabei war.

Möglicherweise ist die Stadt in ästhetischen Fragen tatsächlich lange Zeit borniert gewesen, möglicherweise gibt es politische Klugheit bei gleichzeitiger ästhetischer Dummheit. Niemals hat jemand gehört, dass Zürich in ästhetischen Fragen bedeutsam gewesen wäre, sagte Elisabeth Brock-Sulzer einst.

Dazu gehört das endlose Hin und Her um die Finanzierung des Theaters, den Erwerb der Liegenschaft, die Grosstheaterträume und die chronische Unterfinanzierung, die Querelen um den Neu- und Umbau des Pfauen. Auch nach Löffler folgten mehrere Direktoren, denen es nicht gelang, das Theater in die Gegenwart oder gar Zukunft zu führen. Welche Rolle der Verwaltungsrat und die Stadtpräsidenten dabei spielten, soll hier nicht untersucht werden. Eine konstruktive Rolle spielte Werner Weber, der mit Düggelin und Heinz sprach. Achim Benning und der Verwaltungsrat bekamen schon in der ersten Spielzeit Streit. Die versprochene Subventionserhöhung wurde zurückgenommen. Solche Vorgänge sind bis heute, wo man sagt, dass doch alles betreffs des Schauspielhauses untersucht sei, nicht transparent. Die Rolle des hochaktiven Curt Riess, ein Autor und Journalist, der mit der Schauspielerin Heidemarie Hatheyer verheiratet war, die unter Heinz nicht verlängert wurde, ist dagegen deutlich gewesen. Er machte bis in die achtziger Jahre hinein mit Insiderkenntnissen eine ebenso reaktionäre wie einflussreiche Theaterpolitik.

Man kann und muss das alles wohl als Fortschreibung der nach 1945 ungeklärten Ausgangsfrage lesen: „Die einstige moralische Anstalt – was soll das Zürcher Schauspielhaus heute wirken?“ Zürich wurde in den dreissiger und vierziger Jahren von einem grossen Theater überwältigt, es kam damit zunächst erstaunlich gut klar, aber in den Jahrzehnten danach zeigte sich, dass es mit dieser welttheaterhistorischen Rolle doch überfordert gewesen war.

Auf Benning folgte Gerd Leo Kuck, auch das keine guten Zeiten für das Schauspielhaus. Immer noch fehlte etwas Entscheidendes, ein neuer Impuls, eine Idee, Freiheit der künstlerischen Arbeit. Immer noch wirkte der Pfauen so, wie wenn der strenge, versteckt ironische Max Frisch hier vor den Zürchern stünde und die immerwährende Frage stellen würde: Schweiz als Heimat?

„Der Ritt über den Bodensee“, 1971

In diesen Jahren war das Theater am Neumarkt, 1966 eröffnet, oft dem Schauspielhaus voraus. In den siebziger Jahren mit Horst Zankl und den neunziger Jahren mit Volker Hesse und Stephan Müller (und dann nochmal mit Barbara Weber und Rafael Sanchez 2008–2013) zeigte sich, dass das Neumarkt eine wesentliche Ergänzung des Schauspielhauses war, das die unterschiedlichen Publikumsinteressen nicht abdecken konnte. Es wirkte lebendiger, freier, näher an der Zeit.

Das Projekt „Insekten“ über Sekten, die beiden „Faust“-Inszenierungen von Hesse und Müller wurden weithin beachtet, das Neumarkt wurde als „Theater des Jahres“ ausgezeichnet.

Nach Weber/Sanchez leitete Peter Kastenmüller das Haus. Nachdem er kurz nach Beginn fast wegen eines Skandals mit der Schweizer Volkspartei wieder gehen musste, gelang es dann sogar, eine Verlängerung bis 2019 zu erwirken als auch – zum Beispiel – mit der ersten Aufführung nach Virginie Despentes’ „Vernon Subutex“ überhaupt einen grossen Erfolg zu erzielen.

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NEUE SCHWEIZER DRAMATIK

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Wie sah es mit der Westschweizer Dramatik aus? Es gab etliche Schriftsteller in der Westschweiz, Dramatiker fanden sich wenige darunter. Charles Ferdinand Ramuz haben wir erwähnt, er war aber kein Dramatiker. Es gab Robert Pinget aus Genf, der Beckett übersetzte, aber ebenfalls kein Dramatiker war. Er wurde dem Nouveau Roman zugerechnet. Am wichtigsten war der 1934 geborene Jacques Chessex, der 2009 in Yverdon-les-Bains starb. Es war während einer Diskussion um die Theateraufführung seines Romans „Confessions du pasteur Burg“ gewesen.

Der hochsensible Antoine Jaccoud ist vor allem als Drehbuchautor und nicht als Dramatiker bekannt. Der wichtigste Dramatiker der Romandie, Valère Novarina, geboren 1947 in der Nähe von Genf, lebt schon sehr lange in Frankreich und ist eher der französischen Kultur zuzurechnen. Seine sprachschöpferischen und sprachverspielten Stücke sind nur sehr schwer zu übersetzen. Obwohl sie sehr verspielt sind, vermögen Novarinas Stücke wie „Der unbekannte Akt“ grosse Bühnen zu füllen.

Obwohl es schwer ist, eine Westschweizer dramatische Tradition auszumachen, lässt sich eine Gemeinsamkeit möglicherweise doch festhalten: Der unmittelbare Bezug zur Sprache ist von Ramuz über Pinget bis Novarina gross. Stücke in der Westschweiz haben öfter eine Tendenz zum Experimentellen als anderswo. Die Sprache selbst ist Material für die Bühne. Der Umgang mit der Sprache ist sehr frei. Komik und Tragik mischen sich. Bühnenwirksamkeit, im Sinne der angelsächsischen Tradition, steht auf der Liste der verfolgten Ziele sehr weit unten.

Das setzt sich anscheinend auch in der jüngeren Generation fort. Antoinette Rychner aus Neuchâtel zeichnet in ihren Stücken eine fremde, befremdliche Welt.

Auch bei ihr scheint die Sprache eher einer Traumlogik zu folgen. In den Stücken des Schauspielers Joël Maillard stecken der Schalk und das Paradoxon, sie sind von dunklem, schrägem, sehr eigenwilligem Humor.

Politischer sind die Texte von Julie Gilbert oder Latifa Djerbi, die beide nach Avignon zur „Sélection suisse“ eingeladen wurden, um ihre Arbeit vorzustellen. Exil, Grenze und Migration sind Themen der auch für den Film schreibenden Autorin Julie Gilbert, die selbst an vielen Orten der Welt gelebt hat. Die Autorin und Schauspielerin Latifa Djerbi ist in Tunesien geboren und schreibt kämpferische, befreiende Texte, die Dinge aussprechen, die gemeinhin verschwiegen werden.

Ostschweizer Schriftsteller versuchten, in der Nachfolge von Frisch und Dürrenmatt, die Selbsterforschung des Schweizer Bewusstseins fortzuführen oder die Frage nach der Schweiz neu zu stellen. Dazu gehörte Hansjörg Schneider, der unter Düggelin als Regieassistent in Basel gearbeitet hatte, von dem in den siebziger Jahren drei Stücke am Schauspielhaus uraufgeführt worden waren, alle allerdings im Nachtstudio oder Keller. Schneider verschränkte Schweizer Geschichte und

Legenden. Einem direkten Zugriff, wie bei Frisch und Dürrenmatt, waren die Welt und die Schweiz nicht mehr zugänglich.

Schneiders Erforschung seines kryptischen Heimatlandes geht über zahlreiche Stücke wie „Sennentuntschi“ bis hin zu Texten für das Landschaftstheater von Louis Naef – ein theatraler Sonderfall, wie es ihn nur in dem Bergland Schweiz gibt.

Schneiders Stücke, wenngleich kritisch, zementieren die Selbstwahrnehmung der Schweizer als Bergvolk. Das sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich in dieser Zeit längst eine andere Struktur, eine andere Art entwickelte, von sich selbst zu erzählen. Dem Identitätsdiskurs, der mit Bergen und Volk verbunden ist, trat nun im Theater selbst der Netzdiskurs (lange vor dem Internet) gegenüber, eine Geschichte der Kooperation, die erst eine Geschichte der Konfrontation war und die sich dann zwischen den verschiedenen Institutionen „Top Dogs“, 1996 herstellte, die sich seit den siebziger und achtziger Jahren entwickelten.

Der gleichalte Urs Widmer (wie Schneider 1938 geboren) war ganz anders, unabhängiger, freier, lustvoller, globaler. Aber die Schweiz prägte auch sein Theater. „Stan und Olli in dr Schwyz“ hiess eines seiner ersten Stücke, das 1981 ebenfalls am Schauspielhaus aufgeführt worden war. Widmer, als Prosaautor durchaus bekannt und vielleicht sogar berühmt, blieb als Dramatiker trotzdem immer mehr der Kleinund Privattheaterszene verbunden. Bekannt wurde er als Dramatiker erst mit „Top Dogs“, das Managerstück kam nicht am Schauspielhaus, sondern in Zusammenarbeit mit Volker Hesse am Theater am Neumarkt heraus. Das Stück wurde einer der grössten Erfolge der Schweizer Dramengeschichte.

Der eigentliche Nachfolger von Frisch in Fragen der Schweizer Selbstverständigung wurde Thomas Hürlimann. Hürlimann ist der Sohn eines Bundesrats, was nicht bedeutsam sein muss, in seinem Fall aber ist. Hürlimann schreibt Schweizer Geschichte auch als Familiengeschichte. Sein erstes Stück, „Grossvater und Halbbruder“, das vom Verhalten eines Dorfs gegenüber einem Emigranten handelt, wurde 1981 von Werner Düggelin am Schauspielhaus Zürich uraufgeführt.

Zehn Jahre später, 1991, folgte als viertes Stück Hürlimanns am Schauspielhaus„Der Gesandte“, das den in die Heimat zurückkehrenden Schweizer Botschafter Hans Frölicher in Nazideutschland zeigte. Ein Mann, der dachte, seinem Vaterland einen

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grossen Dienst erwiesen zu haben, mit Edgar Selge in der Regie von Achim Benning.

Damals schrieb Hürlimann, der nach längerer Zeit in Berlin in die Schweiz zurückgekehrt war, bereits ein Stück in Mundart. Im gleichen Jahr 1991 wurde „Dr Franzos im Ybrig“ von der Theatergruppe Chärnehus im Kloster Einsiedeln aufgeführt. Die schriftdeutsche Fassung wurde erst vier Jahre später am Schauspielhaus Zürich aufgeführt. Hürlimann beschäftigt sich weiter intensiv mit Schweizer Geschichte – und Mentalitätsgeschichte.

Interessanter vielleicht als Hürlimann bei Marthaler war Hürlimann in Einsiedeln.

Bereits nach den ersten Aufführungen 1924, 1925 und 1930 fand eine Konsolidierung der Tradition des Einsiedler Welttheaters durch Oskar Eberle statt. Man meinte seitdem zu wissen, was dieses katholische Festspiel nach Calderón ist, mit Anlehnungen an den Salzburger „Jedermann“, das auf dem barocken Klosterplatz stattfindet.

1980 sollte es bereits grundsätzlich überholt werden, Werner Düggelin erarbeitete ein Regiekonzept, Hansjörg Schneider fertigte eine Dialektübersetzung an. Das konkrete Inszenierungsangebot aber lehnte Düggelin dann ab.

Für 2000 war dann die Fassung von Thomas Hürlimann in der Regie von Volker Hesse geplant und diese Aufführung, die erste echte Neufassung dieses Spiels, fand statt. Die Inszenierung erzählte Calderóns Handlung aus historischer Distanz heraus, ein Teil des Spiels war in der Gegenwart situiert. Spanisch, Hochsprache und Dialekt mischten sich, ebenso wechselten Hürlimann und Hesse die theatralen Ebenen, dramatisch und episch, Spiel und Publikumsansprache.

Zur kultischen Gemeinschaft Eberles demonstrierte die Aufführung ironische Distanz. Von den Medien wurde die ProdukEinsiedeln, 2000 tion überwiegend kritisch aufgenommen. Bei der Neuinszenierung von 2007 gingen Hesse und Hürlimann noch weiter, sie verzichteten auf die Figur Autor im Stück, die zugleich Gott war. Es war eine gottlose Welt, die sie zeichnen wollten.

2013 erarbeiteten Tim Krohn und Beat Fäh den Stoff, 2020 versucht sich Lukas Bärfuss an ihm, Livio Andreina wird Regie führen. Lukas Bärfuss, anfangs reiner Dramatiker, ist seit Jahren neben Hürlimann der führende Autor der Schweiz. Er ist der Einzige, der sich eine Landesbeschimpfung wie 2015 „Die Schweiz ist des Wahnsinns“ leistet. Bärfuss ist manchmal ein Wutschweizer, ein typischer Nestbeschmutzer in der Tradition Frischs, sicher ein Moralist, Denker, Kämpfer – und 134

„Zwanzigtausend Seiten“, 2012

Büchner-Preisträger. 2012 lieferte er mit „Zwanzigtausend Seiten“ den Text über die Schweizer Zurückweisung der Emigranten während des „Dritten Reichs“, der irgendwann kommen musste, uraufgeführt von Lars-Ole Walburg am Zürcher Schauspielhaus.

Andere wichtige Stücke von Bärfuss waren, nach den Anfängen mit Samuel Schwarz und 400asa, „Die sexuellen Neurosen unserer Eltern“, in Basel uraufgeführt von Barbara Frey mit Sandra Hüller, in dem eine junge Frau mit einer geistigen Behinderung ihre Umgebung und Familie aufrieb, weil sie mit einem dubiosen älteren Herren liiert sein wollte, und „Der Bus“, uraufgeführt von Stefan Kimmig in Hamburg, wo eine dubiose junge Frau eine Reisegesellschaft aufrieb, die nach Tschenstochau in Polen wallfahrtete.

Sabine Harbeke (geboren 1965 in Affoltern), Mirjam Neidhart (geboren 1965 in Basel), Lukas Holliger (geboren 1971 in Basel) und Andreas Sauter (geboren 1974 in Zürich) haben ein beachtliches dramatisches Werk geschaffen. Die neueste Entdeckung der Schweizer Dramatik ist Katja Brunner (geboren 1991 in Zürich), die bereits für ihr fulminantes Erstlingsstück „Von den Beinen zu kurz“ mit dem Mülheimer Dramatikerpreis ausgezeichnet wurde, der höchsten Dramenauszeichnung des deutschsprachigen Theaters. Brunners Text über Kindesmissbrauch, beschrieben aus der Innensicht, auch als grenzenlose Liebe des Vaters, wirkte wie ein sprachlicher Befreiungsschlag.

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DIE WIRKLICHE ÖFFNUNG: ZÜRICH IM 21. JAHRHUNDERT Zürich im neuen Jahrhundert ist eine fundamental gewandelte Theaterstadt.

Bewahrung und Qualität waren über Jahrzehnte die mehr oder minder diffusen Leitbegriffe gewesen. Nun sind es Fortschritt, Offenheit, Vielfalt. Das ist erstaunlich. Der entscheidende Übergang fällt dabei auf Christoph Marthalers Intendanz am Schauspielhaus.

1996 wurde das Tanzhaus gegründet, eine weitere Station in der Reihe programmatischer Theatergründungen wie Neumarkt, Rote Fabrik, Theaterspektakel, Gessnerallee. Die Situation hat sich grundsätzlich gewandelt: Unterschiedliche Auffassungen von Theater und unterschiedliche Teilkulturen bekommen seit den achtziger Jahren einen Ort, das Schauspielhaus versuchte das immer wieder zu bündeln, sowohl für Zürich als auch für die Ostschweiz. Als Christoph Marthaler bekanntgab, dass Meg Stuart, eine Tänzerin, fest als Choreografin am Schauspielhaus engagiert sei, war das ein echter Paradigmenwechsel.

Am Anfang des neuen Jahrzehnts – oder auch einer neuen Theaterepoche für Zürich – stand die Eröffnung des Schiffbaus. Damals war Zürich-West, das Quartier um den Escher-WyssPlatz, verwaist. Heute ist es ein zentraler Bezugspunkt Zürichs.

Damals, in den achtziger Jahren, als die Immobilienpreise begannen, in unglaubliche Höhen zu wandern, wusste man nicht, was man mit der grossen Halle in Zürich-West, ja mit dem ganzen Areal anfangen sollte.

Dann wollte das im Pfauen beengte Schauspiel sein Werkzentrum hier einrichten, 1995 gab es einen Gestaltungsplan für das gesamte Gelände.

Der Schiffbau In der Frage der Nutzung der Schiffbauhalle reproduzierte sich der Gegensatz von Investor und öffentlichem Interesse, der sich schon in der gesamten Planung des Areals gezeigt hatte. Der kaufmännische Direktor Marcel Müller wollte die Halle vor allem an Dienstleister vermieten, das neue Leitungsteam um Christoph Marthaler wollte hier vor allem spielen. Zum Glück für das Theater, das Areal und die gesamte Stadt setzten sich öffentliches Interesse und Kunst (wie man sieht, letztendlich doch natürliche Verbündete) durch. Die Eröffnung der Schiffbauhalle fand im September 2000 mit der Aufführung von „Hotel Angst“ statt.

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„Hotel Angst“, 2000

Christoph Marthalers Intendanz, die er zusammen mit Stefanie Carp und Anna Viebrock als Leitungsteam antrat – schon darin ungewöhnlich, ein Team, zwei Frauen –, war ein Ausbruch von Kreativität, wie er fast nie vorkommt. Es war, wieder, ein entscheidender Moment der Schweizer Theatergeschichte. Es war, unter anderem, die endgültige Überwindung der endlosen Fixierung auf die Zeit zwischen 1933 und 1945. Mehr als ein halbes Jahrhundert hatte man gebraucht. Diese Überwindung geschah nicht durch eine neue Programmatik, sondern durch einen Überfluss an Kreativität.

Marthalers „Hotel Angst“ im Schiffbau war eine Inszenierung mit vielen grossartigen Schauspielern, Musikern und Sängern: Ueli Jaeggi, Graham F. Valentine, Jean-Pierre Cornu, André Jung, Paula Dombrowski, Olivia Grigolli, Karin Pfammatter, Bettina Stucky, Albi Klieber, Christoph Homberger, Jürg Kienberger.

Jetzt verstand man auch, wie gross dieser Schiffbau war und ist: Die heruntergekommene Hotelhalle, die Anna Viebrock in die Schiffbauhalle eingebaut hatte, wirkte trotz ihrer grossen Dimension hier verschwindend klein.

Dieses „Hotel Angst“ war eine Persiflage der Klischees von der Schweiz, gleichzeitig eine Hommage an das Land anhand seiner Klischees. Alles in Schwyzerdütsch, womit gleich klar war, um wen es hier ging – um die Zürcher und nicht die zahlreich angereisten internationalen Kritiker und Gäste. Marthalers sentimental-provokante Art Theater und Musik zu machen, mischte sich zu einer Liebeserklärung und Verspottung des Orts, das war Theater, ganz aus dem Geist des Genius Loci. Die Schweiz wurde mit Hingabe zugleich gefeiert und demontiert.

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„Die schöne Müllerin“, 2002

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Weitergeführt, ganz aus dem Geist der biedermeierlich-romantischen Kunst Franz Schuberts, war dann die „Schöne Müllerin“ im gleichen, nur leicht umgewandelten Bühnenbild. Es war eine der schönsten Marthaler-Inszenierungen überhaupt.

Ungemein zärtlich, berstend komisch, gnadenlos ironisch, endlos traurig, durch und durch lebensfroh, abgründig und schwebend leicht. Es gab aber auch ganz andere, politische, viel direktere Marthaler-Arbeiten, „Groundings“ etwa, in der sich die reale Swissair-Pleite und die drohende Pleite des Schauspielhauses überlagerten. Denn schon bald war wieder Krise in Zürich.

Zunächst aber noch das Theaterglück: Es war nicht nur der Ausnahmekünstler Christoph Marthaler, es war auch das sonstige Programm, das Zürich damals zu einem so kreativen, aussergewöhnlichen Ort machte. Falk Richter inszenierte die neuen englischen Stücke, Meg Stuart zeigte dem Theaterpublikum den Tanz, Stefan Pucher wurde mit Inszenierungen wie „Homo Faber“, „Orestie“ und „Richard III.“ zum Bühnenvisionär. Robert Hunger-Bühlers verführerisch-bedrohliche Stimme war perfekt für diesen Richard, für diesen sauber kalkulierenden Herrn im Zweireiher, für diesen Alptraum aus Intrige, Betörung und Video. Es war in allen Fällen auch Pop, der endgültig im hohen Kunsttheater Einzug hielt. Am Ende, als letzte Premiere der Marthaler-Zeit, zeigte Johan Simons in seiner ersten Zürcher Arbeit Michel Houellebecqs „Elementarteilchen“, eine Inszenierung, die in Simons Werk bis heute nachhallt. 16 Jahr später wird er wieder nach Zürich kommen – und was zeigt er dort: Houellebecq.

„Elementarteilchen“, 2004

Es mischten sich so viele Dinge und es gärte. Was für ein Zufall, dass es gerade jetzt Christoph Marthaler gab, Schweizer nicht nur, sondern auch noch Zürcher.

Was für ein Glück, dass sich dieser Marthaler auch noch vorstellen konnte, Theaterdirektor zu werden. Ein Träumer, ein Mensch so frei, wie die Schweiz gerne wäre, ein freundlicher Dadaist, ein Künstler ganz sicher auf dem Niveau, zu dem auch die Qualitätsmetropole Zürich nur sagen kann, damit kann man sich in der Welt sehen lassen. Und es gab zwei dazu passende Kolleginnen, Stefanie Carp und Anna Viebrock, die sich die Leitungsaufgaben mit ihm teilten.

Es mischten sich eine erstaunliche Frechheit und eine ebenso wache Sensibilität, es war nicht nur die Kreativität einer grossen Künstlerpersönlichkeit, sondern auch der richtigen Mitarbeiter. Es war ein gesellschaftlicher Moment, in dem Zürich so weit war, auch wenn es bei näherem Hinschauen manchmal anders aussieht, einen Schritt in die Zukunft mitzugehen und sich zu befreien. Auf jeden Fall hatte Zürich in Marthaler die richtige Kristallisations- und Projektionsfigur. Es gab mit dem Schiffbau einen Raum, der genau zu diesem Moment für die neue Freiheit stand. Es gab viele Gäste, deren Begabung sich zu einem interessanten Punkt entwickelt hatte, Schauspieler und Musiker genauso wie Regisseure: Schlingensief, Pucher, Stuart, Richter – und sogar Frank Castorf wurde hier noch einmal ein anderer.

Und es war der Moment, als die beiden Szenen, die freie Szene vom Tanz, Gessnerallee, Rote Fabrik und Neumarkt bereit waren, auch woanders hin zu gehen. Als das Stadttheater seinerseits bereit war, sich der neuen Entwicklung

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„Hamlet“, 2001

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wirklich zu öffnen. Die Kultur der Vernetzung und Kooperation hatte über die so lange herrschende Kultur der Herkunft, der Tradition, des Vaterlandes, der Berge triumphiert. Dazu gab es jenen kräftigen Schuss Dada, den Christoph Marthaler verkörpert, sozusagen Frühzürich, und es gab innerhalb der neuen Kultur der Vernetzung diese ironisch-liebevolle Arbeit an den Bergen und dem Schweizersein, die so viele von Christoph Marthalers Arbeiten, auch „Hotel Angst“ etwa, ausmacht.

Das war dann sozusagen das charmante Sahnehäubchen.

Und trotzdem ging das alles nicht gut. Schon im zweiten Jahr, nach Christoph Schlingensiefs sensationellem „Hamlet“, einem Provokationsmeisterwerk nach 9/11, das Zürich mit deutschen Neonazis in Wallung brachte, standen die Zeichen auf Trennung. Was damals, 2002, noch einmal gekittet werden konnte, war dann aber nach nur vier Jahren vorbei. Marthaler hörte auf. Es gab eine riesige Solidaritätswelle, Tausende demonstrierten in der Stadt für das Schauspielhaus, etwas, das vorher niemals denkbar gewesen wäre, der alte Aufsichtsrat des Schauspielhauses musste zurücktreten, alles schien noch einmal gut. Aber als der neue kaufmännische Direktor, Andreas Spillmann, dann mit erneuten Einschränkungen kam, da wollte und konnte Marthaler nicht mehr.

Vielleicht konnte es nicht anders sein. Vielleicht war Christoph Marthaler nie ein Intendant. Vielleicht war er einfach für vier Jahre ein Mann an einer Stelle, den auch der wildeste Marthaler-Traum nicht besser für das Theater hätte erfinden können. Vielleicht war es einfach ein Glück. Glück dauert bekanntlich nicht lang.

Und vielleicht war es auch ein Drama, ein Beziehungsdrama, vielleicht ist Marthaler, der Zürcher, der Stadt Zürich einfach zu nahe gekommen.

DIE FREIE SZENE

Hier ist noch einmal ein Exkurs vom Schauspielhaus in die freie Szene notwendig.

Bis Ende der siebziger Jahre gab es in Zürich die Oper, die Tonhalle, das Kunsthaus und das Schauspielhaus. Dazu die Theater am Hechtplatz und Neumarkt. Seit 1973 liefen Vorbereitungen zu dem, was dann die Gessnerallee wurde. Nach den Opernkrawallen bekamen viele der freien Gruppen in der Stadt, Theater und nun auch Tanz, städtische Förderung. In der kulturpolitischen Gründerzeit der achtziger Jahre wurde dann auch die Gessnerallee erdacht, institutionell entwickelt und gegründet.

Im Herbst 1989 wurde ein dreijähriger Probebetrieb aufgenommen, der definitive Spielstart war 1993.

Die freie Szene suchte und fand neue ästhetische, inhaltliche, formale und institutionelle Wege. Das erforderte auch einen Ort und den gab es in Zürich in der Gessnerallee. Das, was einst spontan entstanden war als Rote Fabrik, wurde nun systemtisch von der städtischen Kulturpolitik entwickelt, zusammen mit einer Szene, die sich bereits etabliert und professionalisiert hatte. Ausgehend von einem neuen Kulturbegriff, der Kultur als „Investition in die Gesellschaft“ versteht.

Daraus entstand dann das Haus, das für einen Teil der internationalen Szene, für viele Schweizer und Zürcher Künstler heute unverzichtbar ist. Der alte Konflikt international versus lokal, der die Kultur so lange beschäftigt und geprägt hatte, ist hier im Prinzip gelöst. „La Gessnerallee est pour nous, compagnie suisse romande, un lieu essentiel. … La dernier lieu où, si tu parles français, on te comprend encore“, sagt Massimo Furlan und zeigt damit auch, wie verbindend die neue Szene ist.

Am Anfang standen die Zürcher Künstler im Schatten von Gastspielen berühmter Künstler wie Peter Brook. Das brachte Renommee, aber das war noch nicht das, worum es ging. Es ging um eine neue Position, die Vernetzung freier Unternehmer.

Mit der Direktion von Armin Kerber (1997–2004) wurde das zu einem Leitgedanken.

Es gab damals, zum Start, Stefan Bachmanns „Tragödie der Rächer“ von den Wiener Festwochen, es gab Marthaler. Das waren also Schnittmengen mit dem Stadttheater.

Gleichzeitig blieben die Produktionsverhältnisse von Häusern wie der Gessnerallee aber auch für Marthaler oder Bachmann grundsätzlich andere. Das beantwortete die Frage der Abgrenzung zum Stadttheater und seiner Ästhetik. „Für uns ging es nicht um Abgrenzung und Ausgrenzung oder Polarisierung, sondern um die Entdeckung von künstlerischem Neuland, um neue Vernetzungsstrategien, um überraschende Konstellationen“, sagte Armin Kerber. Die Macher selbst wurden kreativ.

Nach Gruppen wie der Off-Off-Bühne (mit Igor Bauersima), Mass & Fieber (gegründet von Niklaus Helbling, der seit 30 Jahren neben dem Stadttheater auch in der freien Szene der Schweiz eine Rolle spielt, Martin Gantenbein und Walter Stulzer) kamen später Gruppen wie die 2006 von Susanne Abelein, Rahel Hubacher

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„Der Besuch der alten Dame“, 2007

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und Anna-Sophie Mahler gegründete CapriConnection. 2008 wurde die 1974 geborene Alexandra Bachzetsis bekannt: Zu einer Ausstellung in der Kunsthalle Basel entwickelte sie mehrere Tänze und Performances, die unter anderem mit Täuschung und Realität arbeiteten.

Basel und Zürich sind Teil der Dokumentartheatertradition, die mit Boris Nikitin (s. S. 96) schon berührt wurde. Im Kern und am Anfang dieser Tradition stehen die Arbeiten von Rimini Protokoll. Zwar ist einer der drei künstlerischen Leiter, Stefan Kaegi, Zürcher, heute arbeitet er auch oft in Zürich, anfangs aber hatten die Arbeiten von Rimini Protokoll nicht viel mit der Schweiz zu tun.

Rimini Protokoll hat um die Jahrhundertwende eine neue Theaterform geschaffen, sie stellen Experten, das heisst Menschen, die für sich selbst und das Thema der Aufführung stehen, in raffinierte Bühnenkonstellationen, die Inszenierung zu nennen, den Geist der Sache nicht trifft. Entstanden in den neunziger Jahren in Giessen lebt dieses Theater von einem enormen Interesse an Menschen, nicht nur ihren Geschichten und Themen, sondern auch ihrer Erscheinung auf der Bühne.

2005 machte Rimini Protokoll das erste Mal in der Schweiz, damals Basel, Theater („Mnemopark“). Zwei Jahre später gab es in Zürich eine Arbeit über Herztransplantationen und, zwingend auf der Pfauenbühne, dem Ort des Geschehens, die Wiedervergegenwärtigung von Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“. Es gab in dieser Aufführung keine Zachanassian, keinen III, es gab nur Besucher oder Beteiligte der Uraufführung von 1956 auf der Pfauenbühne. Die Aufführung findet also am Ort selbst statt. Der allerdings auch kein wirklicher Ort ist, sondern damals wie heute Raum der Fiktion war bzw. ist.

„Die Zürcher Prozesse“, Milo Rau, 2013

Es begann, vor dem Eisernen Vorhang, mit der Assistentin von damals, Bibi Gessner, die über Nacht die neuen Textfassungen Dürrenmatts getippt hatte. Es öffnete sich dann über weitere Vorhänge in die Vergangenheit, bis sich die Tiefe des Bühnenraums offenbarte. (Was nebenbei an Puchers „Richard III.“ erinnerte.)

Es ging in der Arbeit, in einem komplexen Entblätterungsprozess, also darum, gemeinsam Erinnerung herzustellen. Trotz dieser Anfänge im Schauspielhaus, es bleibt wichtig, auch die Kaserne in Basel oder die Gessnerallee in Zürich sind wesentliche Schweizer Orte für Kaegi und Rimini Protokoll.

Eine andere Spielart des Dokumentartheaters, mit einem politischeren Akzent, macht Milo Rau, der in Bern geboren und zurzeit Intendant im belgischen Gent ist.

Rau ist wie Rimini Protokoll mit seinen intensiven Verbindungen in beide Bereiche ein Beispiel dafür, dass die Trennung zwischen freier und Stadttheaterszene sich seit einiger Zeit auflöst. Seine Theatergeschichte in der Schweiz begann mit einem „medialen Schauprozess“, wie Rau es nannte, und der Absetzung einer Ausstellung in St. Gallen 2011. Dann folgte 2012/13 in Zürich, nach Moskauer Vorbild, ein Schauprozess gegen die Weltwoche. Der eingeladene Roger Köppel nahm nach langen Überlegungen nicht teil. Es kann nicht der reale Köppel in einem falschen Prozess auftreten, hiess es zur Begründung – was man so sehen kann, was aber auch die Kraft des Expertentheaters unterstreicht. Die Zeitung gewann, sie wurde freigesprochen.

Auch das war ein starkes theatrales Zeichen: ein Schauprozess, der anders ausgeht als geplant, ist durchaus ungewöhnlich. Rau provoziert in aufklärerischer Weise.

2013 wurde ihm in Basel per Entscheid der Bürgergemeinde untersagt, im Bürgersaal „Breiviks Erklärung“ nach den Protokollen des 77-fachen Mörders zu verlesen.

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DAS SCHAUSPIELHAUS HEUTE: HARTMANN, FREY UND STEMANN Matthias Hartmann und Barbara Frey, die beiden Direktoren, die Marthaler im Schauspielhaus folgten, der eine wegen seiner Berufung ans Burgtheater wieder nur vier Jahre Direktor, die andere dann zehn Jahre lang Direktorin, waren angesichts von Marthaler ein wenig wie ein Backlash, aber auch nur ein wenig. Was Hartmann gegenüber Marthaler war, sieht man nicht nur an den Inszenierungen der beiden, supersensibel steht superkalkuliert gegenüber, man sieht es auch an den beiden „Hamlets“, die in ihrer Zeit erarbeitet wurden. Schlingensiefs Version war eine wilde Mischung, mit der er auch den Stadtraum bespielte und die Stadt zur Wallung brachte. Er hatte deutsche Aussteigernazis gecastet, gleichzeitig war die Aufführung ein Aufguss der alten Gründgens-Inszenierung mit Bibiana Beglau und Sebastian Rudolph in den Hauptrollen.

„Hamlet“, 2007

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Unter Hartmann gab es dagegen die kluge „Hamlet“-Adaption von Jan Bosse mit Joachim Meyerhoff in der Titelrolle, im Prinzip eine gewaltige Soloshow, zeitnah und direkt, aber trotz Meyerhoff meilenweit von Schlingensiefs Anarchie entfernt. Danach einen „Hamlet“? Wie würde Barbara Frey auf diese beiden Vorlagen

„Hier und Jetzt“, 2008

reagieren? Sie machte gegen Ende ihrer Direktion doch noch eine sehr lebendige Inszenierung des Stücks, eine junge und einfache Version, die mutiger Weise eigentlich das Gegenteil von dem war, was sie kann und wofür sie steht.

Es gab unter Hartmann andere hervorragende Arbeiten, Rimini Protokoll, in Nachfolge von Meg Stuart die Kooperation mit William Forsythe, die zum Beispiel mit „Human writes“ zeigte, welche Poesie und Konkretheit Tanz haben kann, neben Spoerli ganz anderen und ganz grossen Tanz. Es gab grossartige Inszenierungen von Jürgen Gosch. Die Uraufführung von Roland Schimmelpfennigs Hochzeitsstück „Hier und Jetzt“ im Schiffbau und dem Bühnenbild von Johannes Schütz war sicher einer der poetischsten Momente im Theater des beginnenden 21. Jahrhunderts.

Die Spannweite von Freys Können zeigte sich noch einmal am Ende, ein jugendquirliger, lebendiger, spielfreudiger „Hamlet“ mit Jan Bülow, bis zu den hochmusikalisch gedachten, feierlichen „Toten“ nach James Joyce zum Abschied. Sie hat Regiehandschriften an ihrem Theater versammelt: Daniela Löffner (die, so kann man sagen, hier entdeckt wurde), Frank Castorf, René Pollesch, Karin Henkel, Ruedi Häusermann, Sebastian Nübling, Herbert Fritsch. Vor allem Karin Henkels Inszenierungen im Schiffbau (unter anderem eine starke „Elektra“ und „Beute Frauen Krieg“) werden immer wieder in den Erinnerungen erwähnt.

Man kann Barbara Frey vorhalten, dass ihr Programm gediegen war. Man kann aber auch sagen, dass ihr Theater die Kraft der Literatur in einer Zeit deutlich gemacht hat, als das nicht angesagt war. Sie selbst sagt: „Man will das Bildungsbürgertum nicht mehr im Theater. Das ist doch schrecklich! Wollen wir die Älteren wirklich vertreiben? Oder was ist los? Alle sind sich einig: Der Bildungsbürger stirbt aus.

Aber wie viel haben wir ihm zu verdanken! Ist es wirklich eine Leistung, wenn die

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„Beute Frauen Krieg“, 2017

„Die Toten“, 2019

Nachfolgenden keine Ahnung mehr haben? Ich glaube, dass die Kraft der Literatur dem Theater unbedingt erhalten werden muss.“ Zur Schweizer Theatergeschichte gehört auch der Berliner Frank Castorf. 2001 zeigte er im Bühnenbild von Bert Neumann, was man mit dem Schiffbau alles machen und wie man Berlin und Zürich verschränken kann. Der endlos lange Schiffbau wurde der Breite nach mit einem endlos langen Bauzaun und Containern bespielt. Immer wieder kam Castorf in die Schweiz, erst nach Basel, dann lange nach Zürich, später sogar nach Lausanne, wo er am Vidy eine der Tragödien von Racine mit Artaud erarbeitete. Zum Abschluss der Intendanz von Barbara Frey bohrte er sich hinein in „Justiz“, den grossen Roman von Friedrich Dürrenmatt um Fragen von Recht und Gerechtigkeit. Am Ende dieser Inszenierung sprach Ueli Jaeggi einen Monolog im Tonfall Dürrenmatts und wurde dabei immer brüchiger und älter. Darin kann man vieles sehen: das Ende einer grossen Aufführung, das Ende Dürrenmatts, Castorfs, des Literaturtheaters, einer Epoche.

Nun haben Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann das Zürcher Schauspielhaus übernommen. Der Start ist zweifelsohne geglückt. Es gibt, wie Alexander Giesches „Der Mensch erscheint im Holozän“ oder Yana Ross’ „Kirschgarten“, überzeugende Produktionen. Danuta Stenka spielt bei Tschechow eine entwurzelte, suchende Frau zwischen deutscher und slawischer Kultur. Das Geschehen ist verlegt in eine Entzugsklinik. „Auf der Bühne liegt Zürich, die Weltstadt der Psychiater und Psychologen auf der Couch“, hat die Kritikerin Daniele Muscionico dazu geschrieben.

Da „blickt der Zuschauer in einen Spiegel“.

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„Berlin Alexanderplatz“, Frank Castorf, 2001

Gleichzeitig suchen sie, anders als die verschlossene Barbara Frey, direkten Kontakt zur Stadt. Antikapitalismus und Charmeoffensive, Nicolas Stemann, der künstlerische Direktor, sang mit Gitarre vor Sponsoren. Die Kommunikation des neuen Schauspielhauses mit Zürich funktioniert zunächst einmal. Auch hier ist, wie in Genf, nun alles neu. Das Neumarkt ist mit einem neuen Team von drei Frauen gestartet, an der Gessnerallee wird im kommenden Jahr ebenfalls ein neues Team von drei Frauen beginnen, dann werden alle drei Theater in direkter Konkurrenz stehen. Das Schauspieler- und Literaturtheater, das so lange bestimmend war, ist dann in Zürich erstmal nicht mehr zu sehen. Damit ist dann eine Entwicklung, die vor etwa 50 Jahren begann, abgeschlossen.

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„Der Kirschgarten“, 2019

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EIN ENDE DER GESCHICHTE?

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Am Anfang dieser Geschichte des Theaters in der Schweiz stand das Theater noch grundsätzlich in Frage, es schien offen, ob sich das Land dafür oder dagegen entscheidet. 1920 war die Lage katastrophal. Als der Schweizerische Bühnenverband gegründet wurde, war die Situation der Theater erbärmlich. Selbst Basel, heute eine blühende Theaterstadt, lag brach. Man wusste sich kaum anders zu helfen, als sich Unterstützung durch den Bund zu erhoffen. Die man nicht bekam.

Seitdem aber wächst das Theater in der Schweiz kontinuierlich, es wird immer besser, es wird immer vielfältiger. Was in 100 Jahren geschehen ist, ist tatsächlich eine Art Wunder. Aus einer Theaterprovinz am Rande grösserer Kulturen ist eine der lebendigsten Theaterszenen weltweit geworden.

Die NS-Zeit war für die Schweiz identitätsbildend, behaupte ich, nicht nur in Zürich. Die Giehse und ihre Rückkehr nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war der beste Beweis, dass die Schweiz und Zürich ihre Rolle als Emigrantenbühne während des „Dritten Reichs“ wirklich übernommen hatten. Da konnte nichts falsch gewesen sein. Über diese nachträgliche Stilisierung kam das Theater lange nicht hinweg. Mit Christoph Marthaler aber, das ist vielleicht die grösste Leistung seiner vier Jahre in Zürich, geschah eine Art Befreiung. Es war wie das Aufplatzen neuen Theaters.

Es war auch der endgültige Übergang vom Berg als kulturellem Leitbild der Schweiz zu Vernetzung und Verbindung. Was Theater ist, hat sich durch die Verbindung mit performativen, musikalischen, tänzerischen, kabarettistischen und circensischen Elementen grundlegend verändert. Was Theater ist, hat sich aber ebenso durch neue, autonomere und gleichzeitig vernetztere Produktionsformen gewandelt. Heute ist das Theater in der Schweiz so vielfältig wie kaum irgendwo auf der Welt und das Land hat eine der lebendigsten Theaterszenen überhaupt.

Die Theaterszene der Schweiz ist in einem langanhaltenden Wachstums- und Kreativitätsprozess begriffen. Im Kern ist das ein Prozess der Ausdifferenzierung und gleichzeitigen Vernetzung. Dabei wächst nicht nur die Vielfalt, auch die Kreativität, die die Bühnen akkumulieren, nimmt zu. Nicht immer wird das vom Publikum gleich erkannt, der freie Tanz etwa hat immer noch nicht die Aufmerksamkeit, die ihm zukommen müsste. Aber sicherlich wird sich das Interesse dem Niveau auf Dauer angleichen, zumal auch die Künstler lernen werden, auf das Publikum noch mehr zuzugehen.

Die Häuser werden sich unterschiedlich entwickeln, wenn sie Erfolg haben wollen. Für die kleineren Stadttheater geht es darum, sich strikt nach den Bedürfnissen der Stadt zu richten, die allerdings nicht immer nur in Besucherzahlen zu messen sind. Zuweilen ist eine Stadt dankbar, wenn ein Direktor Widerstände überwindet und einer Stadt Neues eröffnet. Zum anderen wird es für die kleinen Theater

immer wichtiger, ein eigenes Profil zu entwickeln. Einfach ins Theater gehen, das nimmt immer mehr ab. Aus Neugier ins Theater gehen, das nimmt eher zu. Dazu aber braucht es weniger Spektakel als Erkennbarkeit. Eine Erwartung wächst mit der Möglichkeit, ein Haus zu identifizieren.

Das Theater Basel zeigt deutlich, zu welchen Erfolgen ein Dreispartenhaus in der Lage ist, wenn zum einen die Finanzausstattung ausreicht und zum anderen die Aufteilung und Kooperation der Sparten klar geregelt ist. Die Zeiten von Barbara Mundel und Benedikt von Peter in Luzern zeigen, dass ein kleineres Stadttheater sehr wohl zu Bedeutendem in der Lage sein kann. Die unterschiedlichen Reaktionen der Stadt auf die beiden Direktoren zeigen, welche Rolle klare Vermittlung mittlerweile spielt. Überspitzt kann man sagen, dass ein Weg von den Opernkrawallen 1980 zur heutigen Vielfalt der Produktionshäuser führt. Letztendlich haben die Gemeinden und Kantone eingesehen, dass es eine neue Kultur gibt, die neue Formen und Institutionen braucht. Dieser Schritt, vollzogen vor allem in der kulturpolitischen Gründerzeit der achtziger Jahre, ist sehr langfristig angelegt und trägt heute reiche Früchte. Heute kommt es darauf an, den bestehenden Garten auszubauen, zu pflegen und weiter zu entwickeln.

Die Kooperation wird auf weitere Sicht der Schlüssel zum Erfolg sein. Sie ist manchmal anstrengend und manchmal zäh, aber sie lässt die Künstler in einem Netz aufgehoben sein, das ihnen kontinuierliche Arbeit ermöglicht. Hier einen Weg zu finden, der Kontinuität ermöglicht, gleichzeitig nicht zu viel Bürokratie und Verwaltung erzeugt, der Kreativität fördert, ist ein Schlüssel zum Erfolg. Die unterschiedlichen Produktionsformen haben sich dabei auf jeden Fall als fruchtbar erwiesen.

Zurzeit konvergiert die Szene in der Metropole Zürich ästhetisch. Aber auch insgesamt, freie Szene und Stadttheater nähern sich seit längerem an. Wie das Zürcher Experiment ausgehen wird, ist offen. An den drei tonangebenden Häusern wird eine verwandte Ästhetik verfolgt. Wer will, kann auch noch das Tanzhaus dazu rechnen. Ob sich das als so zukunftsträchtig erweist, wie die Stadt hofft, ist nicht abzuschätzen. Hier insbesondere muss man sagen: Die Natur der Zukunft ist, dass sie offen ist.

Es wird, innerhalb der so neu entstehenden Szene, einer neuen Abgrenzung, einer Pointierung der einzelnen Positionen bedürfen. Vor allem die kleineren Häuser sind darauf angewiesen, eigene Erkennbarkeit herzustellen. Das ist, neben einem regen Schauspielhaus, nicht einfach. Es ist aber entscheidend für die Vielfalt der Bühnen in Zürich und der Schweiz.

Die französische Schweiz hat ein Produktionssystem, das insgesamt zeitgemässer als das der Ostschweiz erscheint. Das Théâtre Vidy ist hier seit Jahrzehnten massstabsetzend. Die Produktivität der Romandie ist enorm. Die Entwicklung der letzten Jahrzehnte ist mehr als vielversprechend. Hier ist mittlerweile eine derart grosse Zahl von bemerkenswerten Theaterkünstlern, Performern, Tänzern

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gewachsen, dass die Behauptung, dass es das in dieser Dichte weltweit in keinem zweiten Land geben dürfte, kaum überzogen scheint.

Alles deutet darauf hin, dass sich dieser Trend fortsetzen wird, zumal sich in Genf nun mit einem Tanzhaus und der neuen Comédie neue Möglichkeiten öffnen. Auch die Manufacture entwickelt sich konstant und wird, was ebenfalls schon sichtbar ist, in den kommenden Jahren voraussichtlich weitere bemerkenswerte Künstler ausbilden.

Es gibt kein Schweizer Theater, aber es gibt Theater aus der Schweiz in enormer Vielfalt. Das muss auch verkauft werden. International hat das Theater aus der Schweiz die Schwierigkeit, ein teures Exportgut zu sein. Deshalb ist die Initiative, die Distribution zu fördern, durchaus richtig. Die „Sélection suisse“ beim Festival in Avignon macht deutlich, dass die Qualität, die in der Schweiz entsteht, mittlerweile auch ausserhalb des Landes erkannt wird.

Seit ein paar Jahren gibt es das Schweizer Theatertreffen, immer wieder an neuem Ort. Es gibt die neu organisierten Schweizer Theaterpreise. Man kann den grossen Aufwand für ein kleines Land belächeln. Aber Schwierigkeiten, immer wieder neue Preisträger zu finden, gibt es offensichtlich nicht. Preise und Theatertreffen sind ein Raster, sie helfen der Wahrnehmung, sie machen deutlich, welche Qualität und Vielfalt das Theater in der Schweiz erreicht hat. Zusammen mit den Auftritten in Avignon zeigen sie gut, was Theater in der Schweiz ist.

Was ist Theatergeschichte? Was gehört zu ihr? Was macht die Geschichte des Theaters aus? Gehört dieser Schatten mit Trench und Hut dazu, den man gerade elegant über die Bühne torkeln sieht und in dem man Robert Hunger-Bühler erkennt? Gehört auch der immer wiederholte Satz „Wir sind vermistet“ dazu? Wir, sagt jemand (aber wer?), sind das reichste und friedlichste Land der Erde, aber wir sind total vermistet. Beides sind Szenen aus der bereits erwähnten Inszenierung „Justiz“ (s. S. 147). Es war Frank Castorfs siebte Arbeit in Zürich, seine elfte in der Schweiz, aber deswegen ist er doch noch lange kein Schweizer – gehört aber zur Schweizer Theatergeschichte.

Viele Schweizer Künstler arbeiten zum Teil oder für einen Lebensabschnitt im Ausland. Das scheint unter Gesichtspunkten der Kreativität sinnvoll und notwendig.

Die Schweiz selbst, man hört es immer wieder, ist an sich kein inspirierender Standort. Es ist aber ein Standort, der hervorragende Arbeitsbedingungen bereithält.

Hier eine Balance zu finden, Offenheit nach aussen zu ermöglichen, ist ebenfalls entscheidend.

Es geht für die Schweiz auch darum, das System für Einflüsse von aussen offen zu halten. Auch darin zeigt sich, dass das Land – inmitten von Europa, aber nicht als Teil der EU – wie ein kleines Europa ist. Das ist nicht nur angesichts der Vielsprachigkeit und Vielfalt des Landes so, es ist vor allem wegen der Frage, wie viel Öffnung nach aussen das Land verträgt, vor allem aber braucht. Gerade hier leistet das Theater, und das freie Theater der Schweiz insbesondere, Pionierarbeit und sollte unbedingt ernst genommen werden. Es weiss durch die eigene Geschichte ganz gut, wovon die

„Justiz“, 2019

Rede ist. Theater ist alt, es ist eine alte Kunst, auch in der Schweiz. Im Moment aber ist es jung. Das Publikum erlebt eine Wandlungsfähigkeit und Vielfalt wie nie zuvor.

Das Theater scheint damit ein ziemlich vollkommener und progressiver Ausdruck seiner Zeit. Theater macht die Zeit nicht, aber es spiegelt sie auf unnachahmliche Weise – differenziert, deutlich, lustig, provokant. Manchmal ist es ihr sogar etwas voraus.

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NACHWORT MIT SPIEGEL

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So lange ist es noch nicht her, dass Friedrich Dürrenmatt seine Laudatio auf Václav Havel mit „Die Schweiz – ein Gefängnis“ betitelte. Dürrenmatt hielt die Rede, in der er die Schweizer als Gefangene und Wärter zugleich betrachtet und bezeichnet, 1990. Die Rede steht in der Nachfolge von Frischs „Schweiz als Heimat?“, Lukas Bärfuss bewegt sich mit seinem Aufsatz „Die Schweiz ist des Wahnsinns“ ebenfalls in dieser Tradition. „Die Schweiz als Gefängnis, … ein Gefängnis, wo hinein sich die Schweiz geflüchtet hat, weil alles ausserhalb des Gefängnisses übereinander herfiel, und weil sie nur im Gefängnis sicher sind, nicht überfallen zu werden, fühlen sich die Schweizer frei, freier als alle anderen Menschen, frei als Gefangene im Gefängnis ihrer Neutralität.

Es gibt nur eine Schwierigkeit für dieses Gefängnis, nämlich die zu beweisen, dass es kein Gefängnis ist, sondern ein Hort der Freiheit.“ Die Worte haben heute neue Aktualität.

Zeitzeugen behaupten, dass man Dürrenmatt nach seiner Laudatio alleine stehen liess. Trotzdem ist deutlich: Die Schweiz liebt und hasst es, wenn man ihr den Spiegel vorhält. Das kann auch von aussen kommen, das hat Castorf mit „Justiz“ getan, das hat Yana Ross mit dem „Kirschgarten“ getan. Barbara Frey bezeichnet Zürich als eine Stadt, die ununterbrochen vor dem Spiegel steht und die dabei strahlen möchte.

Wer ist die Schönste im Land? Auch Nicolas Stemann hat das erkannt: Als seine erste Zürcher Arbeit hat er „Schneewittchen“ gezeigt – in einer Version für Kinder und einer für Erwachsene.

Was ist die Schweiz? Wie zeigt sie sich am Ende von 100 Jahren Theatergeschichte?

Was sieht man im Spiegel? Man könnte die Frage nach der Schweiz mit der Formel „Die Schweiz sind alle Schweizer“, mit der Definition als Solidar- oder Willensgemeinschaft, man könnte sie mit dem Begriff Kooperationsnetzwerk oder mit der besonderen Stellung der Schweiz in Europa beantworten. Man könnte sogar versuchen, die Schweiz durch ihr Theater zu beschreiben oder besser, sie in diesem Theater zu spiegeln. Aber lassen wir das.

Als die Psychoanalyse, diese Schweizer Domäne, historisch wurde, fragte sie sich, ob es eine Geschichte der Psychoanalyse gibt. Damit stellte sich (mal wieder) die Frage, was das ist, die Psychoanalyse. Eine einfache, sehr pragmatische Antwort auf diese ebenso leidige wie unabweisbare Frage lautete: Psychoanalyse ist das, was Psychoanalytiker tun. In Analogie dazu könnte man heute sagen, das Schweizer Theater, das ist das, was Schweizer Theaterleute tun. Man muss das allerdings erweitern um den regionalen Aspekt: Schweizer Theater, das ist das Theater, das in der Schweiz gemacht wird. Im ersten Fall kann Schweizer Theater auch in Berlin oder Paris entstehen, im zweiten Fall kann Schweizer Theater von lauter

Nicht-Schweizern gemacht werden, wenn sie das nur in der Schweiz tun. Für beide Fälle gibt es Beispiele.

Schweizer Theater, man dachte es sich bereits, ist ein ausgesprochen diffuses Gebilde. Trotzdem wäre es falsch, so zu tun, als gäbe es kein Schweizer Theater. Es gibt hier etwas, das anders ist als deutsches, französisches oder italienisches Theater, das sogar anders ist als europäisches Theater. Wobei es auch das von Schweizern gibt: Vielleicht kann man das, was Milo Rau zurzeit in Gent macht, europäisches Theater nennen.

Die Schwierigkeit liegt allein darin, das Schweizer Theater zu bestimmen, zu definieren. Es ist wahrscheinlich (wir glauben es, bis uns jemand das Gegenteil beweist) unmöglich. Man stösst hier auf die Grenzen identitärer Fragestellungen.

Trotzdem bleibt es dabei, es gibt das Schweizer Theater. Genauso wie es doch relativ zweifelsfrei die Schweiz gibt. Das Wort Schweizer Theater wird gebraucht, es wird damit gearbeitet, es bedeutet etwas. Wobei man am Ende wieder bei der pragmatischen Antwort anlangt, Schweizer Theater ist das, was Schweizer Theaterleute tun und was in der Schweiz getan wird.

Diese Darstellung verwendet diesen Begriff von Schweizer Theater. Sie ist summarisch, was nicht heisst, dass sie auch nur annähernd Vollständigkeit anstreben würde.

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1920 — 2020

MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE

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Traduction: Catherine Livet

INTRODUCTION À L’ŒIL

Imaginez un Œil alerte survolant à basse altitude la Suisse des deux, trois premières décennies du XXe siècle, un Œil qui réserverait toute son attention – quelle idée saugrenue – aux théâtres… Que verrait-il ? En premier lieu, l’Œil serait profondément impressionné. Car presque chacune des nombreuses petites villes (Zurich elle-même compte à cette époque 200 000 habitants à peine) abrite alors un coquet théâtre de bonne taille. « Tiens donc, il n’y a donc plus aucune trace de l’hostilité vis-à-vis du théâtre qui a si longtemps régné sur le pays » – voilà l’idée qui effleurerait alors, peut-être, l’esprit de l’Œil.

L’Œil pourrait commencer son voyage partout et à tout moment. Mais faisons-le commencer à l’extrême ouest, au lac Léman. Supposons en outre que l’Œil volant puisse aussi inspecter l’intérieur des bâtiments théâtraux et jeter un regard sur le passé. Cet Œil serait donc capable de voir comment le théâtre est né. Il saurait que Voltaire a séjourné ici, à Genève, depuis 1754. Ce même Voltaire a su communiquer à la sévère Genève sa passion pour le théâtre, née à Paris. Puisque le théâtre est alors interdit dans la ville, il se rend dans sa périphérie pour y constituer des troupes. Et, tout doucement, la ville des calvinistes se décide à le suivre. En 1766, elle édifie une construction en bois pour abriter le théâtre – remplacée, en 1783 déjà, par un théâtre en dur, le théâtre de Neuve, ou encore la Comédie de la Place Neuve, rasée en 1880.

L’Œil se souviendrait aussi des autres forces en présence. Face à Voltaire se tient Jean-Jacques Rousseau, ce sceptique ultrasensible vis-à-vis du théâtre et citoyen genevois plein d’assurance : il rejette le théâtre de cour parisien, ce théâtre dégradant les bonnes mœurs, que Voltaire vénère tant, et lui oppose un théâtre dans lequel les gens, les citoyens sont à la fois spectateurs et acteurs. Jean-Jacques Rousseau, ce promeneur solitaire, pense à un théâtre de la communauté. Et pour l’Œil – fin connaisseur du théâtre d’aujourd’hui et de l’histoire du théâtre –, c’est la première vision du théâtre populaire, des « Festspiele » – ces gigantesques spectacles ouverts à tous joués lors des grandes occasions –, du théâtre d’experts d’aujourd’hui. « C’est l’une des querelles les plus fondamentales qui aient jamais été menées, à l’époque, sur la rive du lac Léman », se dit-il.

Tout comme à Genève, presque toutes les villes suisses jettent à cette époque un regard sceptique sur le théâtre, mais cela change par la suite. Les quelques rares représentations données ça et là par des troupes étrangères pour les patriciens riches et urbains deviennent, au cours du xixe siècle, des spectacles donnés dans des vrais bâtiments théâtraux en dur. Le théâtre rasé de la Place Neuve à Genève, par exemple, est remplacé en 1879 par le Grand Théâtre, qui s’y dresse encore aujourd’hui.

Supposons à présent que l’Œil ne soit pas juste un œil, mais aussi une oreille. Il constaterait alors avec étonnement que la langue de ces théâtres, c’est le haut allemand –

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la langue des troupes de comédiens itinérants, qui ont auparavant introduit en Suisse le théâtre de l’étranger francophone, mais aussi et surtout germanophone. Cette langue n’est pratiquée presque nulle part en Suisse, excepté au théâtre. Se rendre dans ces bâtiments de pierre où l’on récite des textes plus ou moins étrangers dans une langue à la fois d’ici et d’ailleurs – voilà une expérience bien particulière.

Entre les villes, l’Œil voit et entend un tout autre théâtre : dans les vallées, principalement catholiques, dans les montagnes et à leurs abords, le théâtre populaire et, avec lui, le dialecte comme langue scénique sont déjà présents à une époque où les scènes urbaines n’existent pas même en rêve. Depuis quelques décennies, ce théâtre connaît un nouvel essor, de pair avec une conscience nationale renforcée qui s’est emparée tant de la Suisse que du reste de l’Europe. Ce théâtre est varié, il comprend les anciens spectacles de carnaval, les spectacles de la Nativité et de Pâques, les mystères, les spectacles retraçant la vie de saints, le théâtre populaire, il comprend plusieurs types de « Festspiele ». Ici, très souvent, on voit monter sur les planches de grands personnages historiques – Zwingli, Luther, Calvin et Tell. Et toujours, le peuple joue un rôle central. À Genève et ses alentours aussi, notre Œil constate une évolution semblable.

Vevey accueille la gigantesque Fête des Vignerons, devenue célèbre. Depuis 1797, elle se tient quatre ou cinq fois par siècle sur la place du Marché : des milliers d’acteurs y participent, elle jouit d’une grande popularité, une popularité qui ne l’a jamais quittée jusqu’à nos jours – comme c’est le cas de nombreuses autres traditions populaires. À Mézières, au nord de la ville, en terre catholique, se dresse le théâtre du Jorat, tout aussi célèbre à l’époque : une bâtisse (en bois) consacrée à des représentations de masse semblables à du théâtre de plein air, une maison du « Festspiel » destinée au théâtre populaire artistique.

Genève elle-même accueille aussi, sur la rive du Fête des Vignerons, 1889 fleuve, des représentations rassemblant des milliers de participants et de spectateurs ; celle de la Fête de juin 1914 comprend 1500 acteurs et plus de 5000 places. Ce spectacle porte sur l’entrée de Genève dans la Confédération. À la fin, le bateau de la Confédération, chargé de promesses, traverse effectivement le lac pour se diriger vers la ville. D’ailleurs, en 1903, Lausanne offre elle aussi de grandes représentations pour commémorer l’entrée du pays de Vaud dans la Confédération, dans une mise en scène d’Émile Jaques-Dalcroze (musique) et de Firmin Gémier (réalisation), avec Adolphe Appia.

Désormais, en ce début du xxe siècle, les courants artistiques les plus avancés participent à ce genre de théâtre – tout du moins à l’ouest du pays. Notre Œil reconnaîtrait comment, pendant un long moment historique, l’Avant-garde et le théâtre populaire se rejoignent. Jaques-Dalcroze et Appia, ces visionnaires du théâtre, s’occupent de trouver des espaces, de la musique, des lumières et mouvements pour 160

les masses qu’ils font monter sur les planches. L’Œil verrait dans le théâtre de cette époque le lieu de rencontre de tendances antagoniques – en l’occurence, dans le cas présent, de courants avant-gardistes et populistes – qui tantôt s’allient, tantôt se querellent, mais qui, dans tous les cas, rendent le théâtre intéressant à cette époque (et peut-être de façon générale).

Mais avant tout, l’Œil volant voit et revoit les somptueuses bâtisses théâtrales.

Au vu de ces constructions, une chose est sûre : les Suisses veulent du théâtre. Ces bâtisses soulignent la volonté des Suisses de prendre le théâtre au sérieux, de le considérer comme une partie intégrante de la société. Ainsi, à Genève, l’Œil remarque la Comédie, bâtie en 1911-1912 et inaugurée en 1913 par Ernest Fournier. L’orchestre n’est pas ourlé de nombreuses loges, comme le veut pourtant le bon vieux style du théâtre de cour, présent partout en Suisse. Il se réduit (comme à Mézières) à une salle en pente pour les spectateurs. Il s’agit donc d’un théâtre moderne destiné à accueillir l’art dramatique, c’est un théâtre orienté vers la scène et non un espace fait pour que le public puisse s’y montrer. Ici aussi, contrairement à ce que l’on peut voir parfois en Suisse alémanique, la Genève calviniste donne le ton.

La Comédie de Genève p. 14

En se déplaçant vers l’est, l’Œil découvre à Fribourg et à Neuchâtel (mais non à Lausanne) une chose qui existait depuis longtemps dans toute la Suisse, jusqu’à Saint-Gall (depuis 1805 !) – et qui, en principe, existe encore aujourd’hui : les théâtres sont en général financés par des actions. C’est la forme de financement, entièrement orientée vers les bénéfices, que l’on a trouvée à l’époque pour les théâtres en dur.

L’Œil voit aussi de tels théâtres à Bienne et à Soleure (depuis 1856), ainsi que, bien sûr, à Bâle (1834) et à Berne (depuis 1836), mais aussi à Winterthour, Aarau et dans d’autres villes. D’ailleurs, Bâle en est déjà, en 1909, à son troisième théâtre – le plus petit, malgré un nombre tout de même remarquable de 1150 places, et même si la population de la ville s’est alors fort accrue, atteignant 120 000 habitants.

Ces théâtres sont donc financés par les citoyens de ces villes par le biais d’actions, ce sont des entreprises communes, des aménagements publics – bâtis et entretenus par des personnes privées. Parfois encore, les villes elles-mêmes achètent des actions (comme Lucerne). Mais partout – et c’est le principal –, ce type de théâtre héberge de plus en plus souvent une troupe permanente. Désormais, les villes ont leurs propres comédiens, ce qui leur permet de développer une tradition locale. Dans la capitale de la Confédération, à Berne, on discute souvent (mais sans grande virulence) d’un théâtre national, dont la métropole – si tant est qu’elle existe – est peut-être plutôt Lucerne (théâtre financé par des actions depuis 1839) avec sa tradition de théâtre populaire et sa situation en Suisse centrale.

Zurich, qui n’était pas encore à l’époque la métropole suisse incontestée qu’elle est aujourd’hui, avait connu une première apogée largement reconnue au xixe siècle avec le Schauspielhaus sous la direction de la comédienne et dramaturge Charlotte Birch-Pfeiffer. Désormais, c’est Alfred Reucker qui dirige le Schauspielhaus de Zurich (1901-1921). Il recherche un niveau élevé en faisant monter sa troupe permanente

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sur les planches et en conviant des invités de haut rang. Sans compter qu’il inaugure une petite maison – une idée presque visionnaire de sa part. Jusqu’alors, c’est-à-dire depuis 1891, le théâtre et l’opéra étaient réunis au théâtre municipal (l’actuel Opéra) ; désormais, la Haus am Pfauen vient s’y ajouter comme lieu de représentation théâtrale. Avec l’ajout de nouvelles salles, le calendrier des spectacles implique désormais, en quelque sorte, de la créativité. p. 17 Haus am Pfauen

Plus à l’est encore, à Saint-Gall, l’Œil voit et entend souvent que, jadis, le train pour Paris partait d’ici (et non de Zurich). Y font écho l’architecture parisienne du théâtre et de la Kunsthalle, mais aussi le mélange entre aplomb et manque d’assurance présent dans le théâtre (et ce, encore de nos jours). Plus à l’est, l’Œil atteint le Rhin et avec lui la frontière, il remonte alors le cours du fleuve dans les montagnes et dans la Confédération, à Coire, et découvre déjà au passage un petit théâtre professionnel (de gestion entièrement privée). De nos jours s’esquisse un théâtre en romanche, que rien n’annonçait à l’époque.

LE MONTE VERITÀ ET LE MOUVEMENT DADA Peu avant d’atteindre le sommet, à la source du Rhin, avant d’arriver au Saint-Gothard, l’Œil fait un détour en direction du sud. Ce détour le conduit dans le Tessin, où il voit des choses étranges, notamment à Ascona. Ici et sur le Monte Verità voisin, Mary Wigman, Rudolf Laban et d’autres développent et testent une nouvelle danse autonome sans musique, qui revêt dans l’histoire de la danse une place non négligeable. Wigman – ancienne élève de Jaques-Dalcroze – et Laban fondent sur le Monte Verità une école d’été qu’ils transfèrent à Zurich, où ils travaillent et enseignent désormais. Ce projet est porté presque exclusivement par des femmes – Suzanne Perrottet, Sophie Täuber-Arp, Maja Lederer, Emmy Hennings, Katja Wulff. Pendant la guerre, les danseurs Clotilde von Derp et Alexander Sacharow vivaient à Lausanne, avant de déménager à Zurich. Que la danse du Monte Verità ait revêtu une signification si centrale, passant sans doute avant tous les autres arts, préfigure un mouvement qui s’empare, 75 ans plus tard, de l’ensemble de la société, sous une forme modérée. p. 18 Monte Verità

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Plus de dix ans plus tard, le travail de Laban et Wigman trouve une suite « suisse » à Munich. Ici, Mary Wigman met en scène en 1930 la pièce Totenmal d’Albert Talhoff, expressionniste suisse dans une grande mesure inconnu. Il existe donc un expressionnisme en Suisse ! Jusqu’à Dürrenmatt, aucun drame helvétique ne peut se mesurer à la pièce de Talhoff en matière de joie expérimentale et de progrès formel, c’est un précurseur légitime de la pièce Ils chantent de nouveau de Max Frisch et une longue plainte pour les soldats morts au front lors de la Première Guerre mondiale. Pendant ce temps, en marge lui aussi, Robert Walser écrit plusieurs petits drames, dont les

premiers ne sont mis en scène pour la première fois que dans les années soixante-dix au théâtre zurichois Neumarkt.

Même si le public et le théâtre professionnel ne la remarquent guère, une grande révolution artistique et théâtrale se déroule à Zurich – une révolution qui jette de l’ombre sur presque tout ce qui est organisé dans une Europe traversant une époque riche en révolutions artistiques. Ce mouvement répond au nom absurde de dada, devenu célèbre plus tard.

Les entrées en scène d’Emmy Hennings, qui avait également été présente sur le Monte Verità, sont caractéristiques de ce mouvement.

Elle chante, joue, y compris avec des marionnettes, fait de la poésie et danse sur scène. Hennings est autodidacte, en couple avec Hugo Ball, initiateur du mouvement dada. Lors de la première soirée dada en 1916, dans la Zunfthaus, elle lit ses propres vers et sa propre prose au public et présente trois danses dada, accompagnées de la musique de Ball, avec des masques et costumes de Marcel Janco.

Suzanne Perrottet, danseuse de formation, se souvient bien plus tard de cette performance de Hennings : « Elle se tenait là, vêtue d’un tube de carton, de la tête aux pieds, son visage était un affreux masque à la bouche béante et au nez enfoncé sur le côté, ses bras Emily Hennings étaient prolongés par de fins tubes de carton pourvus de longs doigts stylisés. Les seuls éléments vivants que l’on pouvait voir étaient ses pieds, nus, tous seuls, là, en bas, c’était si marquant, si impressionnant. Voilà comment elle a dansé.

Elle ne pouvait rien faire d’autre que claquer des pieds ou faire pencher l’ensemble comme une cheminée, tout en se mettant ça et là à parler, mais on ne comprenait pas ce qu’elle disait, on le sentait, et parfois, elle poussait un cri. » Premier art vraiment moderne, le dadaïsme est inventé à Zurich en 1916, puis s’impose pour ainsi dire avec éclat au cœur de la Première Guerre mondiale. C’est une éruption à la fois de la créativité la plus vivante issue d’une nouvelle énergie dévorante, de l’art violant toutes les règles, du théâtre à l’attention d’une société brisée.

Pour la première fois, les disciplines ne sont plus séparées : le théâtre, les beaux-arts, la littérature, la danse et la musique se mêlent et parmi les dadaïstes, personne ne se soucie le moins du monde d’identifier ce qui est quoi. Mais les Zurichois, pour leur part, se soucient tout aussi peu des expériences des dadaïstes.

POURSUITE DU VOYAGE DE L’ŒIL L’Œil – le voilà, à présent, qui fait demi-tour et monte au Saint-Gothard, une larme d’adieu à Zurich et à Ascona en coin. Dans les années à venir, ce Saint-Gothard, en tant que point central de la Suisse, connaîtra une re-mythification idéalisante – nous y reviendrons plus tard. Mais à présent, là-haut, dans les montagnes, rien ne

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l’annonce et notre Œil survole les quelques kilomètres qui séparent la source du Rhin – au lac de Toma – de la source du Rhône – au glacier.

Puis il longe le fleuve, passant par les villes de Sierre et de Sion, dépourvues de théâtres, pour revenir au lac Léman et, le long de sa rive nord, il survole Montreux jusqu’à Lausanne. Là-bas, le Casino Théâtre, alias Théâtre de Georgette (aujourd’hui l’Opéra), dépourvu de toute subvention jusqu’en 1900, présente surtout des spectacles invités de Paris. Il n’y a pas d’œuvres d’auteurs suisses. En 1918, toutefois, ces planches accueillent la première représentation de L’Histoire du Soldat du Vaudois Charles-Ferdinand Ramuz, avec la musique d’Igor Strawinsky (version allemande de Hans Reinhart).

L’Œil poursuit son vol via Morges et Nyon pour revenir à Genève. Il a ainsi fait une boucle au-dessus du pays, un pays dont on dit toujours, surtout lorsqu’il s’agit de théâtre, qu’il est divisé en trois – l’ouest, l’est et le sud –, que ses langues le rendent différent et disparate. Mais au cours de son périple, l’Œil n’a pas eu cette impression. Il a bien perçu une étonnante diversité, mais rien n’a indiqué une adéquation exacte entre frontières théâtrales et frontières linguistiques.

L’Œil a pu s’introduire à l’intérieur des théâtres qu’il a survolés. Au fil des jours, au fil des soirées, il a été témoin de ce qui s’y passe. En revanche, il ne sait pas lire dans les esprits, ni dans ceux des acteurs, ni dans ceux du public, il ne peut dire ce qui traverse ces nombreux esprits quand ils se réunissent au théâtre. C’est un Œil qui voit et entend, dont Opéra de Lausanne le regard traverse les murs, un Œil capable de passer rapidement d’un endroit à un autre, c’est même un Œil capable de penser. Malgré tout, il ne peut se représenter le théâtre dans son ensemble – un élément essentiel, pourtant, pour s’affirmer comme auteur légitime d’une histoire du théâtre, en Suisse ou ailleurs.

Car c’est cela, le théâtre joué pour un public : ce ne sont pas seulement les bâtiments et les comédiens, les musiciens et toutes les autres personnes qui participent au spectacle, les pièces et les manières de les jouer, ce ne sont pas seulement les corps et les compositions, les scènes et les costumes, loin de là. Le théâtre, c’est surtout la possibilité de s’imaginer tout cela ensemble. Ce n’est pas seulement voir et écouter, c’est aussi se souvenir et se représenter, tout à la fois, et ce dans divers esprits, qui se rassemblent au théâtre et qui parviennent à se connecter, d’une manière ou d’une autre (qui reste inexpliquée jusqu’à aujourd’hui). Voilà précisément la raison d’être du théâtre. C’est une expérience communautaire qui se déroule au sein de chaque personne qui y participe.

Ce livre a donc une prétention, celle de saisir le développement de l’art de la scène suisse sur cent ans. Langue, chant et danse, professionnels et amateurs, troupes indépendantes et théâtres permanents, comédiens et auteurs, metteurs en scène 164

et directeurs, ainsi que trois (voire quatre) langues doivent être pris compte. Mais qu’importe : il faut oser cette vue d’ensemble et assumer cette prétention. Qu’est-ce qu’une histoire du théâtre helvétique pourrait donc être d’autre ? Ou, en d’autres mots : aurait-on vraiment voulu renoncer à écrire une histoire du théâtre en raison des difficultés que cela représente ?

PLUS EN PROFONDEUR Qu’est-ce que l’Œil a donc omis de voir lors de son périple ? Y a-t-il quelque chose de commun, une expérience partagée, à l’époque, par ces diverses scènes ? Eh bien, oui. C’est du moins ce que nous affirmons. À cette époque, le théâtre est, en un mot, édifiant. L’édification est vraiment le mot juste. Le théâtre vous emportait presque toujours, ou plutôt, il voulait et devait vous porter et vous emporter et, dans une vague de sentiments, lier le public à lui. Les protagonistes étaient des héros, peu importe d’où ils venaient ou qui ils étaient, ils remplissaient une mission, ils croyaient en quelque chose. Il y avait quelque chose d’édifiant dans le théâtre et cette édification était le plus noble des sentiments de l’époque. Voilà ce dont il s’agissait alors, voilà ce que tout le monde voulait vivre, voilà le genre de sentiment communautaire fort prisé, que l’on identifiait presque naturellement au théâtre.

Presque tous les personnages positifs étaient portés par l’héroïsme, exception faite des farces et autres formes de théâtre comique ou paysan. Le théâtre avait une tendance à l’héroïsme. Il s’agissait donc moins d’esthétique et de différenciation que d’édification et d’élévation des sentiments. Schiller, le premier grand dramaturge allemand ayant écrit des œuvres d’édification, exerçait sur la Suisse aussi une gigantesque influence – et pas seulement à cause de Guillaume Tell. Et les rôles de l’opéra, comme nous le voyons encore aujourd’hui dans les théâtres, se réduisaient à des femmes à la souffrance tragique et des hommes à la souffrance héroïque.

Voilà précisément la raison pour laquelle, à cette époque, le théâtre apparaît comme essentiel en Suisse, ce qui justifie les grosses sommes d’argent investies, et ce qui le renforce. Le théâtre a une mission pour la communauté qui se constitue, il fait partie intégrante des mouvements nationaux qui montent en puissance, d’un sentiment commun qui peut certainement paraître progressiste à l’époque. En Suisse, le théâtre est désormais considéré comme un moyen d’élever les us et les bonnes mœurs.

Festival Tell d’Interlaken Ce phénomène existe aussi dans d’autres pays européens, mais dans une moindre mesure. Il est également moins prononcé en Suisse romande. En Suisse orientale, par contre, il a cette touche caractéristique d’une communauté d’esprit et d’une volonté commune autoproclamées, ce rapport des uns avec les autres et ce lien entre eux, la croyance en une idée commune, née du long contexte historique. Il faut aussi noter que l’idée d’un théâtre national (une évidence à Paris, moins en Allemagne)

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est débattue en Suisse jusqu’à la fin des années 1930, mais sans jamais vraiment se développer avec force. Cette idée joue un certain rôle dans le contexte de l’histoire du Schauspielhaus de Zurich. Soit dit en passant, elle reste une affaire purement germano-suisse et ne se rattache ni à Zurich, ni à Berne, mais à Lucerne.

L’héroïsme comme pilier de l’État : voilà précisément ce que les différentes formes d’Avant-garde (comme le dadaïsme) en Suisse et dans le reste de l’Europe veulent détruire et laisser derrière elles en se rebellant contre les formes établies, qui leur semblent creuses et usées. On assiste ici au début d’une époque marquée par des forces fondamentalement opposées qui continuent à s’affronter jusqu’à nos jours – et ce, pas pas seulement dans l’art, mais aussi dans la société. L’Europe a traversé une guerre, une guerre qui a fait voler ces valeurs en éclats.

Pour la première fois, la Suisse devient un pays qui accueille des migrants, dont certains introduisent une pensée progressiste. Du point de vue des Avant-gardes, l’art est avant tout responsable de lui-même, et non plus de l’édification de la société.

S’il a une mission sociale, c’est bien de clarifier ce point et de le mettre en lumière.

Cet élément devient central dans le théâtre : surtout ici, l’autonomie de l’art revient à abandonner l’idée nationale comme leitmotiv dominant.

Or, l’évolution de la société dans son ensemble depuis 1920 va précisément dans le sens de l’idée nationale. Au fil des ans, l’aspect national gagne en importance. Avec véhémence et toujours plus de clarté, on exige des œuvres suisses sur les scènes suisses – et ce, même si les œuvres suisses sont rares et qu’elles n’ont pas le niveau auquel les citoyens urbains se sont habitués au cours des décennies précédentes.

D’ailleurs, le niveau devient le principal contre-argument. L’importance accordée de nos jours à la qualité artistique en Suisse remonte à ce débat. On est prêt à voir beaucoup de choses, mais on n’est pas prêt à se divertir en-deçà d’un certain niveau.

Et pourtant, l’idée de présenter des œuvres suisses, en Suisse et pour les Suisses, tombe sous le sens à cette époque, c’est presque une évidence. C’est une forme de populisme, qui revêt par ailleurs un caractère impérieux. Ainsi, une faille se creuse dans une société en quête d’unité, un ensemble d’intérêts contradictoires voit le jour – c’est l’« élite » contre le « peuple », un antagonisme qui façonne jusqu’à nos jours la culture, actuellement sous la bannière du « consensus démocratique » s’opposant au « populisme ».

Au début du xxe siècle, beaucoup de nouvelles maisons voient le jour dans ce contexte : 1914 est une date importante pour ce grand mouvement national. Cette année-là, le Heimatschutztheater berCouverture de livre, 1936 nois (le « théâtre de la protection de la patrie ») est inauguré à l’occasion de l’Exposition nationale de Berne et connaît un grand succès.

Son programme ? Il se résume au théâtre joué en dialectes suisses, présenté par des amateurs dans les métropoles. Cette scène sert de modèle à de nombreux établissements similaires et représente le retour au théâtre populaire et au dialecte dans la Suisse entière.

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Les premiers grands spectacles ouvriers, d’abord socialistes et non suisses, voient le jour en 1918 – juste après la guerre. Même s’ils s’inscrivent eux aussi dans une tendance générale, jamais ils n’ont pris autant d’ampleur que d’autres « Festspiele ».

Le célèbre festival Guillaume Tell à Interlaken se tient pour la première fois en 1912, avant la guerre. Celui d’Altdorf existe déjà depuis 1899 – dans la salle de théâtre en bois Guillaume Tell de 1200 places. Au début des années 1920, le dernier drame de Schiller garde une importance cruciale pour le théâtre en Suisse. Partout, la pièce trouve sa place. Le Tell marque les reconstitutions historiques, fort répandues ; on le joue tant sur les grandes scènes urbaines que dans les petits théâtres populaires.

Même si Schiller n’a jamais mis les pieds en Suisse, il y est désormais omniprésent.

La version schillerienne du mythe fondateur de la Suisse acquiert donc une immense popularité – mais seule l’une des nombreuses tentatives cherchant à faire monter sur scène le héros national a pu prétendre à une certaine originalité et remporter un certain succès. C’est le Tell de Schiller librement réécrit par Paul Schoeck, joué pour la première fois en 1920 en suisse allemand. Cette pièce se déroule en 1307 ; contrairement à la pièce de Schiller, celle de Schoeck met l’accent sur la circonspection. Schoeck insiste sur le calme de Stauffacher et non sur le caractère fougueux de Tell. Ainsi, sa pièce ne contient pas de tir sur la pomme, ni de serment du Grütli. À cette époque, il existe une forte tendance à voir dans le théâtre populaire – presque toujours un théâtre d’amateur – le théâtre suisse véritable et authentique. La Suisse alémanique comprend environ 2000 associations de théâtre. Que ce théâtre populaire soit traditionnel, patriotique et rural semble aller de soi – comme si cela définissait la vraie Suisse. Il paraît se limiter lui-même, revêtir une dimension non critique et atemporelle. Comme si le peuple restait toujours le même.

Les représentations mettent l’accent sur le contraste entre ville et campagne, sur l’opposition entre la tradition rurale et le progrès de la métropole (naturellement perçu de façon négative), dont les principaux symboles sont le vernis à ongles et le mascara.

Cette tendance continue à se creuser dans les années 1930. « Le théâtre qui correspond à notre nature et qui nous permet de réaliser quelque chose de spécial n’est pas le théâtre municipal, individualisé et aménagé en rangs, mais le théâtre populaire qui nous caractérise, à savoir un théâtre communautaire, un théâtre qui conduit le public à une expérience communautaire », écrit en 1938 Oskar Beer, rédacteur, défenseur national vénérant le Saint-Gothard. La communauté est devenue peuple, avec toutes les associations de l’époque, avec des caractéristiques supposées connues.

L’expérience communautaire du théâtre est devenue l’affaire du peuple, ce qui exclut la bourgeoisie – qui s’est jusqu’alors construite dans les théâtres urbains à loges.

C’est l’époque où la Défense spirituelle de la nation se prépare.

Pour notre Œil volant, cette évolution est positive. Il voit quelque chose d’authentiquement suisse naître au théâtre, quelque chose qui touche au village et au sentiment, aux traditions et aux coutumes, et il pense qu’il doit en être ainsi. Voilà ce que beaucoup de Suisses recherchent au théâtre, voilà ce qui les y unit. Il n’en

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va pas d’une idéologie imposée, il en va du rôle important que joue le théâtre dans l’émergence de la nouvelle identité suisse. Comme l’impératif qu’impose la Défense nationale spirituelle s’inscrit bien dans l’évolution interne de la Suisse ! Voilà le point de vue de notre Œil.

De notre côté, en revanche, nous trouvons étrange de voir à quel point la pression exercée par l’idée d’un peuple soudé est considérée comme positive à cette époque.

Une aversion vis-à-vis des migrants et la peur des étrangers en surnombre viennent remplacer l’unité de jadis, une identité suisse transfigurée remplace le sentiment communautaire passé, un théâtre populaire limpide prend la place du théâtre populaire d’autrefois, le concept de pureté s’installe là où régnait jadis la diversité. Pureté et protection de la patrie se combinent pour former une unité presque indissoluble.

C’est ce qui rend la situation si difficile.

D’autant plus que le tout se déroule dans le contexte des intérêts économiques (des auteurs et acteurs suisses), qui jouent un rôle dans ces dissensions. Le peuple est favorable au travail d’auteurs helvétiques que le public ne veut pas voir. Et – quel paradoxe ! – « le peuple » et « le public » peuvent bien sûr englober les mêmes personnes.

Voilà donc où la Défense nationale spirituelle, qui émerge peu après, puise des formes et des contenus qui la rapprochent dangereusement de l’Allemagne nationale-socialiste, cet ennemi extérieur de plus en plus menaçant. Ceci dit, il ne faut pas oublier que l’aversion réelle de la bourgeoisie étatique reste dirigée contre le socialisme.

Outre le grand « Festspiel » patriotique, le milieu paysan sentimental, typisant, naturaliste semble être le plus approprié pour un théâtre de ce type. Être suisse, à cette époque, c’est être rural, simple et fidèle. Une dramaturgie significative et durable peut-elle vraiment en naître ? Absolument pas. À cette époque, aucune dramaturgie digne de ce nom ne voit le jour en Suisse. Les troupes de théâtre prolétaires – rares, petites et limitées aux grandes villes – se rapprochent davantage du cabaret.

Certaines d’entre elles ont bien sûr un certain niveau, mais il ne faut pas s’attendre à y trouver un genre dramatique proprement dit.

LA TRADITION DES « FESTSPIELE »

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Les « Festspiele », ces spectacles populaires présentés lors des grandes occasions, s’inscrivent dans une longue tradition théâtrale suisse qui remonte à la fin du Moyen Âge. Il s’agit des différentes formes de pièces religieuses : pièces portant sur la vie des saints, mystères, pièces religieuses jouées par des laïcs, pièces de carnaval, pièces de Noël, mises en scène de Jedermann de Hugo von Hofmannsthal, autres pièces allégoriques. En général, ce sont des petites représentations locales qui ont pour vocation de faire vivre à une communauté une expérience profonde, mi-religieuse, mi-théâtrale.

