Generation what?! ixypsilonzett winterheft 2024/25

darstellende künste & junges publikum winterheft 2024/25

2024/25 ASSITEJ

Theater der Zeit

ixypsilonzett

darstellende künste & junges publikum

winterheft

ixypsilonzett

diskurs. Generationen- oder Gesellschaftskonflikt? wissenschaft. Generation-Werden, Normativität und Zeitlichkeit

Generation what?!

praxis. Publikum, Inszenierungen, Stadtensemble, digitale Bühne und Kunstvermittlung verbandszeug. Generationenwechsel in ASSITEJ-Vorstand und KJTZ-Leitung service. Termine und Neuigkeiten

ASSITEJ Theater der Zeit

SPIELZEIT 2024/2025

AUGEN BLICK MAL! 2025

DAS FESTIVAL DES THEATERS FÜR JUNGES PUBLIKUM 06. - 11. MAI

GUT

INSZENIERUNGEN FÜR JUGENDLICHE

präsentiert

FAUST – EINE TRAGÖDIE (15+)

stellwerk weimar e.V., Weimar, frei nach Johann Wolfgang von Goethe, Regie: Till Wiebel und Ensemble FOLLOW ME! (12+)

Tanztheater, tanzmainz / Staatstheater Mainz, Choreografie: Felix Berner PEER GYNT (14+)

Staatsschauspiel Dresden, Kleines Haus, nach Henrik Ibsen, in einer Fassung von Joanna Praml und Dorle Trachternach, Regie: Joanna Praml

ODER OD

TALKING ABOUT SILENCE (14+)

HELIOS Theater, Hamm, in Kooperation mit dem Ishyo Arts Centre (IAC), Kigali (Ruanda), Autor: Steffen Moor, Regie: Carole Karemera und Barbara Kölling WOLF (11+)

INSZENIERUNGEN FÜR KINDER DER ALLERBESTE FAMILIENSTREIT. EIN FAMILIEN-FORSCHUNGSFEST (6+)

Die AZUBIS, Hamburg, Regie: Kai Fischer und Christopher Weiß

BERLIN

BÖSE

Thalia Theater GmbH, Hamburg, Autor: Saša Stanišić, Regie: Camilla Ferraz

DER KATZE IST ES GANZ EGAL (9+) Theater Münster, Autorin: Franz Orghandl, Regie: Carina Sophie Eberle O - DIE SHOW (6+)

Kress/Turbahn/Rozman in Koproduktion mit FELD Zentrale für junge Performance e.V., Berlin. Regie und Autorscha : Jan Kress, Julia Keren Turbahn und Jan Rozman SPLASH! (6+) Theater Marabu, Bonn, in Koproduktion mit dem Beethovenfest Bonn und den Ruhrfestspielen Recklinghausen, Regie: Tina Jücker und Claus Overkamp

06. - 11.

MAI 2025 SCHAUBURG THEATER FÜR JUNGES PUBLIKUM

Wird veranstaltet von:

Wird gefördert durch:

TROJA – BLINDE PASSAGIERE IM TROJANISCHEN PFERD (10+)

theaterkohlenpott Herne, Autor: Henner Kallmeyer, Regie: Frank Hörner In Kooperation mit:

editorial

von Katrin Maiwald und Nikola Schellmann

L

Katrin Maiwald (sie/ihr) schreibt und spricht aus weißer, nicht-behinderter und queerer Perspektive. Sie ist Theatervermittlerin und Regisseurin sowie Vorstandsvorsitzende der ASSITEJ e.V. Katrin Maiwald arbeitet freischaffend und lebt in Leipzig.

Nikola Schellmann (sie/ihr) ist mit einer weißen und nicht-behinderten Perspektive Mitarbeiterin für Kommunikation und Fachdiskurs im Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ) sowie Kuratorin für Austausch- und Diskursformate.

Fotos: Julius Erler und privat

Liebe Leser*innen, in den letzten Jahren wird viel über Generationenwechsel, Generationenkonflikt, Generationengerechtigkeit und -dialog gesprochen – sowohl bei den Veranstaltungen von darstellende künste & junges publikum als auch organisatorisch: Der ASSITEJ-Vorstand wurde im November neu gewählt, viele langjährige Vorstandsmitglieder haben ihr Ehrenamt abgegeben. Wir sind alle gespannt, wie der jetzige Vorstand arbeitet, welche Schwerpunkte gesetzt und welche Wege wir zusammen gehen werden. Im März folgt dann im KJTZ ein Leitungswechsel: Auch hier geht jahrzehntelanges Wirken zu Ende. Wir haben dies zum Anlass genommen, genauer hinzuschauen: Wie gestalten sich Generationenwechsel und -dialog? Geht es dabei im Streitfall um einen Generationen- oder vielmehr einen Gesellschaftskonflikt?

Auch in unserer Praxis, den Darstellenden Künsten für, mit und von jungem Publikum finden und fanden in den letzten Jahren viele Umbrüche und Transformationsprozesse durch u.a. Generationenwechsel in den Leitungen der Theaterhäuser oder Sparten statt. Dem Kinder- und Jugendtheater ist darüber hinaus die Begegnung verschiedener Generationen quasi per se eingeschrieben. Aber was genau ist mit dem Begriff „Generation“ eigentlich gemeint? Und welche Rolle spielen in diesem Zusammenhang Altersdiversität, Zeitverständnis, Adultismus und Ästhetik?

Der wissenschaftliche Beitrag dieses winterhefts beschäftigt sich mit der sozialen Praxis des Generation-Werdens sowie Konzepten von crip time und queer time, die normativen Vorstellungen von Zeitlichkeit widersprechen. Um das Verhältnis von jungen Menschen und Erwachsenen auf, vor und hinter der Bühne geht es in Artikeln zum Publikum, zu aktuellen Theaterproduktionen und einer digitalen Bühne. Wie intergenerationelle Räume gestaltet werden können, beschreiben Praxiseinblicke in ein mehrgenerationelles Stadtensemble und die Vermittlungsarbeit einer Kunsthalle. Zuletzt blicken wir auf uns selbst und laden ehemalige ASSITEJ-Vorstandsmitglieder und den Leiter des KJTZ zum Gespräch.

Die Bildstrecke in diesem Heft stammt aus dem Fotoarchiv der Sammlung des Kinder- und Jugendtheatertheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland: Anne-Sophie Garthe und Heide Ottenroth haben sich für uns auf die Suche nach Foto-Juwelen sowie dem ein oder anderen Schnappschuss aus ehrenamtlichen Arbeitstreffen, Festivals, Preisverleihungen und Jurysitzungen der vergangenen dreißig Jahre begeben: Erkennt Ihr alle Personen wieder?

Die Sammlung des KJTZ gibt Einblick in die historischen Archivbestände der ASSITEJ-Zentren der BRD und DDR und zeigt die historische Entwicklung des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland sowie seines international engagierten und wachsenden Dachverbandes.

Nun heißt es: weiter gemeinsam Zukunft gestalten!

Wir wünschen viel Spaß beim Lesen – und bei unserer kleinen Zeitreise!

Katrin Maiwald und Nikola Schellmann

vermittlungskunst diskurs

4

(not) talkin bout my generation Warum ich nicht vom Generationenkonflikt spreche von Fayer Koch

wissenschaft

8

Generationen und die Normativität von Zeitlichkeit auf und abseits der Bühne von Mirjam Kreuser

praxis

12

„Ihr wart auch mal Kinder!“ Gespräche zwischen und über Generationen im Kinder- und Jugendtheater von Irina-Simona Bârcă

15

Gemeinsame Welt – unterschiedliche Perspektive Zum Verhältnis von Kindern und Erwachsenen an Inszenierungsbeispielen der Gegenwart von Ulrike Leßmann

18

Generation what?

Theater für die Stadt von Sophia Grüdelbach, Sabine Weichold und Sophie Schollek

22

Gl!tch4 Eine junge Bühne stellt sich vor von Myassa Kraitt und Alexander Salem

26

I came by to say hi Altersdiverse Zusammenkünfte im Vermittlungsraum von Julia Miorin in der Kunsthalle Osnabrück von Christel Schulte

verbandszeug

31

„Was sind denn eigentlich eure Wünsche?“ Vertrauen & Loslassen bei darstellende künste & junges publikum von Hanna Lena Hohmann

service

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Nachruf

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spielzeitdatenbank neuigkeiten termine abbildungsverzeichnis impressum

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diskurs. Generationen- oder Gesellschaftskonflikt? wissenschaft. Generation-Werden, Normativität und Zeitlichkeit

Generation what?!

praxis. Publikum, Inszenierungen, Stadtensemble, digitale Bühne und Kunstvermittlung verbandszeug. Generationenwechsel in ASSITEJ-Vorstand und KJTZ-Leitung service. Termine und Neuigkeiten

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winterheft

2024/25

briefwechsel

Coverfotos: Die Fundstücke aus der Sammlung des KJTZ zeigen das Wirken des ASSITEJ-Vorstands und der KJTZ-Leitung in den letzten Jahrzehnten. Die Fotos finden sich im Heft wieder. Im Serviceteil auf Seite 51 könnt ihr nachlesen, wer auf den Bildern jeweils abgebildet ist.

inhalt

2

G

3

1993

2. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen Augen auf und durch, Berlin Foto: Tania Hertling

1996

Gerd Taube mit Christel Hoffmann, ehemalige Leiterin des KJTZ-Projektbüros in Berlin Foto: Annett Israel

a

n o i t 1997

a h w

4. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen augenblick mal, Berlin Foto: Jörg Metzner

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4

(not) talkin bout

my generation von Fayer Koch

B

Bei einem Literaturfestival wurde ich kürzlich nach der jungen Generation gefragt. Man hatte mich als Autor*in für Kinder- und Jugendtheater anmoderiert, und nun wollte eine Frau aus dem Publikum wissen, wie ich mein Zielpublikum wahrnähme. Sie sei selbst Lehrerin, erklärte sie, habe also beruflich mit jungen Menschen zu tun, fühle sich aber zunehmend entfremdet. Ob ich ihr Gefühl teile, dass die junge Generation unpolitisch sei und außerdem kaum noch zu erreichen vor lauter TikTok. „Wie“, fragte die Frau, „gehen sie in Ihrer Arbeit mit dem Konflikt der Generationen um?“. „Die junge Generation“, setzte ich zur Antwort an – und brach dann ab. Die junge Generation was? Ich stotterte rum.

Es war nicht das erste Mal, dass mir diese Frage gestellt wurde, im Gegenteil, ich habe sie schon unzählige Male gehört, aber dennoch (oder gerade deswegen) konnte ich nichts dazu sagen.

Dieser Text ist der Versuch einer Antwort.

Vorhang auf: So tickt die junge Generation! Angehörige der Generation Alpha können sich ein Leben ohne Amazon und Netflix nicht mehr vorstellen. Ruhe ist für sie ein Fremdwort. Alphas lieben Flexibilität und erwarten von den Strukturen um sie herum, dass sie sich ihren Bedürfnissen anpas-

diskurs

Niemand will belehrt werden, und pädagogische Stücke nerven, gerade im Theater für junges Publikum. sen. Alphas denken global. Die Welt nehmen sie vor allem visuell wahr. Alphas begegnen Neuem mit einer spielerischen Neugierde. Unbekannte Strukturen sind für Alphas – und so weiter, und so fort.

Das ist das Internet, was da spricht. Das bin nicht ich.

Aber irgendwie bin das doch auch ich. Es ist mein Hinterkopf. Es ist hundertfach Gehörtes, eingesunken in mein Unterbewusstsein.

Anfang diesen Jahres leitete ich mit meiner Kollegin Kristin Höller einen Workshop für queere Jugendliche an einem Theater in Süddeutschland. Das Thema: Horrorfilme und Queerness. Am ersten Tag erklärten wir den Teilnehmenden unsere Motivation für den Workshop – dass wir uns zu Horrorfilmen hingezogen fühlen, weil wir die Narrative mit unser Queerness in Verbindung setzen können. „Wir Queers“,

Warum ich nicht vom Generationenkonflikt spreche

sagte ich, „sind Expert*innen darin, durch eine Welt zu navigieren, die uns gegenüber feindselig ist. Wir verstehen die Monster, denn auch wir werden immer wieder als monströs markiert.“ Die Teilnehmenden schauten mich fragend an. Ja, auch sie hatten Anfeindungen auf der Straße erlebt – die Welt nahmen sie trotzdem nicht als feindselig wahr. In ihren Stories kamen Mitschüler*innen vor, die unterstützende Messages schickten, und TikToker*innen, die Gender ganz selbstverständlich als ein Spektrum denken. Monster gab es kaum. Horror? Keinen Horror.

Ist die junge Generation also offener? Sind die Boomer Schuld am Hass?

Im Deutschlandfunk hörte ich ein Interview mit einem Soziologen1, der dieser Idee widersprach: „Wenn man sich […]

Leute, die zu einem bestimmten Zeitpunkt geboren wurden, in ihren Einstellungen anschaut, dann findet man tatsächlich, dass die sich kaum unterscheiden, jedenfalls nicht abhängig vom Geburtszeitpunkt.“ Generation als Missverständnis: Wenn es queere Teenager heute leichter haben als früher, dann nicht, weil ihre Generation progressiver ist – sondern weil wir uns als Gesellschaft insgesamt weiterentwickelt haben. Generationen sind etwas anderes als gesellschaftliche Perioden, und Periodeneffekte sind etwas anderes als Alterseffekte. Viele 15-Jährige wollen lieber reisen als arbeiten. Trotzdem sind „Alphas“ keine Generation von Traveller*innen. Menschen mit 15 haben schlicht andere Wünsche vom Leben als Menschen mit 50 – egal, wann sie geboren wurden. Die Frage nach dem Konflikt der Generationen ist also ganz wesentlich eine Verwechslung.