Einsiedeln et Lucerne, pour leur part, deviennent le théâtre de grands événements de ce genre. Les pièces religieuses à Einsiedeln et les Jeux de la Passion à Lucerne sont montés pour la première fois en 1924. À Einsiedeln, ce sont des laïcs qui, comme expression de la piété populaire, interprètent l’adaptation du Grand théâtre du monde de Calderón par Joseph Eichendorff, de pair avec des comédiens de l’ensemble zurichois Freie Bühne comme solistes. La Freie Bühne de Zurich participe également aux représentations scolaires de Guillaume Tell à la Haus am Pfauen zurichoise et au spectacle officiel de l’Exposition nationale de 1939, Das eidgenössische Wettspiel d’Edwin Arnet. À Einsiedeln, la Klosterplatz constitue une impressionnante scène de plein air – un rôle qu’elle endosse encore aujourd’hui. Ce concept fonctionne bien. En 1925 et 1930, le public peut y assister à d’autres représentations de la pièce de Calderón, toujours avec une gigantesque équipe d’interprètes. D’emblée de grande envergure, ces spectacles sont régulièrement repris depuis lors.

Soit dit au passage, le projet d’une chorégra- Le grand théâtre du monde à Einsiedeln, 1924 phie selon Jaques-Dalcroze est interdit par le monastère – les évêques allemands semblent l’avoir rejeté. Au début, la manière d’interpréter Le grand théâtre du monde est sujet à controverses. En 1930, la danseuse Charlotte Bara, dont le propre théâtre vient d’être construit à Ascona, à proximité du Monte Verità, y participe comme chorégraphe. Les comédiens professionnels de la Freie Bühne de Zurich continuent alors à jouer les rôles principaux. Mais en 1935, Oskar Eberle distribue tous les rôles à des comédiens amateurs. La loi de la représentation n’est alors plus définie par l’acteur, en l’occurrence par les mimiques individuelles, mais par la liturgie – ce qui a valeur d’exemple à l’époque. Le théâtre prend une forme liturgique.

Le grand théâtre du monde à Einsiedeln, 1935 p. 28

À Lucerne, la confrérie du Couronnement crée un grand spectacle de la Passion ainsi qu’un spectacle de Pâques, répétés à intervalles irréguliers, également en plein air. Oskar Eberle, spécialiste et praticien alors très connu du théâtre à orientation religieuse, qui exerce donc la plus grande influence sur l’ensemble du mouvement théâtral catholique, travaille lui aussi à Lucerne depuis les années 1930. Il veut créer un théâtre qui utilise tous les moyens de la scène pour donner vie à l’idée religieuse.

Il travaille sur des pièces religieuses non seulement à Lucerne, mais aussi à Sarn et à Zurich. Il s’engage également pour une maison du « Festspiel » à Lucerne et pour un théâtre traditionnel, « authentique », « populaire ». Ce qu’il ne veut pas voir dans le théâtre populaire, en revanche, ce sont des spectacles ouvriers.

Voilà ce que notre Œil volant ne cesse de voir et de revoir : du théâtre populaire, des pièces religieuses, des représentations de Tell et d’autres drames historiques, une vie théâtrale suisse qui reste autant l’affaire d’amateurs que de scènes professionnelles

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toujours plus établies. Le genre suprême de ce théâtre populaire, ce signe de l’extraordinaire proximité de la population avec le théâtre, est et demeure le « Festspiel », qui se situe entre panorama historique, édification religieuse et patriotique.

Ce « Festspiel » est une pièce religieuse ou un drame historique. Ses personnages sont Tell, mais aussi Zwingli, Fues et Calvin ; après la fin de la seconde guerre mondiale, lorsque le thème de l’entente gagne en importance, Pestalozzi et Dunant viennent s’y ajouter. Chorégraphies de masse, scènes en plein air et simultanées, opulents costumes historicisants, chants choraux, intrigues reposant sur des rivalités, simples dialogues et appels de grande portée – voilà ses fondements. L’objectif est de réunir artistes et spectateurs pour former une expérience commune aussi puissante que possible. Une expérience sans réflexion ni distance.

Le Volk der Eidgenossen de Josef Konrad Scheuber est un événement typique et largement acclamé de ce genre de « Festspiel ». Ce drame historique est joué à Lucerne en 1933 par les associations de la jeunesse de Schwytz dans le cadre du Bundesfeierspiel, un spectacle qui se tient à l’occasion de la fête de la Confédération.

S’y opposent, d’un point de vue pour ainsi dire fondamentalement théâtral, l’unité et la discorde. Elles se disputent les faveurs de trois groupes : les agriculteurs, les travailleurs et les citoyens. Le meilleur argument de la discorde est le « Dieu d’or » : l’argent engendre des conflits – ce qui met la Confédération en danger. Mais arrive alors le quatrième groupe – les jeunes –, qui exige l’unité. Une fraternité nationale d’inspiration chrétienne vainc une solidarité révolutionnaire. Ici aussi, le principe conservateur de l’époque l’emporte.

Désormais, l’unité est le thème qui domine le « Festspiel » et le drame historique.

Liée à la mythification de la Suisse, elle apparaît comme la principale condition de l’existence de la Confédération, coincée entre les puissances menaçantes du nord et du sud, en l’occurrence l’Allemagne et l’Italie. Le théâtre en est donc une confirmation pleine et entière ; il est conservateur, il sert à l’édification morale et il cherche à établir un consensus entre les Confédérés. Il donne la parole aux auteurs suisses et aborde même les questions critiques. Mais il doit aller dans le bon sens. Les pièces qui suivent une mauvaise tendance ne sont pas jouées. Le théâtre s’inscrit dans un complexe politico-idéologique d’auto-perception suisse ; il joue un rôle important, voire central à un moment capital de l’histoire de la mentalité helvétique.

La situation en Suisse orientale et romane est fondamentalement différente. Du point de vue romand, le pays étranger immédiat, la France, ne représente aucune menace. La Suisse romane entretient avec la France des liens culturels étroits sans que cela ne crée pour autant des problèmes d’identité.

Le spectacle qui peut servir d’exemple dans les circonstances de l’époque est le Bundesfeierspiel de 1941 et ses antécédents. L’écriture de la pièce est confiée à Cäsar von Arx, le seul dramaturge suisse vraiment célèbre et couronné de succès à l’époque.

Von Arx est un esprit ouvert – il n’est ni conservateur, ni partisan de la Défense nationale spirituelle. Le plus intéressant du Bundesfeierspiel d’Arx est d’ailleurs la manière dont il voit le jour.

Arx commence par en présenter une première version, très politique, très actuelle, traitant de la question de l’asile, dans laquelle il plaide en faveur d’une Suisse humanitaire. Le Conseil fédéral refuse catégoriquement cette pièce : il craint qu’elle ne représente une provocation vis-à-vis de l’Allemagne et de l’Italie. Dans une deuxième ébauche, toujours politique, Arx prône le déploiement de l’armée suisse à l’étranger. Horrifié, un conseiller fédéral se rend alors à son domicile et rédige avec lui une troisième version de la pièce – une version conforme aux exigences de l’époque.

Effectivement jouée à Schwyz, cette pièce se déroule sur trois niveaux temporels : le premier est l’époque précédant la fondation de la Confédération, une époque où il est question des libertés publiques, où la bouillie d’avoine constitue l’aliment de base, servi par les épouses. Ensuite vient l’époque des guerres de Bourgogne, où les Confédérés satisfaits de leurs victoires se nourrissent désormais de viande, servie par des compagnes de jeu décadentes. Enfin arrive 1941, la menace du présent, où on loue de nouveau l’unité et la simplicité, où on entonne l’hymne national – et où on mange de la bouillie d’avoine. Ce Bundesfeierspiel célébrant les 650 ans de la Confédération à Schwyz remporte un succès exceptionnel : 100 000 visiteurs pour 1000 acteurs.

Voilà comment le « Festspiel », le théâtre populaire, le mystère et le drame historique – et non la pièce contemporaine ou la représentation classique – deviennent les genres théâtraux déterminants des années suivant 1920. Du point de vue de l’histoire des formes, on réintroduit un jeu médiéval et baroque, qui renaît depuis la fin du xixe siècle. Quelque chose de pré-moderne, de rudimentaire, de délibérément non-professionnel caractérise le théâtre suisse de cette époque. Les formes traditionnelles, pourtant dépassées, reprennent vie. Mais la dramaturgie reste marquée par le repli sur soi ; il s’agit de définir l’identité suisse et de poser des limites, de mener une réflexion sur les valeurs traditionnelles. Ce théâtre est défensif, non pas offensif.

UNE RECONNAISSANCE DÉPASSANT LES FRONTIÈRES RÉGIONALES : ADOLPHE APPIA ET OSKAR WÄLTERLIN À BÂLE Mais comment se présente le théâtre professionnel de l’époque ? La principale évolution des théâtres professionnels suisses au début des années 1920 se cristallise dans le Stadttheater, le théâtre municipal de Bâle. En 1920, à 24 ans, le comédien Oskar Wälterlin choisit naturellement d’y mettre en scène Guillaume Tell de Schiller pour ouvrir la nouvelle saison. Bâle est alors plongée dans une période de crise et le directeur Ernst Lert est licencié au bout d’une saison à peine pour « gaspillage des fonds ».

Le déficit entraîne la fondation de la « Coopérative du Stadttheater de Bâle », qui reprend la responsabilité opérationnelle ; le théâtre est désormais géré par une direction intérimaire.

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Cela n’a rien d’exceptionnel : après la guerre, Bâle n’est pas la seule ville à devoir faire face à une situation économique difficile. Fondée en 1920, l’Union des Théâtres Suisses voit sa tâche la plus noble et la plus urgente dans la consolidation économique.

Elle s’efforce donc – avec succès – d’obtenir des contrats uniformes selon le modèle allemand, puis – sans succès – d’obtenir des subventions de la Confédération.

En parallèle, une autre histoire du théâtre suisse commence ici, à Bâle, une histoire du théâtre qui ne peut être écrite par un Œil volant, une histoire du théâtre qui suit d’autres lois que celles du pays et de ses habitants, du peuple et de ses montagnes.

Quelles sont ces lois ? Et cette histoire suit-elle vraiment des lois ? Nous le saurons peut-être vers la fin du présent récit.

Même si sa première mise en scène ne remonte qu’à 1919, Wälterlin se voit confier Guillaume Tell à Bâle pour l’ouverture de la saison 1920-1921. Dès cette époque, il se révèle être un metteur en scène intelligent et ouvert sur le plan artistique ; il sait aussi garder un œil sur la situation sociale, qu’il préfère équilibrer plutôt qu’exagérer – et en ce sens, c’est un metteur en scène très suisse.

La même année, il travaille sur Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, suite à quoi on le sollicite pour mettre en scène le grand « Festspiel » Wettstein und Riehen avec la participation de plusieurs centaines d’acteurs amateurs. Ce spectacle monté en 1923 commémore l’intégration de Riehen à Bâle. Soit dit en passant, cette année-là voit aussi la première mise en scène d’une pièce de Bertolt Brecht en Suisse, plus précisément à Bâle : Tambours dans la nuit.

Wälterlin, qui se concentre désormais sur la mise en scène, touche à tous les genres en très peu de temps. Dès 1923, il travaille également sur les conceptions de l’espace d’Adolphe Appia. À peine un an plus tard, pour la saison 1924-1925, Appia est appelé à Bâle pour la conception spatiale de L’anneau du Nibelung. Il s’agit d’un projet théâtral de grande envergure dont l’esthétique revêt beaucoup d’importance.

Wälterlin, qui travaille avec Appia et s’occupe de la mise en scène, s’engage beaucoup pour cet invité qui renouvelle la conception scénique en Suisse romande – chose fort novatrice et audacieuse. Ce n’est alors que la deuxième fois – après une représentation de Tristan avec Arturo Toscanini à Milan – que l’on peut réellement découvrir l’esthétique d’Appia sur scène, et pas seulement se les imaginer. Au final, deux des quatre opéras constituant L’Anneau du Nibelung sont présentés au public à Bâle.

Devenues célèbres, les conceptions spatiales modernes d’Appia sont entièrement dénuées de l’illusionnisme wagnérien du romantisme tardif. Dans L’Or du Rhin, seul le Walhalla est peint en toile de fond. Les filles du Rhin, pour leur part, se déplacent sur les marches d’un grand escalier et sur une pente dans une chorégraphie eurythmique. Dans La Walkyrie, la chaîne de montagnes rocheuses se réduit à des formations cubiques empilées. Le trésor du Nibelung est constitué de grandes barres d’or biseautées que les géants Fafner et Fasolt empilent les unes sur les autres ; les walkyries semblent tournoyer au hasard et avec délicatesse, tandis que l’illumination d’un sombre ciel nocturne suggère l’enchantement du feu. Les scènes de Wotan et Brünn­hilde, aux deuxième et troisième actes, se déroulent devant un rideau fermé

afin que le spectateur porte toute son attention sur l’émotion intérieure des personnages. C’est simple et clair – et c’en est trop pour certains. Comme le rapporte l’Œil, cela débouche sur un scandale, dû principalement à la chaîne de montagnes cubique et au rideau fermé. À la fin de la représentation, des huées se font entendre de la part d’une partie du public. La menace selon laquelle des fonds seraient retirés au théâtre pèse lourd : il faut à tout prix empêcher d’autres représentations – peu importe d’où vient cette revendication, elle l’emporte. L’Or du Rhin est annulé. La Walkyrie est encore au programme au moment où l’on présente la première de Prométhée enchaîné avec les décors d’Appia, qui marque aussi l’histoire du théâtre : c’est la dernière œuvre d’Adolphe Appia avant sa mort.

On peut voir dans le conflit théâtral de Bâle autour d’Appia, de Wagner et de Wälterlin un exemple ou un archétype du scandale dans le théâtre moderne.

Un petit groupe décide de perturber un spectacle qui ne lui convient pas. Son excitation est plutôt artificielle, dans le sens où son envie de déranger est plus forte qu’une blessure réelle de ses ressentis ; L’Or du Rhin, 1934 il hausse le ton au nom du public (qui, en un premier temps, ne se sent guère concerné) et fait le plus de bruit et le plus pression possible. Il ne s’agit pas du tout d’un ressenti populaire exprimé de façon spontanée ou naturelle.

Cependant, les autorités publiques déstabilisées, qui aspirent à un climat paisible, se laissent impressionner. Elles n’avancent aucun argument et seul le ressenti naturel, prétendument blessé par la représentation, est invoqué. Cette réaction révèle une manière de procéder populiste, qui emploie alors les mêmes moyens qu’aujourd’hui.

Or, les représentations d’Appia à Bâle ont d’autres facettes, bien plus importantes en réalité : elles conjuguent de manière révolutionnaire les esthétiques de l’ouest et de l’est, les conceptions théâtrales de la Suisse romande et de la Suisse alémanique, et, pour la première fois, elles introduisent l’esthétique de l’Avant-garde dans un grand théâtre municipal.

Ces productions voient le jour à l’époque où Otto Henning est directeur. Ce dernier s’engage dans la modernité en présentant, outre des classiques comme Armut d’Anton Wildgans ou Et Pippa danse ! de Gerhart Hauptmann, la première mondiale de Die Reisenden de Hermann Kesser, John Gabriel Borkman de Henrik Ibsen, L’importance d’être constant d’Oscar Wilde, Sainte Jeanne de George Bernard Shaw et Hinkemann, l’Allemand d’Ernst Toller. Avec des représentations en dialecte et le festival de mai, il veut également atteindre de nouveaux publics, mais n’y parvient pas.

Henning est un directeur de théâtre typique, le type même de directeur de théâtre municipal progressiste voulant intégrer dans son public différentes couches sociales.

Wälterlin succède à Henning à la direction du Stadttheater de Bâle de 1925 à 1932.

Lorsqu’il prend son poste, il a déjà engagé Walter Felsenstein et Werner Wolff comme acteurs, Felsenstein également comme metteur en scène et directeur général de la

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mise en scène, puis engage, à partir de 1927, Felix Weingartner comme chef d’orchestre. En matière de programmation, il poursuit la ligne de Hennig, en faisant jouer, entre autres, des pièces de Bertolt Brecht, Ferdinand Bruckner, Georg Kaiser, Igor Stravinsky et Romain Rolland. Pour la première fois, le théâtre de Bâle jouit d’une sorte de renommée dépassant les frontières régionales. Et pourtant, Wälterlin ne peut conserver son poste : publiquement accusé d’homosexualité, il démissionne en 1932.

Après le passage de Wälterlin au théâtre de Bâle, la programmation se réduit à des opérettes et autres compromis. Régulièrement, on tente d’y présenter une œuvre créative propre. En 1941, par exemple, Weingartner travaille sur l’opéra Blanche Neige sur une musique de Franz Schubert, mis en scène par le directeur de l’époque, Egon Neudegg – mais les spectacles de ce type ne sont autres que des alibis.

LA HAUS AM PFAUEN JUSQU’EN 1938

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En 1938, Oskar Wälterlin prend la direction du Schauspielhaus de Zurich (après un long intermède à Francfort-sur-le-Main, de 1933 à 1938, où il met en scène la première mondiale de Carmina Burana de Carl Orff). Cet homme aux traits personnels contradictoires, selon les descriptions qui nous sont parvenues (on dit qu’il était à la fois circonspect et audacieux, qu’il conjuguait un sens aigu de l’humour et beaucoup de calme, qu’il alliait une grande intelligence et une naïveté politique), devient la figure centrale du grand événement marquant de l’histoire du théâtre suisse proprement dit, le directeur de cette scène de l’exil et de l’humanité au cœur d’un continent d’abord détruit par le fascisme, puis par la guerre. Cette constellation zurichoise façonne plus que jamais la question du théâtre en Suisse.

Ce moment historique a été réinterprété à maintes reprises, notamment ces dernières années par le travail d’Ursula Amrein. On s’interroge entre autres sur le rôle précis du Schauspielhaus et sur la réaction de Zurich et de la Suisse à cet égard. Les deux questions principales sont les suivantes : quel genre de théâtre est-ce ? Est-il voulu ou rejeté par la ville de Zurich ? Une réponse simple pour commencer : après 1945, on voit la scène de la résistance de manière stylisée. Autour de 1970, cette façon de voir est accompagnée par une relative désillusion, encore présente aujourd’hui dans le domaine scientifique. L’Œil volant, pour sa part, garde un penchant pour la conception des années 1950 et 1960.

Récapitulons l’histoire de l’institution : en 1901, Alfred Reucker reprend le Stadttheater de Zurich, en l’occurrence l’actuel Opéra. Il loue également la Haus am Pfauen, un théâtre discrètement intégré dans une rangée de maisons, trop petit pour être la scène d’art dramatique de la ville ; c’est un théâtre souvent déclaré mort, et qui existe pourtant jusqu’à nos jours, donc depuis bien plus de cent ans. Le Stadttheater accueille désormais l’opéra, tandis que la Haus am Pfauen présente les pièces de théâtre – et Reucker dirige les deux institutions jusqu’en 1921. Un an plus tôt, il a

renvoyé l’ensemble de la troupe du théâtre, et à cette époque, on a tendance à penser que c’est le Schauspielhaus, dans la Haus am Pfauen, qui pose problème – sans compter que le Stadttheater n’a pas d’argent lui non plus. La Haus am Pfauen est donc sur le point de fermer. En 1920, année où commence notre histoire du théâtre proprement dite, elle n’existe quasiment plus. En 1921, ce théâtre est séparé du Stadttheater de Zurich.

On assiste ensuite à un véritable retournement de la situation. Ferdinand Rieser, qui cherche depuis longtemps déjà à s’emparer de la Haus am Pfauen, achète, avec son frère Siegfried, une action après l’autre : fin 1922, il possède plus de la moitié des actions de ce bien immobilier. C’est un événement remarquable, peut-être le seul rachat hostile de l’histoire du théâtre. En 1926, à expiration des baux, Rieser parvient alors, grâce à d’habiles négociations avec la ville, à obtenir à de bonnes conditions son propre théâtre, avec son propre ensemble. Il investit des sommes considérables et fait entièrement reconstruire le théâtre à ses frais. Dès lors, Zurich est donc elle aussi dotée d’une véritable scène d’art dramatique.

En 1929, Rieser prend également la direction artistique de la Haus am Pfauen. À cette époque, ce théâtre est avant tout une grande source de stress pour les personnes concernées. Chaque semaine, il y a une première – dont du théâtre de boulevard à l’occasion. Un travail de titan pour tous ceux qui travaillent à la Haus am Pfauen, mais il porte ses fruits. Des représentations invitées aux classiques en passant par les drames de Cäsar von Arx et de Franz Werfel, le frère de son épouse, Rieser intègre au programme tout ce qui lui tombe sous la main, y compris le théâtre de boulevard.

La troupe du théâtre est brillante ; Rieser se montre certes très exigeant, mais offre aussi de bons salaires. À l’origine de la plus importante scène suisse se trouve donc un passionné de théâtre, un homme têtu, un homme énergique, un impresario classique, un entrepreneur de théâtre un peu fou qui croit vraiment que la qualité paie.

Il faut savoir que ce qui se passe en Allemagne a eu depuis toujours un fort impact sur le théâtre suisse, mais les événements de début 1933 bouleversent la situation.

Une nouvelle dynamique s’installe à Zurich et dans toute la Suisse. Zurich devient l’une des principales destinations de l’émigration, outre Vienne et Prague. Les premiers migrants arrivent peu après la « prise de pouvoir » des national-socialistes : Juifs, gauchistes, artistes. Rieser saisit cette opportunité : avec l’aide de Kurt Hirsch­ feld, venu d’Allemagne très tôt, il accueille de nombreux exilés dans son théâtre et sait juger de leur qualité. Sans doute cherche-t-il davantage à améliorer le niveau qualitatif qu’à accomplir un acte humanitaire. En un temps record, l’ensemble zurichois devient une troupe de premier ordre. Mais il devient aussi politique et encore plus allemand qu’il ne l’était déjà.

N’oublions pas le contexte. Toute une série de rapports, d’analyses et d’études de Hans Mayer, Karl Paryla, Curt Riess, Leopold Lindtberg, Erwin Parker, Werner Mittenzwei, Ute Kröger, Peter Exinger et enfin Ursula Amrein portent sur le Schau­ spielhaus, installé dans la Haus am Pfauen. On peut aussi ajouter Max Frisch à cette liste. La tendance régnante, qui veut un théâtre proche du peuple – tendance qui

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existe de toute façon en Suisse –, est plus populiste qu’elle ne l’admet elle-même. Les nazis au pouvoir sont perçus de manière relativement positive – à leur égard, on reste neutre ou on s’adapte. En parallèle, les national-socialistes tentent de rapprocher la Suisse au Reich allemand en se servant d’outils comme l’amabilité, l’attente de loyauté, la pression, le chantage et le boycott (aucun acteur ou chanteur allemand n’est autorisé travailler en Suisse, si...). Et on s’efforce, en Suisse aussi, de voir dans la culture helvète une partie intégrante de la culture allemande et donc, au final, de faire apparaître la Suisse comme une colonie allemande.

Les théâtres professionnels doivent eux aussi s’engager dans la Défense nationale spirituelle, notion essentielle de ces années-là. Mais qu’en est-il concrètement ? La position de Rieser au Schauspielhaus est claire. Dès 1933, le 30 novembre, la pièce Les races de Ferdinand Bruckner (mise en scène : Gustav Hartung, scénographie : Teo Otto, dramaturgie : Kurt Hirschfeld) est jouée en première. Hirschfeld est le premier à venir à Zurich, son ami Hartung est également un exilé, et le réseau de Hirschfeld devient essentiel pour les acteurs allemands qui arrivent. Bientôt, le scénographe Teo Otto, auparavant responsable de l’équipement des théâtres d’État de Berlin, le rejoint. S’y ajoutent les acteurs Leonard Steckel, Kurt Horwitz, Leopold Lindtberg, Ernst Ginsberg – et Therese Giehse, qui vient avec Erika Mann et le cabaret « Pfeffermühle », et se produit sur la scène du Schauspielhaus.

La pièce de Bruckner projette une histoire d’amour sur l’histoire contemporaine immédiate.

Helene Marx, fille juive d’un propriétaire d’usine, et Peter Karlanner, étudiant en médecine, sont fiancés.

Les races, 1933 Karlanner devient nazi et antisémite. Lorsqu’il doit arrêter Helene, il la prévient et est abattu comme traître. Clairement anti-fasciste, cette pièce semi-documentaire se déroule sur fond des événements allemands de mars et avril 1933. Or, les émeutes que l’on redoute de la part des frontistes suisses contre la représentation n’ont pas lieu au début. Les races remporte un franc succès et est jouée vingt-quatre fois à Zurich ; les dates de sa tournée en Tchécoslovaquie, toutefois, sont annulées.

Il en est autrement avec le drame Professor Mamlock de Friedrich Wolf, présenté tout juste un an plus tard sous le titre Professor Mannheim (mise en scène : Leopold Lindtberg). La pièce se déroule dans le service chirurgical d’une ville allemande, avec pour toile de fond les événements de début 1933. Le drame de Wolf traite de la division, de la pression et des mécanismes de refoulement après la « prise de pouvoir » des nazis. Très vite, le corps médical se divise. À la fin de la pièce, le docteur Mannheim, de grande droiture, se suicide par balle. Juste avant, il dit à Inge, l’interne : « Vous devez prendre un autre chemin, une nouvelle voie. » Cette réflexion est clairement communiste. Horwitz, Steckel et le jeune Wolfgang Langhoff, tout juste arrivé, montent sur les planches. La pièce suscite un grand enthousiasme et la salle 176

est bien remplie (42 représentations !). Mais beaucoup de milieux la condamnent, y voyant une pièce imprudente, sans tact, tendancieuse et pro-communiste, ce qui entraîne des émeutes. Le quotidien Neue Zürcher Zeitung exige à l’époque « plus de tact », avançant l’argument du « niveau artistique ».

Le théâtre de Ferdinand Rieser prend clairement position. Il ne craint pas la confrontation, défend ses acteurs et metteurs en scène, s’oppose tant aux frontistes suisses qui se placent aux côtés d’Hitler qu’à la Suisse bourgeoise qui ne veut pas entendre parler d’un théâtre d’exilés de gauche.

Les fronts existant à l’intérieur de la Suisse de l’époque sont donc clairs désormais : théâtre de gauche versus suissification, antifascisme versus frontisme. Ces positions se cristallisent essentiellement dans le débat sur la signification que revêt la Défense nationale spirituelle en Suisse à partir de 1933. Comment peut-on déterminer sa propre position, celle de la Suisse ? Que signifient désormais les concepts d’indépendance et de liberté ? Ce à quoi la politique suisse se voit confrontée semble relever de l’impossible : il semble impossible de trouver un équilibre.

LA « PFEFFERMÜHLE » ET LE CABARET POLITIQUE L’une des premières victimes des campagnes contre le théâtre politique est le cabaret « Die Pfeffermühle » d’Erika Mann. Il est d’abord accueilli avec enthousiasme à Zurich, puis lors d’une tournée en Suisse. Dès mars 1933, Erika Mann déménage de Munich à Zurich, suivie quelques jours plus tard de Therese Giehse. Le 30 septembre déjà, « Die Pfeffermühle » se produit pour la première fois à l’auberge Zum Hirschen puis fait, en novembre et décembre, une tournée fort acclamée, passant par Bâle, Berne, Schaffhouse, Saint-Gall et Winterthour. La plupart des spectateurs apprécient son niveau élevé. Même si les cercles de gauche trouvent le spectacle trop peu politique ou antifasciste, il remporte malgré tout un franc succès ; début 1934, un nouveau programme est déjà prêt pour une autre tournée en Suisse. Ce deuxième programme s’appelle Kaltes Grauen (Horreur froide) et s’achève par la chanson « Kälte » (« Le froid »). Chantée par Erika Mann dans le costume de Pierrot, elle renvoie au froid de l’indifférence. Vêtue d’un costume rose de bébé et affublée d’une perruque de cheveux blonds germaniques, Therese Giehse entonne la chanson « Dummheit » (« La bêtise »), plus célèbre encore. Elle fait référence à la bêtise, qui s’enflamme à son propre contact.

S’ensuivent, l’été d’après, une tournée aux Pays-Bas et un spectacle invité au Monte Verità, où un troisième programme est élaboré. Plus politique et plus explicite que les précédents, ce programme s’intitule Lauter Märchen (Pleins de contes), des contes récités au cours du spectacle. Ce dernier s’achève par la chanson « Prinz aus Lügenland » (« Le prince de Menterie »), entonné par Erika Mann en bonnet de pilote et uniforme SS.

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Après la première à Bâle en novembre 1934, ce programme provoque des émeutes, dont certaines coïncident avec celles qui s’opposent à Professeur Mannheim à Zurich. En résulte une campagne contre la « Pfeffermühle » dans le cadre de laquelle les nazis mobilisent autant de monde que possible.

Aussi bien les représentations qu’Erika Mann elle-même sont placées sous protection policière – mais cela n’empêche pas la « Pfeffermühle » d’être la première victime des campagnes.

Ses spectacles sont interdits dans les cantons d’Argovie, de Soleure et de Thurgovie, puis à Zurich en 1935. À la fin de l’année, la « Pfeffermühle » émigre aux États-Unis. À Zurich, on fonde le cabaret Cornichon, qui emploie Therese Giehse en partie les mêmes personnes, comme Therese Giehse ou Walter Lesch. Des acteurs du Schauspielhaus sont également présents, tels Traute Carlsen, Mathilde Danegger et Heinrich Gretler. S’y ajoutent Max Werner Lenz, Elsie Attenhofer, Voli Geiler, Margrit Rainer, Zarli Carigiet. Le Cornichon est parfois considéré à tort comme le successeur de la « Pfeffermühle ».

Certes, c’est une entreprise audacieuse, mais beaucoup moins politique, moins critique que la « Pfeffermühle » – il cherche plus à divertir qu’à défendre l’antifascisme et c’est davantage une structure « suisse » qu’un cabaret de l’exil. Selon Walter Lesch, « une chose est sûre : les programmes devaient être essentiellement suisses, populaires, politiques et dédiés à tous les bons esprits de la liberté et de l’humanité ».

Après la fin de la guerre, le succès du cabaret Cornichon diminue, pour aboutir à sa fermeture en 1951.

Avant de suivre Erika Mann aux États-Unis en 1938, Ferdinand Rieser poursuit son engagement pour le théâtre de l’émigration au Schauspielhaus, malgré un succès réduit. Les premières de L’expiation de Hermann Broch, d’Allers-retours d’Ödön von Horváth (toutes deux mises en scène par Gustav Hartung), d’Arthur Aronymus d’Else Lasker-Schüler sont présentées au public. Les attaques, provenant notamment de la Société des écrivains suisses, qui a fait siennes les positions frontistes, s’appliquent alors à stigmatiser Rieser de « non-Suisse ». Elles exigent une programmation incluant au moins huit nouvelles pièces d’auteurs suisses, elles veulent voir des acteurs suisses sur les planches et revendiquent de plus en plus l’existence d’un authentique théâtre suisse.

Cette campagne est pleinement réussie : l’écart entre, d’un côté, le théâtre de l’exil ou « théâtre juif », comme on l’appelle alors, et, de l’autre, la population suisse ou les positions de la Défense nationale spirituelle semble se creuser de plus en plus.

Le nombre de spectateurs diminue. La situation s’aggrave. Les prises de position politiques sont malvenues. La police interdit aux acteurs de faire des déclarations politiques, les menaçant de leur retirer leur permis de séjour, généralement délivré pour une brève période.

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LA DÉFENSE NATIONALE SPIRITUELLE La Défense nationale spirituelle, essentiellement promue par la Société des écrivains, essentiellement pensée comme protection de ce qui est propre à la Suisse, essentiellement conçue comme une pensée suisse authentique, devient, dans ces années-là, une idée et un problème centraux pour la politique et le théâtre. « En partant d’un concept de littérature qui plaçait la pensée nationale au premier plan et qui présentait ainsi toute une série d’analogies avec la conception national-populiste de la littérature, la Société des écrivains a pu légitimer ses intérêts professionnels comme une nécessité politique », écrit Ursula Amrein, chercheuse en littérature.

Les limites et exclusions que cela implique se mettent en place presque d’ellesmêmes. L’appareil métaphorique s’installe presque impérieusement. De nouveau, on a beaucoup recours aux Alpes, qui font depuis longtemps partie de l’image que la Suisse a d’elle-même. Même au plus haut niveau, dans un message du Conseil fédéral à l’Assemblée fédérale en 1938, le Saint-Gothard est invoqué comme le « seul bloc montagneux », le lieu des « premières alliances confédérales », la « source des trois fleuves ». Le message original l’exprime ainsi : « Le concept suisse d’État n’est pas né de la race, ni de la chair, il est né de l’esprit. Quelle splendeur, quelle grandeur qu’au Saint-Gothard, ce mont de la division et ce col de l’union, une idée puissante ait pu célébrer le fait d’être devenue chair, d’être devenue État, une idée européenne, une idée universelle : l’idée d’une communauté spirituelle des peuples et des cultures occidentales ! …Réfléchir à cet aspect véritablement monumental, véritablement merveilleux de l’idée de notre État fédéral et d’en prendre conscience au plus profond de nousmêmes, c’est déjà un élément essentiel de la Défense Le Saint-Gothard, 1790 nationale spirituelle de notre pays. » Dans cette idée de l’État née de l’esprit, devenue mont Saint-Gothard, il y a quelque chose d’aussi saisissant que menaçant, un moment tant traditionaliste que progressiste. L’aspect traditionaliste se manifeste dans l’exclusion de l’étranger, tandis que l’aspect progressiste se révèle dans la manière dont l’idée européenne unifiante est évoquée dans ce message du Conseil fédéral et dans ce mythe montagnard réanimé.

C’est ainsi que la Suisse, communauté de volontés née de l’affirmation de soi, désormais renforcée par nécessité et du fait de la menace extérieure, devient un modèle pour le projet paneuropéen. Dès lors, elle peut être considérée comme une Europe en miniature, ce qui a tout pour plaire à l’Œil.

De telles réflexions, qui relèvent davantage de l’histoire des mentalités que de celle du théâtre, ne semblent pas avoir leur place ici. Mais il est nécessaire de les évoquer dans une histoire du théâtre suisse, puisque les ressentis, qui ne peuvent

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être reconstruits que par le discours, sont au cœur de l’expérience théâtrale. Ces réflexions font le poids de l’expérience théâtrale. Ce sont elles, avant tout, qui déterminent les affects entre les spectateurs. Lorsque l’auteur Lukas Bärfuss déclare, plusieurs décennies plus tard, que les montagnes sont la culture de la Suisse, cela ne fait guère sens dans l’esprit de celui qui ne connaît pas cette histoire des mentalités. Dans ce contexte, on comprend également ce que signifiaient concrètement les apports du Schauspielhaus depuis 1938.

LA POLITIQUE DE LA DIRECTION À ZURICH ET LA RÉSISTANCE AVEC GUILLAUME TELL

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Ferdinand Rieser ne peut plus rester à son poste. Il vend son théâtre et émigre aux États-Unis. Le Schauspielhaus redevient un théâtre financé par des actions, dont la ville de Zurich reprend des parts importantes, après de longs différends. Ces querelles sont ardues : elles portent bien sûr sur des questions d’argent, puisque le théâtre appartient toujours à Rieser, et sur la participation de la ville, qui ne veut en aucun cas le reprendre, mais il s’agit aussi de garder la troupe permanente – et de choisir une nouvelle direction : parmi les candidats à ce poste, on compte Kurt Hirschfeld et Gustav Hartung, politiquement de gauche. Mais c’est finalement Oskar Wälterlin, licencié à Bâle en 1932 et en poste à Francfort-sur-le-Main, qui devient le nouveau directeur.

L’idée de proposer le poste à Wälterlin provient de la police des étrangers. L’homme est suisse, mais, comme le montre le temps passé à Francfort, les nazis le tolèrent.

La troupe l’accueille donc avec plus de scepticisme que de joie. Mais que veut obtenir Heinrich Rothmund, le chef de la police des étrangers, avec cette proposition ? « Nous ne voulons ni un théâtre nazi, ni un théâtre d’émigrés », écrit-il en 1939, phrase qui, dans la pratique, se dirige moins contre les nazis que contre les émigrés.

On peut se demander s’il sait exactement qui il propose en suggérant Wälterlin. On peut également se demander s’il veut s’assurer par son biais un accès à la scène. Ce qui est sûr, c’est qu’il veut que le poste soit occupé par un Suisse – et qui plus est, un Suisse qui puisse s’entendre avec les nazis.

La nomination de Wälterlin s’avère être un coup de chance. Et le soutien qu’il reçoit de Rothmund lui sera d’une grande aide plus tard, dans les situations critiques.

Rétrospectivement, on peut dire que quelque chose de presque impossible se produit à cette époque. La société par actions fondée alors existe encore aujourd’hui. La participation de la ville est substantielle et salvatrice, mais la ville ne donne pas le ton.

La troupe reste donc une troupe d’exilés, comme jusqu’alors. Wälterlin choisit une voie qui aboutit à un arrangement dans un domaine profondément litigieux ; cette voie devient le modèle proprement dit de ce que la Suisse et la Défense nationale spirituelle peuvent vraiment être.

Penchons-nous sur quelques représentations des années 1938 à 1945 : en font partie, bien entendu, le légendaire Guillaume Tell, vu par un demi-million de spectateurs, et la légendaire Mère Courage, vue par quelques milliers de personnes et devenue tout aussi exemplaire. La mise en scène précoce d’une pièce de Nestroy et la mise en scène tardive d’une pièce de Tchekhov font aussi partie de la programmation. Outre les classiques, Wälterlin fait jouer du théâtre de boulevard. Parmi les pièces classiques et du théâtre de boulevard se trouve aussi Der böse Geist Lumpacivagabundus de Nestroy, joué en première le 21 décembre 1939, alors que la guerre en Pologne a déjà commencé.

Le Lumpacivagabundus est moins un spectacle de Noël contemplatif qu’un spectacle de Nouvel An gai et insolent, avec la star autrichienne Karl Paryla dans le rôle principal, le dialecte viennois comme ton général de la comédie et comme jeu typique avec la langue. S’y ajoute Therese Giehse dans un rôle secondaire, elle entonne le couplet devenu célèbre « S’ischt alles net wahr » (« Tout cela n’est pas vrai »). Dans cette brève chanson, la comédienne sait intégrer avec détermination toutes sortes de choses : c’est à la fois un commentaire sur la situation politique, un commentaire sur la situation du Schauspielhaus et un appel, sur le ton de la comédie, à plus de vérité et d’honnêteté.

Présentée au public l’été 1941, Oncle Vania fait partie des pièces oubliées de cette époque. Le décor de Teo Otto aurait pu être tiré d’une mise en scène de Stanislavski et une formidable distribution travaille sous la direction de Leonard Steckel : Wolfgang Langhoff, Therese Giehse, Traute Carlsen, Hermann Walch, Wolfgang Heinz et Hortense Raky. On sait peu de choses de ce spectacle. Il ne présente aucune particularité, mais un jeu solide et fervent avec les personnages étrangement disparates de Tchekhov. Et là se trouve le clou du spectacle : un monde précieux et menacé s’impose dans la reproduction à haut niveau de l’univers de Tchekhov. On dit que le spectacle Oncle Vania, 1941 flottait comme un profond soupir estival (selon le cliché de Tchekhov), ce qui revêt à cette époque une signification propre et soulage les âmes anxieuses.

La mise en scène la plus importante est celle de Guillaume Tell par Oskar Wälterlin avec Heinrich Gretler, dont la première a lieu en janvier 1939. Gretler a déjà provoqué des tempêtes d’enthousiasme dans Götz von Berlichingen avec des phrases sur la liberté. Désormais, plus rien ne l’arrête : durant le spectacle, toute la salle entonne avec lui la « Chanson suisse » – peut-être pas spontanément, comme le dit la légende, mais de manière planifiée. Le fait qu’Hitler ait déclaré Guillaume Tell comme l’une de ses pièces préférées en 1933 montre la dimension politique de toutes ces choses à ce moment-là. Car à l’époque, on voyait dans cette pièce un modèle pour la consolidation de la vision du monde national-socialiste en Allemagne. Mais à présent,

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Guillaume Tell devient une manifestation théâtrale contre Hitler et c’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles la pièce est interdite en Allemagne en 1941.

Wälterlin va dans le sens de la Défense nationale spirituelle et met tout en scène en fonction de la Suisse et de son mythe. Les montagnes, l’agriculture et le serment du Grütli forment chez lui une unité. Gretler est l’incarnation idéale de ce concept patriotique – et Wälterlin le sait parfaitement. « … Comme s’il émergeait du cœur sombre de la nation aux mille et une attentes », peut-on lire dans le programme. « Le Tell de Gretler est un Parsifal, la porte pure, l’enfant puissant de la nature, le fils immédiat des montagnes, chaste et fort, fleuri et nu comme la roche », écrit avec justesse Curt Riess, qui jouera plus tard un rôle peu glorieux.

La représentation de Guillaume Tell au Schauspielhaus de Zurich est donc l’un de ces moments théâtraux où ce qui se produit est décisif – pas seulement grâce à la qualité ou à la cohérence du spectacle, mais aussi grâce au fait que les énergies sociales qui, autrement, hantent l’espace de façon désordonnée, Guillaume Tell, 1938/39 y sont structurées et gagnent en clarté. L’individu en fait l’expérience comme partie intégrante d’une communauté. Là où des individus aux intérêts divers forment plus ou moins aisément des foules plus ou moins précaires, ils semblent, dans un tel moment, se trouver les uns les autres. Le sentiment d’une unité, d’une voix, d’une volonté communes voit le jour. Et ce qui, dans ces moments-là, se manifeste avec la plus grande clarté, c’est que le pouvoir communicatif du théâtre réside dans le groupe. Quiconque a vu ce spectacle pense savoir ce qu’est le théâtre suisse, ce qu’est la Suisse, ce qu’est la liberté. Et il pense savoir enfin ce qu’est la Défense spirituelle et comment la Suisse peut aller dans son sens. Jusqu’à ce point, l’Œil est un chroniqueur fiable du théâtre.

Mais en 1942, Heinrich Gretler en a assez : il ne peut et ne veut plus être ce Guillaume Tell. Pour le faire changer d’avis, le maire doit se saisir de l’affaire et il parle à Gretler en personne. Il lui fait comprendre qu’il s’agit d’une question d’importance nationale. Gretler doit jouer ce Tell, lui seul peut être ce Tell, on a besoin de lui. p. 46 Heinrich Gretler, 1938/39

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En 1962, Heinrich Gretler reçoit l’Anneau Hans Reinhart, la plus haute distinction théâtrale de Suisse. À cette occasion, Kurt Hirschfeld déclare : « Tu as fait comprendre à des centaines de milliers de personnes ce que sont la liberté, l’humanité, la tolérance. » Mais l’éloge de Georg Thürer, prononcé en dialecte suisse, montre encore plus clairement ce que cela signifie dans les années 1940 : « Aujourd’hui, être soi-même n’intéresse plus personne », affirme-t-il, ajoutant qu’en 1939, en revanche, Gretler aurait été fidèle au plus haut point à ses racines helvétiques. Avec Guillaume Tell, cet acteur devient à jamais, pour ainsi dire, l’incarnation parfaite de la loyauté de l’homme suisse envers lui-même.

Guillaume Tell fait passer le Schauspielhaus d’un théâtre d’exilés à un théâtre suisse. Au début, Wälterlin est certainement tout sauf un provocateur ; il est aussi bourgeois, éclairé, humaniste et cultivé que son public est ou souhaite être. La manière dont il appréhende le théâtre résulte de son rapport aux classiques. S’appuyant sur ces piliers, il développe une conception du théâtre qui se traduit dans des mises en scène de haut niveau des classiques, en l’occurrence des mises en scène de qualité en ce qui concerne le jeu des acteurs et la manière d’aborder la langue, des mises en scène auxquelles on peut reconnaître aujourd’hui encore une certaine validité. Que ceci aille de pair, comme une évidence, avec des concepts tels que l’humanité et les Lumières, que les classiques soient apparus comme des classiques de la liberté, cela est moins dû aux représentations elles-mêmes qu’à la menace extérieure.

Il est intéressant de noter que le théâtre tel que se l’imaginent les nazis n’est pas si différent ; il est peut-être un peu plus guindé, un peu moins subtil, ses convictions politiques sont toutes autres, mais sur le plan esthétique, il n’est pas si loin de ce que propose Wälterlin. « Soudain, il n’y a plus désormais de spectateurs et d’acteurs dans la salle de spectacle, mais un grand nombre de personnes ébranlées face à l’esprit régnant », écrit Hans Mayer en 1945, plein de gratitude pour cette époque où il est spectateur au Schauspielhaus. Il exprime avec chaleur et éloquence le sentiment que ce théâtre apporte une véritable aide spirituelle. Or, ce n’est pas un processus inconscient qui s’est produit par hasard. C’est précisément l’intention de Wälterlin. En 1939 déjà, il parlait de sauver certaines valeurs pour les générations futures.

Wälterlin fait du théâtre apolitique. Son théâtre devient politique dans le contact avec ce qui l’entoure. Il recherche la « suissitude » non pas dans les origines, mais dans la tradition et donc dans l’Histoire. Et même s’il est apolitique, il s’appuie sur des personnalités très politiques : Kurt Hirschfeld, Wolfgang Heinz, Wolfgang Lang­ hoff, Karl Paryla – des communistes qui n’ont en aucun cas oublié leur position et qui maintiennent au Schauspielhaus une certaine résistance.

Si, à un moment donné, on écrivait une pièce de théâtre sur cette époque ou en tournait un film, un rôle certain reviendrait à l’intrigue, la concurrence et la jalousie.

Sans elles, il n’y aurait pas de troupe, pas d’ensemble. Mais cela est loin de réduire à néant le mythe de l’ensemble zurichois en tant que troupe solide, qui se considère comme la gardienne d’une culture en déclin. Outre celles que nous avons mentionnées, de nombreuses personnes font partie de ce cercle, notamment Léopold Lindtberg, Teo Otto, Therese Giehse, Sigfrit Steiner, Mathilde Danegger, Ernst Ginsberg, Kurt Horwitz, Leonard Steckel et Maria Becker. « Le programme et la pratique du jeu s’appuyaient plutôt sur le concept d’une Défense spirituelle qui cherchait à établir un lien entre la place de la Suisse et la position du théâtre classique allemand et qui combinait ainsi le discours identitaire suisse avec l’idée de l’autre Allemagne », écrit Ursula Amrein. Ce concept ne devient tangible que grâce à Wälterlin. Les positions suisses et humanitaires se rejoignent

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ironiquement dans l’héritage culturel de ceux contre qui il faut désormais résister.

L’exil et l’identité suisse peuvent coexister lorsqu’ils se réunissent dans l’art. À l’époque, le discours sur l’identité nationale, l’idée de la communauté nationale occupent une place essentielle en Suisse – ce qui se cristallise, pour beaucoup, dans la communauté qui s’est formée autour de la Défense nationale spirituelle. Ce qui est important ici, ce n’est pas une quelconque obligation envers les pièces classiques.

Mais son orientation vers le théâtre classique évite au Schauspielhaus de céder à la tentation de la pensée identitaire.

Wälterlin crée un théâtre suisse « non populiste ». Si, plus tard, ce théâtre reflète un discours humanitaire classique qui reste vague, son existence est vitale à l’époque.

La position choisie semble certes floue, mais du point de vue pratique, elle atteint son but. « Être Zurichois, c’est ne pas se refermer », affirme-t-il. « Le terme de Défense nationale spirituelle est aujourd’hui sur toutes les lèvres. Ce terme ne doit pas être synonyme de limitation, mais d’ouverture. Pour l’esprit suisse, les montagnes n’ont jamais été des murs, mais des hauteurs d’où l’œil peut se mettre à l’affût de nouvelles valeurs, d’où qu’elles viennent. C’est ça, notre liberté.

Elle nous conduit au plus grand bien que la vie culturelle peut créer, à savoir l’humanité. » Cette position ne devient problématique que plus tard : Wälterlin définit un programme humanitaire classique qui reste extrêmement efficace pendant longtemps, bien trop longtemps après le national-socialisme, et pas seulement en Suisse.

La pièce dialectale occupe également une place importante à cette époque. La première œuvre de ce type montée dans Oskar Wälterlin un théâtre municipal professionnel est Cäsar am Rübikon de Walter Lesch en 1935. Le point culminant de cette évolution est Gilberte de Courgenay de Bolo Maeglin, jouée en 1939. À l’époque, six pièces sont présentées en dialecte à l’Exposition nationale. Ces pièces jouent un rôle essentiel sur le chemin de la scène émigrée de l’opposition à la scène suisse de l’unification.

Bernhard Diebold, du quotidien Frankfurter Zeitung, écrit une critique positive de la comédie de Lesch Cäsar am Rübikon, une comédie sur la dictature : suite à cette critique, il est contraint de quitter l’Allemagne. Désormais, ce type de pièce fait aussi partie de la Défense nationale spirituelle. « On se joue soi-même, on parle dans sa propre langue, on rit de ses propres défauts, on pleure de ses propres souffrances. Le théâtre est un art communautaire, une démocratie vécue de l’intérieur ». Après 1945, la pièce populaire suisse disparaît complètement du théâtre professionnel.

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BRECHT EN SUISSE Nous devons aussi évoquer Bertolt Brecht et son séjour à Zurich, les représentations de Mère Courage et ses enfants, de La bonne âme du Se-Tchouan et de La vie de Galilée. Peut-être surestime-t-on, du fait de leur signification dans l’histoire du théâtre mondial, l’importance de ces premières mondiales pour Zurich. Peut-être surestime-t-on aussi l’importance qu’elles revêtent pour Max Frisch – ce dernier a certes rencontré Brecht, mais leur relation n’est pas aussi intense qu’on pourrait l’imaginer, et pour lui, la forme choisie par Brecht ne revêt pas la fonction de modèle, comme on le pense parfois.

Lorsque Wälterlin reçoit un courrier de Finlande en 1940 – l’enveloppe contenait Mère Courage –, il ne tarde pas à donner son accord. La manière dont cette pièce émouvante se positionne – elle retrace l’histoire d’une mère qui se nourrit et nourrit ses enfants de la guerre avant de perdre ces derniers à la guerre – en fait une œuvre idéale pour sa troupe. C’est un théâtre épique mais aussi, dans une certaine mesure, très traditionnel. Dans une mise en scène signée Leopold Lindtberg, la comédienne Therese Giehse y accomplit ses plus grandes prouesses dans le rôle de la femme à la roulotte, dure et chaleureuse. Cette femme sait, en tant que mère, ce qu’elle doit faire, ce qu’elle veut, ce qu’elle peut et ne peut pas faire, ce qui est bien et ce qui ne l’est pas, et pourtant, malgré tout cela, elle ne peut rien changer. « Et tout ce qui se traîne encor / Repart en guerre sur les grands chemins ».

Ici aussi, dans cette histoire très émouvante, Brecht privilégie la clarté à tout sentimentalisme. C’est probablement une grande mise en scène, même si Lindtberg ne dispose que de deux semaines de répétitions. Mais le public reste réservé. Peut-être la peur de la guerre, réveillée par la pièce, est-elle simplement trop grande pour susciter des avalanches d’applaudissements. Il n’y a que dix représentations. Brecht lui-même n’assiste à aucune d’entre elles, mais Therese Giehse dans le rôle de Mère Courage devient malgré tout la figure emblématique d’une mise en scène brechtienne par excellence. Suivent, en 1943, à Zurich, La bonne âme du Se-Tchouan et La vie de Galilée, la grande œuvre Mère Courage et ses enfants, 1941 tardive de Brecht.

Les mises en scène de La bonne âme du Se-Tchouan et de La vie de Galilée sont signées Leonard Steckel, car Lindtberg est alors en train de monter Mère Courage à Bâle avec des décors de Teo Otto. Maria Becker joue le rôle de Shen Te et Shui Ta, la tendre et le dur ; Gretler et Giehse sont également présents en tant que figures narratives sous les traits de vendeurs d’eau et comme personnages riches et distingués. Les dieux sont joués par Ginsberg, Langhoff et Fritz Delius.

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p. 50 La bonne âme du Se-Tchouan, 1943

Steckel met également en scène La vie de Galilée, où, grand homme barbu, il endosse aussi le rôle du personnage principal. C’est un homme éclairé à l’argumentaire solide, au jeu simple et clair. Le public est ravi : l’Europe s’enfonce dans la guerre et voilà qu’ici, quelqu’un avance les questions centrales – posément, sans ambages ni détours. En Allemagne, les théâtres ferment tandis qu’à Zurich, désormais Paul Claudel et T. S. Eliot viennent s’ajouter à Brecht sur les planches. Quel contraste !

Zurich et Bâle font vivre ce qui a complètement disparu, ce qui s’est effondré en Allemagne en quelques années à peine !

S’ensuit alors le curieux séjour de Bertolt Brecht en Suisse, lors duquel il semble être soumis à une interdiction de travail. Même si la Suisse l’attire, il ne parvient pas à y prendre pied – pourtant, les trois premières au Schauspielhaus y ont rendu le terrain fort propice à sa venue. En novembre 1947, il se rend donc des États-Unis en Suisse. Il y rencontre beaucoup de monde, notamment Hans Curjel à Zurich, directeur du théâtre de Coire, et bientôt naît le projet d’une actualisation d’Antigone de Sophocle sous la direction de Brecht, avec Helene Weigel. Brecht est heureux de pouvoir s’essayer dans la lointaine Coire. En 1948, malgré son interdiction, il travaille à Zurich aux côtés du metteur en scène en titre Kurt Hirschfeld pour la première mondiale de Maître Puntila et son valet Matti.

LE THÉÂTRE SUISSE APRÈS 1945 : MAX FRISCH ET FRIEDRICH DÜRRENMATT

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L’ère Wälterlin ne s’achève pas en 1945, comme on aurait pu s’y attendre. Elle ne s’achève pas non plus avec sa démission en 1961, lorsque Kurt Hirschfeld lui succède pour trois ans, et encore moins en 1965, lorsque Leopold Lindtberg reprend à son tour le poste de directeur occupé jusqu’alors par Hirschfeld. Il faut attendre le mandat du directeur Peter Löffler en 1969 pour qu’il y ait une rupture – un mandat dont la brève durée de trois mois est révélatrice. Ce seul fait montre le complexe massif qui s’est formé au Schauspielhaus au cours de l’époque nazie et qui s’est, depuis, renforcé et endurci. Cette tendance se poursuit jusqu’en 2000 ; après le renvoi de Löffler, le Schauspielhaus vit une longue et relative agonie, interrompue surtout par la direction de Gerd Heinz de 1982 à 1989.

Les directions de Harry Buckwitz (1970-77), de Gerhard Klingenberg (1977-82), d’Achim Benning (1989-92) et de Gerd Leo Kuck (1992-99) ne se caractérisent pas par l’innovation et l’inspiration, le plaisir du jeu et l’effervescence théâtrale. Plutôt que de le reprocher à ces messieurs, il est intéressant de noter la nécessité intérieure à laquelle répond cette situation. En d’autres mots : hantée par le passé, Zurich n’a, des décennies durant, aucune idée en accord avec l’époque de ce que le théâtre peut représenter pour la ville.

Dans les décennies de 1945 à 1970 – et même jusqu’en 2000 –, ce ne sont pas les théâtres qui définissent les lignes directrices du discours théâtral, mais les écrivains.

Cela ne vaut sans doute pas seulement pour Zurich, mais pour toute la Suisse orientale. Les deux auteurs les plus célèbres sont Max Frisch et Friedrich Dürrenmatt, mais beaucoup d’autres s’y ajoutent, notamment Hansjörg Schneider et Urs Widmer, Thomas Hürlimann et, pour citer un exemple un peu tardif de ce type d’auteur, Lukas Bärfuss.

Le Schauspielhaus de Zurich a déjà changé. À peine la guerre terminée, Wolfgang Langhoff, Karl Paryla, Wolfgang Heinz prennent leur propre chemin. D’autres suivent : Kurt Horwitz et Ernst Ginsberg se rendent à Bâle, tandis que Teo Otto veut s’installer à Milan avec Giorgio Strehler. Avant même la fin de la guerre, Hirschfeld commence à chercher des remplaçants en Allemagne, car il sait ce qui l’attend : il fait venir à Zurich Käthe Gold, Gustav Knuth, Will Quadflieg, Wilfried Seyfert et le metteur en scène Heinz Hilpert, qui provoque de profonds différends au sein de la troupe. A-t-il été collabo ?

Max Frisch et Friedrich Dürrenmatt ont tous deux rencontré Brecht lors de son séjour en Suisse. Le chemin de Frisch n’a pas été simple. Auteur et architecte scrupuleux, il lutte pour définir sa propre position par rapport à la guerre, la destruction morale, les ruines ; très vite, il se rend en Allemagne, puis devient en 1944, avant même la fin de la guerre, assistant à la dramaturgie au Schauspielhaus. Alors âgé de 33 ans, il écrit sa première pièce, Santa Cruz, suivie de Nun sie singen wieder, une pièce de théâtre de guerre rêveuse, écrite pendant la guerre et présentée pour la première fois à Zurich fin mars 1945, alors que le La guerre était finie, 1949 « Troisième Reich » est sur le point de s’effondrer. Voilà comment débute la carrière d’un écrivain sachant saisir, formuler et repenser en permanence son histoire personnelle, mais aussi les sentiments de culpabilité, les scènes visionnaires et paraboliques et les questions morales d’une nation qui fait partie des vainqueurs de la guerre et qui doit pourtant se compter parmi les sbires du Mal. Depuis le début des années 1930 déjà, ces thèmes travaillent le jeune Frisch. À une exception près (Triptyque, Lausanne, 1979, mise en scène de Michel Sout­t er), le Schauspielhaus de Zurich présente toutes les pièces de Frisch en première mondiale : Santa Cruz (1946, mise en scène de Hilpert), La Grande Muraille (1946, mise en scène de Steckel), La guerre était finie (1949, mise en scène de Horwitz), Le Comte Öderland (1951, mise en scène de Steckel), Don Juan (coproduction avec Berlin, 1953, mise en scène de Wälterlin), Monsieur Bonhomme et les incendiaires (1958, mise en scène de Wälterlin), Andorra (1961, mise en scène de Hirschfeld), Biographie : un jeu (1967, mise en scène de Noelte, Lindtberg), Jonas et son vétéran (1989, coproduction avec Lausanne). La scène est le point de référence spirituel de Frisch, le point de départ de sa pensée.

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p. 54 Les fous de Dieu, 1947

Friedrich Dürrenmatt a dix ans de moins que Frisch, mais tous deux décèdent en 1991. La première des Fous de Dieu de Dürrenmatt a lieu au Schauspielhaus en 1947 (mise en scène de Horwitz). Elle suscite un grand scandale. Suivent L’aveugle (1948, Bâle, mise en scène de Ginsberg), Romulus le Grand (Bâle, 1949, mise en scène de Ginsberg), Le mariage de monsieur Mississippi (Munich, 1952, mise en scène de Hans Schweikart), Un ange vient à Babylone (Munich, 1953, mise en scène de Schweikart).

Ce n’est qu’avec La visite de la vieille dame (Zurich, 1956, mise en scène de Wälterlin) que Dürrenmatt revient à Zurich pour y rester longtemps lui aussi : les premières mondiales de Frank V, opéra d’une banque privée (Zurich, 1959, mise en scène de Wälterlin), Les physiciens (Zurich, 1962, mise en scène de Horwitz), Hercule et les écuries d’Augias (Zurich, 1963, mise en scène de Steckel), Le météore (Zurich, 1966, mise en scène de Lindtberg), Les anabaptistes (Zurich, 1967, mise en scène de Düggelin) sont au programme du Schauspielhaus. Mais Dürrenmatt travaille aussi avec La visite de la vieille dame, 1956 le théâtre de Bâle, qui produit Portrait d’une planète (Düsseldorf, 1970, mise en scène d’Erwin Axer), Titus Andronicus (Düsseldorf, 1970, mise en scène de Karl-Heinz Stroux). Il finit par revenir à Zurich avec Le coopérateur (1973 Zurich, mise en scène d’Andrzej Wajda), Le délai (1976 Zurich, mise en scène de Kazimierz Dejmek), Achterloo (Zurich, 1983, mise en scène de Heinz).

Les premières de Frisch et de Dürrenmatt, respectivement de 1945 à 1967 et de 1947 à 1983, constituent les événements centraux de l’histoire du théâtre suisse de ces années-là. Les premières mondiales d’Andorra et des Physiciens en 1961-1962, qui se succèdent dans la même saison, alors que le Schauspielhaus est sous la direction de Hirschfeld, en forment le point culminant. Par la suite, Frisch endosse toujours plus souvent le rôle du grand marginal, du gardien, de la conscience. Dürrenmatt, pour sa part, travaille de plus en plus au théâtre comme metteur en scène, jusqu’à atteindre l’apogée de cette carrière en 1972 – lorsqu’il refuse la direction du Schau­ spielhaus de Zurich.

Le fait que tous deux, si différents au fond – Dürrenmatt en poète à la conquête du monde, en comique catastrophiste et Frisch, ce poète scrupuleux et empli de doutes, chez qui tout tourne autour de moi-et-ma-conscience –, soient si souvent mentionnés ensemble ne peut guère s’expliquer autrement que par leur rôle en Suisse. Ils maintiennent le bon côté de la tradition, ils sont la Suisse en tant qu’autorité morale. À quel point Brecht les influence-t-il ? À quel point s’en différencient-ils ? (Quel rôle l’autre dramaturge marquant cette époque, Samuel Beckett, à qui Werner Düggelin rend visite à Paris, joue-t-il pour eux ?) Essentielles dans l’histoire de la dramaturgie, ces questions centrales ont été bien souvent étudiées déjà.

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Andorra, 1961 p. 56

Andorra de Frisch est louée sans réserve lors de la première. La véritable provocation de la pièce – chacun peut être antisémite – s’efface derrière ces louanges.

Peut-être les Suisses sont-ils concernés, mais cela n’en fait pas pour autant des coupables et ils n’ont rien à quoi ils doivent se confronter. Et le sentiment de culpabilité des Allemands semble également avoir été apaisé par la forme parabolique de l’œuvre. Friedrich Dürrenmatt crée un climat hostile autour de cette pièce. Y voit-il quelque chose de trop mesuré ? Sait-il que Les Physiciens lui apporteraient certes beaucoup de succès, mais pas autant que Frisch avec Andorra ? Il a raison après tout, on ne peut pas tout extraire de l’Histoire pour s’en arranger à l’aide d’une parabole.

Quatre mois plus tard, la première des Physiciens de Dürrenmatt cible le présent. Elle remporte elle aussi un succès retentissant. Les débats autour de cette pièce se penchent, d’une part, sur la question de la menace atomique, mais plus encore, d’autre part, sur la forme parfaite, presque mathématique, que Dürrenmatt a trouvée ici. Une pièce peut-elle – telle est la question alors – avoir une construction trop parfaite ?

DE RETOUR À ZURICH Dès 1950, le climat politique dont dépend le Schauspielhaus s’esquisse clairement.

Sous Wälterlin, un Opéra de quat’ sous est annulé et l’anticommunisme devient contractuel. L’histoire des directeurs du Schauspielhaus de Zurich après Wälterlin, c’est-à-dire de 1961 à 2000 (uniquement des hommes), semble insignifiante et marginale. On peut la retracer avec moult détours, en partant de la brève poursuite du travail de Wälterlin sous Hirschfeld, le véritable cerveau de la grande époque.

Hirschfeld aborde sa brève carrière de directeur du Schauspielhaus avec les succès sensationnels des premières des Physiciens et d’Andorra, mais ne peut les répéter ; il meurt trois ans plus tard.

Selon Werner Düggelin, Hirschfeld a été un grand homme, mais on lui reproche de ne célébrer que le passé. Il refuse d’intégrer au programme Le Vicaire de Rolf Hochhuth. Selon beaucoup de personnes, cette pièce a pleinement sa place au Schauspielhaus, mais Hirschfeld la trouve tout simplement trop mauvaise. À Bâle – devenue après 1945 la scène plus progressiste –, montrer cette pièce au public relève de l’évidence.

Sous la direction de Léopold Lindtberg, le Schauspielhaus devient finalement la scène des stars et des paillettes, rôle qu’il a toujours rejeté, tout en le convoitant.

On accuse la maison de gaspiller de l’argent. Elle vit du mythe qui l’entoure et ronronne activement dans une voie bien tracée, jusqu’à ce que même les Zurichois en aient assez. Ils l’associent péjorativement à une « scène de divertissement ». À cette

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époque, Dürrenmatt triomphe avec Le météore (en 1966), au jeu fort pertinent, et Max Frisch prend congé du théâtre. p. 57 Le météore, 1966

Après Andorra, Frisch s’était mis en quête d’une nouvelle dramaturgie, qu’il pensait avoir trouvée dans Biographie : un jeu, où il développe une technique de déclinaison de variantes – mais cela n’intéresse personne. En revanche, le conflit avec le metteur en scène de la première, Rudolf Noelte, fait beaucoup de bruit. Celui-ci change et rechange le texte – tant et si bien que c’en est trop pour Frisch. La première de cette mise en scène est annulée, la première représentation de la pièce reportée et Lindtberg s’occupe lui-même de la mettre en scène, tandis que Noelte et Frisch s’affrontent pendant un an dans le cadre d’un litige juridique qui joue aujourd’hui encore un rôle dans les questions de droits d’auteur.

C’est Max Frisch qui sort gagnant. Mais l’échec de la représentation frappe Frisch de plein fouet et il perd tout intérêt pour le théâtre.

Biographie : un jeu, 1967 Cette époque est également marquée par la légendaire controverse littéraire de 1966 autour d’Emil Staiger suite à son discours au Schauspielhaus. Les premières émeutes commencent dès 1967 – après un concert des Rolling Stones à Zurich –, suivies en 1968 par la dite émeute du Globus après un concert de Jimi Hendrix. À cette époque déjà, on réclame une « maison de la jeunesse ». La scission de la scène culturelle commence : d’un côté un Schauspielhaus gardien de la culture, une institution de l’establishment presque comme l’Opéra, de l’autre une nouvelle génération porteuse de nouvelles idées.

Les négociations avec Benno Besson (voir p. 194) pour la direction du Schauspielhaus de Zurich échouent. Après une période d’intérim en 1969-1970, Peter Löffler prend le poste de directeur. L’objectif : tenter un nouveau départ. Or, Peter Löffler quitte son poste au bout de trois mois à peine. Il commence à peu près à la même époque que Düggelin à Bâle, où d’exceptionnelles mises en scène voient le jour – Christoph Marthaler raconte parfois combien elles l’impressionnaient. Mais contrairement à Düggelin, Löffler et, surtout, le dramaturge en chef Klaus Völker préfèrent la confrontation à l’intégration. Leur présence à la tête du Schauspielhaus est marquée par une programmation plutôt marxiste, ou encore la méfiance régnant entre l’ancienne et la nouvelle troupe, dans laquelle jouent désormais Jutta Lampe, Edith Clever et Bruno Ganz, mais aussi par les mises en scène de Peter Stein – encore remarquables aujourd’hui – et surtout celle de la pièce très irrespectueuse Early Morning, qui n’intéresse personne. L’establishment ne veut pas voir quelque chose de tel, et la gauche refuse de mettre les pieds au Schauspielhaus. Même si Bruno Ganz fait sensation avec sa voix fondante, sensible et passionnée, aux tonalités à la fois suisses et internationales. Même si, pendant un moment, la Suisse a retrouvé un rôle meneur dans l’évolution esthétique du théâtre.

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Early Morning, 1969 p. 59

Löffler déclare à l’époque à propos de la scène de l’exil : « La situation des acteurs à Zurich ne peut être qualifiée d’heureuse qu’en la considérant comme une alternative à Theresienstadt. » Il va sans dire qu’une telle attitude déclenche des protestations. Mais plus encore, la réaction vis-à-vis de Stein et de Löffler montre ce que les Zurichois pensent du Schauspielhaus, elle montre aussi l’illusion dans laquelle ces personnalités se bercent et veulent continuer à se bercer.

L’ART DRAMATIQUE EN SUISSE ROMANDE DE 1920 À 1970 La Suisse romande raconte son histoire théâtrale très différemment. Depuis des décennies, sa manière particulière de la retracer se distingue fort de celle de l’est.

Son récit prend des allures de légende et semble relever du miracle. Longtemps, selon cette légende, la vie théâtrale locale n’a pas même été un pâle reflet des scènes françaises. Les seuls spectacles que l’on pouvait voir étaient des spectacles invités de France et l’univers du théâtre professionnel se réduisait aux agences plaçant les spectacles.

Après la seconde guerre mondiale, toutefois, le théâtre commence étonnamment à se développer. C’est ce qu’explique, par exemple, Géo H. Blanc dans le Schweizer Theaterbuch de 1964. Oui, après une longue traversée du désert, la situation est désormais prospère : voilà ce qu’affirme Paul Vallotton, acteur et homme de radio, toujours heureux et fier, lorsqu’il évoque en 1980 – 16 ans plus tard – le théâtre des années 1970 dans l’ouvrage Das Theater – unsere Welt. Le théâtre – notre monde. Et cette impression persiste dans les récits actuels circulant en Suisse romande sur les trois premiers quarts du siècle passé.

Blanc et Vallotton, tous deux Vaudois, savent tout sur le théâtre de Suisse romande.

Pourtant, leur point de vue n’est qu’à moitié vrai. Puisque Lausanne et Genève n’ont à l’époque qu’une seule troupe professionnelle chacune, les traditions existantes, nécessaires pour permettre au théâtre de s’épanouir, sont négligées. Car ici aussi, le théâtre a déjà une histoire : au Théâtre municipal de Lausanne, Jacques Béranger s’est efforcé depuis 1932 de réaliser un programme indépendant incluant opéra et théâtre avec une petite troupe de théâtre et de ballet, tout comme Ernest Fournier, qui a travaillé à la Comédie, l’a fait à Genève depuis 1913.

Depuis le xixe siècle, Genève possède le Grand Théâtre, auquel Fournier ajoute la Comédie en 1909-1913. Après tout, la Comédie a été un temps le théâtre des Pitoëff ; le célèbre Jacques Copeau y a travaillé, et Giorgio Strehler, en exil en Suisse durant la Seconde Guerre mondiale, y a été metteur en scène. Ce lieu est donc marqué par une longue tradition. Ajoutons aussi la célèbre Fête de Vignerons à Vevey, événement folklorique et théâtral majeur qui se tient tous les 25 ans, tel un rutilant diamant

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solitaire. Sans oublier le théâtre du Jorat à Mézières (voir p. 160), dont la scène est occupée, à l’époque, tous les deux ou trois ans pendant quelques semaines. En résumé, il existe donc un théâtre populaire institutionnalisé, de l’art dramatique et de l’opéra ; s’y ajoute le théâtre artistique aux influences parisiennes.

Il faut également mentionner une forte tradition musicale. L’Orchestre de la Suisse Romande existe déjà ; Stravinsky a travaillé sur le lac Léman, tout comme Tchaïkovski et Richard Strauss ; et des compositeurs comme Heinrich Sutermeister et Camille Saint-Saëns vivent en Suisse romande, tout comme l’ont fait le couple de danseurs Alexander Sacharow et Clotilde von Derp ou des peintres comme Marianne von Werefkin et Alexej von Jawlensky. Des artistes européens d’Avant-garde, notamment russes et parisiens, se réunissent sur la rive du lac Léman. Au théâtre, cette évolution est parfaitement représentée par les Pitoëff. George et Ludmilla Pitoëff suivent les cours de Jaques-Dalcroze et, depuis 1914, ils présentent Claudel, D’Annunzio, Ibsen, Strindberg, Synge, Shaw, Maeterlinck, Ostrowski ainsi que Tchekhov à Genève, et ils montent leur propre troupe.

Paradoxalement, dès 1925, la radio contribue grandement au développement de l’art dramatique en Suisse romande, comme le fera plus tard la télévision : elle fait vivre des acteurs, des auteurs puis des metteurs en scène. En effet, elle leur permet de compléter leurs revenus, elle leur offre une existence professionnelle et leur permet aussi de découvrir et d’inventer le théâtre.

De petites maisons indépendantes voient le jour – des îlots d’enthousiasme et d’expressivité au départ : le théâtre de Carouge (1958) et le Nouveau Théâtre de Poche (1962) à Genève, ou encore l’étonnant théâtre des Faux-Nez à Lausanne (1960). Ce sont pour ainsi dire des théâtres inventés sur le moment, mais qui ont rapidement leur propre troupe et leur propre programme. Chaque théâtre fondé ainsi naît d’une certaine naïveté, ce qui, en général, le fait redisparaître. Mais d’autres théâtres de ce type se professionnalisent et finissent par obtenir des subventions. C’est le début d’une évolution qui se poursuit jusqu’à nos jours.

Charles Apothéloz est la personnalité la plus célèbre, la plus influente (après Fourier et les Pitoëff), mais en aucun cas la seule à cette époque. En 1948, une troupe de théâtre étudiante de Lausanne joue Les Faux-Nez d’après Sartre. Dans cette mise en scène, tout le monde, y compris Apothéloz dans le rôle du roi, porte des faux nez pointus. Les acteurs sont pourvus en outre d’une sorte de filet au-dessus de leur tête. Cette troupe inverse la tendance ; elle est invitée à Paris, où sa mise en scène est même primée. Dès lors, elle occupe une place importante. Elle prend immédiatement le nom de son événement inaugural et devient la Compagnie des Faux-Nez. Apothéloz est la personnalité artistique marquante de la troupe.

Dans sa conception du théâtre – chose tout à fait unique et sans doute possible seulement ici –, le théâtre populaire côtoie le théâtre francophone d’Avant-garde, un théâtre de l’absurde complètement nouveau : la troupe conjugue des pièces de théâtre populaire vaudois lors de ses tournées en Suisse occidentale et des pièces de Tardieu, Beckett et Ionesco à Lausanne. Bientôt, des pièces de Suisse alémanique

traduites viennent s’y ajouter. Ce programme est aussi ouvert et varié qu’ambitieux – et couronné de succès.

La tradition que fonde le groupe autour d’Apothéloz se poursuit sur le plan institutionnel. En 1959, Apothéloz devient directeur artistique du département dramatique du Théâtre municipal de Lausanne, dont est issu le Centre dramatique romand puis, en 1964, le théâtre Vidy-Lausanne, devenu aujourd’hui la principale scène d’art dramatique de Suisse romande. Apothéloz est actif sur tous les plans. En 1977, il reprend la mise en scène de la Fête des Vignerons ; auparavant, il a mis en scène Le Revizor de Gogol et George Dandin de Molière, leur donnant la forme de spectacles de théâtre populaire dans la grande salle du théâtre de Beaulieu, et ce à des billets au prix délibérément bas. Peut-être son activité atteint-elle son apogée en 1964, lorsqu’il présente, dans un spectacle intitulé Un jour en Suisse, une Assemblée nationale à l’Exposition nationale suisse. Apothéloz est décidément un maître de la diversité.

Mais d’autres personnalités marquent également le théâtre de Suisse romande à l’époque, comme le metteur en scène Philippe Mentha, né à Genève en 1933, ou encore François Simon, né à Genève Le Revizor, 1977 en 1917 – un acteur extrêmement polyvalent qui a acquis une grande expérience à l’étranger, notamment avec les Pitoëff. Simon a joué dans L’Histoire du Soldat de Stravinsky/Ramuz au théâtre des Champs-Élysées en 1946. À Genève, il travaille à la Comédie et inaugure, avec son propre monologue de Tchekhov, le premier théâtre de Poche en 1948, où il endosse de nombreux rôles. Il joue également dans des troupes fondées à l’époque, oubliées aujourd’hui, comme la Compagnie de la Sainte-Grégoire de Jean Kiehl, et crée lui-même la Compagnie de l’Avant-Scène.

Lorsque Simon monte Hamlet en 1957, il est assisté par Philippe Mentha. Tous deux fondent ensuite, avec d’autres personnes, le théâtre de Carouge et y travaillent ensemble dès le début. La première production y est La Nuit des Rois de Shakespeare.

Simon prend le poste de directeur du théâtre et joue de grands rôles dans de nombreuses pièces classiques et contemporaines. Mentha succède à Simon au poste de directeur du Carouge et fonde en même temps le théâtre Meleau-Kléber.

Parmi les autres personnalités importantes, citons William Jacques, né à Genève en 1917, qui, comme Simon, a travaillé avec les Pitoëff et fondé avec Simon la Compagnie des Cinq pendant la guerre. Il fait alors partie des Faux-Nez, la troupe d’Apothéloz. Richard Vachoux, né à Genève en 1932, devient directeur du deuxième théâtre de Poche, dit le Nouveau Poche, en 1962 et y connaît un grand succès : plus de 20 000 spectateurs par an dans une salle de 115 places, c’est gigantesque. Puis, en 1972, il coopère avec la Comédie, où les spectacles invités de Paris se mêlent encore aux propres productions, et en devient le directeur en 1974.

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L’évolution du metteur en scène François Rochaix est semblable : né à Genève en 1942, il fonde, également à Genève, le théâtre de l’Atelier en 1963 et le dirige. Son théâtre s’associe au Carouge en 1972 et Rochaix fait dès lors partie d’une équipe de direction de quatre personnes. De 1975 à 1981, il devient le seul directeur du Carouge et y intègre entièrement l’Atelier. À cette époque, il tente même de constituer une troupe permanente – un souhait qui refait régulièrement surface : aujourd’hui, on discute d’une telle troupe pour la nouvelle Comédie et on conserve avec soin la troupe du Théâtre Populaire Romand. Il existe donc vraiment une scène théâtrale à part, une tradition différente, dérivée de la période avant et pendant la guerre.

Le Carouge se situe dans un quartier qui se trouvait, à l’époque calviniste, aux portes de la ville et qui est marqué par une tradition ininterrompue du divertissement ; à ce titre, il devient le principal Les Juifs, 2011 concurrent de la Comédie. Pendant des décennies, la direction de ce théâtre, pour ainsi dire, ne change pas. En 1981, Georges Wod, qui y joue depuis 1960 et qui fait déjà partie de l’équipe de direction à quatre, prend la relève et reste au poste de directeur jusqu’en 2002, avant que Rochaix ne reprenne la barre. Et pendant cette période, le Carouge compte parfois plus de 10 000 abonnés !

BENNO BESSON : LE THÉÂTRE MONDIAL SUISSE

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Le plus influent des metteurs en scène de Suisse romande de cette époque a également une vie intéressante du point de vue de l’histoire contemporaine. Né en 1922 à Yverdon-les-Bains (où le théâtre porte aujourd’hui son nom et où vivait Dürrenmatt), Benno Besson assiste en 1946 à une représentation de Brecht à Zurich. La même année, il met en scène à Yverdon une adaptation des Trois soldats, livre pour enfants de Brecht, et en 1947, il rencontre personnellement l’auteur à Zurich. Dès lors, il tourne longtemps le dos à la Suisse. En effet, il travaille désormais avec Brecht et rejoint le Berliner Ensemble.

En 1954, Brecht inaugure le Theater am Schiffbauerdamm, nouveau siège du Berliner Ensemble, auparavant installé au Deutsches Theater ; à cette occasion, il ne présente pas l’une de ses propres pièces, mais la mise en scène du Dom Juan de Molière par Besson. Besson a créé sa propre version du texte en 1952 (ce qu’il a appris à faire chez Brecht les années précédentes) et a mis en scène la pièce à Rostock. « Pendant les répétitions, j’ai essayé (dans ce court laps de temps de quatre semaines) d’amener les acteurs à un jeu léger en les faisant jouer la situation dès la mise en espace. » Cette mise en scène plaît tant à Brecht qu’il confie à Besson une représentation à Berlin : c’est celle qui inaugure le Berliner Ensemble. Brecht est fasciné par le caractère

divertissant et ludique de Besson, « l’élégance fluide et la légèreté humoristique », selon ses propres mots de l’époque. Dès lors, voilà ce qui caractérise le travail de mise en scène de Besson, prisé aux quatre coins de l’Europe.

En 1958, deux ans après la mort de Brecht, Besson quitte le Berliner Ensemble. À partir de 1961, il travaille au Deutsches Theater à Berlin-Est, engagé par Wolfgang Langhoff. Il y met en scène, entre autres, La Paix d’Aristophane/Peter Hacks, Les deux gentilshommes de Vérone de Shakespeare, Le Tartuffe de Molière, Le dragon d’Evgueni Schwarz, Œdipe roi de Sophocle – des représentations qui ont marqué l’histoire du théâtre. Tout comme son travail à la Berliner Volksbühne. Besson y devient directeur artistique en 1969, puis directeur en 1974. Il façonne la vie théâtrale de Berlin-Est. Il fait partie des grandes personnalités du théâtre européen et met régulièrement en scène Brecht, Molière, Shakespeare – ainsi que Le roi cerf de Carlo Gozzi. La Volksbühne devient aussi, à l’époque, l’un des lieux de rencontre de la ville grâce à la production d’un type de spectacle à sensation, qui prend possession de l’immense bâtiment avec un certain manque de respect.

En 1962, Besson monte pour la première fois une représentation en Suisse, plus précisément au Théâtre municipal de Lausanne. Il s’agit de Sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht, qu’il a déjà testée à Rostock, tout comme Dom Juan. Leyla Aubert endosse le rôle de Jeanne d’Arc, Paul Pasquier celui de Mauler. Désormais, la Suisse romande commence elle aussi à se rendre compte qu’elle écrit une partie de l’histoire du théâtre européen.

Parallèlement à des négociations en RDA, on s’efforce depuis 1967 de nommer Besson directeur du Schauspielhaus de Zurich. Sans succès. Mais en 1969, Besson met en scène une véritable première mondiale de Brecht à Zurich : Turandot ou le congrès des blanchisseurs. La représentation, turbulente, fait sensation, et confirme la stylisation du Schauspielhaus : cette scène reste, encore et toujours, la scène des premières de Brecht !

Turandot ou le congrès des blanchisseurs, 1969

GENÈVE, VILLE D’OPÉRA Les Genevois voient en Genève une ville d’opéra et non de théâtre. Ils disent qu’en Suisse romande, les gens ont tendance à valoriser plus qu’ailleurs l’aspect représentatif et esthétique (au sens de beau) du théâtre. L’Œil volant est entièrement d’accord avec eux. Restons à l’ouest pour l’instant, mais changeons de terrain – passons de la pièce de théâtre à l’opéra – et cette fois-ci, commençons notre périple dans le présent.

Depuis 2019, le Zurichois Aviel Cahn, originaire d’Anvers et connu en Flandres comme un innovateur dans le domaine de l’opéra, est à la tête du Grand Théâtre.

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Cahn ne l’a pas formulé de manière explicite, mais cela se ressent clairement : son objectif est de faire de l’Opéra de Genève l’opéra phare en Suisse. Mais l’élan d’innovation de l’Opéra de Genève n’est que l’expression la plus flagrante d’un mouvement qui s’est emparé de toute la ville. Le théâtre à Genève se développe comme jamais depuis l’époque de Voltaire.

Les premiers résultats de Cahn sont très prometteurs. Il ouvre sa première saison avec Einstein on the Beach (musique : Philipp Glass), connu surtout, jusqu’à présent, dans sa première mise en scène, signée Bob Wilson. À Genève, Daniele Finzi Pasca (voir p. 237) en fait un grand théâtre magique et fourmillant d’idées – qui reste proche de Wilson, mais s’éloigne de l’opéra « classique ». Et Cahn poursuit dans cette voie, poussé par un désir de renouveau. Très vite, il laisse entendre qu’il ne suivrait pas le style classiciste-traditionnel pour lequel Genève était connue jusqu’alors. Il suit un paradigme d’ouverture, de lien, d’expérimentation.

Les spectacles, mis en scène par Luk Perceval et Jossi Wieler, sont bien plus que de la musique et des images, ce sont des projets bien pensés ; ce n’est pas seulement de l’opéra, mais aussi du théâtre en accord avec son temps.

Einstein on the Beach, 2019 Tout ce que l’on présente aujourd’hui à Genève relève de la plus haute qualité. Ainsi, une fois de plus, la salle favorisant des nouvelles créations (Genève) et celle favorisant les pièces de répertoire (Zurich) s’affrontent de manière exemplaire – c’est l’opposition entre le système théâtral roman et germanique, pour l’exprimer de manière délibérément démodée (ou dépassée). En outre, il ne faut pas oublier l’existence d’une forme spéciale de financement à Genève. Le personnel permanent est payé par la ville, tandis qu’une fondation rémunère les artistes qui travaillent ici temporairement.

Mais quelle est donc la première ville d’opéra en Suisse, au final ? Est-ce désormais Genève ou encore Zurich ? Cette compétition semble peut-être un peu enfantine de prime abord, mais sans doute cette idée n’est-elle pas la pire pour mobiliser de nouvelles forces. C’est probablement une entreprise longue et difficile, mais le Cahn genevois semble avoir pris la ferme décision de remettre en cause l’assurance de l’opéra qui se dresse sur la rive du lac de Zurich.

De 2016 à 2019, l’Opéra de Genève déménage pour une durée de trois ans sur une scène de fortune, le dénommé Opéra des Nations, en face de l’Office des Nations Unies, ce qui apporte étonnamment un élan de renouveau – c’est plus une bouffée d’air frais qu’une limitation. Avant même l’arrivée de Cahn, cette situation exauce le rêve de l’opéra en particulier : conquérir un public plus jeune. À Genève se produit donc ce qui s’est passé à Zurich, où la Tonhalle Maag a apporté un peu d’air frais.

C’est le théâtre du Jorat, vieux de 100 ans, à Mézières, qui a servi de modèle pour la construction en bois de l’Opéra des Nations, selon les dires de Tobias Richter, le directeur de l’époque.

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La rénovation du Grand Théâtre coûte soixante-dix millions de francs à la ville de Genève. (Une somme ridicule, incroyablement dérisoire pour un Francfortois, si je puis me permettre cette remarque personnelle. À Francfort, la rénovation de l’opéra et du théâtre coûterait plus de 800 millions d’euros selon les devis d’experts.) L’ancien bâtiment rénové est splendide, mais la salle de spectacle conserve le style sobre de sa reconstruction, de 1951 à 1962, ce qui crée un puissant contraste avec le somptueux extérieur préservé et les opulents foyers. Il faut noter aussi les 800 mètres carrés supplémentaires occupés par de nouvelles salles de répétition et des espaces de détente au sous-sol.

Ainsi, l’opéra donnant sur la Place Neuve est toujours le même, mais en plus radieux. Les inscriptions lumineuses « Tragédie », « Poésie lyrique » et « Comédie » sont de retour, offrant au visiteur leur lueur dorée programmatique. Mais qu’expriment ces termes aujourd’hui ? C’est la question qui se pose à Genève de manière offensive. Ces termes ne signifient plus la même chose qu’en 1879, cela ne fait aucun doute. Mais alors, que veulent-ils dire ? Aviel Cahn est en quête d’une réponse.

Les quatre sculptures à l’entrée de l’Opéra de Genève – qui représentent le drame, la danse, la musique et la comédie – produisent pour leur part un tout autre effet ; étrangement atemporelles, elles se dressent devant l’Opéra tant sous la pluie que par beau temps, immuables, créées pour l’éternité.

En 2019, Tobias Richter conclut ses dix ans de carrière en tant que directeur et chef de chantier du Grand Théâtre de Genève avec la reprise d’un Anneau du Nibelung dans la mise en scène de Dieter Dorn, qui a déjà connu un franc succès en 2013 – une mise en scène puriste qui ressemble à celle d’un vieux maître expérimenté, revêtant une sorte d’esthétique scénique atemporelle, du « théâtre pur » pourrait-on dire, avec l’espace vide comme mesure des choses. La tétralogie commence et s’achève par la scène nue. Chez Wagner, dans l’Anneau du Nibelung en particulier, Le Crépuscule des dieux, 2019 c’est une déclaration. Mais cela semble aussi marquer la fin d’une esthétique théâtrale qui a dominé pendant des décennies. (Et qui, soit dit en passant, a toujours eu un lien avec les salles nues comme celle du Théâtre des Nations.) « Ici, la beauté ne revêt pas de connotation négative », affirme le Genevois Tobias Richter à propos de sa ville. Il se réfère au mélange de séduction, de charme, de qualité et d’exigence esthétique. C’est ce qui a défini, en substance, sa programmation ; c’était et cela reste le credo implicite de la ville. S’y ajoute la variété des metteurs en scène : Damiano Michieletto, Emma Dante, David Bösch, Christof Loy, David McVicar, Daniel Kramer... À cet égard, Cahn n’est pas si différent de Richter, mais son programme est plus résolu, son esthétique plus provocante, ses exigences plus poussées.

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L’OSR, 1919

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Richter a déjà fait un passage au Grand Théâtre en 1972, engagé par le directeur de l’époque, Herbert Graf. Ce dernier, venu de Zurich, jouissait d’une certaine renommée au-delà de l’opéra, car il est le premier enfant traité par Sigmund Freud. Graf aussi défend l’ouverture ; il est le premier d’une série de directeurs d’opéra germanophones à Genève, suivi par l’Alsacien Jean-Claude Riber – qui introduit le Cercle Romand Richard Wagner – et de Hugues Gall, un Français germanophone.

Suivent Renée Auphan, originaire de Marseille et venant de l’Opéra de Lausanne, et Jean-Marie Blanchard – de nouveau des directeurs clairement orientés vers le monde francophone. Mais malgré tout, Wagner a continué à jouer un rôle important, et Blanchard a fondé le festival Wagner à Genève.

Bâti sur le modèle de l’opéra Garnier de Paris, le Grand Théâtre est détruit par un incendie en 1951. Il rouvre en 1962 avec une salle de 1500 places. Sous la direction de Marcel Lamy, la réouverture est marquée par une version française de Don Carlo de Verdi destinée à démontrer les nouvelles possibilités techniques de la maison. À cette époque, l’accent porte sur l’image de la maison et sa réputation, sur sa fierté d’avoir l’Orchestre de la Suisse Romande, sur le corps de ballet reconstitué. On joue des pièces du grand répertoire, notamment Œdipe Roi de Jean Cocteau et Maurice Thiriet. Et la Comédie française se produit sur la scène genevoise.

Malgré tout cela, l’incendie qui éclate en 1951, en plein dans la répétition de La Walkyrie de Wagner, marque une grande rupture dans l’histoire du Grand Théâtre de Genève.

Cette époque voit aussi la création du chœur – toujours présent de nos jours. L’orchestre existe déjà : c’est l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR), susmentionné, fondé en 1918 par Ernest Ansermet et célèbre aujourd’hui. Il s’associe à l’Opéra de Genève en 1934. À cette époque, le répertoire musical de l’orchestre est particulièrement axé sur les compositeurs français : en 1921, par exemple, l’OSR joue la première de La Valse de Maurice Ravel, mais aussi des premières de compositeurs suisses.

Pendant ses deux premières décennies, l’existence de l’orchestre est menacée. Les facteurs décisifs lui permettant de survivre sont d’abord la coopération avec Radio Genève en 1932, qui toutefois ne dure pas longtemps, puis son lien avec l’Opéra de Genève. En 1938 suit une coopération avec la radio suisse.

L’Orchestre de la Suisse Romande fait partie de l’Opéra de Genève. Depuis la seconde moitié du xxe siècle, il jouit d’une réputation mondiale. De nombreux grands chefs d’orchestre y travaillent. En 1954, sous la direction d’Ansermet et avec la pianiste Clara Haskil, il inaugure le théâtre de Beaulieu rénové à Lausanne, où il continue à se produire régulièrement de nos jours. Ce théâtre – actuellement en rénovation – est le plus grand théâtre de Suisse, avec une capacité de plus de

1800 sièges. Après la mort d’Ansermet en 1969, l’orchestre reçoit aussi une tonalité allemande supplémentaire sous la direction de ses successeurs Wolfgang Sawallisch et Horst Stein. Le Suisse Armin Jordan (1985-1997) combine alors les deux esthétiques et forme un corps sonore qui trouve sa plus grande force dans le jeu d’œuvres de la fin de la période romantique et de Wagner. S’ensuit une période de relative faiblesse, car cet orchestre si respecté aurait, dit-on, mal choisi ses chefs d’orchestre.

L’objectif initial, à Genève et Lausanne, était avant tout la constitution d’un système et d’un répertoire, c’est-à-dire la création de structures : orchestre et chœur, direction et troupe permanente. En 1922, Guy Beckmans et Charles Denizot fondent à Genève l’« Association artistique Beckmans-Denizot », qui présente des opéras français et italiens du xixe siècle au Grand Théâtre – tant des spectacles invités que des créations propres. Beckmans connaît un succès extraordinaire dans ce domaine, il s’occupe souvent de la mise en scène, chante lui-même de grands rôles et engage volontiers ses étudiants comme chanteurs – c’est l’impresario typique du xixe siècle.

LAUSANNE : UN OPULENT OPÉRA ISSU DU THÉÂTRE POPULAIRE Lorsque Jaques Bonarel (un cousin d’Émile Jaques-Dalcroze) reprend l’opéra à Lausanne en 1906, c’est le premier Suisse à occuper cette fonction. Il en garde la direction jusqu’à sa mort en 1919. Pendant son mandat, il est chargé – jusqu’à ce que la guerre vienne couper court à ce projet – de la rénovation du bâtiment, appelé alors Casino-Théâtre ou théâtre Georgette. Ce dernier existe depuis 1871 et compte 600 sièges.

Lorsque le bâtiment est rouvert en 1932 après sa rénovation, on le baptise Théâtre municipal. Il compte désormais presque deux fois plus de sièges, soit 1100 en tout.

Jacques Béranger inaugure la maison en 1932 avec Orphée de Christoph Willibald Gluck ; il en devient le seul directeur à l’époque et garde ce poste jusqu’en 1959.

Béranger est né à Mézières, fait significatif dans son cas, puisqu’il est monté sur les planches du théâtre Jorax dès l’enfance. Après un poste dans la police étrangère, un emploi dans une banque à Paris et diverses fonctions au théâtre, sa carrière professionnelle le fait revenir à Lausanne où il commence par diriger le théâtre de pair avec Jane Raymond et Ernest Fournier. Il restera à la tête de la maison pendant trente ans.

Lors de sa première saison, Béranger présente Lohengrin de Wagner avec un grand orchestre de 65 musiciens. Et pour Siegfried, en 1937, l’orchestre dirigé par Franz von Hoesslin, également chef d’orchestre à Bayreuth, s’agrandit plus encore, comptant 83 musiciens. Mais cette opulence implique aussi un effort financier de taille. Tout aussi opulents, mais plus bénéfiques pour la caisse, de nombreuses revues ou autres spectacles aux allures d’opérette avec intermèdes de ballet se succèdent et font bientôt la réputation du théâtre de Lausanne dans toute la Suisse et au-delà.

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Autre série marquante : un cycle de Shakespeare. Et n’oublions pas que Béranger crée son propre corps de ballet. Il présente aussi Le Pendu conduit le bal, comédie de Rodo Mahert, en première mondiale, et 6e étage d’Alfred Gehri. Comme pour certaines pièces de Shakespeare, Jean Mauclair s’occupe de la mise en scène. Plusieurs pièces de René Morax, fondateur du théâtre du Jorat, sont également montées. Le compositeur Gustave Doret est lui aussi lié à ce théâtre dès le début.

Le bâtiment en bois du théâtre du Jorat se dresse au cœur de la campagne vaudoise, près de Mézières. De l’extérieur, il ressemble plus à une grange qu’à un théâtre, et est entièrement construit dans l’esprit du théâtre populaire. On peut donc y voir une réalisation tardive des idées de Rousseau en matière de théâtre. La salle est extrêmement spacieuse. Ses rangées de sièges disposées en pente régulière peuvent accueillir environ un millier de spectateurs. À l’époque, ce théâtre associe la nature et la culture, le monde rural et l’univers du théâtre, et permet de voir de grandes productions.

Beaucoup de pièces de Morax y voient le jour, mais aussi un répertoire allant jusqu’au Roi David d’Arthur Honegger. La langue est simple, la mise en scène stylisée, les chœurs et la musique sont chose courante.

En 1959, Manuel Roth et Charles Apothéloz, responsable de l’art dramatique, succèdent à Béranger à Lausanne. Le fait que tous deux viennent de Suisse romande joue un rôle dans la décision de leur confier la direction du théâtre. Roth reste lui aussi à son poste pendant vingt ans. À Lausanne, les longs mandats au poste de direction sont devenus une spécialité de la maison. Roth crée le Festival international de Lausanne en 1955-1956, où il se plaît à montrer des productions des pays du bloc de l’Est, et le Festival d’opéras italiens, encore plus important, qui perdure jusqu’en 1972. Cela permet au public de Lausanne et de Suisse romande de développer un goût international. En outre, la maison dispose désormais de son propre chœur, composé d’une quarantaine de chanteurs.

Apothéloz, pour sa part, fonde le Centre Dramatique Romand au Théâtre municipal, monte Frisch und Dürrenmatt, ainsi que Roméo et Juliette et Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht. Puis, en 1969, il prend la direction du théâtre de Vidy, ce qui marque enfin le début d’une autre histoire. Roth reste au Théâtre municipal pendant dix ans encore, jusqu’en 1979. Il purge ensuite une peine de deux ans de prison pour enrichissement personnel, car il a détourné de l’argent du théâtre. En 1976, vers la fin de son long mandat, le théâtre est modernisé et le nombre de sièges légèrement réduit, passant de 1100 à 960.

Après une période intérimaire, c’est la chanteuse et metteuse en scène française Renée Auphan qui reprend le poste de direction en 1983. La maison voit alors des changements fondamentaux. Le théâtre doit dès lors avoir ses propres grandes productions ; il dépend désormais d’une fondation privée, Auphan engage une équipe permanente de techniciens et un chœur semi-permanent de chanteurs et prend des dispositions avec les orchestres de Lausanne pour que les productions puissent avoir lieu dans la maison. En 1985-1986, elle a déjà monté 18 pièces. En 1986, par exemple, elle fait jouer L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi au théâtre du Jorat,

vide depuis longtemps, mettant ainsi en place une petite tradition. Jusqu’en 1999, c’est à Mézières que commence ou que s’achève la saison. Renée Auphan reste à Lausanne pendant douze ans avant de s’installer à Genève. Cela confirme la tendance aux longs mandats de direction.

C’est aussi à cette époque que Maurice Béjart vient à Lausanne. Après le mandat de Renée Auphan, la maison est rebaptisée Opéra de Lausanne sous la direction de Dominique Meyer. On voit dans ce dernier un gestionnaire culturel très talentueux, qui élargit lui aussi le répertoire avant de quitter son poste pour le théâtre des Champs-Élysées en 1999.

Depuis 2005, c’est le metteur en scène Éric Vigié qui dirige la maison – et ce, depuis 15 ans. Son travail se caractérise par la mise en réseau, le rajeunissement du théâtre et la vulgarisation. Éric Vigié coopère avec le conservatoire (aujourd’hui appelé Manufacture), présente des spectacles pour enfants et met en place un programme pour les jeunes talents. En 2010, l’Opéra de Lausanne – qui est en réalité un « teatro stabile » classique, selon le terme employé en Italie et au Tessin – fait une tournée dans non moins de 14 (!) villes du canton de Vaud (pour ensuite poursuivre en Suisse et en France), présentant dans ce cadre La Serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi et Pimpinone de Georg Philipp Telemann.

L’opéra reprend ainsi une tradition qui existe depuis longtemps dans le canton de Vaud, quoique pas dans le théâtre musical. Après la fermeture du bâtiment, de 2007 à 2012, pour des travaux de rénovation et de remise aux normes en matière de protection contre le feu, l’Opéra de Lausanne compte désormais 738 places. Son aspect extérieur et son emplacement sur l’avenue du Théâtre n’ont pas changé. Marqué par sa stabilité et son succès, l’Opéra de Lausanne cherche et trouve sa place dans le paysage lyrique comme l’un des petits opéras parmi les grands.

ZURICH : DU STADTTHEATER À L’OPÉRA L’Opéra de Zurich est aujourd’hui l’une des plus grandes scènes du monde. Il existe depuis 1834, prend le nom de Stadttheater (« théâtre municipal ») en 1920 et est dirigé conjointement au Schauspielhaus. C’est un théâtre financé par des actions, tel qu’il existe encore aujourd’hui. En 1921, l’opéra et l’art dramatique se séparent, le Stadttheater devient l’Opéra et Alfred Reucker, qui s’est beaucoup investi dans sa construction à Zurich, part pour Dresde après un mandat de directeur de vingt ans.

Les années suivantes – une période libérée et sauvage, à Zurich aussi – sont marquées par des « Festspiele » (depuis 1920) et des bals d’opéra somptueux et lucratifs.

L’objectif premier est la consolidation financière de la maison.

Cette période pleine d’entrain, mais aussi quelque peu dépourvue de substance, se poursuit dans les années 1930 par un programme riche en opérettes, puisque 18 d’entre elles sont montées pour la première fois au cours de cette décennie.

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Néanmoins, les œuvres qui remportent le plus de succès à cette époque restent celles de Wagner, Weber, Gounod, Mozart, Verdi, Beethoven ; Richard Strauss est souvent au programme, mais aussi Ernst Krenek avec Jonny spielt auf ou Othmar Schoeck avec Venus, Penthesilea, Vom Fischer un syner Fru, ainsi que Bartók, Pfitzner, Honegger, Janaček et Weill. Schoeck est l’auteur du prudent Guillaume Tell de 1920. À cette époque, trois premières mondiales revêtent une signification historico-théâtrale – sur une scène qui a été la première, en 1898, à accueillir une première mondiale à proprement parler, et, en 1917, une première mondiale de poids avec deux pièces en un acte de Ferruccio Busoni. Même s’il ne l’affiche pas autant que le Schau­ spielhaus, l’Opéra de Zurich devient lui aussi une adresse pour les émigrants après 1933. Il présente d’ailleurs cette année-là la première de Der Kreidekreis d’Alexander Zemlinsky, d’après Klabund. p. 76 Der Kreidekreis, 1933

Lulu, 1937

Zemlinsky vient de quitter Berlin pour s’installer à Vienne. Cela lui permet d’établir des contacts qui débouchent en 1937, lors des « Sommerfestspiele » ramenés à la vie, à la création de l’opéra posthume Lulu d’Alban Berg.

Le troisième acte n’existe que sous la forme de projet ; la veuve de Berg ne parvient pas convaincre Ziemlinsky ou Arnold Schönberg d’achever cette œuvre. Le troisième acte devient donc une pantomime accompagnée des fragments symphoniques de Lulu de Berg.

Un an plus tard, en 1938, Mathis der Maler de Paul Hindemith est joué pour la première fois, mis en scène par Hans Zimmermann, ancien directeur du Stadttheater de Berne, ancien metteur en scène principal à Zurich de 1937 à 1946, qui prend le poste de directeur de l’Opéra de Zurich de 1947 à 1956. À Berne, Zimmermann a mis en scène et dirigé Les pêcheurs de perles de Bizet et Penthesilea de Schoeck. À Zurich, il travaille entre autres sur un Anneau du Nibelung avec le chanteur Karl Schmid-Bloss en 1938. S’y ajoutent plus tard Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger (1942) et sa nouvelle version du Guillaume Tell de Rossini avec une nouvelle intrigue, sous le titre Der korsische Tell (Le Tell corse) (1945).

p. 78 Mathis der Maler, 1938

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À l’opéra, il n’y a pas de mouvement de Défense spirituelle, ni de suissification, mais pas non plus de tentative de rupture avec le nazisme. Au contraire, il s’agit de coopération. Les deux compositeurs les plus éminents de Suisse alémanique, Heinrich Sutermeister et Othmar Schoeck, ont connu le succès en Allemagne avant la prise de pouvoir des national-socialistes. Après cette dernière, leur succès se poursuit, tant en Suisse et que dans l’Allemagne nazie, et ils restent liés au Reich allemand jusqu’en 1945.

Les deuxième et troisième opéras de Heinrich Sutermeister, Romeo und Julia et Die Zauberinsel, sont présentés pour la première fois par Karl Böhm à Dresde en 1940

et 1942, puis repris la même année à Bâle. Sutermeister est considéré comme un sympathisant du Troisième Reich. Né en 1910, il peut néanmoins poursuivre sa carrière avec succès après 1945. Son aîné, le compositeur Othmar Schoeck, né en 1886, connaît un destin semblable. La première mondiale de sa Penthesilea est montée à Dresde en 1927, ainsi que ses autres œuvres scéniques, avant d’être jouées en Suisse. Son dernier opéra, Schloss Dürande, est montré en première mondiale le 1er avril 1943 à Berlin. La même année, le 5 juin, la deuxième représentation est réalisée à Zurich dans une scénographie de Teo Otto.

Le plus important compositeur suisse de l’époque est Arthur Honegger, né en 1892, d’influence française. Il est Schloss Dürande, 1943 proche de l’Avant-garde musicale et théâtrale franco-russe présente en Suisse après la première guerre mondiale et à laquelle Adolphe Appia est attaché lui aussi. Honegger met en musique Judith selon le texte de René Morax.

La première a lieu en 1925 sous la forme d’un concert – non pas au Grand Théâtre, mais au théâtre du Jorat de Morax à Mézières ; suit une forme scénique un an plus tard à Monte Carlo, puis une représentation en langue allemande à Cologne et après la guerre, en 1950, à la Scala de Milan.

Le Genevois Frank Martin est lui aussi attaché à Morax et à son théâtre du Jorat.

Il compose la musique pour le Roméo et Juliette réécrit de Morax, présenté pour la première fois à Mézières en 1929.

Honegger devient vite une référence sur la scène musicale internationale. Sa deuxième œuvre, Antigone d’après Jean Cocteau, est présentée pour la première fois à Bruxelles en 1927, et suivie d’autres créations à Paris. Bien qu’avant-gardiste, Honegger est aussi un amateur de pathos, ce dont témoigne clairement son œuvre principale, Jeanne d’Arc au bûcher, avec un texte de Paul Claudel. La première a lieu à Bâle sous la forme d’un concert en 1938 avec Ida Rubinstein dans le rôle titre et Paul Sacher comme chef d’orchestre. Suivent des représentations en France puis, en 1942, une mise en scène en langue allemande – signée Zimmermann – dans la traduction de Hans Reinhart, avec les acteurs Heinrich Gretler et Maria Becker.

Jeanne d‘Arc au bûcher, 1942 p. 80

Le rôle joué par Karl Schmid-Bloss, qui a passé deux ans à Saint-Gall avant de devenir directeur de l’Opéra de Zurich de 1932 à 1947, reste longtemps confus. Mais son affinité avec les nazis est évidente. Ernst Kühnly, responsable de la Suisse au sein de la Chambre du théâtre du Reich (Reichstheaterkammer), s’exprime toujours de manière positive à son égard, il voit en lui un allié et fait preuve de considération pour sa position en Suisse. En contre-partie, Schmid-Bloss collecte des subventions secrètes pour des représentations invitées venant d’Allemagne, fournit des informations aux autorités allemandes et fait tout son possible pour que le Schauspielhaus soit lui aussi sous son influence.

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L’opéra Moses und Aron d’Arnold Schönberg compte lui aussi parmi les premières marquantes, même si elle n’a lieu qu’en 1957. Comme Lulu, Moses und Aron est monté à titre posthume, dans une mise en scène de Karl-Heinz Krahl, le nouveau directeur de l’Opéra. La première a lieu le même jour que Lulu, à savoir un 6 juin, à seulement vingt ans d’écart, ce qui témoigne de la charge symbolique des événements. L’Opéra a une histoire qui lui est propre.

Malgré tout, l’Opéra de Zurich n’est guère international à cette époque. Jusqu’alors, les opéras y sont principalement présentés dans leur traduction allemande. Il faut attendre l’arrivée de Herbert Graf, qui a fait ses preuves et acquis une réputation de metteur en scène à Salzbourg, Vérone et New York, pour voir changer les choses. Il devient le nouveau directeur de Zurich en 1960 (puis celui de Genève, voir p. 198) et fait dès lors jouer les œuvres dans leur langue originale. Non seulement les traductions déforment le texte, mais elles obligent aussi les chanteurs actifs sur le plan international à apprendre des rôles qu’ils connaissent déjà dans une autre langue.

Graf est l’un des premiers à introduire le jeu dans la langue d’origine – à cette époque, presque tous les opéras allemands présentent les œuvres dans des versions traduites.

Sa direction se caractérise aussi par une orientation plus manifeste vers le répertoire italien : il inaugure son mandat de directeur avec Otello de Verdi. Par ailleurs, il rend l’opéra plus populaire en introduisant la télévision dans la maison. Et il s’engage avec véhémence pour la construction d’un nouveau bâtiment.

Ainsi, Graf est un visionnaire dont le travail a durablement marqué l’Opéra de Zurich. Pourtant, un différend entre l’orchestre de la maison et son célèbre chef d’orchestre Otto Klemperer le fait quitter ses fonctions au bout de deux saisons à peine.

Martin Hürlimann, non seulement président du conseil d’administration, mais aussi auteur et chroniqueur des scènes zurichoises, écrit à ce sujet, de façon détaillée et parlante : « Une altercation embarrassante entre Klemperer et l’orchestre lors d’une répétition de Fidelio a rapidement été exacerbée par des déclarations publiques, qui en ont fait tout une affaire. Le directeur, pour sa part, a été profondément offensé par les critiques déplaisantes de sa mise en scène du Rosenkavalier avec le changement de scène qu’il a instauré au dernier acte. L’affaire Klemperer est devenue une affaire Graf – et dès lors, ça a été une escalade d’événements : la polémique du directeur contre un critique particulièrement déplaisant, l’expression de son mécontentement dans une interview de la Zürcher Woche, la lettre de démission de Graf et les efforts fournis pour le faire changer d’avis, une déclaration de la Société des Amis de l’Opéra, les conditions posées par Graf pour rester à son poste et leur rejet par le conseil municipal, les polémiques dans la presse et les discussions avec le conseil municipal à l’occasion du projet d’augmenter le crédit alloué au théâtre. Même la presse étrangère a fait état de la crise du théâtre à Zurich – une crise que l’on aurait sans doute pu éviter en se réunissant pour discuter gentiment avant d’exprimer des hostilités en public. » Avec du recul, cependant, la douloureuse démission de Graf s’avère salutaire ; elle conduit à de nouveaux arrangements financiers – il a alimenté le débat sur le nouveau bâtiment –, mais aussi, surtout, à la prise de conscience que les décisions artistiques

peuvent être supportées par la direction seule – et non par un vaste conseil d’administration. L’Opéra de Zurich devient ainsi une structure théâtrale adaptée aux exigences de la modernité et d’une grande maison. Le nouveau directeur Hermann Juch (1964-1975), successeur de Graf, poursuit la ligne directrice de ce dernier et – peut-être son action la plus importante – réorganise le corps de ballet (voir p. 231).

Lorsqu’il prend ses fonctions, la maison est rebaptisée et devient l’Opernhaus.

C’est également sous Juch que se tient le débat sur le nouveau bâtiment et sa nécessité et que l’on prend les décisions qui s’imposent. Le bâtiment de l’Opéra, sur la rive du lac, est dans un état lamentable. Il faut agir. Mais le climat favorable à un nouveau bâtiment régnant à l’origine s’inverse, la nostalgie prend le dessus et l’on veut conserver l’ancien théâtre. Cela donne lieu à des discussions et à d’innombrables réflexions sur la manière d’agrandir le bâtiment sur le lac, qui aboutissent au résultat encore visible aujourd’hui.

L’architecte Claude Paillard, qui a conçu à Saint-Gall le nouveau bâtiment spectaculaire du théâtre, toujours fort loué aujourd’hui, est alors chargé de se pencher sur la question de savoir comment réaliser sous un même toit, en l’occurrence dans un vieux bâtiment, les travaux nécessaires : un agrandissement net de tous les espaces, une acoustique et une visibilité améliorées, une technique scénique modernisée et un dispositif de protection contre l’incendie réglementaire. Les discussions débouchent sur un compromis architectural, un transfert du bâtiment à la propriété municipale et une résolution du parlement de la ville, en 1980, stipulant que la ville fournirait les fonds nécessaires pour une rénovation complète. Le référendum organisé en juin à ce sujet conduit à l’une de ces escalades qui caractérisent Zurich jusqu’à nos jours.

L’Opéra se transforme en une forteresse assiégée par la scène alternative. Les affrontements s’intensifient jusqu’à devenir des batailles de rue, appelées les émeutes de l’Opéra. « Zurich brennt » (« Zurich brûle ») – voilà le nom donné jusqu’à aujourd’hui aux agitations à Zurich, une guerre culturelle et générationnelle qui se cristallise à l’Opéra et au cours de laquelle gaz lacrymogènes, matraques et balles en caoutchouc sont employés contre les manifestants. « Macht aus dem Staat Gurkensalat! » (littéralement : « Faites de l’État une salade de concombres ! ») À l’époque, en Suisse ou ailleurs, on n’est pas habitué à ce genre de réaction de la part des autorités ; mais on n’est pas non plus habitué aux pavés, aux sacs de peinture et aux déguisements. Même si les émeutes de l’Opéra ont à Zurich des antécédents qui remontent à une bonne dizaine d’années (voir p. 240), la ville est terrifiée face à ce désastre que les affrontements laissent derrière eux dans la rue – et sous un choc culturel. Qu’est-ce qui s’est donc révélé ici, quelque chose qu’on ne connaît pas encore ? Que s’est-il passé ?

Y a-t-il une opposition entre culture alternative et haute culture, entre pop et opéra, entre jeunes et vieux ? Cette communauté solidaire qu’est la Suisse est-elle désormais profondément scindée ? N’existe-t-elle peut-être plus du tout ? À l’instar de la crise du théâtre à l’époque de Graf, c’est une mauvaise gestion résultant d’un manque de compréhension qui a endurci les fronts. Si on avait laissé

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son espace à la scène alternative indépendante qui s’est établie à l’époque, comme on le fait aujourd’hui, jamais on aurait eu l’idée insensée de lui soustraire la Rote Fabrik pour la mettre à la disposition de l’Opéra comme espace alternatif, ce qui aurait peut-être évité les émeutes. Mais sans doute de telles escalades sont-elles parfois nécessaires pour apporter un réel changement.

C’est ici que l’histoire du théâtre, qui semble avoir été un temps une histoire de la séparation, une histoire de différenciation des genres et des auditoires, commence à associer ses différents éléments. En fin de compte, tout est lié. Car les émeutes de 1980 entraînent aussi la création de la Gessnerallee – un lieu essentiel pour le théâtre.

Aujourd’hui, « Zurich brûle » semble marquer le point final des années 1970.

Dans l’univers de l’opéra, en revanche, cette décennie est définie par quelque chose de tout à fait différent : le sensationnel cycle Monteverdi reste encore une référence aujourd’hui, planifié et organisé par le nouveau directeur Claus Helmut Drese avec le chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt et le metteur en scène Jean-Pierre Ponnelle, qui a déjà connu un grand succès aux Salzburger Festspiele, notamment avec Mozart.

On y entend la musique baroque céleste et planante de Monteverdi, on y voit L’Orfeo en 1975, L’Incoronazione di Poppea et Il ritorno d’Ulisse in patria en 1977, des œuvres largement inconnues à l’époque et qui font aujourd’hui partie intégrante du répertoire. D’une part, Harnoncourt reconstitue pour l’occasion un orchestre baroque, avec des instruments d’origine qu’il faut se procurer – une charge supplémentaire pour la maison, pourtant sous pression financière constante, notamment du fait de la rénovation à venir. D’autre part, Ponnelle propose une mise en scène à la fois moderne et opulente.

Un régale (petit orgue) cliquetant et des trompettes naturelles tranchantes forment un contraste avec la splendeur et l’enjouement baroque. Cet Orfeo est un spectacle qui élargit de manière décisive l’horizon historique, transmettant le sentiment et l’enthousiasme d’une autre époque tout en restant ancré dans le présent. C’est un spectacle qui vit d’une mise en scène imaginative et qui offre, grâce à la rigueur historique d’Harnoncourt, une Il ritorno d’Ulisse in patria, 1977 nouvelle expérience d’écoute, ce qui se conjugue étonnamment bien avec la mise en scène enjouée de Ponnelle. C’est un spectacle qui marque le début d’un cycle qui a d’abord été – rappelons-le – fort controversé à Zurich.

Au cycle Monteverdi succède un cycle Mozart. Mais le travail historique d’Harnoncourt prend également la forme d’un orchestre spécial dédié aux représentations historiques, qui, lorsque les orchestres de l’Opéra et de la Tonhalle se séparent en 1985, forme peu à peu un orchestre partiel au sein du nouvel orchestre de l’Opéra.

Aujourd’hui fermement établi en tant qu’orchestre baroque, il répond au nom de « La Scintilla ».

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En même temps, il ne faut pas oublier que l’Opéra de Zurich sait depuis un certain temps fidéliser les plus grands chanteurs à la maison. Un principe semi-saisonnier, en l’occurrence un répertoire joué par blocs, comme c’est le cas dans de nombreux opéras aujourd’hui, s’avère extrêmement utile à cette fin. La situation financière s’améliore, elle devient plus solide – une évolution qui s’achève, en quelque sorte, par la reprise de l’opéra par le canton en 1994, confirmée par un référendum avec 73 % des voix. Sur le plan financier, l’Opéra de Zurich occupe depuis lors une position singulière : en 2016, les subventions s’élèvent à 80 millions de francs suisses, compensés par à peine 47 millions de francs suisses de recettes d’exploitation.

On a atteint un sommet. À ce haut niveau, il s’agit – et c’est toujours le cas aujourd’hui – de combiner avec adresse des chanteurs et metteurs en scène de renom avec des mises en scène intelligentes. Il s’agit de continuité dans le choix des chefs d’orchestre et d’une troupe équilibrée, d’un travail ouvert avec des jeunes talents, d’une question de rajeunissement et de lien avec le public – bref, il s’agit de continuer à maintenir le niveau et à l’élever plus encore. De 1991 à 2012, c’est Alexander Pereira, directeur à la fois légendaire et controversé, qui atteint adroitement ces objectifs dans une ville qui aime se plaindre de l’agitation et de la pression qui est devenue son style de vie.

Pereira est décrit comme un gestionnaire infâme ou brillant, selon la personne qui en parle. Une chose est sûre : personne, à l’extérieur des États-Unis, n’a jamais récolté autant d’argent pour un opéra que lui. Mais personne n’en a jamais dépensé autant non plus. Sous son égide, le développement de la troupe, l’élargissement du répertoire et l’ouverture de la maison font de grands progrès. Sous sa direction, l’Opéra de Zurich devient l’un des plus grands du monde, mais il en demande aussi trop à la maison. Il ouvre sa première saison avec Lohengrin sous la direction de Robert Wilson – à l’époque, c’est un coup de maître que Cahn imite, en quelque sorte, à Genève.

Depuis 2012, c’est Andreas Homoki qui dirige l’Opéra de Zurich. Il a su trouver un juste équilibre. En réduisant le programme par rapport à Pereira, Homoki permet à la maison de redevenir viable. En matière de programmation aussi, il trouve un équilibre entre l’éventail du répertoire et les innovations. Il s’investit beaucoup dans le rajeunissement du public et dans une ouverture accrue par le biais d’émissions en direct, de programmes éducatifs et de spectacles d’opéra à voir en famille.

Et il cède au penchant pour l’opéra italien.

Aujourd’hui, l’Opéra de Zurich est donc, peut- Lunea, 2018 être, le « champion caché » parmi les opéras. Tout fonctionne comme sur des roulettes, mais on ne peut plus faire grand-chose de mal non plus. Seul subsiste le problème de la structure d’âge du public. Homoki a fait des progrès dans ce domaine, mais la moyenne d’âge reste encore 57 ans. Le problème central de l’opéra est le rajeunissement des spectateurs. Il en va de son existence.

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Aviel Cahn continue à travailler assidûment à Genève sur son projet d’opéra. Début mars 2020, après les premières de Lydia Steier et de Luk Perceval, c’était au tour de Jossi Wieler de présenter Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, sous la direction de Marc Minkowski – une œuvre monumentale de cinq heures qui avait fait un tabac au xixe siècle. Il s’agit dans cet opéra de la nuit de la Saint-Barthélémy, dans laquelle de nombreux protestants français ont fui pour Genève ; toutefois, les protestants de Genève ne sont pas tombés sous le charme de cette œuvre du xixe siècle. Un abîme que même la mise en scène de Wieler ne parvient pas à franchir. Les représentations de ce type sont si difficiles, au fond !

BÂLE : THÉÂTRE ET OPÉRA DÉFIENT LA PÉNURIE D’ARGENT

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Nulle part en Suisse, il serait moins logique de séparer les disciplines artistiques qu’à Bâle. La force d’innovation du Theater Basel vient essentiellement du fait que les arts s’effleurent, voire se mêlent. Le Theater Basel est une grande maison dans une petite ville, une maison qui réussit depuis longtemps déjà à gagner une importance tant nationale qu’internationale. C’est une maison tridisciplinaire et il en a toujours été ainsi – en l’occurrence, depuis l’époque où les arts du spectacle se sont différenciés les uns des autres. Le modèle tridisciplinaire de Bâle a souvent été considéré comme un fardeau, par exemple dans la phase où les trois directeurs Werner Düggelin, Hans Hollmann et Horst Statkus étaient en conflit financier avec la ville (c’est-à-dire l’administration et les citoyens), qu’ils ont perdu (c’est-à-dire que leurs subventions n’ont pas été augmentées) et donc perçu la grande société tridisciplinaire comme une charge excessive. Le Theater Basel montre comme presque aucun autre qu’un théâtre est essentiellement un mécanisme, une entreprise ou un organisme complexe, mais aussi organique (peu importe la métaphore utilisée). Il montre aussi que ce n’est pas mauvais pour un théâtre que ses finances soient constamment renégociées. Même s’il faut dire que les Bâlois ont une tendance constante, tout au long de l’Histoire, à laisser leur théâtre végéter dans le sous-financement.

Et malgré cela, Bâle est une ville de théâtre, ce dont témoignent les nombreux théâtres existant outre le Theater Basel : le Junges Theater Basel, le Kindertheater Basel, la Kaserne, le théâtre de marionnettes de Bâle, le festival « Basel tanzt », le festival d’été, le festival « Welt in Basel », ou encore les scènes dialectales comme le Baseldytschi Bihni. La ville offre un théâtre extrêmement varié à plusieurs niveaux.

Il est donc approprié de raconter l’histoire du Theater Basel comme une histoire commune aux trois arts du spectacle.

Commençons donc en 1932. À cette époque, Oskar Wälterlin est chassé du Stadttheater Basel, comme on l’appelait alors ; celui-ci compte 16 acteurs, 15 chanteurs et 8 danseuses. La saison comprend quinze opéras, dix opérettes, cinq pièces classiques

et plusieurs œuvres de théâtre contemporain. Les mises en scènes sont signées, entre autres, Wälterlin (même après avoir quitté son poste de directeur !), Gustav Hartung et le nouveau directeur – résolument apolitique – Egon Neudegg.

Le principal problème de Neudegg (son mandat de directeur s’étend de 1932 à 1949) n’est pas la politique, mais l’argent. À cette époque déjà, le Theater Basel est plongé dans une crise financière dans laquelle il restera au cours des décennies suivantes. Soit dit en passant, la saison 1933-1934 accueille aussi le célèbre Viennois Herbert Graf (qui, comme nous l’avons mentionné, deviendra directeur à Zurich en 1960 et à Genève en 1965), venu de Francfort-sur-le-Main pour prendre le poste de directeur de la section de l’opéra. Chaque section accueille de nombreux invités venus d’Allemagne, mais jamais une troupe d’exilés comme à Zurich. À l’époque, on misait sur les célébrités achetées en Allemagne pour assurer le fonctionnement de l’opéra et faire venir les spectateurs.

En 1937, Gustav Hartung, que nous connaissons déjà de Zurich (voir p. 176), vient à Bâle pour y assurer la fonction de directeur de la mise en scène. Conséquence : l’Allemagne nationale-socialiste boycotte le théâtre et Hartung doit partir, comme il l’a fait à Berne. Retraçons donc brièvement son parcours. À Darmstadt, il a travaillé avec Hirschfeld, Ginsberg et Paryla. Dès mars 1933, il émigre en Suisse et accuse ouvertement Goebbels « d’instigateur de meurtre et de compagnon d’assassinat ». Il essaie alors de trouver un poste de directeur de la mise en scène de l’opéra, en vain. Il signe la mise en scène de la première zurichoise des Races de Ferdinand Bruckner. En 1934, il est élu directeur du Stadttheater de Berne. Mais la légation allemande et la Société des écrivains suisses interviennent (pour des raisons pas tout à fait identiques) auprès de la police des étrangers. Ils veulent un directeur suisse – et apolitique. Par deux fois, le conseil d’administration suspend l’élection de Hartung ; par deux fois, sa direction n’est pas confirmée par le conseil municipal – pour la plus grande satisfaction de la Société des dramaturges suisses et de la légation allemande, qui remercie expressément Heinrich Rothmund, le « chef si compréhensif et responsable de la police fédérale des étrangers », celui-là même qui a nommé Wälterlin. Le boycott de la Chambre du théâtre du Reich rend le travail au Theater Basel extrêmement difficile, voire impossible.

En 1939, trois mois à peine après sa présentation à Zurich, Guillaume Tell est aussi monté à Bâle, dans une mise en scène de Neudegg, avec Heinrich Gretler dans le rôle titre. La représentation ne place guère d’autres accents.

La situation financière tendue reste la question dominante à Bâle. On tente de s’en libérer lorsqu’en 1942, Oskar Wälterlin, outre sa fonction de directeur à Zurich, devient directeur de l’art dramatique à Bâle. Il y présente le même programme qu’à Zurich : ainsi, la saison 1943-1944 ne présente pas moins de 14 opéras, un ballet, dix opérettes, deux contes, cinq classiques, cinq pièces de divertissement et neuf pièces modernes. Parmi les pièces modernes, il faut citer l’énorme succès des 46 représentations de Nuits sans lune de John Steinbeck – une fois de plus avec Heinrich Gretler. Globalement, à la fin du national-socialisme, le Theater Basel travaille donc en étroite collaboration avec le Schauspielhaus de Zurich.

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En 1946, Kurt Horwitz et Ernst Ginsberg quittent Zurich pour Bâle, où ce dernier monte Grand-peur et misère du Troisième Reich de Brecht et la première mondiale de Romulus de Dürrenmatt. Neudegg est contraint de démissionner. Horwitz reste jusqu’en 1950, avec le chef d’orchestre Gottfried Becker. Pendant cette période, la répartition des rôles entre les théâtres de Zurich et de Bâle s’inverse, le théâtre de Bâle dépasse lentement celui de Zurich. En revanche, la misère financière des Bâlois, elle, reste constante.

Depuis 1950, Bâle dispose avec la Komödie d’un théâtre indépendant – avant qu’il ne fusionne avec le Stadttheater. En tant que directeur, Hermann Wedekind franchit un autre pas décisif, important sur le plan institutionnel. Il fait venir à Bâle l’Ukrainien Waclaw Orlikowsky, qui a travaillé comme chorégraphe sur la rive du lac Léman.

Lorsqu’il se trouve sur scène, Orlikowsky est un homme plein d’émotions appréciant les grands gestes : avec son enthousiasme, il incarne parfaitement la tradition russe et marque, avec Le lac des cygnes, le début d’une première grande époque et l’une des apogées du spectacle de danse à Bâle.

Sous la direction de Friedrich Schramm – de 1950 à 1953 –, Le vicaire de Rolf Hochhuth (qui n’a jamais été présenté à Zurich) provoque un gigantesque scandale. Mais malgré une programmation ambitieuse, incluant de nombreuses pièces modernes, cette période est largement tombée dans les oubliettes à Bâle.

Les sept années de Werner Düggelin à la tête du Theater Basel, dès 1968, sont, pour leur part, tout le contraire. Sous sa direction, le théâtre connaît une nouvelle apogée.

La Komödie et le Stadttheater de Bâle fusionnent au début de son mandat (auparavant, la Komödie était un théâtre privé) et la maison devient désormais, une fois que le ballet reçoit l’attention qui lui incombe, une véritable maison tridisciplinaire – un théâtre municipal typique, et non un théâtre d’auteur.

Cela n’empêche pas Düggelin de se préoccuper de la présence d’œuvres de grands auteurs. Il dirige le théâtre comme s’il s’agissait d’un théâtre d’auteur – c’est là toute sa force. À l’époque, le rêve de tout théâtre, c’était d’abriter un grand auteur et un habile directeur de théâtre, travaillant ensemble, main dans la main, se stimulant mutuellement, se confrontant l’un à l’autre, se faisant grandir – tout comme Brecht (qui s’était pour sa part, au sein du Berliner Ensemble, accompagné lui-même).

En Suisse, Friedrich Dürrenmatt et Werner Düggelin unissent enfin leurs forces, en 1968, et se mettent à travailler ensemble lorsque Düggelin prend la direction de Bâle.

Suivant un plan du jeune dramaturge Hermann Beil, on montre lors de la première saison Le roi Jean selon Shakespeare et Play Strindberg selon, justement, Strindberg.

Aujourd’hui, on verrait dans cette deuxième pièce la création d’une pièce de théâtre, tandis que la première est plus traditionnelle : après s’être d’abord défié du texte, Dürrenmatt s’approprie entièrement Le Roi Jean. Son arrangement est très politique, il met l’accent sur la structure et le jeu du pouvoir. Mise en scène par Düggelin, la pièce devient un feu d’artifice de batailles plutôt sanglantes qui remporte un franc succès auprès du public.

Play Strindberg voit le jour parce que Dürrenmatt assiste aux répétitions de La danse de mort, pièce montée par Erich Hollinger. Au final, la mise en scène se résume en un protocole de répétition retravaillé, sur la base d’un texte créé avec les acteurs.

Dürrenmatt en fait une comédie conjugale contemporaine, piquante et sarcastique.

La guerre conjugale moderne. À l’époque, il trouve Strindberg insupportable comme auteur (du kitsch à l’infini, disait-il). Mais Play Strindberg connaît également un énorme succès et Dürrenmatt a tout pour se sentir accepté au théâtre.

C’est une année merveilleuse. Düggelin le Jeune et Dürrenmatt le Vieux semblent se compléter, s’attirer, se précipiter l’un vers l’autre. À l’époque, Dürrenmatt veut se lier à un théâtre ; ce doit être, bien sûr, un nouveau théâtre, un théâtre ouvert sur l’avenir, et celui de Bâle s’y prête à la perfection. Et malgré tout, au bout d’un an, vient la séparation, avec impudence et grand bruit – ici encore, une guerre conjugale moderne. Cela provoque beaucoup d’agitation à l’époque : Dürrenmatt déclare publiquement qu’il refuse d’être du Murten-Chabis (un tabac bernois bon marché) caché dans un emballage de havanes. Il explique avoir le sentiment que le théâtre abuse de lui, et il démissionne.

Comment expliquer cette scission ? L’histoire de la littérature et du théâtre se penche longuement sur cette question. Le biographe de Dürrenmatt, Peter Rüedi, rappelle que le Theater Basel n’est pas le Berliner Ensemble, qu’il est impossible d’y mettre en place des conditions similaires à celles de Brecht. Encore moins à Bâle, cette ville située aux frontières d’une langue et de deux pays. Rüedi met en avant l’inexpérience de Dürrenmatt avec les mœurs en vigueur au théâtre, tout en blâmant une intrigue de l’acteur Kurt Beck. Beatrice von Matt arrive à une conclusion similaire dans son volume de conversations avec Düggelin.

Ce qui semble convenir au début – d’un côté, le scepticisme de Dürrenmatt visà-vis du style, de l’autre, la manière de mettre en scène de Düggelin, tout en retenue – pose désormais problème. Parmi les deux metteurs en scène de la maison, Dürrenmatt aime beaucoup Hans Hollmann et son côté bruyant, mais il ne sait que faire d’un Hans Bauer empreint de calme. Il pousse Düggelin à le licencier. Or, ce dernier, pour sa part, se sent d’autant plus proche de l’esprit de Bauer. Dürrenmatt appelle alors Düggelin un « bidouilleur » et la question prend des proportions plus imposantes.

Il ne peut en être autrement. Un auteur fort comme Dürrenmatt conçoit une dramaturgie acérée, incitant à la réflexion. Cela n’est pas compatible avec l’attitude d’un bon directeur de théâtre, qui se doit d’intégrer différentes personnes. L’auteur a dû se sentir exclu et offensé. Même si Düggelin se concentre surtout sur le théâtre, une scène tridisciplinaire n’est tout simplement pas un théâtre d’auteur.

La blessure est profonde. Tous deux tombent malades – Dürrenmatt est victime d’une crise cardiaque six mois avant de quitter la maison et Düggelin a une affection pulmonaire. Ce qu’ils ont entrepris de faire en exige trop de leur part. Mais aucun d’entre eux n’aurait pu prévoir ce qui arriverait. Ils se retirent dans leurs lieux de convalescence respectifs, Dürrenmatt en Engadine, Düggelin en Italie.

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Dürrenmatt retourne ensuite à Zurich – quelle erreur ! Il passe de la peste au choléra. S’il s’est déjà montré mécontent du Schauspielhaus traditionaliste de Lindtberg, la situation s’est désormais exacerbée. Peter Löffler et Peter Stein viennent d’être mis à la porte (voir p. 190). À Bâle, Düggelin fait désormais de la diversité des arts son credo ; il veut tous les rassembler dans sa maison et y voit même la mission d’un théâtre municipal.

Néanmoins, même si Hans Hollmann, par exemple, fait des mises en scène dans ce nouveau contexte, l’opéra reste sous Düggelin un domaine à part dirigé par Armin Jordan, un domaine dont l’importance est loin d’approcher celle de l’art dramatique.

Pourtant guidé par une vision unificatrice des arts, Düggelin maintient les sections artistiques séparées. Toutefois, il a le mérite d’avoir fait du danseur bâlois Heinz Spoerli le directeur du corps de ballet. Mais même pour ce dernier – un artiste remarquable –, les disciplines artistiques suivent des voies autonomes et séparées.

L’essor du Theater Basel sous Düggelin se poursuit sous son successeur Hans Hollmann, qui, hélas, ne sait pas se vendre. En 1975, il inaugure le nouveau bâtiment, dans lequel se trouve aujourd’hui encore le Theater Basel : à cette occasion, il présente avec beaucoup de succès Les derniers jours de l’humanité de Karl Kraus. Mais il ne reste que trois ans à son poste. Au final, tant Düggelin que Hollmann partent pour des raisons financières. Bâle ne peut pas (malgré le nouveau bâtiment, plus grand) se résoudre à augmenter ses subventions. À cette époque et à l’époque de Horst Statkus, le directeur suivant, on mène d’âpres débats sur la question de savoir si une scène tridisciplinaire fait vraiment sens. Pourquoi ces discussions ? La grande représentation qui a marqué l’époque de Statkus en témoigne : la célèbre Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti en 1984, qui fait l’objet d’une ovation, montre bien à quel point les trois sections artistiques restent séparées, même si elles sont réunies sous un même toit.

Le metteur en scène français Jean-Claude Auvray a déjà remporté quelques triomphes à Bâle, notamment avec Rigoletto. Mais sa mise en scène de Lucia di Lammermoor est légendaire. Toutefois, les applaudissements enthousiastes que ce spectacle entraîne ne sont pas destinés à son travail, mais à la jeune soprano viennoise Eva Lind. C’est un public de fins connaisseurs qui attend avec impatience de voir si une chanteuse de 19 ans maîtrise le rôle extrêmement difficile de Lucia – qui atteint son paroxysme avec son aria de folie –, et comment elle y parvient. Cette femme jeune et délicate y arrivera-t-elle ? L’interprétation de Lind est un événement, précisément parce qu’elle conjugue tension et plaisir d’écoute.

Sous la direction de Frank Baumbauer, le successeur de Statkus, l’opéra prend une toute autre tournure. Baumbauer marque une période relativement courte, mais très importante pour Bâle – une grande époque supplémentaire, même si elle ne s’étend que de 1988 à 1993. Sa force d’innovation repose avant tout sur un groupe, que l’on pourrait appeler le noyau dur de Baumbauer : Wilfried Schulz, Anna Viebrock, Stefanie Carp, Matthias Lilienthal, Barbara Mundel, qui forment alors une équipe et qui occupent tous aujourd’hui des places importantes au théâtre.

Le conflit avec Heinz Spoerli, qui aboutit finalement à une séparation en 1991, montre à quel point la question de créer une proximité entre les disciplines artistiques est importante à l’époque. Düggelin l’a fait venir en 1973. Le niveau de Spoerli est incontestable, mais il ne fait en réalité que diriger sa propre compagnie. Or, Baumbauer ne veut pas d’un directeur de corps de ballet ayant sa propre scène de danse, il ne veut pas d’un théâtre dans le théâtre. C’est ainsi qu’un artiste extraordinaire qui ne convient plus quitte la nouvelle maison. Fondue, son dernier spectacle, le montre tel qu’il est : léger, classique, auto-ironique – c’est un ballet riche en action et à l’humour gentil.

Son successeur Youri Vámos, plutôt un homme amateur de pathos comme Warlikowsky, fait relativement pâle figure en comparaison. Mais Baumbauer a dans les personnes de Herbert Wernicke, Christof Nel, Peter Konwitschny (Fidelio) et Hans Hollmann des metteurs en scène qui, pour certains, font à la fois de l’opéra et du théâtre, ou bien, pour les autres, ont une approche interprétative de l’opéra, donc proche du théâtre. Herbert Wernicke reste très longtemps à Bâle, de la direction de Statkus jusqu’à celle de Michael Schindhelm, en passant par celle de Baumbauer.

Au début, il doit accepter un dur rejet de la part des critiques et du public (de façon générale, presque tout ce qui touche à la direction de Statkus, président de l’Union des théâtres suisses, a mauvaise réputation chez les critiques), et il lui faut ensuite beaucoup de temps avant de pouvoir s’affirmer à Bâle.

Mais Bâle devient aussi la patrie artistique de Wernicke, son champ d’expérimentation. C’est là qu’il essaie des opérettes – Wiener Blut, Die Fledermaus et Im weissen Rössl – à des fins de critique sociale. Cette nouvelle forme de théâtre intelligente fait l’objet d’âpres débats. Une agence de voyage bâloise avance le slogan suivant dans sa publicité pour les escapades théâtrales dans d’autres villes : « Marre du théâtre de Bâle ? De la Fledermaus et de tout ce tralala ? ». Mais Wernicke reste à Bâle lorsque le directeur suivant, Michael Schindhelm, prend son poste.

La Fledermaus est une référence évidente à Wernicke, mais « tout ce tralala » renvoie aux spectacles de Christoph Marthaler, avec des chansons de soldats et d’autres louant la patrie. Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer, tötet, Staegeli uf, Staegeli ab, Juhee! et Prohelvetia – voilà quelques titres de ces productions aujourd’hui légendaires. Un monde fermé de sommeil et de rêve, un empire au rythme lent de petits bourgeois épuisés, d’où, ça et là, tel un hoquet, quelque chose d’imprévu, de beau, de mauvais éclate. C’est si auto-ironique et méchant et en même temps si affectueusement doux, si farfelu et extravagant et en même temps si parfaitement organisé et arrangé : ces représentations ont vraiment permis d’inventer un nouveau théâtre, il faut le dire.

Mais tous les spectacles à Bâle montrent aussi combien l’opéra a changé, combien il est passé du théâtre de stars et de partitions à un théâtre authentique, aussi vivant et surprenant que le théâtre parlé. Depuis Baumbauer, on pourrait l’appeler le style de Bâle. Parmi les spectacles représentatifs dans le théâtre parlé, on compte le Guillaume Tell extrêmement irrespectueux de Frank Castorf ; les représentations de

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Düggelin, Hollmann, mais aussi de Jossi Wieler, Harald Clemen et Michael Simon (Die Menschen) marquent également cette époque.

Faisons une petite digression autour de Jossi Wieler, le plus subtil des grands metteurs en scène suisses avec Werner Düggelin. À cette époque déjà, il travaille surtout à l’étranger ; toutefois, il est le metteur en scène de la maison à Bâle de 1988 à 1993, ainsi qu’à Zurich au début de l’ère Marthaler. Outre Le songe d’une nuit d’été, Turandot, Nathan le Sage et Don Carlos, il monte aussi, en 1992 à Bâle, Schilten d’après Hermann Burger avec des élèves. Après un projet Beckett à Bâle, il présente à Hambourg une mise en scène devenue une référence de Wolken.Heim (Nuages.Foyer) d’Elfriede Jelinek. Jossi Wieler a une manière sensible, mais décidée de fouiller notre histoire.

Il recherche le présent dans le passé et trouve le passé dans les textes d’aujourd’hui.

Nous passerons sur le fait que l’époque de Baumbauer a également été accompagnée de discussions financières, allant jusqu’à la fermeture éventuelle de scènes (la Komödie) ou de disciplines – d’autant plus que l’initiative des Bâloises, la fondation « Ladies First », se met en place peu après. Cette fondation veut et doit prendre en charge la moitié des coûts de construction d’un nouveau Schauspielhaus à hauteur de 29 millions de francs, et y parvient plutôt aisément grâce à une collecte de 17,5 millions de francs.

La direction de Wolfgang Zörner, le successeur de Baumbauer, est rapidement vouée à l’échec. C’est Hans Peter Doll – surnommé « Papa Doll » – qui parvient à consolider financièrement la scène bâloise ; il réussit même à faire de l’UDC une amie du théâtre. Michael Schindhelm prend ensuite la relève comme directeur et reste à son poste pendant dix ans, de 1996 à 2006 – d’abord avec Peter Lohmeyer, puis avec Stefan Bachmann, et enfin avec Lars Ole Walburg en tant que directeurs de l’art dramatique. Schindhelm est une personnalité aussi convaincante que difficile à cerner, capable de s’imposer mais pas nécessairement appréciée, intelligente mais égocentrique. Certains le qualifient d’imposteur doué. Il engage pour la danse Joachim Schlömer, l’un des chorégraphes les plus remarquables, étonnamment mal accueilli à Bâle. Il faut attendre l’arrivée de Richard Wherlock, aujourd’hui encore en poste à Bâle – ce qui fait donc près de 20 ans – pour ramener le calme sur le front du ballet bâlois. Wherlock n’a également aucune difficulté à coopérer avec l’opéra et le théâtre.

Le nouveau Schauspielhaus de la Steinentorstrasse ouvre ses portes en 2002, au cours du mandat de Michael Schindhelm et de Stefan Bachmann, grâce à son étonnant financement. C’est également Bachmann qui assure la réputation internationale de la scène bâloise, avec une troupe de base venant de Berlin, où elle se produisait auparavant sous le nom de Theater Affekt. Il commence par monter un opulent Merlin de cinq heures et combine sans vergogne l’esthétique pop et la vidéo avec un théâtre d’acteurs vivant et animé. La joie de jouer, la proximité avec le public et la fraîcheur de la jeunesse sont des attributs généreusement présents à l’époque. Werner Düggelin et Jossi Wieler continuent à travailler pour la maison ; s’y ajoutent Ruedi Häusermann, Andreas Kriegenburg, Michael Thalheimer, Barbara Frey et Stefan

Pucher, dont la première mise en scène à Bâle est une Cerisaie aussi austère que brillante. Tout le contraire d’un programme divertissant : une rangée de huit acteurs désabusés au bord de la scène, un opéra parlé sans illusion aucune.

La cerisaie, 1999 p. 92

De très grands acteurs viennent à Bâle sous la direction de Schindhelm et Bachmann. Schindhelm ne place plus l’accent uniquement sur l’art dramatique, discipline traditionnelle de Bâle, mais aussi sur l’opéra, avec le directeur d’opéra Albrecht Puhlmann, et sur le ballet, avec les directeurs de ballet Joachim Schlömer et Richard Wherlock. On pourrait dire que, dès 2006, son successeur Georges Delnon continue dans cette voie, qu’il la creuse davantage encore, de sorte que l’attention est désormais clairement orientée vers l’opéra – ce qui place les directeurs d’art dramatique Elias Perrig, Tomas Schweigen et Martin Wigger dans une situation qui n’est pas simple à gérer.

Avec des mises en scène comme celles de La Grande-duchesse de Gérolstein et de Der fliegende Holländer en 2010, la maison devient même l’opéra de l’année, tandis que l’art dramatique reste dans l’ombre. Soit dit en passant, la nécessité de faire des économies n’épargne pas non plus Delnon ; cette situation est couronnée par le refus prononcé par le canton de Bâle-Campagne d’une hausse des subventions d’environ quatre millions d’euros par an en 2011.

Arrive alors l’année 2015 et avec elle, le miracle suivant de la scène bâloise. Andreas Beck, qui fait un bref retour de quatre ans à Bâle, provoque un énorme élan. Beck vient du théâtre parlé, mais il fait un grand effort pour mêler les différents genres. Peut-être est-ce là la clé de son succès : la dramaturgie du théâtre parlé est plus ouverte que Woyzeck, 2017 celle du ballet ou de l’opéra. Ainsi, les directeurs de l’art dramatique qui s’intéressent aussi à d’autres disciplines, comme Baumbauer ou Beck, peuvent aborder le mélange des genres avec plus d’assurance et d’ouverture.

Ajoutons que Beck développe une dramaturgie bâloise. Elle n’est liée qu’en apparence à la dramaturgie propagée à Bâle par Friedrich Dürrenmatt, 50 ans plus tôt.

Dürrenmatt voulait tester l’utilité des classiques pour le présent : « Maintenant, nous devons vérifier la valeur de la dorure des œuvres classiques ». C’est ce à quoi il s’est résolument employé. Mais les conditions étaient différentes à son époque : la pièce classique faisait alors partie intégrante du répertoire, alors qu’aujourd’hui, il faut la défendre, la rendre plus attrayante, l’actualiser, la mettre à jour, la rendre accessible au public. Avec son auteur et dramaturge Ewald Palmetshofer, Beck en conclut la nécessité de questionner et de raconter des contenus et des mythes d’une manière complètement nouvelle, orientée vers le présent. Il ne veut pas chercher le metteur en scène pour une pièce donnée, mais se demander en amont quel récit a quelque chose à dire sur le présent, puis en déduire le choix de la représentation et de l’équipe.

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Ce ne sont pas seulement les grandes performances qui font la qualité du théâtre – Donnerstag aus Licht de Karlheinz Stockhausen pour l’ouverture de la saison, la mise en scène de Woyzeck par Ulrich Rasche, les réécritures de Palmetshofer (Vor Sonnen­ aufgang et Edward II) et de Simon Stone (Les trois sœurs, John Gabriel Borkman, Hotel Strindberg) –, ce sont aussi des spectacles plus modestes ou moins réussis qui donnent lieu à un mélange théâtral extrêmement rare et qui couronnent le théâtre tridisciplinaire tel qu’il existe à Bâle. p. 94 Les trois soeurs, 2017

L’imbrication des arts va plus loin encore. Le metteur en scène zurichois Thom Luz, qui a d’abord travaillé à la Kaserne de Bâle et au théâtre de la Gessnerallee, est metteur en scène en poste au Theater Basel ; en 2019, il est invité au Berliner Theatertreffen avec sa mise en scène de Girl from the Fog Machine Factory, produite par diverses petites compagnies. Pour certains metteurs en scène, notamment ceux qui ont une puissante esthétique qui leur est propre, mener une existence professionnelle entre le théâtre municipal et la scène indépendante est des plus fructueuses. Le travail pour lequel Luz est invité est une coproduction de Bernetta Theaterproduktionen incluant toute une série de maisons : le théâtre Gessnerallee Zurich, le théâtre Vidy-Lausanne, la Kaserne de Bâle, le festival d’été Kampnagel de Hambourg, le théâtre de Coire, le Südpol de Lucerne. Un fier ensemble de cinq théâtres suisses rendent cette production possible. Un réseau de coopération étroite se crée en Suisse, ce qui permet de réaliser des représentaGirl from the Fog Machine Factory, 2019 tions exceptionnelles. Mise en réseau, diversité et coopération – telles sont les nouvelles clés.

Développé en permanence avec de jeunes amateurs, le théâtre professionnel pour la jeunesse est l’une des spécialités de Bâle. Il existe depuis 1977. De nombreux metteurs en scène professionnels travaillent au Junges Theater, qui porte bien son nom. Ce théâtre doit des impulsions décisives, entre autres, au metteur en scène Sebastian Nübling, qui sait mieux que quiconque développer un théâtre puissant et conscient des corps – ce qui répond aux besoins des jeunes acteurs amateurs.

Mais il a lui aussi trouvé son style ici, au Junges Theater. D’ailleurs, nombreux sont les metteurs en scène suisses qui ont débuté sur cette scène. Mais surtout, le Junges Theater, situé sur le terrain de la Kaserne dans le Petit Bâle, est une source de talents sans égale.

La Kaserne, justement, est une maison qui n’a cessé de se développer depuis sa (précoce) fondation en 1980. Elle occupe aujourd’hui une place importante sur la scène indépendante suisse. C’est une composante notable de ce réseau informel en Suisse, en Europe, voire même dans le monde, dans lequel le théâtre développe de nouvelles esthétiques ; il s’agit d’un théâtre où l’interdisciplinarité relève de l’évidence, d’un théâtre qui mélange les manières de jouer, qui permet aux langages théâtraux 216

– ces langages qui se sont développés autour du concept de la performance et surtout dans la confrontation avec la danse et la musique – de prendre toutes les formes possibles et imaginables. Le xxie siècle – en l’occurrence ces vingt dernières années – a notamment vu émerger des formes de théâtre documentaire et des formats participatifs ; s’y ajoute, depuis quelques années, la dimension queer. On pourrait dire que c’est ce qui a défini le programme de la dernière directrice, Carena Schlewitt. Sous le nouveau directeur Sandro Lunin (depuis 2019), des éléments de cirque et une ouverture aux formes étrangères, par exemple africaines, viennent compléter l’ensemble.

L’artiste Boris Nikitin est, à lui seul, représentatif de cette gigantesque diversité.

Originaire de Bâle, il a suivi un cursus d’études théâtrales appliquées à Giessen et est le commissaire de son propre festival à la Kaserne (il est aussi, d’ailleurs, le créateur d’un Hamlet) ; dans son théâtre, il se penche en permanence sur la question de la construction de la réalité (et de l’identité). Un an à peine après la mort de son père, qui souffrait de SLA, Nikitin écrit l’histoire de cette maladie – et du suicide assisté.

Versuch über das Sterben (Essai sur la mort) – voilà le titre de cette représentation intime, vulnérable et très ouverte.

Hamlet, 2016 p. 96

AU-DELÀ DES CENTRES : BERNE, SAINT-GALL, LUCERNE, BIENNE-SOLEURE ET FRIBOURG Même lors des premières années de la présente histoire du théâtre, à une époque où montagne et nature sont considérées comme les deux concepts essentiels de la culture suisse, à une époque où prévaut, pour ainsi dire, une idée toute simple de lien entre spectateurs et acteurs née de la manière dont on se représente le peuple, il existe un réseau. C’est à la fois un réseau de concurrence et de coopération. Les petites villes – Lucerne, Saint-Gall, Bienne, Soleure, Fribourg et même Berne – sont fières de voir leurs talents s’installer dans les métropoles, tout en se plaignant d’être dépouillées de ces derniers. Elles sont – pour garder l’image de la nature – le terreau dont dépend le théâtre, même en son sommet.

Cette constellation (pas réservée à la Suisse – le mot « province », aussi descriptif qu’il peut être désobligeant, la décrit partout) implique un désavantage financier évident et rend presque impossible aux théâtres de ces villes de développer une histoire propre qui serait plus qu’une suite de directeurs, d’acteurs et de représentations.

On le voit clairement à Lucerne, par exemple, où Benedikt von Peter, qui a fourni avec son équipe un travail remarquable au cours de ces dernières années, un travail respecté et apprécié par la ville, poursuit à présent sa route vers Bâle et y prend un poste de directeur – un chemin presque inévitable. À Lucerne, le théâtre a connu une envolée en matière d’expansion et d’ouverture sur l’avenir, de transition et de transmission, surtout de connexion et de mise en réseau. La direction de Benedikt von Peter (resté à ce poste quatre ans à peine – est-ce

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un schéma général qui s’esquisse ?) a connu un succès interdisciplinaire ; des pièces de théâtre contemporain ont su conquérir le public. Ina Karr, la nouvelle directrice, doit poursuivre dans cette voie et se pencher sur la rénovation ou la nouvelle construction du théâtre de Lucerne – la décision n’est pas encore prise.

Avec ses « Festspiele » à Pâques et au carnaval, Lucerne a derrière elle une longue histoire théâtrale profondément ancrée dans la population, une histoire enracinée dans le catholicisme – tout en étant paradoxalement réprimée par l’Église. Le bâtiment actuel, au sobre style classiciste, ouvre ses portes en 1839 avec Guillaume Tell.

Mais son inauguration est loin de résoudre les problèmes financiers de cette société par actions qu’est le théâtre à l’époque. Il faut attendre qu’un incendie se déclenche, en 1924, pour voir naître un sérieux débat à son sujet ; en 1925, lors d’un référendum, une nette majorité vote en faveur de la reconstruction du théâtre qui se dresse sur la rive de la Reuss. En 1995, il devient une fondation et répond au nom de Théâtre de Lucerne. Aujourd’hui, il compte près de 500 places.

Ce n’est qu’en 1931 que Lucerne obtient un directeur de théâtre en la personne de Gottfried Falkenhausen. L’époque de Horst Gnekow (1961-1968) est marquée par des conflits esthétiques : Marat/Sade de Peter Weiss voit ici sa première en Suisse, Brecht est au centre de la programmation, Bazon Brock et Hans Neuenfels comptent parmi les collaborateurs. De 1987 à 1999, sous la direction de Horst Statkus, la ville connaît une autre apogée théâtrale, avec un théâtre éducatif plutôt conservateur.

Barbara Mundel succède à Horst Statkus jusqu’en 2004 ; elle ne parvient pas faire connaître à la ville le niveau artistique que le théâtre atteint durant son mandat.

Mundel propose un théâtre progressiste ; elle fait travailler René Pollesch, lance des projets interdisciplinaires, ne produit aucune œuvre théâtrale classique et renonce au corps de ballet. Le public qu’elle parvient à inspirer est présent, mais par rapport à celui de von Peter, qui arrive dix ans plus tard, il est différent, et trop faible en nombre – peut-être aussi parce que Mundel doit mener une lutte difficile pour contrer la concurrence du Centre de la culture et des congrès de Lucerne (KKL), qui ouvre ses portes en 1998.

La période suivante, jusqu’en 2016, sous Dominique Mentha, est une période de consolidation. Lui succède une époque, sous la direction de Benedikt von Peter, qui réunit effectivement tous les éléments positifs des deux décennies précédentes : Jedermann est jouée sur la Jesuitenplatz, Monsieur Bonhomme et les incendiaires de Frisch dans les salons de Lucerne, une coopération avec la scène indépendante (Südpol) voit le jour, Benedikt von Peter et Herbert Fritsch mettent en scène des opéras (Le grand macabre de Ligeti), la proximité avec le public et l’esprit d’équipe se développent. À sa prise de poste à Bâle, Benedikt von Peter déclare, à la station de radio Deutschlandfunk : « Une maison tridisciplinaire se prête bien à une réflexion sur le sens commun d’un théâtre municipal : comment faire pour que des gens devenus si hétérogènes dans leur approche de l’art se retrouvent en un seul et même lieu ? Pour y parvenir, il faut monter des spectacles entièrement ouverts, afin d’éveiller l’intérêt

de tous. » Le voilà qui se rend alors à Bâle pour y poursuivre le chemin choisi par Andreas Beck – qui met en avant des mises en scène et insiste sur les liens entre les différents genres – et pour y tracer sa propre voie.

Le Konzert Theater Bern attend également un renouveau. Berne possède un théâtre quadridisciplinaire qui n’a pas l’importance qui lui incombe dans l’histoire du théâtre du fait de sa taille et de sa situation dans la capitale fédérale. La ville semble encore chercher et trouver son rôle en matière de théâtre, sa forme d’auto-représentation. Le théâtre municipal ouvre au début du siècle dernier avec Tannhäuser de Wagner, puis est menacé de fermer à la fin de la guerre en raison de difficultés financières. La ville endosse ses dettes et reprend le théâtre ; en 1920, on sépare les directions artistique et commerciale. Wagner et Richard Strauss sont alors les figures de proue du répertoire d’opéra, avant d’être remplacés après la Seconde Guerre mondiale par Verdi et Mozart.

L’opéra prospère sous la direction de Walter Oberer (1960-1979). Ce dernier élargit considérablement le répertoire – un cycle d’Henry Purcell l’illustre. Eike Gramss, acteur de formation et directeur de 1991 à 2007, reste fidèle à cette idée d’élargissement. L’ouverture des Vidmarhallen apporte à la scène un lieu supplémentaire, ce qui marque également le début d’un timide renouveau esthétique. Stephan Märki (2011-2018), le successeur d’Eike Gramss, poursuit dans la même voie en faisant preuve d’une détermination accrue, mais son mandat de directeur prend fin de manière déplaisante : son licenciement est motivé par une histoire d’amour « secrète » – telle une intrigue d’opéra d’une époque révolue –, ce qui secoue le Konzert Theater Bern pendant plusieurs saisons.

Florian Scholz, l’actuel directeur, se concentre Vernichtung, 2016 surtout sur le travail interdisciplinaire, pour lequel la maison quadridisciplinaire de Berne offre effectivement les meilleures conditions.

Le célèbre metteur en scène Roger Vontobel, né à Zurich, est une personnalité de premier plan à cet égard dans sa fonction de directeur de l’art dramatique ; Vontobel évoque une « communauté d’expérience » et parle du « plus haut niveau ». Berne suivra-t-elle le développement fulgurant de la scène théâtrale suisse ? Il sera intéressant de le savoir.

Malgré la dotation relativement bonne du théâtre municipal, peu d’impulsions théâtrales émanent de Berne jusqu’à nos jours. Cela pourrait changer à l’avenir.

Cependant, la véritable spécialité de Berne ne semble pas être le théâtre municipal, mais, plus encore qu’à Bâle ou à Genève, l’ensemble des petits théâtres indépendants.

C’est ici, dit-on en Suisse, que le mouvement des petits théâtres a commencé.

Nous n’essaierons pas ici d’en donner un aperçu complet ou exhaustif. À dire vrai, je n’ai pas les connaissances nécessaires pour le faire. Et l’Œil, lors de ses vols, n’a pas vu, hélas, la plupart des éléments de cette relation entre Berne et les petits

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théâtres. En tout cas, de nombreux petits théâtres, parfois installés dans des caves, ainsi que des troupes de comédiens, avec ou sans scène, apparaissent à Berne dès la fin des années 1940, puis dans les années 1950 et 1960. En font partie, par exemple, le Zytglogge Theater (des années 1940 à nos jours), le Galerietheater (des années 1950 aux années 1980), le Kellertheater Katakömbli, l’Atelier-Theater et le Kleintheater Kramgasse 6 (des années 1950 aux années 1990), qui existe toujours aujourd’hui sous le nom d’ONO. Lors de ses premières années d’existence, ce dernier ouvre sa scène à Harald Szeemann et Daniel Spoerri. Thomas Nyffeler en devient ensuite le directeur et le reste longtemps, le dirigeant comme un théâtre d’auteur exempt de troupe permanente.

En font aussi partie divers théâtres de marionnettes, de nombreuses scènes dialectales, des festivals comme le Festival international des petites scènes de Berne ou le festival Auawirleben, fondé dans les années 1980 par le théâtre municipal.

S’y ajoute, dans les années 1980, une deuxième vague de troupes et d’institutions indépendantes : la Commedia, le Zimmertheater Chindlifrässer, le Babajaga, le Theaterraum Tojo, les théâtres Oktopus (pour enfants), 1x1, Mad, Narrenpack, le Théâtre pour le moment, le théâtre STOP Performance. La scène du Schlachthaus connaît des utilisations très variées depuis 1978, avant d’être intégrée au Konzert Theater ; depuis 1997, c’est devenu l’une de ces maisons de production et de spectacles invités accueillant la scène émergente. Déjà à l’époque, des coproductions avec le Theater an der Winkelwiese à Zurich et le Theater Tuchlaube à Aarau voient le jour, qui aboutissent en 2000 au Dramenprozessor, un modèle de soutien aux dramaturges. Aujourd’hui encore, le Dramenprozessor occupe une place centrale pour la Winkelwiese.

La Dampfzentrale joue également un rôle prépondérant. Car à Berne aussi, la jeune scène culturelle locale a cherché à s’octroyer des salles. Elle commence par s’emparer, en 1982, du centre équestre – sans succès –, puis, en 1987, de la centrale électrique à vapeur – avec plus de succès cette fois-ci : la ville approuve une telle utilisation des lieux et en 1997, on décide de la rénover. Cette rénovation fait de la Dampfzentrale un centre culturel très fonctionnel avec une scène de 400 places. Grâce à une augmentation significative des subventions en 2007 et aux nouveaux directeurs Roger Merguin et Christian Pauli, la Dampfzentrale devient l’un des principaux centres culturels de Suisse, qui dispose même, depuis 2011, d’une troupe « en résidence », l’ensemble proton bern.

La troupe 400asa a jusqu’à aujourd’hui un puissant impact, y compris sur le plan esthétique. Fondée à Berne en 1998, elle bouleverse les points de vue habituels et décroche le prix suisse du théâtre pour son « storytelling » en 2016. Samuel Schwarz, Lukas Bärfuss, Udo Israel, Meret Hottinger, Wanda Wylowa, Urs Bräm, Julian M. Grünthal et Michael Sauter en font ou en ont fait partie. En 1999, ils publient le « Bekenntnis 99 », qui présente une manière simple et peu coûteuse de produire des pièces du théâtre. La troupe change en permanence, de nouvelles constellations ne cessent de s’y former.

Le Théâtre Orchestre Bienne Soleure, célèbre théâtre des villes associées de Bienne et de Soleure, est financé par le canton de Berne. Dans cette maison dirigée avec succès par Dieter Kaegi depuis 2012, deux villes coopèrent et deux langues coexistent.

Il est étonnant de constater que ce modèle tel qu’il se présente aujourd’hui n’a guère changé depuis 1927, hormis une interruption liée à la crise en 1971. Soleure s’occupe avant tout de l’art dramatique, Bienne de l’opéra. On y voit souvent un modèle, mais nulle part le modèle n’est imité.

Outre Biel/Bienne, la ville de Freiburg/Fribourg, elle aussi bilingue, dispose d’une scène d’art dramatique. C’est Roger Jendly qui en est responsable et qui va même jusqu’à engager des acteurs de l’Académie française. Vu de l’extérieur, la raison pour laquelle ces modèles exemplaires de bilinguisme dans un pays comme la Suisse ne se répandent pas davantage reste un mystère.

Dans un tel contexte, la ville d’opéra de Saint-Gall semble quelque peu traditionnelle. Le plus impressionnant, affirment les Saint-Gallois eux-mêmes, c’est le bâtiment en béton de plus de 50 ans, achevé en 1968. Cette construction, dont on a longtemps parlé dans la ville, suscite aujourd’hui encore des réactions très vives.

Caractérisé par sa modernité et son ouverture, ce bâtiment au grand foyer représentatif s’appuie entièrement sur l’hexagone comme forme de base. Une mise en scène fort controversée de Salomé de Richard Strauss y est devenue légendaire à l’époque.

Le théâtre de Saint-Gall, un théâtre tridisciplinaire comme ceux de Lucerne et de Berne, a le plus grand mal à trouver un rôle qui lui correspond. C’est à la fois le théâtre de la ville de Saint-Gall, dont la situation à l’écart dans une haute vallée lui vaut quelques difficultés, et celui de la région environnante, dont les habitants le considèrent eux aussi comme le leur. Mais il accueille également des spectateurs venant d’horizons plus lointains, comme l’Allemagne et l’Italie. Il faut donc plaire à des publics fort variés, car beaucoup voient dans le théâtre de Saint-Gall un théâtre typique. C’est pourquoi on y privilégie aujourd’hui la qualité à l’innovation.

Ceci dit, la mise en scène controversée et scandaleuse de Salomé par Wolfgang Zörner, en 1976, est sans nul doute l’œuvre la plus réussie de l’histoire de ce théâtre.

Pour montrer la vulgarité de la cour, elle fait usage d’une grande plasticité – faisant appel à des comédiens nus. Zörner dirige le théâtre de Saint-Gall de 1973 à 1980. Sa programmation intelligente et controversée, des mises en scène esthétiques incluant beaucoup de lumières, ainsi qu’une troupe de haut niveau lui permettent de placer le théâtre au centre de la ville et des débats, augmentant ainsi le remplissage de la salle.

Voilà comment il rend son époque légendaire.

Deux premières en langue allemande, Le Rossignol de Stravinsky et Kachtcheï l’immortel de Rimski-Korsakow, occupent également une place primordiale dans l’histoire de ce théâtre. L’Incoronazione di Poppea d’après Monteverdi dans une version d’Ernst Krenek forme un contrepoint à la version légendaire jouée avec des instruments originaux à l’Opéra de Zurich.

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UNE VOIE À PART : L’ART DRAMATIQUE EN SUISSE ROMANDE DE 1970 À 2020 Lorsque Benno Besson quitte la RDA en 1977, ce n’est pas pour la Suisse, mais pour Paris. Il travaille à Avignon, ainsi qu’à Helsinki, Stockholm et Vienne – son travail revêt donc un aspect international encore très inhabituel à l’époque. En 1982, enfin, Besson entre dans la vie théâtrale suisse et de 1982 à 1989, il dirige la Comédie de Genève. Heiner Müller, sans doute la plus grande autorité parmi tous les héritiers de Brecht, déclare lors de la conférence de presse sur l’introduction de Besson à Genève : « Bien sûr, je regrette beaucoup que la Suisse ait récupéré Besson. » Quelques années plus tôt, le même Müller a critiqué la mise en scène du Dragon de Yevgeny Schwarz par Besson au Deutsches Theater Berlin, y voyant la fin du théâtre politique en RDA. Cela montre parfaitement la tension dans laquelle Besson se meut. À cette époque, Genève est catapultée, avec pour ainsi dire une seule vocation, d’une existence marginale au cœur même de la scène théâtrale européenne. Avec Besson, la Comédie ne se contente pas de produire des spectacles elle-même, ni de les montrer au plus haut niveau international, mais elle intègre aussi un réseau de scènes européennes. Tout cela est si innovant que Genève n’est pas la seule à ne pas saisir ce qui se passe – en effet, Besson introduit là la forme de production la plus avancée qui soit. Mais cette démarche ne lui apporte pas que des amis. C’est un principe ancien : l’association professionnelle des acteurs romands insiste sur une sorte de droit commun en stipulant que les acteurs locaux doivent régulièrement être engagés à la Comédie. Comme cela a toujours été le cas jusqu’alors.

Besson pense autrement. À la Comédie, il fait jouer – outre Brecht, Shakespeare, Molière et la comédie à succès L’Oiseau vert de Gozzi – deux pièces de Coline Serreau, Lapin Lapin et Le Théâtre de verdure, le type même de comédie jetant un regard critique sur l’époque et sur la société. Dans les deux productions, Coline Serreau monte elle-même sur les planches. Sa popularité est immense à cette époque – et le succès des représentations gigantesque.

Lapin Lapin, 1986 Malgré le succès de Besson, son époque genevoise s’achève de façon extrêmement brutale. Les conditions de travail de la Comédie sont inacceptables, la direction et le vestiaire coexistent dans le même espace. Mais la ville de Genève ne veut pas admettre que les choses doivent changer. Elle décide d’annoncer publiquement comme vacant le poste de Besson – ce qui n’est autre qu’un licenciement.

C’est un processus qui, pendant longtemps, s’est souvent répété en Suisse : on fait venir un artiste suisse devenu célèbre à l’étranger, un artiste acharné, innovateur, 222

marquant, dont on est fier. Mais ensuite, la pusillanimité s’installe, les artistes locaux se sentent menacés, la politique culturelle s’oppose à la situation, la méfiance s’accroît. Déçu, blessé, agacé, le directeur – qui a pris son poste plein d’espoir – part.

Il faut ensuite un certain temps pour comprendre ce que l’on a – puis on réessaie.

Désormais, une attitude plus flexible, qui tient compte de la perspective tant internationale que locale, semble s’imposer de toutes parts.

Malgré la manière peu cordiale dont Genève le traite, Besson propose un successeur en la personne de Matthias Langhoff, avec qui il a travaillé à la Volksbühne de Berlin. Langhoff rédige alors un document connu sous le titre de « rapport Lang­ hoff », dans lequel il décrit sur 125 pages la situation de la Comédie et propose des mesures en conséquence. Il aborde tous les domaines : les employés (augmentation de 28 à 38), les représentations (de 100 à 150) et les subventions (de trois à six millions) – Langhoff veut tout changer et tout agrandir. Y compris la scène et la salle.

La ville peut se faire à ce dernier projet, mais pas à l’augmentation des subventions.