Nochmal der Soziologe im Deutschlandfunk: „Zum Beispiel wurden die [Teilnehmenden meiner Studie] gefragt, wie wichtig ihnen Selbstverwirklichung im Leben ist. Da müsste man dann natürlich denken, vielleicht ist das der Generation Y besonders wichtig – ist es aber nicht. […] Genauso müsste es ja bei Berufserfolg sein. Da wird ja immer nachgesagt, ach, die wollen irgendwie unbedingt nach oben kommen. […] De facto findet man in den Daten überhaupt nicht, dass denen Berufserfolg wichtiger oder 1

Martin Schröder im Interview mit dem Deutschlandfunk: www.deutschlandfunk.de/mythos-generationsunterschiede-alle-leute-veraendern-mit-100.html

diskurs

unwichtiger ist. Die haben auch keine niedrigere oder höhere Zukunftszuversicht als andere Generationen, sie haben auch keine höheren Sorgen um ihre Arbeitsplatzsicherheit, auch nicht um ihre eigene wirtschaftliche Situation. Sie haben auch kein niedriges politisches Interesse, sie haben auch kein niedriges politisches und gesellschaftliches Engagement. Und zum Beispiel ist ihnen Ehe und Partnerschaft auch nicht wichtiger und unwichtiger als anderen Generationen.“ Der Chor der jungen Leute hat, wenn er auf die Bühne zitiert wird, nichts zu sagen. Er hat keine Meinung. Er hat keine Haltung. Er redet durcheinander. Er widerspricht sich ständig selbst. Er ist so vielfältig und widersprüchlich, wie die Gesellschaft, in der wir leben.

Ich glaube, dass hinter dem Gerede über Generationen die alte Sehnsucht nach klaren Kategorien steckt. Generationen sind ein Love-Language-Test für Leute, die sich für zu intellektuell für Love-Language-Tests halten. Sie sind der Myers-Briggs-Typenindikatoren der Feuilletons.

Wer was denkt, hat wenig mit Generationen und viel mit Zugängen und Ausschlüssen zu tun. Von Generationen zu sprechen aber von Race, Class und Gender zu schweigen, ist im besten Fall verkürzt. Im schlimmsten Fall ist es gefährlich. Denn jedes Sprechen über Konflikte zwischen den Generationen ist ein Nicht-Sprechen über echte gesellschaftliche Konfliktlinien – die zwischen arm und reich und die zwischen autoritären und liberalen Visionen von der Welt.

Wir leben in einer Periode, in der es eine weitverbreitete Sehnsucht nach dem Autoritären gibt. Die zivilgesellschaftliche Bewegung Anfang 2024 gegen die Deportationspläne der AfD war beeindruckend – aber gleichzeitig werden die rechten Fantasien eifrig von der sogenannten politischen Mitte umgesetzt. Bezahlkarten, Verbot von gender-neutraler Sprache und „Abschiebe-Offensive“: Die autoritäre Wende ist in vollem Gange. Eine Diskussion über den Konflikt der Generationen ist in diesen Zeiten eine Nebelkerze. Es ist sinnlose Diskussion, die von den eigentlichen Fragen ablenkt: Wie können wir Solidarität, Selbstbestimmung und ein Leben in Würde für alle Menschen verteidigen?

Diese Frage betrifft die ganze Gesellschaft, und, weil Theater in der Gesellschaft sind, betrifft sie auch die Theater.

Unterhalten alleine reicht nicht aus – Theater müssen sich einmischen, sie müssen Orte sein, an denen Ideen von solidarischer Gesellschaft erfahrbar werden. Fragen stellen, Debatten anstoßen und Grenzen der Debatte aufzeigen, sobald Menschen ihre Gleichwertigkeit oder die Selbstbestimmung über ihre Körper abgesprochen wird. Theater müssen Haltung zeigen, und das heißt, sie müssen sich verändern, auf

5

der Bühne und in den Strukturen abseits der Bühne. Nicht weil Theater Bildungseinrichtungen (das sind sie nicht), sondern weil Theater Teil der Gesellschaft sind. Das bedeutet nicht, dass es nur noch um Politik gehen soll. Es heißt einfach, dass die Arbeit an einem Theaterstück von allen Beteiligten mit einer klaren politischen Haltung zu beginnen ist, und dass diese Haltung Antworten liefern kann auf Fragen nach Repräsentation und Schwerpunktsetzungen, die sich im Produktionsprozess fast unweigerlich stellen.

Und vielleicht heißt es noch mehr. Vielleicht heißt es auch, immer mal wieder das verdammte „Show, don’t tell“

Jedes Sprechen über Konflikte zwischen den Generationen ist ein Nicht-Sprechen über echte gesellschaftliche Konfliktlinien. zu hinterfragen. Schon klar: Niemand will belehrt werden, und pädagogische Stücke nerven, gerade im Theater für junges Publikum. Gleichzeitig habe ich immer mehr das Gefühl, dass wir in diesen Zeiten manche Sachen einfach genau so sagen sollten, wie sie auch sind – dass der Faschismus uns zu nah auf die Pelle gerückt ist, um alles ambivalent zu halten. Die Frage, wie explizit oder nicht Theater sein kann und sollte, ist für mich eine der zentralen Fragen, wenn ich über mein Zielpublikum nachdenke.

Ich selbst bin übrigens Generation Y (offen für Neues, flexibel, familienorientiert2). Ich bin queer. In meiner Jugend fühlte sich die Welt oft feindselig an. Es war eine ganz spezielle Form eines Horrorfilms, wo die Monster mich nicht zerfleischt haben, sondern mit ruhiger Stimme fragten, ob alles okay mit mir sei. Literatur war für mich ein Ort, an dem die Antwort immer wieder „ja“ lautete. Ich will, dass Literatur und Theater weiterhin solche Orte bleiben.

Hier ist also, was ich der Frau aus dem Publikum des Literaturfestivals gerne gesagt hätte: Ein Schreiben, welches sich an irgendwelchen Ideen über Generation orientiert, die miteinander im Konflikt stehen, ist cringe (bloß, dass nur noch alte Leute das Wort „cringe“ benutzen, wie mir kürzlich erklärt wurde). Es ist von vornherein zum Scheitern verurteilt. Es braucht keinen Umgang mit den Konflikten zwischen den Generationen, sondern mit den Konflikten der Gesellschaft.

2

https://simon-schnetzer.com/generation-y/#haupteigenschaften-geny

Fayer Koch ist Autor*in und schreibt vor allem Theatertexte für junges Publikum. Fayer Koch lebt in Leipzig.

Foto: Christiane Gundlach

6

1997

4. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen augenblick mal, Berlin Foto: Jörg Metzner

2002

6. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen Augenblick mal!, Berlin Foto: Sabine Brunk

2008

Porträt Stefan Fischer-Fels Foto: Tobias Metz

2009

10. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen AUGENBLICK MAL!, Berlin Foto: Jörg Metzner

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Generationen und die Normativität von Zeitlichkeit auf und abseits der Bühne von Mirjam Kreuser

biografischen Selbstwerdung und seiner generationalen Zugehörigkeit des Einzelnen im Laufe des Lebens.4 Biografien sind folglich ebenfalls Formen des sozialen Werdens, die im Rück- und im Ausblick Erlebnisse in eine sinnhafte Anordnung bringen und auf diese Weise ein „Sein“ behaupten und es dadurch zeitgleich erst herstellen.5 Während die Werte und Verhaltensweisen der Generationen stetig im Wandel begriffen werden, stellt sich die Frage, welche Praktiken des Generation-Werdens sich verändern oder gleichbleiben und

1 2 3

4 5 6

Bebnowski 2012, S. 12f.

Nora, zit. nach Bebnowski 2012, S. 21.

Nora, zit. nach Bebnowski 2012, S. 23.

Wir handeln als einer Generation zugehörig und stellen die Gruppe, der wir uns zugehörig fühlen, damit erst performativ her. welche Wertelogiken sie gleichermaßen formen. Und inwiefern sind diese Praktiken des Generation-Seins abseits von Produktionslogiken denk- und theatral realisierbar?

Das weit verbreitete Verständnis von biografischen und generationellen Entwicklungen als ‚Erfolgsgeschichten‘ in chronologischer Entwicklung (Geburt – Bildungsabschlüsse – Arbeitsmarkt – Familiengründung – Rente etc.) bezeichnet die Soziologin Anna Wanka im Anschluss an ein Konzept aus der Queer Theory als chrononormativ. Sie beschreibt damit ein „zeitliches Organisationsprinzip, das soziale Praktiken in einer spezifischen temporalen Ordnung hält und somit den Lebenslauf als soziale Institution herstellt und absichert.“6 Lebensläufe entstehen somit nicht nur entlang zeitlicher, sondern auch entlang normativer Prinzipien.

Vgl. dazu Erikson 1974 und Noack 2010, S. 41–47.

Vgl. Bourdieu 1990, S. 75f.

Wanka 2020, S. 138.

wissenschaft

O

„Okay Boomer“, die Millennials als „Generation Praktikum“, und das politische Engagement der Generation Z bei „Fridays for Future“ – unsere Vorstellung davon, was Generationen ausmacht, geht weit über die einfache Einteilung von Menschen in numerische Alterskohorten und Geburtsjahrgänge hinaus. Die Einsortierung von Menschen in Generationen bleibt idealtypisch und deshalb vage.1 Das Beispiel einer Person aus dem Jahrgang 1996 ergänzt das: Ich habe kein TikTok, kann mich jedoch auch nicht an die ICQ-Jingle erinnern, ich wurde später als die Teenager der Gen Z politisiert, aber lege laut meiner Kolleg*innen jenseits der 30 einiges an Widerstand gegen Selbstausbeutung am Arbeitsplatz an den Tag. Der französische Historiker Pierre Nora benennt Generationen „als Verständniskategorien, mit deren Hilfe die Gesellschaft Sinnsuche betreibt“2, die Zugehörigkeiten sowohl festschreiben als auch dynamisieren. Dieser Begriff gäbe ein „wundervoll präzises Instrument her […], wenn bloß seine Präzision es nicht unmöglich machen würde, es auf die unklassifizierbare Ordnung der Realität anzuwenden.“3 Denn Generationen sind nicht einfach da, in all ihrer Fülle von Werten und Verhaltensweisen, sie werden erst in deren sozialer Aufführung und Wiederholung hergestellt. Generation-Sein ist also nicht nur die Zuordnung von Individuen eines Alters innerhalb eines soziohistorischen Erfahrungsund Erlebnishorizonts (wie es das inzwischen fast 100 Jahre alte Generationskonzept des Soziologen Karl Mannheim festhält), sondern auch ihre Herstellung in den Lebensläufen der einzelnen ihr zugehörigen Personen. Wir handeln als einer Generation zugehörig und stellen die Gruppe, der wir uns zugehörig fühlen, damit erst performativ her. Der Generationenzyklus schreitet zeitgleich mit den Lebenszyklen seiner Subjekte voran, im ‚erfolgreichen‘ Abschluss der

8

wissenschaft

Queer-Theoretiker Jack Halberstam sieht in der Wahl von Normativität als Analysekategorien jedoch eine ähnliche Krux wie Pierre Nora für den Begriff Generation: „To give an example of the way in which critical languages can sometimes weigh us down, consider the fact that we have become adept within postmodernism at talking about ‘normativity’, but far less adept at describing in rich detail the practices and structures that both oppose and sustain conventional forms of association, belonging, and identification.“7 Im Anschluss an Wanka und Halberstam schlage ich deshalb vor, sich eher auf die soziale Praxis des Generation-Werdens zu besinnen, als lediglich über das Generation-Sein als solches nachzudenken. Sinnstiftung von biografischen Ereignissen, Orientierung und Identitätsbildung als Generation ist nämlich ohne ein Verständnis von Zeit und Zeitlichkeit als sozialer Praxis nicht möglich, so schreibt Anna Wanka, denn wie und warum etwas getan wird, unterscheidet sich nach zeitlich-historischem und chronologisch-biografischem und sozialem Kontext.8 Was unter einem ‚normalen’ chronologischen Lebenslauf verstanden wird, wird in der sozialen Alltagspraxis stetig wiederholt. Die wiederholten Praktiken

Queer time verweist darauf, dass zeitliches Erleben und Handeln queerer Personen in ihren Lebensläufen als nicht ‚normal‘ im Sinne von nicht-normkonform und synchron mit dem Umfeld erlebt wird. schreiben sich wiederum in Normierungen fest, wie bspw. gesetzlichen Regelungen zur zeitlichen Spanne der unmündigen Kindheit, zum Ausbildungs- und Rentenalter. Diese sich selbsterhaltende Normativität von sozialer Praxis und damit auch des Generation-Werdens ermöglicht erst die Entwicklung eines Selbstverständnisses, als „jung“ oder „alt“, als „Gen Y“ oder „Gen Z“. Zeitgleich stellt diese Perspektive der Analyse auch heraus, dass das Verständnis des menschlichen Lebens im Generationenzyklus auf die Steigerung der Produktionsfähigkeit des Einzelnen hin ausgerichtet ist.9 Die Ausrichtung der Biografie auf Eheschließung und Zeugung 7 8 9

Halberstam 2005, S. 4.

Vgl. Wanka 2020, S. 135f.