Langhoff finit donc par refuser la direction de la Comédie qu’on lui propose et Genève se retrouve les mains vides.

Le véritable successeur de Besson est Claude Stratz, qui dirige la Comédie de 1989 à 1999. En tant que collaborateur de Patrice Chéreau en France, il dispose d’un réseau solide et présente de nombreux spectacles invités. Malgré tout, il ne peut dissimuler qu’à moitié la faiblesse de la Comédie, qui réside dans la question – ouverte – de savoir quel genre de théâtre ce doit être désormais. Il n’enrichit la maison d’aucune idée nouvelle. Anne Bisang, qui lui succède – une femme engagée sur les plans politique et féministe – en a, elle ; elle ouvre les portes du théâtre à de nouvelles compagnies et de nouveaux metteurs en scène, engage de jeunes metteurs en scène comme Maya Bösch ou Denis Maillefer, et fait beaucoup d’efforts pour se rapprocher du public par le biais de cafés et de manifestations diverses. Mais à l’époque, cette démarche n’est pas, elle non plus, soutenue par la ville, affirme Bisang aujourd’hui, toujours combative, mais avec un soupçon d’amertume et de mélancolie. « Ils n’avaient pas le courage, à l’époque, de dessiner l’avenir. » La première production de Bisang à la Comédie porte sur une femme qui a été brûlée à Genève, accusée de sorcellerie. Bisang invite Krzysztof Warlikoswski, Isabelle Huppert (Un tramway nommé désir) et Claude Régy (4.48 Psychose). Sa production la plus importante est Mephisto d’après Klaus Mann, repris par Mathieu Bertholet.

On dit qu’il manque à Genève une culture politique significative favorable au théâtre. C’est une ville axée sur la musique – affirmation avec laquelle les Genevois eux-mêmes sont entièrement d’accord. Une rumeur, conforme à l’image que la ville se fait d’elle-même, veut que les pièces de théâtre, ici, jouent devant des salles vides.

Mais un coup d’œil aux chiffres montre que ce n’est pas du tout le cas. À Genève – aussi étonnant que cela puisse paraître pour une si petite ville –, une multitude de petits théâtres ne cesse d’apparaître et de redisparaître – ce qui fait de la ville une scène fort vivante.

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Depuis 2017, la Comédie est dirigée de pair par l’actrice Natacha Koutchoumov et par Denis Maillefer ; cette direction est marquée par le nouveau bâtiment de la Comédie dans le quartier des Eaux-Vives, qui coûte environ 100 millions de francs et ouvrira à l’automne 2020. C’est la première fois que Genève (avec le canton) dépense une telle somme d’un seul coup pour la culture. Ce grand bâtiment, qui fait suite au petit théâtre coincé dans la Voie des Philosophes et son avant-scène minuscule, reflète la volonté de donner une nouvelle importance au théâtre à Genève (ou de lui rendre son importance véritable, qu’il a peut-être toujours eue). En effet, les artistes y trouveront d’excellentes conditions de travail et ce lieu attirera aussi la scène internationale. À ce qu’on dit, les subventions de la Comédie vont presque doubler, pour atteindre 13 millions de francs environ. La crainte selon laquelle cette scène chercherait alors, en de telles circonstances, à donner le ton – comme elle l’a fait dans un passé lointain – est justifiée, mais sans doute infondée. Car Genève est aussi une ville étonnante. Les nombreux petits théâtres qui ne cessent de voir le jour reflètent aussi un besoin de diversité.

LE THÉÂTRE POPULAIRE ROMAND

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Aujourd’hui, Anne Bisang dirige le TPR, le Théâtre populaire romand. Ce théâtre est le plus étonnant – et sans doute le plus romand – des théâtres de Suisse romande. Il surgit du néant au début des années 1960. Il naît en province, joue pour la province et reste en province. À cette époque, jusqu’aux plus petites communes bénéficient de ses tournées. Le TPR est basé à La Chaux de Fonds, une ville du canton de Neuchâtel située à 1000 mètres d’altitude, qui compte près de 40 000 habitants, où il est installé depuis 1983 dans un ancien hôpital appelé Beau-Site. Aujourd’hui, il dispose de trois salles.

Pour inaugurer le Beau-Site à La-Chaux-de-Fonds, en 1983, on choisit de présenter en première Par-dessus bord, une pièce du dramaturge français Michel Vinaver, mise en scène par Charles Joris. On joue alors, dans ce que les gens nomment avec un soupçon de mépris la « province », le texte complet en six heures, et le spectacle remporte un franc succès.

Le TPR n’a pas d’antécédents. C’est une troupe unie, portée depuis 1961 par l’euphorie théâtrale de son fondateur Charles Joris, mais aussi par la force cohésive. En réalité, ce théâtre existe depuis 1959 comme projet syndical, mais c’est Joris qui lui a insufflé la vie. Le résultat revêt une grande importance pour la Suisse romande jusqu’à nos jours. De nombreux metteurs en scène suisses francophones y sont passés.

Ce théâtre constitue pour eux un point de départ. Il est très proche de la population.

Outre les spectacles, il assure jusqu’à aujourd’hui un vaste programme complémentaire et a rendu le théâtre de Suisse romande proche du public.

Le TPR est également un partenaire important dans l’interaction entre les théâtres. Désormais, il est devenu un lieu de création ou promet de le devenir – tout doucement, en prenant son temps et une certaine distance. Mais il accueille aussi des productions de grands metteurs en scène, comme Christiane Jatahy et Thiago Rodrigues. C’est là qu’ils marquent leur troisième étape, après les théâtres de Genève et de Lausanne. En 2015, il présente Les Belles complications : une saison, trois Les Belles complications, 2015 pièces, trois metteurs en scène, mais les mêmes acteurs. Cela permet au moins un peu de continuité, ce à quoi le TPR aspire le plus.

En janvier 2020, la directrice Anne Bisang présente sa plus grande production à ce jour, Small g – Une idylle d’été d’après Patricia Highsmith, toujours en collaboration avec l’auteur Mathieu Bertholet. Une mise en scène émouvante en résulte : huit acteurs dans l’univers des cafés zurichois, un univers beau, ouvert, gay, qui n’a sans doute jamais existé sous cette forme, ou duquel, tout du moins, il n’y a plus aucune trace aujourd’hui.

LE CAROUGE, LE RÉSEAU ET LE VIDY Le réseau – ou plutôt la mise en réseau – joue un rôle primordial et grandissant sur la scène théâtrale de Suisse romande. Le TPR, d’ailleurs, en fait lui aussi partie : c’est l’un des partenaires d’un réseau qui permet au théâtre de se maintenir à un niveau élevé. Il est rare que la Suisse forme à ce point une communauté de solidarité partageant les mêmes convictions ; il est rare que l’on en voie les avantages aussi clairement que dans le système théâtral de Suisse romande, devenu aussi, de ce fait, un modèle pour la Suisse orientale.

Jean Liermier, qui en est à sa douzième année à la tête du théâtre de Carouge-Atelier de Genève, selon l’appellation officielle du Carouge, est le plus ancien des directeurs de théâtre genevois actuels. Quand il a commencé en 2008, raconte-t-il, tout le monde faisait du théâtre contemporain. Pour sa part, il a choisi de travailler sur des textes classiques : c’était pour ainsi dire sa marque de fabrique – et ça l’est encore aujourd’hui.

Avec ce choix, le Carouge a beaucoup de succès. La salle compte 545 places, la maison vingt collaborateurs permanents et les subventions s’élèvent à près de quatre millions de francs. Chaque production fonctionne, comme partout et toujours en Suisse romande, avec une équipe artistique nouvellement constituée. Mais une continuité est garantie, avec jusqu’à 50 représentations dans la maison, suivies d’une tournée.

Le théâtre est très fonctionnel, il a longtemps bénéficié du déclin de la Comédie et profite du vide à combler.

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Les tournées revêtent une grande importance pour le Carouge, et pour la Suisse romande en général, tout comme les coproductions avec les théâtres français. En Suisse romande, peu d’acteurs peuvent encore monter sur les planches aussi souvent qu’ils le souhaitent. C’est pourquoi ils renouvellent en permanence leur répartition entre les différentes villes et maisons. En France, on les engage rarement – ils sont trop chers pour les Français. Les metteurs en scène français, en revanche, aiment venir au Carouge – en effet, le théâtre peut leur fournir une scène pour les répétitions pendant deux mois entiers. De telles conditions n’existent nulle part ailleurs – ni en France, ni en Suisse.

Dans tous les cas, la structure originale du Carouge – avec le bâtiment au bord du lac, vestige de l’exposition nationale de 1964, jouxtant le théâtre en bois qui vient d’ouvrir – et son modèle de production unique et relativement bien équipé – grâce à son solide réseau européen et ses directeurs remarquables et très différents – en font de loin la principale scène d’art dramatique de Suisse romande. Le Vidy, pour sa part, présente un attrait international quasiment inégalé, surtout pour un théâtre de cette taille.

En 1989, Matthias Langhoff choisit Lausanne plutôt que Genève. Il y dirige le Vidy pendant deux saisons – jusqu’en 1991 – et introduit un type de théâtre fondé sur l’échange, avec des pays étrangers, de productions propres contre des représentations invitées. En outre, il met l’accent sur la coopération locale et s’associe au théâtre Kléber-Méleau de Philippe Mentha. Langhoff réalise, entre autres, une brillante mise en scène de Mademoiselle Julie, qui attire beaucoup de spectateurs, tandis que Besson montre la première mondiale de Jonas, la dernière pièce de Max Frisch. À cette époque aussi, ç’en est trop pour la Suisse, pour Lausanne, pour la Suisse romande – la principale critique vis-à-vis de Langhoff étant qu’il emploie trop peu de Suisses.

Son successeur, René Gonzalez, venu de France, reste vingt ans, jusqu’en 2012.

Gonzalez fait du Vidy ce qu’il est aujourd’hui : un lieu de production exceptionnel pour de nombreux types de théâtre, qui fait partie intégrante d’un réseau informel de scènes européennes. Luc Bondy, le Zurichois qui travaille partout sauf en Suisse, y réalise des mises en scène, dont la première date de 1993 : c’est John Gabriel Borkman d’Ibsen, suivie de Strindberg et Beckett. Viennent aussi d’éminentes personnalités du théâtre mondial, comme Peter Brook, Robert Wilson et Heiner Goebbels. Mais Gonzalez a également l’intelligence de faire travailler et de mettre en avant d’importants metteurs en scène suisses comme Omar Porras, Zimmermann et Perrot ou Dorian Rossel. En outre, il a un faible pour le Nouveau Cirque, une forme de nouveau théâtre très attrayante pour le public.

En 1990, le Colombien Omar Porras avait fondé le Teatro Malandro à Genève, un autre centre de la créativité mêlant masques, marionnettes, danse, corps et musique.

En 2014, cet acteur et metteur en scène – dont les productions d’œuvres, classiques pour la plupart, se distinguent de par leur puissance et leur poésie visuelles – prend la direction du théâtre Kléber-Méleau. Oscillant entre chorégraphie et design, théâtre

et expérimentation, Zimmerman et Perrot, pour leur part, développent ensemble des œuvres profondément singulières qui attirent l’attention du monde entier.

Depuis 2014, le théâtre de Vidy est dirigé par le Français Vincent Baudriller, qui a longtemps été à la tête du festival d’Avignon. Il favorise l’ouverture du théâtre ; en journée, les vieux Lausannois jouent aux cartes dans la Kantina. Baudriller a ancré le théâtre dans le présent, il le met en relation avec les discours politiques et scientifiques, il favorise la mise en réseau avec d’autres théâtres et présente des œuvres tant novatrices que bien établies. « Nous voulons être un théâtre suisse. D’autres régions de Suisse sont invitées sur nos planches.

Nous voulons être une plateforme ouverte à tous.

Je veux jouer avec les trois cultures de la Suisse. » La maison de Baudriller est ce à quoi Benno Besson aspirait, dans la mesure où elle possède désormais un véritable réseau international.

Quelques autres théâtres permanents, qui font des productions ou coproductions en Suisse romande, méritent d’être pour le moins mentionnés : le Nouveau Théâtre de Poche – Vidy spécialisé dans l’art dramatique –, le théâtre Am Stram Gram – qui s’adresse au jeune public – et le théâtre de marionnettes. Tous trois se trouvent à Genève. Le Petit Théâtre, qui s’adresse également à un public plus jeune, et le théâtre Boulimie, qui se consacre à la comédie, sont situés à Lausanne. Citons aussi le théâtre des Osses à Givisiez.

NOUVELLES TENDANCES EN SUISSE ROMANDE Pour finir, mentionnons quelques personnes, tendances, évolutions : là encore, par la force des choses, notre sélection est subjective. Depuis 2016, une « Sélection suisse » a intégré le Festival d’Avignon – événement central du théâtre francophone. En 2019, le théâtre suisse y a été représenté par François Gremaud, Aurore Jecker, Dorian Rossel et Trân Tran, par les danseurs Marcel Schwald et Chris Leuenberger et par le duo Delgado Fuchs. Tous mériteraient leur place dans le présent texte, aux côtés de bon nombre de gens du théâtre contemporain de la Suisse romande, étonnamment riche et variée.

Limitons-nous donc à Maya Bösch, Émilie Charriot, François Gremaud, Massimo Furlan, Marc Oosterwold, Oscar Gómez Mata et Yan Duyvendak pour donner au lecteur un aperçu du théâtre contemporain de la Suisse francophone. Yan Duyvendak, un frontalier, s’intéresse à la performance politique, interventionniste et installative. Il travaille souvent avec la langue et essaie de porter un regard désinhibé sur les réalités sociales. Maya Bösch, née à Zurich, Suisse-américaine, fait elle aussi du

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théâtre politique, orienté vers la langue, émotionnel et expressif à la fois, notamment à Genève, où elle a fondé sa propre troupe. Émilie Charriot n’a terminé son cursus à la Manufacture, la haute école des arts de la scène de Suisse romande, qu’en 2012. Dès sa première mise en scène – King Kong Theory d’après Virginie Despentes –, elle a connu un franc succès. Charriot a d’abord travaillé à l’Arsenic de Lausanne ; aujourd’hui, elle est surtout au Vidy. Marc Oosterwold, encore peu connu, développe un jeu très concentré et passionnant entre acrobatie et théâtre, cirque et scène, étonnement et comique.

Située dans une ancienne usine, la Manufacture est le centre de formation commun en Suisse romande. Elle ouvre ses portes à Lausanne en 2003, née de la fusion entre l’école de Genève et l’école de Lausanne, la première est orienté vers Brecht, l’autre vers Stanislavski. Peu à peu, l’offre de formation s’élargit. La Manufacture fait certainement partie des projets décisifs dans le développement du théâtre du passé immédiat et du futur. C’est ici qu’une grande partie de l’avenir du théâtre en Suisse romande se décidera, dans l’ouverture et la cohérence de la formation. L’Arsenic, pour sa part, est un centre de théâtre, de danse et de performance bien connu à Lausanne. Il existe depuis 1989.

Oscar Gómez Mata a développé avec obstination son propre langage théâtral. Né en Espagne en 1963, ce comédien et metteur en scène est venu à Genève en 1995, où il a fondé sa compagnie, L’Alakran, en 1997 et remporté un succès durable avec sa première production, Boucher Espagnol. Mata fait du théâtre politique et développe à cette fin un théâtre indépendant, aux allures de comédie, orienté vers un lien très direct avec la situation immédiate et le public.

Actuellement, François Gremaud et Massimo Furlan sont sans nul doute les deux grands maîtres du théâtre de Suisse romande. Furlan est l’inventeur de différents formats théâtraux, dans lesquels il privilégie le lien au sport. Son théâtre du football, dans lequel il reconstitue à lui seul les grands matchs dans leurs moindres détails, un dribble après l’autre, de l’hymne national à l’exultation après un but, est devenu très célèbre. Récemment, Furlan a développé un « European Philosophical Song Contest », dans lequel se recoupent les concours de chants si courants en Europe, des déclarations philosophiques de différents pays et la question de savoir ce que deviendra l’Europe. La nouvelle production Les Italiens, invitée à la Rencontre du Théâtre suisse – qui n’a finalement pas eu lieu en 2020 –, a été créée avec les retraités qui se retrouvent à la Kantina du Théâtre Vidy-Lausanne, des Italiens qui ont quitté leur pays depuis longtemps.

Gremaud, pour sa part, fait ce qui est peut-être le théâtre le plus traditionnel des artistes cités ici, tout en développant des travaux très divers et issus de genres variés.

Son œuvre est très créative et diversifiée. La production maintenant invitée à Avignon, par exemple, est une Phèdre jouée uniquement par l’acteur Romain Daroles.

C’est une mise en scène de la catégorie des petits grands travaux. Modeste, intime, communicatif, Daroles ne joue pas un seul personnage, mais la pièce entière. Le texte à la main, une surface de jeu carrée, une table, un acteur sympathique avec l’œuvre

dans la tête. En 2016 aussi, lors de la première « Sélection suisse en Avignon », Gremaud a été invité avec un monologue : les méandres de la Conférence de choses pouvaient ne durer qu’une heure, mais aussi s’étendre jusqu’à huit heures. « Derrière la sublime simplicité du travail de François Gremaud, on entrevoit toute l’histoire du théâtre », a déclaré le jury du Prix suisse du théâtre. Ce prix représente, outre l’invitation à Avignon, une deuxième occasion de trouver sa place dans le monde coloré du théâtre suisse.

Cela nous ramène au présent. On ne peut plus aujourd’hui réduire les différentes esthétiques et évolutions à un dénominateur commun sans violer leur concept. Mais nous n’avons pas encore abordé le Tanz, cet important théâtre de Suisse romande. Un siècle à peine après sa création, il présente des spectacles extrêmement variés. Diversification, mise en réseau, coopération… Pour ce qui est des questions cruciales du xxie siècle, la Suisse romande est peut-être en avance sur la Suisse orientale. Le groupe aux liens divers, modèle théâtral de notre temps, a toujours été le paradigme régnant en Suisse francophone. C’est ce qui a permis à une infrastructure moderne de se déve- Conférence de choses, 2016 lopper rapidement pour être au point vers l’an 2000.

Peut-être un aperçu de l’histoire récente du théâtre en Suisse romande rendrait-il compte de trois étapes successives. La première étape se caractérise par la présence de protagonistes extraordinaires. Les immigrants russes jouent un rôle important dans cette période d’incubation. seconde guerre mondiale est marquée par un gain d’autonomie et de confiance en soi. C’est l’époque où la Suisse romande développe son propre théâtre. Vient alors, en un deuxième temps, après 1945, l’époque des fondations, des maisons, des caves, des troupes, de la connexion avec les avant-gardes internationales : c’est l’histoire d’Apothéloz à Besson, qui s’étend jusqu’aux environs de 1989-1990. Enfin, on arrive à la phase de la diversification et de la mise en réseau entre villes, styles, formes d’organisation, où on développe les structures existantes.

Un grand potentiel de liberté s’en dégage. Le théâtre suisse – et je pense surtout ici au théâtre romand – est un système d’institutions particulières et coordonnées qui se sont formées depuis les années 1980, qui continuent à se développer, qui façonnent de plus en plus le théâtre et qui le rendent de plus en plus varié. Dans ce cadre, les théâtres, les troupes professionnelles, les associations, les villes et les cantons, les nouvelles initiatives et les artistes mènent une collaboration longue, pas toujours simple, mais finalement constructive.

Aujourd’hui, la scène théâtrale romande se réorganise. Pendant des décennies, la planification locale à Genève a été en retard – mais désormais, quelque chose de nouveau va naître de la situation qui s’est installée. Cette situation se caractérise par la grande taille de la nouvelle Comédie, qui recevra environ deux fois plus

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de subventions, par la rénovation du Carouge, par l’inauguration d’un nouveau Pavillon de la danse contemporaine à Genève, par la nouvelle scène et la rénovation du Vidy, par la nouvelle direction, prônant l’ouverture, du théâtre du Grütli et du théâtre Saint-Gervais à Genève. Quelque chose de nouveau s’empare de la plupart des théâtres de Suisse romande. On craint que la Comédie ne devienne dominante.

Et on espère un nouvel élan de créativité. À ce stade, posons-nous donc la question de savoir s’il existe un théâtre suisse.

Tous les Suisses francophones interrogés donnent une réponse hésitante, balançant leur tête d’un côté et de l’autre, puis tendent à dire que non. Certains racontent l’histoire de leurs artistes et de leurs institutions. Mais Anne Bisang affiche une autre position lors de notre échange. Elle aussi hésite au début, puis déclare : « Nous continuons à essayer de devenir plus professionnels. » Puis elle poursuit sa réflexion et balance la tête. « Mais il y a peut-être une différence. Peut-être que les comédiens d’ici sont un peu comme en Belgique, un peu plus enjoués que les Français. Ceux-ci sont si directs, si intellectuels et revêches. »

DU BALLET À LA DANSE CONTEMPORAINE

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Si, en 2020, on se penche sur la danse en Suisse, on ne peut qu’être surpris : d’une certaine manière, elle n’existe que depuis quelques décennies. Bien sûr, nous ne nous référons pas à ce que les gens font depuis toujours – mais à la danse sur scène, à la danse que l’on regarde, au théâtre dansé. Pendant longtemps, la Suisse a eu six théâtres pourvus d’une compagnie de danse permanente – à Zurich, Genève, Bâle, Lucerne, Berne et Saint-Gall. S’y ajoute une septième compagnie en 1987, à Lausanne, née de la décision d’établir un théâtre de danse avec une compagnie permanente dirigée par le célèbre chorégraphe Maurice Béjart. Longtemps, la professionnalisation de la danse s’est traduite par cet objectif principal qu’est la compagnie permanente.

Or, dès cette époque, la danse se développe dans une autre direction.

Revenons donc aux débuts des 100 ans d’histoire du théâtre, fermons les yeux et tournons-nous vers la danse. L’Œil a constaté que le ballet revêt à cette époque une fonction d’interlude dans les opéras et opérettes (qui occupent alors une place importante). À Genève, depuis 1915 et dans les années 1920, ce sont les Ballets russes de Serge Diaghilev qui dominent, invités à maintes reprises, par exemple avec Carnaval.

Vaslav Nijinsky, considéré alors comme le plus grand danseur de l’époque, y danse le rôle d’Arlequin. Cette nouvelle production de Diaghilev, dans une chorégraphie de Michel Fokine, est présentée pour la première fois à Berlin en 1910. La tradition russe de Genève se poursuit, même lorsque le Grand Théâtre s’accorde son propre corps de ballet lors de sa réouverture en 1962. George Balanchine, bien que n’ayant jamais été maître de ballet à Genève, en est la personnalité décisive, conseiller artistique de 1970 à 1978.

Rappelons la célèbre Histoire du soldat de Stravinsky, écrite sur le lac Léman, une production très suisse. Le poète vaudois Charles Ferdinand Ramuz en a écrit le texte d’après un conte d’Afanassjew. Le spectacle est présenté pour la première fois en septembre 1918 au Théâtre municipal de Lausanne sous la direction d’Ernest Ansermet, grâce au mécène de Winterthour Werner Reinhart, dont le frère Hans est l’auteur de l’adaptation allemande de l’œuvre. Écrite à l’origine pour une scène itinérante, la pièce se compose de narration, de dialogues, de jeu d’acteur, de musique et de ballet. Georges et Ludmilla Pitoëff dansent les rôles George Balanchine du diable et de la princesse. Cependant, comme nous l’avons mentionné, Lausanne n’aura son propre corps de ballet que bien plus tard, en 1987, lorsque Maurice Béjart viendra en ville. À cette époque, la situation de Zurich est comparable à celle de Genève. Ici aussi, la danse est principalement un intermède pour l’opéra et l’opérette. L’école de danse que Rudolf von Laban, Susanne Perrottet et Mary Wigman dirigent pendant un bref laps de temps à Zurich n’exerce alors aucune influence durable. Ici aussi, en 1926, on présente Petrouchka, l’un des rares ballets à part entière de Stravinski. Ici aussi, on se tourne vers les Russes ; Patricia Neary, la soliste de Balanchine, danse non seulement à Genève, mais aussi à Zurich. Dans les années 1930, le niveau des danseurs zurichois augmente du fait d’un entraînement intense. Après la guerre, d’exigeants ballets voient le jour sous la direction de Hans Macke, dont plusieurs sur une musique d’Arthur Honegger.

Arthur Honegger p. 115

Ici aussi, l’orientation vers la tradition russe classique se poursuit. Le directeur Hermann Juch fait appel au chorégraphe russe Nicholas Beriozoff et élargit la troupe à 34 danseurs, de sorte que les grandes pièces, y compris les ballets classiques, peuvent désormais être présentées à Zurich. Les spectacles, entre autres de Tchaïkovski et Prokofiev, se déroulent à guichet fermé. Le ballet (outre la comédie musicale) remplace l’opérette dans le répertoire. À Bâle, le ballet revêt à ses débuts une forme indépendante avec Waclaw Orli­ kowsky. Nommé maître de ballet par Hermann Wedekind en 1955, il renouvelle entièrement le corps de ballet (licenciant tous les autres danseurs). À Oberhausen, il a répété Le lac des cygnes de Tchaïkovski, présenté pour la première fois en Allemagne (dans la chorégraphie de Lev Ivanov et Marius Petipa) : cette production remporte un franc succès à Bâle, jouée 51 fois au cours de la première saison. Le miracle du ballet bâlois est sur toutes les lèvres et cinq ans plus tard, Orlikowsky continue d’être acclamé aux Berliner Festwochen. Jusqu’en 1966, il se constitue un répertoire varié et reste étroitement attaché à la ville. Même après être passé à la Staatsoper de Vienne, il continue à vivre à Bâle.

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La danse n’est pas seulement présente dans les grandes maisons, mais aussi dans les théâtres plus modestes de Berne, de Saint-Gall et de Lucerne. Berne dispose d’un corps de ballet depuis 1933, Saint-Gall depuis 1939 et Lucerne depuis les années 1940. À Saint-Gall, Mara Jovanovits met sur pied, en tant que maître de ballet (jusqu’en 1957), une troupe de danse professionnelle.

Une autre troupe de ballet professionnelle s’établit à Lucerne, d’abord sous la direction de Bice et Daniel Scheitlin (1946-1957), puis, pendant deux ans, jusqu’en 1959, sous celle du danseur zurichois Jean Deroc, ancien maître de ballet à Saint-Gall, qui a appris la danse moderne à New York. Plus tard, sous la direction de Riccardo Duse (maître de ballet et chorégraphe de 1972 à 1979), tout le monde s’accorde à dire que le niveau à Lucerne est élevé. Nicholas Beriozoff et Heinz Spoerli travaillent eux aussi dans cette ville à cette époque. De 1985 à 1988, Duse dirige le ballet à la fois à Lucerne et à Berne – et son succès s’élargit alors aux deux villes ; il réunit les deux troupes pour monter de grandes productions communes et présente Casse-Noisette de Tchaïkovski et Don Quixotte de Ludwig Minkus. En 2001, Philipp Egli, qui a débuté avec Philippe Saire (voir p. 236), est le premier chorégraphe de la scène indépendante de Saint-Gall à prendre la direction d’un corps de ballet institutionnel.

Aujourd’hui encore, les grandes maisons ont leurs propres compagnies de ballet permanentes. La coopération avec l’opéra est plus ou moins étroite. Afin de comprendre les liens entre les différentes scènes et disciplines, peut-être serait-il utile de prendre le théâtre de Bâle comme une référence illustrant ces évolutions générales (voir p. 208). Heinz Spoerli, grand maître du ballet suisse controversé, commence sa carrière avec Waclaw Orlikowsky à Bâle. Il y rencontre Béjart et Balanchine, travaille à Genève en 1971-1972 avant de revenir à Bâle en 1973, où il est directeur du ballet de 1979 à 1991.

C’est Werner Düggelin qui l’a fait venir.

Lorsque Spoerli quitte Bâle, Düggelin écrit : « Quand je suis arrivé à Bâle, Spoerli y était danseur. Il était effronté et arrogant, et très vite, nous nous sommes disputés. Il est parti, Le Songe d’une nuit d’été, Heinz Spoerli, 1996 a dansé au Canada, puis est venu à Genève, je crois, et un jour, deux ou trois ans plus tard, il était dans mon bureau avec une bobine de film. ‘Que fais-tu là ?’ – ‘Ce sont mes premières chorégraphies, je peux te les montrer ?’ Il y avait un écran dans le bar à vin de la Kunsthalle. Nous avons regardé deux ou trois courtes chorégraphies. J’ai été impressionné par l’insolence, la folie et le charme de ces petits films. ‘Bon, d’accord, je t’engage comme directeur du ballet.’ Alors, il s’est mis à travailler, travailler, travailler – comme un fou. Vous connaissez la suite. » À cette époque, Martin Schläpfer, danseur appenzellois au talent fou, ancien boursier à Londres, intègre le corps de ballet de Bâle, devient danseur soliste et le 232

reste pendant dix ans. Schläpfer prend ensuite le poste de directeur du ballet à Berne en 1994, part pour Mayence en 1999 puis dirige, dès 2009, le ballet au Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf et Duisburg. Aujourd’hui encore, il y réalise des chorégraphies de ballets classiques et d’œuvres contemporaines dans un style admirablement intemporel, dans lequel l’héritage de Balanchine se fait encore sentir. Il met en scène le ballet traditionnel avec une légèreté, une per- Ein Deutsches Requiem, Martin Schläpfer, 2011 méabilité et une beauté qui rendent les œuvres anciennes contemporaines ou atemporelles. En 2018, la représentation du Lac des cygnes à Düsseldorf est un événement touchant et saisissant.

Heinz Spoerli, un être de musique par nature, se trouve alors à Zurich, où sa présence est plus marquante encore qu’à Bâle ; il y façonne le ballet de 1996 à 2012. La ville est à ses pieds. Le don de Spoerli à laisser les danseurs couler avec la musique est immense. Sa protagoniste Yen Han, également capable de faire sienne la couleur esthétique d’une pièce – ce que l’on pourrait appeler, dans le jeu d’acteur, la mutabilité – le montre bien. Des corps entiers de danseurs forment une unité parfaite – voilà ce qui suscite l’admiration enthousiaste pour Spoerli.

Peer Gynt, Heinz Spoerli, avec Yen Han et Semyon Chudin, 2007 p. 119

Pendant ce temps, à Bâle, l’Allemand Joachim Schlömer devient directeur du ballet de 1996 à 2001 : il y réalise, entre autres, la chorégraphie de Herbst (pour trois danseurs et un quintette à cordes, sur une musique de Franz Schubert, 1996) et de La guerra d’amore d’après les madrigaux de Monteverdi, un ballet suisse avec lequel il est même invité au Berliner Theatertreffen. La mise en scène est une complainte excessive sur la perte de l’amour ; sous la direction de René Jacobs, la musique de Monteverdi semble très contemporaine. Schlömer place la pièce dans une morne ambiance de banlieue et y donne à ses 21 danseurs un langage gestuel clair. C’est une expérience très émotionnelle, intellectuelle et formellement réussie.

La guerra d’amore, 1999 p. 120

Le Britannique Richard Wherlock succède à Schlömer et est encore à son poste de maître de ballet aujourd’hui. C’est un chorégraphe plein d’entrain. Au bout de treize ans dans la maison, il s’engage pleinement en 2014 dans le renouveau introduit par Andreas Beck, qui veut mêler davantage les différents genres dans diverses mises en scène.

Depuis sa réouverture en 1962 (après l’incendie), le Grand Théâtre de Genève possède son propre corps de ballet, composé au début des années 1970 de 60 danseurs, aujourd’hui réduits à 22. Balanchine n’y a jamais été directeur, mais maître de ballet : il en est l’esprit marquant qui plane sur les danseurs, faisant deux fois par an le voyage de New York à Genève. Son esprit façonne ce ballet jusqu’à aujourd’hui. Traditionnellement, deux pièces sont montées à Genève chaque saison ; la compagnie

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Boléro, 2007

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est considérée comme fabuleuse sur le plan technique, elle est très polyvalente et se produit dans le monde entier, ce qui fait la fierté de la ville. Depuis 2003 jusqu’à aujourd’hui, Philippe Cohen est directeur du ballet, sans pour autant réaliser de mises en scène lui-même.

Parmi les faits marquants de ces dernières années figurent, par exemple, une nouvelle production de Callas de Reinhild Hoffman, Préludes et Fugues d’après Bach, mis en scène par Emanuel Gat en 2011, et, la même année, une coopération entre opéra et ballet : Orphée et Eurydice de Gluck/Berlioz, mis en scène et chorégraphié par Mats Ek et dirigé par Jonathan Darlington.

Lorsque Maurice Béjart vient à Lausanne en 1987 et y fonde la compagnie, il a une réputation légendaire qui le suit jusqu’à sa mort en 2007, un peu comme le cas ultérieur de Spoerli à Zurich. Béjart a le rare don de rendre la danse de haut niveau populaire, il n’a pas peur du pathos ou du kitsch. Ce n’est pas seulement un chorégraphe, mais aussi un homme de théâtre doté d’une grande imagination scénique, pourvu de l’aura de l’énigmatique et charismatique « maître », comme il se nomme lui-même. À Lausanne, Béjart ne se contente pas de reprendre ses premières chorégraphies – le Boléro de Ravel, le Sacre du printemps de Stravinsky ou la Neuvième Symphonie de Beethoven –, il crée aussi par la suite des spectacles de danse sur de la chanson ou sur la musique de Queen, combinant avec la plus grande aisance les styles de danse et les formes d’expression de différents groupes ethniques. Ici aussi, cette grande tradition se poursuit. Gil Roman, le successeur de Béjart, dirige jusqu’à aujourd’hui sa compagnie, qui porte aujourd’hui son nom. À peu près au moment où Lausanne fonde sa nouvelle compagnie avec Béjart, une autre évolution centrale s’initie dans la danse, comme nous l’avons déjà mentionné.

En effet, le mouvement qui transforme toute la société, la jeunesse et la politique dans les années 1970, transforme spécialement la danse. Force est de constater que celle-ci ne joue pas de rôle central lors de la naissance de ce mouvement, mais que l’évolution qui s’enclenche à cette époque aboutit à des changements durables dans la danse et que ce n’est qu’alors que les gens prennent vraiment conscience de cet art ; une nouvelle infrastructure voit le jour, elle continue à se développer jusqu’à aujourd’hui et permet à la danse professionnelle de s’épanouir loin des scènes institutionnelles et des compagnies – c’est une danse contemporaine avec une nouvelle conscience du corps complètement différente et à l’écart des traditions classiques.

La danse comme forme d’expression du présent, comme forme d’art réagissant à son époque, interagissant avec d’autres formes de théâtre, suivant sa propre dramaturgie – voilà ce qui naît alors et se développe depuis lors.

NOUVELLES TENDANCES DE LA DANSE En 1975, la danse n’est pas encore prise en compte dans le rapport Clottu – un bilan du paysage culturel suisse –, bien que l’on ait considéré un peu plus tard l’année 1973 comme une année de transition ou une année clé pour cette discipline artistique en Suisse. Ce pays devient alors pour la danse un lieu particulier en matière de création (selon Jean-Pierre Pastori et Stéphane Bonvin dans leur ouvrage La danse en Suisse, paru en 2000). De spectacles invités se dégagent des nouvelles évolutions passionnantes, principalement américaines et françaises, notamment à Genève et à Lausanne. Des festivals comme le Festival de danse contemporaine de Vernier depuis 1983, le Festival La Bâtie depuis 1973, le Festival du printemps de Sevelin depuis 1995, tous à Genève (ou depuis 1988 la Biennale Steps du Pour-cent culturel Migros – le plus grand festival de danse du pays –, le Theaterspektakel Zurich et Tanznovember Zurich), renforcent la tendance et montrent des spectacles dans ce contexte. Le tout est accompagné de créations de compagnies de danse.

S’y ajoutent en Suisse orientale les lieux de coproduction et de production déjà mentionnés, comme le Schlachthaus ou la Dampfzentrale de Berne, la Kaserne de Bâle, la Rote Fabrik et la Gessnerallee de Zurich. D’autres lieux, comme la Lokremise de Saint-Gall, intègrent eux aussi ce mouvement. À Zurich, le Tanzhaus, seule maison de Suisse orientale dédiée exclusivement à la danse, vient enrichir cette liste en 1996.

Il s’adresse surtout aux artistes en quête d’un lieu de production après leur formation.

Si l’on compare le rapport Clottu au rapport dans lequel le projet Tanz de 2006 décrit les moyens dont il dispose pour promouvoir la danse, l’évolution est nette.

Car le rapport relatif au projet Tanz, qui traite d’un modèle global de promotion de la danse, est aussi un bilan. Trente ans plus tard, la danse libre en Suisse est bien développée et a franchi le seuil de la professionnalisation définitive.

D’où vient le développement esthétique de la danse ? De la tradition russe ? Des nouvelles influences des États-Unis, de la France ou de l’Allemagne ? De la création de compagnies indépendantes ? D’une nouvelle approche plus libre du corps ? Du fait que la danse soit devenue un champ permettant aux questions de genre de jouer un rôle central ? De sa proximité de la performance, qui a entraîné un élargissement et un reformatage extrêmement fructueux de la danse et du théâtre ? S’agit-il de la systématisation de l’élan libérateur qui a saisi la jeunesse de toute l’Europe occidentale et des États-Unis depuis les années 1960 ? Les troupes des grandes maisons ont changé elles aussi. Le tout a convergé dans un mouvement général qui s’est exprimé partout dans le théâtre, mais surtout dans la réinvention de la danse.

Peut-être cette évolution touche-t-elle à sa fin aujourd’hui, avec la prochaine ouverture du Pavillon de la danse, prévue depuis 1998, et l’installation définitive à Genève de l’Association pour la Danse Contemporaine – fondée en 1986 par Noemi Lapzeson à Genève et nomade depuis lors. Cette histoire de la danse, c’était et cela reste une histoire qui a davantage marqué la Suisse romande que la Suisse orientale.

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C’est une histoire dans laquelle de nombreux artistes, danseurs et chorégraphes jouent un rôle. Et c’est l’histoire, surtout dans les années 1990 et 2000, d’une institutionnalisation très réussie – une histoire de nouvelles fondations et de festivals, de coopération et de mise en réseau. La danse montre mieux que toute autre discipline que la Suisse est une nation de réseaux. Le réseau a été la réponse à la crise culturelle des années 1970 et 1980, le réseau a permis l’existence de tant de compagnies indépendantes. Aujourd’hui, le réseau façonne la culture – c’est le cas partout, mais tout particulièrement en Suisse.

Dans le domaine de la danse, Noemi Lapzeson est une pionnière. Danseuse, chorégraphe et professeure de danse, elle fait des études selon la pédagogie Dalcroze.

Née en Argentine, cette charismatique fondatrice de la Compagnie Vertical Danse et de l’ADC vit à Genève depuis 1980. Elle est également l’auteure d’une œuvre importante. Ses premières chorégraphies sont des solos, dont le célèbre « There is another shore, you know » de 1981, un dialogue avec le flûtiste Igor Francesco. Parmi les pionniers de la danse en Suisse, on compte également Guilherme Botelho, qui vient du Brésil et fonde en 1994 la compagnie Alias, toujours très active aujourd’hui. Ou encore Philippe Saire : il fonde sa compagnie en 1986 et dirige aujourd’hui encore le théâtre Sévelin 36, qui ouvre ses portes en 1995 et héberge depuis longtemps un festival de printemps certes petit, mais important ; désormais, il met aussi en scène des pièces de théâtre (Angels in America).

L’artiste Foofwa d’Imobilité, qui se produit aussi sous d’autres noms, semble incarner la tradition qui s’est développée dans la danse de Suisse romande : sa mère est Beatriz Consuelo, qui a rejoint le corps de ballet du Grand Théâtre en 1964, et son père est le danseur et photographe suisse Claude Gafner. Depuis 20 ans, Foofwa d’Imobilité développe ses propres chorégraphies, dans lesquelles il explore, par exemple, le lien entre la danse et le sport ou la danse et le public. Cindy Van Acker a également fait partie du corps de ballet du Grand Théâtre avant de devenir une chorégraphe très demandée sur le plan international, surtout depuis corps 00:00 ; elle travaille étroitement avec Romeo Castellucci. Van Acker fonde la compagnie Greffe en 2002. Également à Genève, la Compagnie 7273, fondée en 2003 par Laurence Yadi et Nicolas Cantillon, occupe elle aussi une place importante.

Parmi les personnalités les plus en vue, on compte Gilles Jobin et Maria Ribot. Ils ont vécu à Madrid et à Londres, Quantum, 2012 sont mariés et ont chacun leur propre travail. Jobin devient chorégraphe à l’Arsenic de Lausanne en 1997, puis au CERN à Genève. Il y développe des chorégraphies interrogeant la physique quantique, comme Quantum en 2012 avec six danseurs ou encore le duo Forca forte avec Susana Panadés Diaz en 2015. C’est un chorégraphe réfléchi, analytique et novateur.

Le travail de Maria Ribot, pour sa part, se situe à mi-chemin entre la danse, la performance et la vidéo. La Ribot – son nom de scène – est une artiste puissante, 236

humoristique, politique et provocatrice, dont le travail est fort prisé tant dans le monde germanophone que francophone.

Parmi les noms importants de la scène de danse actuelle, on peut citer le duo Zimmermann/de Perrot (voir p. 227), ainsi que Nicole Seiler, Alexandra Bachzetsis, Simone Aughterlony, Lea Moro ou encore Teresa Vittucci. Chacune et chacun d’entre eux (il y a beaucoup de femmes) mériterait une description propre. La situation de la danse en Suisse est désormais excellente. En Suisse romande du moins, on pourrait dire qu’elle représente un genre artistique de premier plan.

LE TESSIN Daniele Finzi Pasca est né à Lugano en 1964. Sans doute représente-t-il actuellement mieux que quiconque le théâtre du Tessin ; il travaille dans le monde entier en tant que metteur en scène et chorégraphe. L’autre pôle du théâtre tessinois dégageant une grande aura est le LAC. Le Lugano Arte e Cultura, grand centre moderne et prestigieux construit selon les plans de l’architecte tessinois Ivano Gianola et inauguré à Lugano en 2015, est un puissant aimant. Finzi Pasca y a été artiste en résidence dans la période qui a suivi son ouverture. C’est ici que bat, ces dernières années, le cœur du théâtre tessinois.

L’institutionnalisation du théâtre au Tessin, en revanche, n’a pas commencé à Lugano, ni à Locarno/Ascona ou Mendrisio/Chiasso, mais à Bellinzone, la capitale cantonale. Le Teatro Sociale Bellinzona existe depuis 1847 et a toujours été un théâtre d’accueil, sans productions propres, montrant surtout des productions suisses et italiennes. Le bâtiment est impressionnant et trois rangées de loges embrassent la salle de spectacle. En 1967, le théâtre est fermé en raison d’un manque de spectateurs et rouvre en 1997 après quatre ans de travaux de restauration. Depuis que Gianfranco Helbling en est devenu le directeur, le nombre de productions propres ou de coproductions s’accroît. En juillet, le festival Territori présente des productions contemporaines dans les espaces publics de la ville toute entière.

Parmi les coproductions du Teatro Sociale, on compte La mouette, mise en scène en 2015 par Carmelo Rifici, le directeur artistique de LuganoInScena, la section théâtre du LAC. Il s’agit d’une coproduction entre le LAC, le Teatro Sociale et le Piccolo Teatro di Milano. Ce seul fait montre l’importance croissante que le théâtre connaît désormais au Tessin. La scénographe de La mouette est Margherita Palli Rota, une Tessinoise qui n’avait travaillé qu’en Italie jusqu’alors, principalement avec Luca Ronconi.

Donka, Daniele Finzi Pasca, 2010 P. 125

Finzi Pasca, clown de cœur, aujourd’hui auteur, metteur en scène, chorégraphe et producteur, fonde en 1984 le Teatro Sunil à Lugano, qui donne naissance à Inlevitas, puis à la Compagnia Finzi Pasca, créée en 2011. Il s’agit actuellement de l’une des grandes troupes théâtrales indépendantes, jouant dans le monde entier, ce qui est

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Icaro, 1991

d’autant plus étonnant que la troupe s’appuie jusqu’à aujourd’hui sur un style narratif personnel reposant sur les origines de Finzi Pasca. La pièce peut-être la plus célèbre, Icaro de la trilogie Fuga (« Fuite »), date de 1991. Finzi Pasca l’adresse à un seul spectateur. Cette pièce illustre le concept de la troupe, appelé « Teatro della Carezza » (« théâtre de la tendresse »). Icaro est toujours en tournée aujourd’hui, parmi plusieurs autres productions.

La troupe a monté deux spectacles pour les Jeux olympiques (à Turin en 2006, à Sotchi en 2014). Plus de huit millions de spectateurs ont assisté à l’une des 3800 représentations de la pièce Corteo, mise en scène par Finzi Pasca pour le Cirque du Soleil canadien. La Compagnia a participé à l’édition 2019 de la Fête des Vignerons à Vevey, qui a réuni 375 000 spectateurs. Finzi Pasca est également actif dans le domaine de l’opéra, avec sa mise en scène d’Aïda au Mariinsky Teatr de Saint-Pétersbourg, de Carmen au Teatro San Carlo de Naples et d’Einstein on the Beach pour l’ouverture du Grand Théâtre à Genève (voir p. 196).

L’autre grande figure du théâtre tessinois est également un clown. Dimitri, né en 1935, fonde le Teatro Dimitri en 1971 à Verscio près de Locarno. S’y ajoute en 1975 l’Accademia Teatro Dimitri, probablement l’école de théâtre la plus reconnue de Suisse sur le plan international aujourd’hui ; il s’agit d’une école de « physical theatre », de pantomime et de danse, inspirée par la Commedia dell’arte, par le cirque et par l’esprit du Monte Verità voisin. Le décès de Dimitri en 2016 entraîne de violents désaccords à propos de la direction et de l’orientation du théâtre, y compris au sein du conseil de la fondation. Aujourd’hui, c’est Emmanuel Pouilly qui dirige la maison – en tant que coordinateur, non de directeur, en étroite collaboration avec les enfants de Dimitri, comme il le dit lui-même.

p. 127 Dimitri

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Dix ans après la fondation du Teatro Dimitri, à peu près à l’époque de Finzi Pasca, de nombreux autres théâtres naissent dans le Tessin, notamment à Locarno et Ascona. Certains d’entre eux existent encore aujourd’hui et sont regroupés dans le Girino, le « petit cercle », qui comprend notamment le Teatro San Materno, un temple de la danse moderne conçu et construit par l’architecte Carl Weidemeyer en 1927-1928 pour la danseuse Charlotte Bara à Ascona. C’est ici que, pendant des décennies, Bara a présenté son travail. À Ascona, plusieurs danseurs (Mary Wigmann, Suzanne Perrottet, les sœurs Braun et d’autres) ont perpétué le rythme de Dalcroze et la danse expressive. Charlotte Bara a pris des cours auprès d’Alexander Sacharoff et, dans les décennies suivantes, jusqu’en 1958, avec son théâtre unique en son genre, elle contribue de manière significative à l’institutionnalisation de la danse – en effet, dans les premiers temps du Monte Verità, la danse est un art qui va et qui vient, comme la plupart des choses qui se passent sur la colline. Avant de se produire à Ascona, Bara commence par danser au théâtre Kursaal de Locarno (et à

Morax). Outre ses spectacles, le Teatro San Materno accueille aussi, par la suite, de nombreuses représentations invitées, notamment la Pfeffermühle.

Le Teatro Paravento de Locarno, qui propose depuis 1982 des spectacles divertissants et poétiques, y compris pour les enfants, fait aussi partie du « petit cercle », le Girino. Locarno abrite également le Teatro Cambusa (depuis 2008) et le Teatro di Locarno, qui, avec ses 500 places, existe depuis plus de cent ans. Aux théâtres du Girino s’ajoute le Teatro del Gatto à Ascona, où Dimitri a également joué, et qui a été fermé pendant cinq ans, jusqu’en 1999. Le Teatro Dimitri fait lui aussi partie du « petit cercle ». À Lugano, le Teatro Pan de Vania Luraschi, fondé en 1986, existe encore de nos jours ; au départ, il se consacrait surtout aux pièces de Brecht. En 1977 déjà, Luraschi lance le Festival Internationale del Teatro, qui existe lui aussi encore de nos jours, et s’engage beaucoup pour le théâtre pour enfants. Plusieurs générations de gens du théâtre tessinois voient dans Luraschi, d’abord comédienne puis organisatrice, une figure fondatrice. « ‘Merci Vania !’ – tous ceux qui organisent, créent ou fréquentent le théâtre au Tessin l’ont déjà dit. » C’est ce que déclare en 2019 le jury du Prix suisse de théâtre.

Le Prix suisse de théâtre a également récompensé l’Argentine Cristina Castrillo, qui a fondé en 1980 le Teatro delle Radici à Lugano. Elle aussi a créé un lieu de formation, la Scuola Laboratorio Internazionale. Sa mise en scène la plus célèbre, Sul cuore della terra, est un solo qui lui a permis de sillonner le monde en tournée.

Peut-être le moment est-il venu de mentionner au moins deux autres personnalités suisses du théâtre qui travaillent en périphérie, comme si souvent dans ce pays, mais qui ont également reçu le Prix suisse de théâtre. Germain Meyer, qui a fait son doctorat sur Antonin Artaud sous la direction de Roland Barthes, s’engage avec véhémence, depuis 1989, pour le théâtre dans le canton du Jura – il travaille dans et avec la formation, la création, la médiation et la diffusion, comme il le dit lui-même.

Plus de vingt ans plus tard, en 2011, le Jeune théâtre des Grisons voit le jour. Il met en contact, en différentes langues – dont l’allemand de Coire –, les jeunes du canton avec le théâtre contemporain, en combinant des textes classiques et les préoccupations et espoirs des jeunes d’aujourd’hui.

Les deux fondateurs de Trickster-p, Cristina Galbiati et Ilija Luginbühl, sont également des personnalités fort intéressantes. Ils ont fait connaissance à l’Accademia Teatro Dimitri. Depuis vingt ans, ils travaillent sur leur propre forme de théâtre, Trickster-p entre installation audio et expériences dans l’espace public. En 2009 déjà, ils ont envoyé leurs spectateurs dans différentes salles, munis d’écouteurs, en quête de souvenirs visuels communs. Galbiati et Luginbühl sont les pionniers du théâtre d’immersion.

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Le Tessin (et les autres cantons périphériques de la Suisse) regroupe de nombreuses initiatives, des troupes et des petits théâtres, tous dominés désormais par le centre Lugano Arte e Cultura, qui surplombe souverainement le lac. Sa salle comprend 1000 places, son bâtiment 180 000 mètres cubes et son hall d’entrée s’étend sur 650 mètres carrés. Ici, la référence n’est plus la scène culturelle locale, mais la scène culturelle suisse, voire au-delà. Michel Gagnon, originaire du Canada, est directeur de ce centre d’art et de culture depuis son ouverture. Dans la section théâtre et danse – le centre dispose également de grandes salles d’exposition et d’un programme musical –, on montre, outre les productions propres et les coproductions, des spectacles invités régionaux, nationaux et internationaux.

DISCORDES ZURICHOISES

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Revenons une fois de plus un demi-siècle en arrière : après l’échec rapide et impitoyable de Peter Löffler, Klaus Völker et Peter Stein à Zurich (voir p. 191), la ville se retrouve dans une impasse. Elle contacte alors le retraité Harry Buckwitz à Francfort-sur-le-Main. Malgré la guerre froide, il y a monté du Brecht – raison décisive de le faire venir. Il est non seulement professionnel, mais aussi suffisamment progressiste et ouvert pour ne pas mener Zurich dans un conservatisme absolu. Au départ, Buckwitz ne doit diriger le Schauspielhaus que peu de temps, mais il finit par y rester sept ans, jusqu’en 1977. La ville est soulagée de voir le théâtre fonctionner. Pendant ce temps, la nouvelle génération se détourne toujours plus du Schauspielhaus ; ce n’est plus son histoire qui y est traitée. La société commence à se scinder. En 1971, la scène alternative qu’est le Theater am Neumarkt voit le jour : elle accueille sur ses planches le théâtre alternatif. Le spectateur qui fréquente le Neumarkt ne va pas au Schauspielhaus, celui qui fréquente l’Opéra non plus.

Werner Düggelin, l’arme miracle suisse, doit être gagné comme directeur – ce qui se solde par un échec. Dürrenmatt, qui a des vues sur le poste, se retire. En 1972, on prolonge le mandat de Buckwitz. Certaines scènes alternatives – le Keller, fondé dans le Schauspielhaus, le Tramdepot Tiefenbrunn et le Nachtstudio – doivent rattraper la situation et, pour ainsi dire, établir un lien entre la culture alternative et le Schau­ spielhaus, mais elles n’y parviennent qu’en partie. Sans doute Buckwitz sauve-t-il la maison en y faisant venir Manfred Wekwerth et le duo Manfred Karge-Matthias Langhoff – des metteurs en scène est-allemands nettement de gauche.

Heinz Klingenberg succède à Buckwitz, mais l’ancien directeur du Burgtheater se laisse entraîner dans des querelles avec le conseil d’administration lors des émeutes de l’Opéra. Gerd Heinz et, avec quelques réserves, Achim Benning, sont de délicates exceptions à la tête de la maison, des faibles lueurs d’espoir. Cette période longue et morne à Zurich n’est vraiment interrompue que par les quatre mois de direction de Peter Löffler en 1969-1970.

En 1968 déjà, tandis qu’il n’existe encore aucune maison pour la jeune génération à l’époque, la rénovation de l’Opéra entraîne des émeutes ; ces affrontements se redéchaînent en 1980 et prennent le nom des émeutes de l’Opéra, devenues célèbres.

On y répond, entre autres, par la création de la Rote Fabrik, premier théâtre municipal indépendant, en octobre 1980. La scène est désormais scindée : la Côte d’Or zurichoise fréquente l’Opéra, la vieille gauche le Neumarkt, la jeune gauche la Rote Fabrik et le Zürichberg va au Schauspielhaus. Le fait qu’Heinrich Gretler lègue 400 000 francs au mouvement de la jeunesse suisse dans son testament montre à quel point la culture menace de s’effondrer à cette époque.

Gerd Heinz parvient à trouver un équilibre relatif dans ce conflit fondamental entre l’esthétique contemporaine et le goût du public zurichois. Heinz a bonne presse à ses débuts, et en 1983, il gagne deux invitations au Theatertreffen. Stefan Bachmann, metteur en scène et directeur de théâtre suisse, observe à l’époque sa socialisation théâtrale et considère même que c’est « l’époque la plus sous-estimée de tous les temps ». Les noms des personnes impliquées alors jaillissent de ses lèvres : Hans Gratzer (Merlin au Strassenbahndepot), Matthias Habich, Sven-Eric Bechtolf, Tatja Seibt, Peter Kremer, Christoph Waltz et Benno Besson (Hamlet), Matthias Langhoff, Katharina Thalbach, Ezio Toffolutti, Ernst Wendt (Le pain dur de Paul Claudel), Christoph Bantzer, Jürgen Flimm, Johannes Schütz (Minna von Barnhelm), Helmuth Lohner, Christiane Hörbiger (La ronde) ; Graham F. Valentine joue au Keller et Christoph Marthaler est un musicien de théâtre. « Zurich a réussi à faire fuir tout ce qui était essentiel hors de la ville – pour le faire revenir sous la forme de spectacles invités », ajoute Bachmann, présent à l’époque.

Peut-être la ville a-t-elle effectivement longtemps été bornée en matière d’esthétique, peut-être la sagesse politique et la bêtise esthétique s’y conjuguent-elles. Personne n’a jamais entendu dire que Zurich était importante en matière d’esthétique, a déclaré un jour Elisabeth Brock-Sulzer.

Cette situation est alimentée par les incessants va-et-vient sur le financement du théâtre, l’achat de la propriété, les rêves de grand théâtre et le sous-financement chronique, les querelles sur la nouvelle construction et la rénovation de la Haus am Pfauen. À Löffler succèdent plusieurs directeurs qui n’ont pas su plonger le théâtre dans le présent, ni même le mener vers l’avenir. Nous ne nous pencherons pas ici sur le rôle joué par le conseil d’administration et les maires de la ville pour en arriver là.

Werner Weber, qui dialogue avec Düggelin et Heinz, joue un rôle constructif. Achim Benning et le conseil d’administration entrent en conflit dès la première saison.

L’augmentation promise des subventions est retirée. Ces faits manquent encore de transparence aujourd’hui, même si – dit-on – tout ce qui concerne le Schauspielhaus a fait l’objet d’une enquête. Curt Riess, auteur et journaliste très actif marié à l’actrice Heidemarie Hatheyer, dont le contrat n’est pas prolongé sous Heinz, joue pour sa part un rôle clair : jusque dans les années 1980, il mène grâce à ses connaissances d’initié une politique théâtrale aussi réactionnaire qu’influente.

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Tout cela peut et doit être lu comme une prolongation de la question initiale restée sans réponse après 1945 : « Quel rôle le Schauspielhaus de Zurich, cette ancienne institution morale, doit-il jouer aujourd’hui ? » Dans les années 1930 et 1940, Zurich est submergée par un grand théâtre ; même si elle s’en est étonnamment bien sortie au début, les décennies suivantes montrent nettement qu’elle a été dépassée par ce rôle qui lui revient alors dans l’histoire du théâtre mondial. À Benning succède Gerd Leo Kuck, et le Schauspielhaus ne décolle toujours pas. Il manque quelque chose de décisif, un nouvel élan, une idée, la liberté du travail artistique. La Haus am Pfauen fait l’effet d’un Max Frisch sévère, secrètement ironique, se tenant devant le public zurichois et posant l’éternelle question : la Suisse comme patrie ?

Pendant ces années, le Theater am Neumarkt, inauguré en 1966, a souvent une longueur d’avance sur le Schauspielhaus. Horst Zankl dans les années 1970, Volker Hesse et Stephan Müller dans les années 1990 (puis de nouveau Barbara Weber et Rafael Sanchez en 2008-2013) font clairement du Neumarkt un complément essentiel au Schauspielhaus, ce dernier ne pouvant répondre aux différents intérêts du public. Le Neumarkt semble plus vivant, plus libre, plus proche de son époque. Le projet « Insekten » sur les sectes, les deux mises en scène de Faust par Hesse et Müller sont larLa Chevauchée sur le Lac de Constance, 1971 gement remarqués, et le Neumarkt est nommé « théâtre de l’année ».

Peter Kastenmüller succède à Weber/Sanchez à la tête de la maison. Il frôle le départ peu après avoir pris son poste à cause d’un scandale avec le Parti populaire suisse, mais parvient même, au final, à obtenir une prolongation de son mandat jusqu’en 2019 et connaît un franc succès avec – par exemple – la première représentation de Vernon Subutex selon Virginie Despentes.

NOUVELLE DRAMATURGIE SUISSE

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Qu’en est-il de la dramaturgie de Suisse romande ? La Suisse romande a eu beaucoup d’écrivains, mais peu d’entre eux étaient dramaturges. Nous avons certes mentionné Charles Ferdinand Ramuz, mais il n’était pas dramaturge. On peut également penser à Robert Pinget de Genève, traducteur de Beckett, mais lui non plus n’était pas dramaturge. On l’associait au Nouveau Roman. Le plus important de tous était Jacques Chessex, né en 1934 et mort en 2009 à Yverdon-les-Bains, lors d’un débat sur la représentation théâtrale de son roman Confessions du pasteur Burg. Le très sensible Antoine Jaccoud est surtout connu comme scénariste et non comme dramaturge. Et

le principal dramaturge de Suisse romande, Valère Novarina, né près de Genève en 1947, vit en France depuis fort longtemps et c’est donc la culture française qui domine chez lui. Ses textes, créatifs et enjoués sur le plan linguistique, sont très difficiles à traduire. Malgré leur aspect badin, ses pièces – comme L’acte inconnu – remplissent les salles des grandes scènes. Définir une tradition dans la dramaturgie de Suisse romande s’avère donc malaisé. Toutefois, on peut identifier un point commun : le rapport direct à la langue occupe une place centrale, de Ramuz à Novarina en passant par Pinget. Les pièces de théâtre en Suisse romande ont tendance à être plus expérimentales qu’ailleurs. La langue elle-même constitue un matériau pour la scène.

Son utilisation est très libre. Comédie et tragédie se mêlent. La place de l’efficacité scénique, au sens de la tradition anglo-saxonne, est fort restreinte dans la liste des objectifs poursuivis.

Cette tendance semble se poursuivre au sein de la jeune génération. Dans ses pièces, la neuchâteloise Antoinette Rychner esquisse un monde étrange et étranger.

Son langage semble lui aussi suivre une logique onirique. Les pièces du comédien Joël Maillard regorgent de malice et de paradoxe, elles dégagent un humour sombre, décalé et très original.

Les textes de Julie Gilbert ou de Latifa Djerbi, toutes deux invitées à présenter leur travail à Avignon dans le cadre de la « Sélection suisse », sont plus politiques.

Exil, frontière et migration – voilà les thèmes abordés par Julie Gilbert, qui écrit également pour le cinéma et a vécu aux quatre coins du monde. Auteure et actrice née en Tunisie, Latifa Djerbi, pour sa part, écrit des textes militants et libérateurs qui expriment des choses généralement tues. À la suite de Frisch et de Dürrenmatt, les écrivains de Suisse orientale ont tenté de poursuivre l’exploration de la conscience helvétique ou de reposer la question de l’identité suisse. Parmi ces écrivains, on compte Hansjörg Schneider, qui a travaillé comme assistant à la mise en scène à Bâle sous la direction de Düggelin, et dont trois pièces ont été présentées en première mondiale au Schauspielhaus dans les années 1970 – quoique toutes au Nachtstudio ou au Keller. Schneider mêle histoire de la Suisse et légendes helvétiques. Le monde et la Suisse ne sont plus accessibles directement, comme chez Frisch et Dürrenmatt. L’exploration par Schneider de sa patrie sibylline va de nombreuses pièces comme Sennentuntschi à des textes pour le théâtre de paysage de Louis Naef – un cas particulier de théâtre qui n’existe que dans ce pays montagneux qu’est la Suisse.

Les pièces de Schneider, bien que critiques, cimentent la perception que les Suisses ont d’eux-mêmes comme peuple des montagnes. Mais il ne faut pas oublier qu’à ce moment-là, une structure autre, une façon différente de se raconter se développe depuis longtemps. Le discours identitaire associé à la montagne et au peuple est désormais confronté, dans le théâtre même, au discours lié au réseau (bien avant Internet), à une histoire de coopération, qui a d’abord été une histoire de confrontation avant de devenir une histoire de collaboration entre les différentes institutions nées depuis les années 1970 et 1980.

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Urs Widmer (né en 1938 comme Schneider) est complètement différent, il est plus indépendant, plus libre, plus joyeux, plus global. Mais son théâtre est lui aussi marqué par la Suisse. L’une de ses premières pièces, intitulée Stan und Olli in dr Schwyz, est également montée au Schauspielhaus en 1981. Widmer est un auteur de prose connu, voire reconnu – mais en tant que dramaturge, il reste plus lié aux petites scènes privées. Il doit sa célébrité de dramaturge à Top Dogs, une pièce portant sur les cadres dirigeants présentée non pas au Schauspielhaus, mais au Theater am Neumarkt, en collaboration avec Volker Hesse. On peut voir dans cette œuvre l’un des plus grands succès de l’histoire de la dramaturgie suisse.

Le véritable successeur de Frisch en matière d’identité suisse est Top Dogs, 1996 Thomas Hürlimann. Fils d’un conseiller fédéral – ce qui n’est pas important en soi, sauf dans son cas –, Hürlimann écrit l’histoire suisse comme s’il s’agissait d’une histoire de famille. Sa première pièce, Grand-père et le demi-frère, qui traite du comportement d’un village envers un migrant, est présentée en première mondiale par Werner Düggelin au Schauspielhaus de Zurich en 1981. La quatrième pièce de Hürlimann suit au Schauspielhaus dix ans plus tard, en 1991 : L’ambassadeur retrace le retour au pays de Hans Frölicher, ambassadeur suisse en Allemagne nazie.

C’est l’histoire d’un homme qui pense avoir rendu un grand service à sa patrie, joué par Edgar Selge, dans une mise en scène d’Achim Benning. À cette époque, Hürlimann, rentré en Suisse après un long séjour à Berlin, écrit déjà une pièce en dialecte. La même année, en 1991, Napoléon chez les Waldstaetten est montée par la troupe de théâtre Chärnehus dans le monastère d’Einsiedeln. La version allemande écrite n’est jouée que quatre ans plus tard au Schauspielhaus de Zurich. Hürlimann continue à se pencher activement sur l’histoire de la Suisse – ainsi que sur son histoire des mentalités.

Hürlimann joué à Einsiedeln est peut-être plus intéressant que Hürlimann monté par Marthaler. Remontons quelques décennies en arrière : déjà après les premières représentations du Grand théâtre du monde à Einsiedeln en 1924, 1925 et 1930, Oskar Eberle consolide cette tradition. Depuis lors, on pense savoir ce qu’est ce théâtre auto sacramental d’après Calderón, avec des allusions au Jedermann de Salzbourg, qui se déroule sur la Klosterplatz baroque. Mais en 1980, la pièce est fondamentalement remaniée – Werner Düggelin élabore un concept de mise en scène, Hansjörg Schneider rédige une traduction en dialecte. Toutefois, lorsque le projet commence à se concrétiser, Düggelin le rejette. p. 134 Einsiedeln, 2000

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On se rabat alors sur la version de Thomas Hürlimann mise en scène par Volker Hesse, prévue pour l’an 2000, et cette représentation – la première version remaniée de la pièce – a effectivement lieu. La mise en scène retrace l’histoire de Calderón avec une certaine distance historique, puisqu’une partie du spectacle se situe dans le présent. L’espagnol, le haut-allemand et le dialecte se mêlent ; Hürlimann et Hesse

alternent également les niveaux théâtraux, jonglant entre les aspects dramatiques et épiques, le jeu d’acteur et les adresses directes au public. Du spectacle se dégage une distance ironique par rapport à la communauté culte d’Eberle. Cette production suscite de nombreuses critiques de la part des médias. Dans la nouvelle mise en scène de 2007, Hesse et Hürlimann vont encore plus loin, renonçant dans la pièce au personnage de l’auteur, qui est à la fois Dieu : c’est un monde sans Dieu qu’ils veulent esquisser.

En 2013, Tim Krohn et Beat Fäh reprennent le contenu. Puis Lukas Bärfuss s’y essaie en 2020 dans une mise en scène de Livio Andreina. D’abord uniquement dramaturge, Lukas Bärfuss est depuis des années le principal auteur suisse avec Hürlimann. Il est le seul à pouvoir se permettre une insulte nationale comme, en 2015, l’essai Die Schweiz ist des Wahnsinns (La Suisse est folle). Bärfuss est parfois un Suisse enragé, un esprit dénigreur typique dans la tradition de Frisch, c’est un moraliste, penseur, combattant – récompensé par le prix Büchner. En 2012, il livre avec Zwanzigtausend Seiten l’inévitable texte sur le rejet des migrants par la Suisse pendant le Troisième Reich, présenté en première par Lars-Ole Walburg au Schauspielhaus de Zurich.

Parmi les autres pièces importantes de Bärfuss, on compte – après les débuts avec Samuel Schwarz et 400asa – Les névroses sexuelles de nos parents, mise en scène à Bâle par Barbara Frey avec Sandra Hüller, qui porte sur une jeune femme handicapée mentale irritant son entourage et sa famille parce qu’elle veut avoir une relation avec un homme âgé et douteux, et Le Zwanzigtausend Seiten, 2012 bus, présentée en première dans une mise en scène de Stefan Kimmig à Hambourg, où une jeune femme louche provoque un groupe de voyageurs faisant un pèlerinage à Częstochowa, en Pologne.

Sabine Harbeke (née en 1965 à Affoltern), Mirjam Neidhart (née en 1965 à Bâle), Lukas Holliger (né en 1971 à Bâle) et Andreas Sauter (né en 1974 à Zurich) écrivent eux aussi des œuvres théâtrales remarquables. La dernière découverte en matière de théâtre suisse est Katja Brunner (née à Zurich en 1991), lauréate du prix d’écriture dramatique de Mülheim – la plus haute récompense dans le domaine de l’écriture de théâtre germanophone – pour sa brillante première pièce, Trop courte des jambes. Le texte de Brunner sur la maltraitance des enfants décrite de l’intérieur, notamment sous l’angle de l’amour paternel sans limites, semble être une libération linguistique.

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LA VÉRITABLE OUVERTURE : ZURICH AU XXIE SIÈCLE

Le Schiffbau

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En ce nouveau siècle, Zurich est une ville de théâtre qui a fondamentalement changé.

Pendant des décennies, la préservation et la qualité ont été ses principes directeurs plus ou moins diffus. Désormais, ce sont le progrès, l’ouverture, la diversité. C’est étonnant. La transition décisive incombe à Christoph Marthaler, en sa qualité de directeur du Schauspielhaus.

En 1996, la Tanzhaus ouvre ses portes au public ; il s’agit d’une salle supplémentaire venant compléter la série des fondations programmatiques contenant déjà le Neumarkt, la Rote Fabrik, le Theaterspektakel, la Gessnerallee. La situation a changé du tout au tout : depuis les années 1980, différentes conceptions du théâtre et différentes sous-cultures obtiennent un lieu pour s’exprimer ; le Schauspielhaus a toujours essayé de les rassembler, tant à Zurich qu’en Suisse orientale. Lorsque Christoph Marthaler annonce l’engagement de Meg Stuart, une danseuse, comme chorégraphe permanente au Schauspielhaus, il introduit un véritable changement de paradigme.

Le Schiffbau est inauguré au début de la nouvelle décennie – ou d’une nouvelle ère théâtrale pour Zurich. À cette époque, Zurich-West, le quartier autour de la Escher-Wyss-Platz, est désert. Aujourd’hui, c’est devenu un point de repère central de la ville. À l’époque, dans les années 1980, lorsque les prix de l’immobilier commencent à flamber, on ne sait que faire de la grande halle de Zurich-West, ni même de la zone toute entière. Le théâtre du Haus am Pfauen, fort à l’étroit dans ses locaux d’origine, a voulu s’y installer et, en 1995, on élabore un plan d’aménagement pour l’ensemble de la zone. La question de l’utilisation du hall de construction navale reflète l’opposition entre les intérêts de l’investisseur et l’intérêt public, déjà présente tout au long de la planification de la zone. Le directeur commercial Marcel Müller souhaite louer le hall à des prestataires de services, tandis que la nouvelle équipe de direction autour de Christoph Marthaler veut y jouer. Heureusement pour le théâtre, le quartier et la ville entière, l’intérêt public et l’art (manifestement des alliés naturels, en fin de compte) l’emportent. Le hall du Schiffbau ouvre en septembre 2000 avec la représentation de Hotel Angst.

La direction de Christoph Marthaler, qu’il assume en équipe avec Stefanie Carp et Anna Viebrock – une équipe, deux femmes, c’est déjà inhabituel en soi –, est une rare explosion de créativité. Cela marque, une fois de plus, un moment décisif dans l’histoire du théâtre suisse. Notamment la fixation sur la période 1933-1945, qui a pris plus d’un demi-siècle et semble n’en plus finir, semble dépassée une bonne fois pour toutes – non seulement grâce à une nouvelle programmation, mais aussi par une surabondance de créativité.

La mise en scène de Hotel Angst de Marthaler dans le Schiffbau inclut beaucoup de grands acteurs, musiciens et chanteurs : Ueli Jaeggi, Graham F. Valentine, Jean-Pierre Cornu, André Jung, Paula Dombrowski, Olivia Grigolli, Karin Pfammatter, Bettina Stucky, Albi Klieber, Christoph Homberger, Jürg Kienberger. Elle permet aussi de saisir l’ampleur de ce Schiffbau : le hall d’hôtel délabré qu’Anna Viebrock fait construire dans le hall de construction navale semble infiniment Hotel Angst, 2000 petit malgré ses grandes dimensions.

Cet Hotel Angst raille les clichés de la Suisse tout en rendant hommage au pays par leur biais. Le tout est joué en suisse allemand, ce qui cible d’emblée les Zurichois – et non les critiques et invités venus de l’étranger en grand nombre. Le théâtre et la musique de Marthaler sont empreints de sentimentalisme et de provocation pour aboutir à une déclaration d’amour et à des moqueries à l’égard du pays – c’est du théâtre, du vrai, entièrement dans l’esprit du lieu. Avec dévotion, Marthaler célèbre la Suisse tout en l’anéantissant.

S’ensuit, entièrement dans l’esprit de l’art romantique du Biedermeier de Franz Schubert, La belle meunière dans le même décor, à peine modifié. C’est l’une des plus belles mises en scène que Marthaler ait jamais réalisées. Extrêmement tendre, comique à outrance, impitoyablement ironique, infiniment triste, profondément gaie, abyssale et légère à l’extrême. D’autres œuvres de Marthaler sont complètement différentes, politiques, beaucoup plus directes – comme Groundings, où la faillite réelle de Swissair et la faillite menaçante du Schauspielhaus se recoupent. Car bientôt, Zurich se retrouve une fois de plus en crise.

La belle meunière, 2002 p. 138

Mais appesantissons-nous donc un peu sur l’euphorie du théâtre régnant alors : ce n’est pas seulement cet artiste hors du commun qu’est Christoph Marthaler, mais aussi le reste du programme qui fait de Zurich un lieu si créatif et exceptionnel à cette époque. Falk Richter met en scène les nouvelles pièces anglaises, Meg Stuart fait découvrir la danse au public du théâtre, Stefan Pucher devient un visionnaire de la scène avec des productions comme Homo Faber, Orestie et Richard III. La voix séduisante et menaçante de Robert Hunger-Bühler se prête à la perfection au rôle de ce Richard, de ce monsieur en costume croisé aux agissements bien calculés, à ce cauchemar fait d’intrigue, de fascination et de vidéo. Dans tous les cas, la pop s’introduit elle aussi définitivement dans le théâtre d’art. La dernière première montée durant l’ère Marthaler est signée par le metteur en scène Johan Simons. Il s’agit de sa première œuvre montée à Zurich : Les particules élémentaires de Michel Houellebecq, une production qui résonne jusqu’à nos jours. Seize ans plus tard, Johan Simons reviendra à Zurich – pour y monter quoi ? Du Houellebecq, bien sûr.

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p. 139 Les particules élémentaires, 2004

Tant de choses se mêlent à cette époque et cela porte ses fruits. Quelle coïncidence qu’un Christoph Marthaler soit apparu à ce moment précis – un Suisse, certes, mais en plus un Zurichois. Quelle chance que ce Marthaler ait eu envie de devenir directeur de théâtre. Un rêveur, une personne aussi libre que la Suisse voudrait l’être, un dadaïste sympathique, un artiste ayant un niveau tel que même la métropole de qualité qu’est Zurich n’ait pas à rougir de le présenter au monde. S’y ajoutent deux collègues appropriées, Stefanie Carp et Anna Viebrock, prêtes à partager avec lui les tâches de direction.

Une étonnante effronterie et une sensibilité tout aussi vive se mêlent alors, dues non seulement à la créativité d’une grande personnalité artistique, mais aussi à celle des personnes adéquates pour l’assister dans son travail. C’est un moment où la société zurichoise est prête à faire un pas vers l’avenir et à se libérer – même si, à y regarder de plus près, cela ne semble pas toujours le cas. Avec Marthaler, en tout cas, Zurich a la bonne personne sur laquelle se cristalliser et se projeter. Et elle a le Schiffbau, cet espace qui représente à ce moment précis la liberté nouvellement conquise. Elle a de nombreux artistes invités dont le talent s’est développé pour atteindre un point intéressant, des acteurs et des musiciens tout comme des metteurs en scène : Schlingensief, Pucher, Stuart, Richter – même Frank Castorf se transforme ici.

Et c’est le moment où les deux scènes se transforment : la scène libre de la danse, la Gessnerallee, la Rote Fabrik et le Neumarkt sont prêts à prendre une nouvelle direction, précisément au moment où le Stadttheater, pour sa part, se montre prêt à s’ouvrir pour de bon aux nouvelles évolutions. La culture du réseau et de la coopération triomphe de la culture d’origine, de la tradition, de la patrie, des montagnes, qui a dominé pendant si longtemps. S’y ajoute cette puissante dose de dadaïsme incarnée par Christoph Marthaler, dans le style des premières années du dadaïsme zurichois. S’y ajoute, dans la nouvelle culture du réseau, ce travail à la fois ironique et affectueux sur les montagnes et l’identité suisse, présent dans tant d’œuvres de Christoph Marthaler, y compris Hotel Angst, par exemple.

Hamlet, 2001 C’est, pour ainsi dire, la charmante cerise sur le gâteau.

Et pourtant, tout cela se termine mal. Dès la deuxième année, après le sensationnel Hamlet de Christoph Schlingensief, un chefd’œuvre provocateur faisant suite au 11 septembre, qui échauffe Zurich par la présence de néonazis allemands, les premiers signes de séparation apparaissent. En 2002, on peut encore recoller les morceaux, mais quatre ans plus tard, ce n’est plus possible. Marthaler s’arrête. Une gigantesque vague de solidarité se lève, des milliers de personnes manifestent dans la ville pour le Schauspielhaus – chose impensable jusqu’alors –, l’ancien conseil de surveillance du Schauspielhaus doit démissionner, 248

tout semble revenir en ordre. Mais lorsque le nouveau directeur commercial, Andreas Spillmann, introduit de nouvelles restrictions, Marthaler ne veut et ne peut pas continuer.

Peut-être ne pouvait-il en être autrement. Peut-être Christoph Marthaler n’a-t-il jamais été un directeur. Peut-être était-il simplement, quatre années durant, un homme à son poste, un homme que même le rêve marthalien le plus fou n’aurait pu mieux inventer pour le théâtre. Peut-être était-ce juste un instant de joie. La joie, c’est bien connu, ne dure pas longtemps. Et peut-être était-ce aussi un drame, un drame relationnel, peut-être Marthaler, le Zurichois, a-t-il voulu être trop proche de la ville de Zurich.

LE THÉÂTRE INDÉPENDANT Une fois de plus, nous devons faire un détour et passer du Schauspielhaus à la scène indépendante. Jusqu’à la fin des années 1970, Zurich abrite l’Opéra, la Tonhalle, le Kunsthaus et le Schauspielhaus. S’y ajoutent les théâtres de la Hechtplatz et du Neumarkt. Depuis 1973, des préparatifs sont en cours pour le futur théâtre de la Gessner­allee. Après les émeutes de l’Opéra, de nombreuses troupes indépendantes de la ville – dans le théâtre, puis dans la danse – sont soutenues par la municipalité. À cette époque, dans les années 1980, la politique culturelle encourage la naissance de nouvelles scènes et c’est dans ce cadre que le théâtre de la Gessnerallee est conçu, développé sur le plan institutionnel et inauguré. À l’automne 1989, il est mis à l’essai pour trois ans, pour aboutir au démarrage définitif de l’activité théâtrale en 1993.

La scène indépendante cherche et trouve à cette époque de nouvelles voies esthétiques, de contenu, formelles et institutionnelles. Dans ce cadre, il lui faut un lieu, et Zurich n’en a qu’un seul qui s’y prête – il se trouve dans la Gessnerallee. Ce qu’on a créé spontanément autrefois sous le nom de Rote Fabrik est désormais développé avec systématisme par la politique culturelle de la ville, parallèlement à une scène déjà établie et professionnalisée. Le tout s’appuie sur un nouveau concept de culture, un concept qui considère la culture comme un « investissement dans la société ».

Voilà le cadre dans lequel naît le théâtre de la Gessnerallee, qui occupe désormais une place essentielle pour une partie de la scène internationale, pour de nombreux artistes suisses et zurichois. L’ancien conflit opposant l’international au local, qui a si longtemps occupé et façonné la culture, est en principe résolu. « La Gessnerallee est pour nous, compagnie suisse romande, un lieu essentiel. … Le dernier lieu où, si tu parles français, on te comprend encore », affirme Massimo Furlan, soulignant ainsi l’aspect unifiant de la nouvelle scène.

Les débuts de la Gessnerallee sont marqués par des spectacles invités d’artistes célèbres – comme Peter Brook –, qui éclipsent les artistes zurichois. Certes, la nouvelle salle gagne ainsi en renommée, mais son objectif n’est pas là. Elle cible une

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nouvelle position, une mise en réseau d’entrepreneurs libres. Lors de son mandat de direction, Armin Kerber (1997-2004) en fait un principe directeur. Ses débuts sont marqués par des pièces comme la Tragédie du vengeur mise en scène par Stefan Bachmann, présentée au Festival de Vienne, ou des mises en scène de Marthaler.

Il existe donc des points communs avec le Stadttheater. Toutefois, les conditions de production de maisons comme la Gessnerallee restent fondamentalement différentes, pour Marthaler ou Bachmann, de celles des théâtres plus institutionnels.

Cela répond à la question de la démarcation du Stadttheater et de son esthétique. « Pour nous, il ne s’agit pas de démarcation et d’exclusion ou de polarisation, mais plutôt de la découverte de nouveaux territoires artistiques, de nouvelles stratégies de mise en réseau, de constellations surprenantes », déclare Armin Kerber. Les gens du théâtre deviennent créatifs. À des troupes comme l’Off-Off-Bühne (avec Igor Bauersima), Mass & Fieber (fondée par Niklaus Helbling – qui occupe depuis 30 ans une place non seulement au Stadttheater, mais aussi sur la scène indépendante suisse –, Martin Gantenbein et Walter Stulzer), succèdent des troupes comme CapriConnection, fondée en 2006 par Susanne Abelein, Rahel Hubacher et Anna-Sophie Mahler. En 2008, le public découvre Alexandra Bachzetsis, née en 1974 : pour une exposition à la Kunsthalle de Bâle, elle développe plusieurs danses et performances qui jouent entre autres avec l’illusion et la réalité.

Bâle et Zurich font partie de la tradition du théâtre documentaire déjà effleurée par Boris Nikitin (voir p. 217). Les travaux du collectif Rimini Protokoll sont au cœur et à l’origine de cette tradition. Bien que l’un des trois directeurs artistiques, Stefan Kaegi, soit originaire de Zurich et qu’il y travaille souvent aujourd’hui, les premiers travaux de Rimini Protokoll n’ont guère de rapport avec la Suisse.

Au début du siècle, Rimini Protokoll crée une nouvelle forme de théâtre en plaçant des experts, c’est-à-dire des individus qui représentent leur propre personne ainsi que le thème de la représentation, dans des constellations scéniques sophistiquées, que l’on ne peut pas vraiment appeler mise en scène si l’on veut rendre justice à l’esprit de la chose. Créé à Giessen dans les années 1990, ce théâtre vit de l’énorme intérêt qu’il porte aux gens – non seulement à leurs histoires et aux thématiques qui occupent leurs esprits, mais aussi à leur apparition sur scène.

En 2005, Rimini Protokoll se produit pour la preLa visite de la vieille dame, 2007 mière fois en Suisse, en l’occurrence à Bâle (Mnemopark). Un travail sur les transplantations cardiaques suit deux ans plus tard à Zurich, ainsi que – bien évidemment sur la scène de la Haus am Pfauen – la reconstitution de La visite de la vieille dame de Dürrenmatt. Pas de Zachanassian ni de III dans ce spectacle – ils sont remplacés sur la scène du Pfauen par des visiteurs ou des participants de la première représentation de 1956. La pièce 250

est donc jouée sur le lieu même de l’action – qui n’est pas non plus un lieu réel, mais plutôt un espace de fiction, tant à l’époque que de nos jours.

Tout commence devant le Rideau de Fer avec l’assistante de l’époque, Bibi Gessner, qui a tapé les nouvelles versions du texte de Dürrenmatt pendant la nuit.

Puis s’ouvrent d’autres rideaux sur le passé, jusqu’à ce que la profondeur de l’espace scénique se révèle (ce qui rappelle d’ailleurs Richard III mis en scène par Pucher).

Dans ce spectacle, dans ce processus complexe de défoliation, il s’agit donc de créer ensemble la mémoire. Malgré ces débuts au Schauspielhaus, qui gardent une place importante, Kaegi et Rimini Protokoll sont très présents à la Kaserne de Bâle ou la Gessnerallee de Zurich.

Milo Rau, né à Berne et actuellement directeur à Gand, en Belgique, produit pour sa part un autre type de théâtre documentaire, pourvu d’un accent politique plus prononcé. Comme Rimini Protokoll, Rau – qui entretient de solides relations dans les deux directions théâtrales – illustre comment la séparation entre les scènes indépendantes et institutionnelles s’estompe depuis un certain temps. Son histoire théâtrale en Suisse commence avec ce qu’il appelle un « procès-spectacle médiatique » et l’annulation d’une exposition à Saint-Gall en 2011.

Suit un procès-spectacle contre la Weltwoche à Zurich en 2012-2013, sur le modèle des procès Die Zürcher Prozesse, Milo Rau, 2013 de Moscou. Après mûre réflexion, l’invité Roger Köppel n’y participe pas. Raison invoquée : le vrai Roger Köppel ne peut apparaître dans un faux procès – un argument tout à fait recevable, mais qui souligne aussi la puissance du théâtre d’experts. Le journal gagne et est acquitté. Cela aussi, c’est un signe théâtral extrêmement fort : un procès-spectacle qui s’achève autrement que ce qui est prévu est assez inhabituel. Les provocations de Rau éclairent les esprits. En 2013, une décision de la Bürgergemeinde (la communauté civile) de Bâle lui interdit de faire dans la Bürgersaal (la salle des citoyens) la lecture-performance intitulée La déclaration de Breivik, selon les procès-verbaux de ce tueur de 77 personnes.

LE SCHAUSPIELHAUS AUJOURD’HUI : HARTMANN, FREY ET STEMANN Matthias Hartmann et Barbara Frey succèdent à Marthaler au Schauspielhaus. En raison de sa nomination au Burgtheater, Hartmann ne reste que quatre ans à la tête de la maison, tandis que Frey garde son poste pendant dix ans. Leur direction constitue une sorte de contrecoup à l’époque Marthaler, mais seulement dans une certaine mesure. La différence entre Hartmann et Marthaler ne se traduit pas seulement dans

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les mises en scène de ces deux hommes, où l’ultrasensible s’oppose à l’ultrarationnel, mais aussi dans les deux versions d’Hamlet produites à leurs époques respectives.

La version de Schlingensief est un mélange sauvage, qui joue dans l’espace urbain et enflamme la ville. Schlingensief fait appel à des nazis allemands marginaux, mais la représentation reprend aussi des éléments de l’ancienne mise en scène de Gründgens avec Bibiana Beglau et Sebastian Rudolph dans les rôles principaux.

Sous la direction de Hartmann, en revanche, on peut voir l’intelligente adaptation de Hamlet par Jan Bosse avec Joachim Meyerhoff dans le rôle titre – un formidable spectacle solo, actuel et direct, mais, malgré la présence de Meyerhoff, à mille et une lieues de l’anarchie de Schlingensief. Encore un Hamlet après ça ? Que proposerait Barbara Frey face à ces deux modèles ? Vers la fin de sa direction, elle présente finalement une mise en scène très vivante de la pièce, une version jeune et simple, dans laquelle elle a l’audace de faire le contraire de ce qu’elle sait faire et de ce qu’elle défend.

D’autres œuvres remarquables voient le jour sous Hartmann : des œuvres de Rimini Protokoll ou encore, faisant suite à Meg Stuart, des œuvres nées de la coopération avec William Forsythe, qui montre par exemple avec Human Hamlet, 2007 writes à quel point la danse peut être poétique et concrète – une danse hors du commun, très différente de celle présentée par Spoerri. Des mises en scène formidables de Jürgen Gosch datent aussi de cette époque. La première mondiale de la pièce de Roland Schimmelpfennig sur le mariage, Hier und Jetzt, présentée au Schiffbau dans une scénographie de Johannes Schütz, est certainement l’un des moments les plus poétiques du théâtre du début du xxie siècle. p. 145 Hier und Jetzt, 2008

L’éventail du savoir-faire de Frey est démontré notamment à la fin de son mandat, par le biais d’un Hamlet jeune, vivant et enjoué avec Jan Bülow et d’une version très musicale et solennelle des Morts d’après James Joyce en guise d’adieu. Frey rassemble dans son théâtre de remarquables metteurs en scène : Daniela Löffner (qui, pourrait-on dire, a été découverte ici), Frank Castorf, René Pollesch, Karin Henkel, Ruedi Häusermann, Sebastian Nübling, Herbert Fritsch. Mais on se souvient surtout des mises en scène de Karin Henkel au Schiffbau – dont une puissante Elektra et Beute Frauen Krieg. p. 146 Beute Frauen Krieg, 2017

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On peut reprocher à Barbara Frey la solidité de son programme. Mais on peut aussi affirmer que son théâtre démontre la puissance de la littérature à une époque où elle n’est pas à la mode. Frey s’exclame : « On ne veut plus voir la bourgeoisie cultivée au théâtre. C’est terrible ! Voulons-nous vraiment chasser nos aînés ? Ou que se passet-il ? Tout le monde est d’accord : le bourgeois cultivé est en train de s’éteindre. Mais

nous lui devons tant ! Est-ce vraiment un exploit si les prochaines générations ne s’y connaissent plus du tout ? Je crois que la puissance de la littérature doit absolument être préservée au théâtre. » Les morts, 2019 p. 147

Le Berlinois Frank Castorf fait lui aussi partie de l’histoire du théâtre suisse. En 2001, il montre, dans une scénographie de Bert Neumann, les possibilités qu’offre le Schiffbau et la manière de croiser Berlin et Zurich. Il recouvre le très long Schiffbau d’une très longue clôture de chantier et de conteneurs. Castorf séjourne souvent en Suisse – d’abord à Bâle, puis longtemps à Zurich, plus tard même à Lausanne, où il monte l’une des tragédies de Racine avec Artaud au Vidy. À la fin de la direction de Barbara Frey, il se plonge dans Justice, le grand roman de Friedrich Dürrenmatt portant sur les questions de droit et de justice. À la fin de cette mise en scène, Ueli Jaeggi prononce un monologue en empruntant l’intonation d’un Dürrenmatt à la voix toujours plus fragile et vieillissante. On peut y voir beaucoup de choses : la fin d’une grande représentation, la fin de Dürrenmatt, de Castorf, du théâtre littéraire, d’une époque.

Berlin Alexanderplatz, Frank Castorf, 2001 p. 148

Aujourd’hui, Benjamin von Blomberg et Nicolas Stemann ont repris le flambeau à la tête du Schauspielhaus de Zurich. Leur début est réussi, cela ne fait aucun doute. Ils présentent des mises en scène convaincantes, comme L’homme apparaît au Quaternaire par Alexander Giesche ou La cerisaie par Yana Ross. Dans Tchekhov, Danuta Stenka joue une femme déracinée, en quête d’un équilibre entre la culture allemande et la culture slave. L’action est transférée dans une clinique de désintoxication. « Sur scène, c’est Zurich, capitale mondiale des psychiatres et des psychologues sur le divan », écrit la critique Daniele Muscionico.

Là, « le spectateur se regarde dans un miroir ».

En parallèle, contrairement à une Barbara Frey fermée sur elle-même, les nouveaux directeurs recherchent un contact direct avec la ville. Anti-capitaliste en offensive de charme, Nicolas Stemann, le directeur artistique, chante à la guitare devant les sponsors. Pour l’instant, la communication entre le nouveau Schauspielhaus et Zurich fonctionne. Ici aussi, comme à Genève, tout est nouveau désormais. Le Neumarkt est dirigé par une nouvelle équipe de trois femmes et le théâtre de la La cerisaie, 2019 Gessnerallee verra lui aussi arriver trois femmes à sa tête l’an prochain ; les trois théâtres seront alors en concurrence directe. Le théâtre littéraire d’acteurs, qui aura si longtemps dominé Zurich, s’effacera de la ville pour l’instant.

Cela marquera la fin d’une évolution qui a commencé il y a environ 50 ans.

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UNE FIN DE L’HISTOIRE ?

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Au début de la présente histoire, le théâtre en Suisse était encore associé à un grand point d’interrogation ; la question de savoir si le pays se prononcerait en sa faveur ou pas semblait ouverte. En 1920, la situation était catastrophique. Au moment de la fondation de l’Union de théâtres suisses, les scènes helvétiques se trouvaient dans un bien piètre état. Même Bâle, aujourd’hui une ville de théâtre florissante, se réduisait à un terrain en friche. On ne connaissait guère d’autre moyen de s’en sortir que d’espérer le soutien de la Confédération. Un soutien qui ne venait pas.

Mais depuis lors, le théâtre en Suisse n’a cessé de se développer ; il s’améliore et se diversifie de plus en plus. Ce qui s’est passé en 100 ans relève du miracle. Une province théâtrale située en périphérie des grandes cultures s’est transformée pour devenir l’une des scènes théâtrales les plus vivantes au monde. À mon sens, l’époque nazie a permis à la Suisse de construire son identité – et cela ne concerne pas seulement Zurich. La Suisse et Zurich ont réellement assumé leur rôle de scène d’émigration lors du « Troisième Reich » et le retour de Therese Giehse après la fin de la seconde guerre mondiale en est la meilleure preuve. On ne peut dire que la Suisse ait choisi la mauvaise voie. Mais son choix a impliqué une stylisation ultérieure de laquelle le théâtre a mis du temps à se remettre. Il a fallu attendre Christoph Marthaler pour qu’une sorte de libération se produise – c’est peut-être la plus grande réussite de ses quatre années à Zurich. C’est comme l’éclosion soudaine et brutale d’un nouveau théâtre.

C’est aussi le dernier passage de la montagne comme référence culturelle de la Suisse à la mise en réseau et à la connexion. L’essence du théâtre s’est fondamentalement redéfinie par la combinaison d’éléments relevant de la performance, de la musique, de la danse, du cabaret et du cirque. Elle s’est aussi redéfinie grâce à de nouvelles formes de production, à la fois plus autonomes et caractérisées par un travail en réseau accru. Aujourd’hui, le théâtre en Suisse est plus diversifié que nulle part ailleurs et le pays possède l’une des scènes théâtrales les plus vivantes qui soient.

La scène théâtrale helvétique se trouve dans un processus durable de croissance et de créativité dans lequel il s’agit essentiellement de combiner différenciation et mise en réseau, ce qui permet non seulement d’accroître la diversité, mais aussi d’améliorer la créativité accumulée sur les différentes scènes. Le public ne le reconnaît pas toujours tout de suite – la danse libre, par exemple, ne reçoit toujours pas l’attention qu’elle mérite. Mais à long terme, l’intérêt du public s’adaptera très certainement au niveau de ce qui est présenté, d’autant plus que les artistes apprendront eux aussi à aller davantage encore à la rencontre du public.

Les maisons en quête de succès se développeront autrement désormais. Les petits théâtres municipaux devront répondre strictement aux besoins de la ville, qu’on ne peut toutefois pas toujours mesurer juste sur la base du nombre de visiteurs. Parfois, une ville est reconnaissante lorsqu’un directeur fait fi des résistances et lui offre

quelque chose de nouveau. Par ailleurs, il est de plus en plus important pour les petits théâtres de développer un profil qui leur est propre. On va de moins en moins au théâtre pour aller au théâtre. On va de plus en plus au théâtre par curiosité. Mais à cet effet, le spectacle est moins important que la caractérisation propre à une scène. Si une maison a ses propres marques identifiables, les attentes à son égard s’accroissent.

Le théâtre de Bâle témoigne du succès qu’un théâtre tridisciplinaire peut remporter si, d’une part, les ressources financières sont suffisantes et, d’autre part, la répartition des disciplines et la coopération entre elles répondent à des règles claires.

L’époque de Barbara Mundel et de Benedikt von Peter à Lucerne montre qu’un petit théâtre municipal peut aller très loin. Les différentes réactions de la ville aux deux directeurs montrent le rôle que joue désormais une communication claire.

On peut dire en exagérant que les émeutes de l’Opéra de 1980 ont creusé un chemin menant à la diversité actuelle des scènes existantes. Les communes et les cantons ont fini par saisir l’existence d’une nouvelle culture qui a besoin de nouvelles formes et institutions. Cette avancée, qui date surtout de la période fondatrice politico-culturelle des années 1980, s’inscrit dans la durée et porte ses fruits aujourd’hui.

Désormais, il est important d’agrandir, d’entretenir et de continuer à développer le jardin existant. À long terme, la coopération sera la clé du succès. Elle est parfois pénible et ardue, mais elle offre aux artistes un réseau qui leur permet de travailler en continu. Trouver une voie qui permette la continuité tout en évitant l’excès de bureaucratie et d’administration, une voie qui encourage la créativité – c’est l’une des clés du succès. En tout cas, les différentes formes de production se sont avérées fructueuses dans ce sens.

Actuellement, les différentes scènes de la métropole de Zurich convergent sur le plan esthétique. Mais d’un point de vue plus global aussi, la scène indépendante et le théâtre de ville se rapprochent l’un de l’autre depuis un certain temps. On ne sait pas à quoi aboutira l’expérience zurichoise. Les trois principales maisons – auxquelles on peut ajouter le Tanzhaus – défendent une esthétique analogue. On ne sait pas si l’avenir sera aussi porteur que la ville l’espère. Pour Zurich en particulier, on peut rappeler que l’avenir est par nature ouvert.

Dans le cadre de la scène ainsi créée, une nouvelle délimitation sera nécessaire, afin de mettre en évidence la manière dont les différentes maisons se positionnent.

Notamment les petites scènes doivent savoir se caractériser. Ce n’est pas facile, à côté d’un grand théâtre très actif. Mais c’est décisif pour la diversité des scènes à Zurich et en Suisse.

La Suisse romande dispose d’un système de production qui, dans l’ensemble, paraît plus actuel que celui de la Suisse orientale. Le théâtre Vidy en est la référence depuis des décennies. La productivité de la Suisse romande est gigantesque, l’évolution des dernières décennies plus que prometteuse. Le nombre d’artistes de théâtre, de performateurs et de danseurs remarquables s’est désormais tant accru que l’affirmation selon laquelle on ne trouve nulle part au monde une telle densité ne semble guère exagérée.

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Justice, 2019

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Tout indique que cette tendance se poursuit, d’autant plus que Genève ouvre désormais de nouvelles possibilités avec une scène consacrée à la danse et la nouvelle Comédie. La Manufacture est également en constante évolution et, comme on peut déjà le constater, elle est susceptible de former d’autres artistes remarquables dans les années à venir.

Le théâtre suisse n’existe pas : ce qui existe, c’est toute une diversité de théâtres suisses. Cette idée aussi, il faut la vendre. Sur le plan international, le théâtre suisse rencontre la difficulté d’être un bien d’exportation coûteux. C’est pourquoi l’initiative visant à promouvoir la distribution est tout à fait justifiée. La « Sélection suisse » du festival d’Avignon montre clairement que la qualité créée en Suisse est aussi reconnue à l’étranger désormais.

La Rencontre du théâtre suisse existe depuis quelques années déjà, toujours dans un nouveau lieu ; s’y ajoutent les nouveaux prix suisses du théâtre. Les grands efforts déployés par un petit pays peuvent faire sourire. Et pourtant, trouver chaque année de nouveaux lauréats ne pose manifestement aucun problème. Les prix et les rencontres du théâtre sont une grille permettant de voir ce qui se passe ; ils reflètent clairement la qualité et la diversité que le théâtre a atteint en Suisse. Avec les représentations à Avignon, ils montrent bien ce qu’est le théâtre helvétique.

Qu’est-ce que l’histoire du théâtre ? Qu’est-ce qu’elle englobe ? Qu’est-ce qui fait l’histoire du théâtre ? Cette ombre titubante avec trench-coat et chapeau qui traverse élégamment la scène et dans laquelle on reconnaît Robert Hunger-Bühler, en fait-elle partie ?

La phrase récurrente « Nous sommes pleins de fumier » aussi ? Nous, dit quelqu’un (mais qui ?), nous sommes le pays le plus riche et le plus pacifique du monde, mais nous sommes pleins de fumier. Ces deux scènes sont tirées de la mise en scène susmentionnée de Justice (voir p. 253).

C’était la septième œuvre de Frank Castorf à Zurich, sa onzième en Suisse, mais cela ne fait pas pour autant de Frank Castorf un Suisse, loin s’en faut. Et pourtant, il fait partie à l’histoire du théâtre suisse.

De nombreux artistes suisses travaillent à l’étranger, soit occasionnellement, soit durant une période de leur vie. D’un point de vue créatif, cela semble faire sens et être nécessaire. La Suisse elle-même, selon ce qu’on entend souvent, n’est pas un lieu d’inspiration en soi. Mais c’est un lieu qui offre d’excellentes conditions de travail.

Trouver un équilibre sur ce plan est essentiel – cet équilibre permet une ouverture sur le monde extérieur.

Car la Suisse doit aussi maintenir son système ouvert aux influences extérieures, ce qui montre une fois de plus que le pays – situé au cœur de l’Europe, mais sans être membre de l’UE – ressemble à une Europe en miniature. En effet, non seulement ce

pays se caractérise par son multilinguisme et sa diversité, mais surtout, il est marqué par les questions de savoir jusqu’à quel point s’ouvrir sur le monde extérieur, et surtout quels sont ses besoins en la matière. Sur ce plan, précisément, le théâtre – et notamment le théâtre suisse indépendant – joue un rôle pionnier qui doit être pris au sérieux. De par sa propre histoire, il sait très bien de quoi il en retourne.

Le théâtre est un art ancien, même en Suisse. Mais actuellement, il est jeune.

Comme jamais auparavant, le public expérimente sa diversité et sa capacité à se transformer. Le théâtre semble donc être une expression plutôt parfaite et progressiste de son époque. Il ne la façonne pas, mais la reflète d’une manière inimitable – différenciée, claire, drôle, provocante. Parfois, il est même légèrement en avance.

CONCLUSION AU MIROIR Il n’y a pas si longtemps, Friedrich Dürrenmatt a intitulé son panégyrique de Václav Havel « Die Schweiz – ein Gefängnis » (« La Suisse – une prison »). Il a prononcé ce discours, dans lequel il considère et décrit les Suisses à la fois comme des prisonniers et des gardiens de prison, en 1990. Ce discours fait suite à Schweiz als Heimat ?

(La Suisse comme patrie ?) de Frisch, et Lukas Bärfuss s’inscrit lui aussi dans cette tradition avec son essai Die Schweiz ist des Wahnsinns (La Suisse est folle). « La Suisse comme prison, (…) une prison dans laquelle la Suisse s’est réfugiée. Parce qu’à l’extérieur de la prison, tout le monde se ruait sur tout le monde, et parce que c’est seulement dans leur prison qu’ils sont sûrs de ne pas être agressés, les Suisses se sentent libres, plus libres que tous les autres hommes, libre en détenus de la prison de leur neutralité. Il n’y a qu’un seul problème dans cette prison, c’est de prouver que ce n’est pas une prison, mais le refuge de la liberté. » Ces mots revêtent aujourd’hui une nouvelle actualité.

Des témoins de l’époque prétendent qu’après son discours, Dürrenmatt a été laissé seul. Une chose est claire : la Suisse aime et déteste qu’on lui tende un miroir. Ce miroir peut être tendu de l’extérieur : Castorf l’a fait avec Justice, Yana Ross l’a fait avec La cerisaie. Barbara Frey décrit Zurich comme une ville qui se tient en permanence devant le miroir et qui veut briller. Qui est la plus belle du pays ? Nicolas Stemann l’a également reconnu : sa première œuvre zurichoise, c’était Blanche-Neige – dans une version pour enfants et une autre pour adultes.

Qu’est-ce que la Suisse ? Comment se présente-t-elle au bout de 100 ans d’histoire du théâtre ? Que nous montre le miroir ? On pourrait répondre à ces questions par la formule « La Suisse, c’est l’ensemble de tous les Suisses », par la définition d’une communauté de solidarité ou de volonté, on pourrait y répondre par le terme de réseau de coopération ou par la position particulière de la Suisse en Europe. On pourrait même essayer de décrire la Suisse à travers son théâtre, ou mieux, de la refléter dans ce théâtre. Mais laissons cela de côté.

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Lorsque la psychanalyse, ce domaine suisse, a gagné en ancienneté, elle s’est demandé s’il existait une histoire de la psychanalyse – ce qui a (ici aussi) soulevé la question de savoir ce que c’est, au fond, la psychanalyse. Une réponse simple et très pragmatique, aussi déplaisante qu’incontournable, est la suivante : la psychanalyse, c’est ce que font les psychanalystes. Par analogie, on pourrait dire aujourd’hui que le théâtre suisse, c’est ce que font les gens du théâtre suisses. Mais il faut étendre cette affirmation à l’aspect géographique : le théâtre suisse, c’est le théâtre qui est créé en Suisse. Dans le premier cas, il peut aussi être créé à Berlin ou à Paris ; dans le second, il peut être créé par toute personne non suisse, pourvu qu’elle le fasse en Suisse. Pour les deux cas, il existe des exemples.

On pouvait s’en douter : le théâtre suisse est donc une chose extrêmement diffuse.

Néanmoins, il serait faux de prétendre qu’il n’existe pas. Il y a dans le théâtre suisse quelque chose de différent du théâtre allemand, français ou italien, voire même du théâtre européen. Même si ce dernier aussi, il existe, signé par des Suisses : peutêtre peut-on qualifier de théâtre européen ce que Milo Rau fait à Gand actuellement.

C’est uniquement dans la manière de définir le théâtre suisse que réside la difficulté. Sans doute est-ce impossible de le faire (et ce sera notre position jusqu’à preuve du contraire). On se heurte ici aux limites des questions identitaires. Il n’en reste pas moins que le théâtre suisse existe. Et c’est plutôt incontestable, de la même manière que la Suisse existe. La notion de théâtre suisse est utilisée, on travaille avec elle, elle a un sens. Ce qui nous ramène, au final, à la réponse pragmatique qui stipule que le théâtre suisse, c’est ce que font les gens du théâtre suisses et ce qui se fait en Suisse.

C’est sur cette notion de théâtre suisse que repose le présent texte, qui reste sommaire, bien loin d’aspirer à une quelconque exhaustivité.

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1920 — 2020

MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

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Traduzione: Elena Corsi/Nicola Bassoni

UN INIZIO PANORAMICO

Cosa vedrebbe un occhio vigile che sorvolasse la Svizzera nei primi due o tre decenni del XX secolo con la balzana idea di prestare attenzione solo ai teatri? Di primo acchito rimarrebbe sorpreso. Quasi in ognuna delle numerose piccole città (perfino Zurigo aveva appena 200.000 abitanti) si poteva trovare un teatro grande, stabile ed elegante. Ma guarda un po’, penserebbe forse l’occhio, in Svizzera non c’è più traccia di quell’ostilità per il teatro che l’ha accompagnata per tanto tempo.

Il viaggio potrebbe iniziare in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento. Facciamolo cominciare a ovest sul lago di Ginevra. Supponiamo inoltre che l’occhio sospeso sia in grado di guardare dietro le mura di questi edifici e di curiosare nel passato, riuscendo a capire come si sono svolte le vicende al loro interno. In questo modo, l’occhio saprebbe che Voltaire era stato a Ginevra (dal 1754), e che tale Voltaire era anche riuscito a contagiare gli austeri ginevrini con la sua passione parigina per il teatro. Poiché a Ginevra il teatro era ancora proibito, Voltaire era andato a fondare gruppi di recitazione nelle zone limitrofe. Tuttavia, la città calvinista non tardò troppo a seguirlo: nel 1766 eresse un teatro in legno che, già nel 1783, fu sostituito da un solido teatro in muratura, il Théâtre de Neuve, noto anche come Comédie de la Place Neuve, che venne a sua volta abbattuto nel 1880.

L’occhio si ricorderebbe però che c’erano anche altre forze in gioco. Contro Voltaire si levò infatti un fiero ginevrino con il suo sofisticato scetticismo nei confronti dell’arte scenica: Jean-Jacques Rousseau, che ripudiava la corruzione dei costumi del teatro di corte parigino tanto amato da Voltaire, contrapponendogli un genere in cui la gente, le persone e i cittadini potessero essere al contempo attori e spettatori. Il passeggiatore solitario Jean-Jacques Rousseau stava allora immaginando un teatro comunitario. Se il nostro occhio fosse anche un esperto di arte drammatica contemporanea e della sua storia riconoscerebbe in ciò un’anticipazione del teatro popolare, degli spettacoli per il vasto pubblico e dell’odierno teatro documentario, e penserebbe che allora, sul lago di Ginevra, si fosse svolto uno dei più importanti scontri che abbiano mai avuto luogo attorno all’idea di teatro.

Così come a Ginevra, anche in quasi tutte le altre città svizzere si nutrivano sospetti verso il teatro, ma i tempi stavano cambiando. Dai pochi spettacoli occasionali di compagnie straniere per il facoltoso patriziato urbano si era passati, nel corso dell’Ottocento, a stabili teatri cittadini. Per fare un esempio, il Théâtre de la Place Neuve di Ginevra venne abbattuto e sostituito nel 1879 dal Grand Théâtre, tuttora esistente.

Supponiamo ora che l’occhio non sia solo un occhio ma anche un orecchio. Ebbene, si meraviglierebbe nel sentire come nei suddetti teatri, dopo che le troupe itineranti avevano importato l’arte scenica in Svizzera dalla Francia e soprattutto dagli altri

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paesi germanofoni, si fosse consolidato l’uso del tedesco ufficiale. Eccetto che nel teatro, questa lingua non era parlata in quasi nessun altro luogo della Svizzera. Recarsi in questi strani edifici in pietra, dove si recitavano testi più o meno sconosciuti, in una lingua sia familiare che estranea, doveva essere un’esperienza singolare.

Ma, nel corso del suo viaggio, l’occhio vedrebbe (e sentirebbe) anche un teatro del tutto diverso. Sulle montagne e tra le vette alpine, nelle valli a maggioranza cattolica, il teatro popolare e, con esso, il dialetto quale lingua di recitazione esistevano già quando un palco cittadino non era neppure immaginabile. Da alcuni decenni questo teatro stava conoscendo, con il risveglio della coscienza nazionale tanto in Svizzera quanto in Europa, una nuova fioritura. La scena era variegata: farse del martedì grasso, rappresentazioni della Natività e della Passione, misteri, drammi sacri, spettacoli popolari e molte altre forme di Festspiel. Sul palcoscenico comparivano molto spesso grandi personaggi storici come Zwingli, Lutero, Calvino e Guglielmo Tell. E nel ruolo principale sempre lui: il popolo.

L’occhio sospeso vedrebbe poi come anche a Ginevra e provincia lo sviluppo teatrale avesse preso una piega simile. A Vevey c’era la gigantesca e oggi famosa Fête de Vignerons. A partire dal 1797, questa festa – organizzata nella piazza del mercato con migliaia di partecipanti – si svolse quattro o cinque volte nel corso del secolo e la sua popolarità, al pari di quella di molte altre tradizioni nazional-popolari, è intatta ancora oggi. A nord della città di Mézières, in un’area cattolica, è situato invece il Théâtre du Jorat, allora altrettanto famoso: un edificio in legno per eventi di massa come quelli del teatro all’aperto, sede di spettacoli popolari molto raffinati.

Nella stessa città di Ginevra, sulle sponde del lago, c’erano stati spettacoli che avevano richiamato migliaia di persone tra pubblico e partecipanti. Alla Fête de juin del 1914, durante le commemorazioni per l’ingresso della città nella Confederazione elvetica, si Fête des Vignerons, 1889 potevano contare 1.500 interpreti (non professionisti) e oltre 5.000 posti. Al termine dei festeggiamenti la nave dei confederati attraversò il lago veleggiando carica di promesse verso la città.

Un grande spettacolo per celebrare l’ingresso del Canton Vaud nella Confederazione elvetica c’era già stato a Losanna nel 1903.

La messa in scena di Ginevra era stata realizzata da Émile Jaques-Dalcroze (musiche) e Firmin Gémier (allestimento) insieme ad Adolphe Appia. All’inizio del Novecento questo tipo di teatro – almeno nella parte occidentale del paese – vide la partecipazione delle correnti artistiche più avanzate, e sulla base di questo esempio il nostro occhio capirebbe come sia stato possibile che l’avanguardia si sia legata al teatro popolare per un periodo storico così lungo. Due visionari del teatro come Jaques-Dalcroze e Adolphe Appia cercavano spazi, musiche, luci e movimenti adatti alle masse che portavano sulla scena. Qui l’occhio si renderebbe anche conto di come 264

il teatro del tempo (ma forse quello di ogni tempo) fosse reso interessante proprio per l’incontro di tendenze opposte, in questo caso avanguardiste e popolari, che talvolta si uniscono e talvolta si scontrano.

Ma l’occhio continuerebbe a vedere soprattutto teatri stabili e imponenti. Questi edifici significavano solo una cosa: gli svizzeri il teatro lo volevano, con la ferma intenzione di prenderlo sul serio e considerarlo parte integrante della loro vita sociale. E così l’occhio rimarrebbe impressionato dalla Comédie di Ginevra, costruita fra il 1911 e il 1912 e inaugurata nel 1913 da Ernest Fournier, la cui platea non era incorniciata da numerose logge a ferro di cavallo, come era invece sorprendentemente tipico nel resto della Svizzera, secondo il buon vecchio stile del teatro di corte, ma fatta semplicemente a gradoni come a Mézières. Si trattava quindi di un moderno teatro d’arte drammatica, un teatro che era orientato verso il palcoscenico e non uno spazio di autorappresentazione del pubblico. Diversamente da quanto la Svizzera tedesca sia talvolta disposta ad ammettere, la Ginevra calvinista aveva assunto un ruolo guida anche in questo campo.

Comédie di Ginevra p. 16

Andando verso est, il nostro occhio vedrebbe a Friburgo e Neuchâtel (ma non a Losanna) qualcosa che già da tempo si dava in tutta la Svizzera fino a San Gallo (qui dal 1805!) e che, sostanzialmente, si dà ancora oggi: i teatri erano in genere società per azioni. All’epoca era questa la forma di finanziamento maggiormente orientata al profitto che fosse mai stata pensata per dei teatri stabili. Teatri per azioni si trovavano sia a Bienne e Soletta (dal 1856) che ovviamente a Basilea (1834) e Berna (dal 1836), ma anche a Winterthur, Aarau e in tante altre piccole città. A Basilea, nel 1909, si costruì già per la terza volta un teatro stabile in cui recitare e, sebbene negli ultimi tempi la città fosse cresciuta vertiginosamente – raggiungendo i 120.000 abitanti –, questo nuovo edificio risultava, con i suoi pur considerevoli 1.150 posti, più piccolo dei precedenti.

I teatri per azioni erano finanziati dagli abitanti delle singole comunità locali tramite quote azionarie, ed erano quindi imprese collettive, ovvero enti pubblici eretti e sostenuti da soggetti privati. In alcuni casi erano le città stesse (come Lucerna) ad acquistare le azioni. Ma l’aspetto davvero importante era che questo tipo di teatro si andasse legando sempre più strettamente a una compagnia teatrale stabile. E poiché esistevano attori e attrici appartenenti a una singola città, era possibile che si sviluppasse una tradizione locale. A Berna, sede del governo confederale, si discuteva spesso (ma senza troppo fervore) sull’opportunità di un teatro nazionale, la cui capitale, se doveva esserci, non poteva essere altro che Lucerna (teatro per azioni dal 1839), con la sua tradizione di teatro popolare e la sua posizione nella Svizzera centrale.

Zurigo, che al tempo non era ancora l’indiscussa metropoli svizzera del giorno d’oggi, aveva conosciuto la sua prima (e ormai nota) fioritura teatrale nell’Ottocento con lo Schauspielhaus, guidato dall’attrice e drammaturga Charlotte Birch-Pfeiffer.

Dal 1901 al 1921 lo Schauspielhaus di Zurigo era diretto da Alfred Reucker, che si impegnò molto nel migliorarne la qualità attraverso una compagnia stabile e ospiti di

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prima categoria. Precorrendo i tempi, Reucker inaugurò poi una sala piccola. Dal 1891 fino ad allora sia gli spettacoli in prosa che l’opera lirica venivano rappresentati nel teatro municipale (rimasto fino a oggi il teatro dell’opera), mentre con la sala in piazza Pfauen veniva creato un luogo apposito dedicato all’arte drammatica. Grazie a questi nuovi spazi la programmazione teatrale guadagnò in creatività e libertà d’azione. p. 17 Pfauen

Spingendosi ulteriormente a est fino a San Gallo, l’occhio vedrebbe (e sentirebbe spesso dire) che la ferrovia per Parigi partiva un tempo da qui e non da Zurigo. Di conseguenza, l’architettura del teatro e della Kunsthalle aveva un aspetto parigino e, altrettanto di conseguenza, il rapporto con il teatro era (ed è ancora oggi in questa città ricca di tradizioni) sicuro e insicuro di sé al tempo stesso. Ancora più a est si trova il Reno e, con esso, il confine. L’occhio deciderebbe quindi di risalire il fiume verso le montagne e, rimanendo nella Confederazione, giungerebbe infine a Coira, dove scorgerebbe un piccolo teatro professionistico a gestione interamente privata.

Oggi esiste qui anche un primo esperimento di teatro in romancio – qualcosa di semplicemente inimmaginabile allora.

IL MONTE VERITÀ E IL DADAISMO Poco prima di raggiungere la vetta, alle sorgenti del Reno, non lontano dal Gottardo, l’occhio virerebbe verso sud. Questa virata lo porterebbe nel Canton Ticino dove, soprattutto ad Ascona, noterebbe qualcosa di singolare. Qui e sul vicino Monte Verità, Mary Wigman, Rudolf Laban e altri avevano sviluppato e sperimentato una nuova forma di danza, autonoma e slegata dalla musica, la cui importanza per la storia della disciplina non potrebbe essere sottolineata abbastanza. Wigman era stata allieva di Jaques-Dalcroze. Sul Monte Verità aveva fondato assieme a Laban una scuola estiva, trasferendola poi a Zurigo, dove in quel momento lavoravano e insegnavano entrambi. Al progetto parteciparono quasi esclusivamente donne: Suzanne Perrottet, Sophie Täuber-Arp, Maja Lederer, Emmy Hennings e Katja Wulff.

Durante la guerra, la coppia di ballerini Clotilde von Derp e Alexander Sacharow aveva vissuto a Losanna per poi trasferirsi a Zurigo. Il significato centrale che la danza, forse più di ogni altra arte, assunse sul Monte Verità, anticipava un fenomeno che, in forma attenuata, avrebbe investito l’intera società settantacinque anni dopo. p. 18 Monte Verità

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A più di un decennio di distanza, il lavoro di Laban e Wigman ebbe una prosecuzione “svizzera” a Monaco di Baviera, dove nel 1930 Mary Wigman mise in scena “Totenmal”, un dramma dell’espressionista svizzero Albert Talhoff, un autore praticamente sconosciuto. Anche in Svizzera esisteva dunque un espressionismo!

Fino a Dürrenmatt non ci furono drammi svizzeri paragonabili, per gusto della sperimentazione e modernità formale, a quello di Talhoff, legittimo precursore di

“Adesso cantano ancora” di Frisch e grande atto d’accusa per le vittime della Prima Guerra Mondiale. In questo periodo Robert Walser scrisse, fra le altre cose, alcuni “drammetti”, i primi dei quali vennero rappresentati solo negli anni Settanta al teatro Neumarkt di Zurigo.

A Zurigo c’era stata una rivoluzione artistica e teatrale fondamentale, che mise in ombra quasi ogni altra cosa fatta in Europa durante quell’epoca piena di rivoluzioni artistiche, ma che, nonostante il clamore suscitato, venne praticamente ignorata dal pubblico e dal teatro professionistico. Tutto ciò prese il nome, privo di significato e divenuto poi celebre, di dada.

Emblematiche erano le esibizioni di Emmy Hennings, che a sua volta era stata sul Monte Verità. Hennings cantava, recitava (utilizzando anche delle marionette), ballava e declamava poesie sul palco.

Era un’autodidatta, e aveva una relazione con l’iniziatore del dada Hugo Ball. Nella prima serata dada allo Zunfthaus, nel 1916, lesse versi e prosa redatti da lei stessa e rappresentò tre balli dadaisti, con musiche di Ball e trucco e costumi di Marcel Janco.

Suzanne Perrottet, ballerina di formazione, rievocò molto più tardi questa esibizione di Hennings con le seguenti parole: “Se ne stava lì, vestita con un tubo di cartone dalla testa ai piedi. Il viso era una Emily Hennings maschera orrenda, con la bocca aperta, il naso schiacciato di lato e le braccia prolungate con due tubi di cartone, più piccoli, su cui erano stilizzate delle dita lunghissime. L’unica parte visibile del corpo erano i piedi nudi, che se ne stavano soli soletti in basso. Una cosa davvero impressionante e suggestiva. Ballò così. Non poteva fare altro che battere i piedi o inclinarsi tutta come un comignolo.

Nel frattempo continuava anche a parlare (le parole non si capivano, si intuivano), e ogni tanto lanciava un grido”.

Il dadaismo, la prima forma d’arte assolutamente moderna, non era stato solo inventato nella Zurigo del 1916, ma era scoppiato, per così dire, nel bel mezzo della Prima Guerra Mondiale. Fu un’esplosione della più vibrante creatività e al contempo di nuova energia distruttrice, un’arte che violava tutte le regole, e un teatro per una società in frantumi. Per la prima volta non esistevano più barriere. Si mescolavano il teatro, l’arte, la letteratura, la danza e la musica, e a nessuno dei dadaisti interessava, anche solo minimamente, cosa fosse cosa. Altrettanto poco si interessarono però gli zurighesi agli esperimenti dadaisti.

UNO SGUARDO IN AVANTI Tornando indietro e risalendo sul Gottardo, il nostro occhio prenderebbe commiato, con una lacrima di tristezza, dagli abitanti di Zurigo e Ascona. Negli anni successivi il Gottardo subì una rinnovata mitizzazione e idealizzazione come punto centrale

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della Svizzera, di cui parleremo più avanti. Per il momento, dall’alto delle montagne, è impossibile accorgersene e il nostro occhio sorvola i pochi chilometri che separano le sorgenti del Reno sul lago Toma dal ghiacciaio dove nasce il Rodano.

Scendendo lungo il corso del fiume e attraversando le città di Sierre e Sion, dove non ci sono teatri, torniamo sul lago di Ginevra e, raggiungendo la sponda settentrionale, sorvoliamo Montreaux dirigendoci verso Losanna. Qui, il Casino Théâtre (privo di sovvenzioni fino al 1900), o Théâtre de Georgette (l’Opéra di oggi), ospitava soprattutto spettacoli parigini. Completamente assenti erano i lavori di autori svizzeri. Tuttavia, nel 1918, fu qui rappresentata per la prima volta l’“Histoire du soldat” del vodese Charles-Ferdinand Ramuz, nella traduzione tedesca di Hans Reinhart e sulle musiche di Igor’ Stravinskij.

Tornando verso Ginevra e passando sopra Morges e Nyon, l’occhio avrebbe così compiuto un giro concentrico attorno a un paese del quale, quando si parla di teatro, non ci si stanca di ricordare le divisioni fra est, ovest e sud, e l’estrema eterogeneità dovuta alle lingue differenti. Nel suo volo, l’occhio avrebbe però un’altra impressione: tutto è straordinariamente variegato, ma da lassù non potrebbe affermare se i confini teatrali coincidano veramente con quelli linguistici.

L’occhio poteva vedere nei teatri che sorvolava e, con il trascorrere dei giorni e delle sere, farsi un’idea sempre più precisa di quello che succedeva al loro interno. Ciò che non poteva fare era invece leggere i pensieri della gente, degli attori e degli spettatori, e non poteva quindi dire cosa passasse per la testa di tutte le persone che si radunavano in Opéra di Losanna un teatro. Per quanto sia un occhio capace di vedere e sentire anche attraverso i muri, di spostarsi con rapidità da un posto all’alto e, addirittura, di pensare, anche così non sarebbe in grado di cogliere il mondo del teatro nel suo insieme. Solo con una tale visione complessiva è possibile raccontare veramente una storia del teatro, svizzero o di qualsiasi altro luogo.

Perché proprio questo è il teatro per il pubblico: non tanto gli edifici, gli attori, i musicisti e i vari collaboratori, gli spettacoli e le diverse forme di recitazione, i corpi sulla scena e le composizioni musicali, i palcoscenici e i costumi, quanto piuttosto la visione di tutto questo nel suo insieme. Il teatro non è infatti solo guardare e ascoltare, ma anche ricordare e immaginare, in un colpo solo e tante volte quante sono le teste di coloro che vanno e in qualche modo (in una maniera ancora oggi poco chiara) si uniscono tra loro nel teatro. È questo e soltanto questo a rendere il teatro tale: un’esperienza comunitaria che si svolge all’interno di ogni singola persona che vi partecipa.

Il presente volume lancia dunque una sfida, quella di abbracciare oltre cent’anni di sviluppo dell’arte scenica in Svizzera. Il teatro di prosa, il canto, la danza, i professionisti e i dilettanti, la scena indipendente e il teatro stabile, gli attori, i direttori 268

e i registi, e tre (se non addirittura quattro) lingue dovranno essere trattate in questo libro. Ma non importa: bisogna raccogliere la sfida e cimentarsi in questo lavoro di sintesi. Quale altro scopo potrebbe avere una storia del teatro svizzero? Anzi, diciamola tutta: vogliamo davvero rinunciare a scrivere una storia del teatro solo perché presenta tante difficoltà?

UNO SGUARDO ALL’INTERNO Cosa sarebbe stato quindi possibile esperire in questi teatri che invece l’occhio non avrebbe potuto cogliere durante il suo volo panoramico? C’era qualcosa, un’esperienza, che accomunava i teatri e i palcoscenici del tempo? Certo che sì, o perlomeno è quanto riteniamo. Il teatro era, in una parola, edificante – e lo era nel senso letterale del termine. Il teatro voleva quasi sempre trasportare o, meglio ancora, voleva (e doveva) trascinare gli spettatori sulle onde del sentimento in modo da avvincere il pubblico. I protagonisti erano eroici, a prescindere da chi fossero e da dove venissero, credevano in qualcosa e avevano una missione da compiere. C’era un qualcosa di edificante nel teatro, e l’edificazione era il sentimento più nobile dell’epoca. Il punto era che tutti lo volevano provare, perché questo era il sentimento comunitario che andava per la maggiore e che veniva automaticamente identificato con la stessa esperienza teatrale.

Quasi tutte le figure positive erano cariche di eroismo. Facevano eccezione solo la novella burlesca o altre forme di commedie popolari. Nel resto dei casi, il teatro aveva un debole per gli eroi. Qui il punto non era tanto la diversificazione artistica, quanto l’edificazione e l’elevazione dei sentimenti. Schiller, il caposcuola della drammaturgia tedesca dal carattere edificante, ebbe un’influenza enorme anche in Svizzera – non solo per il suo “Guglielmo Tell”. Anche le compagnie operistiche – le vediamo ancora oggi – erano composte da donne che soffrivano tragicamente e da uomini che lo facevano eroicamente.

Era proprio questo a far sembrare il teatro in Svizzera come qualcosa di irrinunciabile, a giustificare gli investimenti di ingenti somme, e a consolidarne la tradizione.

Il teatro aveva un compito di fronte alla comunità nazionale che si stava formando, era parte integrante dei movimenti nazionali che si andavano affermando e di un sentire comune che era considerato ancora qualcosa di prevalentemente progressista.

In Svizzera, il teatro divenne un mezzo per elevare la morale e consolidare i costumi.

Tellspiele di Interlaken p. 23

Tutto questo esisteva anche in altri paesi europei, ma in modo meno marcato, e lo stesso valeva per la Svizzera occidentale. Nella parte orientale del paese aveva invece quel tocco caratteristico di una comunità di spirito e di un’autoproclamata volontà comune – ossia un riferirsi e affidarsi gli uni agli altri – e della fede in una visione collettiva con una lunga storia alle spalle. È però interessante notare come in Svizzera l’idea di un teatro nazionale (tanto ovvia per Parigi quanto del tutto

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assente in Germania) sia stata discussa fino ai tardi anni Trenta senza mai svilupparsi veramente. L’idea svolse comunque un ruolo importante nello sviluppo storico dello Schauspielhaus di Zurigo e rimase inoltre una questione esclusivamente svizzero-tedesca, il cui punto di riferimento non era né Zurigo né Berna, ma Lucerna.

Era proprio questo eroismo al servizio dello Stato che, in Svizzera come nel resto d’Europa, le varie avanguardie (come il dadaismo) volevano abbattere e superare, mentre si ribellavano contro le forme artistiche tradizionali. Questo eroismo sembrava loro ormai vuoto e logoro. Iniziava così un’epoca che arriva fino ai giorni nostri ed è caratterizzata da forze sostanzialmente contrapposte. Ciò non riguardava solo l’arte, ma l’intera società: in Europa c’era infatti appena stata una guerra che aveva mandato tutto in frantumi.

Per la prima volta, la Svizzera era diventata un punto di riferimento per gli esuli, alcuni dei quali portarono con sé idee progressiste. Nell’ottica delle avanguardie l’arte doveva rispondere prima di tutto a se stessa anziché servire a nobilitare la società. Se proprio doveva assolvere a un compito sociale, era quello di demistificare in senso illuminista. Questa prospettiva fu cruciale per il teatro, dove l’autonomia dell’arte significò soprattutto prendere congedo dall’onnipresenza dell’idea di nazione.

Tuttavia, a partire dal 1920, era evidente che lo sviluppo complessivo della società stesse andando nella direzione opposta. La questione nazionale acquistava importanza praticamente di anno in anno. Si cominciò a esigere, e lo si fece con veemenza, che i teatri svizzeri rappresentassero spettacoli più esplicitamente svizzeri – nonostante di svizzero ci fosse poco e, laddove esisteva, non potesse aspirare a raggiungere la qualità a cui la borghesia cittadina si era abituata nei decenni precedenti.

Il livello artistico divenne allora l’argomento migliore contro l’elvetizzazione del teatro. Fu durante questo confronto che nacque quell’attenzione alla qualità ancora oggi molto spiccata in Svizzera. Si può accettare di vedere cose diverse, ma non si è mai disposti a scendere di livello.

A ogni modo, in Svizzera l’idea di un teatro svizzero per gli svizzeri non pareva solo logica, ma quasi scontata. Era una forma di populismo, ritenuta però in qualche modo urgente. Il dibattito rivelò una frattura in una società che aspirava all’unità, ossia una contrapposizione tra gli interessi in gioco (il “popolo” contro l’“élite”) che, nei termini odierni di “populismo” e “consenso democratico”, caratterizza ancora oggi la nostra cultura.

In questo contesto vennero fondate numerose istituzioni. Una data fondamentale per il vasto movimento nazionalista fu il Frontespizio, 1936 1914, quando venne inaugurato con grande successo lo Heimatschutztheater in occasione dell’Esposizione Nazionale di Berna. Il suo programma si potrebbe riassumere in un’arte dialettale locale fatta da attori dilettanti nelle grandi città. Questo teatro fu il modello di riferimento per molte istituzioni simili e proponeva una riflessione sul teatro popolare e sull’uso del dialetto in tutta la Svizzera.

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Arbeiterfestspiele, di stampo più socialista che svizzero, comparvero per la prima volta nel 1918, nell’immediato dopoguerra. Anche in questo caso si trattava di un movimento considerevole, ma tali spettacoli non raggiunsero mai l’importanza che avevano altri tipi di Festspiel. I celebri Tellspiele di Interlaken iniziarono prima della guerra, nel 1912. Quelli di Altdorf – nella Tellspielhaus in legno con 1.200 posti – esistevano già dal 1899. In Svizzera l’ultimo dramma di Schiller ebbe per il teatro un’enorme importanza anche all’inizio degli anni Venti. Il “Tell” era adatto a tutte le occasioni: lo si trovava rappresentato tanto sui palchi delle grandi città quanto nei piccoli teatri popolari di provincia, e influenzò anche le onnipresenti rievocazioni storiche. Senza che vi avesse mai messo piede, in Svizzera Schiller era ormai ovunque.

Oltre alla popolarissima versione schilleriana dell’originale mito svizzero, solo un altro dei numerosi tentativi di mettere in scena l’eroe nazionale poté rivendicare una qualche originalità e riscosse un certo successo: il “Tell” di Paul Schoeck, rappresentato per la prima volta, in tedesco svizzero, nel 1920. Il dramma era ambientato nel 1307 e, al contrario di Schiller, Schoeck celebrava la prudenza. Al centro stava la figura mite di Stauffaucher anziché quella impetuosa di Guglielmo Tell, e così mancavano pure la scena della mela trafitta e il giuramento del Grütli.

Vedere nel teatro popolare, quasi sempre dilettantistico, il vero e proprio teatro svizzero (o, come veniva chiamato, “degli Svizzeri”) era una tendenza all’epoca molto diffusa. Nella sola Svizzera tedesca esistevano ben 2.000 associazioni teatrali.

Si dava per scontato che il teatro popolare fosse tradizionalista, patriottico e campagnolo – come si pensava fosse la Svizzera autentica. Questo teatro era austero, acritico e avulso dal tempo, come se il popolo rimanesse sempre lo stesso.

Gli spettacoli affrontavano spesso e volentieri il contrasto fra città e campagna, contrapponendo continuamente la tradizione contadina al progresso metropolitano, dove quest’ultimo (visto in maniera chiaramente negativa) era fatto soprattutto di lustrini e paillettes.

Negli anni Trenta questa tendenza proseguì e si rafforzò. “Il teatro che rispecchia la nostra natura e attraverso il quale realizzare qualcosa di importante non è quello a logge cittadino e individualizzante, ma quello popolare e tipizzante, il teatro comunitario, in cui lo spettatore è portato a fare un’esperienza collettiva”, scriveva nel 1938 il giornalista, patriota e apologeta del Gottardo Oskar Beer. Si era passati dall’idea di comunità a quella di popolo, con tutti gli annessi e connessi che si pensava gli spettassero. L’esperienza collettiva teatrale era diventata una questione di popolo, escludendo quindi la borghesia che fino ad allora si era fatta costruire teatri a logge in città. Fu quella l’epoca in cui stava nascendo la difesa spirituale della nazione.

Il nostro occhio volante tenderebbe a vedere questo sviluppo in maniera positiva.

Osservando come nel teatro stesse nascendo qualcosa di profondamente svizzero, legato al territorio e ai sentimenti, alle tradizioni e ai costumi, penserebbe che fosse giusto così. È proprio questo che molti svizzeri cercano e che li unisce nel teatro.

Non si può dire che il teatro soggiacesse a una qualche ideologia imposta dall’alto,

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ma era esso stesso a svolgere una parte attiva nella nascita di una nuova coscienza svizzera. L’urgente necessità di difendere la nazione è qualcosa che risponde perfettamente allo sviluppo interno della Svizzera! L’occhio la vedrebbe grosso modo così.

Invece a noi sembra strano che la spinta a serrare i ranghi potesse essere accolta con tanta gioia. L’ostilità contro gli stranieri e la paura del diverso stavano prendendo il posto della concordia. Il senso di comunità era sostituito da una mitologica identità svizzera. Il teatro popolare veniva così edulcorato, e alla diversità subentrava l’omologazione. La difesa della patria e la purezza culturale si univano indissolubilmente l’una all’altra. In questo modo la situazione diventava alquanto complicata.

Tanto più che erano in gioco gli interessi economici (degli autori e degli attori svizzeri) e che questi ebbero un peso nel dibattito. Il popolo voleva ingaggiare autori svizzeri che il pubblico si rifiutava di vedere. Il punto, davvero paradossale, era che “il popolo” e “il pubblico” erano ovviamente composti dalle stesse persone.

In questo modo la difesa spirituale della nazione, ormai alle porte, si servì così di forme e contenuti che l’avvicinarono pericolosamente a un nemico esterno sempre più minaccioso: la Germania nazionalsocialista. Anche se non bisogna dimenticare come l’ostilità della classe politica dominante, la borghesia, fosse ancora rivolta contro il socialismo.

Oltre ai grandi Festspiele patriottici, era l’ambiente rurale – sentimentale, stilizzato e naturalistico – ad adattarsi perfettamente a questo tipo di teatro. Essere svizzero voleva dire essere semplici, schietti e rustici. Da queste premesse, come potava nascere un’arte drammatica importante e destinata a durare nel tempo? Non poteva.

Infatti nella Svizzera di allora non sorse nessuna opera drammatica degna di nota.

I gruppi teatrali proletari – piccoli, sparuti e confinati nelle città più grandi – si accostarono al cabaret, raggiungendo a volte un ottimo livello, ma da loro non ci si poteva certo aspettare opere drammatiche.

TRADIZIONI DI FESTSPIEL

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Qui vediamo un’importante tradizione teatrale svizzera, che invero affonda le radici nel tardo medioevo con le sue diverse forme di dramma religioso: la liturgia sacra, i misteri, il teatro religioso dei laici, le farse del martedì grasso, i drammi natalizi, le varie versioni dello “Jedermann” e altre rappresentazioni allegoriche. Si trattava generalmente di piccoli spettacoli locali, assistendo ai quali la comunità viveva una profonda esperienza teatrale a metà strada fra la religione e il teatro.

Diversa era la situazione nelle città di Lucerna e Einsiedeln, dove questo genere prendeva la forma dei grandi eventi. I drammi religiosi a Einsiedeln e le Passioni a Lucerna furono rappresentati per la prima volta nel 1924. A Einsiedeln il “Gran teatro del mondo” di Calderón nella traduzione di Eichendorff venne messo in scena con attori dilettanti, che esprimevano la pietà popolare, e interpreti del Freie Bühne di

Zurigo nei ruoli solisti. Il Freie Bühne partecipò inoltre alle recite scolastiche del “Tell” svolte in piazza Pfauen e a “Das Eidgenössische Wettspiel” di Edwin Arnet durante l’Esposizione Nazionale del 1939.

A Einsiedeln il palcoscenico all’aperto più suggestivo era e rimane ancora oggi il piazzale del monastero. L’idea ebbe successo, tanto che nel 1925 e nel 1930 vi furono altri spettacoli, a cui partecipò sempre un gran numero di artisti.

Da allora questo evento, imponente fin dai suoi esordi, si ripete con scadenze regolari.

Fra l’altro, l’idea di una coreografia ispirata a Jaques-Dalcroze fu interdetta dal monastero – i vescovi tedeschi non l’avrebbero mai appro- “Il gran teatro del mondo” di Einsiedeln, 1924 vata. All’inizio non era affatto chiaro come “Il gran teatro del mondo” dovesse essere concepito. La ballerina Charlotte Bara, per la quale era appena stato costruito un apposito teatro ad Ascona nei pressi del Monte Verità, vi partecipò come coreografa nel 1930. Anche in questo caso i ruoli di protagonisti vennero ricoperti dai professionisti del Freie Bühne di Zurigo. Solo Oskar Eberle, nel 1935, fece interpretare tutti i ruoli da dilettanti. Il canone interpretativo non veniva più definito dall’attore, vale a dire dalla mimica individuale, ma dalla ritualità. Era qualcosa di davvero esemplare: il teatro assumeva una forma liturgica.

“Il gran teatro del mondo” di Einsiedeln, 1935 p. 28

A Lucerna furono rappresentati, sempre all’aperto, un’imponente Passione e un dramma pasquale. Cominciati per iniziativa della Bekrönungsbruderschaft, questi spettacoli venivano ripetuti a intervalli irregolari. Dagli anni Trenta vi collaborava Oskar Eberle, un teorico e professionista del teatro allora molto celebre e vicino alle tematiche religiose, che influenzò notevolmente il movimento teatrale cattolico. Eberle intendeva sviluppare un teatro che, avvalendosi di ogni mezzo scenico a disposizione, fosse capace di dare una forma visibile alle idee religiose. Allestì drammi liturgici non solo a Lucerna, ma anche a Sarn e Zurigo. Sempre a Lucerna si batté inoltre per un teatro del festival e per un teatro popolare tradizionale, “autentico” e “nazional-popolare”. Il teatro popolare che invece non poteva tollerare era quello dei lavoratori.

Nel corso del viaggio, l’occhio vedrebbe a più riprese teatri popolari, drammi religiosi, rappresentazioni del “Tell” e altre rievocazioni storiche: in Svizzera la vita teatrale era (ed è ancora) determinata dal teatro dilettantesco non meno che da quello professionistico, ormai sempre più affermato. La massima espressione di questo tipo di teatro popolare era e rimane il Festspiel, a metà fra il quadro storico e l’educazione religiosa e patriottica.

Che si trattasse di drammi storici o religiosi, i personaggi principali, oltre a Guglielmo Tell, erano sempre Zwingli, Fues e Calvino, ai quali, con la fine della guerra (la Seconda Guerra Mondiale, s’intende), quando ci fu bisogno di riconciliazione, si

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aggiunsero Pestalozzi e Dunant. Gli elementi costitutivi di questo teatro erano (e rimangono ancora oggi) le coreografie di massa, i palchi multipli e all’aperto, gli sfarzosi costumi d’epoca, i cori, gli intrecci avventurosi, i dialoghi semplici e gli appelli altisonanti. Lo scopo era quello di unire attore e spettatore in un’esperienza collettiva quanto più ampia e coinvolgente possibile. Riflessione e distacco non erano richiesti.

Un evento tipico e ben noto in questo genere di Festspiel fu il “Volk der Eidgenossen” di Josef Konrad Scheuber. Questo dramma storico fu rappresentato nel 1933 dalle associazioni giovanili di Svitto al Bundesfeierspiel di Lucerna. Concordia e Discordia, rappresentate in termini che potremmo dire essenziali, si contendevano il favore di tre gruppi – che alla fine diventavano quattro: i contadini, i borghesi e gli operai. L’arma migliore della Discordia era il “dio denaro”: il denaro era una fonte di conflitti che mettevano in pericolo la Confederazione. A quel punto arrivava il quarto gruppo, i giovani, a invocare la Concordia. Una fratellanza nazionale, di matrice cristiana, in luogo della solidarietà rivoluzionaria. Anche in questo caso il conservatorismo del tempo ebbe la meglio.

Il tema dominante del Festspiel e del dramma storico era allora la concordia. La concordia si ricollegava alla mitizzazione della Svizzera e sembrava rappresentare la premessa indispensabile per l’esistenza di una Confederazione schiacciata a nord e a sud da due potenze pericolose: l’Italia e la Germania. In questo modo il teatro finiva per confermare in tutto e per tutto lo status quo, era conservatore, serviva all’educazione morale e cercava di produrre consenso fra i Confederati. A partecipare erano poi gli stessi autori svizzeri, peraltro senza sottacere i temi controversi. L’importante era seguire il filone giusto: i drammi che si inserivano in quello sbagliato non venivano rappresentati. Il teatro era parte di una più generale presa di coscienza politica e ideologica, e svolse un ruolo decisivo, se non addirittura centrale, in uno dei momenti principali per la formazione della mentalità svizzera.

In ciò, tuttavia, vi erano delle fondamentali differenze fra l’est e l’ovest della nazione. Nell’ottica della Svizzera occidentale il paese immediatamente confinante, la Francia, non rappresentava una minaccia. Si potevano mantenere forti legami culturali senza che ciò sollevasse un problema di identità nazionale.

Il Bundesfeierspiel del 1941, con i suoi retroscena, fu l’evento teatrale paradigmatico di questa situazione. A scriverlo sarebbe dovuto essere il drammaturgo svizzero di maggior fama e successo, anzi l’unico drammaturgo svizzero veramente noto e amato al tempo, Cäsar von Arx, che non era né un conservatore né un paladino della difesa nazionale, ma uno spirito tollerante e liberale. Ciò che rende veramente interessante il Bundesfeierspiel di Arx è proprio la sua genesi.

Al principio, una prima versione affrontava la questione, squisitamente politica e di grande attualità, del diritto d’asilo. Arx presentava una Svizzera dal volto umano e per questo il suo progetto fu respinto dal Bundesrat, che temeva di provocare Italia e Germania. Successivamente, con una seconda proposta, non meno politica, Arx perorava l’intervento dell’esercito svizzero all’estero. A quel punto un consigliere

federale si recò sgomento dall’autore per elaborare con lui una terza versione, in linea con le esigenze del momento.

In questa variante dello spettacolo, poi effettivamente realizzata a Svitto, c’erano tre distinti livelli temporali. Innanzitutto l’epoca precedente alla nascita della Confederazione, quando il problema era il diritto alla libertà e il vitto la zuppa d’avena messa in tavola dalle mogli. Poi veniva il tempo delle guerre borgognone, quando i Confederati, compiaciuti per le vittorie conseguite, si nutrivano di carne servita da signorine licenziose. Infine c’era il minaccioso presente del 1941, in cui si tornava a invocare la concordia e la vita frugale, a intonare l’inno nazionale e a mangiare zuppa d’avena. Il Bundesfeierspiel a Svitto per i 650 anni della Confederazione elvetica fu un successo straordinario: 100.000 visitatori con 1.000 interpreti.

Il Festspiel, il teatro popolare, i misteri e il dramma storico – e quindi non i drammi contemporanei o le rappresentazioni dei classici – divennero così i principali generi teatrali all’indomani del 1920. Dal punto di vista della storia degli stili letterari questi riproponevano modelli recitativi medievali e barocchi tornati in auge a partire dal tardo Ottocento. Il teatro svizzero era allora caratterizzato da un’impronta premoderna, rudimentale e volutamente dilettantesca. Generi tradizionali e ormai superati ripresero slancio. Restò una drammaturgia ripiegata su se stessa, introspettiva, austera, che si richiamava ai valori tradizionali. Una drammaturgia difensiva, non offensiva.

RICONOSCIMENTO SOVRAREGIONALE: ADOLPHE APPIA E OSKAR WÄLTERLIN A BASILEA Com’era invece il teatro professionistico dell’epoca? All’inizio degli anni Venti, l’evento più importante sui palcoscenici svizzeri di professione si svolse al teatro municipale di Basilea dove nel 1920, per l’inizio della stagione teatrale, l’attore ventiquattrenne Oskar Wälterlin mise in scena (ovviamente) il “Tell” di Schiller. Allora Basilea stava attraversando una fase critica, il sovraintendente Ernst Lert era stato congedato per i suoi “sprechi” dopo una stagione soltanto. Per far fronte al deficit venne fondata la “Genossenschaft des Basler Stadttheaters”, che assunse la gestione del teatro con un direttore ad interim.

In questo non c’era niente di strano. Infatti, nell’immediato dopoguerra, non era soltanto Basilea a trovarsi in una difficile situazione economica. L’Unione dei Teatri Svizzeri, fondata nel 1920, considerò il risanamento economico come il più urgente e importante dei propri compiti, dapprima impegnandosi – con successo – per contratti unitari sul modello tedesco, poi per l’introduzione – stavolta senza successo – di sussidi federali.

Al contempo a Basilea stava iniziando un’altra storia del teatro svizzero, una storia che non può più essere descritta dal nostro occhio volante e che segue leggi diverse

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rispetto a quelle del paese e della sua gente, del popolo e delle sue montagne. Quali poi fossero queste leggi, e se questa storia possa in generale averne, lo scopriremo forse verso la fine della nostra narrazione.

Nonostante non avesse mai diretto uno spettacolo prima del 1919, a Wälterlin venne affidata l’apertura della stagione teatrale 1920-21 di Basilea con il “Tell”. Già allora Wälterlin si rivelò un perfetto regista svizzero: accorto e ricettivo dal punto di vista artistico, nonché capace di prendere in considerazione la situazione sociale in maniera equilibrata e senza mai esagerare.

Sempre in quello stesso anno riadattò “Orfeo e Euridice” di Christoph Willibald Gluck. Successivamente fu incaricato di mettere in scena il grande Festspiel “Wettstein und Riehen”, a cui parteciparono diverse centinaia di attori dilettanti. Lo spettacolo si svolse nel 1923, per le commemorazioni dell’unificazione di Riehen con Basilea. Per inciso, nello stesso anno venne presentata per la prima volta una pièce di Bertolt Brecht in Svizzera, proprio a Basilea: “Tamburi nella notte”.

In un brevissimo lasso di tempo, Wälterlin mise in scena, ormai solo come regista, tutti i generi possibili. A partire dal 1923 iniziò a lavorare secondo le concezioni spaziali di Adolphe Appia. Appena un anno dopo, durante la stagione teatrale del 1924-25, Appia venne chiamato a Basilea per occuparsi dell’allestimento di una saga del “Ring” – un grande progetto che fu importante soprattutto riguardo all’estetica teatrale. Wälterlin aveva già collaborato come regista con Appia e si spese molto per l’innovatore scenico che era suo ospite dalla Svizzera occidentale. Tutto questo dimostra quanto fosse estremamente moderno e coraggioso. Dopo la rappresentazione del “Tristano” a Milano con Arturo Toscanini, questa fu la seconda occasione per vivere l’estetica di Appia non nell’astratta teoria ma in una rappresentazione concreta. Delle quattro parti del “Ring” solo due vennero effettivamente rappresentate a Basilea.

Le modernità delle visioni sceniche di Appia è ormai celebre. Queste non avevano più nulla dell’illusionismo tardoromantico di Wagner. Nell’“Oro del Reno” solo il Valhalla era un fondale dipinto. Le Figlie del Reno si muovevano invece sui gradini di una grande scalinata e su una pedana, secondo una coreografia euritmica, mentre nella “Valchiria” forme geometriche sovrapposte rappresentavano le pareti di roccia.

Il tesoro dei Nibelunghi era fatto con grossi “lingotti d’oro”, smussati sui lati, che i giganti Fafner e Fasolt ammucchiavano l’uno sull’altro, le Valchirie vi volteggiavano attorno in modo apparentemente casuale e pieno di grazia, il fuoco magico era suggerito dall’illuminazione di un buio cielo notturno. I dialoghi fra Wotan e Brunilde del terzo e quarto atto erano svolti davanti al sipario chiuso per concentrare tutta l’attenzione sulle emozioni dei personaggi.

Tutto questo era semplice e chiaro, ma per molti fu un po’ troppo. Come riferisce il nostro occhio, ci fu uno scandalo, che riguardò le rocce geometriche e il sipario abbassato. Alla fine dello spettacolo una parte del pubblico fece un vero baccano. Si levò la minaccia di tagliare i fondi al teatro. Nessuna replica avrebbe più dovuto aver luogo – e chiunque lo propose, ebbe successo. “L’oro del Reno” venne annullato. “La Valchiria” era invece ancora nella programmazione quando debuttò il “Prometeo

incatenato” con le scenografie di Appia. Anche questo fu un momento importante nella storia del teatro: l’ultima opera di Adolphe Appia prima della sua morte.

La bagarre teatrale scoppiata a Basilea attorno ad Appia, Wagner e Wälterlin può essere considerata un esempio paradigmatico, se non archetipico, degli scandali teatrali moderni. Più di proposito e per il gusto della polemica che perché veramente turbato nella propria sensibilità, un piccolo gruppo si organizza per disturbare uno spettacolo non gradito, mettendosi a sbraitare in nome del pubblico (che all’inizio non mostra grande interesse) allo scopo di fare quanta più pressione e confusione possibile. Tutto questo non ha nulla a che vedere con un moto popolare vero e genuino, ma riesce comunque a impressionare le autorità pubbliche confuse “L’oro del Reno”, 1934 e interessate a riportare la calma. Non si portano argomenti, basta appellarsi a una sensibilità comune presumibilmente offesa dallo spettacolo. Si tratta di un cliché populista che, allora come oggi, si serve dei medesimi espedienti.

Negli spettacoli di Appia a Basilea c’erano però altri aspetti ben più importanti: qui venivano riunite, in maniera assolutamente rivoluzionaria, l’estetica dell’est e dell’ovest, la concezione teatrale della Romandia con quella della Svizzera tedesca, e si realizzava una prima collaborazione fra un grande teatro municipale e l’estetica avanguardista.

Gli spettacoli erano nati nel periodo in cui Otto Henning era direttore. Henning supportava il modernismo e, oltre ai classici, mise in scena “Povertà” di Anton Wild­ gans, “E Pippa balla” di Gerhart Hauptmann, la prima di “I viaggiatori” di Hermann Kesser, “John Gabriel Borkmann” di Henrik Ibsen, “L’importanza di chiamarsi Ernesto” di Oscar Wilde, “Santa Giovanna” di Georg Bernard Shaw e “Hinkemann” di Ernst Toller. Provò inoltre a raggiungere un pubblico più ampio con spettacoli in dialetto e Maifestspiele, senza però riuscirci. Henning era un tipico direttore di teatro: quella tipologia progressista di sovraintendente del teatro municipale che vuole coinvolgere le diverse classi sociali.

Il successore di Henning fu Wälterlin, che diresse il Teatro di Basilea dal 1925 al 1932. Appena entrato in carica, ingaggiò attori come Werner Wolff e Walter Felsenstein (quest’ultimo anche in qualità di regista e direttore capo) e, dal 1927, Felix Weingarten come direttore d’orchestra. Wälterlin proseguì la linea di programmazione di Henning e fece mettere in scena, fra le altre cose, Bertolt Brecht, Ferdinand Bruckner, Georg Kaiser, Igor’ Stravinskij e Romain Rolland. Era la prima volta che il Teatro di Basilea godeva di una simile fama nazionale. Nel 1932, tuttavia, Wälterlin dovette lasciare: accusato pubblicamente di omosessualità, fu costretto a ritirarsi.

Dopo Wälterlin, a Basilea rimasero essenzialmente le operette e i compromessi. Di

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tanto in tanto si ebbe qualche tentativo di realizzare qualcosa di creativo e originale.

Nel 1941, ad esempio, Weingartner riadattò l’opera di “Biancaneve” sulle musiche di Schubert, con la regia di Egon Neudegg, che allora era direttore. Ma questi non riuscivano a essere molto più che eventi simbolici.

IL PFAUEN FINO AL 1938

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Nel 1938 Oskar Wälterlin (dopo una lunga parentesi a Francoforte dal 1933 al 1938, durante la quale furono rappresentati per la prima volta i “Carmina Burana” di Carl Orff) divenne sovraintendente dello Schauspielhaus di Zurigo. Quest’uomo, che stando alle descrizioni personali aveva qualcosa di contraddittorio (prudente ma coraggioso, dotato di un umorismo pungente ma al tempo stesso di grande compostezza, molto intelligente e tuttavia politicamente ingenuo), fu così protagonista del momento più importante e decisivo nella storia del teatro svizzero, diventando il direttore del teatro dell’esilio e dell’umanità in mezzo a un continente sconvolto prima dal fascismo e poi dalla guerra. La situazione che si venne a creare allora a Zurigo influenzò più di ogni altra cosa il modo di intendere il teatro in Svizzera.

Su questo momento decisivo è stato scritto di tutto – negli ultimi anni soprattutto con i lavori di Ursula Amrein. In particolare, il dibattito si è appuntato attorno al ruolo che venne effettivamente svolto dallo Schauspielhaus e all’atteggiamento che Zurigo e la Svizzera tennero nei suoi confronti. Le domande fondamentali sono due: che tipo di teatro era? Zurigo voleva o meno questo teatro? Innanzitutto si può dire che il teatro della resistenza, come venne dipinto soprattutto nel dopoguerra, fosse una semplificazione. Attorno al 1970 si fece largo una visione più disincantata, che prosegue ancora oggi nella ricerca accademica. Ciò nonostante, il nostro occhio volante continuerebbe a preferire l’interpretazione degli anni Cinquanta e Sessanta.

Riassumiamo la storia dell’istituzione. Nel 1901 Alfred Reucker aveva assunto la guida dello Stadttheater di Zurigo (l’attuale Teatro dell’Opera) e prese in affitto anche lo stabile in piazza Pfauen, un teatro ancora oggi poco appariscente, posizionato in mezzo a una fila di edifici, troppo piccolo per servire da palco cittadino e spesso dato per spacciato ma attivo da più di cent’anni. Così lo Stadttheater divenne l’Opera e il Pfauen lo Schauspielhaus, diretti entrambi da Reucker fino al 1921. L’anno prima, nel 1920, Ruecker aveva licenziato l’intera compagnia del teatro di prosa, poiché si vedeva nel Pfauen la causa dei problemi economici che allora investivano il teatro comunale anche a Zurigo. Si arrivò quasi a chiuderlo. Nel 1920, l’anno in cui propriamente comincia la nostra storia del teatro, il Pfauen non esisteva praticamente più e, nel 1921, venne scorporato dallo Stadttheater.

Più tardi vi fu un vero e proprio colpo di mano. Ferdinand Rieser, che già da tempo provava a mettere le mani sullo Schauspielhaus, cominciò con il fratello Siegfried a

comprare una quota azionaria dopo l’altra e, alla fine del 1922, divenne proprietario della maggior parte dell’immobile. Fu un’operazione davvero notevole, probabilmente l’unico unfriendly takeover nella storia del teatro. In seguito Rieser negoziò abilmente con la municipalità e nel 1926, quando scadevano i contratti di locazione, ottenne un accordo vantaggioso per dirigere il teatro con una propria compagnia.

Rieser investì somme ingenti per ricostruire a sue spese l’intero edificio. A quel punto anche Zurigo poteva dire di avere un autentico teatro di prosa.

Nel 1929 Rieser assunse anche la direzione artistica. Il teatro dell’epoca era estremamente logorante per quanti vi lavoravano. C’era una prima a settimana, spesso e volentieri teatro di boulevard, che non era certo niente di straordinario e rappresentava una sfacchinata per tutti i dipendenti, ma era redditizio. Oltre al teatro di boulevard Rieser metteva in scena un po’ di tutto: dagli spettacoli itineranti ai classici, fino ai drammi di Cäsar von Arx o Franz Werfel, il fratello di sua moglie. La compagnia stabile era eccezionale, e Rieser era molto esigente ma anche disposto a pagare bene. La storia del teatro di prosa più importante della Svizzera inizia dunque con un uomo energico, caparbio e appassionato di teatro: il classico impresario e imprenditore teatrale un po’ suonato e veramente convinto che si possa guadagnare soldi proponendo prodotti di qualità.

Ora, quello che succedeva in Germania ha sempre avuto forti ripercussioni sul teatro in Svizzera, ma quanto accadde all’inizio del 1933 cambiò radicalmente la situazione e diede nuovo slancio a Zurigo e alla Svizzera. Zurigo divenne, con Vienna e Praga, la meta prediletta dell’emigrazione. I primi esuli politici (oppositori di sinistra, ebrei, artisti) giunsero in Svizzera poco dopo la presa del potere dei nazionalsocialisti. Ben sapendo riconoscere la qualità, Rieser colse la palla al balzo e accolse molti profughi nel suo teatro con l’aiuto di Kurt Hirschfeld, che era stato fra i primi ad arrivare. Probabilmente si trattò più di una strategia per innalzare il livello artistico che di un atto d’umanità. In brevissimo tempo la compagnia teatrale zurighese raggiunse un alto profilo. Ma divenne anche più politica e più tedesca di quanto già non fosse.

Non dobbiamo però perdere di vista il contesto generale. A tal fine disponiamo di una lunga serie di resoconti, analisi e ricerche sullo Schauspielhaus di Zurigo a opera di Hans Mayer, Karl Paryla, Curt Riess, Leopold Lindtberg, Erwin Parker, Werner Mittenzwei, Ute Kröger, Peter Exinger e, infine, Ursula Amrein. A cui possiamo aggiungere anche Max Frisch. La propensione per un teatro popolare, già di per sé presente in Svizzera, era più völkisch di quanto si fosse pronti ad ammettere.

Del resto, i nazisti al potere erano visti in maniera relativamente positiva, in uno spettro che andava dalla neutralità all’adesione. Al contempo, con un misto di cortesia, aspettative di lealtà, pressioni, ricatti e boicottaggi (ad esempio: attori o cantanti tedeschi non avrebbero potuto lavorare in Svizzera se…), i nazisti intendevano legare la Svizzera al Reich, mentre nella stessa Svizzera non mancavano i tentativi di presentarne la cultura come parte di quella tedesca, con l’effetto di far apparire il paese quasi una colonia del Reich.

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Anche il teatro professionistico dovette impegnarsi nella difesa spirituale della nazione – la vera parola d’ordine di quegli anni. Ma cosa significava davvero? Il ruolo di Rieser nello Schauspielhaus era inequivocabile. Già il 30 novembre del ’33 aveva debuttato al Pfauen “Die Rassen” di Ferdinand Bruckner, con regia di Gustav Hartung, scenografia di Teo Otto e sceneggiatura di Kurt Hirschfeld. Quest’ultimo fu il primo a raggiungere Zurigo e anche il suo amico Hartung era un esule. La rete di contatti di Hirschfeld divenne fondamentale per gli attori tedeschi che stavano arrivando in Svizzera. Presto si aggiunsero lo scenografo Teo Otto – in precedenza responsabile dell’impianto scenico al Teatro Nazionale di Berlino – e gli attori Leonard Steckel, Kurt Horwitz, Leopold Lindt­berg, Ernst Ginsberg e Therese Giehse, che giunse con Erika Mann e la compagnia cabarettistica “Pfeffermühle”, ospitata dallo Schauspielhaus.

Nello spettacolo di Bruckner i problemi dell’attualità venivano rappresentati attraverso una storia d’amore. La figlia dell’industriale ebreo Helene Marx e lo studente di medicina Peter Karlanner sono “Die Rassen”, 1933 fidanzati. Karlanner diventa nazista e antisemita.

Arrivato al momento di arrestare Helene, decide di metterla in guardia e per questo viene fucilato come traditore. Il dramma semidocumentaristico è ambientato nel contesto tedesco del marzo-aprile 1933 ed è spiccatamente antifascista. Ciò nonostante, non vi furono le temute contestazioni dello spettacolo da parte dei frontisti svizzeri. A Zurigo “Die Rassen” fu un successo e venne replicato ventiquattro volte, mentre per una tournée prevista in Cecoslovacchia ricevette solo risposte negative.

Ben diversa fu la sorte del “Professor Mamlock” di Friedrich Wolf, che esattamente un anno dopo fu rappresentato come “Professor Mannheim” sotto la regia di Leopold Lindtberg. Il dramma si svolge nel reparto di chirurgia di una città tedesca agli inizi del ’33. Wolf descrive le divisioni, l’oppressione e i meccanismi repressivi che hanno seguito la presa del potere da parte dei nazisti. Il personale medico si spacca subito in più fronti e alla fine Mannheim, l’onesto dottore, si uccide con un colpo di pistola. Poco prima di suicidarsi dice a Inge, la sua assistente: “Segua un’altra via, una via nuova”, una frase che aveva un senso chiaramente comunista.

Nel dramma recitavano Horwitz, Steckel e il giovane Wolfgang Langhoff, appena giunto a Zurigo. L’entusiasmo del pubblico fu grande e il teatro gremito (con ben 42 repliche!). Tuttavia, gruppi consistenti lo ritennero sconsiderato, inelegante, tendenzioso e filocomunista, dando luogo a disordini. La Neue Zürcher Zeitung chiese “maggiore discrezione”, usando come pretesto l’argomento del “livello artistico”.

La compagnia di Ferdinand Rieser prese subito posizione a favore di attori e registi e, senza temere il confronto, non si schierò solo contro i frontisti, che parteggiavano esplicitamente per Hitler, ma anche contro la Svizzera borghese, a cui il teatro dell’emigrazione di sinistra non andava affatto a genio.

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Vennero così a delinearsi i fronti interni alla società svizzera del tempo: il teatro di sinistra contro l’identitarismo svizzero, l’antifascismo contro il frontismo. Alla base vi era il dibattito su cosa si dovesse intendere in Svizzera, dopo il 1933, con difesa spirituale della nazione. Come si poteva rimarcare un punto di vista propriamente svizzero? Cosa significavano adesso libertà e indipendenza? La politica svizzera pareva davanti a un nodo impossibile da sciogliere, e altrettanto impossibile sembrava raggiungere un compromesso.

LA PFEFFERMÜHLE E IL CABARET POLITICO Una delle prime vittime della campagna contro il teatro politico fu la “Pfeffermühle”, la compagnia cabarettistica di Erika Mann, inizialmente accolta con entusiasmo tanto a Zurigo quanto in una successiva tournée svizzera. Mann si era trasferita da Monaco a Zurigo subito nel marzo del ’33, seguita da Therese Giehse pochi giorni più tardi, e la “Pfeffermühle” fece la sua prima esibizione già il 30 settembre nella locanda “Zum Hirschen”. L’acclamata tournée proseguì tra novembre e dicembre passando per Basilea, Berna, Schaffhausen, San Gallo e Winterthur. La maggior parte degli spettatori la ritenne di ottimo livello. Invece, per gli ambienti di sinistra, non era abbastanza politica e antifascista. Fu tuttavia un grande successo, e ai primi del ’34 era già pronto un nuovo programma con un’altra tournée in Svizzera. Questo secondo programma si chiamava “Kaltes Grauen” e terminava con la canzone sul freddo. La intonava Erika Mann vestita da Pierrot, e il freddo era quello dell’indifferenza. Invece Therese Giehse, con indosso un costume rosa da bambina e i capelli dorati di Germania, cantava l’ancor più famosa canzone sulla scemenza, in cui si parlava della stupidità che celebra se stessa.

In estate seguì una tournée in Olanda e un’esibizione sul Monte Verità, dove venne elaborato un terzo programma. Questo era più politico ed esplicito dei precedenti, si intitolava “Lauter Märchen” (con favole lette ad alta voce), e alla fine Erika Mann cantava, vestita con un berretto da aviatore e un’uniforme delle SS, la canzone del “Principe del Paese di Bugie”.

Dopo il debutto a Basilea nel novembre del ’34, questo programma venne accompagnato da disordini, in parte concomitanti con quelli di Zurigo per il “Professor Mannheim”. I nazisti lanciarono una campagna contro la “Pfeffermühle” mobilitando tutte le loro forze e gli spettacoli di Erika Mann si svolsero sotto la protezione della polizia. Ciò nonostante, la “Pfeffermühle” fu la vittima numero uno delle proteste: nei cantoni di Argovia, Soletta e Turgovia fu promulgato un divieto di rappresentazione che, nel 1935, venne esteso anche a Zurigo. Alla fine dello stesso anno la compagnia dovette quindi emigrare negli Stati Uniti.

A Zurigo fu poi fondato il Cabaret Cornichon, dove in parte lavoravano le medesime persone, come Therese Giehse o Walter Lesch. Vi partecipavano anche gli

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attori dello Schauspielhaus, come Traute Carlsen, Mathilde Danegger e Heinrich Gretler, ma anche Max Werner Lenz, Elsie Attenhofer, Voli Geiler, Margrit Rainer e Zarli Carigiet. Talvolta il Cornichon viene indicato come l’erede della Pfeffermühle, cosa che però non era. Per quanto fosse considerato coraggioso, era però molto meno politico e meno critico rispetto alla Pfeffermühle: più intrattenimento che antifascismo, non “migrante” ma svizzero. “Una cosa è certa: i programmi dovevano essere profondamente svizzeri, nazional-popolari, politici e, quindi, rivolti a tutti i veri amici della libertà e dell’umanità”, scrisse a riguardo Walter Lesch. I successi diminuirono comunque con la fine della guerra e il Cornichon venne sciolto nel 1951.

Therese Giehse Nel 1938 anche Ferdinand Rieser raggiunse Erika Mann negli Stati Uniti. Prima, però, portò avanti per un po’ di tempo l’esperienza del teatro di emigrazione dello Schauspielhaus, anche se con un successo sempre minore.

Furono rappresentati per la prima volta “L’espiazione” di Hermann Broch, “Hin und Her” di Ödön von Horvath (entrambi diretti da Gustav Hartung) e “Arthur Aronymus” di Else Lasker-Schüler. Le critiche mosse in seguito, soprattutto dall’Unione degli Scrittori Svizzeri che aveva assunto posizioni frontiste, miravano a screditare Rieser come un “non-svizzero”. Si pretese che la programmazione includesse almeno otto nuovi drammi di autori svizzeri nonché attori svizzeri sul palco, e si affermò con crescente ostinazione l’esistenza di un teatro autenticamente svizzero.

Anche questa campagna ebbe successo. La distanza fra il teatro di emigrazione o “ebraico” – come veniva anche chiamato – e la popolazione svizzera, ovvero tra i diversi fronti della difesa spirituale della nazione, sembrava diventare sempre maggiore. Allo Schauspielhaus affluivano sempre meno spettatori, e la situazione si complicò ulteriormente: proclami politici non sarebbero stati più tollerati, e la polizia vietò agli autori di esprimere opinioni politiche minacciando possibili conseguenze sul permesso di soggiorno che, di norma, veniva concesso solo per un breve periodo.

LA DIFESA SPIRITUALE DELLA NAZIONE

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Sostenuta con forza dall’Unione degli Scrittori, pensata soprattutto come autodifesa, e ritenuta davvero un genuino concetto svizzero, la difesa spirituale della nazione divenne, per la politica come per il modo di intendere il teatro, l’idea e il problema principale di questi anni. Come ha osservato la storica della letteratura Ursula Amrein: “Presupponendo un concetto di letteratura che aveva al centro l’idea di nazione e che, quindi, mostrava svariate analogie con un concetto völkisch

e nazionalista di letteratura, la Società degli Scrittori riuscì a far passare i propri interessi come se fossero una necessità politica”.