Vgl. Wanka 2020, S. 140.

von Nachkommen wiederum bedient eine heteronormative (Re-)Produktionslogik, die für den Generationenzyklus unabkömmlich scheint.10 Diese Logik findet ihre Kritik durch Jack Halberstams Konzept der queer time. Queer time verweist darauf, dass zeitliches Erleben und Handeln queerer Personen in ihren Lebensläufen als nicht ‚normal‘ im Sinne von nicht-normkonform und synchron mit dem Umfeld erlebt wird. Dazu gehört z.B. spätere sexuelle Selbstfindung, keine Möglichkeit zur lebenslangen Partner*innenschaft aufgrund von Gesetzen ebenso wie gesundheitliche und soziale Prekarität, die Lebenserwartungen senkt.11 Lebensentwürfe, die angeblich ‚normalen‘ Entwicklungsschritten folgen, werden erst durch diese asynchronen Gegenentwürfe als normativ erkenntlich.12 Die Reproduktionslogik von Chrononormativität liegt jedoch nicht nur queeren Diskursen schwer im Magen, wie Disability Theoretikerin Alison Kafer schreibt: „discourse of reproduction, generation, and inheritance are shot through with anxiety about disability“13. Diese ‚anxiety‘ bezieht sich sowohl auf die Körper der Nachkommenden sowie auf die Implikationen des Alterungsprozesses. Gleichzeitig liegen Behinderung und eine ‚erfolgreiche’ Biografie paradoxerweise nahe beieinander, da das Erreichen eines hohen Alters als erstrebenswert gilt, aber in der Regel mit Erfahrung von Behinderung einhergeht.14 Aufbauend auf Halberstams Konzept, nennt Kafer die nicht-normative Zeitlichkeit, wie behinderte Menschen sie vor dem Hintergrund von ‚normaler‘ Zeit erleben, crip time.15 Crip time beschreibt im Vergleich zu queer time nicht nur die Tatsache, dass behinderte Menschen nicht synchron zu normativer Zeitlichkeit leben. Sie zielt auf Flexibilisierung von Zeitlichkeit ab. Für das Leben in crip time soll sich nicht der Körper der Chrononormativität anpassen, sondern die Zeitlichkeit wird für verschiedenste Körper geschmeidig gemacht. Crip time ist aber keine Erholungszeit, um den Körper für (erneute) Produktivität zu regenerieren. Sie hinterfragt und sprengt Zeitlichkeit und jagt die normativen Rahmungen in die Luft.16 Queer und crip time verweisen darauf, dass Abweichung von normativer Zeitlichkeit möglich und produktiv sein kann: Sie zeigen normative Schemata auf und entfalten neue so10 Vgl. Halberstam 2005, S. 5.

11 Vgl. Halberstam 2005, S. 2ff. Halberstam schreibt zu Beginn der 2000er Jahre, als die Unmittelbarkeit der AIDS-Krise und ihre letale Konsequenz für viele in der queeren Community noch stärker präsent war als heute.

12 Vgl. Wanka 2020, S. 140.

13 Kafer 2013, S. 29.

14 Vgl. Landre/Reynolds 2022, S. 118.

15 Vgl. Kafer 2013, S. 26f. Der Begriff ‚crip‘ ist eine Verkürzung des pejorativen Terminus ‚cripple‘, dt. ‚Krüppel‘. Er wurde aus aktivistisch-kritischer Perspektive zur Emanzipation wiederangeeignet und wird zur politischen Selbstbezeichnung von behinderten Menschen verwendet, vgl. Ebd. S. 15f.

16 Vgl. Kafer 2013, S. 26f., S. 39.

wissenschaft

ziale, affektive und im Theater auch ästhetische Potenziale.

Denn das Hinterfragen von normativen Vorstellungen von Zeit und ihre Flexibilisierung und Fühlbarmachung ist der Theaterdramaturgie und -praxis allzu vertraut, durch Liveness und Ko-Präsenz ihrer Aufführungen.17 Wenn auch mit unterschiedlichen Zielsetzungen, haben Theaterschaffende generationenübergreifend unser normatives Empfinden von Zeit herausgefordert: Jack Halberstam nennt Becketts Warten auf Godot als Beispiel für theatrale queer time.18 Darüber hinaus nimmt das Sprengen und Verzerren von Zeitlichkeit große Relevanz für die Ästhetik des postdramatischen Theaters der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein.19 Das Spiel mit Zeitlichkeit im Theater ist generationsunabhängig ein ästhetisches und politisch motiviertes, wenn auch ihr Zweck zu unterschiedlichen Zeiten verschieden war und ist: Die Avantgarden des frühen 20. Jhd. wollten das Publikum aufrütteln, während das postdramatische Theater die tradierten Theaterformen stören will. Zeitgenössische Künstler*innen nehmen die asynchrone Zeitlichkeit der intersektionalen und identitätsbasierten Theatererfahrung in den Fokus, zum Beispiel als Maßnahmen der Barrierefreiheit für behinderte Zuschauer*innen und Künstler*innen, wie die behinderte Künstler*in und Wissenschaftler*in Nina Mühlemann schreibt.20 Zeitlichkeit ist folglich nicht nur zentral für unser Verständnis von Biografie und Generation, sondern auch für die ästhetische Erfahrung in Publika, bestehend aus unterschiedlichen Altersgruppen und Personen unterschiedlicher generationaler Prägung. Flexibilisierung von Zeitlichkeit auf der Bühne erlaubt das Partizipieren an der Aufführung in verschiedenen Modi, integriert verschiedene generational erlernte Medienrezeptionsweisen, kann verschiedene körperliche und psychische Befähigungen sowieso Bildungsstände ansprechen usw. „Doing time“ (Wanka) ist generationsübergreifend zentral für innovatives Theater und birgt in seiner Flexibilität Potenziale für ein Theater für alle: ein Theater, „das niemanden abhängt, weil es sich darum kümmert, dass es den zwischenzeitlich Zerstreuten und Abgelenkten [die sich mit Wanka gesprochen mit den chronologischen Praktiken des Theater asynchronisieren] gelingen kann, sich mit dem Bühnengeschehen jederzeit wieder zu synchronisieren.“21

17 Vgl. Backhausen/Winter/Wihstutz 2023, S. 6.

18 Vgl. Halberstam 2005, S. 7.

19 Vgl. Lehmann 1999, S. 309, S. 327.

20 Vgl. Mühlemann 2021, S. 278f.

21 Umathum 2020, S. 292. Zum Bezug von Umathums Dramaturgiebegriff, Barrierefreiheit und siehe Wihstutz 2023.

9

Das Spiel mit Zeitlichkeit im Theater ist generationsunabhängig ein ästhetisches und politisch motiviertes.

Quellennachweise: Backhausen, Elena/Wihstutz, Benjamin/Winter, Noa (2023): „Introduction: Out of Time or the Unpredictability of Disability.“, in: dies. (Hg.): Out of Time? Temporality in Disability Performance, London, New York: Routledge, S. 1–10.

Bebnowski, David (2012): Generation und Geltung. Von den „45ern“ zur „Generation Praktikum“ –übersehene und etablierte Generationen im Vergleich. Bielefeld: transcript.

Bourdieu, Pierre (1990): „Die biographische Illusion.“, in: BIOS 3 (1990), Heft 1, S. 75–81. [L’illusion biographique 1986] Erikson, Erik H. (1974): Identität und Lebenszyklus: Drei Aufsätze. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Halberstam, Jack (2005): In a queer time and place. Transgendered bodies, subcultural lives. New York, London: New York University Press.

Kafer, Alison (2013): Queer Feminist Crip. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.

Lehmann, Hans-Thies (1999): Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren.

Mühlemann, Nina (2021): „Crip Spacetime im Theaterraum.“ In: Dankwa, Serena O./Filep, Sarah-Mee/Klingovsky, Ulla/Pfruender, Georges (Hg.): Bildung.Macht.

Diversität. Critical Diversity Literacy im Hochschulraum. Bielefeld: transcript.

S. 275–284.

Noack, Juliane (2010): „Erik H. Erikson: Identität und Lebenszyklus“, in: Jörissen, Benjamin/Zirfas, Jörg (Hg.): Schlüsselwerke der Identitätsforschung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. S. 38–54.

Reynolds, Joel Michael, and Anna Landre (2022): „Ableism and Ageism: Insights From Disability Studies for Aging Studies,“ in: Hutcheon, Micheal/Hutcheon, Linda (Hg.): Agency and the Aging Artist, London, New York: Routledge, S. 118–29.

Umathum, Sandra (2020): „Theater ohne Zuspätgekommene. Überlegungen zum Verhältnis von Dramaturgie und Zerstreuung.“ In: Umathum, Sandra/Deck, Jan (Hg.): Postdramaturgien. Berlin: Neofelis Verlag. S. 287–304.

Wanka, Anna (2020): „Chrononormativität im Lebenslauf – Die sozialen Praktiken der Herstellung und De/Stabilisierung temporaler Normalität in der Lebensphase Alter.“, in: Schilling, Elisabeth/O’Neill, Maggie (Hg.): Frontiers in Time Research – Einführung in die interdisziplinäre Zeitforschung. Wiesbaden: Springer VS. S. 133–160.

Wihstutz, Benjamin (2023): „The future is accessible. Über Theater, Inklusion und Aufführungsanalyse“, in: Friedemann Kreuder, Matthias Warstat (Hg.): Zukunft der Aufführung. Festschrift für Erika Fischer-Lichte, Tübingen: A Francke Verlag, S. 147–164.

Mirjam Kreuser wurde 1996 geboren und ist als Theaterwissenschaftlerin und in der Inklusion tätig. An der Johannes Gutenberg-Universität Mainz schreibt sie gerade ihre Promotion zur Repräsentation von psychischen Krisen_Zuständen im zeitgenössischen Theater.

Foto: Robert Schittko

10

2010

Weihnachtliches Gänseessen in der Vorstandsrunde Fotos: privat

2011

Image-Kampagne: Die Bildwelt des Kinder und Jugendtheaters, Büro in der Schützenstraße, Frankfurt am Main.

Foto: Andrea Vollmer

rubrik

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„Ihr wart auch mal Gespräche zwischen und über Generationen im Kinderund Jugendtheater

“ Kinder!

von Irina-Simona Bârcă

gewicht führt dazu, dass es immer noch einen ungleichen Zusammenhang gibt zwischen denen, die überhaupt in den Genuss kommen, Teil eines Publikums zu sein, und denen, die keine Zugänge zu einem Theatersaal haben.

Die Menschen, mit denen ich gesprochen habe, bilden in keiner Weise eine Statistik ab, ich habe sie nicht als Repräsentant*innen ausgewählt. Und es sind Menschen, die bereits ihre Leidenschaft fürs Theater entdeckt haben, die bereits über Zugänge zu einer Kunstform und zu ihren Institutionen verfügen. Es ist also nicht das Nicht-Publikum, sondern es ist ein Fachpublikum.

Wenn ich nur wüsste, wer ES ist, dieses Publikum.

Ich habe ihnen persönlich und einzeln die gleichen Fragen gestellt: Fragen nach ihrer Leidenschaft für das Theater, ihren Erlebnissen als Zuschauer*innen und Fragen nach ihren Erfahrungen mit Generationen im Kinder- und Jugendtheater. Ich sprach mit einigen der jungen Menschen von Teens Full of Ideas – Beirat an der Parkaue: Dieser Beirat besteht aus dreizehn Personen zwischen neun und fünfzehn Jahren. Er berät das Theater, gibt Workshops und vernetzt die Kinder und Jugendlichen, die in unterschiedlichen Clubs und Projekten am Theater mitwirken. Und ich sprach mit Pauri Röwert, freischaffende*r Theatervermittler*in und Mitgründer*in des Beirats. Weil manche anonym bleiben wollen, werde ich sie hier mit A, B, C… und dem jeweiligen Alter zitieren.

Das Stück, das man sieht, unterstützen Ich begann damit, alle nach ihren schönsten Momenten im Theater zu fragen. A, 13 Jahre alt, gefiel ein Stück, weil es „ein bisschen leicht übertrieben war, dadurch war das sehr lustig“. B, 15 Jahre, wollte sich mit Themen, Figuren und Momenten identifizieren, um Gänsehaut oder Tränen in den Augen zu bekommen. B wollte fühlen. C, 13 Jahre alt, mochte es, als C in der ersten Reihe saß und die Schauspieler*innen ganz nah, „direkt vor mir“, waren. D, 12 Jahre alt, fand es cool, als D ein Spiel in einem Stück gewonnen hatte.

praxis briefwechsel

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„Ich bin Irina, 36 Jahre alt.“ So begann jedes der insgesamt sechs Gespräche mit Theatermacher*innen zwischen 12 und 31 Jahren, die ich für diesen Artikel geführt habe. Ich bekam den Auftrag, für das Thema „Generationen im Kinder- und Jugendtheater – Blick ins Publikum“ zu schreiben. Wie jedes Mal freute ich mich über den Auftrag, war neugierig, wo er mich hinführen würde, aber auch unsicher, denn schließlich ging es um DAS Publikum im Kinder- und Jugendtheater, also um Kinder, Jugendliche und (junge) Erwachsene.

Mein innerer Monolog hierzu ging wochenlang in etwa so: Wenn ich nur wüsste, wer ES ist, dieses Publikum. Ist es der Vierjährige, der in einer Vorstellung neben mir saß und in den ersten Anfangsminuten eines Stückes mehrmals laut fragte: „Warum mache ich da nicht mit?“. Ist es die Schulklasse, die mich in dem ehemaligen Foyer des FFT Düsseldorf fragte: „Wo ist hier das Theater?“. Ist es die Schulklasse, die mich nach einer kompletten Führung durch ein Theater fragte, wie viel ich als Bibliothekarin verdiene (ich erfuhr, dass sie unmittelbar davor eine Führung durch eine Bibliothek bekommen hatten). Ist es eine der vielen Schulklassen, mit denen ich mich nach Stücken ausgetauscht habe? Oder ist es vielleicht Super-Zuschauer F, ca. 15 Jahre alt, der mir mal erzählte, er hätte sich ein Stück, das ihm nicht (!) gefiel, acht Mal angeschaut, um zu verstehen, was ihm nicht gefiel?

Ich hatte Sorge, dass jede Aussage über ES und jedes Schreiben darüber, wie ein Konfuzius-Spruch wirken könnte, immer gültig, immer alles und nichts sagend: Manches Publikum will unterhalten werden, während anderes berührt werden möchte. Manche erwarten alles. Manche möchten unbedingt ein Thema, einen roten Faden, wollen verstehen, während andere die Dinge einfach auf sich zukommen lassen, ohne nach dem Sinn oder einer Botschaft zu suchen. Manche werden immer noch zu wenig oder zu klischeeartig repräsentiert, andere zu viel. Manche müssen empowert werden, andere produktiv verunsichert. Manche gehen mit Fragen raus, die sie nachdenklich machen, andere mit Antworten. Manche wollen mitmachen, andere wollen zuschauen. Manche wollen gar kein Theater. Andere werden vom Theater angesteckt.

Und bei alldem gibt es immer noch ein Ungleichgewicht, das es zu überwinden gilt: zwischen Klassen, Gender, dem Ort, an dem man geboren ist, zwischen Ost, West, Nord, Süd, Stadt oder Land, der Migrationsgeschichte der Familie, zwischen Menschen, die von Rassismus oder Ableismus betroffen sind und solchen, die es nicht sind – und dieses Ungleich-

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E, 14 Jahre alt, mochte ein Stück weil: „Es war einfach sehr gut strukturiert. Auch mit Themen, in die ich mich hineinversetzen konnte und auch, weil es mit jungen Menschen gemacht war“. Schließlich Pauri, 31 Jahre alt, schätzte die Theatergemeinschaft, wenn es keine Trennung zwischen Schauspielenden und Zuschauer*innen gab.

Ich fragte auch alle nach langweiligen Momenten im Theater und nach Gründen für diese Langeweile. Die Antworten fielen ebenfalls sehr unterschiedlich aus: Von „Ein langweiliges Stück habe ich noch nie gesehen, aber ein verwirrendes“, über „Ich finde es langweilig, wenn ich den roten Faden nicht mehr finde“ oder „Wenn viel zu viel geredet wird“ hin zu „Wenn ich mich von den Themen nicht angesprochen fühle“. Ich fragte sie, was sie tun, wenn ein Stück langweilig ist und die für mich interessanteste Antwort kam von D: „Also ich schaue es mir immer bis zum Ende an und wenn es halt langweilig ist, dann (…) guck ich immer noch fröhlich, weil es blöd ist, wenn man die Schauspieler so blöd anguckt, deswegen.“ Ich fand diese Antwort bemerkenswert.

Zum einen, weil sie so ehrlich war und mich in meiner Beobachtung bestätigte, dass Kinder und Jugendliche ein so hilfreiches, beispringendes, kooperatives Publikum sind.

Zum anderen mochte ich die Idee einer Zuschauerperson, die den Schauspieler*innen etwas vormacht – im Grunde genommen, ihnen selbst etwas vorspielt. Ich wünsche mir mehr Inszenierungen, Performances und Formate, die sich diese außergewöhnliche Bereitschaft für Kooperation von Kindern und Jugendlichen zu Nutze machen. Die verschiedenen Strategien, mit Langeweile umzugehen, zeigten mir, wie kreativ Langeweile macht: „Ich drifte von alleine ab (…) da hat mein Gehirn sowieso ihre (sic!) eigenen Gedanken“, meinte B. Während die meisten es bevorzugten, selbst auf der Bühne zu stehen oder auch als Zuschauer*innen in das Spiel auf der Bühne eingebunden zu sein, mochte D am meisten das Zuschauen: „Weil man gucken kann, wie Leute sich viel Mühe geben. Das ist interessant, finde ich.“ Bis auf B, der*die Stücke, in denen man mitmachen kann, eine gute, aber nicht notwendige Abwechslung fand, fanden alle interviewten Personen Stücke zum Mitmachen eher sehr gut: „Das ist auf jeden Fall sehr cool, wenn man sich selber ein bisschen engagieren kann und auch was beitragen kann.

Ich finde es einfach sehr schön, dass das so ein bisschen auf Augenhöhe ist, sodass nicht die Schauspieler*innen die besonderen Personen sind und das Publikum einfach nur da ist, sondern, dass das Publikum besonders ist und das Stück so ein bisschen mit zustande bringt“, meinte A. Ergänzend dazu fand C, dass man beim Mitmachen auch testen kann, ob es einem gefällt, auf der Bühne zu stehen oder nicht. Und E meinte zu der Frage: „Weil (…) man sich nicht nur angesprochen durch das Thema fühlt, sondern auch durch die Schauspieler, weil man mit denen interagiert. (…) Zum Beispiel bei Interviews, dann kann man auch die eigene Meinung zu den Schauspielern oder generell zum Publikum sagen und dadurch wird auch das Stück selbst unterstützt. (…) Und wenn viele aus dem Publikum und auf der Bühne die gleiche Meinung haben, aber man selbst hat eine andere Meinung, dann

kann man das auch sagen und das ist dann verständlich, weil viele Menschen haben verschiedene Meinungen und das sollte auch so gesagt werden.“ Bei der Frage nach Handys im Theater waren sich die meisten einig, dass sie ausgeschaltet werden sollen, damit die Schauspieler*innen nicht gestört werden und zum Beispiel nicht ihren Text vergessen. Lediglich A fand, dass es „ein bisschen ärgerlich ist, wenn man nicht rangehen kann“, wenn ein Stück langweilig sei. Und Pauri wünschte sich Stücke, in denen Handys auf andere Art und Weise eingebunden werden. Die Frage nach einem digital informierten Theater für junges Publikum nach der Corona-Pandemie bleibt auch für mich weiterhin bestehen, genau wie auch die Frage nach einem neuen Begriff für Zuschauer*innen oder dem Publikum in einem partizipativ gedachten Theater.

Same, same, but different Was ist nun aber mit Generationen im Kinder- und Jugendtheater gemeint? Ich fragte meine Gesprächspartner*innen, ob sie der Aussage zustimmen würden, dass im Kinder- und Jugendtheater verschiedene Generationen zusammenkommen. Fast niemand, bis auf Pauri, verstand meine Frage auf Anhieb.

Für manche war es ungewöhnlich über die anderen Zuschauer*innen, die mit einem im gleichen Saal sitzen, nachzudenken. Für viele fand „das Theater“ gedanklich auf der Bühne bei den Schauspieler*innen und nicht in der Anwesenheit des Publikums oder als Gemeinschaftserlebnis statt.

Vielleicht ist dies auch ein Hinweis für uns erwachsene Theatermacher*innen, uns nicht darauf auszuruhen, dass ein intergenerationeller Dialog zwischen Kindern und Familien im Publikum und Erwachsenen auf der Bühne allein aus einer rezeptiven Situation entstehen kann.

Nach Erläuterungen, wie die Frage gemeint sei, meinte A: „Ich finde es immer cool, wenn auch noch so mindestens zwei bis drei andere Kinder da sind“. A erzählte auch, dass A wenig bis keinen Kontakt zu Jüngeren oder Älteren insgesamt habe, was auch die anderen Gesprächspartner*innen bestätigten. Außerhalb der Familie gibt es wenig Berührungspunkte mit jüngeren Kindern oder mit anderen Erwachsenen. Die Klassen in der Schule sind nach Alter getrennt, ebenso die Freizeitangebote. Dass ein Kontakt zu anderen Generationen wünschenswert wäre, fanden allerdings die meisten, bis auf A: „Also zu Älteren nicht so wirklich und mit Jüngeren habe ich schon durch meine Familie sehr viel Kontakt. (…) Ich finde es nicht so wichtig, wie irgendetwas mit Gleichaltrigen (…) zu machen.“ B hingegen fand den Kontakt mit anderen Generationen sehr wichtig, „weil man kann immer daraus lernen (…) und ich meine, wir sind ja alle nur Menschen, die einfach unterschiedlich alt sind und können genau so gut miteinander Zeit verbringen.“ Dass verschiedene Generationen auf gesellschaftlicher Ebene mehr miteinander in Kontakt treten sollten, fand D gut, „weil unterschiedliche Altersgruppen unterschiedliche Ideen haben“. E beantwortete diese Frage aufs Theater be-

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zogen so: „Ich persönlich habe nicht so oft erlebt, dass eine 14-Jährige und eine 28-Jährige zusammen auf der Bühne stehen. Dass sie gemeinsam im Publikum sitzen, ja, das habe ich erlebt. (…) Ich finde es toll, wenn (…) verschiedene Generationen zusammenarbeiten, weil dann kommt aus verschiedenen Perspektiven etwas. (…) Dann kann man sich auch als Zuschauer in die Rolle des jeweils anderen hineinversetzen“.

Generell fände E es wichtig, dass Erwachsene mehr mit Kindern reden: „Weil, wenn man z.B. mit etwas struggelt, dann verstehe ich die besser, die mir das erzählen. (…) Dann höre ich denen zu. Und dann verstehe ich, warum die struggeln. (…) Dann haben die es mir anvertraut und ich bin einfach glücklich darüber, dass die (…) mir das anvertraut haben (…) und das appreciate ich dann.“ Insgesamt wünschten sich alle meine Gesprächspartner*innen mehr Sichtbarkeit von Kindern und Jugendlichen auf den Bühnen – auch, indem Kinder, Jugendliche und Erwachsene gemeinsam auftreten und Stücke entwickeln. Auch könnten Kinder mitbestimmen, welche Stücke gespielt werden. Als ich fragte, was die Theater in Zukunft anders machen sollten, antwortete E: „Dass verschiedene Generationen gleichzeitig zusammen auf der Bühne sind, weil das habe ich nicht so oft erlebt.“ Das Gleiche wünschte sich auch C. Und A formulierte seine Antwort so: „Ich finde es wirklich nicht so wichtig, dass jedes Theater ein Kinder- und Jugendtheater ist, aber vielleicht wenn man im Theater beschließt, ein Kinderstück zu schreiben, dass man sich da vielleicht Beratung von Kindern dazu holt.“

Den Verstand an den Bügel hängen Auch ich fragte mich in der Arbeit an diesem Artikel, welches mein schönster Theatermoment in letzter Zeit gewesen ist. Dabei erinnerte ich mich an eine Sequenz aus der Uraufführung von T-Rex, bist du traurig? (Steht dein T für Tränen?) von Fayer Koch am Theater der Jungen Welt Leipzig. In dem Stück, in dem Schauspieler*innen durchgängig auf der Bühne Dinos spielen, geht es um Trauer, Verlust, den Weltuntergang, aber auch um ein anderes Verständnis von Familie, Zärtlichkeit und Freundschaft. Gegen Ende der Aufführung löste ein Dino vom Schwanz eines anderen einen Ball, mit dem für einen kleinen friedlichen Moment behutsam und ohne jegliche Erklärung oder Vorwarnung kurz und sanft Basketball gespielt wurde. In diesem Moment wurde mein Verstand kurzzeitig an einen imaginären Kleiderbügel gehängt, um für einige Sekunden in einem imaginären Kleiderschrank zu verschwinden. Ein glücklicher, überraschender, schöner und irritierender Einfall. Auf meine Frage an die Kolleg*innen aus Leipzig, woher die Idee kam, hätte mir die Antwort eigentlich klar sein müssen: Von einem Kind, das Teil einer Dino-Kinder-Expert*innen-Gruppe war, die den Stückprozess begleitet hatte. Es hatte die Kostümidee mit dem Ball in einem Workshop mit der Kostümbildnerin, der Regie, der Dramaturgie und der Vermittlung entwickelt.

Es ist an der Zeit, wenn wir über Generationen im Kinder- und Jugendtheater nachdenken, mehr solcher Formate

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zu erfinden, die die Expertise von Kindern und Jugendlichen wirklich und ihrem Alter entsprechend einbeziehen. Damit meine ich nicht unbedingt Formate, die Jugendliche oder junge Erwachsene als Dramaturg*innen oder Kurator*innen adressieren oder sie als Repräsentant*innen einer bestimmten Altersgruppe deklarieren. Solche Vorhaben können meiner Meinung nach Gefahr laufen, wertvolle partizipative Beteiligungsstufen zu überspringen, sodass der kollaborative Moment mehr Behauptung als das Ergebnis eines Prozesses ist.

Unterdessen dienen klassische Vermittlungsformate, wie Probenklassenbesuche oder Workshops in Schulen, meiner Erfahrung nach häufig dazu, lediglich zu testen, ob ein Stück „funktioniert“ oder das Publikum „dran“ ist.

Kinder- und Jugendtheater ist per se ein sich selbst vermittelndes Theater. Dies könnte abseits vom Erklären und

Denn ein Theater für Kinder und Jugendliche ist immer auch ein Theater mit Kindern und Jugendlichen.

Vermitteln mehr Spielräume eröffnen, die die Vermittlung als künstlerische Praxis begreifen und stärken. Ich würde mir auf diesem Feld mehr Experimentierfreude, mehr echte Begegnungen und Wagnisse wünschen. Pauri formulierte es so: „Ich würde mir noch mehr wünschen, dass die Generationen wirklich auch ins Gespräch kommen, zusammenkommen und nicht nur Erwachsene darauf schauen, wie Kinder reagieren im Theater für Kinder und Jugendliche, sondern dass auch mehr gemeinsame Momente geteilt werden.“ Denn ein Theater für Kinder und Jugendliche ist immer auch ein Theater mit Kindern und Jugendlichen und wird es zukünftig noch mehr sein – auf den Bühnen, aber auch in Proben- und Konzeptionsprozessen. Oder wie B mahnend einen Tipp an die Erwachsenen formulierte: „Ihr wart auch mal Kinder.“ Auch wir wollten als Kinder ernst genommen werden, auch wir hatten ein eigenes Wissen, einen eigenen Willen und ein gutes Gespür dafür, wenn uns nicht richtig zugehört wurde.

Irina-Simona Bârcă ist Dramaturgin und Vermittlerin. Sie war Dramaturgin für das Programm für Junges Publikum am FFT (Forum Freies Theater) in Düsseldorf. Seit Januar 2024 leitet sie den Bereich Künstlerische Vermittlung und Partizipation am Theater an der Parkaue in Berlin.