L’emergere di demarcazioni ed esclusioni fu una conseguenza praticamente inevitabile. Anche la scelta delle metafore era pressoché obbligata. Si riprese con insistenza a tirare in ballo le Alpi, già da lungo tempo un elemento costitutivo dell’autorappresentazione svizzera. Perfino ai piani alti, in una comunicazione del Bundesrat alla Bundesversammlung nel 1938, il Gottardo era evocato come un “grande massiccio”, culla delle “prime leghe elvetiche” e “sorgente dei tre fiumi”. Ecco le parole testuali: “L’idea svizzera dello Stato non è nata dalla razza, non è nata dal sangue, è nata dallo spirito. È però qualcosa di grandioso, qualcosa di monumentale, che proprio attorno al Gottardo, montagna delle divisioni e passo di collegamento al tempo stesso, si sia potuta celebrare l’incarnazione umana e l’istituzionalizzazione politica di un’idea davvero straordinaria, di un’idea europea e universale: l’idea di una comunità spirituale dei popoli e della cultura occidentale! […] Richiamarci a questa autentica monumentalità, a questa autentica meraviglia, nella nostra idea di Stato elvetico, ed esserne consci nel profondo del nostro animo, è già di per sé un atto importante di difesa spirituale della nostra nazione”.

In quest’idea di Stato, nata dallo spirito e divenuta realtà sul massiccio del Gottardo, c’è qualcosa di commovente e minaccioso al tempo stesso: un aspetto tanto tradizionalistico quanto progressista, il primo dei quali si tradusse nella presa di distanza da tutto ciò che era estraneo, mentre il secondo si rivelava nel discorso del Bundesrat e nel redivivo mito della montagna con i continui riferimenti a un’idea unificante d’Europa. In questo modo la Svizzera, una comunità d’intenti nata da un atto Il Gottardo, 1790 di autodeterminazione e adesso rinsaldata dalle avversità e dai pericoli esterni, divenne un modello per il progetto unitario europeo.

Da allora il paese può essere considerato un’Europa in miniatura – e al nostro occhio questa prospettiva piacerebbe tantissimo.

Per quanto tali riflessioni, più sulla storia della mentalità che del teatro, sembrino esulare del tutto dal nostro discorso, la verità è che esse sono parte integrante di una storia del teatro svizzero, poiché la sensibilità, che si può solo ricostruire attraverso narrazioni, è il fulcro stesso dell’evento teatrale. È la sensibilità a dare infatti valore all’esperienza teatrale. Essa determina più di ogni altra cosa i moti interiori degli spettatori. L’affermazione di Lukas Bärfuss, espressa molti decenni più tardi, secondo cui i monti rappresentano la cultura della Svizzera, sarebbe incomprensibile se prescindessimo da questa storia della mentalità. Ciò detto, diventa evidente in cosa consista il vero merito dello Schauspielhaus a partire dal 1938.

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LA POLITICA GESTIONALE DI ZURIGO E L’OPPOSIZIONE DEL “TELL”

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Ferdinand Rieser non ce la fece più, vendette ed emigrò negli Stati Uniti. Così lo Schauspielhaus tornò a essere un vero teatro per azioni, di cui una quota consistente venne comprata dalla città di Zurigo dopo un’estenuante trattativa. Oskar Wälterlin, che aveva lasciato Basilea nel 1932 e da allora aveva lavorato a Francoforte, divenne il nuovo direttore. Lo scontro era stato duro: non si trattava soltanto di parecchio denaro – il teatro apparteneva ancora a Rieser – o della partecipazione di una municipalità che non intendeva affatto assumere la gestione del teatro, bensì di come far sopravvivere la compagnia e di chi l’avrebbe guidata – un ruolo per cui si presero in considerazione anche due uomini di sinistra quali Kurt Hirsch­ feld e Gustav Hartung.

La nomina di Wälterlin venne proposta dalla Polizia degli Stranieri. Lui era svizzero ma, come testimoniato dal periodo francofortese, era stato tollerato dai nazisti.

Per questa ragione la compagnia teatrale lo accolse con più perplessità che favore.

Ma qual era l’obiettivo perseguito da Heinrich Rothmund – il capo della Polizia degli Stranieri – con questa proposta? Nel 1939 scrisse: “Non vogliamo né un teatro nazista né uno di emigrazione”, un’affermazione di fatto diretta più contro gli esuli che contro i nazisti. È legittimo dubitare che Rothmund sapesse esattamente chi stesse proponendo, oppure che volesse controllare il teatro servendosi di Wälterlin. Di sicuro voleva invece dare l’incarico a uno svizzero, e voleva uno svizzero che sapesse scendere a patti con i nazisti.

La nomina di Wälterlin si rivelò un colpo di fortuna, e il sostegno che questi aveva ricevuto da Rothmund fu in seguito di grande aiuto in situazioni difficili. A posteriori si potrebbe dire che, in quel momento, accadde quasi l’impossibile. La società per azioni fondata allora esiste ancora oggi e, sebbene la compartecipazione fosse stata considerevole e salvifica, la municipalità non esercitò un’influenza determinante. La compagnia teatrale rimase composta da esuli come prima. La linea perseguita da Wälterlin permise di raggiungere un accordo su un tema ferocemente dibattuto e divenne il modello effettivo di quello che la Svizzera e la difesa spirituale della nazione avrebbero davvero potuto essere.

Prendiamo in considerazione alcuni spettacoli rappresentati tra il 1938 e il 1945: ovviamente il leggendario “Tell”, visto da mezzo milione di persone, e ovviamente la mitica “Madre Coraggio”, vista solamente da qualche migliaio di spettatori ma diventata altrettanto paradigmatica, a cui vanno aggiunte anche una rappresentazione tratta da Nestroy e, successivamente, una tratta da Čechov. Oltre ai classici non mancava neppure con Wälterlin il teatro di boulevard. A metà strada fra classico e boulevard stava il “Der böse Geist Lumpacivagabundus” di Nestroy, che debuttò il 21 dicembre 1939, quando la guerra era già iniziata con l’aggressione alla Polonia.

Il “Lumpacivagabundus” era più uno spettacolo di fine anno, leggero e capriccioso, che una tranquilla rappresentazione natalizia. Il ruolo da protagonista era interpretato dall’austriaco Karl Paryla, una star della commedia, con il dialetto viennese come tipico accento comico adatto ai giochi di parole. Therese Giehse ricopriva invece una parte secondaria, però con il distico, ormai celebre, “S’ischt alles net wahr”. Con grande determinazione, Therese Giehse aveva condensato di tutto in questa breve canzone: era infatti una chiosa sia sulla situazione politica attuale che su quella dello Schauspielhauses, nonché uno spassoso invito alla sincerità e all’onestà.

Fra gli spettacoli dimenticati di questa stagione ci basti ricordare “Zio Vanja” dell’estate del ’41. La scenografia (curata da Teo Otto) era simile a quella di una messa in scena di Stanislawski e, sotto la regia di Leonard Steckel, vi recitava un cast formidabile, composto da Wolfgang Langhoff, Therese Giehse, Traute Carlsen, Hermann Walch, Wolfgang Heinz e Hortense Raky. Sappiamo pochissimo di questa rappresentazione. Non aveva nulla di particolare o vistoso, ma si trattava di un gioco ragionato e ossequioso con la straordinaria accozzaglia dei personaggi di Čechov. Ma il punto era tutto qui: un mondo fragile e prezioso si imponeva nella riproduzione ad altissimo livello dell’universo cechoviano. È probabile che lo spettacolo si librasse come un profondo sospiro d’estate (fedele al cliché cechoviano), acquisendo però un significato specifico in quel momento e alleviando le “Zio Vanja”, 1941 preoccupazioni degli spettatori.

Lo spettacolo principale era il “Guglielmo Tell” con Heinrich Gretler (e regia di Wälterlin), che debuttò nel gennaio del ’39. Da quando Gretler aveva sollevato ondate di entusiasmo con frasi sulla libertà già nel “Götz von Berlichingen”, ormai non c’era più nessuna inibizione: durante lo spettacolo venne cantato in coro lo “Schweizerlied”, cosa che probabilmente non avvenne in maniera spontanea – come vorrebbe la leggenda – ma fu pianificata. In ogni caso, la portata politica di tale gesto in quel preciso momento dipese dal fatto che Hitler, nel 1933, avesse annoverato il “Tell” fra i suoi spettacoli preferiti e che il dramma fosse servito in Germania come modello per consolidare la Weltanschauung nazionalsocialista. In questo modo il “Tell” venne trasformato in una manifestazione teatrale antihitleriana e, anche per questa ragione, fu proibito in Germania nel 1941.

In accordo con l’idea di difesa spirituale della nazione, gli spettacoli di Wälterlin erano tutti nel segno della Svizzera e del suo mito, con le montagne, il mondo contadino e il giuramento del Rütli a formare un plesso unico. Che Gretler fosse la perfetta personificazione di questa idea patriottica era per Wälterlin del tutto evidente: “[…] come se salisse dal fondo oscuro del cuore di una nazione eternamente in attesa”, recitava il dépliant del programma. “Il Tell di Gretler è in realtà un Parsifal, il puro folle, il vigoroso figlio della natura, il diretto discendente delle montagne, forte e

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immacolato, profumato di fiori e nudo come la roccia”, scrisse giustamente Curt Riess, che in seguito svolgerà però una parte ingloriosa.

Il “Guglielmo Tell” dello Schauspielhaus di Zurigo è stato quindi uno di quegli eventi teatrali in cui accade veramente qualcosa di decisivo. Ciò non dipese solo dalla coerenza narrativa e dall’ottima qualità della rappresentazione, ma anche dal fatto che forze sociali altrimenti confuse e disperse acquistavano ordine e chiarezza. Il singolo si percepiva qui come parte della comunità. Laddove gli individui, con i loro specifici interessi, generalmente riuscivano con fortune alterne a formare una massa, in qualche modo sempre precaria, in un momento simile sembravano invece congiungersi completamente.

Emergeva un senso di unità, una voce e una volontà comune. In tali occasioni si manifesta con assoluta “Guglielmo Tell”, 1938/39 chiarezza come la forza comunicativa del teatro sia nel gruppo. Chi vide questo spettacolo pensò di sapere cosa fosse il teatro svizzero, la Svizzera e la libertà. E di capire, finalmente, cosa fosse la difesa spirituale della nazione e in che modo la Svizzera potesse porsi nei suoi confronti. Fino a questo punto il nostro occhio rimarrebbe un cronista teatrale affidabile.

Nel 1942 Heinrich Gretler però ne ebbe abbastanza: non poteva e non voleva più essere identificato con questo Guglielmo Tell. Si riuscì comunque a fargli cambiare idea, ma solo dopo che il sindaco di Zurigo decise di prendere in mano la cosa, andando a parlare con lui di persona e facendogli presente che si trattava di una questione d’importanza nazionale. Era necessario che Gretler recitasse Guglielmo Tell, nessun altro poteva interpretarlo e c’era bisogno di lui. p. 46 Heinrich Gretler, 1938/39

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Nel 1962 Heinrich Gretler ricevette l’Anello Hans Reinhart, la massima onorificenza teatrale svizzera. Per l’occasione Kurt Hirschfeld disse: “Grazie a te migliaia e migliaia di persone hanno capito cosa significano libertà, umanità e tolleranza”. Ma ancor più eloquente fu la laudatio in dialetto di Georg Thürer su cosa tutto questo avesse significato negli anni Quaranta: “Das Eigeständig isch hüt nüd das Zügig”, disse Thürer, ricordando come nel 1939 Gretler fosse rimasto fedelissimo alla propria identità svizzera. In un certo senso, grazie al “Tell” Gretler era diventato per sempre la personificazione perfetta della fedeltà dello svizzero verso se stesso.

Con il “Tell” lo Schauspielhaus passò da essere un teatro di emigrazione a un teatro svizzero. In primo luogo Wälterlin era tutt’altro che un provocatore. Semmai era borghese, illuminista, umanista e colto quanto il suo pubblico era o avrebbe voluto essere. La sua concezione del teatro scaturiva dal suo rapporto con i classici, a partire dal quale creò quell’idea di teatro che si concretizzava in sofisticate rappresentazioni tradizionali, soprattutto per quanto riguardava la recitazione e l’uso del linguaggio, e che ancora oggi mantiene una certa validità. Tuttavia, che questo

coincidesse con i valori umanistici e illuministici, e che i classici apparissero come classici della libertà, non dipendeva tanto dagli spettacoli in sé quanto della presenza di una minaccia esterna. È interessante rilevare come il teatro che avevano in mente i nazisti non fosse poi troppo diverso. Era forse più rigido, meno raffinato e di tutt’altro segno politico, ma non diametralmente opposto dal punto di vista estetico.

“Di colpo in sala non c’erano più attori e spettatori, ma una massa di gente scossa dallo spirito che aleggiava”, scrisse nel 1945 uno spettatore, Hans Mayer, in segno di gratitudine per i momenti trascorsi allo Schauspielhaus. Con passione ed eloquenza Mayer dava voce all’idea che il teatro fosse stato veramente in grado di arricchire spiritualmente lo spettatore. Non si trattava però di un fatto accidentale che avveniva quasi per caso, ma rientrava precisamente nelle intenzioni di Wälterlin che, già nel 1939, diceva di voler salvaguardare certi valori per le future generazioni.

Wälterlin faceva un teatro apolitico. Nel mondo che lo circondava questa era però una posizione politica. Non cercava l’identità svizzera nelle origini, ma nelle tradizioni, ovvero nella storia. Era apolitico, ma veniva supportato da persone fortemente politicizzate quali Kurt Hirschfeld, Wolfgang Heinz, Wolfgang Langhoff, Karl Paryla, nonché dai comunisti, che non dimenticando affatto le proprie convinzioni contribuivano a mantenere vivo lo spirito resistenziale nello Schauspielhaus.

Se poi un giorno qualcuno dovesse scrivere una pièce o girare un film su quest’epoca, una parte importante l’avrebbero sicuramente gli intrighi, le rivalità e le invidie. Senza di loro non esiste alcuna compagnia teatrale. Ciò non vuol dire che il mito della compagnia di Zurigo come circolo chiuso che si considera custode di una cultura in declino sia comunque sbagliato. Di questo gruppo facevano parte, oltre a coloro che abbiamo appena citato, anche Leopold Lindtberg, Teo Otto, Therese Giehse, Sigfrit Steiner, Mathilde Danegger, Ernst Ginsberg, Kurt Horwitz, Leonard Steckel e Maria Becker.

“La programmazione e la prassi recitativa erano semmai basate sull’idea di una difesa spirituale della nazione che provasse a conciliare la posizione della Svizzera con quella dei classici tedeschi, riuscendo così a coadiuvare il discorso identitario svizzero con l’idea di un’altra Germania”, scrive Ursula Amrein. Quest’idea divenne realtà solo grazie a Wälterlin. Per una strana ironia, le posizioni degli svizzeri poterono coincidere con quelle umanitarie solo attraverso l’eredità culturale di coloro ai quali bisognava opporsi. Esilio e identità svizzera riuscirono a coesistere solo fondendosi nell’arte.

Il discorso identitario di carattere völkisch, ossia l’idea di comunità nazionale, era cruciale anche per la Svizzera del tempo. Per molti si trattava di quella comunità che si sarebbe costituita con la difesa spirituale della nazione. In ciò il debito verso i classici non era essenziale. Orientandosi su di essi, tuttavia, lo Schauspielhaus riusciva a non soccombere alla tentazione del pensiero identitario.

Wälterlin creò un teatro svizzero “non-völkisch”. In seguito ciò parve riflettere la debolezza del classico discorso umanitario, ma allora fu cruciale. Dal punto di vista

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programmatico le posizioni erano vaghe, ma da quello pratico coglievano nel segno. “Essere zurighese è il contrario di chiudersi in se stessi”, sosteneva Wälterlin. “Oggi tutti parlano di difesa spirituale della nazione. Ma essa non deve significare un restringimento, bensì un ampliamento di vedute. Per lo spirito svizzero le montagne non sono mai state una barriera, ma vette da cui lo sguardo poteva spaziare andando alla ricerca di nuovi valori, da qualunque direzione giungessero. Questa è la nostra libertà. Ci conduce al bene più alto che la vita culturale possa creare: l’umanità”.

Ciò divenne problematico solo in seguito: Wälterlin stava infatti delineando quel classico programma umanitario che rimase in vigore a lungo dopo il nazionalsocialismo, anzi troppo Oskar Wälterlin e lungo e non soltanto in Svizzera.

All’epoca anche il teatro dialettale ebbe una sua importanza. Il primo dramma in dialetto a essere rappresentato in un teatro cittadino professionistico era stato, nel 1935, “Cesare sul Rubicone” di Walter Lesch. Questo genere raggiunse però l’apice nel 1939, con “Gilberte de Courgenay” di Bolo Maeglin, quando all’Esposizione Nazionale vennero dati sei spettacoli in dialetto, che svolsero una parte decisiva nel segnare il passaggio dal teatro di opposizione degli esuli a quello unificante degli svizzeri. Bernhard Diebold della Frankfurter Zeitung recensì positivamente il “Cesare sul Rubicone” di Lesch – una commedia sulle dittature – e per questo fu costretto a lasciare la Germania. Drammi di questo genere divennero così parte della difesa spirituale della nazione. “Si recita se stessi, si parla nella propria lingua, si ride dei propri difetti e si piange sui propri mali. Il teatro è un’arte comunitaria, democrazia vissuta dall’interno”. A partire dal secondo dopoguerra questo dramma popolare svizzero scomparve completamente dalla scena professionistica.

BRECHT IN SVIZZERA

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Non ci resta che parlare di Bertolt Brecht, con il suo soggiorno a Zurigo e la realizzazione di “Madre Coraggio e i suoi figli”, “L’anima buona di Sezuan” e “Vita di Galileo”. L’importanza che questi debutti ebbero per Zurigo viene forse sopravvalutata a fronte del loro valore per la storia del teatro internazionale. Sopravvalutati lo sono forse anche per la loro influenza su Max Frisch, che sicuramente conobbe Brecht, ma non così da vicino come si pensa, e che non rappresentò un modello per lo stile brechtiano come talvolta si suppone.

Quando nel 1940 Wälterlin ricevette per posta dalla Finlandia “Madre Coraggio e i suoi figli”, accettò immediatamente l’offerta. Questo dramma aveva lo spirito giusto per la compagnia teatrale di Zurigo: la storia commovente di una madre che sfama

sé e i suoi figli grazie alla guerra ma in quella stessa guerra finisce per perderli. Era un teatro epico, ma anche piuttosto tradizionale. La regia era di Leopold Lindtberg e Therese Giehse recitava la parte della sua vita, quella della donna senza scrupoli ma protettiva seduta sul carro delle vivande. Grazie al suo istinto materno sa cosa fare, cosa vuole, cosa le spetta e cosa no, e sa distinguere il vero dal falso ma non può cambiare il corso degli eventi. “Ma quel che ancora morto non è / sugli stinchi si leverà“.

Anche in una storia strappalacrime come questa Brecht non era melodrammatico ma lucido. Fu un grande spettacolo, sebbene Lindtberg avesse avuto solo due settimane di prove per realizzarlo. Tuttavia il pubblico non si scompose troppo. Forse la paura della guerra evocata dal dramma era semplicemente troppo grande per suscitare un grande plauso. Si ebbero solo dieci rappresentazioni. Lo stesso Brecht non riuscì mai a vedere lo spettacolo, ma l’immagine di Therese Giehse nei panni di Madre Coraggio è diventata comunque l’icona assoluta del teatro brechtiano. A “Madre Coraggio” seguirono nel 1943, sempre a Zurigo, “L’anima buona di Sezuan” e il “Madre Coraggio e i suoi figli”, 1941 tardo capolavoro brechtiano: “Vita di Galileo”.

L’“anima buona” e il “Galilei” furono messi in scena da Leonard Steckel, mentre Lindtberg stava allestendo “Madre Coraggio” a Basilea con le scenografie di Teo Otto. Shen Te e Shiu Ta erano interpretate da Maria Becker, che recitava la parte della tenera e dello spietato. Anche Gretler und Giehse erano presenti, nei panni dell’acquaiolo narratore e della ricca possidente. Ginsberg, Langhoff e Fritz Delius impersonavano gli dei.

“L’anima buona di Sezuan”, 1943 p. 50

L’alto e barbuto Steckel mise poi in scena il “Galileo” vestendo anche i panni del protagonista. Con uno stile semplice ma ben definito, interpretò la parte dell’illuminista che espone i suoi argomenti in maniera chiara e concisa. Il pubblico rimase estasiato: l’Europa precipitava nella guerra e qui c’era un uomo che poneva le domande giuste in modo forte, chiaro e deciso. Mentre in Germania i teatri chiudevano, a Zurigo si rappresentava, oltre a Brecht, Paul Claudel e T.S. Eliot. Che contrasto! A Zurigo e Basilea era ancora in vita ciò che in Germania, nel giro di pochi anni, era scomparso del tutto.

A ciò seguì il bizzarro soggiorno svizzero brechtiano, afflitto da una sorta di interdizione dal lavoro. Brecht era attratto dalla Svizzera ma non riuscì a radicarvisi, anche se il terreno era stato ben preparato dai tre debutti allo Schauspielhaus. Egli giunse in Svizzera dagli Stati Uniti nel novembre del ’47. Fra le molte persone che incontrò a Zurigo c’era Hans Curjel, il direttore del Teatro di Coira, con cui sviluppò subito subito l’idea di attualizzare sotto la propria regia l’“Antigone” di Sofocle con la

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partecipazione di Helene Weigel. Brecht era lieto di mettersi alla prova in un luogo appartato come Coira. Nonostante il divieto, nel 1948 collaborò a Zurigo con Kurt Hirschfeld, l’effettivo regista, alla prima rappresentazione di “Il signor Puntilla e il suo servo Matti”.

IL TEATRO SVIZZERO DEL SECONDO DOPOGUERRA: MAX FRISCH E FRIEDRICH DÜRRENMATT L’era di Wälterlin non si concluse affatto nel 1945, come forse sarebbe lecito attendersi. Non finì neanche con le sue dimissioni nel 1961, allorché Kurt Hirschfeld prese il suo posto per tre anni, e neppure nel 1965, quando Leopold Lindtberg subentrò a Hirschfeld nella direzione. Una rottura si ebbe solo nel 1969, con il mandato da direttore di Peter Löffler, che indicativamente durò tre mesi soltanto. Già questo dimostra quanto fosse solido quel sistema che si era andato a creare nello Schauspielhaus durante il periodo nazista, e che da allora si era progressivamente rafforzato e irrigidito. L’era di Wälterlin proseguì quindi fino al 2000. Alla cacciata di Löffler seguì una lunga fase di relativa agonia del teatro, interrotta soltanto dalla direzione di Gerd Heinz dal 1982 al 1989.

Le direzioni di Harry Buckwitz (1970-77), Gerhard Klingenberg (1977-82), Achim Benning (1989-92) e Gerd Leo Kuck (1992-99) non sono memorabili per l’innovazione, l’ispirazione, il gusto della sperimentazione e il fermento teatrale. Tuttavia, più che biasimare i suddetti direttori per questa situazione, è interessante capire le ragioni intrinseche che la determinarono. In poche parole: focalizzandosi sul passato, Zurigo non ebbe per decenni un’idea adatta ai tempi di cosa potesse rappresentare il teatro per la città.

Nel periodo fra il 1945 e il 1970 – se non addirittura fino al 2000 – gli indirizzi dello sviluppo teatrale non erano dettati dai teatri stessi, quanto piuttosto dagli scrittori, e questo valeva non soltanto per Zurigo ma per tutta la Svizzera orientale. I due più famosi erano Max Frisch e Friedrich Dürrenmatt, a cui si aggiungevano molti altri come Hansjörg Schneider, Urs Widmer, Thomas Hürlimann e infine – come ultimo rappresentante di questa tradizione autoriale – Lukas Bärfuss, solo “Quando la guerra fini”, 1949 per citare i più noti.

Lo Schauspielhaus di Zurigo era già mutato da tempo.

Appena finita la guerra, Wolfgang Langhoff, Karl Paryla e Wolfgang Heinz presero ognuno la propria strada. Altri li avrebbero seguiti: Kurt Horwitz e Ernst Ginsberg si trasferirono a Basilea, Teo Otto andò a Milano per lavorare con Giorgio Strehler.

Ben sapendo cosa sarebbe successo, Hirschfeld aveva cominciato a cercare sostituti ancor prima che la guerra finisse. Portò a Zurigo dalla Germania Käthe Gold, Gustav 290

Knuth, Will Quadflieg, Wilfried Seyfert e il regista Heinz Hilpert, causa di feroci contrasti all’interno della compagnia. Era stato forse un collaborazionista?

Sia Max Frisch che Friedrich Dürrenmatt avevano incontrato Brecht durante il suo soggiorno svizzero. Frisch non aveva avuto vita facile. Autore e architetto scrupoloso, andò molto presto in Germania e cercò di ricavarsi uno spazio durante la guerra, tra le macerie e la catastrofe morale. Nel 1944, già prima della fine del conflitto, era riuscito a diventare assistente alla drammaturgia dello Schauspielhaus. Frisch aveva allora trentatré anni e stava lavorando alla sua prima pièce, “Santa Cruz”, a cui seguì “Adesso cantano ancora”, un dramma onirico sulla guerra scritto durante il conflitto e rappresentato per la prima volta alla fine di marzo del ’45, quando il Terzo Reich stava ormai collassando su se stesso. Iniziava così una carriera letteraria che seppe porre, collegare e riattualizzare vicende personali, complessi di colpa, scene allegoriche ed esemplari con i dilemmi morali di una nazione che, pur non facendo parte degli sconfitti, doveva comunque annoverarsi fra la “manovalanza del Male”. Questi temi maturarono nel giovane Frisch già all’inizio degli anni Trenta.

Eccetto il “Trittico” (rappresentato per la prima volta a Losanna nel 1979, con la regia di Michel Soutter), tutti i drammi di Frisch debuttarono allo Schauspielhaus di Zurigo: “Santa Cruz” (1946, regia di Hilpert), “La muraglia cinese” (1946, regia di Steckel), “Quando la guerra finì” (1949, regia di Horwitz), “Oderland” (1951, regia di Steckel), “Don Giovanni o l’amore per la geometria” (1953, regia di Wälterlin, in coproduzione con Berlino), “Omobono e gli incendiari” (1958, regia di Wälterlin), “Andorra” (1961, regia di Hirschfeld), “Biografia. Un gioco scenico” (1967, regia di Noelte e Lindtberg), “Jonas e il suo veterano” (1989, in coproduzione con Losanna).

Il palcoscenico era il punto di riferimento intellettuale di Frisch, il punto di partenza del suo pensiero.

“Sta scritto”, 1947 Friedrich Dürrenmatt era dieci anni più giovane di Max Frisch, ma entrambi morirono nel 1991. “Sta scritto” di Dürrenmatt fu rappresentato per la prima volta nel 1947 allo Schauspielhaus (regia di Horwitz). Fu un grosso scandalo. A quest’opera seguirono “Il cieco” (1948 a Basilea, regia di Ginsberg), “Romolo il Grande” (1949 a Basilea, regia di Ginsberg), “Il matrimonio del signor Mississippi” (1952 a Monaco, regia di Hans Schweikart), “Un angelo scende a Babilonia” (1953 a Monaco, regia di Schweikart).

p. 54

“La visita della vecchia signora”, 1956 p. 55

Fu solo con “La visita della vecchia signora” (1956, regia di Wälterlin) che Dürren­ matt tornò a Zurigo, dove tuttavia si trattenne a lungo, mettendo in scena: “Franco Quinto” (1959, regia di Wälterlin), “I fisici” (1962, regia di Horwitz), “Ercole e le stalle di Augia” (1963, regia di Steckel), “La meteora” (1966, regia di Lindtberg) e “Gli anabattisti” (1967, regia di Düggelin). Ingaggiato dal Teatro di Basilea si trasferì nuovamente – “Ritratto di un pianeta” (1970 a Düsseldorf, regia di Erwin Axer) e “Tito Andronico” (1970 sempre a Düsseldorf, regia di Karl-Heinz Stroux) – per poi ritornare ancora a Zurigo con “Il partecipante” (1973, regia di Andrzej Wajda), “La

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dilazione” (1976, regia di Kazimierz Dejmek) e “Achterloo” (1983, regia di Heinz).

I debutti di Frisch e Dürrenmatt, rispettivamente tra il 1945 e il 1967 e tra il 1947 e il 1983, sono gli eventi cruciali della storia del teatro svizzero di quegli anni. Le prime di “Andorra” e “I fisici”, presentate a breve distanza l’una dall’altra nella stagione teatrale 1961-62, durante la direzione di Hirschfeld, furono il momento culminante. Successivamente Frisch scivolò sempre più nella parte del grande outsider vigile e cosciente.

Dürrenmatt, invece, si concentrò sull’attività di regista teatrale fino a quando nel 1972, all’apice della sua carriera, rifiutò la direzione dello Schauspielhaus di Zurigo.

Il fatto che i due, così diversi fra loro – Dürrenmatt, il prometeico poeta universale e bizzarro catastrofista, e Frisch, il meticoloso poeta del rapporto fra io e coscienza – siano molto spesso citati assieme, si può ben spiegare a partire dal ruolo che avevano ricoperto in Svizzera. Entrambi mantenevano vivo il lato buono della tradizione e rispecchiavano l’istanza morale della Svizzera.

Quanto ambedue siano stati influenzati da Brecht, e quanto si siano distinti da lui (ovvero quale ruolo avesse svolto per loro l’altro fondamentale drammaturgo del tempo, Samuel Beckett, dopo che Werner Düggelin l’aveva incontrato a Parigi) è un tema molto studiato e rimane una delle questioni centrali nella storia della drammaturgia. p. 56 “Andorra”, 1961

Il debutto dell’“Andorra” di Frisch ricevette un plauso smisurato. La vera provocazione contenuta nel dramma, ovvero che chiunque può essere antisemita, passò però in secondo piano. Per quanto gli Svizzeri potessero essere coinvolti, non erano considerati colpevoli, e pertanto non dovevano affrontare le proprie responsabilità.

E anche il senso di colpa tedesco sembrava trovare conforto nella forma allegorica del dramma. Friedrich Dürrenmatt contribuì a creare un clima ostile attorno allo spettacolo. Aveva intuito quanto fosse innocuo? Sapeva che “I fisici” avrebbero avuto successo, ma non tanto quanto “Andorra” di Frisch? Un po’ di ragione l’aveva comunque: non tutto si lascia estrapolare dalla storia e appianare nell’allegoria.

“I fisici” di Dürrenmatt, che debuttò quattro mesi dopo, prendeva di mira l’attualità ed ebbe un successo travolgente. L’acceso dibattito attorno a questo testo si appuntò sia sul tema della minaccia atomica sia, soprattutto, sulla forma impeccabile, quasi matematica, che Dürrenmatt aveva ideato per la messa in scena. Il vero punto era: può un’opera essere realizzata in maniera tanto perfetta?

RITORNO A ZURIGO

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Già nel 1950 era chiaro quale fosse il clima politico al quale lo Schauspielhaus doveva sottostare: durante la direzione di Wälterlin venne annullata un’“Opera da tre soldi”; l’anticomunismo era diventato una clausola vincolante. La storia dei direttori (di fatto solo uomini) dello Schauspielhaus di Zurigo dopo Wälterlin, quindi dal 1961 al

2000, appare invece insignificante e marginale, e può essere raccontata con dovizia di particolari cominciando dalla breve prosecuzione dell’eredità di Wälterlin da parte di Hirschfeld, che fu il vero intellettuale del periodo d’oro. Hirschfeld inaugurò il suo breve incarico da direttore con la prima di “Andorra” e “I fisici”, ma non riuscì più a replicare successi simili. Morì tre anni più tardi.

Come racconta ad esempio Werner Düggelin, Hirschfeld era un uomo straordinario, ma si può biasimarlo per aver celebrato solo il passato. Durante la sua direzione, si rifiutò di rappresentare “Il Vicario” di Rolf Hochhuth, una pièce che, secondo l’opinione di molti, si sarebbe adattata perfettamente allo Schauspielhaus, ma che Hirschfeld trovava semplicemente troppo brutta. Lo spettacolo venne ovviamente presentato a Basilea, che nel dopoguerra era senza dubbio il palco più progressista.

Sotto la direzione di Leopold Lindtberg lo Schauspielhaus divenne a tutti gli effetti quel palcoscenico per star e spettacoli di successo che non era mai stato ma avrebbe voluto essere. Il teatro fu accusato di sperperare denaro. In effetti si era adagiato sugli allori e la sua frenetica attività girava a vuoto su binari già rodati. Alla fine anche gli zurighesi ne ebbero abbastanza: l’appellativo ingiurioso di “locale notturno” venne coniato allora. Nello stesso periodo vi fu il trionfo di Dürrenmatt, grazie all’ottima recitazione della “Meteora” nel 1966, e il congedo dal teatro dello scrittore Max Frisch.

“Meteora”, 1966 p. 57

Dopo “Andorra” Frisch si era messo alla ricerca di un nuovo stile drammaturgico e, a suo avviso, l’aveva trovato nel procedimento di variazione usato in “Biografia. Un gioco scenico”. Peccato che non interessasse a nessuno. Lo scontro con Rudolf Noelte, il regista del debutto, scatenò invece un putiferio. Noelte continuò a rimaneggiare il pezzo finché Frisch non ne ebbe abbastanza. La prima venne annullata, il debutto rimandato, la messa in scena affidata a Lindtberg, e Noelte e Frisch rimasero invischiati per anni in una causa legale che ancora oggi ha valore nelle dispute sul diritto d’autore. Frisch ebbe la meglio, ma l’insuccesso dello spettacolo lo colpì duramente, facendogli perdere ogni gusto per il teatro.

Appartiene allo stesso periodo la leggendaria disputa letteraria su Emil Staiger dopo il suo discorso allo Schauspielhaus nel 1966. I primi scontri con la “Biografia. Un gioco scenico”, 1967 polizia si ebbero già nel 1967, dopo un concerto dei Rolling Stones a Zurigo, a cui nel 1968 seguirono i cosiddetti Globuskrawalle a margine di un concerto di Jimi Hendrix. Già allora il problema ruotava attorno a un “centro giovanile”. La scena culturale iniziò a dividersi: da una parte lo Schauspielhaus culturalmente conservatore (ossia un organo dell’establishment non troppo diverso dall’Opera) e, dall’altra, una nuova generazione con idee nuove.

Le trattative per affidare la direzione di Zurigo a Benno Besson fallirono (vedi pag. 298). Dopo una stagione teatrale ad interim nel 1969-70, il nuovo direttore divenne Peter Löffler, con cui si sarebbe davvero voluto ridare slancio al teatro, ma

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che dopo tre mesi soltanto non era già più in carica. L’arrivo di Löffler coincise con quello di Düggelin a Basilea. Vi furono spettacoli eccezionali che, per come racconta talvolta, impressionarono positivamente Christoph Marthaler. La novità era che Löffler, ma soprattutto il capo drammaturgo Klaus Völker, erano portati più allo scontro che al dialogo.

La programmazione era piuttosto marxista, e c’era diffidenza tra la vecchia e la nuova compagnia, dove recitavano Jutta Lampe, Edith Clever e Bruno Ganz.

C’erano anche gli spettacoli di Peter Stein, memorabili ancora oggi, fra cui spiccava “Early Morning”, un pezzo assolutamente irriverente, ma che non venne visto da nessuno: l’establishment non ne volle sapere e la sinistra non andava per principio allo Schau“Early Morning”, 1969 spielhaus. Sensazionale fu l’interpretazione di Bruno Ganz, con la sua voce languida, sensibile e passionale, e il suo timbro tanto svizzero quanto internazionale. In quel momento la Svizzera fu di nuovo all’avanguardia nell’evoluzione estetica del teatro.

In un’occasione Löffler disse a proposito del teatro dell’esilio: “A Zurigo la situazione degli attori poteva essere definita felice solo in quanto unica alternativa a Theresienstadt”. Era inevitabile che una simile esternazione suscitasse proteste. Ancor più significativo è però il fatto che nelle reazioni contro Stein e Löffler emergesse quanto Zurigo pensava dello Schauspielhaus, le illusioni in cui si era adagiata e in cui voleva continuare a cullarsi.

IL TEATRO DI PROSA NELLA ROMANDIA DAL 1920 AL 1970

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Da alcuni decenni nella Svizzera occidentale si è soliti raccontare la propria storia teatrale in tutt’altro modo, in una maniera molto specifica e completamente diversa da quella del teatro orientale. Questa narrazione suona un po’ come una leggenda e sembra quasi un miracolo. Secondo questa leggenda, la vita teatrale locale aveva smesso da tempo perfino di essere il pallido riflesso della scena francese. Gli spettacoli dalla Francia erano tutto quello che c’era da vedere e di professionale c’erano solo le agenzie di mediazione.

Poi, dopo la Seconda Guerra Mondiale, il teatro aveva sorprendentemente cominciato a germogliare. Almeno così racconta Géo H. Blanc nello “Schweizer Theaterbuch” del 1964. Dopo il lungo periodo di aridità, nel corso dei sedici anni successivi la situazione era effettivamente rifiorita, come ricordava nel 1980 – con un pizzico di orgoglio e soddisfazione – l’attore e speaker radiofonico Paul Vallotton, in un libro sul teatro degli anni Settanta intitolato “Das Theater – unsere Welt. Le théâtre – notre

monde”. Nella Svizzera occidentale il racconto dei primi tre quarti del secolo scorso suona ancora oggi allo stesso modo.

Blanc e Vallaton provenivano entrambi dal Canton Vaud e conoscevano tutto quello che c’era da sapere sul teatro della Svizzera occidentale. La loro versione dei fatti ci dice tuttavia solo una parte della verità. Poiché Losanna e Ginevra avevano all’epoca una troupe professionistica soltanto, Blanc e Vallaton trascurarono quelle tradizioni esistenti che avevano reso possibile la rifioritura del teatro. Infatti il teatro locale aveva già una sua storia: al Théâtre municipal di Losanna lavorava dal 1932 Jacques Béranger, che aveva cercato di realizzare una sua programmazione teatrale e operistica con una piccola compagnia di attori e ballerini, e altrettanto aveva fatto a Ginevra Ernest Fournier dal 1913, dopo aver lavorato alla Comédie.

Dall’Ottocento esisteva a Ginevra il Grand Théâtre, al quale Fournier aggiunse la Comédie nel 1909-13. In fin dei conti la Comédie era stata a lungo il teatro dei Pitoëff, vi aveva lavorato il famoso Jacques Copeau, e anche Giorgio Strehler, che aveva trascorso la Seconda Guerra Mondiale in esilio in Svizzera, vi aveva messo in scena alcuni spettacoli. Insomma, una tradizione esisteva indubbiamente. Esisteva inoltre, come un faro isolato, la celebre Fête de Vignerons di Vevey, un grande evento teatrale e folcloristico che ricorreva ogni venticinque anni. Ed esisteva il Théâtre du Jorat di Mézières (vedi pag. 264), dove all’epoca ogni due o tre anni si facevano spettacoli per alcune settimane. Riassumendo, c’erano un teatro popolare istituzionalizzato, un teatro di prosa, l’opera e, infine, un teatro d’arte di matrice parigina.

Vi era pure un’importante tradizione musicale: esisteva già l’Orchestre de la Suisse Romande, Stravinskij aveva lavorato sul lago di Ginevra, così come Čajkovskij e Richard Strauss, e qui abitarono compositori come Heinrich Sutermeister e Camille Saint-Saëns. A Ginevra aveva vissuto la coppia di ballerini Alexander Sacharow e Clotilde von Derp, o di pittori quali Marianne von Werefkin e Alexej von Jawlensky.

Sul lago di Ginevra si riunivano artisti avanguardisti europei influenzati, in genere, dall’arte russa o parigina. Nel teatro questo sviluppo trovava un corrispettivo ideale nei Pitoëff, i quali avevano frequentato i corsi di Jaques-Dalcroze. A partire dal 1914 George e Ludmilla Pitoëff organizzarono una propria compagnia e iniziarono a rappresentare a Givevra Claudel, D’Annunzio, Ibsen, Strindberg, Synge, Shaw, Maeterlinck, Ostrowski e Čechov.

Dal 1925 in poi fu la radio a dare paradossalmente un contributo significativo – come più tardi farà la televisione – allo sviluppo di un influente teatro di prosa nella Svizzera occidentale. Gli attori, gli autori e, successivamente, anche i registi trovarono nella radio una fonte di sostentamento. Era un ampliamento delle possibilità di guadagno che assicurava un’esistenza professionale autonoma dando l’opportunità di riscoprire e reinventare il teatro.

Furono fondati piccoli teatri indipendenti che all’inizio erano oasi d’entusiasmo e voglia d’esprimersi: a Ginevra il Théâtre de Carouge (1958) e il Nouveau Théâtre de Poche (1962); a Losanna lo straordinario Théâtre des Faux-Nez (1960). Erano, per

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così dire, teatri creati sul momento, che però svilupparono presto una propria programmazione e diedero vita a una propria compagnia. La nascita di qualsiasi teatro è caratterizzata da un pizzico d’ingenuità, e ne consegue che la maggior parte di essi non duri a lungo. Invece questi teatri si professionalizzarono e, successivamente, ottennero delle sovvenzioni, dando avvio a un percorso che continua tutt’oggi.

Dopo Fourier e i Pitoëff, la figura più famosa e influente, ma certamente non l’unica, era allora Charles Apothéloz. Nel 1948 un gruppo teatrale studentesco aveva rappresentato a Losanna “I nasi finti” di Sartre, in cui tutti, incluso Apothéloz nei panni del re, indossavano nasi posticci a punta e una specie di rete in testa. Per una volta si invertì la tendenza: il gruppo venne invitato a Parigi, dove lo spettacolo ricevette addirittura un premio. Da quel momento il gruppo divenne un’istituzione, che prese il nome dallo stesso evento inaugurale: Compagnie des Faux-Nez, la cui principale figura artistica fu Apothéloz.

Nella concezione teatrale di Apothéloz – ed era qualcosa di abbastanza eccezionale, possibile solo in tali circostanze – il teatro popolare conviveva con il teatro d’avanguardia, completamente nuovo e assurdo, di lingua francese: si facevano tournée in Svizzera occidentale assieme al teatro popolare del Canton Vaud, mentre a Losanna veni“L’ispettore generale”, 1977 vano rappresentati drammi di Tardieu, Beckett e Ionesco. A questi si aggiunsero presto le traduzioni di spettacoli della Svizzera tedesca. Era un’impresa tanto aperta e variegata quanto ambiziosa – nonché coronata dal successo.

La tradizione cominciata con il gruppo di Apothéloz proseguì anche in forma istituzionale. Lui stesso divenne direttore artistico, nel 1959, del Département dramatique des Théâtre municipal di Losanna, da cui nacquero il Centre Dramatique Romand e, nel 1964, il Théâtre Vidy-Lausanne – oggi il teatro di prosa più grande e importante della Svizzera occidentale. Apothéloz rimase comunque attivo su tutti i fronti. Nel 1977 assunse la direzione della Fêtes des Vignerons, mentre in precedenza aveva realizzato “L’ispettore generale” di Gogol e “George Dandin” di Molière come spettacoli popolari nella grande sala del Théâtre de Beaulieu, peraltro già allora con biglietti d’ingresso volutamente ridotti. L’apice della sua carriera fu probabilmente il 1964, quando presentò “Un jour en Suisse”: un’Assemblea Nazionale durante l’Esposizione Nazionale Svizzera. Apothéloz era davvero un campione dell’eclettismo.

C’erano state però anche altre figure che avevano influenzato il teatro della Svizzera occidentale del tempo. Per esempio il regista Philippe Mentha, nato a Ginevra nel 1933, oppure François Simon, anch’egli nato a Ginevra nel 1917, un attore estremamente versatile che aveva fatto molta esperienza all’estero, fra l’altro dai Pitoëff.

Al Théâtre des Champs-Élysée, nel 1946, Simon aveva recitato ne “L’histoire du 296

soldat” di Stravinskij-Ramuz. A Ginevra lavorò alla Comédie e nel 1948 inaugurò con un monologo di Čechov il primo Théâtre de Poche, dove interpretò diversi ruoli. Recitò anche in gruppi dell’epoca oggi dimenticati – per esempio nella Compagnie de la Sainte-Grégoire di Jean Kiehl – e fondò lui stesso la Compagnie de l’Avant-Scène.

Quando nel 1957 Simon interpretò l’Amleto, Philippe Mentha faceva da assistente.

In seguito i due furono tra i fondatori del Théâtre de Carouge, e anche qui lavorarono assieme fin dall’inizio. La prima produzione fu “La Nuit des Rois” (“La dodicesima notte”) di Shakespeare. Simon divenne direttore e interpretò ruoli importanti in numerosi drammi classici e contemporanei. Dopo di lui il direttore del Carouge divenne Mentha, che nello stesso periodo fondò anche il Théâtre Meleau-Kléber.

Tra gli altri personaggi importanti vi è stato William Jacques (nato nel 1917 a Ginevra) che, come Simon, aveva lavorato con i Pitoëff e, assieme a Simon, aveva fondato durante la guerra la Compagnie des Cinq. Per un breve periodo Jacques fece anche parte dei Faux-Nez, la compagnia di Apothéloz. Nel 1962 Richard Vachoux (nato nel 1932 a Ginevra) divenne il direttore del secondo Théâtre de Poche, il Nouveau Poche, riscuotendo un grande successo: oltre 20.000 spettatori annui in una sala da 115 posti – davvero strabiliante. Nel 1972 collaborò con la Comédie, dove si alternavano spettacoli parigini a produzioni proprie, prendendone la direzione nel 1974.

Non diverso fu il percorso del regista François Rochaix (nato a Ginevra nel 1942) che, nel 1963, fondò e diresse il Théâtre de L’Atelier, sempre a Ginevra. Nel 1972 questo teatro si associò al Carouge, e Rochaix entrò a far parte di un quadrumvirato direttivo finché, dal 1975 al 1981, non divenne l’unico direttore del Carouge, nel quale integrò l’Atelier.

Nel medesimo periodo Rochaix tentò di creare una compagnia stabile – un sogno accarezzato più volte, e ancora oggi discusso per la nuova Comédie o vagheggiato per il Théâtre Populaire Romand. Quindi, senza alcuna ombra di dubbio, una scena teatrale locale esisteva, e si trattava di una tradizione autonoma nata alla vigilia e “Les Juifs”, 2011 durante la guerra.

Situato in un quartiere che, in epoca calvinista, si trovava fuori dalle porte cittadine e vantava un’ininterrotta tradizione nell’intrattenimento, il Carouge divenne il principale concorrente della Comédie. In un certo senso, per decenni questo teatro rimase saldamente nelle mani di un’unica persona. Nel 1981 Georges Wod, che qui aveva lavorato come attore dal 1960 ed era stato membro del quadrumvirato direttivo, ottenne la direzione mantenendola fino al 2002, quando Rochaix riprese in mano le redini. In questa fase il Carouge superò talvolta i 10.000 abbonati!

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BENNO BESSON: IL TEATRO MONDIALE SVIZZERO

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Una biografia altrettanto interessante per la storia contemporanea è quella del più influente regista teatrale della Svizzera occidentale del tempo: Benno Besson, nato nel 1922 a Yverdon-les-Bains (dove visse Dürrenmatt e dove il teatro porta oggi il suo nome), che nel 1946 aveva visto a Zurigo uno spettacolo di Brecht – di cui, nello stesso anno, mise in scena a Yverdon un rifacimento del libro per ragazzi “I tre soldati” –, conoscendolo poi personalmente a Zurigo nel 1947. Da quel momento in poi Besson uscì per un bel po’ dal campo visivo svizzero, andando a lavorare al Berliner Ensemble con Brecht.

Nel 1954 il Theater am Schiffbauerdamm – la nuova sede del Berliner Ensemble, inizialmente ospitato dal Deutsches Theater – non venne inaugurato da Brecht con un proprio spettacolo, ma con il “Don Giovanni” di Molière diretto da Besson che, nel 1952, aveva elaborato una propria versione del testo (cosa che in questi anni aveva appreso da Brecht) già messa in scena a Rostock. “Durante le prove (nel poco tempo a disposizione, quattro settimane) cercai di indurre gli attori a recitare in maniera semplice, facendoli recitare le scene già durante le prove dei movimenti”. A Brecht la rappresentazione piacque talmente tanto che affidò a Besson uno spettacolo a Berlino, quello che avrebbe inaugurato il Berliner Ensemble. Brecht era terribilmente affascinato dagli aspetti divertenti e scanzonati del lavoro di Besson: : “fluida eleganza e ironica leggerezza”, come disse. Da allora questa divenne l’essenza dello stile registico di Besson, apprezzato in tutta Europa.

Besson lasciò il Berliner Ensemble nel 1958, due anni dopo la morte di Brecht.

Nel 1961, su chiamata di Wolfgang Langhoff, andò al Deutsches Theater di Berlino Est, dove fra l’altro mise in scena “La pace” di Aristofane rivista da Peter Hacks, “I due gentiluomini di Verona” di Shakespeare, “Il Tartuffo” di Molière, “Il drago” di Evgenij Schwarz ed “Edipo tiranno” di Sofocle – tutti spettacoli che hanno fatto la storia del teatro. Lo stesso vale per le sue rappresentazioni alla Volksbühne di Berlino, dove Besson divenne prima direttore artistico (nel 1969) e poi sovraintendente (nel 1974). Besson influenzò notevolmente il panorama teatrale di Berlino Est e fu una delle maggiori figure del teatro europeo, mettendo ripetutamente in scena Brecht, Molière, Shakespeare e pure “Il re cervo” di Carlo Gozzi. Inoltre, la Volksbühne di Berlino divenne allora un luogo di ritrovo della città grazie all’allestimento dei cosiddetti Spektakel, che si impadronivano dell’immenso edificio con una buona dose di irriverenza.

Besson allestì per la prima volta uno spettacolo in Svizzera nel 1962, al Théâtre Municipal di Losanna. Si trattava di “Sainte Jeanne des Abbatoirs” (“Santa Giovanna dei Macelli”) di Brecht, che Besson aveva già messo in scena a Rostock, come aveva fatto per il “Don Giovanni”. Leyla Aubert recitava nella parte di Jeanne Dark e Paul Pasquier in quella di Mauler. Allora anche la Svizzera occidentale cominciò a rendersi conto di contribuire alla storia del teatro europeo.

Dal 1967, mentre si svolgevano le trattative nella Repubblica Democratica Tedesca, vi furono tentativi di portare Besson a Zurigo come direttore dello Schauspielhaus – ma l’operazione andò a vuoto.

Tuttavia, nel 1969, Besson allestì a Zurigo un vero e proprio debutto di Brecht: “Turandot o il congresso degli imbianchini”. Fu un evento sensazionale e uno spettacolo turbolento che, ciò nonostante, riaffermò l’immagine stilizzata dello Schauspielhaus come palco dei debutti brechtiani.

“Turandot o il congresso degli imbianchini”, 1969

GINEVRA CITTÀ DELL’OPERA I ginevrini sostengono che la loro sia una città della lirica e non della prosa. Dicono anche che nella Svizzera romanda l’aspetto rappresentativo ed estetico (nel senso di bello) del teatro venga apprezzato più che altrove. L’occhio volante sarebbe pienamente d’accordo con questa tesi. Continuiamo a restare nell’ovest ma cambiamo ambito e, passando dal teatro drammatico all’opera, riprendiamo ora a raccontare la nostra storia cominciando dall’attualità.

A capo del Grand Théâtre si trova, dal 2019, lo zurighese Aviel Cahn, giunto da Anversa e diventato famoso nelle Fiandre come rinnovatore del teatro lirico. Sebbene Cahn non lo ammetta esplicitamente, è evidente che si sta battendo affinché l’Opera di Ginevra diventi il maggiore teatro della Svizzera. La spinta innovatrice dell’Opera di Ginevra è peraltro l’espressione più tangibile di uno slancio che coinvolge l’intera città. Il teatro ginevrino è in fermento come non mai dai tempi di Voltaire.

I primi risultati di Cahn sono molto promettenti. Ha aperto la stagione con “Einstein on the Beach” (musiche di Philipp Glass), finora conosciuto soprattutto nella prima versione di Bob Wilson. A Ginevra Daniele Finzi Pasca (vedi pag. 340) lo ha trasformato in uno spettacolo grandioso, magico e idealistico – allontanandosi non tanto da Wilson, quanto semmai dall’opera “classica”. Ma la voglia di rinnovare non si è fermata qui. Cahn ha messo subito in chiaro di non voler affatto seguire lo stile tradizionale e classicheggiante che finora ha dato notorietà a Ginevra, ma un modello basato sull’apertura mentale, sulle interconnessioni e le sperimentazioni. I suoi spettacoli, messi in scena da Luk Perceval e Jossi Wieler, sono molto di più che musica e immagini, si tratta di progetti ben congegnati, che non sono solo opera, ma anche teatro al passo con i tempi.

Tutto quanto viene realizzato a Ginevra aspira al massimo livello. In questo modo l’attività stagionale (a Ginevra) e il teatro di repertorio (a Zurigo) – oppure, per usare termini fuorimoda (se non del tutto antiquati), il sistema teatrale neolatino e quello germanico – si contrappongono nuovamente in maniera esemplare. Inoltre non

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bisogna dimenticare che a Ginevra esiste una forma particolare di finanziamento: i dipendenti fissi sono retribuiti dalla municipalità, mentre una fondazione paga gli artisti che vi lavorano temporaneamente.

Quindi adesso è Ginevra o Zurigo la città che primeggia nella lirica in Svizzera? Per quanto possa suonare infantile, l’idea di una competi“Einstein on the Beach”, 2019 zione non è poi così pessima per metter in moto nuove energie. Il confronto sarà probabilmente lungo e faticoso, ma lo zurighese Cahn sembra voler mettere sul serio in discussione le certezze dell’Opera sul lago di Zurigo.

In precedenza, l’attività operistica ginevrina era stata trasferita per tre anni, dal 2016 al 2019, in un teatro provvisorio, chiamato Opéra des Nations, davanti all’Ufficio delle Nazioni Unite. Strano a dirsi, ma questo fu già di per sé un cambiamento, e rappresentò più una ventata di novità che una limitazione, dando all’opera, già prima dell’arrivo di Cahn, ciò che le mancava più di ogni altra cosa: il giovane pubblico. A Ginevra si replicò quanto successo a Zurigo, dove la Tonhalle Maag aveva portato un po’ d’aria fresca. Tuttavia, stando al direttore di allora, Tobias Richter, fu il centenario Théâtre du Jorat di Mézières a fare da modello per la struttura in legno dell’Opéra des Nations.

Nel frattempo, la ristrutturazione del Grand Théâtre era costata alla città di Ginevra settanta milioni di franchi (una somma del tutto irrisoria e straordinariamente contenuta per uno di Francoforte, se posso permettermi una riflessione personale, dove il costo dei lavori per ristrutturare il teatro di prosa e quello lirico è stimato in oltre 800 milioni di euro). Il vecchio edificio restaurato è magnifico, ma la platea è rimasta nello stile scarno di quando fu costruito fra il 1951 e il 1962, stridendo eccessivamente con lo sfarzoso rivestimento esterno, rimasto inalterato, e il lussuoso foyer.

Gli ottocento metri quadri di spazio aggiuntivo per le prove e i locali di soggiorno che si trovano nel seminterrato sono invece eccezionali.

Oggi come un tempo, l’Opera resta quindi nella Place Neuve – ma più splendente di prima. Lucenti iscrizioni (“Tragédie”, “Poésie lyrique” e “Comédie”) irradiano nuovamente con il loro aureo programma gli occhi del visitatore. Ma cosa ci dicono oggi simili iscrizioni? A Ginevra questa domanda viene posta in maniera provocatoria. Sicuramente non quello che significavano nel 1879. Ma allora cosa? Aviel Cahn è in cerca di una risposta.

Ben altra impressione suscitano invece le quattro sculture poste all’ingresso principale dell’Opera ginevrina: la tragedia, la danza, la musica e la commedia. Stanno sotto la pioggia o i raggi del sole, strane e senza tempo, e restano uguali a se stesse, come se fossero state costruite per l’eternità.

Nel 2019 Tobias Richter coronò i dieci anni trascorsi da direttore e committente ginevrino con un’accurata rivisitazione del “Ring” di Dieter Dorn – già di successo 300

nel 2013 – con una messa in scena purista, alla maniera dei vecchi maestri, e un’estetica senza tempo quasi da “théâtre pur”: uno spazio scenico vuoto a dare la misura delle cose. La tetralogia cominciava e terminava su un palco spoglio. Trattandosi di Wagner e, soprattutto, del “Ring”, era questo un messaggio forte. Tuttavia suonò anche come la fine di un’estetica teatrale che era stata dominante per decenni – e, detto per inciso, mostrava inoltre uno stretto legame con una costruzione spartana come quella del Théâtre des Nations.

“Qui da noi la bellezza non ha mai un senso negativo”, dice il ginevrino Tobias Richter a proposito della sua città, riferendosi alla commistione fra arte della seduzione, fascino, qualità ed esigenze estetiche. Così era sempre stato, rappresentando un credo implicito della città e determinando l’essenza della sua programmazione. C’era inoltre una moltitudine di stili registici diversi: Damiano Michieletto, Emma Dante, David Bösch, Christof Loy, “Il crepuscolo degli dei”, 2019 David McVicar, Daniel Kramer… In questo senso Cahn non è poi tanto diverso da Richter, anche se la sua programmazione è più decisa, la sua estetica più audace e la sua ambizione maggiore.

Nel 1972 Richter era già stato ingaggiato al Grand Théâtre, dal sovraintendente di allora Herbert Graf – che veniva da Zurigo e godeva di una certa fama anche al di fuori del mondo operistico, essendo stato il primo fanciullo ad andare in terapia da Sigmund Freud. A suo tempo, anche Graf rappresentò una novità, perché a Ginevra fu il primo di una lunga serie di sovraintendenti operistici di lingua tedesca: dopo di lui vi furono infatti l’alsaziano Jean-Claude Riber, che avviò il Cercle Romand Richard Wagner, e Hugues Gall, un francese che parlava tedesco. Successivamente, con Renée Auphan, che veniva da Marsiglia e dall’Opera di Losanna, e Jean-Marie Blanchard, si ebbero di nuovo direttori teatrali che guardavano inequivocabilmente al modello neolatino e francofono. Wagner continuò comunque a svolgere un ruolo importante: Blanchard fondò infatti il festival wagneriano di Ginevra.

Costruito sul modello dell’Opéra Garnier di Parigi, nel 1951 il Grand Théâtre era andato distrutto in un incendio e fu riaperto con 1.500 posti nel 1962. All’epoca il sovraintendente era Marcel Lamy, che aprì la stagione con una versione in francese del “Don Carlo” di Verdi volta a dimostrare le nuove capacità tecniche della struttura. L’enfasi era posta sull’immagine e il prestigio del teatro, sull’orgoglio di avere l’Orchestre de la Suisse Romande e sul corpo di ballo appena ricostituito. Si eseguiva il grande repertorio operistico: l’Edipo Re di Jean Cocteau e Maurice Thiriet, con la partecipazione della Comedie française.

Nonostante tutto, l’incendio scoppiato nel 1951 durante le prove della “Valchiria” di Wagner ha rappresentato il grande spartiacque nella storia del Grand Théâtre de Genève.

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L’OSR, 1919

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All’epoca nacque inoltre il coro che esiste ancora oggi. L’orchestra, invece, c’era già da tempo e si trattava, come abbiamo detto, della famosa Orchestre de la Suisse Romande (OSR), fondata nel 1918 da Ernest Ansermet e legata all’Opera di Ginevra fin dal 1934. Il suo repertorio musicale includeva soprattutto compositori francesi – nel 1921, per esempio, la OSR eseguì la prima di “La Valse” di Maurice Ravel. Tuttavia non mancavano i debutti di compositori svizzeri. L’esistenza dell’orchestra rimase precaria per i primi vent’anni, e furono dapprima la collaborazione con Radio Ginevra nel 1932, revocata però molto presto, e poi il legame con l’Opera di Ginevra a consentirle di andare avanti. A ciò seguì, nel 1938, una collaborazione con la Radio Suisse Romande.

L’Orchestre de la Suisse Romande è parte dell’Opera di Ginevra e, dalla seconda metà del secolo scorso, gode di una fama internazionale. Vi collaborano molti direttori d’orchestra importanti.

Nel 1954, con Ansermet a dirigere e Clara Haskil al pianoforte, l’orchestra inaugurò a Losanna il rinnovato Théâtre de Beaulieu, dove si esibisce regolarmente ancora oggi. Con oltre 1.800 posti questo teatro è attualmente il più grande della Svizzera – per quanto possa valere adesso che è in fase di restauro. All’indomani della scomparsa di Ansermet, nel 1969, l’orchestra acquistò un timbro maggiormente tedesco con i successori Wolfgang Sawallisch e Horst Steinun. In seguito, lo svizzero Armin Jordan (1985-1997) trovò il modo di unire ambedue le estetiche, dando vita a un’orchestra che raggiungeva la sua massima espressione con Wagner e il tardoromantico. Seguì un periodo relativamente fiacco, di cui si dice che l’orchestra tanto blasonata ebbe un pessimo fiuto nella scelta del direttore principale.

A Ginevra e a Losanna il problema iniziale fu sostanzialmente quello di riuscire a costruire un sistema e un repertorio, ovvero di creare le strutture: l’orchestra e il coro, la direzione e la compagnia. Nel 1922, Guy Beckmans fondò a Ginevra, assieme a Charles Denizot, l’“Association Artistique Beckmans-Denizot”, che al Grand Théâtre fece rappresentare opere sia da esterni sia in proprio, attingendo al repertorio ottocentesco francese e italiano. In questo modo Beckmans raggiunse un successo straordinario, assumendo spesso la regia, incaricandosi delle partiture importanti e impiegando non di rado i suoi studenti come cantanti – era un tipico impresario teatrale ottocentesco.

LOSANNA: DAL TEATRO POPOLARE ALL’OPERA SFARZOSA Quando nel 1906 Jaques Bonarel (un cugino di Émile Jaques-Dalcroze) subentrò nella direzione dell’Opera di Losanna, era il primo svizzero a ricoprire questa carica, che mantenne fino alla sua scomparsa nel 1919. Durante il suo mandato si occupò della ricostruzione – interrotta dalla guerra – di quello che allora era chiamato Casino-Théâtre o Théâtre Georgette, una struttura da 600 posti che esisteva dal 1871. Quando fu riaperto nel 1932, dopo i lavori di ristrutturazione, prese il nome di Théâtre municipal e, con 1.100 posti, poteva ospitare quasi il doppio degli spettatori.

Venne inaugurato nel 1932 con l’“Orfeo” di Christoph Willibald Gluck da Jacques Béranger, che era allora il direttore unico e lo rimase fino al 1959. Béranger era nato a Mézières – fatto nel suo caso degno di nota, perché già da giovane aveva recitato al Théâtre du Jorat. Passando dalla Polizia degli stranieri a un impiego in una banca parigina fino a ricoprire diversi incarichi nel mondo del teatro, la sua carriera professionale lo aveva riportato a Losanna, dove diresse l’Opera, inizialmente assieme a Jane Raymond e Ernest Fournier. Nel complesso Béranger è stato ai vertici del teatro di Losanna per trent’anni.

Durante la sua prima stagione Béranger fece rappresentare il “Lohengrin” di Wagner – e la soddisfazione maggiore venne dall’orchestra, composta da sessantacinque musicisti. Quando nel 1937 fu messo in scena “Sigfrido”, sul podio c’era Franz von Hoesslin – che dirigeva anche a Bayreuth – mentre l’orchestra era cresciuta a ottantatré musicisti. Lo spettacolo fu sfarzoso, ma anche molto faticoso. Altrettanto sfarzosi, ma più importanti per gli incassi, furono i numerosi varietà, cioè spettacoli da operetta intervallati da stacchetti di ballo, per i quali il teatro di Losanna si fece presto un nome dentro e fuori la Svizzera.

Non meno importante fu un ciclo shakespeariano. Béranger creò inoltre un proprio corpo di ballo. Sempre all’Opera di Losanna debuttò la commedia “Le Pendu conduit le bal” di Rodo Mahert e si rappresentò “6e étage” di Alfred Gehri. Questi spettacoli furono diretti, così come alcuni del ciclo shakesperiano, da Jean Mauclair.

Furono anche messi in scena diversi drammi di René Morax, il fondatore del Théâtre du Jorat, a cui fin dagli inizi era legato il compositore Gustave Doret.

Il Théâtre du Jorat è un edificio in legno incastonato nel paesaggio vodese nei pressi di Mézières. Interamente costruito nello spirito del teatro popolare, da fuori somiglia più a un fienile che a un teatro. Lo si può quindi considerare una tarda realizzazione delle idee teatrali di Rousseau. Il Théâtre du Jorat è molto spazioso, con file di poltrone che scendono gradatamente, e ospita circa un migliaio di spettatori. Ha unito natura e cultura, il mondo teatrale e quello rurale, e consentito l’allestimento di grandi spettacoli. In questo teatro sono nati molti drammi di Morax, assieme a un repertorio che comprendeva “Le roi David” di Arthur Honneger. Un linguaggio semplice e una regia stilizzata erano spesso accompagnati da cori e musiche.

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Dopo Béranger giunsero, nel 1959, Manuel Roth e Charles Apothéloz, quest’ultimo come responsabile del teatro di prosa. Sulla scelta pesò certamente il fatto che i due provenissero dalla “Suisse romande”. Anche Roth rimase direttore per vent’anni, e i lunghi periodi di sovraintendenza divennero una particolarità del Teatro di Losanna.

Nella stagione 1955-56 Roth dette vita al Festival International de Lausanne, dove presentava spesso produzioni provenienti dal blocco orientale, e l’ancora più importante Festival d’opéras italiens, che continuò a esistere fino al 1972. Il pubblico di Losanna e della Romandia poté così maturare un gusto internazionale. Infine era presente anche un coro locale di ben quaranta voci.

Al Théâtre municipal Apothéloz fondò invece il Centre Dramatique Romand, rappresentando Frisch e Dürrenmatt, oppure “Romeo e Giulietta” e “Santa Giovanna” di Brecht. Nel 1969 assunse poi la direzione del Théâtre de Vidy – ma qui comincia davvero un’altra storia. Intanto Roth rimase direttore del Municipal un altro decennio, fino al 1979, quando dovette scontare due anni di carcere per appropriazione indebita: aveva sottratto denaro alle casse del teatro. Nel 1976, verso la fine del suo lungo mandato, il teatro fu modernizzato e il numero dei posti leggermente ridotto (da 1.100 a 960).

Nel 1983, dopo un periodo di transizione, la gestione del teatro fu affidata alla cantante e regista francese Renée Auphan. Ci furono dei cambiamenti fondamentali: adesso si doveva essere in grado di realizzare autonomamente grandi produzioni; il teatro venne trasformato in una fondazione privata e Auphan assunse un proprio personale tecnico e un nucleo semistabile di coristi, stipulando accordi con le orchestre di Losanna per assicurare le produzioni della casa. Nella stagione 1985-86 era già riuscita a metterne in piedi diciotto. Ad esempio, nel 1986 dette avvio a una piccola tradizione presentando “L’incoronazione di Poppea” di Monteverdi al Théâtre du Jorat che era rimasto a lungo vuoto: fino al 1999 la stagione venne sempre inaugurata o conclusa a Mézières. Renée Auphan rimase a Losanna per dodici anni prima di trasferirsi a Ginevra. In questo modo usciva confermata la vocazione di questo teatro per i lunghi mandati.

Nello stesso periodo giunse a Losanna anche Maurice Béjart. Sotto la direzione di Dominique Meyer, subentrato a Renée Auphan, il teatro prese il nome di Opéra de Lausanne. Meyer, che era ritenuto un manager culturale di grande talento, ampliò anche il repertorio, prima di spostarsi al Théâtre des Champs-Élysée nel 1999.

Dal 2005 a oggi è Éric Vigié a dirigere il teatro – quindi, anche in questo caso, da una quindicina d’anni. Il regista Vigié è un mediatore, un rinnovatore e un divulgatore, collabora con il conservatorio – oggi chiamato Manufacture –, fa spettacoli per bambini e ha anche creato un programma per giovani artisti emergenti. Nel 2010 l’Opera di Losanna, invero un classico teatro stabile come si dice in Italia o nel Canton Ticino, fece una tournée in ben quattordici (!) città del Canton Vaud (per poi proseguire nel resto della Svizzera e in Francia), e rappresentò “La serva padrona” di Giovanni Battista Pergolesi e “Pimpinone” di Georg Philipp Telemann.

In questo modo l’Opera di Losanna si è riallacciata a una tradizione che nel Canton

Vaud esisteva da tempo, ma al di fuori del teatro musicale. Dopo la chiusura nel 2007 – dovuta a problemi di sicurezza antincendio – e ai lavori di ricostruzione terminati nel 2012, l’Opera di Losanna conta oggi 738 posti. Il rivestimento esterno e l’ubicazione sull’Avenue du Théâtre sono rimasti invariati. Con successo e costanza l’Opera di Losanna si scava e mantiene il proprio posto come uno dei più piccoli tra i maggiori teatri d’opera.

ZURIGO: DALLO STADTTHEATER AL TEATRO DELL’OPERA Il Teatro dell’Opera di Zurigo, che nel 1920 si chiamava Stadttheater e oggi è fra i palchi più prestigiosi al mondo, esiste dal 1834 quando era gestito congiuntamente al teatro di prosa – il teatro per azioni esistente ancora oggi. Nel 1921 il teatro lirico e quello di prosa vennero separati: lo Stadttheater si trasformò nell’Opera e Alfred Reucker, che a Zurigo aveva contribuito all’importante impresa di ricostruzione, dopo vent’anni andò a Dresda come sovraintendente. Anche a Zurigo gli anni successivi furono un periodo ruggente e sfrenato, in cui l’Opera venne caratterizzata dai Festspiele (dal 1920) e da balli d’opera tanto splendidi quanto redditizi. La preoccupazione principale era quella di consolidare le finanze del teatro.

Quell’epoca euforica, ma anche povera di contenuti, si protrasse negli anni Trenta con una programmazione incentrata sulle operette – in quel decennio ne debuttarono ben diciotto. I lavori di maggior successo del periodo furono comunque quelli di Wagner, Weber, Gounod, Mozart, Verdi e Beethoven. Richard Strauss veniva eseguito spesso, ma la programmazione comprendeva anche Ernst Krenek (“Jonny spielt auf ”) e Othmar Schoeck (“Venus”, “Penthesiliea”, “Vom Fischer un syner Fru”), nonché Bartók, Pfitzner, Honegger, Janáček e Weill. Schoeck era stato l’autore della prudente rappresentazione del “Tell” nel 1920.

Sempre in quel periodo debuttarono altri tre spettacoli importanti per la storia del teatro – e lo fecero su un palcoscenico la cui prima assoluta si ebbe nel 1898 e che non vide uno spettacolo veramente significativo “Il cerchio di gesso”, 1933 fino al 1917, con la rappresentazione di due opere in atti unici di Ferruccio Busoni. Dal 1933 l’Opera di Zurigo stava diventando sempre più una meta dell’emigrazione europea – anche se mai quanto lo fu il teatro di prosa.

Nel 1933 venne anche rappresentata per la prima volta una versione di Klabund del “Cerchio di gesso” di Alexander Zemlinsky.

Zemlinsky si era appena trasferito da Berlino a Vienna, dove allacciò quei contatti che, nel 1937, lo portarono a rappresentare per la prima volta “Lulu”, l’opera postuma

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di Alban Berg, durante i nuovi Festspiele estivi. Allora il terzo atto esisteva soltanto in forma di bozza, e la vedova di Berg non era stata in grado di convincere Ziemlinsky o Arnold Schönberg a completare l’opera. Per questo motivo, il terzo atto fu rappresentanto come una pantomima sulle note della sinfonia di Lulu di Berg. p. 77 “Lulu”, 1937

Un anno dopo, nel 1938, fu rappresentato per la prima volta “Mattia il pittore” di Paul Hindemith. La regia era di Hans Zimmermann, che in precedenza era stato direttore del teatro stabile di Berna e che, dal 1937 al 1946, aveva lavorato a Zurigo come capo regista, diventando infine direttore dell’Opera dal 1947 al 1956. A Berna Zimmermann aveva diretto le scene e le musiche di “Penthesilea” di Schoeck e dei “Pescatori di perle” di Bizet. Nel 1938, a Zurigo, realizzò inoltre un “Ring” con la partecipazione del cantante Karl Schmid-Bloss. A questi andarono ad aggiungersi “Giovanna d’Arco al rogo” di Arthur Honegger (1942) e un rifacimento completo del “Guillaume Tell” di Rossini, intitolato “Il Tell corso” (1945). p. 78 “Mattia il pittore”, 1938

Nel mondo operistico non esisteva alcun movimento di difesa spirituale della nazione e nessuna elvetizzazione, ma non vi furono neppure tentativi di prendere le distanze dal nazionalsocialismo: si collaborò. Heinrich Sutermeister e Othmar Schoeck, i maggiori compositori della Svizzera tedesca, avevano raggiunto il successo in Germania prima della cosiddetta presa del potere nazionalsocialista, e continuarono ad avere successo sia in Svizzera che nella Germania nazista, rimanendo legati al Terzo Reich fino 1945.

La seconda e la terza opera lirica di Heinrich Sutermeister, “Romeo e Giulietta” e “L’isola incantata”, furono eseguite per la prima volta a Dresda sotto la direzione di Karl Böhm, rispettivamente, nel 1940 e nel 1942. Negli stessi anni furono replicate a Basilea. Sutermeister, nato nel 1910, era un noto simpatizzante del Terzo Reich, cosa che non gli impedì di continuare una carriera di successo nel dopoguerra. Al più anziano compositore Othmar Schoeck, nato nel 1886, non andò diversa“Schloss Dürande”, 1943 mente. Nel 1927 la sua “Penthesiliea”, al pari di altre opere liriche, debuttò a Dresda e successivamente venne replicata in Svizzera. Infine il suo ultimo lavoro, “Schloss Dürande”, fu eseguito per la prima volta a Berlino il 1° aprile del ’43. Il 5 giugno dello stesso anno venne rappresentato una seconda volta a Zurigo con le scenografie di Teo Otto.

Il maggiore compositore svizzero del tempo era Arthur Honegger. Nato nel 1892 e influenzato dalla scena francese, Honegger era vicino al teatro e alla musica d’avanguardia franco-russa presente in Svizzera all’indomani della Prima Guerra Mondiale e a cui era legato lo stesso Adolphe Appia. Honegger mise in musica “Judith” (su libretto di René Morax): la prima concertante del 1925 non ebbe luogo nel Grand Théâtre, ma a Mézières nel Théâtre du Jorat di Morax; la prima scenica si svolse un 306

anno dopo a Monte Carlo, replicata in lingua tedesca a Colonia e, nel dopoguerra, alla Scala di Milano (1950).

A Morax e al suo Théâtre du Jorat era legato anche il ginevrino Frank Martin, il quale aveva scritto le musiche per il rifacimento del “Romeo e Giulietta” di Morax, che debuttò a Mézières nel 1929.

Honegger divenne presto una costante nel panorama musicale internazionale. La sua opera seconda, l’“Antigone” su libretto di Jean Cocteau, debuttò a Bruxelles nel 1927, seguita da altre prime a Parigi. Pur essendo un avanguardista, Honegger era anche incline ai sentimentalismi, come emerse chiaramente nella sua opera principale: “Giovanna d’Arco al rogo” (testo di Paul Claudel). La prima concertante si svolse a Basilea nel 1938, con Ida Rubinstein nel ruolo principale e Paul Sacher come direttore d’orchestra. Alle rappresentazioni in Francia seguì nel 1942 uno spettacolo in lingua tedesca nella traduzione di Hans Reinhart, diretto da Zimmermann con la partecipazione di Heinrich Gretler e Maria Becker.

“Giovanna d’Arco al rogo”, 1942 p. 80

Il ruolo di Karl Schmid-Bloss, che diresse l’Opera di Zurigo dal 1932 al 1947 e che in precedenza era stato due anni a San Gallo, è stato a lungo poco chiaro. Evidente era invece la sua vicinanza ai nazisti. Ernst Kühnly, il responsabile per la Svizzera nella Reichstheaterkammer, si è sempre espresso positivamente su di lui, trattandolo come un alleato e avendo riguardo per la sua posizione in Svizzera. Da parte sua, Schmid-Bloss riscuoteva di nascosto somme di denaro per presentare spettacoli provenienti dalla Germania, fornendo informazioni alle autorità tedesche e impegnandosi “con tutte le sue forze” per estendere la sua influenza anche sullo Schauspielhaus.

Al novero dei debutti più importanti appartiene anche “Mosè e Aronne” di Arnold Schönberg, sebbene sia stato rappresentato solo nel 1957. Come “Lulu”, anche “Mosè e Aronne” fu eseguito per la prima volta postumo. La regia era curata da Karl-Heinz Krahl, il nuovo direttore dell’Opera. Il fatto che lo spettacolo abbia debuttato lo stesso giorno di “Lulu”, il 6 giugno, solo vent’anni dopo, dimostra il valore simbolico di questi eventi: anche l’opera ha una sua propria storia.

Tuttavia l’Opera di Zurigo era allora tutt’altro che internazionale e, fino a quel momento, aveva offerto soprattutto spettacoli in traduzione tedesca. Una svolta si ebbe solo con il nuovo direttore Herbert Graf, che si era cimentato nella regia a Salisburgo, Verona e New York, acquistando una certa fama. Nel 1960 divenne il nuovo direttore di Zurigo (successivamente di Ginevra, vedi pag. 301), dove fece eseguire opere liriche in lingua originale. Le traduzioni non solo falsificavano, ma obbligavano anche i cantanti attivi sulla scena internazionale a imparare in un’altra lingua parti che già conoscevano. In ciò Graf fu un precursore, perché allora quasi tutti i teatri lirici tedeschi eseguivano opere tradotte. Inoltre, con lui si affermò in maniera ancora più evidente la predilezione per il repertorio italiano – il suo periodo di direzione venne inaugurato dall’“Otello” di Verdi –, mentre la lirica tornò nuovamente a essere popolare con l’ingresso della televisione nel teatro. Inoltre Graf s’impegnò con caparbietà per far ricostruire l’edificio dell’Opera.

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Per quanto fosse un visionario e il suo lavoro abbia lasciato un’impronta duratura sull’Opera di Zurigo, un diverbio fra il celebre direttore d’orchestra Otto Klemperer e i musicisti lo obbligò a lasciare la direzione del teatro dopo appena due stagioni.

Martin Hürlimann – che non era solo il presidente del consiglio d’amministrazione, ma anche un autore e un cronista della scena teatrale zurighese – scrisse in proposito con chiarezza e dovizia di particolari: “Durante una delle prove del Fidelio vi fu un imbarazzante battibecco fra Klemperer e l’orchestra, subito gonfiato da dichiarazioni pubbliche che ne fecero un caso mediatico. Il sovraintendente, da parte sua, rimase profondamente offeso per le aspre critiche rivolte alla sua rappresentazione del “Cavaliere della Rosa”, in cui aveva deciso di cambiare le scene dell’ultimo atto.

Il caso Klemperer divenne il caso Graf, e gli eventi precipitarono rapidamente: ci furono l’attacco del direttore contro un critico particolarmente astioso, le sue espressioni di malcontento durante un’intervista per la Zürcher Woche, la sua lettera di dimissioni e gli sforzi per fargliela ritirare, la dichiarazione della Società degli Amici dell’Opera, le condizioni che poneva per restare e il loro rifiuto da parte del consiglio comunale, le polemiche a mezzo stampa e lo scontro con la giunta comunale riguardo alla richiesta di aumento dei prestiti teatrali. Persino i giornali esteri dettero notizia della crisi teatrale di Zurigo, una crisi che probabilmente si sarebbe potuta evitare se ci si fosse seduti assieme per una discussione amichevole prima di dire cose spiacevoli in pubblico”.

Considerate col senno di poi, le dolorose dimissioni di Graf ebbero tuttavia risvolti positivi: portarono a nuovi accordi di finanziamento. Graf aveva alimentato il dibattito sia sulla ricostruzione del teatro sia, soprattutto, sul fatto che le decisioni in campo artistico dovessero essere prese soltanto dalla direzione, e non da un consiglio d’amministrazione collegiale. In questo modo l’Opera di Zurigo sviluppò una struttura teatrale in linea con le esigenze della modernità e di un’istituzione rinomata. Il successivo direttore, Hermann Juch (1964-1975), portò avanti la linea di Graf: appena entrato in carica fece ribattezzare il teatro in Teatro dell’Opera e, con quella che probabilmente fu la sua iniziativa più importante, riorganizzò il corpo di ballo (vedi pag. 334).

Nel periodo di Juch si concluse anche la discussione sulla doverosa ricostruzione dell’edificio. Situata in riva al lago, l’Opera di Zurigo versava in un deplorevole stato di abbandono. Bisognava fare qualcosa. Il clima inizialmente favorevole alla ricostruzione però si capovolse, la nostalgia prese il sopravvento, e si decise di mantenere il vecchio teatro. Cominciarono così i dibattiti e le molte elucubrazioni su come si sarebbe potuto realizzare un ampliamento dell’edificio sul lago, che portarono al risultato visibile ancora oggi.

Allora l’architetto Claude Paillard – che a San Gallo aveva progettato il nuovo edificio teatrale, sbalorditivo e ancora oggi molto apprezzato – si pose come obiettivo quello di ampliare ogni area, migliorare visibilità e acustica, modernizzare la strumentazione scenica e mettere a norma i sistemi antincendio – il tutto all’interno di un edificio antico. Il dibattito si risolse in un compromesso architettonico: la struttura

venne trasferita nel demanio pubblico e, con una risoluzione del consiglio comunale del 1980, la municipalità mise a disposizione i mezzi necessari per una completa ristrutturazione. A giugno vi fu poi un referendum popolare, da cui emerse quella polarizzazione delle opinioni che ancora oggi caratterizza Zurigo.

Il Teatro dell’Opera divenne una fortezza assediata dalla scena alternativa. La contrapposizione degenerò in guerriglia urbana con i cosiddetti “disordini dell’Opera”. “Zürich brennt” è tuttora un titolo celebre sui disordini zurighesi, su una guerra culturale e generazionale che si appuntava sull’Opera e in cui furono usati gas lacrimogeni, manganelli e proiettili di gomma contro i manifestanti. Nonostante i “disordini dell’Opera” avessero avuto un precedente ben dieci anni prima (vedi pag.

343), “Macht aus dem Staat Gurkensalat!” era qualcosa a cui non si era ancora abituati, non soltanto in Svizzera, proprio come d’altronde non lo si era ai lanci di pietre, alle bombe di vernice e ai visi coperti. Zurigo rimase sconvolta dalle devastazioni – e sotto choc culturale. Era successo qualcosa che non si conosceva ancora? Si trattava di uno scontro fra cultura alternativa e ufficiale, fra cultura pop e operistica, fra vecchie e nuove generazioni? Si era ormai aperta una spaccatura profonda all’interno della solidale comunità svizzera? Quest’ultima aveva addirittura cessato di esistere?

Come durante la crisi ai tempi di Graf, i fronti si erano irrigiditi per una cattiva gestione del problema dovuta all’incomprensione reciproca. Se alla scena indipendente e alternativa, che ormai si era affermata, fossero stati lasciati i suoi spazi come viene fatto oggi, e se non si fosse giunti alla folle idea di voler strappare la Rote Fabrik alla scena indipendente per metterla a disposizione dell’Opera come sede alternativa, probabilmente non si sarebbe mai arrivati alla guerriglia urbana. Tuttavia, anche simili escalation dei conflitti sono talvolta necessarie affinché si producano dei veri cambiamenti.

Da qui in avanti la storia del teatro, che per un certo periodo è sembrata una storia di separazione, ossia una storia di differenziazione dei generi e degli spettatori, inizia a riunificarsi. Alla fine tutto si tiene. Infatti, i “disordini dell’Opera” del 1980 furono anche il punto di partenza per la fondazione del teatro Gessnerallee – che a sua volta è diventato molto importante per la scena teatrale.

“Zürich brennt” appare oggi il momento conclusivo degli anni Settanta. All’interno dell’Opera questo decennio è stato però caratterizzato da qualcosa di completamente diverso: il sensazionale e tutt’oggi esemplare ciclo monteverdiano, progettato e realizzato dal nuovo sovraintendente Claus Helmut Drese insieme al direttore musicale Nikolaus Harnoncourt e al regista Jean-Pierre Ponelle, che aveva già riscosso successo al Festival di Salisburgo, soprattutto con Mozart. Dall’apoteosi barocca della musica di Monteverdi si eseguirono “L’Orfeo” nel 1975, “L’Incoronazione di Poppea” e “Il ritorno di Ulisse in patria” nel 1977 – tutte opere allora pressoché sconosciute e oggi parte integrante del repertorio. In quell’occasione si ebbe, da una parte, la ricostruzione di un’orchestra barocca (con strumenti originali che innanzitutto bisognava reperire) voluta da Harnoncourt – un onere ulteriore per un ente perennemente afflitto da problemi finanziari, non da ultimo a causa dell’imminente

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ristrutturazione – e, dall’altra, una messa in scena tanto moderna quanto sontuosa realizzata da Ponelle.

Un regale battente (un piccolo organo) e trombe naturali dal suono acuto contrastavano con la pompa barocca e la messa in scena farsesca. Questa versione de “L’Orfeo” ampliò significativamente l’orizzonte storico, rievocando i sentimenti e le passioni di un’altra epoca, rimanendo al contempo attuale. Fu uno spettacolo basato sulla fantasia scenica, in cui il rigore storico di Harnoncourt rese possibile una nuova esperienza di ascolto che si armonizzava in maniera sorprendentemente perfetta con la divertente messa in scena di Ponnelle.

Con questa rappresentazione a Zurigo ebbe inizio un ciclo che, come è doveroso ricordare, fu tutt’altro che immune da critiche.

Al ciclo monteverdiano fece seguito quello “Il ritorno di Ulisse in patria”, 1977 mozartiano. Ma anche il lavoro di ricostruzione storica di Harnoncourt continuò con un’orchestra specializzata nelle tecniche storiche di esecuzione e che, con la separazione dell’orchestra lirica da quella concertistica nel 1985, passò da essere una sezione strumentale a una nuova orchestra operistica – oggi affermata stabilmente come orchestra barocca con il nome “La Scintilla”.

Bisogna anche tenere presente come l’Opera di Zurigo avesse ormai imparato a cooptare i cantanti più prestigiosi. A tal fine si era rivelato molto utile il sistema della semi-stagione, con un repertorio che veniva eseguito a blocchi – una pratica ancora oggi in uso in molti teatri lirici. Anche la situazione economica continuò a migliorare e consolidarsi – uno sviluppo che venne completato con l’acquisizione del teatro da parte del Cantone nel 1994, confermata in un referendum con il 73% dei voti a favore. Dal punto di vista finanziario, il Teatro dell’Opera di Zurigo occupa da allora una posizione unica: nel 2016 le sovvenzioni ammontavano a 80 milioni di franchi svizzeri contro appena 47 milioni di incassi.

In questo modo fu raggiunto l’apice. Arrivati al più alto livello si trattava, e si tratta ancora, di trovare la giusta combinazione tra cantanti rinomati e autori con idee registiche brillanti. Si trattava e si tratta di creare continuità fra i direttori d’orchestra e una compagnia ben bilanciata, aprirsi ai giovani talenti, ringiovanire il pubblico e fidelizzarlo. Insomma, il problema era quello di continuare a crescere mantenendo intatta la qualità. Dal 1991 al 2012 questi obiettivi vennero abilmente raggiunti da Alexander Pereira, un direttore tanto leggendario quanto controverso in una città che, dal canto suo, ama lamentarsi del proprio stile di vita, diventato frenetico e stressante.

A seconda dei giudizi, Pereira è considerato un impresario squallido o geniale.

Certamente nessuno, al di fuori dagli Stati Uniti, ha mai raccolto così tanto denaro per un teatro lirico – ma nessuno ne ha neppure speso così tanto quanto lui. Sotto la sua egida lo sviluppo della compagnia, l’ampliamento della programmazione e 310

l’atteggiamento di apertura del teatro fecero grandi passi avanti. Pereira ha reso l’Opera di Zurigo uno dei teatri lirici più rinomati al mondo, ma l’ha anche oberata di lavoro. Aprì la sua prima stagione con il “Lohengrin” diretto da Robert Wilson: un colpo da maestro, che Cahn cercò in qualche modo di emulare a Ginevra.

Dal 2012 il direttore del Teatro dell’Opera di Zurigo è Andreas Homoki. E nel frattempo si è anche rag- “Lunea”, 2018 giunta una certa armonia. Homoki ha saputo garantire la sopravvivenza del teatro riducendo la programmazione rispetto a quella di Pereira e trovando anche un equilibrio tra la varietà dell’assortimento e l’innovazione.

Con trasmissioni in diretta, progetti educativi e spettacoli per le famiglie, Homoki si sta impegnando per svecchiare e ampliare il pubblico – e sta anche cedendo al fascino dell’opera italiana.

In questo modo l’Opera di Zurigo è oggi probabilmente l’hidden champion tra i teatri lirici. Tutto procede alla grande, a gonfie vele, ma fare troppi passi falsi non è più permesso. Resta il problema della composizione generazionale del pubblico.

In questo ambito Homoki ha fatto progressi, tuttavia l’età media degli spettatori si aggira ancora attorno ai cinquantasette anni. Il problema principale della lirica è il ricambio generazionale del pubblico, che ne mette a rischio la sopravvivenza.

A Ginevra, invece, Aviel Cahn continua a lavorare alacremente al suo progetto operistico. All’inizio del marzo 2020, dopo le prime di Lydia Steier e Luk Perceval, fu la volta di Jossi Wieler con “Gli ugonotti” di Giacomo Meyerbeer e l’orchestra diretta da Marc Minkowski: un lavoro monumentale, della durata di cinque ore, che nell’Ottocento era stato campione d’incassi. L’opera è incentrata sulla Notte di San Bartolomeo, durante la quale numerosi protestanti francesi fuggirono a Ginevra.

Tuttavia i protestanti ginevrini non cedettero al fascino di quest’opera ottocentesca.

Un abisso che neppure la messa in scena di Wieler fu però in grado di colmare. In fin dei conti certi spettacoli possono rivelarsi alquanto difficili.

BASILEA: L’OPERA E IL TEATRO DI PROSA RESISTONO ALLA MANCANZA DI FONDI In nessun altro luogo della Svizzera sarebbe insensato distinguere i generi quanto a Basilea. Infatti, la forza innovatrice del Teatro di Basilea scaturisce sostanzialmente dall’accostamento e a volte dalla mescolanza fra i generi. Quello di Basilea è un grande teatro in una piccola città, che già da tempo riesce ad avere importanza non solo nazionale ma internazionale. Il Teatro di Basilea è a programmazione mista da sempre – ovvero dall’epoca in cui i generi cominciarono a differenziarsi. Ciò nonostante, a Basilea il modello a programmazione mista è stato spesso ritenuto

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una zavorra, ad esempio nella fase in cui i tre direttori Werner Düggelin, Hans Hollmann e Horst Statkus si accapigliarono per ragioni economiche con la città (ossia con l’amministrazione e gli abitanti), ma senza successo (quindi senza ottenere un aumento dei contributi), e finirono quindi per considerare la grande azienda a programmazione mista come un onere eccessivo. Quello di Basilea è un raro esempio di come un teatro sia in fin dei conti un meccanismo, un’azienda o un organismo (a prescindere dalla metafora preferita) complesso ma anche composito. E dimostra anche come per un teatro non sia necessariamente un male trovarsi a rinegoziare da capo i finanziamenti. Anche se va detto che gli abitanti di Basilea, nel corso della loro storia, hanno sempre avuto la tendenza a lasciare che il teatro vivacchiasse con sovvenzioni insufficienti.

Basilea rimane comunque una città del teatro. Si pensi solo ai numerosi teatri oltre a quello municipale, come il Junges Theater, il Teatro per bambini, la Kaserne, il Teatro delle Marionette, o a rassegne come Basel tanzt!, il Festival Estivo e Welt in Basel, o ai palchi dialettali come il Baseldytschi Bihni. Basilea è un polo teatrale con una programmazione estremamente varia e differenziata. È quindi opportuno raccontare gli sviluppi del Teatro di Basilea tenendo assieme i tre generi in una narrazione unica.

Nel momento in cui inizia la nostra storia, dopo che nel 1932 Oskar Wälterlin venne allontanato in malo modo, lo Stadttheater di Basilea – come si chiamava allora – aveva sedici attori e attrici, quindici cantanti e otto ballerine. La stagione teatrale prevedeva quindici opere, dieci operette, cinque classici e diversi lavori di drammaturgia contemporanea, alcuni dei quali allestiti da Wälterlin (anche dopo aver lasciato la carica di direttore!), da Gustav Hartung e dal nuovo – e decisamente apolitico – direttore Egon Neudegg.

Per Neudegg, che fu in carica dal 1932 al 1949, il problema principale non era rappresentato dalla politica ma dal denaro. Il Teatro di Basilea si trovava già allora in quella crisi finanziaria che perdurò incessantemente nei decenni successivi. Inoltre, nella stagione 1933-34 giunse da Francoforte il viennese Herbert Graf per assumere la direzione della sezione operistica e che, come abbiamo già detto, divenne poi famoso come direttore a Zurigo nel 1960 e a Ginevra nel 1965. Ognuna delle tre sezioni invitava numerosi ospiti dalla Germania, ma non si ebbe mai una compagnia di esuli come a Zurigo. Allora si puntava soprattutto ai nomi prestigiosi, che venivano reclutati in Germania, per tenere in piedi l’attività e il flusso di spettatori.

Nel 1937 Gustav Hartung, che abbiamo già visto a Zurigo (vedi pag. 280), fu chiamato a Basilea come direttore capo. Com’era già successo a Berna, il teatro fu boicottato dalla Germania nazista, e Hartung fu costretto nuovamente a lasciare la carica. Vale la pena tracciare brevemente il suo profilo. Hartung aveva lavorato a Darmstadt con Hirschfeld, Ginsberg e Paryla. Nel marzo del ’33 emigrò in Svizzera, dove additò apertamente Goebbels come un “demagogo criminale e assassino”. Già a quel tempo aveva provato, senza successo, a entrare a Basilea come capo regista dell’Opera. “Die Rassen” di Ferdinand Bruckner debuttò a Zurigo sotto la sua regia e,

nel 1934, fu nominato direttore del teatro municipale di Berna – suscitando tuttavia l’intervento della legazione tedesca e dell’Unione degli Scrittori Svizzeri (seppur per motivi non del tutto identici) presso la Polizia degli Stranieri. Entrambi volevano che il direttore fosse svizzero e, ovviamente, apolitico. Per due volte il consiglio di amministrazione ritirò la nomina e per due volte Hartung non venne riconfermato dal consiglio comunale. Tanto la legazione tedesca quanto l’Unione degli Scrittori Svizzeri si ritennero soddisfatte, e si complimentarono espressamente con Heinrich Rothmund, il “capo molto responsabile e comprensivo della Polizia elvetica degli stranieri”, quello stesso Rothmund che aveva chiamato Wälterlin a Basilea. Il boicottaggio della Reichstheaterkammer rese la vita del Teatro di Basilea estremamente difficile se non impossibile.

Nel 1939, appena tre mesi dopo la rappresentazione di Zurigo, il “Tell” fu messo in scena da Neudegg anche a Basilea, sempre con Heinrich Gretler nel ruolo principale. Questa rappresentazione non aggiunse nulla di nuovo.

A Basilea il tema principale restava la preoccupante situazione economica. Nel 1942 si tentò di uscirne affidando a Oskar Wälterlin – al contempo direttore del Teatro di Zurigo – la guida del teatro di prosa, dove portò la stessa programmazione zurighese. Nella stagione 1943-44 vennero rappresentate ben quattordici opere liriche, un balletto, dieci operette, due fiabe, cinque classici, cinque spettacoli di intrattenimento e nove drammi moderni – tra cui figurava, forte di quarantasei repliche, il trionfo di John Steinbeck “La luna è tramontata”, sempre con Heinrich Gretler.

Nel complesso, durante il crepuscolo del Terzo Reich, il Teatro di Basilea collaborò strettamente con lo Schauspielhaus di Zurigo.

Nel 1946 giunsero a Basilea da Zurigo Kurt Horwitz e Ernst Ginsberg che, fra le altre cose, aveva diretto la regia di “Terrore e miseria del Terzo Reich” di Brecht e della prima di “Romolo il Grande” di Dürrenmatt. Neudegg fu costretto a dimettersi.

Horwitz rimase invece fino al 1950, affiancato dal direttore d’orchestra Gottfried Becker. In questo periodo i ruoli dei teatri di Basilea e Zurigo si invertirono, e il primo prese lentamente il posto del secondo. L’infelice situazione finanziaria di Basilea rimase comunque invariata.

Con la Komödie esisteva a Basilea fin dal 1950 un teatro di prosa – inizialmente indipendente, ma che dopo poco si legò al teatro municipale. Un ulteriore passo decisivo, importante sul piano istituzionale, fu compiuto da Hermann Wedekind durante il suo periodo di direzione. Egli portò a Basilea l’ucraino Waclaw Orlikowski, che aveva lavorato come coreografo sul lago di Ginevra. Orlikowski era un uomo che amava mettere in scena i gesti plateali e le grandi emozioni, incarnando in modo ideale ed entusiastico la tradizione russa e inaugurando, a partire da “Il lago dei cigni”, una stagione gloriosa e fiorente per la ballettistica basilese.

La direzione di Friedrich Schramm dal 1950 al 1953 fu caratterizzata dal grande scalpore suscitato da “Il Vicario” di Rolf Hochhuth (che a Zurigo non venne rappresentato). Numerose opere moderne rendevano ambiziosa la programmazione, anche se a Basilea questo periodo è stato in gran parte dimenticato.

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Ben diverso fu invece il settennio, cominciato nel 1968, della direzione di Werner Düggelin, con cui il Teatro di Basilea conobbe nuovamente un periodo di grande fioritura. Con l’inizio dell’epoca di Düggelin la Komödie e il teatro comunale vennero fusi (in precedenza la Komödie era privata) mentre, non appena il balletto raggiunse una certa importanza, il Teatro di Basilea diventò un vero teatro a programmazione mista, un tipico teatro cittadino, e un teatro decisamente non autoriale.

Ciò nonostante, Düggelin si preoccupò di sostenere i drammaturghi e gestì il teatro come se fosse d’autore, dimostrando così una grande determinazione. Era allora il sogno di ogni teatro: un grande scrittore e un direttore intelligente che lavorano fianco a fianco stimolandosi a vicenda e crescendo nel confronto reciproco – proprio come con Brecht (che, tuttavia, al Berliner Ensemble, affiancava se stesso). In Svizzera si giunse a questo quando Werner Düggelin, all’inizio della sua direzione a Basilea nel 1968, si associò e iniziò a collaborare con Friedrich Dürrenmatt.

Seguendo il programma del giovane drammaturgo Hermann Beil, nella prima stagione furono rappresentati “Re Giovanni” tratto da Shakespeare e “Play Strindberg” ispirato, appunto, a Strindberg. Il secondo spettacolo era quello che oggi definiremmo un work in progress, mentre il primo era più tradizionale: allontanandosi inizialmente dal testo originale, Dürrenmatt fece del “Re Giovanni” qualcosa di completamente proprio. La sua rielaborazione, fortemente politica, metteva a nudo la struttura e i giochi del potere. Con la regia di Düggelin venne messa in scena una violenta carneficina e si ottenne un successo strabiliante il pubblico.

“Play Strindberg” nacque da un’idea che Dürrenmatt aveva avuto durante le prove della “Danza Macabra” diretta da Erich Hollinger. Alla fine l’allestimento divenne una rielaborazione del protocollo delle prove, con il testo sviluppato insieme agli attori. Ne uscì fuori fu una commedia matrimoniale attuale, sarcastica e pungente: una moderna guerra coniugale. Dürrenmatt considerava Strindberg un autore inadatto all’epoca (infinitamente kitsch, come disse). Anche questo lavoro riscosse un enorme successo. Dürrenmatt poteva ormai considerarsi affermato nel mondo del teatro.

Fu un anno straordinario. Il giovane Düggelin e il vecchio Dürrenmatt parevano completarsi, attrarsi, corrersi incontro. All’epoca Dürrenmatt voleva legarsi stabilmente a un teatro, che ovviamente fosse nuovo e aperto al futuro, e Basilea era l’ideale. Ma dopo un anno si giunse comunque a una separazione, con perfetto aplomb e il gran botto finale, come nelle moderne guerre coniugali. La vicenda fece allora un grande scalpore: Dürrenmatt dichiarò pubblicamente di non voler fare da involucro di foglia d’Avana per il “Murten-Chabis” (che è un tabacco bernese a buon mercato).

Aveva la sensazione di essere sfruttato dall’“azienda” e dette le dimissioni.

Come si arrivò alla separazione? La questione ha tenuto occupata tanto la storia della letteratura quanto quella del teatro. Peter Rüedi, il biografo di Dürrenmatt, ci ricorda che il Teatro di Basilea non era il Berliner Ensemble, e che condizioni simili a quelle di Brecht sarebbero state inconcepibili – quantomeno in questa città, situata fra due confini politici e uno linguistico. Oltre alla scarsa familiarità di Dürrenmatt

con le dinamiche interne di un teatro, Rüedi attribuisce la colpa anche a un intrigo tessuto dall’attore Kurt Beck. Nel suo libro-intervista su Düggelin, anche Beatrice von Matt arriva a conclusioni simili.

Ciò che inizialmente sembrava integrarsi, lo scetticismo stilistico di Dürrenmatt e la prudenza registica di Düggelin, diventò problematico. Fra i due registi stabili di Basilea, Dürrenmatt preferiva di gran lunga il chiassoso Hans Hollmann, non sapendo invece bene che farsene del pacato Hans Bauer. Per congedare quest’ultimo, fece pressioni su Düggelin, che tuttavia si sentì ancora più vicino a Bauer. A quel punto Dürrenmatt dette a Düggelin del cialtrone e la faccenda divenne seria.

In una certa misura era inevitabile. Un autore energico come Dürrenmatt, che proponeva una drammaturgia caustica e intellettualmente acuta, non si sposava con l’atteggiamento di un buon direttore teso a conciliare sensibilità diverse. L’autore dovette sentirsi estromesso e amareggiato. Per quanto Düggelin prestasse attenzione soprattutto alla prosa, un teatro a programmazione mista non avrebbe mai potuto essere un teatro d’autore.

Il colpo fu duro e fece ammalare entrambi. Sei mesi prima del suo congedo Dürren­matt aveva avuto un attacco di cuore e Düggelin una malattia polmonare.

Già soltanto quello che si erano prefissi comportava un eccessivo carico di lavoro, e ambedue non potevano inoltre sapere a cosa stessero andando incontro. Nell’immediato si ritirarono entrambi in una casa di cura, Dürrenmatt in Engandina e Düggelin in l’Italia.

Poi Dürrenmatt commise l’errore di tornare a Zurigo, cadendo dalla padella alla brace. Se già in precedenza aveva mostrato insoddisfazione verso la linea tradizionalistica dello Schauspielhaus di Lindtberg, la situazione si era ulteriormente aggravata con il recente allontanamento di Peter Löffler e Peter Stein (vedi pag. 293).

A Basilea, invece, Düggelin aveva fatto della diversità delle arti il proprio credo.

Intendeva riunirle tutte, vedendo in ciò addirittura il compito stesso di un teatro cittadino. Tuttavia, per quanto alcuni come Hans Hollmann allestissero spettacoli tanto per il teatro lirico quanto per quello di prosa, sotto la direzione di Düggelin l’Opera guidata da Arnim Jordan rimase un ambito a parte, che non raggiunse neppure lontanamente l’importanza del teatro drammatico. Per quanto aspirasse a riunificare le arti, Düggelin mantenne separati i generi. Gli va comunque riconosciuto il merito di aver messo Heinz Spoerli, danzatore basilese, a capo del balletto. Che però, pur essendo un artista eccezionale, dava ancora per scontata l’idea della separazione dei generi.

La fortuna del Teatro di Basilea sotto Düggelin proseguì con il successore Hans Hollmann, che purtroppo era tutto tranne che un buon venditore di se stesso. Nel 1975 inaugurò il nuovo edificio, in cui ancora oggi si trova il Teatro di Basilea, con “Gli ultimi giorni dell’umanità” di Karl Kraus, riscuotendo molto successo. Rimase però solo tre anni. Alla fine sia Düggelin che Hollmann se ne andarono per questioni di denaro. Nonostante il nuovo edificio più grande, il teatro non era riuscito a ottenere un incremento dei sussidi.

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Sia allora che durante la successiva direzione di Horst Statkus si discusse animatamente se avesse senso o meno dirigere un teatro a programmazione mista. Il perché emerse chiaramente dallo spettacolo di maggiore successo sotto Statkus: la rappresentazione di “Lucia di Lammermoor” di Gaetano Donizetti nel 1984, accolta da un tripudio di ovazioni. Lo spettacolo dimostrava quanto i tre generi fossero divisi pur convivendo sotto lo stesso tetto.

A Basilea il regista francese Jean-Claude Auvray aveva già avuto i suoi momenti di gloria, fra l’altro con il “Rigoletto”. Il suo allestimento di “Lucia di Lammermoor” fu comunque un colpo di scena leggendario, per quanto l’acclamazione del pubblico non fosse indirizzata tanto alla regia quanto alla giovane soprano viennese Eva Lind. Un pubblico di intenditori attese con impazienza di sentire come una cantante diciannovenne avrebbe padroneggiato una parte estremamente difficile come quella di Lucia, con l’impegnativa aria della pazzia. Riuscirà a farcela questa ragazza delicata? L’interpretazione di Lind fu un capolavoro proprio perché non era solo piacevole da ascoltare, ma metteva addirittura i brividi.

Di tutt’altro segno furono gli spettacoli lirici con il successore di Statkus, Frank Baumbauer, che diede la propria impronta a un’era relativamente breve ma molto importante per Basilea – un nuovo periodo grandioso, anche se durò solo dal 1988 al 1993. La sua forza innovatrice era principalmente concentrata in un gruppo, che potremmo definire il gruppo dei fedelissimi di Baumbauer, composto da Wilfried Schulz, Anna Viebrock, Stefanie Carp, Matthias Lilienthal e Barbara Mundel, che allora formavano una squadra e oggi ricoprono importanti cariche nel mondo teatrale.

Quanto allora fosse importante l’avvicinamento tra i generi è dimostrato dallo scontro con Heinz Spoerli che, nel 1991, si risolse con un’altra separazione. Düggelin lo aveva ingaggiato nel 1973. La sua caratura era fuori discussione, ma Spoerli dirigeva una propria compagnia, e Baumbauer non voleva un direttore del balletto con un proprio corpo di danza – non doveva esserci un teatro nel teatro. Se ne andò così un artista eccezionale che non era più idoneo alla nuova struttura. La sua ultima produzione, “Fondue” – un balletto narrativo dall’umorismo bonario – ci mostra com’era: un uomo leggero, classico e autoironico.

Il suo successore, Youri Vamos, incline ai sentimentalismi come Warlikowski, fu invece relativamente scialbo. Ma con Herbert Wernicke, Christoph Nel, Peter Konwitschny (“Fidelio”) e Hans Hollmann, Baumbauer aveva dei registi che facevano sia lirica che prosa, oppure che avevano un approccio interpretativo all’opera analogo a quello del teatro drammatico. Herbert Wernicke rimase a lungo a Basilea, passando da Statkus a Baumbauer fino a Schindhelm. All’inizio fu costretto a incassare la più spietata disapprovazione di critica e pubblico (in generale, quasi tutto quello che riguardava la sovraintendenza di Statkus, presidente dell’Unione dei Teatri Svizzeri, ebbe una pessima fama presso i critici teatrali), e anche dopo ci volle un po’ di tempo prima che riuscisse a farsi accettare a Basilea.

Basilea divenne però anche la patria artistica e il laboratorio di sperimentazione di Wernicke, che vi allestì operette che erano un ritratto critico della società, come ad

esempio “Sangue viennese”, “Il pipistrello” e “Al cavallino bianco”. Vi furono accese polemiche attorno a questa nuova e ingegnosa forma di teatro. Un’agenzia turistica basilese pubblicizzava viaggi teatrali in altre città con lo slogan “Stufi del Teatro di Basilea? Del pipistrello e del trallallà?”. Wernicke rimase però anche durante il successivo periodo di direzione di Michael Schindhelm.

Con “Il pipistrello” l’agenzia di viaggi prendeva chiaramente di mira Wernicke, mentre con il “trallallà” si intendevano le serate di canti patriottici e soldateschi di Christoph Marthaler. Gli spettacoli, oggi leggendari, si intitolavano “Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer, tötet”, “Staegeli uf, Staegeli ab, Juhee!” e “Prohelvetia”. Un mondo chiuso, assonnato e trasognato, il fiacco regno di una piccola borghesia impotente, dal quale ogni tanto emergeva come un sussulto qualcosa di imprevisto, di bello o di malvagio. Tutto questo era così spietatamente autoironico, ma anche così amabilmente tenero, sbadato e bislacco, nonché straordinariamente organizzato e arrangiato, da dover ammettere come con questi spettacoli si fosse davvero trovato un modo nuovo di fare teatro.

Le serate teatrali di Basilea mostravano però anche come l’Opera si fosse trasformata, passando dall’essere un teatro di divi e partiture a un teatro vero e proprio, vivace e sorprendente quanto quello di prosa. A partire da Baumbauer si potrebbe cominciare a parlare di uno stile basilese.

Fra gli spettacoli esemplari del teatro di prosa locale vi fu un “Tell” particolarmente irriverente di Frank Castorf. Importanti furono anche alcune rappresentazioni di Düggelin e Hollmann, come pure di Jossi Wieler, Harald Clemen e Michael Simon (“Die Menschen”).

Facciamo ora una breve digressione su Jossi Wieler che, assieme a Werner Düggelin, è il più brillante fra i principali registi svizzeri. Già allora Wieler lavorava perlopiù all’estero, ma dal 1988 al 1993 divenne regista stabile a Basilea e, all’inizio dell’era Marthaler, anche a Zurigo. Oltre a “Sogno di una notte di mezza estate”, “Turandot”, “Nathan il saggio” e “Don Carlo”, rappresentò nel 1992 a Basilea, con gli studenti delle scuole, anche “Schilten” di Hermann Burger. Dopo un progetto su Beckett a Basilea andò ad aggiungersi, ad Amburgo, “Wolken.Heim” di Elfriede Jelinek – uno spettacolo diventato canonico. Wieler esplora con sensibilità, ma anche determinazione, la storia presente. Scava nel passato guardando al presente e trova il passato nei testi di oggi.

Tralasciamo le discussioni di natura economica che accompagnarono anche il periodo di Baumbauer, con la possibile chiusura di teatri (la Komödie) o di sezioni teatrali, anche perché poco più tardi si riunì la fondazione “Ladies First” – un’associazione femminile di Basilea – per organizzare la raccolta di metà dei ventinove milioni di franchi necessari per la costruzione del nuovo Schauspielhaus, un’impresa che, con una sottoscrizione di diciassette milioni e mezzo di franchi, riuscì con una certa facilità.

Il successore di Baumbauer, Wolfgang Zörner, durò poco, mentre Hans Peter Doll, che molti amavano chiamare “Papà Doll”, riuscì effettivamente a consolidare

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le finanze del Teatro di Basilea, avvicinando addirittura l’UDC al teatro. Nel decennio che va dal 1996 al 2006 la direzione venne affidata a Michael Schindhelm, prima con Peter Lohmeyer, poi con Stefan Bachmann e, infine, con Lars-Ole Walburg nella carica di direttori del teatro di prosa. Schindhelm è un personaggio tanto convincente quanto difficile da valutare, capace di imporre le proprie idee ma non necessariamente popolare, intelligente ma troppo concentrato su se stesso. Alcuni lo ritengono un ottimo venditore di fumo. Come direttore della sezione ballettistica ingaggiò Joachim Schlömer, fra i coreografi più straordinari che esistano, stranamente non molto gettonato a Basilea. Solo Richard Wherlock, ancora oggi in carica dopo vent’anni, è riuscito a riportare la calma sul fronte del balletto basilese. Wherlock non ha neppure più remore a collaborare tanto con il teatro lirico quanto con quello di prosa.

Nel 2002, durante il mandato di Michael Schindhelm e Stefan Bachmann, fu inaugurato nella Steinentorstrasse il nuovo teatro di prosa, forte di finanziamenti generosi. Fu lo stesso Bachmann a prodigarsi, con una troupe essenziale proveniente dal Theater Affekt di Berlino, affinché il Teatro di Basilea conseguisse una fama internazionale. Per prima cosa mise in scena uno sfarzoso “Merlino”, della durata di cinque ore, dove combinò con disinvoltura l’estetica pop e la videoarte con un teatro di prosa dinamico. Passione per la recitazione, vicinanza al pubblico e freschezza giovanile sono tutte qualità generosamente presenti all’epoca. Nel teatro continuavano a lavorare Werner Düggelin “Il giardino dei ciliegi”, 1999 e Jossi Wieler, a cui si aggiunsero Ruedi Häuser­ mann, Andreas Kriegenburg, Michael Thalheimer, Barbara Frey e Stefan Pucher, la cui prima rappresentazione a Basilea fu un “Giardino dei ciliegi” tanto scarna quanto geniale, e tutt’altro che uno spettacolo spassoso: una serie di otto attori sobri e composti sulla ribalta, in un’opera parlata e disincantata.

Con Schindhelm e Bachmann il teatro basilese si fregiò di attori davvero straordinari. Schindhelm ampliò l’orizzonte del teatro di prosa, tradizionale dominio basilese, ma anche di quello lirico, con il direttore operistico Albrecht Puhlmann, così come del teatro di danza con i direttori del balletto Joachim Schlömer e Richard Wherlock. Si potrebbe dire che, dal 2006, il successore Georges Delnon abbia proseguito oltre su questa strada spostando ulteriormente i pesi e ponendo chiaramente al centro l’opera. I direttori del teatro di prosa Elias Perrig, Thomas Schweigen e Martin Wigger non ebbero quindi vita facile.

Nel 2010, con spettacoli quali “La granduchessa di Gérolstein” e un “Olandese volante”, il teatro lirico ricevette il titolo di “Opera dell’anno”, mentre il teatro di prosa continuava a languire. Fra l’altro, neppure Delnon è stato risparmiato dal problema delle spese, che raggiunse l’apice nel 2011 quando il governo cantonale rifiutò un aumento dei sussidi di circa quattro milioni di euro.

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Giunge così il 2015 e, con esso, il successivo miracolo teatrale basilese. In questo periodo Andreas Beck, tornato a Basilea per soli quattro anni, è riuscito a compiere un grande passo in avanti. Beck, che viene indubbiamente dal teatro di prosa, si è impegnato molto per mescolare i generi. Il segreto del suo successo dipende forse dal fatto che, grazie alla drammaturgia, il teatro di prosa è più duttile rispetto al ballo e alla lirica. In questo senso, i diret- “Woyzeck”, 2017 tori del teatro drammatico che, come Baumbauer o Beck, mostrano un interesse per gli altri generi sono capaci di mischiarli con maggiore libertà e padronanza.

Inoltre Beck ha sviluppato una drammaturgia locale che solo apparentemente si riallaccia a quella già promossa cinquant’anni prima a Basilea da Friedrich Dürren­ matt. Allora Dürrenmatt voleva dare prova dell’attualità dei classici. “È giunto il momento di riscoprire quanto c’era di valore nei classici”, disse, facendo seguire i fatti alle parole. Però al tempo la situazione era diversa, i classici erano parte integrante del repertorio, mentre oggi vanno difesi, abbelliti, riattualizzati e riavvicinati al pubblico. Insieme al suo autore drammaturgo Ewald Palmetshofer, Beck è giunto alla conclusione che narrazioni e miti devono essere reinterrogati e raccontati dal punto di vista dell’attualità. Non intendeva cercare il regista adatto a un dramma, ma chiedersi piuttosto quale narrazione avesse da dire qualcosa al giorno d’oggi, sviluppando la messa in scena e formando la squadra giusta a partire dalla risposta a questa domanda.

Non furono semplicemente i grandi spettacoli, come l’apertura della stagione con Karlheinz Stokhausen (“Donnerstag aus Licht”), la serata all’insegna di Ulrich Rasche (“Woyzeck”), le rivisitazioni di Palmetshofer (“Vor Sonnenaufgang” ed “Edoardo II”) e Simon Stone (“Tre sorelle”, “John Gabriel Borkmann”, “Hotel Strind­berg”), a determinare la qualità al teatro, ma anche le serate marginali e di minor successo in cui si realizzava quella commistione tra i generi estremamente rara che però rappresenta il vero coronamento di un teatro a programmazione mista come quello di Basilea.

“Tre sorelle”, 2017 p. 94

La combinazione dei generi fece un ulteriore passo in avanti. Nel 2019 il regista zurighese Thom Luz, che in precedenza lavorava alla Kaserne di Basilea e nella Gessnerallee, è diventato regista stabile del Teatro di Basilea ed è stato invitato al Theatertreffen di Berlino con lo spettacolo “Girl from the Fog Machine Factory” – una produzione realizzata con la partecipazione di diversi piccoli teatri. Per certi registi, soprattutto per quelli dotati di un’estetica forte e personale, vivere a metà fra il teatro comunale e la scena indipendente può rivelarsi estremamente proficuo.

Il lavoro di Luz era una coproduzione – la lista completa comprendeva le Bernetta Theaterproduktionen assieme alla Gessnerallee di Zurigo, il Théâtre Vidy-Lausanne, la Kaserne di Basilea, il festival estivo Kampnagel di Amburgo, il Teatro di Coira e

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il Südpol di Lucerna. Nientemeno che cinque teatri svizzeri hanno concorso alla realizzazione di quest’opera, dando vita a una rete di strette collaborazioni grazie alla quale vengono realizzati spettacoli eccezionali. Connessione, diversità e cooperazione sono diventate le nuove parole d’ordine.

Una delle particolarità di Basilea è un teatro giovanile professionale in continua evoluzione, che esiste dal 1977 con giovani interpreti amatoriali. Numerosi professionisti collaborano con il Junges Theater di Basilea, che giustamente porta questo nome. Tra questi, un importante impulso lo ha dato Sebastian Nübling, che riesce più di ogni altro regista a creare un teatro energico e consapevole del corpo, andando incontro ai bisogni dei giovani attori dilettanti. Tuttavia lo stesso “Girl from the Fog Machine Factory”, 2019 Nübling sviluppò il suo stile proprio qui, al Junges Theater, dove debuttarono molti altri artisti svizzeri. Più di ogni altra cosa, tuttavia, lo Junges Theater è riuscito a creare, nelle strutture di un’ex-caserma a Piccola Basilea, una fucina di talenti senza eguali.

Così arriviamo a parlare della Kaserne – un teatro che si è costantemente evoluto a partire dalla sua (precoce) fondazione nel 1980, e che oggi occupa un posto significativo nel panorama della scena indipendente svizzera. La Kaserne è un nodo importante di quella rete informale che esiste in Svizzera, in Europa e in parte persino a livello globale, grazie a cui il teatro sviluppa estetiche nuove in maniera ovviamente interdisciplinare, mischiando gli stili di recitazione e aprendosi a ogni possibile genere di linguaggio teatrale per come viene sviluppato secondo la nozione di performatività e, soprattutto, nel confronto con la musica e la danza. In particolare nei primi due decenni del nuovo millennio sono emerse forme di teatro documentario e formati partecipativi, mentre da qualche anno hanno acquistato importanza le forme espressive queer. Si potrebbe dire che questa fosse la peculiarità della programmazione di Carena Schlewitt, la precedente direttrice. Con Sandro Lunin, nuovo direttore dal 2019, entrano anche in gioco una certa passione per la recitazione circense e un’apertura nei confronti di modelli lontani, per esempio africani.

Un singolo artista può essere qui considerato rappresentativo di questa realtà straordinariamente variegata: Boris Nikitin, basilese, che ha studiato teatro applicato a Giessen e curato un proprio festival alla Kaserne (tra l’altro anch’egli autore di un “Amleto”), confrontandosi incessantemente nella sua opera con il problema della costruzione della realtà (e dell’identità). A un anno dalla scomparsa del padre, che soffriva di sclerosi laterale amiotrofica, Nitkin raccontò la storia di questa malattia, toccando anche il problema del suicidio assistito, con uno spettacolo intimo, vulnerabile e molto tollerante che si intitola “Versuch über das Sterben”. p. 96 “Amleto”, 2016

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OLTRE I GRANDI CENTRI: BERNA, SAN GALLO, LUCERNA, SOLETTA-BIEL/BIENNE E FRIBURGO Anche nei primissimi anni di questa nostra storia del teatro, quando le montagne e la natura erano ritenute gli elementi fondamentali della cultura svizzera, quando regnava una concezione in un certo senso semplice del rapporto fra attore e spettatore, declinata attorno all’idea di popolo, esisteva una rete. Era una rete fatta al contempo di collaborazione e competizione. Le città minori, e con ciò intendiamo Lucerna, San Gallo, Bienne, Soletta, Friburgo e la stessa Berna, erano orgogliose se i loro collaboratori si spostavano nelle grandi città, e tuttavia si lamentavano della perdita. Queste figure, per rimanere nella metafora naturalistica, erano l’humus da cui cresceva il teatro fino ai sommi vertici.

Tale combinazione (che non troviamo soltanto in Svizzera e che ovunque viene indicata con il termine, descrittivo ma ingiurioso, di “provincia”) comportava ovvi problemi finanziari e rendeva quasi impossibile a questi teatri lo sviluppo di una storia che fosse qualcosa di più di un elenco di sovraintendenze, attori e spettacoli.

Tutto questo è evidente, ad esempio, a Lucerna, dove negli scorsi anni Benedikt von Peter, assieme al suo team, ha fatto un lavoro eccellente, apprezzato e amato anche dalla città, ma che adesso – un passo quasi obbligato – volta pagina andando a gestire il Teatro di Basilea.

Il Teatro di Lucerna ha conosciuto una fase di crescita e apertura al futuro, di scambio e intermediazione, e soprattutto di interconnessione e coordinazione. La direzione di Benedikt von Peter (anche qui per un solo quadriennio: si può forse parlare di un modello?) è stata un successo trasversale ai generi: a Lucerna c’era un teatro contemporaneo capace di fare presa sul pubblico. La sovraintendente designata, Ina Karr, dovrà proseguire su questa strada ma anche occuparsi del problema del restauro o della ricostruzione del teatro, su cui si attende una decisione definitiva.

Con le sue rappresentazioni pasquali e carnevalesche, Lucerna vanta una lunga storia teatrale, profondamente radicata nella popolazione e ispirata al cattolicesimo – che però venne anche avversata dalla Chiesa. L’odierno edificio teatrale, semplice e neoclassico, fu inaugurato nel 1839 con un “Guglielmo Tell”. Questo non bastò a risolvere i problemi economici della società per azioni. Solo con l’incendio del 1924 cominciò un approfondito dibattito sul tema e, nel referendum del 1925, una netta maggioranza si espresse a favore della ricostruzione del teatro situato sulle sponde del Reuss, che oggi si chiama Teatro di Lucerna, ha quasi 500 posti ed è una fondazione dal 1995.

Lucerna ebbe un primo direttore teatrale solo nel 1931 con Gottfried Falkenhausen.

Diverbi di natura artistica si ebbero sotto Horst Gnekow (1961-1968), il “Marat-Sade” di Peter Weiss ebbe qui il suo debutto svizzero, Brecht era un fulcro della programmazione e tra i collaboratori figuravano Bazon Brock e Hans Neuenfels. Sotto Horst

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Statkus, che fu direttore dal 1987 al 1999, la città sperimentò un nuovo periodo di fioritura con un teatro erudito di segno piuttosto conservatore.

A succedergli fu Barbara Mundel, in carica fino al 2004, che non riuscì a far conoscere alla città il livello artistico raggiunto dal teatro durante il suo periodo di direzione. Quello di Mundel, in cui lavorava René Pollesch, era un teatro progressista che dava vita a progetti interdisciplinari, senza proporre classici e facendo a meno della compagnia di ballo. Il pubblico che era in grado di accoglierlo con entusiasmo non mancava, ma rimase esiguo rispetto a quello di Peter dieci anni dopo. Questo è forse dipeso anche dal fatto che Mundel abbia dovuto lottare duramente con la concorrenza del Centro cultura e congressi di Lucerna (o KKL), inaugurato nel 1998.

Quello successivo sotto Dominique Mentha, fino al 2016, fu un periodo di consolidamento, finché con Benedict von Peter non si è arrivati davvero a una sintesi di quanto accaduto nei due decenni precedenti: uno “Jedermann” nella Jesuitenplatz, “Omobono e gli incendiari” di Frisch nei salotti lucernesi, la collaborazione con la scena indipendente (il Südpol), la prossimità al pubblico e lo spirito di squadra, e lo stesso direttore e Herbert Fritsch nei panni dei registi operistici (per “Le Grand Macabre” di Ligeti).

Al momento della sua chiamata a Basilea, Benedikt von Peter dichiarò alla Deutsch­landfunk: “Un teatro a programmazione mista è particolarmente adatto per riflettere sul common sense di un teatro cittadino: come faccio a riunire in un unico luogo persone che hanno ormai sviluppato una sensibilità artistica tanto eterogenea? A tal fine bisogna proporre anche cose che siano aperte su ogni versante, per suscitare l’interesse di tutti”. Peter va ora a Basilea per proseguire sulla via tracciata dallo stile registico di Andreas Beck, continuando a unire i generi e sviluppando, in questo modo, un proprio percorso.

Anche il Konzert Theater di Berna attende un rinnovamento. Berna è sede di un teatro a programmazione mista (con quattro sezioni) che non gode di un’importanza storico-teatrale commisurata alle sue dimensioni e al fatto di essere la capitale della Confederazione. Qui la città sembra cercare e trovare continuamente il proprio ruolo teatrale e la propria forma di autorappresentazione. Dopo essere stato inaugurato con il “Tannhäuser” di Wagner all’inizio del secolo scorso, il teatro cittadino rischiò di chiudere nel dopoguerra per problemi economici. La città se ne fece carico insieme ai suoi debiti e, nel 1920, la direzione artistica venne separata da quella commerciale. Figure principali del repertorio operistico erano Wagner e Richard Strauss e, dopo la Seconda Guerra Mondiale, Verdi e Mozart.

L’opera conobbe una fioritura sotto la direzione di Walter Oberer (1960-1979), che ampliò notevolmente il repertorio, come testimoniato ad esempio da un ciclo su Henry Purcell. Eike Gramss, direttore dal 1991 al 2007 e attore di formazione, si mantenne su questa linea. Durante il suo mandato fu creato, con le Vidmarhallen, un nuovo palco che segnò al contempo il timido avvio di una nuova stagione estetica.

Questa fu portata avanti con determinazione dal successore Stephan Märki (20112018), la cui sovraintendenza finì però in maniera spiacevole: una storia d’amore

“tenuta nascosta” come motivo di licenziamento – una vicenda che pare la trama di un’opera dei tempi andati e che turbò il Konzert Theater di Berna per diverse stagioni teatrali.

L’attuale sovraintendente Florian Scholz vuole concentrarsi soprattutto su lavori interdisciplinari, per i quali Berna, con la sua quadruplice programmazione, offre effettivamente le condizioni ideali. La nomina del celebre regista zurighese Roger Vontobel a direttore del teatro di prosa risponde “Vernichtung”, 2016 perfettamente a questo scopo. Vontobel promette un’“esperienza comunitaria” e un “altissimo livello”. Sarà interessante scoprire se Berna riuscirà a tenere il passo di una scena teatrale svizzera in rapido mutamento.

Nonostante il teatro cittadino sia relativamente ben finanziato, fino a oggi Berna non ha dato un grande contributo alla scena teatrale svizzera. Questa situazione potrebbe adesso cambiare, nonostante la specialità bernese non sembri essere tanto il teatro comunale, quanto piuttosto i piccoli teatri indipendenti – ancor più che a Basilea o a Ginevra. In Svizzera si dice che il movimento dei piccoli teatri sia cominciato proprio a Berna.

In questa sede non possiamo pretendere di trattare questo tema in maniera esaustiva e neppure dare un quadro generale – cosa per cui, francamente, mi mancano anche le competenze. E purtroppo il nostro occhio, durante il suo volo, si fa sfuggire la maggior parte di queste realtà. In ogni caso, nel corso degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta furono fondati a Berna numerosi piccoli teatri o teatri cantina e compagnie prive o meno di un proprio palco, dei quali facevano parte ad esempio il Zytglogge-Theater (dagli anni Quaranta ai giorni nostri), il teatro cantina Katakömbli (dai Cinquanta ai Novanta), il Galerietheater (dai Cinquanta agli Ottanta), l’Atelier-Theater (dai Cinquanta ai Novanta) e il Kleintheater Kramgasse 6 (dai Cinquanta agli Ottanta), che esiste ancora oggi come ONO e che, nella sua fase iniziale, diede l’opportunità di esibirsi a Harald Szeemann e Daniel Spoerri. Successivamente lo diresse per diversi anni Thomas Nyffeler, gestendolo come teatro d’autore senza un ensemble permanente.

A questi vanno aggiunti numerosi teatri di marionette e burattini, palchi dialettali, rassegne come il Festival Internazionale dei Piccoli Palcoscenici di Berna (o “Auawirleben”), fondato negli anni Ottanta dal teatro comunale. Sempre negli anni Ottanta vi è stata una seconda ondata di istituzioni e gruppi indipendenti: la Commedia, lo Zimmertheater Chindlifrässer, il Babajaga, il Theaterraum Tojo, il Theater Oktopus (per bambini), il 1x1-Theater, il Mad Theater, il Narrenpack Theater, il Théâtre pour le moment e lo STOP Performance Theater. Il mattatoio fu utilizzato in vari modi dal 1978, poi divenne proprietà del Konzerttheater e, dal 1997, rientra tra quei palchi a disposizione della scena emergente che ospita spettacoli e fa produzioni in loco.

Già allora si organizzavano coproduzioni con il Teatro Winkelwiese di Zurigo e il

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Tuchlaube di Aarau che, nel 2000, sfociarono nel “Dramenprozessor” – un modello per la promozione delle giovani leve drammaturgiche che è ancora oggi uno dei principali progetti del Winkelwiese.

Altrettanto importante è la Dampfzentrale di Berna. Anche in questo caso si trattava di creare spazi per la nuova scena culturale locale. Nel 1982 venne sgombrata la Reitschule, una scuola occupata, mentre l’occupazione della Dampfzentrale del 1987 ebbe un esito decisamente migliore. Il suo utilizzo fu autorizzato dal comune che, nel 1997, decise di risanare l’edificio. Ultimati i lavori di messa a norma la Dampfzentrale divenne un centro culturale efficiente con una sala da 400 posti. Grazie a un deciso innalzamento dei sussidi nel 2007 e ai nuovi direttori Roger Merguin e Christian Pauli, divenne uno dei maggiori centri culturali della Svizzera e, dal 2011, ospita perfino una compagnia “in residence”: l’Ensemble Proton Bern.

Ancora molto attivo, anche sotto il profilo estetico, è il gruppo 400asa. Fu fondato nel 1998 a Berna e, sconvolgendo i canoni abituali, nel 2016 è stato insignito del Premio Svizzero di Teatro per il suo “Storytelling”. Di questa compagnia fanno o facevano parte Samuel Schwarz, Lukas Bärfuss, Udo Israel, Meret Hottinger, Wanda Wylowa, Urs Bräm, Julian M. Grünthal e Michael Sauter. Nel 1999 il gruppo 400asa pubblicò il “Bekenntnis 99” a favore di una produzione teatrale sobria e a basso costo. Il membri del gruppo cambiano continuamente, dando vita a costellazioni sempre nuove.

Il teatro delle città di Soletta e Bienne, il Theater Orchester Biel Solothurn (il noto Städtebundtheater), è finanziato dal Cantone di Berna. In esso, dal 2012 gestito con successo da Dieter Kaegi, non collaborano solo due città, ma coesistono due lingue. È sorprendente come questo modello esista nella forma attuale dal 1927 – con un’interruzione dovuta alla crisi del ’71 – senza aver subito troppi cambiamenti. Soletta è specializzata nel teatro di prosa, Bienne in quello lirico. L’esperienza è continuamente segnalata come un esempio da seguire, ma il suo modello non è stato ripreso da nessuno.

Oltre a Biel/Bienne, anche Freiburg/Fribourg è una città bilingue con un teatro drammatico, il cui responsabile è Roger Jendly, che recluta gli attori addirittura dall’Academie Française. Come mai questo modello esemplare di bilinguismo non si diffonda ulteriormente in un paese come la Svizzera resta un mistero agli occhi dell’osservatore esterno.

A paragone, una città dell’opera come San Gallo appare più tradizionale. Come si dice nella città stessa, il pezzo forte è il teatro in cemento, ultimato oltre cinquant’anni fa nel 1968. Questo edificio, di cui in città si è parlato a lungo, provoca ancora oggi reazioni emotive. È una struttura moderna e aperta, dotata di un atrio ampio e caratteristico, e ha una pianta perfettamente esagonale. A suo tempo leggendaria fu una rappresentazione molto controversa della “Salomè” di Richard Strauss.

Il Teatro di San Gallo, a programmazione mista come quelli di Lucerna e Berna, fatica più degli altri a ritagliarsi uno spazio. Il teatro serve contemporaneamente la città di San Gallo – un ruolo non facile trovandosi fuorimano in una valle montana – e il vasto hinterland, che lo frequenta e lo considera suo. Inoltre c’è anche un pubblico

che proviene da un’area più ampia, estesa fino alla Germania e all’Italia. Insomma, il Teatro di San Gallo deve accontentare un po’ tutti i gusti ed è quindi un tipico teatro per ogni stagione. Per questa valida ragione a San Gallo si presta oggi più attenzione alla qualità che all’innovazione.

Ciò nonostante, la discussa e scandalosa “Salomè”, messa in scena da Wolfgang Zörner nel 1976, fu lo spettacolo di maggiore successo della storia del teatro. Questa produzione rappresentava la volgarità della corte in modo per l’epoca molto plastico – ovvero con attrici nude. Zörner era stato direttore a San Gallo dal 1973 al 1980. Con una programmazione intelligente e controversa, con allestimenti artistici basati soprattutto sulle luci, e con una compagnia teatrale di alto livello, Zörner riuscì a fare del teatro il cuore e il tema della città, incrementandone l’attività. Fu così che la sua gestione divenne leggendaria.

Importanti per la storia del teatro sono inoltre due debutti in lingua tedesca: “Le rossignol” di Stravinskij e “Kaščej l’immortale” di Rimskij-Korsakov. Un rifacimento di Ernst Krenek de “L’Incoronazione di Poppea” di Monteverdi fece da pendant alla mitica versione con strumenti originali rappresentata all’Opera di Zurigo.

UNA STORIA A PARTE: IL TEATRO DI PROSA DELLA SVIZZERA OCCIDENTALE DAL 1970 AL 2020 Quando nel 1977 Benno Besson abbandonò la RDT non si trasferì in Svizzera ma a Parigi. Lavorò ad Avignone, così come a Helsinki, Stoccolma e Vienna – un internazionalismo che all’epoca era ancora un’eccezione. Nel 1982 i tempi erano finalmente maturi affinché Besson tornasse a far parte della vita teatrale svizzera assumendo la direzione della Comédie de Genève fino al 1989. Heiner Müller, probabilmente la personalità di maggior rilievo fra gli eredi di Brecht, durante la conferenza stampa per l’arrivo di Besson a Ginevra disse: “Ovviamente mi dispiace molto che la Svizzera riabbia Besson”. Qualche anno prima lo stesso Müller aveva criticato “Il drago” di Evgenij Schwarz, diretto da Besson al Deutsches Theater, vedendovi la fine del teatro politico nella RDT. Ciò documenta bene il clima di tensione in cui Besson si muoveva.

Praticamente una sola nomina bastò allora a catapultare Ginevra dai margini al centro del panorama teatrale europeo. Con Besson la Comédie non solo produceva autonomamente, e non solo rappresentava spettacoli di altissimo livello internazionale, ma entrò anche a far parte di una rete teatrale europea. Ciò aveva una portata talmente innovativa che al tempo non la si comprese fino in fondo – e non solo a Ginevra. Si trattava della forma di produzione più moderna che esistesse, ma a Besson procurò anche dei nemici. Il ritornello era sempre lo stesso: l’associazione professionale degli attori della Svizzera occidentale insisteva su una specie di diritto consuetudinario sostenendo che la Comédie dovesse assumere anche gli attori locali com’era sempre avvenuto fino a quel momento.

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Besson però la vedeva diversamente. Oltre a Brecht, Shakespeare, Molière e il supercampione d’incassi “L’augellin belverde” di Gozzi, portò alla Comédie anche due pièce di Coline Serreau: “Lapin Lapin” e “Le Théâtre de verdure”. In entrambi gli spettacoli, due commedie squisitamente critiche della società e dell’attualità, recitava la stessa Serreau. La sua popolarità era allora immensa, e il successo delle rappresentazioni fu enorme.

Malgrado questi successi, il periodo ginevrino di Besson si concluse in maniera particolarmente brusca. Le condizioni lavorative del teatro erano pessime, la direzione e il guardaroba si trovavano nello stesso locale. Ma Ginevra non volle riconoscere la necessità di un cambiamento. Il comune decise di indire un bando per occupare il posto di Besson – cosa che equivalse a cacciarlo.

“Lapin Lapin”, 1986 In Svizzera questa è stata a lungo una pratica comune: si reclutava uno svizzero che era diventato famoso all’estero, un artista originale, innovativo e importante di cui si andava fieri; poi, però, entrava in gioco la piccineria, gli artisti locali si sentivano minacciati, la politica culturale si intrometteva e si faceva largo la diffidenza il direttore che aveva iniziato pieno di speranze finiva per ritirarsi irritato, deluso e ferito; dopo un po’ di tempo si capiva quello che si era perso e si ripartiva da capo. Oggi pare prevalere ovunque un atteggiamento più flessibile, che considera sia la situazione locale sia quella internazionale.

Nonostante i modi bruschi con cui fu trattato a Ginevra, Besson propose come successore Matthias Langhoff, con cui aveva lavorato alla Volksbühne di Berlino. In seguito quest’ultimo redasse un documento di 125 pagine – divenuto celebre come “Rapport Langhoff ” –, in cui tracciava la situazione della Comédie proponendo alcune misure da adottare. Toccò tutti gli ambiti: i collaboratori dovevano passare da 28 a 38, gli spettacoli incrementare da 100 a 150 e i sussidi aumentare da 3 a 6 milioni.

Langhoff voleva cambiare e ingrandire tutto, inclusi palcoscenico e platea. Tuttavia la municipalità fu d’accordo solo con quest’ultimo punto, ma non con l’aumento delle sovvenzioni. Alla fine Langhoff rifiutò l’offerta di diventare sovraintendente e Ginevra rimase con un pugno di mosche.

L’effettivo successore fu Claude Stratz, che era stato un collaboratore di Patrice Chéreaus e aveva ottimi contatti in Francia. Durante il suo periodo di direzione dal 1989 al 1999 invitò spettacoli esterni, riuscendo così a mascherare in parte il problema di identità che investiva la Comédie. Peccato che idee nuove a riguardo non ne avesse.

Queste invece non mancavano a colei che successe, Anne Bisang, una femminista politicamente impegnata che ha aperto le porte a compagnie e autori nuovi, ingaggiato giovani registi come Maya Bösch e Denis Meillefer, e che si è impegnata a fondo per avvicinare il pubblico organizzando eventi e caffetteria. Anche in questo caso mancò comunque il sostegno della municipalità, come racconta oggi Bisang 326

con un tono ancora battagliero ma anche un po’ amareggiato e a tratti malinconico: “All’epoca mancò il coraggio di progettare il futuro”.

La prima produzione di Bisang alla Comédie raccontava di una donna messa al rogo a Ginevra come strega. Tra gli artisti invitati figuravano Krzysztof Warlikowski, Isabelle Huppert (“Un tram chiamato Desiderio”) e Claude Régy (“4.48 Psychosis”).

La produzione più importante fu invece il “Mefisto” di Mathieu Bertholet tratto da Klaus Mann.

Si dice che Ginevra non offra un terreno politico-culturale particolarmente favorevole al teatro. La città – su questo gli stessi ginevrini concordano pienamente – è una città della musica. Questa immagine di sé è accompagnata dalla diceria secondo cui gli spettacoli di prosa vadano qui in scena persino con il teatro deserto. Se guardiamo i numeri ciò non corrisponde affatto alla verità. Per una piccola città come Ginevra è soprendente quanti piccoli teatri aprano e chiudano, e che proprio per questa ragione dimostrano la vitalità della scena locale.

Dal 2017 la nuova sovraintendenza della Comédie, composta dagli attori Natacha Koutchoumov e Denis Maillefer, si è impegnata nella costruzione del nuovo edificio nel quartiere Eaux-Vives, che è costato circa 100 milioni di franchi ed è stato inaugurato nell’autunno del 2020. Ginevra, assieme al governo cantonale, non ha mai speso così tanto per la cultura in una volta sola. Dopo quel piccolo teatro schiacciato fra le case della Philosophenweg e dotato di un boccascena minuscolo, questo grosso edificio può essere considerato un tentativo di valorizzare il teatro ginevrino – o semplicemente di dargli il valore che gli spetta da sempre. Gli artisti potranno finalmente trovare ottime condizioni di lavoro e Ginevra diventerà un luogo allettante anche per la scena internazionale.

Stando a quanto si dice, i finanziamenti pubblici della Comédie verranno quasi raddoppiati arrivando a un totale di tredici milioni di franchi. Il timore che la Comédie torni in questo modo a esercitare un’influenza determinante, come fece nel lontano passato, è comprensibile ma probabilmente infondato. Ginevra è infatti anche una città imprevedibile. Il gran numero di teatri che continuano a essere inaugurati mostra piuttosto il bisogno opposto di pluralità.

IL THÉÂTRE POPULAIRE ROMAND Anne Bisang dirige oggi il TPR, il Théâtre populaire romand, che è il più sbalorditivo e, probabilmente, anche il più svizzero-occidentale dei teatri della Svizzera occidentale. Nato dal nulla nei primi anni Sessanta in provincia, serve la provincia e resta legato alla provincia. All’epoca faceva tournée anche nelle località più sperdute. La sua sede legale si trova a La Chaux-de-Fonds – una cittadina di quasi 40.000 abitanti a 1.000 metri d’altezza nel Cantone di Neuchâtel –, dove risiede stabilmente dal 1983 in un ex-ospedale chiamato Beau-Site. Il TPR dispone oggi di tre sale.

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Il debutto con cui venne inaugurata la sede di La-Chaux-de-Fonds nel 1983 fu “Par-dessus bord”, una pièce del drammaturgo francese Michel Vinaver, diretta da Charles Joris. In quella che la gente di teatro liquida in genere come provincia si mise allora in scena, con grande plauso, il testo completo della durata di sei ore.

Il TPR non ha precedenti: era una troupe affiatata che, dal 1961, venne trascinata dallo spirito di gruppo e dall’euforia teatrale del fondatore Charles Joris. Il teatro esisteva invero dal 1959 sotto forma di progetto sindacale, ma si animò solo con Joris.

Da quel momento è nato qualcosa che ancora oggi riveste un grande significato per la Svizzera romanda. Molti artisti della Svizzera occidentale sono passati dal TPR, che è un teatro adatto per chi deve esordire e davvero vicino alla gente. Ancora oggi offre un fuoriprogramma considerevole. È il TPR ad aver avvicinato in Romandia il pubblico al teatro.

Il TPR è anche un partner importante nelle collaborazioni teatrali e al contempo è diventato, o promette di diventare, un laboratorio creativo – con calma, tempo e distacco. Inoltre ospita produzioni di importanti registi, come Christiane Jatahy e Thiago Rodrigues.

Il TPR rappresenta ormai un terzo polo rispetto ai teatri di Ginevra e Losanna. Nel 2015 furono messe in scena “Les belles complications”, tre spettacoli in una stagione, con tre registi diversi ma i medesimi attori. In questo modo si è avuto almeno un minimo di continuità – ciò a cui il TPR aspira maggiormente.

Nel gennaio del 2020 la direttrice Anne Bisang ha “Les belles complications”, 2015 fatto rappresentare quella che finora è stata la sua maggiore produzione: “Small g – Une idylle d’été” sempre dell’autore Mathieu Bertholet, tratto da Patricia Highsmith. Ne è venuto fuori uno spettacolo toccante: otto interpreti calati nel mondo gay, tollerante e bello dei caffè zurighesi, che in questa forma probabilmente non è mai esistito o, perlomeno, di cui oggi non è rimasta traccia alcuna.

IL CAROUGE, L’INTERCONNESSIONE E IL VIDY

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La connessione, o meglio la capacità di fare rete, svolge un ruolo sempre più importante e centrale nella scena teatrale della Romandia. Anche il TPR è un elemento fondamentale di questa rete di contatti e appartiene a quel sistema che ha permesso al teatro locale di sopravvivere in maniera autonoma a un livello qualitativo altissimo.

Raramente la Svizzera si rivela una comunità di solidarietà e d’intenti in maniera tanto chiara, e raramente i questo offre benefici così evidenti, come nel sistema teatrale occidentale, che in questo modo è ormai diventato un esempio da imitare anche per la Svizzera orientale.

Sono dodici anni che Jean Liermier, il direttore ginevrino in servizio da più tempo, gestisce il Théâtre de Carouge-Atelier de Genève, come propriamente continua a chiamarsi il Carouge. Come egli stesso racconta, quando entrò in carica nel 2008 tutti facevano drammaturgia contemporanea, cosa che lo indusse a optare per i classici – una scelta che, all’epoca, era praticamente un segno di distinzione. La situazione è rimasta invariata fino a oggi, e il Carouge ne ha tratto il massimo profitto. Il teatro ha una platea di 545 posti, venti dipendenti fissi e un sussidio di quasi quattro milioni di franchi. Per ogni produzione viene impiegato un comitato artistico diverso, come da sempre si usa fare in Romandia. Questi lavori contribuiscono comunque a dare continuità, perché prima di partire in tournée vengono replicati in sede fino a cinquanta volte. Il teatro è molto efficiente e ha approfittato parecchio del declino della Comédie, colmandone il vuoto.

Per il teatro, ma in generale per la Romandia, le tournée sono di vitale importanza, così come le coproduzioni con i teatri francesi. In Svizzera occidentale ci sono ancora troppi pochi attori che possono esibirsi tanto quanto vogliono, e per questa ragione devono disperdersi continuamente, fra teatri e città diverse. In Francia vengono assunti raramente, essendo troppo costosi. I registi francesi vengono invece volentieri a lavorare al Carouge, dato che esso è in grado di mettere a disposizione due mesi interi un palcoscenico per le prove. Un’opportunità del genere non esiste da nessun’altra parte, né in Francia né in Svizzera.

In ogni caso, il teatro di prosa di gran lunga più importante della Romandia è il Vidy, e lo è grazie alla sua sede sul lago, unica nel suo genere, composta dai resti di quanto rimasto dell’Esposizione Nazionale del 1964 e dal teatro in legno appena inaugurato a fianco, nonché grazie al suo modello produttivo originale e relativamente ben congegnato, alla sua ottima rete di contatti a livello europeo e, infine, ai suoi straordinari direttori, molto diversi fra loro. Il Théâtre Vidy gode di un’eco internazionale come pochi altri, soprattutto tra i teatri di pari dimensioni.

Nel 1989 Matthias Langhoff non era andato a Ginevra, bensì a Losanna, dove è stato direttore per due stagioni fino al 1991, offrendo al pubblico un teatro che alternava produzioni proprie e spettacoli provenienti dall’estero. Inoltre ha optato per la collaborazione anche al livello locale, associandosi al Théâtre Kléber-Méleau di Philippe Mentha. Lo stesso Langhoff ha allestito spettacoli, fra cui una “Fräulein Julie” fulminante e molto apprezzata, mentre Besson stava rappresentando per la prima volta al Vidy l’ultimo dramma di Max Frisch: “Jonas”. Anche in questo caso Losanna e la Romandia ebbero da ridire, ma alla critica secondo cui venivano impiegati troppi pochi artisti locali Langhoff preferì non rispondere.

Il successore di Langhoff, René Gonzalez, viene dalla Francia ed è rimasto in carica vent’anni, fino al 2012. Con lui il Vidy è diventato ciò che è oggi: un eccezionale centro di produzione per molti generi teatrali e un nodo essenziale nella rete informale dei palcoscenici europei. Luc Bondy, lo zurighese che aveva lavorato ovunque meno che in Svizzera, vi mise per la prima volta in scena qualcosa nel 1993 con “John Gabriel Borkman” di Ibsen, a cui seguirono Strindberg e Beckett. Al Vidy giunsero

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Vidy

i protagonisti del teatro internazionale: Peter Brook, Robert Wilson e Heiner Goebbels. Gonzalez è stato però anche abbastanza intelligente da permettere a importanti registi svizzeri – come Omar Porras, Zimmermann de Perrot o Dorian Rossel – di lavorare nel suo teatro e mostrare le loro fatiche. Gonzalez aveva inoltre un debole per il Nouveau Cirque, un genere nuovo e molto amato dal pubblico.

Nel 1990 il colombiano Omar Porras ha fondato a Ginevra il Teato Malandro, un altro centro di sviluppo creativo in cui si mescolano maschere, marionette, danza, corpi e musica. Nel 2014 l’attore e regista di rappresentazioni (generalmente classici) visivamente potenti e poetiche è diventato direttore del Théâtre Kléber-Méleau.

Muovendosi fra coreografia e design, nonché fra teatro e sperimentazione, Zimmermann e de Perrot sviluppano assieme opere assolutamente originali per le quali ottengono un’eco internazionale.

Dal 2014 il Theatre de Vidy è diretto da Vincent Baudriller, che ha organizzato a lungo il Festival di Avignone. Baudriller ha aperto ulteriormente il teatro al pubblico – gli anziani di Losanna giocano tutto il giorno a carte nel bar della struttura –, lo ha attualizzato agganciandolo al dibattito politico e scientifico, ha stretto nuovi legami con altri teatri e messo in scena molti spettacoli sia innovativi che già affermati.

“Vogliamo essere un teatro svizzero. Le altre regioni della Svizzera sono invitate a venire da noi. Vogliamo essere una piattaforma per tutti e, personalmente, intendo anche confrontarmi con tutte e tre le culture della Svizzera.” Il teatro di Baudriller, ormai connesso a livello internazionale, era ciò a cui aspirava Benno Besson.

Dobbiamo ancora menzionare perlomeno qualche altro teatro stabile della Svizzera occidentale che allestisce produzioni proprie o partecipa a coproduzioni. Questi sono il Nouveau Théâtre de Poche, specializzato nel teatro di prosa, il Théâtre Am Gram Stram, che è rivolto al giovane pubblico, e il Teatro delle Marionette. Tutti e tre si trovano a Ginevra. Il Petit Théâtre, che è sua volta rivolto ai più giovani, e il Théâtre Boulimie, specializzato nella commedia, sono invece a Losanna. Infine non va dimenticato il Théâtre des Osses a Givisiez.

LE NUOVE TENDENZE DELLA SVIZZERA OCCIDENTALE

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Da ultimo restano da citare alcune figure, tendenze e sviluppi, operando anche in questo caso una scelta necessariamente soggettiva. Dal 2016 esiste una “Sélection suisse” al Festival di Avignone, l’evento centrale del teatro francofono. Nel 2019, per esempio, la realtà svizzera è stata rappresentata ad Avignone da François Gremaud,

Aurore Jecker, Dorian Rossel e Trân Tran, nonché dai ballerini Marcel Schwald e Chris Leuenberger e dal duo Delgado Fuchs. Sarebbe stato opportuno presentarli in questa sede assieme a molti altri artisti provenienti dal panorama, straordinariamente ricco e variegato, della Romandia.

Per dare un’impressione del teatro contemporaneo nella Svizzera romanda limitiamoci a Maya Bösch, Émilie Charriot, François Gremaud, Massimo Furlan, Marc Oosterwold, Oscar Gómez Mata e Yan Duyvendak. Quest’ultimo è una figura senza frontiere che realizza performance e installazioni politiche e partecipative. Lavora spesso sul linguaggio tentando di offrire una visione non riduttiva della realtà sociale.

Anche la zurighese svizzero-americana Maya Bösch fa soprattutto a Ginevra, dove ha fondato il suo gruppo, un teatro politico e linguistico, emotivo ed espressivo al tempo stesso. Émilie Charriot ha terminato gli studi nel 2012 alla Manufacture, la scuola di formazione congiunta della Svizzera romanda, e la sua prima produzione – “King Kong Theory”, tratta da un romanzo di Virginia Despentes – ha già riscosso un successo enorme. Inizialmente Charriot lavorava all’Arsenic di Losanna, mentre oggi è attiva soprattutto al Vidy. Marc Oosterwold, un artista ancora poco conosciuto, propone un’emozionante mescolanza fra acrobazia e teatro, circo e palcoscenico, colpi di scena e comicità.

La Manufacture, situata in un vecchio edificio industriale, è il centro di formazione artistica dell’intera Svizzera occidentale. È stata creata a Losanna nel 2003 da una fusione tra la Scuola di Ginevra, orientata su Stanislavskij, e quella di Losanna, orientata su Brecht. La sua offerta formativa si sta progressivamente ampliando. La Manufacture è certamente uno dei più importanti progetti di sviluppo teatrale dei tempi recenti e futuri. In questo luogo, grazie a un’offerta formativa tanto ampia quanto coerente, si deciderà in gran parte il futuro teatrale della Svizzera romanda.

Anche l’Arsenic è un rinomato centro per il teatro, la danza e lo spettacolo di Losanna, che esiste dal 1989.

Oscar Gómez Mata ha sviluppato con ostinazione un proprio linguaggio teatrale.

L’attore e regista, nato in Spagna nel 1963, è giunto a Ginevra nel 1995, dove nel 1997 ha fondato la Compagnie L’Alakran, riscuotendo un successo duraturo con la sua prima produzione “Boucher espagnol”. Mata fa teatro politico e a tal fine ha creato un proprio stile di commedia, molto legato all’attualità e al pubblico.

I due grandi maestri del teatro francofono sono attualmente François Gremaud e Massimo Furlan. Furlan ha ideato diversi formati teatrali che coinvolgono soprattutto lo sport. Il suo teatro calcistico, in cui da solo riproduce ogni dettaglio delle grandi partite di calcio, dribbling dopo dribbling, dall’inno nazionale al giubilo per le reti, è ormai celebre. Furlan ha recentemente ideato un “European Philosophical Song Contest”, in cui combina la famosa competizione canora europea con tesi filosofiche provenienti da diversi paesi e il problema di quale sia il futuro dell’Europa. La sua nuova produzione, “Les Italiens”, invitata all’Incontro del Teatro Svizzero del 2020, ormai annullato, è stata realizzata con i pensionati italiani che si incontrano al bar del Théâtre Vidy-Lausanne e che hanno abbandonato la loro terra natale molto tempo addietro.

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Fra tutti gli artisti qui elencati Gremaud è sia quello che realizza probabilmente il teatro più tradizionale sia un autore che ha prodotto lavori diversissimi tra loro spaziando tra vari generi. La sua attività è estremamente creativa e poliedrica. Ad esempio, la produzione appena invitata ad Avignone è una “Fedra” interpretata esclusivamente dall’attore Romain Daroles. Tale “Fedra” è uno spettacolo che rientra nella categoria delle piccole grandi opere. Con modestia, intimità ed eloquenza, Daroles non interpreta un personaggio, ma l’intero dramma. Un attore su una pedana quadrata, con un tavolino, che si rivolge amichevolmente al pubblico tenendo il copione in mano e appoggiandolo sulla testa. Gremaud venne invitato anche alla prima “Sélection suisse en Avignon“ del 2016 con la tortuosa “Conférence de choses”, un monologo che poteva durare da una a otto ore. “Dietro la sublime semplicità dell’opera di François Gremaud è possibile riconoscere l’intera storia del teatro”, ha dichiarato la giuria del Premio Svizzero di Teatro. Oltre alla selezione di Avignone, questo riconoscimento rappresenta un’ulteriore opportunità per potersi orientare nel variopinto mondo teatrale svizzero.

Con questo siamo giunti all’attualità – come dimostra il fatto che i diversi sviluppi estetici e artistici non possono più essere ricondotti a un comune denominatore senza esercitare una violenza concettuale. Ma non “Conférence de choses”, 2016 abbiamo ancora toccato il vero teatro della Svizzera occidentale, la danza, che si dimostra particolarmente variegata a neanche un secolo dalla sua nascita. Diversificazione, connessione e collaborazione – nelle questioni cruciali del nuovo millennio la Svizzera francofona è, se possibile, avanti rispetto alla Svizzera orientale. La compagnia composita ed eterogenea, ossia il modello dei nostri tempi, è sempre stata il paradigma della Romandia. Per questa ragione un’infrastruttura moderna ha potuto svilupparsi qui più rapidamente, giungendo a compimento attorno al 2000.

Una panoramica sulla recente storia del teatro nella “Suisse romande” si può forse svolgere in tre tappe. All’inizio c’erano personaggi fuori dal comune, con gli immigrati russi che in questo periodo di incubazione furono molto importanti, mentre la Seconda Guerra Mondiale vide nascere l’autonomia e la fiducia in se stessi. Fu il tempo in cui si sviluppò un teatro locale. Dopo il 1945 giunse l’epoca delle fondazioni – di palcoscenici, teatri cantina, compagnie – e il legame con le avanguardie internazionali: ossia le vicende da Apothéloz a Besson che arrivano all’incirca fino al 1989-90. Infine venne il periodo della diversificazione e dell’interconnessione – tra città, stili, forme organizzative –, con l’ulteriore sviluppo delle strutture esistenti, da cui è emerso un notevole margine di libertà. Il teatro svizzero, intendendo qui soprattutto quello romancio, è un sistema di istituzioni indipendenti ma coordinate fra loro, nate a partire dagli anni Ottanta, che sono ancora in via di sviluppo e stanno 332

esercitando una crescente influenza sulla scena teatrale, rendendo possibile una varietà sempre maggiore. I teatri, le compagnie professionistiche, le associazioni, le città e i cantoni, le nuove iniziative e gli attori, collaborano in una maniera faticosa e non sempre facile che alla fine si rivela però costruttiva.

Attualmente la scena teatrale della Svizzera occidentale si sta riorganizzando: dopo decenni in cui la pianificazione locale stagnava, a Ginevra si è creata una situazione da cui emergerà qualcosa di nuovo; la nuova Comédie sarà molto ampia e riceverà circa il doppio dei sussidi; il Carouge verrà rinnovato; si avrà un nuovo Pavillon de la danse contemporaine a Ginevra; il Vidy ha già un nuovo palcoscenico e sarà anch’esso rinnovato; il Théâtre du Grütli e il Théâtre Saint-Gervais di Ginevra avranno una gestione nuova e più moderna. La maggior parte dei teatri della Svizzera occidentale è in fermento, si teme che la Comédie diventi egemone e si spera in un nuovo slancio creativo.

A questo punto possiamo chiederci se esiste o meno un teatro svizzero. Tutti gli abitanti della Romandia a cui abbiamo posto la domanda hanno esitato prima di rispondere, scuotendo il capo per poi dire no. Alcuni hanno raccontato la storia dei loro artisti e delle loro istituzioni. In un colloquio con Anne Bisang è però andata diversamente. All’inizio anche lei ha esitato, dicendo: “Stiamo ancora tentando di diventare più professionali”. Poi ci ha pensato un po’ e ha sollevato la testa: “Forse però una differenza c’è. Forse i nostri attori sono un po’ come quelli belgi, un tantino più scanzonati di quelli francesi, che sono diretti, intellettuali e scontrosi”.

DAL BALLETTO ALLA DANZA CONTEMPORANEA Concentrandoci sulla danza nella Svizzera del 2020 si può rimanere sorpresi: in un certo senso esiste solo da pochi decenni. Con ciò non intendiamo ovviamente quello che la gente ha sempre fatto, ma la danza da palcoscenico, la danza che si va a vedere, il teatro ballato. In Svizzera ci sono stati per molto tempo sei teatri con una propria compagnia di ballo – a Zurigo, Ginevra, Basilea, Lucerna, Berna e San Gallo. A questi sei ensemble se ne aggiunse un settimo nel 1987, quando a Losanna si decise di istituire un teatro di danza con una compagnia stabile guidata dal famoso coreografo Maurice Béjart. La creazione di una compagnia permanente è sempre stata l’obiettivo principale per la danza professionistica. Ma in realtà la danza aveva già allora iniziato a svilupparsi in un’altra direzione.

Torniamo ancora una volta agli inizi di questi cento anni di storia teatrale, chiudiamo le palpebre e concentriamoci sulla danza. A quel tempo l’occhio avrebbe visto che il balletto era un intermezzo per opere e operette (molto importanti all’epoca). A partire dal 1915 e per tutti gli anni Venti a Ginevra la danza era dominata dai Ballets russes di Serge Diaghilev, che furono invitati ripetutamente, per esempio con il “Carnaval”. Vaslav Nijinsky, che allora era considerato il più grande il ballerino di tutti i

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tempi, interpretava l’Arlecchino. La nuova produzione di Diaghilev della coreografia realizzata da Michel Fokine debuttò a Berlino nel 1910. La tradizione russa di Ginevra proseguì anche quando il Grand Théâtre, al momento della sua riapertura nel 1962, poté permettersi una propria compagnia di ballo. Sebbene non sia mai stato a capo del balletto, George Balanchine fu la figura principale a Ginevra come consulente artistico dal 1970 al 1978.

Ricordiamo ancora una volta la celebre “L’histoire du soldat” di Stravinskij che, nata sul lago di Ginevra, fu una produzione squisitamente svizzera. Il poeta vodese Charles Ferdinand Ramuz aveva scritto il testo George Balanchine basandosi su una novella di Afanasjew. La pièce venne rappresentata per la prima volta nel 1918 al Théâtre Municipal di Losanna da Ernest Ansermet e realizzata grazie al mecenate di Winterthur Werner Reinhart, il cui fratello Hans curò l’adattamento tedesco. La pièce, pensata in realtà per un teatro itinerante, era composta da racconti, dialoghi, recitazione, musica e balletto. Georges e Ludmilla Pitoëff interpretavano i ruoli del diavolo e della principessa. Tuttavia Losanna ebbe una compagnia di balletto solo molto più tardi, nel 1987, con l’arrivo di Maurice Béjart.

La situazione di Zurigo era simile a quella di Ginevra. Anche qui la danza faceva principalmente da intermezzo in opere e operette. La scuola di danza che Rudolf von Laban, Susanne Perrottet e Mary Wigman diressero per un breve periodo a Zurigo non aveva lasciato inizialmente un’eredità tangibile. Sempre a Zurigo fu rappresentato nel 1926 uno dei pochi balletti composti interamente da Stravinskij – “Petruška” – e i russi restavano il punto di riferimento. La solista di Balanchine, Patricia Neary, danzava a Zurigo non meno che a Ginevra. Negli anni Trenta il livello artistico dei ballerini zurighesi migliorò grazie a un allenamento intensivo. Nel dopoguerra furono realizzati balletti impegnativi con Hans Macke, molti dei quali sulle musiche di Arthur Honegger. p. 115 Arthur Honegger

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Anche allora si continuò a prediligere la tradizione classica del balletto russo. Il sovraintendente Hermann Juch reclutò il coreografo russo Nicholas Beriozoff ed allargò la troupe a trentaquattro ballerini, in modo da poter presentare anche a Zurigo le grandi pièce, inclusi i balletti narrativi classici. Le serate, tra cui quelle dedicate a Čajkovskij e Prokof ’ev, facevano il tutto esaurito. Nei repertori l’operetta venne sostituita dal balletto (e dal musical).

A Basilea la danza come forma d’espressione autonoma iniziò ad affermarsi con Waclaw Orlikowski. Nel 1955 Hermann Wedekind lo aveva messo a capo del balletto riunendo una troupe completamente nuova e licenziando tutti gli altri ballerini. A Oberhausen fu presentato per la prima volta per intero il “Lago dei cigni” di

Čajkovskij in Germania (nella coreografia di Lew Iwanow e Marius Petipa). A Basilea questa produzione fu un grande successo, replicato cinquantuno volte durante la prima stagione di Orlikowski. Si parlò del miracolo del balletto basilese e, come tale, la pièce venne acclamata ancora cinque anni dopo alle Berliner Festwochen.

Orlikowski rimase legato alla città fino al 1966, sviluppando un vasto repertorio.

Continuò a vivere qui anche dopo il suo trasferimento all’Opera di Stato di Vienna.

Oltre che nei grandi teatri la danza esisteva anche a Berna, San Gallo e Lucerna.

Berna aveva una compagnia di ballo dal 1933, San Gallo dal 1939, Lucerna dagli anni Quaranta. A San Gallo Mara Jovanovits, maestra di balletto fino al 1957, organizzò una compagnia di danza professionistica.

A Lucerna, sotto la direzione di Bice e Daniel Scheitlin (1946-1957), si è affermata una compagnia di danza professionistica, portata avanti per due anni, fino al 1959, dal ballerino zurighese Jean Deroc, che in precedenza aveva studiato danza moderna a New York ed era stato a capo del balletto di San Gallo. Sotto la guida di Riccardo Duse (maestro di balletto e coreografo dal 1972 al 1979) il livello a Lucerna fu notoriamente alto, e qui lavorarono allora anche Nicholas Beriozoff e Heinz Spoerli. Gli stessi buoni risultati Duse li ottenne a Berna, quando dal 1985 al 1988 diresse il balletto in entrambi i teatri, unendo le troupe per grandi produzioni congiunte e rappresentando lo “Schiaccianoci” (Čajkovskij) e il “Don Chisciotte” (Ludwig Minkus). Nel 2001 a San Gallo Philipp Egli, che aveva iniziato con Philippe Saire (vedi pag.

339), è stato il primo coreografo della scena indipendente locale ad assumere la direzione di una compagnia istituzionale.

Fino a oggi i grandi teatri hanno compagnie di ballo stabili dotate di un proprio ensemble. La collaborazione con il teatro lirico è più o meno stretta. Per comprendere il legame fra teatri e generi è forse sensato pensare al Teatro di Basilea come a un modello per “Sogno di una notte di mezza estate”, Heinz Spoerli, 1996 questi sviluppi (vedi pag. 311). Heinz Spoerli, il grande quanto controverso maestro del balletto svizzero, iniziò la sua carriera a Basilea da Orlikowski, conobbe Béjart e Balanchine, e lavorò a Ginevra nel 1971-72 prima di tornare a Basilea nel 1973, dove fu direttore del balletto dal 1979 al 1991.

Fu Werner Düggelin a ingaggiarlo. Non appena Spoerli lasciò Basilea, Düggelin scrisse: “Quando sono venuto a Basilea Spoerli era un ballerino sfacciato e arrogante, quindi iniziammo subito a litigare, e lui se ne andò a danzare in giro per il Canada.

Poi tornò a Ginevra, mi pare due o tre anni dopo, e un giorno eccolo nel mio ufficio con una pellicola. ‘Cosa ci fai qui?’, chiesi. ‘Queste sono le mie prime coreografie, posso fartele vedere?’, rispose. Nella taverna della galleria d’arte trovammo uno schermo, così guardammo un paio di coreografie brevi. Rimasi colpito dall’insolenza, dalla follia e dal fascino di quelle brevi riprese: ‘Va bene, ti assumo come capo del 335

balletto’. Dopodiché iniziò a lavorare, lavorare e lavorare … come un maniaco. Il resto lo conoscete già”.

Nello stesso periodo si unì alla compagnia di Basilea, rimanendovi come solista per dieci anni, anche l’abile ballerino dell’Appenzello Martin Schläpfer, che in precedenza era stato a Londra con una borsa di studio. Nel 1994 Schläpfer divenne direttore del balletto di Berna, nel 1999 si trasferì a Magonza e nel 2009 venne messo a capo della sezione ballettistica della Deutsche Oper am Rhein a Düssel­­dorf e Duisburg. Ancora oggi, oltre alle opere contemporanee, Schläpfer cura la coreografia dei balletti classici, con uno stile meravigliosamente fuori dal tempo in cui si può ancora riconoscere l’eredità di Balanchine. Schläpfer mette in scena il “Ein Deutsches Requiem”, Martin Schläpfer, 2011 balletto tradizionale con una leggerezza, permeabilità e bellezza tali da far apparire attuale ed eterno ciò che è antico. “Il lago dei cigni” del 2018 a Düsseldorf è stato uno spettacolo esaltante e commovente al tempo stesso.