Foto: privat

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Gemeinsame Welt – unterschiedliche Perspektive Zum Verhältnis von Kindern und Erwachsenen an Inszenierungsbeispielen der Gegenwart von Ulrike Leßmann

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Das Miteinander, Gegeneinander und auch Füreinander der Generationen wird im Theater für junges Publikum immer wieder neu verhandelt – auf der Bühne und als Stoff vieler Texte und Inszenierungen. Bei meinem Versuch, diesen Stoff näher zu beschreiben, fällt mir auf, wie dicht gewoben er ist.

Ich blicke auf ein Geflecht aus Perspektiven, Erfahrungen, Geschichten und Körpern von unterschiedlich alten Menschen, die zueinander in Beziehungen stehen, einander begegnen, gegenüberstehen oder aneinander vorbei leben.

Meine Betrachtung könnte ganz unterschiedliche Stränge in diesem Gewebe in den Blick nehmen: Stückinhalte, Themensetzungen, Darstellungsweisen, sichtbares oder auch zugeschriebenes Alter der Darstellenden. Angesichts der Vielzahl an Fäden und losen Enden, denen ich folgen könnte, entscheide ich mich dafür, mich weniger auf Inhalte der Darstellung von Generationen und ihren Beziehungen und stattdessen stärker auf die strukturellen Aspekte zu konzentrieren. In welchen Konstellationen werden Generationen und ihr Verhältnis auf der Bühne sichtbar? Durch welche inszenatorische Praxis werden die Bilder geprägt? Welche Formen des Miteinanders und der Begegnung werden beschrieben und gezeigt? Wer wird an künstlerisch forschenden Prozessen beteiligt, und wie werden die Generationen auf der Bühne in ein Verhältnis zu den Generationen in den Ensembles und im Publikum gesetzt? Meine Betrachtung werde ich exemplarisch anhand einzelner, meist aktueller Inszenierungen entwickeln. Zwangsläufig werden dabei Maschen verloren gehen, aber ich hoffe, dass beim Verfolgen der einzelnen Fäden auch einige Verbindungen und Knotenpunkte sichtbar werden und dabei helfen, den Generationen-Stoff greifbarer zu machen.

Beginnen möchte ich mit der Beobachtung, dass viele Texte und Inszenierungen ganz ohne eine direkte Generationenbegegnung auskommen. Sie nehmen – naheliegend im Theater für junges Publikum – die Kinder- bzw. Jugendperspektive ein, sie erzählen von einer Welt, die die jungen Figuren zwar mit Erwachsenen teilen, in der diese aber auffällig abwesend sind. In einigen Arbeiten wird die Abwesenheit reflektiert, als schmerzhafte Lücke wie zum Beispiel in südpol.

windstill (2023) von Armela Madreiter in der Inszenierung im Jungen Theater Heidelberg. In dieser Inszenierung ist der Generationenkonflikt eher eine soziale Frage: Ida, die Protagonistin, erzählt von ihrer Mutter, die wegen ihrer Suchterkrankung und Depression für ihre Tochter oft nicht greifbar ist. An schlechten Tagen ist sie weder emotional noch körperlich in der Lage, sich um Ida zu kümmern. Diese Mutter ist für Ida so unverständlich, dass sie zum Forschungsobjekt wird, das aus der Ferne beobachtet, dokumentiert und ausgewertet wird. Dabei lernt Ida, die Krankheit ihrer Mutter anders einzuschätzen und macht die Erfahrung, dass sie als Familie ein soziales Netz brauchen. Sparringpartner bei ihrer Forschung ist ein imaginärer Freund, der Polarforscher Scott; die Mutter, das Objekt der Beobachtung, bleibt abwesend. Nur in den kargen, eisigen, stillen und manchmal glänzenden Bildern des Bühnenraumes ist sie quasi als assoziative Stimmungslandschaft präsent.

In anderen Inszenierungen ist das Fehlen der Erwachsenen eher ein Ausdruck davon, dass sie zu vielen Aspekten der kindlichen oder jugendlichen Welt keinen Zugang haben. Sie scheinen in parallelen Universen zu leben, die nur wenig Berührungspunkte mit der Welt der Jüngeren haben.

Fiesta (2023) von Gwendoline Soublin überträgt die Erfahrungen der Corona-Pandemie in ein Szenarium, in dem ein großer Sturm das Lebensumfeld, die Alltagsroutinen und vor allem die sozialen Kontakte der Menschen eingrenzt. In dieser unvorhergesehenen Katastrophe sind die Erwachsenen nur unzuverlässige Kommentator*innen der Ereignisse auf deren Einschätzung sich die jungen Figuren nicht verlassen können. Die Kinder müssen vielmehr selbst entscheiden, wie sie trotz der Verbote und der Gefahr den lang erwarteten 10. Geburtstag ihres Freundes Nono feiern wollen. Entsprechend der formalen Struktur der Stückvorlage, die die Ereignisse rückblickend erinnert, treten die Spieler*innen in der Inszenierung im Theater an der Parkaue in Berlin als Erzählgemeinschaft auf. Gruppenchoreografien, ein vereinheitlichendes Kostümbild und chorische Sprechpassagen unterstreichen das Bild einer Kindergruppe, die sich selbst Halt gibt und Verantwortung übernimmt, einer Gruppe,

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die im aufziehenden Sturm gegen die Vereinzelung und um Zusammenhalt ringt. Erwachsene können den Kindern in diesem schwierigen Prozess nicht wirklich helfen, sie haben in diesem Konstrukt keinen Raum und erscheinen nur im Zitat.

Wenn sich in Inszenierungen des Theaters für junges Publikum auf der Bühne unterschiedliche Generationen begegnen, ist ihr Kontakt oft durch die Rollen definiert, in denen sie aufeinandertreffen. So betreten viele erwachsene Figuren die Bühne als Eltern, Großeltern oder Lehrer*innen.

Dementsprechend werden sie oft durch ihre Beziehungen zu jüngeren Figuren charakterisiert und nicht als vielschichtige Figuren mit komplexen Motiven und eigenen Fragen an die Welt gezeichnet. Einige Inszenierungen dagegen bemühen sich um Perspektivvielfalt und eine Mehrdimensionalität aller Figuren. Oma Monika – was war? (2021) von Milan Gather im Jungen Ensemble Stuttgart stellt die Vielschichtigkeit seiner Protagonistin sogar ins Zentrum. Monika verbringt viel Zeit mit ihrem Enkel Balthasar; sie stehen sich nah und haben gemeinsame Interessen und Alltagsrituale.

Erst als Oma Monika immer sprunghafter wird, sich bei ihr Realitäten überlagern und sie in ihren Erinnerungen festhängt, erfährt Balthasar ganz neue Facetten ihrer Persönlichkeit und ihm bisher unbekannte biografische Hintergründe.

Er erlebt seine Oma als komplexe und widersprüchliche Persönlichkeit, er lernt sogar den Menschen kennen, der seine Oma gerne gewesen wäre, vielleicht aber nie war. Und so begegnen sich beide Figuren auf schwankendem Grund und sowohl den Texten als auch den inszenierten Spielvorgängen ist diese Verunsicherung eingeschrieben. Letztlich überwiegt aber die Freude am gemeinsamen Spiel und die Lust an den vielfältigen Möglichkeiten der gelebten Biografie: „Oma Monika war schon alles, egal was sie noch wird.“ Während in dieser Inszenierung der gemeinsame Alltag von Oma und Enkel immer weiter in den Hintergrund rückt zugunsten von Monikas erinnerter oder imaginierter Vergangenheit, stellen andere Inszenierungen stärker die gemeinsame Lebenswelt von Kindern bzw. Jugendlichen und Erwachsenen ins Zentrum. Sowohl in Wir zwei (2024) von Fayer Koch im TDJW in Leipzig als auch in Geschichten vom Aufstehen (2023) von Thomas Freyer im tjg. theater junge generation in Dresden wird den Perspektiven der verschiedenen Generationen auf sehr unterschiedliche Weise nebeneinander Raum gegeben, treten diese in Austausch und verschränken sich. In Wir zwei beschreibt bereits der Titel den Konflikt: Leo und ihr Vater Tobi leben zurückgezogen in ihrer eigenen Welt. Erst als Tobi Rudi kennenlernt, zeigen sich die Schwächen dieser symbiotischen Konstellation. Die beiden Männer verlieben sich und Tobi fühlt sich plötzlich gebraucht und lebendig. Er erinnert sich daran, dass er früher Interessen und Träume hatte, die unabhängig von seiner Vaterrolle sind. Man sieht Tobis Zerrissenheit, seinen Versuch, für Leo da zu sein, wie er sich gegen die Veränderungen sperrt, aber erzählt wird auch, wie er die neue Nähe genießt und den eigenen Bedürfnissen Raum gibt: „Es war schön, einfach mal die Zeit zu vergessen.“ Leo dagegen

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ist ohne Freund*innen plötzlich auf sich allein gestellt, bis sie ein Wesen trifft, dass ihr dabei hilft, Veränderungen zu akzeptieren und unabhängiger zu werden. Gemeinsam ist allen Figuren in dieser Inszenierung, dass sie sich mit ihrer Einsamkeit auseinandersetzen müssen, mit ihrer Sehnsucht nach Nähe und mit der Notwendigkeit, eigene Bedürfnisse zu formulieren und sich abzugrenzen. Das sind Lebensaufgaben, die Erwachsene wie Kinder gleichermaßen beschäftigen und mit denen sie – ganz unabhängig von ihrem Alter je nach Figurencharakter – unterschiedlich umgehen.

Während die Inszenierung von Wir zwei die Generationenbegegnung in einem eher realistischen Setting und mittels psychologischer Spielweise erzählt, markiert in Geschichten vom Aufstehen schon die riesige Fläche aus Lichtfel-

Sie erzählen von einer Welt, die die jungen Figuren zwar mit Erwachsenen teilen, in der diese aber auffällig abwesend sind. dern auf der Bühne eine formalere Herangehensweise. Das generationenübergreifende zehnköpfige Ensemble bewegt sich zunächst homogen als geschlossene Formation über dieses Spielbrett, optisch sind die Figuren mit überlangen Oberkörpern und künstlichen Perücken angelehnt an den Playmobil-Kosmos. Der Dramaturgie einer Wimmelbild-Betrachtung folgend werden dann auf einzelne Figuren aus dieser Gruppe Schlaglichter geworfen – vom Kindergartenkind bis zum Uropa begegnen sich in der Geschichte die Figuren in ganz unterschiedlichen Situationen und Konstellationen. Dieses narrative Netz intergenerationeller Beziehungen ist geprägt durch verschiedene Konflikte: Streit mit der besten Freundin, Angst davor, den Kontakt zu dem eigenen Kind zu verlieren, Überlastung im Spagat zwischen Erwerbs- und Familienarbeit, Eifersucht und Neid, Auseinandersetzung mit dem eigenen Altern… Die Collage aus Alltagssituationen stellt diese Probleme erzählerisch gleichberechtigt nebeneinander und es wird deutlich, dass sich jede einzelne Sorge existentiell anfühlen kann. Auch durch das große Figurentableau ist Geschichten vom Aufstehen eine der seltenen Möglichkeiten, einen intergenerationellen Mikrokosmos zu entwerfen und auf der Bühne von ganz unterschiedlichen Erwachsenenfiguren und in vielfältigen Bildern vom Alter zu erzählen. Daraus ergeben sich vielfältige Konfliktlösungsstrategien und im Ringen um die angemessenen Worte, um Kompromissfähigkeit und Vertrauen sind alle Figuren vereint. Am Ende steht die geteilte Erfahrung, dass Probleme durch den Kontakt und den Austausch miteinander zwar nicht verschwinden, es aber leichter wird, mit ihnen umzugehen.

Einen fast gegensätzlichen Ansatz in der Beschreibung des Generationenverhältnisses verfolgt die Inszenierung von Krone (2024) von Anna Carlier im neuen theater Halle. Anders als die bisher beschriebenen Beispiele zielt diese

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Arbeit auf eine abstraktere Auseinandersetzung mit dem Thema ab. Hier stehen sich die Sphären der Kinder und die der Erwachsenen als miteinander widersprechenden, sogar unvereinbaren Prinzipien gegenüber. Drei Figuren wohnen zusammen in einem Dorf zwischen den Bäumen. Sie leben allein in einer autarken Welt, die von Vorhängen aus bunten Streifen begrenzt ist. Auch das Publikum sitzt inmitten dieser Welt und wird ins Spiel einbezogen. Obwohl sich die Spieler*innen nicht explizit als Kinder bezeichnen, wird dies durch ihre Spielweise, ihre Kommunikation und die Spielverabredungen suggeriert. Immer wieder betonen die Figuren, wie gut sie allein zurechtkommen, sie erledigen Alltagsroutinen wie schlafen gehen, Essen zubereiten, sich waschen selbstbestimmt und spielerisch routiniert. Durch direkte Ansprachen des Publikums machen die Spieler*innen den Kindern Interaktionsangebote, so dass diese Teil der gemeinsamen Spielwelt werden. In diese Welt bricht plötzlich eine Figur, die statt mit einem eigenen Namen mit „Erwachsen“ angesprochen wird und die vor allem dadurch definiert ist, dass sie das Gegenteil der bisher etablierten Welt ist: Sie bewegt sich eckig auf abgezirkelten Bahnen, ihre Sprache ist gespickt mit kurzen Befehlsformen und Fremdwörtern und ihr Oberkörper eingezwängt in einen schwarzen Hartschalenkoffer. Sofort wird klar, dass hier zwei gegensätzliche Welten aufeinanderprallen. Von Beginn an ist

So betreten viele erwachsene Figuren die Bühne als Eltern, Großeltern oder Lehrer*innen. die Begegnung weniger von Neugierde als von Vorwürfen, Unverständnis und Zuschreibungen geprägt. Schon die ersten Worte: „Guten Tag liebe Kinder. Was versucht ihr hier herauszufinden? Ohne Aufsicht eines Menschen, der größer ist als ihr?“, benennen den Konflikt, in dem es um Kontrolle und Herrschaftsansprüche geht. Zynisch entlarvt „Erwachsen“ die Kindergemeinschaft als temporär und fragil, weist auf potentielle Gefahren und Schutzlosigkeit hin. Diese Figur ist bedrohlich, manipulativ, und unberechenbar und es ist kein Wunder, dass die Kinder diesen wortwörtlichen Fremdkörper mit Hilfe des Publikums so schnell wie möglich wieder loswerden wollen. Letztlich scheitert „Erwachsen“ daran, dass die Figur keine überzeugenden Argumente, sondern nur Drohszenarien hat, die in der Welt der Kinder keine Wirkung entfalten. Verunsichert legt sie die „Koffer“-Schale ab und zieht sich zurück. Aber ihr Erscheinen hat die Welt der Kinder nachhaltig verändert, sie sind ihrer Sorglosigkeit beraubt und haben erfahren, dass hinter den Grenzen ihrer bunten Vorhänge noch etwas anderes liegt.

Diese unbekannte Gegend wollen sie nun gemeinsam erkunden – und nehmen sich vor, gleichzeitig die Welt ihrer Kindheit nicht zu vergessen.

Das Spiel auf der Bühne als Spiel der Möglichkeiten, als Spiel mit Variablen, als Versuchsanordnung bietet auch

Raum für eine intergenerationelle Begegnung der Darstellenden bzw. ihrer Figuren mit sich selbst in einer anderen Lebensphase. Wie in einer Zeitreise kann eine Zukunft imaginiert oder eine Vergangenheit erinnert werden und in ein Verhältnis zur Gegenwart treten. Aus meiner eigenen Rezeptionsbiografie ist mir in diesem Zusammenhang die über fünfzehn Jahre alte Inszenierung Before your very eyes (2011) – eine Koproduktion des Performancekollektivs Gob Squad mit der belgischen Kompagnie Campo – besonders eindrücklich in Erinnerung geblieben, sowohl in Hinblick auf die Konstruktion als auch das Vorstellungserlebnis. In einem Glaskasten wird eine Gruppe von 8- bis 14-Jährigen durch eine externe Stimme – „Grow up!“ – auf eine Reise durch die Zeit und in mögliche Zukunftsszenarien geschickt. Die jungen Darsteller*innen erleben sich selbst als Erwachsene.

Nicht als die, die sie einmal sein werden, sondern als die, die sie sich jetzt vorstellen. In der Spannung zwischen dem Spiel der Kinder und Jugendlichen im Glaskasten, die sich optisch verändern und ihre Spielweise dem imaginierten Alter anpassen, und dem dokumentarischen Material entsteht ein Kommentar auf das Leben der Erwachsenen. Die Darsteller*innen konfrontieren ihre zukünftigen Alter Egos mit Fragen, Wünschen und Forderungen. Im Zentrum dieser Arbeit stehen die Beobachtungen junger Menschen, die Erwachsenen dabei zusehen, wie deren Wünsche und Träume kleiner werden und deren ehemals großen Pläne und Ansprüche an sich selbst vom Alltag glattgeschliffen werden: „Was als spannende, geheimnisvolle Zukunft vor uns lag, beginnt sich jetzt aufzulösen.“ Als Zeitreise in die entgegengesetzte Richtung richtet die Inszenierung Nimmerland (2023) von Brigitte Dethier, Till Wiebel und Ensemble im Jungen Schauspielhaus Hamburg die intergenerationelle Begegnung mit sich selbst aus. Hier treffen Erwachsene aufeinander und finden einen Weg zurück in ihre eigene Kindheit. In einer lockeren, assoziativen Dramaturgie werden Motive aus dem Roman Peter Pan aufgegriffen und Nimmerland wird als utopischer Ort etabliert, an dem die Begegnung mit der eigenen Kindheit möglich ist.

Ausgangspunkt ist ein recht klassisches Setting: Dem Publikum wird erzählt, dass durch einen Irrtum die eigentlich angesetzte Vorstellung von Peter Pan entfallen muss und das Publikum stattdessen den Aufbauarbeiten der Vorstellung zusehen kann. Ein Figurenensemble aus unterschiedlichen Theatermitarbeiter*innen ist bemüht, die Situation zu überspielen. Diese theatrale Rahmung erschließt sich eher rückblickend vom Ende der Vorstellung her. Zunächst suggeriert die in Anlehnung an die Figur Peter Pans gemachte Aussage eines Spielers, „ich wollte Kind bleiben, da konnte ich machen, was ich wollte, sein, wer ich bin“, dass hier Kindheit als eine Phase der Authentizität und Unbefangenheit idealisiert wird. Schnell wird aber deutlich, dass es in Nimmerland nicht darum geht, wie die eigene Kindheit gewesen ist, sondern eher darum, was die erwachsenen Figuren von ihr erinnern. Und das sind neben wilden Spielen und dem Gefühl eines allgegenwärtigen Abenteuers eben auch Erinnerungen an Angst, Verunsicherung, Einsamkeit und schmerzhafte Erlebnisse. Auch wenn der Übergang ins Nimmerland

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als eine Tür oder eher ein Portal markiert wird, werden die Erwachsenen beim Schritt über die Schwelle nicht zu Kindern. Das Publikum erlebt vielmehr, wie die Erwachsenen die eigene verschüttete Spiellust entdecken und kindliches Erleben nachvollziehen. Sie begeben sich ganz in die erinnerten Situationen, bleiben ihnen aber immer auch ein wenig fremd. Hier vermittelt sich dem Publikum neben allem Spaß der Figuren an den spielerischen Möglichkeiten und dem ästhetischen Feuerwerk auch ein Bild vom Erwachsensein als fragiler Zustand. Als Lebensphase, in der weder das Bedürfnis nach Nähe noch existentielle Ängste verschwunden sind, sondern sich nur verändert haben. Und wenn die Darsteller*innen gemeinsam den Queen-Song Who Wants to Live Forever singen, mischt sich in den utopischen Wunsch nach ewiger Kindheit ein melancholischer Blick auf die eigene Vergänglichkeit. Anders als in der Performance von Gob Squad, in der Publikum und Darsteller*innen durch die Glaswand hermetisch voneinander getrennt bleiben, bezieht die Inszenierung am Ende auch das Publikum unter einem sich über allen aufspannenden Zeltdach in das Gedankenexperiment ein: „Stell dir vor, du kommst ins Theater, und alle sagen, die Vorstellung beginnt erst morgen, dabei läuft die Vorstellung längst.“ In diesem metaphorischen Rückbezug auf das rahmende Setting der Inszenierung kommen Darstellende und Publikum zusammen als eine Gemeinschaft über alle Generationengrenzen hinweg. Denn für alle Menschen und damit uns alle gilt, dass wir altern und uns verändern, und dass unser Erleben in der Gegenwart Bedeutung hat, die nicht in eine Zukunft verschoben werden kann.

Abschließend möchte ich noch ein kurzes Schlaglicht auf die besondere Art der Generationengemeinschaft in intergenerationellen Ensembles werfen. Zunehmend arbeiten in den letzten Jahren in altersdiversen Ensembles ausgebildete Spieler-, Tänzer- und Performer*innen zusammen mit alten und jungen Menschen, die weniger Bühnenerfahrung haben. Besonders der Tanz hat durch einen Fokus auf die Sichtbarkeit von unterschiedlichen Körpern eine Tradition des intergenerationellen Arbeitens. Unabhängig davon, welche inhaltlichen Schwerpunkte dabei gesetzt werden, erzählen diese choreografischen Arbeiten immer auch die Generationenbegegnung mit. Ganz explizit beschäftigen sich die beiden Tanzstücke we carry (2024) von Teresa Hoffmann und Lina Höhne in einer Kooperation des Jungen Ensembles Stuttgart und des FUNDUS THEATER in Hamburg und Mischpoke von tanzfuchs PRODUKTION thematisch mit dem Verhältnis der Generationen.

In we carry geht es um ganz unterschiedliche Dimensionen des Tragens, um das Tragen von Ballast aus der Vergangenheit genauso wie das Tragen von Geheimnissen oder Bürden in der Gegenwart. Getragen werden Gegenstände, Körper, Emotionen, Erinnerungen, Probleme, Verantwortung. Analog zu den vielfältigen Erzählgemeinschaften im Sprechtheater erlebt das Publikum hier Tragegemeinschaften; Körper, die sich individuell und als Gruppe anbieten, mit dem Gewicht anderer umzugehen, es aufzunehmen und zu teilen. Der Generationenunterschied manifestiert sich hier sowohl in einer Vielfalt der Erfahrungshorizonte

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als auch der Körper. Allerdings ist hinsichtlich dessen, was die Tänzer*innen in diese Produktion einbringen, das unterschiedliche Alter nur eine Differenzkategorie neben zum Beispiel biografischen Erlebnissen, Körpergröße und Bewegungsrepertoire. Im Zentrum der assoziativen Dramaturgie steht auch nicht die Frage nach den Fähigkeiten der Tänzer*innen, sondern vor allem die Bereitschaft zu vertrauen und gemeinschaftlich zu handeln. Generationenbegegnung bedeutet hier die Notwendigkeit der Zusammenarbeit. In Mischpoke (2020) vermischen sich Bühnenrealität und reale Beziehungen außerhalb des Theaters noch stärker, weil in dieser Tanzinszenierung Tänzer*innen gemeinsam mit ihren eigenen Kindern arbeiten. Die Aura der Vertrautheit dieser Beziehungen ist Grundlage der Arbeit, ohne in deren Zentrum zu stehen. Stattdessen geht es um die Energie von

Generationenbegegnung bedeutet hier die Notwendigkeit der Zusammenarbeit.

Verwandtschaftsbeziehungen – um Nähe und Distanz als körperliches Spannungsverhältnis, um ein wildes Beziehungsgeflecht. Generationenbegegnung als Möglichkeit, als Einzelne*r sichtbar zu sein und gleichzeitig vom Zusammenhalt der Gruppe getragen.

Ausgehend von der Metapher des Generationen-Stoffes habe ich in meiner Betrachtung vor allem die Struktur des Gewebes in den Blick genommen und – um im Bild zu bleiben – weniger dessen Farbe und Muster beschrieben. Der gleiche Stoff könnte sicher auch ganz anders beschrieben werden. Den Fäden des Generationen-Stoffes eher exemplarisch folgend ist für mich Theater als vielbeschriebener Möglichkeitsraum der Ort, an dem das Generationenverhältnis immer wieder neu ausgehandelt werden kann. Die Voraussetzung dafür ist die Sichtbarkeit komplexer Beziehungsgeflechte, die Darstellende, Figuren und Publikum einbeziehen. Denn die gemeinsame ästhetische Erfahrung und das gemeinschaftliche Handeln bietet nicht nur die Chance gegenseitigen Verstehens, sondern kann auch großes Vergnügen bereiten und gleichzeitig den Blick auf die Welt weiten.

Ulrike Leßmann ist Dramaturgin und hat neben freiberuflichen Tätigkeiten in Berlin am carroussel Theater an der Parkaue und in Dresden am tjg. theater junge generation gearbeitet. Zur Spielzeit 2025/2026 übernimmt sie gemeinsam mit Mihkel Seeder im Team die Intendanz des tjg.

Dresden.

Foto: Marco Prill

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Generation what?

Theater für die Stadt

von Sophia Grüdelbach, Sabine Weichold und Sophie Schollek

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Wir sind drei Menschen aus dem Stadtensemble Generationen des Theaters Osnabrück und wir schreiben aus unterschiedlichen Perspektiven diesen Artikel. Wir möchten Einblicke in unsere Arbeit geben, aber auch eigene Thesen, Visionen und Wünsche formulieren, die wir innerhalb unserer Theaterarbeit verstärkt wahrnehmen. Wir sind zwischen 23 und 60 Jahre alt. Wir haben im Sommer 2024 während mehreren Zoom-Gesprächen geschrieben, unsere Texte gegenseitig lektoriert, Schreibanteile wurden abgewogen, wir haben einige Sonntagabende über Theatermachen gesprochen und darüber, dass wir immer, wenn wir über unser Stadtensemble Generationen schreiben, alle Mitwirkenden mitdenken und fühlen. Wir denken darüber nach, wie und wo wir unter welchen Bedingungen stattfinden und was das gemeinsame Arbeiten mit der Zukunft des Theaters zu tun hat. Lasst uns sprechen!

Sophia Grüdelbach: Welche Vorstellungen habt ihr, liebe Lesende von ixypsilonzett, verinnerlicht, wenn ihr an eine intergenerationale Theatergruppe denkt? Wie stellt ihr euch eine Probe vor?

Wann habt ihr euch das letzte Mal außerhalb des familiären Kontextes mit einer 84-jährigen Person unterhalten?

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Meiner Ansicht nach ist jede Pauschalisierung und die damit verbundenen Vorurteile verschiedener Generation hinderlich – auch in der Theaterarbeit.

Als ich in der Spielzeit 2016/17 das Stadtensemble Generationen übernahm, stellte ich mir vorab Fragen in Bezug auf eigene verinnerlichte Vorurteile über verschiedene Generationen und Fragen zu meiner Rolle als Spielleitung, da ich bis dahin hauptsächlich Theatererfahrungen im Kinder- und Jugendbereich gesammelt hatte. Von da an durfte ich Menschen, die auf mehr als doppelt so viel Lebenszeit zurückblicken wie ich, jede Spielzeit begleiten und mit ihnen eine Inszenierung erarbeiten. Ich entdeckte mit Beginn der Leitung des Stadtensemble Generationen eine Leidenschaft, die mir durch die wenigen Möglichkeiten des Austausches mit verschiedenen Generationen oft verwehrt geblieben ist.