Ancora più che a Basilea, Heinz Spoerli – un uomo nato per la musica – fu influente a Zurigo, dove organizzò il balletto dal 1996 al 2012. La città lo ha adorato e la sua abilità nel far danzare fluidamente i ballerini sulla melodia è immensa. Questo emerge soprattutto con Yen Han, una prima ballerina in grado di appropriarsi del carattere estetico di un’opera – ciò che gli attori chiamano versatilità. L’estatica ammirazione per Spoerli deriva dalla sua capacità di far apparire identici interi gruppi di ballerini, come se fossero fatti con lo stampo. p. 119 “Peer Gynt”, Heinz Spoerli, con Yen Han e Semyon Chudin, 2007

Nel frattempo, dal 1996 al 2001, il tedesco Joachim Schlömer è diventato direttore del balletto a Basilea, dove ha curato le coreografie dell’“Autunno” nel 1996 (con musiche di Franz Schubert per tre ballerini e un quintetto d’archi) e “La guerra d’amore” tratta dai madrigali di Monteverdi – un balletto svizzero con il quale successivamente è stato perfino invitato al Theatertreffen di Berlino. Lo spettacolo è un lamento sfrenato per un amore perduto, – la musica di Monteverdi diretta da René Jacobs sembra qualcosa di assolutamente contemporaneo. Schlömer ha trasposto il dramma in una desolata atmosfera di periferia, aggiungendo il linguaggio corporeo, nitido e personale dei suoi ventuno ballerini. L’esperimento è emotivo e intellettuale, ma anche perfetto dal punto di vista formale. p. 120 “La guerra d’amore”, 1999

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Il britannico Richard Wherlock è stato il successore di Schlömer a Basilea, dove ancora oggi è maestro di balletto. Wherlock è un coreografo instancabile. Nel 2014 – dopo tredici anni di servizio – si è fatto coinvolgere nel nuovo corso di Andreas Beck e nella più stretta mescolanza tra i generi che è stata realizzata in diversi spettacoli.

Dalla riapertura nel 1962 (dopo l’incendio) il Grand Théâtre di Ginevra possiede un proprio corpo di danza, che all’inizio degli anni Settanta contava sessanta

ballerini, mentre adesso ne ha ventidue. Qui Balanchine non è mai stato direttore, ma maître de ballet, la figura determinante e inarrivabile che giungeva a Ginevra da New York due volte all’anno. Il suo spirito aleggia sul balletto ancora oggi. A Ginevra vengono allestiti tradizionalmente due spettacoli per stagione. La compagnia, ritenuta eccezionale dal punto di vista tecnico, è molto versatile e viene invitata in tutto il mondo – cosa di cui la città va fiera. Dal 2003 a oggi Philippe Cohen è il direttore del balletto, che però non partecipa agli spettacoli.

Fra i momenti salienti degli ultimi anni segnaliamo per esempio una rivisitazione della “Callas” di Reinhild Hoffman, un “Préludes et Fugues” basato su Bach e messo in scena da Emanuel Gat nel 2011 e, sempre nel 2011, una collaborazione fra opera e balletto intitolata “Orphée et Eurydice” di Gluck-Berlioz, con regia e scene di Mats Ek e la direzione di Jonathan Darlington.

Quando nel 1987 Maurice Béjart giunse a Losanna fondando la compagnia locale, godeva già di quella fama leggendaria che rimase inalterata fino alla sua scomparsa nel 2007 – e paragonabile a quella, successiva, di Spoerli a Zurigo. Béjart aveva il raro dono di riuscire a rendere popolare la danza di alto livello, senza timore di scadere nel patetico o nel kitsch. Non fu solo un coreografo ma anche un uomo di teatro dotato di una grande immaginazione scenica, nonché dell’aura enigmatica e carismatica del “maestro”, come lui stesso si definiva.

A Losanna Béjart non ha lavorato solo alla rivisitazione delle coreografie del suo periodo precedente – il “Bolero” di Ravel, il “Sacre” di Stravinskij o la Nona di Beethoven –, ma ha realizzato anche serate di ballo sulla chanson française o sulla musica dei Queen, combinando senza sforzo stili ballettistici e forme espressive appartenenti a culture diverse.

Anche qui la grande tradizione prosegue: il suo successore, Gil Roman, dirige ancora oggi la troupe “Bolero”, 2007 che porta il nome di Béjart.

Grosso modo nel periodo in cui Béjart fondava a Losanna la sua compagnia, la danza entrava in quella nuova fase decisiva a cui abbiamo già accennato. Il movimento che negli anni Settanta trasformò la società intera, la gioventù e la politica, influenzò in particolar modo questa disciplina. È interessante rilevare come la danza non abbia inizialmente ricoperto un ruolo centrale in questo contesto. Tuttavia cominciò allora uno sviluppo che ebbe su di essa un impatto duraturo, rendendola in un certo senso più consapevole di sé e creando un’infrastruttura, ancora oggi in espansione, che le ha permesso di evolversi in maniera professionale al di fuori dei teatri e delle compagnie. Si tratta della danza contemporanea, con la sua nuova consapevolezza del corpo, completamente diversa da quella della tradizione classica: la danza come forma di espressione dell’attualità, come forma d’arte che reagisce al proprio tempo, integrandosi con altre forme teatrali e seguendo una propria drammaturgia. Tutto questo nacque allora e ha continuato a evolversi.

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LE NUOVE TENDENZE DELLA DANZA

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Il rapporto Clottu del 1975, un’indagine sul panorama culturale svizzero, non la contemplava ancora, anche se in seguito si capì che il 1973 poteva essere considerato un anno di transizione, cruciale per il ballo svizzero. La Svizzera divenne un luogo che creava la propria danza (come affermato da Jean-Pierre Pastori e Stéphane Bonvin nella loro pubblicazione “La danza in Svizzera”, 2000, tr. it. 2001). Soprattutto a Ginevra e Losanna le esibizioni degli ospiti, prevalentemente americani e francesi, mostrarono sviluppi nuovi ed entusiasmanti. Rassegne come il Festival de danse contemporaine de Vernier (dal 1983), il Festival La Bâtie (dal 1973), il Printemps de Sevelin Festival (dal 1995) – tutti a Ginevra – oppure, dal 1988, la Biennale Steps del Migros-Kulturprozent, che è il festival di danza più grande del paese, hanno rafforzato questa tendenza presentando spettacoli pertinenti. Inoltre furono fondate alcune compagnie locali.

Al contempo si svilupparono anche in Svizzera orientale quei luoghi, già menzionati, di produzione e coproduzione come lo Schlachthaus o la Dampfzentrale a Berna, la Kaserne a Basilea, la Rote Fabrik e la Gessnerallee a Zurigo. Anche sedi come il Lokremise di San Gallo possono essere annoverate in questo filone. A Zurigo si aggiunse nel 1996 il Tanzhaus quale unico teatro della Svizzera orientale esclusivamente dedicato a questa disciplina e rivolto soprattutto a quegli artisti che necessitano di un luogo di produzione dopo il periodo di formazione.

Se mettiamo a confronto il rapporto Clottu con quello con cui il Progetto Danza descrive la propria strategia di promozione nel 2006, il progresso è tangibile. Infatti quest’ultimo rapporto, volto a sviluppare un modello di finanziamento esaustivo per il settore ballettistico, fa anche il punto della situazione. In Svizzera, nel corso di trent’anni, la scena della danza indipendente si è evoluta, superando da tempo la soglia della professionalizzazione.

Dove ha avuto quindi inizio l’evoluzione artistica della danza? Dipese dalla tradizione russa? Dalle nuove influenze provenienti da Stati Uniti, Francia e Germania? Dalla creazione di gruppi indipendenti? Da un approccio nuovo e più libero al corpo? Dipese dal fatto che la danza fosse diventata uno dei campi in cui le questioni di genere possono svolgere un ruolo centrale? Fu la vicinanza alla performance a favorire un ampliamento e ripensamento estremamente proficuo della scena ballettistica e teatrale? Fu l’esito sistematico di quegli impulsi liberatori che avevano animato la gioventù dell’Europa occidentale e degli Stati Uniti a partire dagli anni Sessanta? Perfino le compagnie dei grandi teatri mutarono. Tutto questo confluì in uno sviluppo complessivo che trovò espressione in tutto il teatro, ma soprattutto nella ridefinizione della danza.

Forse oggi questo processo sta giungendo al termine con l’imminente apertura del Pavillon de la danse (pianificata dal 1998), dove troverà sede l’Association pour la Danse Contemporaine fondata a Ginevra nel 1986 da Noemi Lapzeson e rimasta da

allora itinerante. Si è trattato, e continua a trattarsi, di una storia che ha coinvolto e influenzato maggiormente la Svizzera occidentale rispetto a quella orientale. È una storia in cui compaiono numerosi artisti, ballerini e coreografi. Ed è la storia, specialmente negli anni Novanta e Duemila, di un efficacissimo processo di istituzionalizzazione, contraddistinta da nuove fondazioni e festival, cooperazioni e interconnessioni. In nessun altro ambito emerge così chiaramente come la Svizzera sia la nazione della collaborazione reciproca. L’istituzione di legami è stata una risposta sia alla crisi culturale degli anni Settanta e Ottanta, sia alle difficoltà di esistenza di così tanti gruppi indipendenti. Oggi non è solo in Svizzera che la cultura è plasmata dalla capacità di fare rete, anche se qui lo è in modo particolare.

Noemi Lapzeson è stata tra le antesignane della danza contemporanea. Ballerina, coreografa e pedagoga, aveva studiato seguendo il metodo di Dalcroze. Nata in Argentina, la carismatica fondatrice della Compagnie Vertical Danse e dell’ADC ha vissuto a Ginevra dal 1980. È anche autrice di un’opera importante. Le sue prime coreografie erano soliste, fra cui il celebre “There is another shore, you know” del 1981, un dialogo con il flautista Igor Francesco. Fra i pionieri della danza svizzera ci sono poi Guilherme Botelho, originario del Brasile, che nel 1994 ha fondato la compagnia Alias, ancora molto attiva, oppure Philippe Saire, che nel 1986 creò una sua compagnia e ancora oggi dirige il Théâtre Sévelin 36 – inaugurato nel 1995 e da tempo sede di un piccolo ma importante festival primaverile. Nel frattempo Saire si è anche cimentato con la regia del teatro di prosa (“Angels in America”).

Foofwa d’Immobilité, noto anche con altri pseudonimi, è in pratica l’incarnazione della tradizione ballettistica sviluppatasi nella Svizzera occidentale: sua madre è Beatriz Consuelo, entrata nel balletto del Grand Théâtre nel 1964, mentre suo padre è il ballerino e fotografo svizzero Claude Gafner. Da vent’anni Foofwa d’Immobilité realizza coreografie in cui esplora, ad esempio, il rapporto fra danza e sport oppure fra danza e pubblico. Anche Cindy Van Acker ha fatto parte del balletto del Grand Théâtre prima di diventare, soprattutto con “corps 00:00”, una coreografa rinomata a livello internazionale che collabora strettamente con Romeo Castellucci. Nel 2002 Van Acker ha fondato Cie Greffe. Sempre a Ginevra, un altro importante gruppo è la Compagnie 7273, fondata nel 2003 da Laurence Yadi e “Quantum”, 2012 Nicolas Cantillon.

Molto apprezzati sono Gilles Jobin e Maria Ribot, che hanno vissuto a Madrid e a Londra, sono sposati ma ognuno di loro porta avanti un proprio lavoro autonomo.

Nel 1997 Jobin è diventato coreografo all’Arsenic di Losanna e, successivamente, al CERN di Ginevra, dove ha realizzato coreografie confrontandosi con la fisica quantistica, per esempio “Quantum” nel 2012, con sei danzatori, e il duetto “Forca forte” con Susana Panadés nel 2015. Jobin è un coreografo riflessivo, analitico e innovativo.

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Il lavoro di Maria Ribot si può invece collocare a metà strada fra la danza, la performance e le installazioni audiovisive. La Ribot – questo il suo nome d’arte – è un’artista potente, divertente, politica e stimolante. Per questa ragione è popolare tanto nel panorama francofono quanto in quello germanofono.

I nomi più importanti dell’odierna scena ballettistica sono, ad esempio, il duo artistico Zimmermann & de Perrot, Nicole Seiler, Alexandra Bachzetsis, Simone Aughterlony, Lea Moro e Teresa Vittucci. Ciascuno o ciascuna di loro (vi sono molte donne) meriterebbe una trattazione a parte. Ormai la situazione della danza in Svizzera è eccellente. Almeno nella Romandia si può dire che rappresenti uno dei generi artistici principali.

IL TICINO Daniele Finzi Pasca è nato a Lugano nel 1964. Attivo in tutto il mondo come regista e coreografo, incarna oggi il teatro ticinese probabilmente più di chiunque altro.

Oltre a lui, la scena teatrale del Canton Ticino è prestigiosamente rappresentata dal LAC: Lugano Arte e Cultura. Il grande centro culturale, tanto moderno quanto significativo, è stato costruito sulla base di un progetto dell’architetto ticinese Ivano Gianola e inaugurato a Lugano nel 2015, diventando un potente magnete. All’indomani dell’apertura Finzi Pasca è stato artista residente e negli ultimi anni il LAC è diventato il cuore del teatro ticinese.

L’istituzionalizzazione del teatro ticinese non è però cominciata né a Lugano né a Locarno/Ascona, né a Mendrisio/Chiasso, bensì a Bellinzona, la capitale del Cantone.

Il Teatro Sociale Bellinzona esiste dal 1847 e si tratta di un palco dedicato soprattutto alla rappresentazione di spettacoli esterni, essenzialmente produzioni svizzere o italiane. L’edificio è davvero imponente, con tre file di palchi che circondano la platea. Nel 1967 fu chiuso per scarsa affluenza di pubblico. Nel 1993 iniziarono i lavori di restauro e il teatro venne riaperto nel 1997. Da quando Gianfranco Helbling è diventato direttore il numero delle produzioni e delle coproduzioni è cresciuto. Nel mese di luglio il Festival dei Territori presenta opere contemporanee in spazi pubblici sparsi in tutta la città.

Una delle coproduzioni del Teatro Sociale è stata “Il gabbiano”, messa in scena nel 2015 da Carmelo Rifici, direttore artistico di LuganoInScena, la sezione teatrale del LAC. Lo spettacolo era il risultato di una coproduzione tra il LAC, “Donka”, Daniele Finzi Pasca, 2010 il Teatro Sociale e il Piccolo Teatro di Milano. Già questo dimostra la crescente importanza che il teatro della Svizzera italiana ha raggiunto negli ultimi tempi. Le scenografie erano di Margherita Palli Rota, ticinese, che in precedenza aveva lavorato soltanto in Italia, prevalentemente con Luca Ronconi.

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Finzi Pasca viene dalla clownistica ed è oggi autore, regista, coreografo e produttore. Nel 1984 ha fondato il Teatro Sunil di Lugano, da cui sono successivamente nate Inlevitas e la Compagnia Finzi Pasca – creata nel 2011 e attualmente uno dei più importanti gruppi teatrali indipendenti tra quelli attivi su scala mondiale. Questo è tanto più sorprendente se si considera come la compagnia utilizzi ancora quello stile narrativo personalistico che si riallaccia alle origini di Finzi Pasca. Il suo dramma probabilmente più famoso, “Icaro” della trilogia “Fuga”, del 1991, è pensato per un unico spettatore ed esemplifica perfettamente il cosiddetto “Teatro della Carezza”, il concetto che sta alla base della sua compagnia. “Icaro” continua ad andare in tournée affiancato da molte altre produzioni.

“Icaro”, 1991 Intanto il gruppo può fregiarsi di due spettacoli per i Giochi Olimpici (a Torino 2006 e Sochi 2014). Il “Corteo”, uno spettacolo sviluppato da Finzi Pasca per il Cirque du Soleil canadese, è stato visto da oltre otto milioni di spettatori nel corso di 3.800 rappresentazioni. La Compagnia ha partecipato alla Fête des Vignerons di Vevey nel 2019, che ha avuto un pubblico di 375.000 persone.

Finzi Pasca è attivo anche nel teatro lirico, avendo messo in scena l’“Aida” al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, la “Carmen” al Teatro San Carlo di Napoli e “Einstein on the Beach” per l’apertura del Grand Théâtre di Ginevra (vedi pag. 300).

Anche l’altra importante figura teatrale ticinese viene dalla clownistica. Dimitri, nato nel 1935, ha fondato il Teatro Dimitri nel 1971 a Verscio, vicino a Locarno. Nel 1975 nasceva inoltre l’Accademia Teatro Dimitri, probabilmente la scuola svizzera di teatro più conosciuta a livello internazionale, una scuola di “teatro fisico”, pantomima e danza, ispirata alla Commedia dell’arte, al circo e allo spirito del vicino Monte Verità. Dimitri è scomparso nel 2016. In seguito vi furono complicate trattative, anche nel consiglio della fondazione, per la gestione e le linee guida del teatro, oggi guidato da Emmanuel Pouilly – in qualità di coordinatore ma non di direttore, e in stretta collaborazione con i figli di Dimitri, come ha dichiarato lui stesso.

Dimitri p. 127

Dieci anni dopo l’apertura del Teatro Dimitri, più o meno quando esordiva Finzi Pasca, nel Canton Ticino vennero fondati diversi nuovi teatri, soprattutto a Locarno e Ascona. Tra questi ce ne sono alcuni ancora esistenti e riuniti nel Circuito Girino, di cui fa parte il Teatro San Materno, un moderno tempio della danza progettato e costruito ad Ascona dall’architetto Carl Weidemeyer nel 1927-28 per la ballerina Charlotte Bara, che per decenni ha presentato lì i suoi lavori. Ad Ascona il ritmo di Dalcroze e della danza espressiva è stato portato avanti da diverse ballerine (Mary Wigmann, Suzanne Perrottet, le sorelle Braun e altre). Charlotte Bara aveva seguito i corsi di Alexander Sacharoff. Nei decenni successivi, fino al 1958, si impegnò molto con il proprio peculiare teatro per promuovere l’istituzionalizzazione della danza – che nel primo periodo del Monte Verità ebbe un’esistenza precaria, come la maggior

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parte delle attività che venivano svolte su quella collina. Inizialmente Bara aveva lavorato al Teatro Kursaal di Locarno (e da Morax). Al Teatro San Materno, oltre alle sue esibizioni, venivano ospitati numerosi spettacoli esterni, fra cui quelli della Pfeffermühle.

Della rete di collaborazione del Girino fa inoltre parte il Teatro Paravento di Locarno, che dal 1982 organizza spettacoli poetici e divertenti rivolti anche ai giovanissimi. Sempre a Locarno si trovano il Teatro Cambusa (dal 2008) e il Teatro di Locarno che, con i suoi 500 posti, esiste ormai da oltre un secolo. Ad Ascona c’è poi il Teatro del Gatto, dove si è esibito anche Dimitri, chiuso per cinque anni fino al 1999.

Lo stesso Teatro Dimitri fa parte della rete di collaborazione del Girino.

A Lugano esiste ancora il Teatro Pan di Vania Luraschi, fondato nel 1986, che all’inizio rappresentava soprattutto drammi di Brecht. Luraschi aveva cominciato a organizzare già nel 1977 il Festival Internazionale del Teatro, tutt’oggi esistente, e si è impegnata molto per il teatro giovanile. Luraschi, dapprima come attrice poi come organizzatrice, è stata la figura di riferimento per diverse generazioni di teatranti ticinesi. “Spettatori, artisti e operatori, tutti in Ticino almeno una volta hanno detto ‘grazie Vania!’”, come ha ricordato nel 2019 la giuria del Premio Svizzero di Teatro.

Quest’ultimo è stato assegnato anche a Cristina Castrillo, un’argentina che nel 1980 ha fondato il Teatro delle Radici di Lugano. Anche lei ha dato vita a un centro di formazione: la Scuola Laboratorio Internazionale. La sua produzione più celebre è “Sul cuore della terra”, uno spettacolo solista con cui ha fatto il giro del mondo.

Probabilmente è giunto il momento di citare almeno altri due artisti svizzeri che, come molti altri connazionali, hanno lavorato in una regione periferica ma sono stati comunque premiati con il Premio Svizzero di Teatro. Germain Meyer, che si è dottorato con Roland Barthes su Antonin Artaud e dal 1989 si è dato molto da fare per il teatro del Canton Giura, impegnandosi in e con attività di formazione, creazione, mediazione e diffusione – come ha affermato lui stesso. Oltre vent’anni dopo, nel 2011, è stato fondato il Giovane Teatro Grigioni, che mette in contatto i giovani del Giura con il teatro contemporaneo in diverse lingue, tra cui il tedesco di Coira, coniugando i testi classici con le preoccupazioni e le speranze delle nuove generazioni.

Molto interessanti sono anche i fondatori di Trickster-p: Cristina Galbiati e Ilija Luginbühl. I due artisti si sono conosciuti all’Accademia Teatro Dimitri. Da ormai vent’anni elaborano una propria forma di teatro che unisce nello spazio pubblico l’installazione sonora e l’esperienza diretta. Già nel 2009 fecero circolare il pubblico con delle cuffie auricolari tra vari ambienti alla ricerca di memorie collettive. Galbiati e Luginbühl sono pionieri del “teatro d’immersione”.

Nel Ticino – e negli altri cantoni situati sui confini svizzeri – le iniziative, i piccoli teatri e le compagnie non mancano. Fra questi spicca il LAC, che si erge maestoso sul lago, ha una sala con 1.000 posti, un edificio di 180.000 metri cubi e un atrio d’ingresso di 650 metri quadrati. Il suo punto di riferimento non è più la scena locale, ma quantomeno l’intero panorama culturale svizzero. Il direttore di questo centro artistico e culturale è, fin dalla sua apertura, il canadese Michel Gagnon. Nella sezione Teatro e Danza – dotata anche di grandi sale espositive e di una programmazione musicale – si rappresentano, oltre a produzioni proprie e coproduzioni, anche spettacoli regionali, nazionali e internazionali.

DISSAPORI ZURIGHESI Torniamo indietro di mezzo secolo. Dopo il rapido e impietoso fallimento di Peter Löffler, Klaus Völker e Peter Stein a Zurigo (vedi pag. 294), un buon consiglio valeva oro. Harry Buckwitz, ormai in pensione, venne richiamato da Francoforte e portato a Zurigo. Sulla decisione pesò il fatto che, a dispetto della Guerra Fredda, avesse rappresentato Brecht nella Germania occidentale. Buckwitz non era solo un professionista, ma anche un progressista dalla mente sufficientemente aperta da non precipitare Zurigo nel più assoluto conservatorismo. Sarebbe dovuto rimanere solo per un breve periodo, che alla fine divennero sette anni – fino al 1977. Si era già contenti che l’attività andasse avanti. Nel frattempo la nuova generazione si allontanava sempre più dallo Schauspielhaus, dove si inscenava una storia a cui sentiva di non appartenere più. La società cominiciò a dividersi. Nel 1971 venne fondato un altro palco al Neumarkt: questo era il teatro alternativo. Chi andava al Neumarkttheater non andava allo Schauspielhaus – dove non andavano neppure coloro che frequentavano l’Opera.

Come regista sarebbe stato necessario accaparrarsi Werner Düggelin, “l’assonella manica” della Svizzera. La cosa non andò in porto. Dürrenmatt, che ambiva a quel posto, si tirò indietro. Nel 1972 il mandato di Buckwitz venne prolungato.

Le sedi alternative nel seminterrato dello Schauspielhaus, nel deposito dei tram a Tiefenbrunnen e nel Nachtstudio, avrebbero dovuto intercettare le suddette correnti, legando scena indipendente e teatro municipale – cosa che, nella migliore delle ipotesi, riuscì solo in parte. Probabilmente Buckwitz salvò lo Schauspielhaus perché fu in grado di ingaggiare Manfred Wekwerth e il duo Manfred Karge e Matthias Langhoff – registi della RDT con una chiara nomea di sinistra.

Il suo successore fu Heinz Klingenberg. L’ex-direttore del Burgtheater si lasciò però coinvolgere nelle discussioni con il consiglio di amministrazione durante i “disordini dell’Opera”. Tenui eccezioni, quasi dei parziali barlumi di speranza, furono Gerd Heinz e, con qualche distinguo, Achim Benning. Questa lunga e mesta fase zurighese si interruppe davvero soltanto con i quattro mesi di direzione di Peter Löffler nel 1969-70.

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Già nel 1968 c’erano state proteste per la ristrutturazione del teatro lirico e l’assenza di una struttura per le giovani generazioni, che riesplosero nel 1980 durante gli ormai celebri “disordini dell’Opera”. Una risposta fu la fondazione della Rote Fabrik nell’ottobre del 1980 come primo teatro comunale per la scena indipendente.

Il panorama teatrale si divise: la Costa d’oro andava all’Opera, la vecchia sinistra al Neumarkt, la sinistra giovanile alla Rote Fabrik, e allo Schauspielhaus continuavano ad andare comunque quelli dello Zürichberg. Quanto allora la cultura fosse vicina al tracollo è dimostrato dal fatto che Heinrich Gretler abbia lasciato 400.000 franchi in eredità al movimento giovanile svizzero.

Gerd Heinz riuscì perlomeno a bilanciare il conflitto principale: quello tra l’estetica contemporanea e il gusto del pubblico zurighese. All’inizio Heinz godeva del favore della stampa, e nel 1983 ricevette due inviti al Theatertreffen. Il regista e sovraintendente svizzero Stefan Bachmann, che all’epoca stava facendo il suo ingresso nel mondo del teatro, la considera addirittura come l’“epoca più sottostimata di tutti i tempi”. È lui stesso a sciorinare i nomi di chi vi partecipò: Hans Gratzer (“Merlin” al deposito dei tram), Matthias Habich, Sven-Eric Bechtolf, Tatja Seibt, Peter Kremer, Christoph Waltz e Benno Besson (“Amleto”), Matthias Langhoff, Katharina Thalbach, Ezio Toffolutti, Ernst Wendt (“Das harte Brot” di Paul Claudel), Christoph Bantzer, Jürgen Flimm, Johannes Schütz (“La fortuna del soldato”), Helmuth Lohner, Christiane Hörbiger (“Reigen”), Graham F. Valentine (che aveva recitato nel seminterrato del teatro) e Christoph Marthaler (musicista teatrale).

“Zurigo è riuscita ad allontanare dalla città tutto l’essenziale per poi ospitarlo come produzione esterna”, racconta Bachmann, che all’epoca era presente. In effetti, riguardo alle questioni estetiche la città ha probabilmente avuto a lungo una mentalità ristretta, ed è probabile che la saggezza politica si associ alla banalità estetica.

Nessuno ha mai sentito dire che Zurigo abbia avuto un peso in questo campo, come disse una volta Elisabeth Brock-Sulzer.

Questo è dipeso dal continuo tira e molla per il finanziamento del teatro, dall’acquisto della proprietà, dalle grandi ambizioni teatrali e dalla cronica mancanza di fondi, dai diverbi sulla ricostruzione e dalla ristrutturazione del Pfauen. Anche dopo Löffler si susseguirono molti direttori teatrali privi di una prospettiva per il presente e tantomeno per il futuro. Non è questa la sede per esaminare quale sia stato il ruolo del consiglio di amministrazione e dei sindaci della città. Una parte costruttiva fu svolta da Werner Weber nel confronto con Düggelin e Heinz. Achim Benning litigò con il consiglio di amministrazione già durante la prima stagione. Il previsto aumento dei sussidi fu revocato. Per quanto si sostenga di aver indagato tutto ciò che riguarda lo Schauspielhaus, queste dinamiche restano poco chiare. Invece è chiaro il ruolo svolto dall’infaticabile Curt Riess, autore e giornalista sposato con l’attrice Heidemarie Hatheyer il cui ingaggio sotto Heinz non venne prolungato. Grazie alle sue conoscenze da insider Riess mise in atto una politica teatrale tanto reazionaria quanto influente fino agli anni Ottanta inoltrati. Tutto questo può e deve essere letto come l’esito ultimo della questione iniziale, rimasta inevasa dai tempi del secondo

dopoguerra: “Lo Schauspielhaus di Zurigo, l’istanza morale di un tempo, come dovrebbe comportarsi oggi?”. Negli anni Trenta e Quaranta Zurigo fu travolta da un’ondata di grande teatro, cavandosela all’inizio sorprendentemente bene. Tuttavia, nei decenni successivi divenne chiaro che Zurigo non era in grado di reggere un ruolo tanto importante nella storia del teatro.

Il successore di Benning fu Gerd Leo Kuck. Anche questo non fu un buon momento per lo Schauspielhaus. Mancava ancora qualcosa di decisivo, uno stimolo nuovo, un’idea, la libertà nel lavoro artistico. Il Pfauen dava l’impressione che fosse sempre presente l’austero e velatamente ironico Max Frisch a porre l’annosa domanda davanti agli abitanti di Zurigo: la Svizzera è una patria?

In quegli anni il Theater am Neumarkt, inaugurato nel 1966, ha spesso anticipato lo Schauspielhaus. Negli anni Settanta con Horst Zankl e negli anni Novanta con Volker Hesse e Stephan Müller (e poi ancora con Barbara Weber e Rafael Sanchez fra il 2008 e il 2013) si vide nel Neumarkt il completamento essenziale di uno Schauspielhaus che non riusciva più a soddisfare i diversi interessi del pubblico. Il Neumarkt era più vivace, libero e al passo coi tempi. Il progetto sulle sette intitolato “Insekten” e le due rappresentazioni del “Faust” di Hesse e di Müller ottennero un ampio riconoscimento, tanto che il Neumarkt venne “Der Ritt über den Bodensee”, 1971 eletto “Teatro dell’anno”.

A Weber e Sanchez subentrò Peter Kastenmüller nella direzione dello Schauspielhaus. Dopo aver rischiato di dover lasciare appena entrato in carica a causa di uno scandalo con il Partito Popolare Svizzero, riuscì addirittura a ottenere una proroga fino al 2019 e a conseguire un grande successo – per esempio – con la prima di “Vernon Subutex” (tratto da Virginie Despentes).

LA DRAMMATURGIA SVIZZERA CONTEMPORANEA Che ne era della drammaturgia nella Svizzera romanda? Nella Svizzera romanda ci sono stati diversi scrittori, ma pochi di loro erano drammaturghi. Abbiamo parlato di Charles Ferdinand Ramuz, che tuttavia non era un drammaturgo. Il ginevrino Robert Pinget ha tradotto Beckett, ma nemmeno lui era un drammaturgo – è stato annoverato nel nouveau roman. Importantissimo fu Jacques Chessex, nato nel 1934 e morto nel 2009 a Yverdon-les-Bains mentre imperversava il dibattito sulla trasposizione teatrale del suo romanzo “Confessions du pasteur Burg”.

Un personaggio estremamente accorto come Antoine Jaccoud è conosciuto più come sceneggiatore che come drammaturgo. Il maggiore drammaturgo della

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Svizzera romanda, Valère Novarina, nato nei pressi di Ginevra nel 1947, vive già da molto tempo in Francia e andrebbe annoverato piuttosto nella cultura francese. Le sue opere teatrali, linguisticamente creative e spiritose, sono solo molto difficili da tradurre. Sebbene siano molto azzardate, opere di Novarina come “The Unknown Nude” sono capaci di riempire grandi teatri. Nonostante sia arduo individuare una tradizione drammatica della Svizzera romanda, un elemento comune può essere rintracciato nel rapporto immediato con la lingua, forte da Ramuz a Pinget fino a Novarina. Nella Svizzera occidentale i testi tendono spesso a essere più sperimentali che altrove. Il linguaggio stesso diventa materiale da palcoscenico, e se ne fa un uso estremamente libero. Commedia e tragedia vengono mescolate. L’efficacia scenica, nel senso della tradizione anglosassone, sta in fondo alla lista degli obiettivi perseguiti.

Pare che questa tendenza prosegua anche con le giovani generazioni. Nelle sue opere drammatiche Antoinette Rychner di Neuchâtel descrive un mondo straniero e straniante. Anche per lei il linguaggio sembra seguire una logica onirica, mentre le opere dell’attore Joël Maillard sono intrise di malizia e paradossi, e possiedono un umorismo cupo, bizzarro e molto originale.

Più politici sono i testi di Julie Gilbert o Latifa Djerbi, entrambe invitate a presentare il proprio lavoro ad Avignone per la “Sélection suisse”. Esilio, confini e migrazione sono i temi di Julie Gilbert, che scrive anche per il cinema e ha vissuto effettivamente in diversi paesi del mondo. L’autrice e attrice Latifa Djerbi è nata in Tunisia e scrive testi battaglieri e liberatori affrontando temi generalmente ignorati.

Sulla falsariga di Frisch e Dürrenmatt, gli scrittori della Svizzera orientale hanno cercato di proseguire lo scavo della coscienza svizzera oppure di riformulare la questione dell’identità svizzera. Tra questi figurava Hansjörg Schneider, che ha lavorato come assistente alla regia a Basilea nel periodo di Düggelin. Tre delle sue opere debuttarono allo Schauspielhaus negli anni Settanta – anche se tutte nel Nachtstudio o nel seminterrato. Schneider ha intrecciato la storia alle leggende svizzere. Un rapporto immediato col mondo e con la Svizzera, come quello di Frisch e Dürrenmatt, non era più possibile. L’indagine di Schneider su questa terra enigmatica si snoda in numerosi drammi come “Sennentuntschi” fino ai testi per il Landschaftstheater di Louis Naef – un caso teatrale a parte, che può esistere solo in un paese alpino qual è la Svizzera.

I drammi di Schneider, anche se critici, rafforzano l’autorappresentazione degli svizzeri come popolo di montanari. Ciò non deve far dimenticare che in questo periodo si è ormai affermato un altro paradigma, un modo diverso di raccontare se stessi. Al discorso identitario, incentrato sulle montagne e sul popolo, si contrappone, proprio nel teatro, quello sulla connessione (molto prima di Internet), ovvero la storia di quella collaborazione che, iniziata come un confronto, si è successivamente instaurata tra le varie istituzioni sviluppatesi a partire dagli anni Settanta e Ottanta.

Urs Widmer, nato come Schneider nel 1938, è completamente diverso rispetto al suo coetaneo, più indipendente, libero, spiritoso e internazionale. La Svizzera ha comunque influenzato il suo teatro.

Una delle sue prime opere intitolata “Stan und Olli in dr Schwyz” e venne rappresentata sempre allo Schauspielhaus nel 1981, anche se Widmer – noto, se non addirittura famoso, soprattutto come autore di prosa – è sempre stato maggiormente legato alla scena dei teatri piccoli e privati. Come drammaturgo divenne noto solo con “Top Dogs”. Questo spettacolo sui manager non approdò allo Schauspielhaus ma, in collaborazione con Volker Hesse, fu rappresentato al Neumarkt ed è stato uno dei maggiori successi nella storia della drammaturgia svizzera.

“Top Dogs”. 1996 Thomas Hürlimann è diventato il vero successore di Frisch in materia di autocomprensione svizzera. Hürlimann è figlio di un consigliere federale, un dettaglio non necessariamente significativo, eccetto che nel suo caso. Hürlimann ha raccontato la storia svizzera anche come una vicenda familiare. La sua prima opera teatrale, “Nonno e fratellastro”, che tematizzava l’atteggiamento di un villaggio nei confronti di un forestiero, fu presentata per la prima volta da Werner Düggelin allo Schauspielhaus di Zurigo nel 1981. Dieci anni dopo, nel 1991, sempre allo Schauspielhaus, venne rappresentata la quarta opera teatrale di Hürlimann: “Der Gesandte” (con Edgar Selge e diretto da Achim Benning), che raccontava il ritorno in patria dell’ambasciatore svizzero nella Germania nazista Hans Frölicher – un uomo che pensava di aver reso un grande servizio al proprio paese.

All’epoca Hürlimann, che era tornato in Svizzera dopo un lungo periodo a Berlino, stava già scrivendo un dramma in dialetto. Nello stesso anno, ossia nel 1991, “Dr Franzos im Ybrig” fu rappresentato dal gruppo teatrale Chärnehus nel monastero di Einsiedeln. La versione in tedesco corrente fu messa in scena allo Schauspielhaus di Zurigo solo quattro anni più tardi. Hürlimann continua a occuparsi intensamente di storia svizzera – nonché di storia della mentalità.

Più interessante dei lavori di Hürlimann da Marthaler sono forse quelli che ha fatto a Einsiedeln. Già dopo le prime rappresentazioni del 1924, 1925 e 1930 del secolo scorso, la tradizione del “Gran teatro del mondo” di Einsiedeln si era consolidata grazie a Oskar Eberle. Da quel momento in poi si credette di sapere cosa fosse questo Festspiel cattolico basato su Calderón e svolto nella piazza barocca del convento, sulla falsariga dello “Jedermann” di Salisburgo. Già nel 1980 dovette essere ripensato radicalmente: Werner Düggelin elaborò un piano di regia e Hansjörg Schneider mise a punto una traduzione in dialetto. Tuttavia, quando il progetto cominciava a concretizzarsi, Düggelin si tirò indietro.

Einsiedeln, 2000 p. 134

Il primo autentico rifacimento del Festspiel è stata quindi la versione di Thomas Hürlimann, con la regia di Volker Hesse, prevista per il 2000 ed effettivamente realizzata. La messa in scena raccontava la storia di Calderón tenendo conto della

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distanza storica: una parte del dramma si svolgeva infatti nel presente. Il dialetto era mescolato allo spagnolo e al tedesco corrente. Hürlimann e Hesse alternarono anche i livelli teatrali – momenti drammatici ed epici, interazione tra i personaggi e dialogo con il pubblico. Lo spettacolo prendeva ironicamente le distanze dalla comunità di culto formatasi attorno a Eberle. La stampa lo accolse in maniera prevalentemente critica. Nel rifacimento del 2007, Hesse e Hürlimann si spinsero ancora oltre, rinunciando alla figura dell’autore nel dramma, che era anche Dio, di cui volevano mostrare l’assenza nel mondo.

Nel 2013 Tim Krohn e Beat Fäh hanno rielaborato il testo, e Lukas Bärfuss ha provato a farlo nel 2020 con Livio Andreina che curerà la regia. Lukas Bärfuss, inizialmente un drammaturgo puro, è da anni il maggiore autore svizzero insieme a Hürlimann. È l’unico che si è potuto permettere, nel 2015, di insultare la nazione con “La Svizzera è in preda alla follia”. Bärfuss è talvolta uno svizzero arrabbiato, uno spirito denigratore sulla falsariga di Frisch, certamente un moralista, un pensatore e un combattente – nonché vincitore del Premio Büchner. Nel 2012 ha prodotto, con “Zwanzigtausend Seiten”, quel testo sul respingimento degli immigrati in Svizzera durante il periodo del Terzo Reich che prima o poi andava scritto e che è stato rappresentato per la prima volta da Lars-Ole Walburg allo Schauspielhaus di Zurigo.

Altre opere importanti di Bärfuss, dopo gli inizi con Samuel Schwarz e i 400asa, sono state “Le nevrosi sessuali dei nostri genitori” – presentato in anteprima a Basilea da Barbara Frey con Sandra Hüller, in cui una giovane donna malata di mente sconvolge i vicini e la famiglia perché string una relazione con un uomo più anziano ed equivoco – e “Il bus”, rappresentato per la prima volta da Stefan Kimmig ad Amburgo, dove si racconta di una donna giovane e ambigua che provoca una comitiva in pellegrinaggio nella città polacca di Częstochowa.

Anche Sabine Harbeke (nata nel 1965 ad “Zwanzigtausend Seiten”, 2012 Affoltern), Mirjam Neidhart (nata nel 1965 a Basilea), Lukas Holliger (nato nel 1971 a Basilea) e Andreas Sauter (nato nel 1974 a Zurigo) hanno creato importanti lavori teatrali.

L’ultima scoperta della drammaturgia svizzera è Katja Brunner (nata a Zurigo nel 1991), che ha già ricevuto il Mülheimer Dramatikerpreis, il più alto riconoscimento drammatico del teatro germanofono, per la sua brillante opera prima “Von den Beinen zu kurz”. Il dramma di Brunner sugli abusi sui bambini, descritti da una prospettiva interiore, addirittura come sconfinato amore nei confronti del padre, suona come una liberazione linguistica.

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LA VERA APERTURA: ZURIGO NEL NUOVO MILLENNIO Nel nuovo millennio il panorama teatrale della città di Zurigo è completamente transformato. È stupefacente come per decenni i principi guida, definiti in maniera più o meno chiara, siano stati la conservazione e la qualità, mentre ora sono il progresso, l’apertura e la diversità. Il passaggio decisivo è avvenuto con la sovraintendenza di Christoph Marthaler allo Schauspielhaus.

Nel 1996 è stato fondato il Tanzhaus, un anello ulteriore nella catena delle fondazioni teatrali dal carattere programmatico quali il Neumarkt, la Rote Fabrik, il Theaterspektakel e la Gessnerallee. La situazione è radicalmente mutata: a partire dagli anni Ottanta le diverse concezioni teatrali e le differenti sottoculture hanno trovato una propria sede, mentre lo Schauspielhaus ha costantemente cercato di riunirle, tanto a Zurigo quanto nel resto della Svizzera Lo Schiffbau orientale. Quando Christoph Marthaler ha annunciato che Meg Stuart, una danzatrice, sarebbe stata assunta stabilmente come coreografa allo Schauspielhaus, c’è stato un vero e proprio cambio di rotta.

Agli inizi del decennio successivo – che coincide con la nuova era teatrale di Zurigo – c’è stata l’inaugurazione dello Schiffbau. All’epoca il quartiere attorno alla EscherWyss-Platz di Zurigo Ovest era desolato, mentre oggi è un punto di riferimento centrale della città. A quei tempi, ossia negli anni Ottanta, quando i prezzi degli immobili iniziavano a salire vertiginosamente, la gente non avrebbe saputo cosa farsene della grande struttura di Zurigo Ovest, se non addirittura di tutto il quartiere. Poi il teatro di prosa, stretto in piazza Pfauen, decise di impiantare qui il suo centro operativo e così, nel 1995, venne presentato un piano di riqualificazione della zona. Il dibattito sull’utilizzo del cantiere navale (Schiffbau) ripropose quel contrasto tra investitore e interesse pubblico che era già emerso durante la pianificazione complessiva dell’area. Il direttore commerciale Marcel Müller avrebbe voluto che il padiglione fosse affittato principalmente a imprese private, mentre il nuovo team gestionale di Christoph Marthaler voleva dedicarlo in primo luogo allo spettacolo.

Fortunatamente per la scena teatrale, il quartiere e l’intera città si schierarono dalla parte dell’interesse pubblico e dell’arte (che, come si può vedere, in fin dei conti sono alleati naturali). La sala dello Schiffbau fu inaugurata nel settembre 2000 con la rappresentazione di “Hotel Angst”.

La sovrintendenza di Christoph Marthaler, assunta con un team gestionale assieme a Stefanie Carp e Anna Viebrock (cosa già di per sé insolita: un team con due donne), è stata un’esplosione di creatività come poche altre. Anche questo fu un momento cruciale nella storia del teatro svizzero e ha rappresentato inoltre il definitivo superamento della vieta ossessione per il periodo tra il 1933 e il 1945. Ci era

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voluto più di mezzo secolo, e questo superamento non avvenne grazie a una nuova impostazione programmatica, ma per un eccesso di creatività.

“Hotel Angst” di Marthaler allo Schiffbau fu messo in scena con una schiera di grandi attori, musicisti e cantanti: Ueli Jaeggi, Graham F. Valentine, Jean-Pierre Cornu, André Jung, Paula Dombrowski, Olivia Grigolli, Karin Pfammatter, Bettina Stucky, Albi Klieber, Christoph Homberger e Jürg Kienberger. Finalmente si poteva constatare “Hotel Angst”, 2000 quanto grande fosse lo Schiffbau: nonostante le notevoli dimensioni, il fatiscente atrio d’albergo che Anna Viebrock aveva fatto inserire all’interno della struttura parve tanto minuscolo da scomparirvi dentro.

“Hotel Angst” era una satira sui cliché svizzeri e, allo stesso tempo, un omaggio reso al paese sulla base dei suoi cliché. Lo spettacolo era tutto in Schwyzerdütsch, rendendo subito chiaro a chi si stesse parlando: ai cittadini di Zurigo, e non ai critici o agli ospiti internazionali accorsi in gran numero. Lo stile sentimentale e provocatorio delle musiche e del teatro di Marthaler, che si mescolavano in una dichiarazione d’amore e in una presa in giro della città, creava un teatro capace di rispondere perfettamente allo spirito del luogo. La Svizzera venne appassionatamente celebrata e demolita al tempo stesso.

Con la stessa scenografia, modificata solo leggermente, seguì poi “La bella mugnaia” nel perfetto spirito dell’arte romantica e Biedermeier di Franz Schubert.

Fu in assoluto lo spettacolo più bello di Marthaler: un’incredibile tenerezza, un divertimento scoppiettante, un’ironia spietata, una tristezza infinita, un’allegria assoluta, una profondità e una soave leggerezza. Di Marthaler esistavano tuttavia anche lavori completamente diversi, politici e molto più diretti, come “Groundings”, in cui venivano sovrapposte la bancarotta (avvenuta) della Swissair e quella (incombente) dello Schauspielhaus. Di lì a poco, infatti, a Zurigo ci sarebbe stata di nuovo una crisi. p. 138 “La bella mugnaia”, 2002

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Prima però vennero le fortune teatrali: a rendere Zurigo un luogo allora così straordinariamente creativo non era solo un artista eccezionale come Christoph Marthaler, ma anche il resto della programmazione. Falk Richter metteva in scena spettacoli inglesi moderni. Meg Stuart presentava la danza al pubblico del teatro. Stefan Pucher si trasformò in un visionario dell’arte scenica con rappresentazioni come “Homo Faber”, “Orestea” e “Riccardo III”. La voce seducente e minacciosa di Robert Hunger-Bühler si adattava perfettamente a questo Riccardo, a questo freddo calcolatore in doppiopetto, e a questo incubo fatto di intrighi, infatuazioni e videoproiezioni.

In ogni caso fu anche il pop a farsi definitivamente largo nel grande teatro d’arte.

Alla fine, quale ultimo debutto dell’epoca di Marthaler, Johan Simon presentò come sua prima opera zurighese “Le particelle elementari” di Michel Houellebecq – uno

spettacolo che ancora oggi continua a riecheggiare nel suo lavoro. Sedici anni dopo ritornerà a Zurigo – per rappresentare cosa? Ovviamente Houellebecq.

Molto veniva mescolato e molto bolliva in pentola. Che coincidenza che proprio in quel momento ci fosse un Christoph Marthaler, che non solo era svizzero, ma di Zurigo. E che fortuna che questo Marthaler abbia inteso assumere pure alla direzione teatrale. Un sognatore, una persona libera come la Svizzera vuole essere, un simp­ atico dadaista e sicuramente un artista di un livello tale da far ammettere, anche a una capitale della qualità come Zurigo, che con lui non si sfigura davanti al mondo.

E aveva inoltre due colleghe perfette, Stefanie Carp e Anna Viebrock, che condividevano con lui i compiti gestionali.

Un’incredibile sfrontatezza si univa a una sensibilità altrettanto vivace, e la creatività non apparteneva solo a una grande personalità artistica, ma era espressa anche dai giusti collaboratori. Per quanto a uno sguardo attento possa talvolta sembrare altrimenti, quello fu un momento in cui la società di Zurigo giunse sul punto di liberarsi e proiettarsi nel futuro. Zurigo aveva sicuramente trovato in Marthaler la giusta figura catalizzatrice a cui riferirsi e in cui rispecchiarsi. Con lo Schif- “Le particelle elementari”, 2004 fbau si era creato uno spazio che, proprio in quel momento, propugnava un nuovo senso di libertà. Il talento di molti artisti che venivano invitati – attori e musicisti, ma anche registi, come ad esempio Schlingensief, Pucher, Stuart e Richter – raggiunse un livello degno di nota. Persino Frank Castorf ne uscì trasformato.

Questo fu il momento in cui le due scene, quella della danza indipendente e quella della Gessnerallee, della Rote Fabrik e del Neumarkt, furono anche disposte a interscambiarsi, mentre lo Stadttheater fu altrettanto pronto ad aprirsi veramente ai nuovi sviluppi. La cultura dell’interconnessione e della cooperazione aveva trionfato su quella delle origini, della tradizione, della patria e delle montagne che aveva prevalso per così tanto tempo. Si ebbe inoltre una possente rinascita del dadaismo – per così dire del primo periodo zurighese – incarnata da Christoph Marthaler, mentre all’interno della nuova cultura dell’interconnessione spiccava quella rielaborazione delle montagne e dell’essere svizzeri che caratterizzava così tanti lavori di Marthaler – fra cui anche “Hotel Angst” – e che potrebbe essere definita la deliziosa ciliegina sulla torta.

Ciò nonostante, tutto questo andò a finire male. Già nel secondo anno, dopo il sensazionale “Amleto” di Christoph Schlingensief, un capolavoro provocatorio con (ex-) neonazisti tedeschi che infiammò Zurigo all’indomani dell’11 settembre, c’erano le avvisaglie della crisi. Ciò che allora, nel 2002, poteva ancora essere sistemato non lo sarebbe più stato dopo soli quattro anni di direzione. Marthaler lasciò. Ci fu un’enorme moto di solidarietà, e in città – cosa che prima sarebbe stata inconcepibile –

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migliaia di persone manifestarono per lo Schauspielhaus. Il vecchio consiglio di amministrazione fu costretto a dimettersi e tutto parve tornare alla normalità. Tuttavia, quando il nuovo direttore commerciale, Andreas Spillmann, impose nuove restrizioni, Marthaler non poté e non volle continuare.

Forse non sarebbe potuta andare diversamente, e forse Christoph Marthaler non è mai stato un vero sovraintendente. Forse per quattro anni fu semplicemente un uomo in una posizione che per il teatro “Amleto”, 2001 non poteva essere migliore neppure nei suoi sogni più sfrenati. Forse fu solo un attimo di felicità e, com’è risaputo, la felicità non dura a lungo. E forse fu anche una tragedia, un dramma di coppia: forse Marthaler, lo zurighese, si era solo stretto troppo alla sua città.

LA SCENA INDIPENDENTE

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Anche in questo caso è necessario fare una digressione, passando dallo Schauspielhaus alla scena indipendente. Fino al termine degli anni Settanta Zurigo ebbe l’Opera, la Tonhalle, il Kunsthaus e il teatro drammatico in piazza Pfauen. Inoltre c’erano i teatri in Hechtplatz e sul Neumarkt. Dal 1973 iniziarono i preparativi per quella che in seguito sarebbe divenuta la Gessnerallee. Dopo i “disordini dell’Opera” molti gruppi indipendenti, sia teatrali che ballettistici, avevano ricevuto finanziamenti pubblici. Nella medesima fase di rinascita culturale e politica degli anni Ottanta era stata concepita e ufficialmente fondata la Gessnerallee: nell’autunno del 1989 cominciò un triennio di prova e la stagione iniziò definitivamente nel 1993.

La scena indipendente cercò e trovò anche nuovi percorsi artistici, contenutistici, formali e istituzionali. Ciò richiedeva una sede, che a Zurigo era la Gessnerallee. Partendo da un nuovo concetto di cultura come “investimento per la società”, e assieme a una scena che si era già affermata e professionalizzata, la politica culturale cittadina fece sviluppare in maniera sistematica ciò che un tempo era nato spontaneamente con il nome di Rote Fabrik. È così che è nato questo teatro ormai indispensabile per parte della scena internazionale come per molti artisti svizzeri e zurighesi. Il vieto conflitto tra globale e locale, che ha occupato e modellato il dibattito culturale per così tanto tempo, qui è stato sostanzialmente risolto. “Le Gessnerallee est pour nous, compagnie suisse romande, un lieu essentiel. [...] Le dernier lieu où, si tu parles français, on te comprend encore”, ha affermato Massimo Furlan, rivelando in questo modo quanto la nuova scena sia unificante.

All’inizio gli artisti zurighesi passavano in secondo piano rispetto alle tournée di personaggi del calibro di Peter Brook, che davano visibilità, ma mancavano il

vero scopo, ovvero quello di sviluppare un nuovo ruolo, mettendo in contatto tra loro i produttori indipendenti. Questo è stato uno dei principi guida della direzione di Armin Kerber (1997-2004). Per cominciare c’era all’epoca Stefan Bachmann con “La tragedia del vendicatore” delle Wiener Festwochen, e c’era Marthaler – quindi c’erano sovrapposizioni con lo Stadttheater. Al tempo stesso le condizioni di produzione di teatri come la Gessnerallee rimanevano fondamentalmente diverse anche per un Marthaler o un Bachmann. Tutto ciò rispondeva alla necessità di distinguersi dallo Stadttheater e dal suo profilo artistico. “Per noi il problema non era porre un discrimine ed escludere, o polarizzare, ma scoprire territori artistici ancora inesplorati e creare nuove strategie di interconnessione che dessero vita a costellazioni inedite”, come dichiarò Armin Kerber. Erano i produttori stessi a essere diventati dei creativi.

A compagnie quali Off-Off-Bühne (con Igor Bauersima) e Mass & Fieber (fondata da Martin Gantenbein, Walter Stulzer e Niklaus Helbling, da trent’anni sulla scena indipendente svizzera oltre che allo Stadttheater) se ne sono aggiunte altre in seguito, come CapriConnection, fondata nel 2006 da Susanne Abelein, Rahel Hubacher e Anna-Sophie Mahler. Alexandra Bachzetsis, nata nel 1974, è diventata famosa nel 2008 quando, in occasione di una mostra alla Kunsthalle di Basilea, ha ideato diversi balli e performance che affrontavano, fra le altre cose, il rapporto fra illusione e realtà.

Basilea e Zurigo condividono inoltre la tradizione di teatro documentario a cui abbiamo già accennato parlando di Boris Nikitin (vedi pag. 320). Alla base e al centro di questa corrente si trovano le opere di Rimini Protokoll. Sebbene uno dei tre direttori artistici, Stefan Kaegi, sia di Zurigo – dove attualmente lavora anche abbastanza spesso –, all’inizio gli spettacoli di questo gruppo avevano ben poco a che fare con la Svizzera.

Al volgere del secolo Rimini Protokoll ha dato vita a una nuova forma di teatro, calando degli esperti, cioè persone che rappresentano se stesse e il soggetto dello spettacolo, in contesti scenici sofisticati, che definire messe in scena sarebbe riduttivo. Questo tipo di teatro, nato a Giessen negli anni Novanta, si basa su un interesse vivo nei confronti della gente, e non solo per le loro storie e i loro problemi, ma anche per il loro modo di presentarsi sulla scena.

I Rimini Protokoll sono comparsi per la prima volta nel panorama teatrale svizzero a Basilea nel 2005 (con “Mnemopark”). Due anni dopo rappresentarono a Zurigo uno spettacolo sui trapianti di “La visita della vecchia signora”, 2007 cuore e una ricostruzione del debutto di “La visita della vecchia signora” di Dürrenmatt – ovviamente al Pfauen, che era stata la sede originaria. Sul palco non apparvero né Zachanassian né III, ma solo coloro che avevano partecipato o assistito alla prima rappresentazione del 1956. Lo spettacolo si è

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quindi svolto nel medesimo luogo, che tuttavia non era reale, quanto, in ambedue i casi, fittizio.

Cominciava con il sipario di metallo calato e l’assistente d’allora, Bibi Gessner, che in una notte aveva battuto a macchina le nuove versioni del testo di Dürrenmatt.

Altri sipari si aprivano sul passato fino a rivelare la profondità dello spazio scenico (un aspetto che, incidentalmente, richiamava alla mente il “Riccardo III” di Pucher).

Con una complessa operazione di spoglio, l’opera intendeva dare forma alla memoria in maniera collettiva. Nonostante questi esordi allo Schauspielhaus dobbiamo ricordare che anche la Kaserne di Basilea o la Gessnerallee di Zurigo sono stati importanti palchi per Kaegi e i Rimini Protokoll in Svizzera.

Un altro tipo di teatro documentario con un accento più politico è quello di Milo Rau, nato a Berna e attualmente sovraintendente nella città belga di Gand. Grazie ai suoi forti legami tanto con la scena indipendente quanto con quella comunale, Milo Rau è, al pari dei Rimini Protokoll, un esempio di come la divisione tra le due realtà sia ormai venuta meno. In Svizzera la sua storia teatrale è iniziata con quello che lui stesso ha definito un “processo mediatico farsa” – nonché con l’annullamento di un’esposizione teatrale a San Gallo nel 2011. p. 143 “Die Zürcher Prozesse”, Milo Rau, 2013

A Zurigo si è avuta, nel 2012-13, la messa in scena – sul modello dei “Moskauer Prozesse” – del processo-farsa contro la Weltwoche. Dopo molte riflessioni Roger Köppel, che era stato invitato, preferì tuttavia non partecipare alla rappresentazione.

Il motivo addotto fu che il vero Roger Köppel non poteva comparire in un processo finto – ed è legittimo dargli ragione, anche se la forza del teatro documentario consiste proprio in questo. Nello spettacolo il giornale vinceva la causa e veniva assolto.

Anche questo è stato un gesto teatrale davvero molto forte: è piuttosto insolito mettere in scena un processo che va a finire in una maniera diversa dal previsto. Rau è un provocatore in senso illuminista. Nel 2013 gli è stato proibito, per volontà della comunità cittadina, di leggere nelle sale municipali di Basilea la “Dichiarazione di Breivik”, basata sui verbali del pluriomicida norvegese.

LO SCHAUSPIELHAUS OGGI: HARTMANN, FREY E STEMANN

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I successori di Marthaler alla direzione dello Schauspielhaus, Matthias Hartmann – anche lui in carica per soli quattro anni, prima di essere chiamato al Burgtheater – e Barbara Frey – che invece è rimasta direttrice per dieci anni –, sono stati una sorta di contraccolpo rispetto all’epoca Marthaler, ma solo in una certa misura. Le differenze tra Hartmann e Marthaler non emergono solo dalle rispettive produzioni – le une molto emotive e le altre estremamente calcolate –, ma anche dai due “Amleti” rappresentati durante i rispettivi periodi di direzione. La versione di Schlingensief

era stata una miscela selvaggia che aveva coinvolto anche gli spazi urbani mettendo la città in subbuglio. Il regista aveva inserito nel cast alcuni ex-neonazisti tedeschi, ma lo spettacolo restava un calco della vecchia versione di Gründgen, con Bibiana Beglau e Sebastian Rudolph nei ruoli principali.

Sotto Hartmann si ebbe invece l’intelligente adattamento dell’”Amleto” di Jan Bosse, con Joachim Meyerhoff nel ruolo del protagonista, che fondamentalmente era un grande spettacolo solista, attuale e diretto ma, malgrado Meyerhoff, lontano anni luce dall’anarchismo di Schlingensief. E dopo un altro “Amleto”? Come si sarebbe posta Barbara Frey rispetto ai due precedenti? Verso la fine del suo mandato Frey ha tuttavia messo in scena una versione molto vivace, semplice e giovanile del dramma, andando coraggiosamente contro ciò in cui in fin dei conti crede ed è solita fare.

Sotto Hartmann ci sono stati altri lavori eccezionali: i Rimini Protokoll e, dopo Meg Stuart, la collaborazione con William Forsythe che dimostrò, ad esempio con “Human writes”, quanta poesia e concretezza possa risiedere nella ”Amleto”, 2007 danza – una danza grandiosa e diversa rispetto a quella di Spoerri. Ci sono stati anche gli straordinari spettacoli di Jürgen Gosch. La prima rappresentazione della commedia nuziale “Hier und Jetzt” di Roland Schimmelpfennig allo Schiffbau, con le scenografie di Johannes Schütz, è sicuramente uno dei momenti teatrali più poetici di inizio millennio.

“Hier und Jetzt”, 2008 p. 145

Quanto le potenzialità di Frey fossero ampie è stato nuovamente dimostrato alla fine del suo mandato, tra un “Amleto” gagliardo, vivace e scanzonato (con Jan Bülow) e l’ultimo saluto con una versione molto musicale e solenne de “I morti” di James Joyce. Frey ha riunito nel suo teatro stili registici diversi: Daniela Löffner (che praticamente è stata scoperta allora), Frank Castorf, René Pollesch, Karin Henkel, Ruedi Häusermann, Sebastian Nübling e Herbert Fritsch. Soprattutto gli spettacoli di Karin Henkel allo Schiffbau (tra cui una possente “Elettra” e “Beute Frauen Krieg”) vengono continuamente citati nelle retrospettive.

“Beute Frauen Krieg”, 2017 p. 146

A Barbara Frey si potrebbe rimproverare quanto la sua programmazione fosse canonica. Ma si deve riconoscere anche come il suo teatro abbia dimostrato la forza della letteratura in un’epoca in cui questa era passata di moda. Come ha dichiarato lei stessa: “Non vogliamo più che la borghesia colta vada a teatro: questo è però qualcosa di spaventoso. Davvero vogliamo cacciare le generazioni più anziane? Dov’è sennò il problema? Tutti concordano sul fatto che la borghesia colta stia scomparendo, eppure le dobbiamo molto. E poi è veramente un bene che le nuove generazioni siano così sprovvedute? Sono convinta che il teatro debba preservare il potere della letteratura”.

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p. 147 “I morti”, 2019

Anche il berlinese Frank Castorf rientra nella storia del teatro svizzero. Nel 2001 ha dimostrato, con una scenografia di Bert Neumann, le vaste potenzialità dello Schiff­ bau e come unire Berlino a Zurigo. L’immenso edificio venne sfruttato in tutta la sua lunghezza, con diversi container e un’interminabile recinzione. Castorf è tornato in Svizzera più volte, prima a Basilea, poi per un po’ di tempo a Zurigo, e dopo anche al Vidy di Losanna, dove ha rielaborato una tragedia di Racine contaminandola con il teatro di Artaud. Al termine della sovraintendenza di Barbara Frey Castorf si lanciò su “Giustizia”, il grande romanzo di Friedrich Dürrenmatt sul tema del rapporto fra la giustizia e il diritto. Al termine dello spettacolo Ueli Jaeggi recitava un monologo imitando il tono di voce di Dürrenmatt che diventava sempre più flebile e vecchio. Al suo interno si può leggere molto: la fine di una grande rappresentazione, di Dürrenmatt, di Castorf, del teatro letterario e di un’epoca intera. p. 148 “Berlin Alexanderplatz”, Frank Castorf, 2001

Benjamin von Blomberg e Nicolas Stemann hanno adesso assunto la direzione dello Schauspielhaus di Zurigo. Il loro esordio è indubbiamente felice. Non mancano spettacoli convincenti come “L’uomo nell’Olocene” di Alexander Giesche o “Il giardino dei ciliegi” di Yana Ross. Nel dramma di Čechov, Danuta Stenka ha interpretato una donna sradicata, in cerca di qualcosa e divisa tra la cultura tedesca e quella slava.

Gli eventi erano trasposti in un centro di disintossicazione. “Sul palco c’è Zurigo, la città cosmopolita degli psichiatri e degli psicologi da divano”, ha commentato la critica teatrale Daniele Muscionico. Qui “lo spettatore si guarda allo specchio”.

Allo stesso tempo i due nuovi direttori, a differenza della riservata Barbara Frey, cercano un contatto diretto con la città.

Anticapitalismo e campagne d’immagine: il direttore artistico Nicolas Stemann ha cantato con la chitarra davanti agli sponsor.

Per il momento, la comunicazione fra lo Schauspielhaus e la città di Zurigo sta funzionando. Anche qui, come a Ginevra, tutto è stato rinnovato. Il Neumarkt ha iniziato con una nuova squadra composta da tre donne e anche la Gessnerallee comincerà nel 2021 con un nuovo gruppo di tre donne – quindi tutti e tre i teatri saranno presto in competizione tra loro. A Zurigo non vi è più traccia di quel teatro letterario e di prosa che è stato per tanto tempo determinante. Questa è la fine un processo cominciato quasi cinquant’anni prima.

“Il giardino dei ciliegi”, 2019

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UNA FINE DELLA STORIA? All’inizio di questa nostra storia del teatro svizzero, l’esistenza stessa del teatro era in discussione e non si sapeva ancora se il paese si sarebbe risolto a favore o contro di esso. Nel 1920 la situazione era disastrosa, e quando fu fondata l’Unione dei Teatri Svizzeri la scena teatrale versava in condizioni deplorevoli. Perfino Basilea, oggi fiorente città teatrale, era ferma. L’unica speranza era riposta nel sostegno da parte del governo federale – che però non arrivava.

Da allora, tuttavia, il teatro in Svizzera è costantemente cresciuto, migliorando e diventando sempre più vario. Quanto successo in cent’anni è in realtà una specie di miracolo. Una provincia teatrale situata ai margini di grandi culture si è trasformata in una delle scene teatrali più vivaci al mondo.

Ritengo che l’epoca nazista abbia permesso alla Svizzera – e non solo a Zurigo – di costruire la sua identità. Il ritorno di Giehse nel secondo dopoguerra fu la prova tangibile che durante il Terzo Reich la Svizzera e Zurigo avevano davvero assunto il ruolo di palchi dell’emigrazione. In questo ruolo non poteva esserci nulla di sbagliato, ma a lungo il teatro non è riuscito a svincolarsi da questa stilizzazione postuma. Solo con Christoph Marthaler – forse il risultato maggiore dei suoi quattro anni a Zurigo – c’è stata una sorta di liberazione, come la nascita dirompente di un teatro nuovo.

Questo è anche stato il passaggio definitivo da un modello di cultura svizzera incentrato sulle montagne all’idea di interconnessione e collegamento. Il teatro è cambiato radicalmente grazie alla contaminazione con elementi performativi, musicali, ballettistici, cabarettistici e circensi. Ma è cambiato anche grazie a nuove forme di produzione, più autonome e allo stesso tempo maggiormente interconnesse. Oggi il teatro in Svizzera è vario come in poche altre parti del mondo, e il paese possiede una delle scene più vivaci in assoluto.

La scena teatrale svizzera si trova in un processo di crescita e in una fase creativa di lungo corso. Si tratta in sostanza di un processo simultaneo, di differenziazione e interconnessione, che non sta aumentando solo la diversità, ma anche la creatività capitalizzata dalla scena teatrale. Non sempre ciò viene immediatamente colto dal pubblico. La danza indipendente, ad esempio, non ha ancora ricevuto l’attenzione che merita. Tuttavia, col tempo l’interesse si adeguerà sicuramente al livello, quantomeno perché gli artisti impareranno anche ad avvicinarsi maggiormente al pubblico.

Se vorranno avere successo i teatri si svilupperanno in maniera diversa. Per i piccoli teatri comunali ciò equivarrà a orientarsi rigorosamente sulle esigenze della città, che però non si misurano sempre e solo considerando il numero degli spettatori.

A volte una città è grata a un direttore che supera le resistenze offrendole qualcosa di nuovo. D’altra parte la definizione di un profilo proprio sta acquisendo un’importanza crescente per i piccoli teatri. Il semplice “andare a teatro” conta sempre meno. Quello che conta è semmai l’andare a teatro per interesse. Pertanto serve

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più la riconoscibilità lo spettacolo. L’aspettativa nei confronti di un teatro cresce in proporzione alla capacità di distinguerlo dagli altri.

Il Teatro di Basilea dimostra chiaramente quali successi possa raggiungere un palco a programmazione mista se, da un lato, le risorse economiche sono sufficienti e, dall’altro, la suddivisione e la cooperazione delle sezioni è ben gestita. I periodi di direzione di Barbara Mundel e Benedikt von Peter a Lucerna provano che un piccolo teatro comunale può benissimo essere in grado di fare cose rilevanti. Le diverse reazioni della città nei confronti dei due direttori rivelano l’importanza attuale di una buona comunicazione.

Semplificando molto si potrebbe affermare che esiste una linea di continuità tra i “disordini dell’Opera” del 1980 e la pluralità delle case di produzione odierne. Alla fine i comuni e i cantoni hanno riconosciuto l’esistenza di una cultura nuova che necessita di forme e istituzioni nuove. Questo passo, compiuto soprattutto nella fase di rilancio politico-culturale degli anni Ottanta, è di ampissimo respiro ma sta già dando ottimi frutti. Quello che conta oggi è portare avanti quanto si è già seminato, ampliandolo e migliorandolo ulteriormente.

Sul lungo periodo la chiave del successo sarà la cooperazione, che talvolta è dura e faticosa, ma permette agli artisti di rimanere all’interno di un sistema in cui possono lavorare con costanza. Una soluzione efficace consiste nel trovare una strada che favorisca la continuità e promuova la creatività, senza però richiedere troppa burocrazia o controllo amministrativo. In questo le diverse forme di produzione si sono rivelate sicuramente proficue.

La scena della città di Zurigo sta attualmente convergendo sotto il profilo estetico.

Ma in generale anche la scena indipendente e il teatro comunale si stanno da tempo avvicinando. Non è ancora chiaro quale esito avrà questo esperimento zurighese. I tre principali teatri della città di Zurigo – ai quali si può aggiungere il Tanzhaus – stanno proponendo un’estetica affine, ma non possiamo prevedere se in futuro saranno in grado di soddisfare le aspettative della città. Proprio in questo caso vale la pena ricordare che il futuro è aperto per definizione.

All’interno della scena che sta emergendo sarà necessario tracciare nuovi confini in modo da mettere in risalto le singole posizioni. Sono soprattutto i piccoli teatri a dipendere dallo sviluppo di un’immagine facilmente riconoscibile. Questo non è un compito facile quando ci si trova vicino a un grande teatro, ma è tuttavia decisivo per salvaguardare la pluralità della scena teatrale tanto a Zurigo quanto nel resto del paese.

Nel complesso il sistema di produzione della Svizzera francese pare più moderno rispetto a quello della Svizzera orientale: il Théâtre Vidy offre da decenni il modello da seguire, la vena creativa della Romandia è inesauribile e il percorso intrapreso negli ultimi decenni più che promettente. Qui si è ormai fatto le ossa un numero così elevato di artisti, interpreti e ballerini di rilievo che non pare esagerato vedere in questo fermento qualcosa di unico al mondo.

Tutto lascia pensare che questa tendenza proseguirà nel futuro, tanto più che a Ginevra stanno emergendo ulteriori opportunità grazie al Tanzhaus e alla nuova

Comédie. Anche la Manifacture è in costante sviluppo e, come possiamo già vedere, è probabile che nei prossimi anni continuerà a formare artisti notevoli.

Il teatro svizzero non esiste, ma esiste una straordinaria varietà di teatro proveniente dalla Svizzera, e questo deve anche essere venduto. Sul piano internazionale il teatro proveniente dalla Svizzera ha il difetto di essere un costoso bene d’esportazione. Ecco perché l’idea di promuovere la distribuzione è certamente opportuna.

La “Sélection suisse” del Festival di Avignone dimostra quanto la qualità prodotta in Svizzera sia ormai apprezzata anche all’estero.

Da qualche anno esiste l’Incontro del Teatro Svizzero, organizzato ogni volta in una sede diversa, e sono stati indetti nuovi Premi svizzeri di teatro. Questo grande dispendio di energie per un piccolo paese può forse farci sorridere, ma a quanto pare non sussistono difficoltà a trovare ogni anno un nuovo vincitore. I premi e gli incontri teatrali formano un intreccio capace di aumentare la visibilità e dimostrano il livello di scelta e varietà che il teatro svizzero ha raggiunto. Insieme al Festival di Avignone offrono un’immagine fedele di cosa sia diventato il teatro in Svizzera.

Cosa si intende per storia del teatro? Cosa ne fa parte? Cosa la determina? Vi rientra quella figura scura con cappotto e cappello, che vediamo ondeggiare elegantemente sul palco e in cui riconosciamo Robert Hunger-Bühler? Vi rientra forse l’esclamazione ricorrente “siamo un letamaio”?

Noi – dice qualcuno (ma chi esattamente?) – siamo il paese più ricco e pacifico della terra, però siamo diventati un letamaio. Ambedue le scene si trovano nello spettacolo “Giustizia” di “Giustizia”, 2019 cui abbiamo parlato (vedi pag. 356). Fu il settimo lavoro di Frank Castorf a Zurigo e il suo undicesimo in Svizzera – questo non fa di lui uno svizzero, ma lo colloca nella storia del teatro svizzero.

Sono molti gli artisti svizzeri che lavorano anche all’estero, o lo fanno per un periodo della loro vita, e sotto il profilo creativo pare una scelta sensata e doverosa.

Sentiamo spesso dire come la Svizzera non sia di per sé un posto stimolante, ma è un luogo che offre eccellenti condizioni di lavoro. Anche in questo caso sarebbe importante trovare un punto di equilibrio che consenta di aprirsi al mondo.

Per la Svizzera è altresì importante mantenere il sistema permeabile agli influssi esterni. Anche in questo il paese – al centro del continente senza fare parte dell’UE – assomiglia a un’Europa in miniatura. Ciò non è dovuto soltanto al suo multilinguismo e pluralismo culturale, quando piuttosto di sapere fino a che punto può aprirsi al mondo esterno e, soprattutto, quali siano le sue esigenze in questo campo. È proprio su questo punto che il teatro svizzero, in particolare quello indipendente, sta facendo un lavoro pionieristico da prendere assolutamente sul serio, perché grazie alla sua storia conosce molto bene il nodo della questione.

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Il teatro è vecchio, è un’arte antica, e ciò vale anche per la Svizzera. Eppure adesso è giovane, e il suo pubblico sta sperimentando una mutevolezza e una diversità senza precedenti. In questo il teatro pare un’espressione abbastanza fedele e avanzata della propria epoca. Anche se non è il teatro a fare l’epoca, esso può rifletterla in maniera impareggiabile – differenziata, chiara, divertente, provocatoria. A volte è addirittura un passo avanti.

UN EPILOGO ALLO SPECCHIO

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Non è trascorso poi molto tempo da quando Friedrich Dürrenmatt intitolò il suo panegirico in onore di Václav Havel “La Svizzera è una prigione?”. Dürrenmatt tenne questo discorso, in cui descriveva gli svizzeri come carcerati e carcerieri al tempo stesso, nel 1990, inserendosi nel solco di “La Svizzera è una patria?” di Frisch. Anche Lukas Bärfuss, con il suo saggio “La Svizzera è in preda alla follia”, si è mosso all’interno di questa tradizione.

“La Svizzera è una prigione, [...] una prigione nella quale gli svizzeri si sono rifugiati, perché solo all’interno di questa prigione si sentono al riparo da aggressioni, mentre al di fuori di essa tutti si scagliano l’uno contro l’altro. Essi si sentono liberi, più liberi di tutti gli uomini liberi, liberi – da prigionieri – nella prigione della loro neutralità. C’è un solo problema in questa prigione, quello di provare che non è una prigione ma il baluardo della libertà”. Queste parole sono tornate nuovamente attuali.

Secondo le testimonianze dell’epoca, alla fine del suo discorso Dürrenmatt venne lasciato da solo. Tuttavia è evidente che gli svizzeri provino un misto di amore e odio nell’essere messi di fronte allo specchio. Può capitare che siano proprio gli stranieri a farlo, come nel caso di Castorf con “Giustizia” e Yana Ross con “Il giardino dei ciliegi”. Barbara Frey ha definito Zurigo una città che ama rimirarsi allo specchio per compiacersi della propria immagine. Chi è la più bella del reame? Anche Nicolas Stemann è d’accordo e nella sua prima opera zurighese ha deciso di rappresentare, in una versione per giovanissimi e una per adulti, proprio “Biancaneve”.

Cos’è la Svizzera? Come si presenta dopo cent’anni di storia teatrale? Cosa vediamo riflesso nello specchio? A questa domanda si potrebbe rispondere con la formula “la Svizzera è l’insieme degli svizzeri”, con la definizione di comunità solidale o d’intenti, si potrebbe anche rispondere con l’idea di una rete di interconnessioni oppure con la posizione particolare che la Svizzera ricopre in Europa. Si potrebbe perfino tentare di descrivere la Svizzera attraverso il suo teatro o, meglio ancora, di vederla riflessa in esso – ma forse è meglio lasciar perdere.

Quando la psicoanalisi, una specialità svizzera, cominciò ad appartenere al passato, ci si chiese se fosse esistita una storia della psicanalisi. Allora si ripropose la vieta questione di cosa fosse la psicoanalisi stessa. A questa domanda tanto scomoda quanto ineludibile venne anche data una risposta relativamente semplice ed

estremamente pragmatica: la psicoanalisi è quello che fanno gli psicoanalisti. Ragionando per analogia si potrebbe dire che il teatro svizzero è quello che viene fatto da quanti lavorano nel teatro svizzero. Ciò deve essere necessariamente integrato dall’aspetto geografico: il teatro svizzero è il teatro fatto in Svizzera. Nel primo caso il teatro svizzero potrebbe darsi tanto a Berlino quanto a Parigi, mentre nel secondo potrebbe essere realizzato da tutti quanti non siano svizzeri a patto che lo facciano in Svizzera. In entrambi i casi gli esempi non mancano.

Il teatro svizzero – lo si era capito subito – è una realtà estremamente ramificata, ma sarebbe sbagliato fingere che un teatro svizzero non esista, perché in Svizzera esiste qualcosa di diverso dal teatro tedesco, francese o italiano, e di diverso addirittura dal teatro europeo. Tralasciando il fatto che quest’ultimo è fatto anche dagli svizzeri: quello che Milo Rau sta facendo a Gand andrebbe probabilmente considerato un teatro europeo.

Il problema è soltanto quello di definire e identificare il teatro svizzero, un compito probabilmente impossibile – e noi continueremo a pensarla così finché qualcuno non ci dimostrerà il contrario. Ci scontriamo qui con i limiti delle questioni identitarie. Resta comunque il fatto che un teatro svizzero esista, così come è indubbio che esista la Svizzera. Teatro svizzero è un’espressione che si usa, con cui si lavora e che ha un significato. Alla fine dobbiamo quindi ritornare alla risposta pragmatica: il teatro svizzero è il teatro fatto dagli svizzeri e il teatro fatto in Svizzera.

La nostra esposizione ha adottato quest’idea di teatro svizzero. È stata un’esposizione sommaria, ma ciò non significa che non abbia teso a una certa esaustività.

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Der Autor L’auteur L’autore

Peter Michalzik, geboren 1963, lebt in Frankfurt am Main. Seit den 1990er Jahren war er für zweieinhalb Jahrzehnte als Theaterkritiker tätig. Als solcher besuchte er auch häufig Theater in der Schweiz. Heute arbeitet er als Autor und hat mehrere Bücher und Stücke verfasst.

Né en 1963, Peter Michalzik vit à Francfort-sur-le-Main. Il a été critique de théâtre pendant 25 ans, à partir des années 1990. En cette qualité, il a beaucoup fréquenté les théâtres en Suisse. Désormais auteur, il a écrit plusieurs livres et pièces de théâtre.

Peter Michalzik è nato nel 1963 e vive a Francoforte. Dagli anni Novanta svolge l’attività di critico teatrale che, negli ultimi venticinque anni, lo ha portato spesso a confrontarsi con il teatro svizzero. Attualmente lavora come autore e ha pubblicato numerosi libri e opere teatrali.

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2b company: 112 (229, 332); Archives Confrérie des Vignerons de Vevey: 12 (160, 264), 13; Archiv Tell-Freilichtspiele Interlaken: 23; Zoé Aubry: 149 (253, 356); Gregory Batardon: 123 (236, 339); Bibliothèque nationale de France: 115; Viviana Cangialosi: 125 (340), 126 (238, 341); Can Stock Photo Inc. / dvoevnore: 6/7; CCRZ: 128 (239, 342); Ilia Chkolnik: 121 (234, 337); Herbert Cybulska: 138; Tanja Dorendorf / T+T Fotografie: 135 (245, 348); Encyclopædia Britannica: 114 (231, 334); Donata Ettlin: 96; Juliet Haller, Amt für Städtebau Zürich: 17; Adriano Heitmann: 127; Sebastian Hoppe: 120, 148; Matthias Horn: 145, 147, 153 (256, 359); Alan Humerose: 20 (164, 268); Birgit Hupfeld: 98 (219, 323); F.-H. Jullien: 72 (198, 302); Ilka Kramer: 108 (227, 330), 109; Paul Leclaire: 84 (207, 311), 85; Koni Nordmann: 133 (244, 347); Carole Parodi: 16, 68, 69 (196, 300), 70 (197, 301), 71; Wilhelm Rothe: 41 (179, 283); Samuel Rubio: 14/15; SAPA Foundation. Swiss Archive of the Performing Arts: 33 (173, 279), 61 (193, 296), 102 (222, 326); Dorothee Scheiffarth/Katja Wetzel: 92 (318); Peter Schnetz: 116/117 (232, 335); Peter Schnetz (Paul Sacher Stiftung): 119; Schweizerisches Literaturarchiv (SLA), Bern. Nachlass Ball-Hennings, SLA-HENC-04-b-OP-13-04: 19 (163, 267); Stadtarchiv Zürich: 38 (178, 282), 44 (181, 285), 45 (182, 286), 46, 48 (184, 288), 49 (185, 289), 50, 51, 53 (187, 290), 54, 55 (188), 56, 57, 58 (190, 293), 59 (294), 66 (195, 299), 76 (305), 78, 79 (203, 306), 83 (206, 310);

Stadtarchiv Zürich (A. M. Goetz): 36 (176, 280); Stadtarchiv Zürich (Hans Rudolf Meyer): 77 (202), 140 (248, 352), 142 (250, 353), 144 (252, 355); Stadtarchiv Zürich (Leonard Zubler): 137 (247, 350); Toni Suter / T+T Fotografie: 136 (246, 349), 146; Sandra Then: 93 (215, 319), 94, 95 (216, 320); Hélène Tobler: 105 (225, 328); Markus Tomsche: 143 (251); Unbekannt: 18, 22, 80; Marc Vanappelghem: 63 (194, 297); Gert Weigelt: 118 (233, 336); Welttheatergesellschaft Einsiedeln: 27 (169, 273), 28, 29, 134; Leonard Zubler: 131 (242, 345), 139 (351)

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Peter Michalzik 100 Jahre Theater Wunder Schweiz 100 ans miracle du théâtre en Suisse 100 anni miracolo teatrale Svizzero

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Verlag/Éditeur/ Casa editrice: Theater der Zeit Verlagsleitung/Directeur de publication/Direttore editoriale: Harald Müller Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.theaterderzeit.de Lektorat /Coordination des textes/Lettorato: Erik Zielke Gestaltung/Graphisme/Grafica: Kerstin Bigalke Übersetzung aus dem Deutschen/Traduction de l’allemand/ Traduzione dal tedesco: Catherine Livet, Elena Corsi/Nicola Bassoni Printed in Germany ISBN 978-3-95749-297-5

Heute ist das Theater in der Schweiz so vielfältig wie kaum irgendwo auf der Welt. Das Land hat eine der lebendigsten Theaterszenen überhaupt. Was lange hemmend schien, die unterschiedlichen Sprachen und Landesteile, hat sich auf Dauer als fruchtbar erwiesen. Peter Michalzik zeichnet diese Entwicklung nach. Er beschäftigt sich dabei mit fast allen Landesteilen, den unterschiedlichen Sprachen und Kulturräumen, der Dramatik und dem Tanz, der Oper und der freien Szene. Die großen Künstlerpersönlichkeiten der Schweiz kommen mit den großen Aufführungen der vergangenen hundert Jahre in Wort und Bild vor.

PETER MICHALZIK

100 JAHRE THEATER WUNDER SCHWEIZ

Aujourd’hui, le théâtre en Suisse est aussi varié que nulle part ailleurs. Le pays a l’une des scènes théâtrales les plus vivantes qui soient. Ce qui a longtemps semblé être un obstacle, à savoir les différentes langues et régions du pays, a porté ses fruits à long terme. Peter Michalzik retrace cette évolution. Il se penche sur presque toutes les régions du pays, sur les différentes langues et les divers espaces culturels, sur l’art dramatique et la danse, sur l’opéra et la scène indépendante. Les grandes personnalités artistiques de Suisse apparaissent en mots et en images, de pair avec les grands spectacles des cent dernières années.

100 ANS MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE

100 ANNI MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

Oggi il teatro svizzero è vario come in poche altre parti del mondo e il paese può vantare una delle scene teatrali più vivaci che ci siano. Ciò che per molto tempo è sembrato un limite – la frammentazione geografica e linguistica – ha dato col tempo i suoi frutti. Peter Michalzik ricostruisce questo sviluppo, prendendo in considerazione quasi tutte le regioni del paese, le diverse lingue e le aree culturali, il teatro di prosa, la danza, l’opera e la scena indipendente.

Raccontando con parole e immagini le principali personalità artistiche della Svizzera e gli spettacoli più importanti degli ultimi cent’anni.

100 JAHRE THEATER WUNDER SCHWEIZ 100 ANS MIRACLE DU THÉÂTRE EN SUISSE 100 ANNI MIRACOLO TEATRALE SVIZZERO

SCHWEIZERISCHER BÜHNENVERBAND UNION DES THEATRES SUISSE UNIONE DEI TEATRI SVIZZERI

ISBN 978-3-95749-297-5

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