Die Begrifflichkeiten für verschiedenen Generationen teilt Menschen in verschiedene Kategorien ein, um soziale, kulturelle und wirtschaftliche Entwicklungen über die Zeit hinweg zu verstehen. Dies kann zu Pauschalisierungen und Stereotypisierung führen.

Meiner Ansicht nach ist jede Pauschalisierung und die damit verbundenen Vorurteile verschiedener Generation hinderlich – auch in der Theaterarbeit. Dort gibt es für mich Spielende mit mehr Erfahrungswerten durch verschiedene Lebensphasen, und manche, die noch bestimmte Lebensphasen vor sich haben. In der Begegnung spielt das Geburtsjahr keine große Rolle. Es gibt unübersehbare Unterschiede und Körper, die sich unterschiedlich bewegen, Langsamkeiten, wo andere schnell sind und umgekehrt. Die Unterschiedlichkeiten sind immer ein Schatz innerhalb der Arbeit und sie sollten kein Ausschlusskriterium sein. Wörter müssen an mancher Stelle erläutert werden (egal mit welchem Alter) und ein diskriminierungssensibler Raum muss geklärt und etabliert werden. Das funktioniert aber nie in Momenten des Ausstellens, der Erhebung von Wissen oder Vorträgen, sondern mit der offenen Haltung, dass wir voneinander lernen können, da wir verschieden sind. Die Basis des Arbeitens ist das sich gegenseitige Sehen und das, was die jeweilige Person in die Gruppe einbringen kann.

Die innere Haltung, dass auch ich mich als Spielleitung in einem lernenden Prozess verstehe, eröffnet Räume, die ein beidseitiges Wachsen zulassen. Ich gebe die Struktur der Proben vor und jede Probe ist ein ständiges Angebot. Die Spielenden werden nicht bezahlt, nicht gecastet und niemand soll Dinge tun, die nicht getan werden möchten. Der intrinsische Antrieb und die Bereitschaft für eine intensive Gruppenerfahrung tragen den Prozess bis zum Finale. Er lebt von der Freiwilligkeit. Die Themen und auch Theaterstoffe werden von mir durch die Auswahl des Spielorts oder nach dem Kennenlernen der Gruppe vorgestellt. Die eigene Biografie und selbstverfasste Texte dienen als Grundlage für das gewählte Jahresthema der Gruppe und sie fließen immer mit ein. Es scheint alles möglich und verhandelbar in diesem Sammelsurium der Perspektiven. Das Thema passt sich den Spielenden an.

Die gesamte Theaterinstitution gewinnt durch die Einbindung der vorhandenen Expertisen durch den Blick der Teilnehmenden, da sie der meist so engen Theater-Bubble ganz neue Impulse hineintragen können. Auch wenn unsere Theatergruppe nicht frei ist von Barrieren und Ausschlusskriterien, erprobt sie eine Form des Theaters, die für mich

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zukunftsfähig ist. Da Spielende nicht in den traditionellen Theaterkonventionen verhaftet sind, liefern sie innovative und kreative Impulse, die bereichern und überraschen. Es entsteht ein Theater aus der Stadt, für die Stadt.

In jahrelanger Begleitung und Führung dieser Gruppe entstand eine feste Verbindung, nennen wir es vorsichtig eine flexible Theaterfamilie. Anders fordernd als die eigene generationsübergreifende Familie. Sie begleitet manchmal nur eine Spielzeit, manche Spielende sogar über 20 Jahre. Die eigene Rolle, die meist beispielsweise als „Tochter“, „Sohn“ oder „Mutter“ im eigenen Familiensystem festgeschrieben ist, darf sich in der Theatergruppe wandeln, da jedes Jahr neue Mitglieder das Interaktionssystem der sich neu bildenden Spielsituation verändern.

René Pollesch sagte: „Allein kann ich nicht denken, allein habe ich nur Gefühle. Ich brauche andere, um zu denken.“ und beschreibt somit nicht nur die Arbeit mit den Spielenden, sondern auch das kollektive Denken und Arbeiten mit meinen begleitenden Regieassistentinnen, der Dramaturgie, der Ausstattung und weitere Verbündete, die sich jährlich dem Stadtensemble Generationen verschreiben. Ideen und Konzepte entstehen im Dialog und in der Auseinandersetzung mit dem Team, welches sich als unersetzliches Familienmitglied verstetigte. Diese Positionen bauten sich über die Jahre auf und werden weder fair entlohnt, noch sind sie institutionell mitgedacht. Dennoch sind sie jahrelanges Gruppenmitglied, die eigene Theatersprache wurde zu einer gemeinsamen. Die Notwendigkeit des kollektiven Arbeitens finde ich auch in Pollesch´s Aussage, denn jede Position der Gruppe trägt zum Gesamtbild der Inszenierung bei. Ohne die Gedanken der mitwirkenden Teammitglieder, ohne die Zusammenarbeit mit der Abteilung der Technik und weiteren Gewerken, würden wir nicht die Komplexität erreichen, die erst durch ein gemeinsames Denken möglich ist.

Wie habe ich mir also so eine Theaterprobe mit einem intergenerationalen Ensemble vorgestellt? Sicherlich war meine Vorstellung geprägt von inneren Zuschreibungen, dass „Ältere“ andere künstlerisch-ästhetische Vorstellungen als „die Jüngeren“ mitbringen. Dies hat sich nicht bewahrheitet, denn die Entwicklung des eigenen Ausdrucks wird zu einer gemeinsamen Form, einem gemeinsamen Atmen. Wir, Spielende, Leitende, Assistierende, Mitdenkende, Fragende und Fürsorgende, werden ein eigenes Theater. Und wie jedes Theater muss es um finanzielle Ressourcen, Förderungen, Raum und Aufmerksamkeit kämpfen.

Sabine Weichold: Ich spiele seit meinem 14. Lebensjahr, fand in der Schauspielarbeit Erholung aus dem elterlichen Erwartungsdruck, der sehr viele Konflikte und Selbstzweifel hervorrief. Mit meinen ersten Schauspielerfahrungen erfuhr ich Wertschätzung. Mein Selbstvertrauen konnte langsam wachsen, bis ich mir meiner endlich einigermaßen sicher war. Mein Vertrauen zu den Menschen auf meinen Theaterwegen wurde glücklicherweise nie erschüttert.

Seit 17 Jahren bin ich nun beim Stadtensemble Generationen. Ich fühle mich noch heute beschenkt von dem, was uns

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als Generationentheater ausmacht. Vor sieben Jahren hat Sophia die Spielleitung übernommen und ich erlebe es so, dass dieses Ensemble mit ihrem Start seine Identität ausformen konnte. Das liegt u.a. an den Methoden, die Sophia eingebracht hat und an ihrer Sicht auf die Schauspielarbeit im Stadtensemble Generationen. Es liegt sicher auch an dem langen Zeitraum von sieben Jahren, denn was sich im generationsübergreifenden Miteinander über die Jahre als identitätsstiftend herausgestellt hat, wird von einem Kern des Ensembles in die nächste Spielzeit getragen. Mit dem Beginn einer neuen Spielzeit kommen neue Spieler*innen dazu. Sie können sich auf dieses gewachsene Selbstverständnis verlassen, eigene, möglicherweise altersbedingte Unsicherheiten schnell abbauen und mit neuen Impulsen und Themen die Gruppe ohne große innere Umwege bereichern.

Also doch „die Jungen ohne Einschränkung“ und „die Alten, die einfach nicht mehr so fit sind“?

Ich war in dieser Nacht also eine erfreuliche Überraschung?

Heute kann ich sehen und genießen, was unseren Mikrokosmos über alle Altersstufen hinweg so wertvoll macht: Humor, offenes Lachen, Blödsinn, Unsinn, Freisinn, Aufmerksamkeit, Respekt, sich zurücknehmen, sich ausprobieren, sich und andere überraschen, abgucken – kopieren – neu erfinden, sich anlehnen, ein weicher Bauch, eine Kuhle in der Armbeuge, liebevoller Umgang, immer wieder, in jeder Probe.

Ich erfreue ich mich an diesem Mosaik der unterschiedlichen Lebenserfahrungen, die sich aus der Altersspanne von 18 bis 84 Jahre (und darüber hinaus) ergeben, das sich immer wieder neu zusammenfügt und den Probenprozess bis zu unserem Endprodukt, unserem Theaterstück, inhaltlich und inszenatorisch prägt.

Existieren neben diesen positiven Beschreibungen in unserem Ensemble dennoch Hierarchien, die sich aus Alter, aus geistiger und körperlicher Fitness ergeben? Altershierarchien. Bei uns? In meinem geliebten Freiraum?

Ein Probenwochenende mit dem Stadtensemble Generationen: Spät abends bis in die Nacht hinein haben noch einige von uns getanzt. Es war eher ein gemeinsames Bewegen durch einen sanften Klangraum. Um 3:00 Uhr in der Früh habe ich mich leise verabschiedet. „Schön, Sabine, dass du so lange dabei warst“, sagte einer unserer jüngeren Spielenden.

Ich war erst verlegen, erfreut über das lieb gemeinte Kompliment und später dennoch ein wenig durcheinander. Stimmt, diese vier bis fünf Menschen, mit denen ich diese wunderbare Nacht verbracht habe, waren mindestens 30 Jahre jünger als ich. Mir ist das offen gestanden gar nicht richtig bewusst gewesen. Ein Moment der „Entjungferung“, ein kleiner Stich, ein bisschen Schmerz. Das erste Eintreten in mir bisher unbekannte Selbstwahrnehmungsprozesse. Also

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doch „die Jungen ohne Einschränkung“ und „die Alten, die einfach nicht mehr so fit sind“? Ich war in dieser Nacht also eine erfreuliche Überraschung? Vielleicht. Was soll’s. Ich bin stolz auf uns: Theaterarbeit ist ohne Wagnis nicht machbar.

Es kann eng werden und durchaus intim, zumindest intim mit sich selbst. Wagnis ist ohne Vertrauen nicht machbar.

Ich vertraue meinen Mitspielenden. Und das ist glücklicherweise keine Entscheidung, sondern ein Zustand. Also bleibe ich verlegen und freue mich wirklich, tanze mich gemütlich in den Schlaf. Und ich habe gut geschlafen.

Das Stadtensemble Generationen hat in meinem Leben Bedeutung, weil ich mich derzeit in einer Art „Zwischenreich“ befinde. Ich hänge zwischen zwei Lebensphasen: Noch nicht ganz alt, längst nicht mehr jung. Mein Körper verändert sich, zunehmend auch mein Geist. Das gefällt mir nicht. Ich halte dagegen, hoffentlich noch unverkrampft, aber da bin ich mir nicht mehr sicher. In diesem Ensemble kann ich diesen Zustand, so wie ich ihn gerade erlebe, in meine Schauspielarbeit einfließen lassen. Ich kann vertrauen, ich bin ein Stück dieser Vielfalt, mehr nicht, aber auch nicht weniger. Unsere Vielfalt macht uns ebenbürtig. Und mich macht es frei.

Das Generationenthema ist für mich in meinem vertrauten Ensemble bisher weniger bedeutsam, als die barrierefreie Sichtbarkeit diversitätsorientierter und in diesem Sinn wirklich engagierter Kulturvermittlung. Das Stadttheater hat es meines Erachtens noch nicht geschafft, alle Menschen seiner Stadt sichtbar zu machen und teilhaben zu lassen. Umso wichtiger sind die Menschen, die sich jede Woche auf den Weg machen und sich generationenübergreifend im Theaterraum begegnen. Jede*r ist Multiplikator*in und Botschafter*in. Was wir in unserem Mikrokosmos erfahren dürfen, tragen wir auch in unseren Alltag und in unsere Stadt.

Sophie Schollek: Ich hatte sehr früh den Wunsch, Theater zu machen. Mit dem Kindergarten besuchten wir eine Theatervorstellung.

Ich war etwa vier und spürte – das, was ich da auf der Bühne gesehen hatte, das Spielen, die Kostüme, die Bühne, das Licht, der Text – das will ich auch machen. Es folgten viele Jahre

Rollenverteilungen wechseln, wir alle übernehmen für unsere EnsembleKolleg*innen Verantwortung und kümmern uns, ganz gleich wie alt. in Kinder- und Jugendclubs des Theaters Osnabrück, bis ich mich Ende 2019 zu einem Wechsel zum Stadtensemble Generationen entschied. Hier habe ich lernen dürfen. Hier hat sich meine Liebe zum Text hat sich vertieft. Als mir das Spielen allein nicht mehr gereicht hat, saß ich irgendwann auch in Dramaturgie- und Regiegesprächen – ich konnte nie genug von dieser Arbeit bekommen. Diese Erfahrungen haben mir ermöglicht, in der Spielzeit 22/23 mit Theaterpädagog*in Steven Wind selbst die Spielleitung des Stadtensemble Studie-

rende am Haus zu übernehmen und mich zu meinem Studium ans Deutsche Literaturinstitut Leipzig geführt.

Dieser Weg war für mich in meiner Persönlichkeitsbildung enorm prägend, weil das Stadtensemble Generationen den künstlerischen Prozess der Theaterarbeit aus unserem zwischenmenschlichen Zusammenkommen heraus schöpft.

Ich habe das Theater nicht zuerst als Institution kennengelernt; ich habe in seinen Bauch hinein gedurft, um dort einen Raum zu finden, der für jedes Schaffen zuerst das Kümmern voraussetzt. Das ist eine andere Art, Theater zu machen.

Wir kommen nicht für den Selbstzweck einer intergenerationalen Begegnung zusammen, nicht für eine Mediation zwischen Generationen. Wir kommen, weil wir das Theater lieben, und wir kommen für einen gemeinsamen Umgang mit der Welt. Meine Realität hat sich verändert, seit diese Gruppe Teil von ihr ist. Es gibt seitdem einen Ort, der ein Bewusstsein dafür hat, dass seine Menschen unterschiedliche Bedürfnisse, Lebensrealitäten, Privilegien, Ressourcen, Barrieren und Grenzen haben. Es ist ein flexibler Ort: Einer, der nicht von den Menschen verlangt, sich anpassen zu können, sondern von ihnen bestimmt wird. In der Gruppe resultiert daraus eine Sensibilität füreinander und das Außen; eine Sensibilität, die weiter wachsen und dazulernen will.

Heute beschäftige ich mich in Text und Theater mit Möglichkeiten der Barrierearmut. Das Stadtensemble Generationen bleibt für mich dabei immer ein Anhaltspunkt dafür, wie barriereärmere Räume entstehen könnten. Unsere Arbeit fordert die Bildung von Strukturen, die Barrieren abbauen, weil Menschen aus ihren gesellschaftlich gemachten Trennungen gelöst und zusammen in einen gemeinsamen Raum eingeladen werden. Bei uns ist es das Alter, das uns auf den ersten Blick unterscheidet, in Körper, Denken und Prägung. Wir sprengen den klassischen Rahmen der Theaterarbeit durch Unmöglichkeiten, durch unsere Grenzen, körperlich, psychisch, sozial, die auch dem klassischen Bild von „Jungen Leuten ohne Einschränkung“ und „den Alten“ die „einfach nicht mehr so fit sind“, widersprechen. Rollenverteilungen wechseln, wir alle übernehmen für unsere Ensemble-Kolleg*innen Verantwortung und kümmern uns, ganz gleich wie alt. Wir streiten uns, wir finden Freund*innenschaften und Trost, wir erschaffen aus diesen Prozessen Inszenierungen für die Theaterbühne.

Der Widerspruch liegt auch darin, diesen Begegnungsraum genau in dieser Institution zu schaffen, die sich noch immer so sehr davor verschließt, Barrieren und diskriminierende Strukturen abzubauen und aufzuarbeiten. Diesen Widerstand durch die institutionelle Unterdrückung unserer Arbeit konnte auch ich in den letzten Jahren deutlicher spüren – es fehlt an Finanzierung, an Sichtbarkeit und an Wertschätzung unserer Arbeit. Es fehlt ein Verständnis der Institution, dass sich künstlerische und soziale Arbeitsprozesse nicht ausschließen, sondern bestärken können. Es fehlt der Institution an Verständnis dafür, dass wir, die seit Jahrzehnten in diesem Haus unbezahlt arbeiten, Teil von ihr sind. Dass diese Institution uns braucht. Wir sind die, die noch an das Theater glauben, als Medium, als Begegnungsmöglichkeit, als Motor für gesellschaftliche Veränderung und künstlerische Revolutionen. Wir sind die, die gemeinsam daran festhalten können,

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weil wir die Ressource und Kraft aus unserer Gemeinschaft ziehen. Räume wie unserer sind schließlich auch jene, aus denen Menschen in der Zukunft in die Institution Theater kommen, um das Theater fortzusetzen. Ich kam für die Möglichkeiten und Ressourcen, mich künstlerisch im Theater auszuprobieren. Ich habe im Stadtensemble Generationen die Dinge gelernt, auf die sich heute und in Zukunft meine Arbeit als Autor*in und Theatermacher*in stützt. In Gruppen wie dem Stadtensemble Generationen wächst das Theater heran, auch wenn die Institution nicht hinsieht.

Ich glaube daran, dass Räume wie diese das Theater als Kunstform am Leben halten und eine Stadt und ihre Menschen als dritten Raum aufnehmen kann, einen wichtigen Raum des Austausches entgegen der Spaltung und der Brüche bietet. Ich habe Freund*innenschaften fern von gesellschaftlichen Trennungen durch Diskriminierungs- Privilegien- und Barriere-bestimmte Räume erfahren dürfen, ungewöhnliche Freund*innenschaften; eine Praxis des Verbündens, die in anderen Räumen nicht stattgefunden hat, die mir erst in diesem Raum beigebracht wurde. Eine Leidenschaft zu unserer Arbeit, die wir freiwillig und ohne kapitalistischen Zwang, und gleichzeitig unter prekären Umständen leisten müssen, weil wir noch immer unterfinanziert und von der Institution unterdrückt werden.

Eine Freund*innenschaft zueinander, weil wir uns während unserer Arbeit kennenlernen, in Auseinandersetzung zu uns selbst, zueinander und zu der Welt, in der wir leben.

Ein resultierendes Kümmern, das ich seitdem umso mehr in die Welt tragen will. Die Erfahrung eines solchen Ortes würde ich jedem Menschen wünschen. Diese Orte müssen für jeden Menschen zugänglich gemacht werden. Wir brauchen sie so dringend, diese Orte und diese Menschen.

Wer spricht jetzt? Alle Autor*innen. Gemeinsame Abschlussgedanken: Wie viele Menschen könnte diese Art der Theaterarbeit erreichen, wenn sie nicht nur in unserer Gruppe bliebe? Was wäre, wenn Stadttheater wieder Stadt würde, wenn diese

Sophia Grüdelbach (sie/ihr), Jahrgang 1991, schreibt aus einer weißen, nicht-behinderten Perspektive. Seit der Spielzeit 2016/17 ist sie als Theatervermittlerin am Theater Osnabrück und erweiterte ihren Arbeitsschwerpunkt 2021/22 zur Theatervermittlerin Transkulturelles. Seitdem veröffentlicht sie den Theaterpodcast „Kulturshaker“. Neben Weiterbildungen im Bereich Critical Whiteness und künstlerisch-systemischer Therapie, ist sie Initiatorin und Mitbegründerin des vermittlungs*netzwerks.

Foto: Oliver Look

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ganze Stadt darin Platz hätte? Wir wollen unsere Arbeit zugänglich machen. Wir wollen an einem Ort arbeiten, der künstlerisch und sozial gedacht wird.

Wir brauchen Sichtbarkeit. Wir brauchen jeden Platz in Dispositionsplänen, in denen uns die Probebühne zugesprochen und freigeräumt wird, wir brauchen mehr generationsübergreifende Festivals und Begegnungsformate, wir brauchen Intendant*innen, die zu Vorstellungen kommen, die verstehen, was wir eigentlich wöchentlich an ihren Häusern tun, wir brauchen Theaterpersonal aus den Führungspositionen, die uns als Teil ihres Hauses denken und nicht

Wir wollen an einem Ort arbeiten, der künstlerisch und sozial gedacht wird. nur als nettes Nachmittags-Partizipationsangebot. Wir brauchen eine echte Öffnung des Theaters, wir brauchen Geld für unsere Projekte, wir brauchen Endproben und technische Betreuungen, wir brauchen alle Mittel, die anderen Produktionen im linearen Spielplan zur Verfügung gestellt werden.

Wir fordern mehr Möglichkeiten der Theaterarbeit an städtisch und staatlich geförderten Häusern. Wir fordern mehr Räume, in denen Theater freiwillig passiert, Theater Freude und Hoffnung bringen kann, Theater sensibel und kritisch ist, Theater Menschen über die Institution stellt, Theater sich ernsthaft dafür interessiert, Menschen einzuladen und zu lernen.

Wir könnten noch lange so weiterschreiben, würden es am liebsten auf jeden Stein all dieser Häuser schreiben.

Wenn es nicht die Steine sind, sind wir um jeden Platz dankbar, den wir bekommen, in den Magazinen und auf der Bühne, und bitten euch: Lest unsere Forderungen nochmal durch. Gerne laut.

Be a part of it or us, ihr seid herzlich willkommen bei uns, und wir wollen es bei euch sein.

Sophie Schollek (keine Pronomen), Jahrgang 2001, spielte ab 2009 in Kinder- und Jugendclubs des Theaters Osnabrück und wurde 2019 Teil des Stadtensembles Generationen. In der Spielzeit 22/23 übernahm Sophie zusammen mit Theaterpädagog*in Steven Wind die Spielleitung des Stadtensembles Studierende. Sophie schreibt Lyrik & Dramatik, war 2021 zum Treffen junger Autor*innen eingeladen und studiert seit 2023 am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Fragen zu Queerness, Geschlecht & Behinderung bilden derzeit Schwerpunkte der literarischen Arbeit.

Foto: Tina Wunsch

Sabine Weichold (sie/ihr), Jahrgang 1964, ist seit ihrer Jugend im Theaterbereich aktiv. Zunächst vor allem als Schauspielerin, später auch als Assistentin in den Bereichen Regie, Kostüm, Ausstattung und Bühnenbild. Als Grundschullehrerin (Schwerpunktfach Musik) leitet sie Theater- und Musik-AGs. Seit 2007 ist sie Ensemblemitglied im Stadtensemble Generationen des Theaters Osnabrück.

Foto: privat

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2011

11. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen AUGENBLICK MAL!, Berlin Foto: FOsoTObeck

2013

Verleihung der ASSITEJ-Preise, Laudatio von Jutta M. Staerk Foto: FOsoTObeck

2015

Verleihung der ASSITEJ-Preise, Laudatio von Rebecca Hohmann Foto: FOsoTObeck

Festival AUGENBLICK MAL!, Berlin Foto: FOsoTObeck

Gl!tch von Myassa Kraitt und Alexander Salem

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Gl!tch4 ist die vierte Bühne des DSCHUNGEL WIEN Theaterhaus für junges Publikum – eine digitale Plattform, die 2023 speziell für junge Menschen ins Leben gerufen wurde. Ihr Ziel ist es, den Stimmen und Perspektiven der Jugend Gehör zu verschaffen und ihre Sichtweise auf die Welt und das Theater sichtbar zu machen. Junge Menschen können hier ihre Interpretationen, Ideen und Gedanken frei präsentieren und sowohl für die analoge Bühne als auch online künstlerisch verarbeiten. Gl!tch4 verbindet Theater mit digitalen Räumen und schafft so eine Plattform für künstlerische Reflexion in einer zunehmend digitalen Welt. Der Name Gl!tch4 (englisch für „glitch“ – Störung) steht für das Stören und Unterbrechen von Gewohnheiten und Strukturen. Die „4“ in Gl!tch4 verweist auf die vierte Bühne des DSCHUNGEL Theaters, die als digitale Erweiterung neben den drei analogen Bühnen existiert. Diese Bühne hinterfragt das Theater und bietet jungen Menschen Raum für kritische Diskussionen und alternative Ausdrucksformen.

Für die künstlerische Leitung, Myassa Kraitt, und die künstlerische Leiterin des DSCHUNGEL WIEN, Anna Horn, ist besonders wichtig, dass Gl!tch4 ein fortlaufender Lernprozess bleibt, bei dem junge Menschen nicht nur ihren kreativen Output, sondern vor allem den Prozess in den Mittelpunkt stellen.

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Jugendliche als Expert*innen ihrer Lebenswelt Jugendliche können sich positionieren und ihre Sichtweisen auf Theater und Gesellschaft ausdrücken. Jugendliche sind Expert*innen ihrer eigenen Lebenswelten. Gl!tch4 möchte ein Ort sein, an dem sie ihre Geschichten und Perspektiven in den Mittelpunkt stellen und aktiv ihre Welt mitgestalten. Myassa Kraitt begleitet sie durch Werkstätten und Produktionen. Seit kurzem ist auch Alexander Salem Teil des Gl!tch4-Teams.

Alexander: Du sprichst davon, jugendlichen Lebensrealitäten Raum zu geben. Kannst du dich an deine Pubertät erinnern? Warst du rebellisch und hast gestört?

Myassa: Das ist eine Frage, die sich Erwachsene viel öfter stellen sollten. Ja, ich war rebellisch. Soziale Ungerechtigkeit hat mich stark beschäftigt und betroffen gemacht. Ich gehörte zu den Jugendlichen, die den Schulhof oder das Klassenzimmer mit Demoplakaten ausgestattet haben und im Unterricht mit den Lehrern ordentlich gestritten haben.

Alles vor Social Media. Diese Auseinandersetzung mit meiner eigenen Pubertät hat mir bei der Arbeit mit jungen Menschen sehr geholfen. Wie war es bei dir?

Alexander: Schwierig. Ich war 14, trans und second generation Palästinenser und obendrein ein hoffnungsloser Besserwisser.

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Eine junge Bühne stellt sich vor

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Myassa: Wie kann ich mir den hoffnungslosen Besserwisser mit 14 vorstellen?

Alexander: Wie die meisten Jugendlichen nehme ich an, auch wenn er sehr beleidigt wäre, das zu hören. Immer irgendwo zwischen Anpassung, um gemocht zu werden, Einsamkeit und schrecklichen Fashion choices (Stichwort: bunte Fliegen). Wenn Kinder Ausgrenzung mitbekommen und merken, dass ihre Eltern ungerecht behandelt werden, macht das etwas mit einem. Manchmal ist es da einfacher, sich selbst zum Außenseiter zu machen oder aufzugeben.

Myassa: Ich hab’ mich über die Ausschlusserfahrungen meiner Eltern stark politisiert. Mein 14-jähriges Ich kann etwas nachvollziehen, was du sagst. Ich begann mit 14 Jahren meine politische Sozialisation und Rebellion. Rassistische Polizeigewalt in Österreich hat mich damals stark beschäftigt. Rassismus allgemein hat mich hilflos und wütend gemacht. Welche Themen waren bei dir prägend?

Alexander: 2014 wusste ja noch niemand, was das Wort „trans“ überhaupt bedeutet. Es war anstrengend und schmerzhaft, sich die ganze Zeit erklären zu müssen. Teenager zu sein ist, glaube ich, für viele Menschen mit Hilflosigkeit verbunden. Man hat viele Gefühle und Wissen, aber kaum Möglichkeiten, sie zu teilen oder gehört zu werden – besonders bei persönlicher Betroffenheit, bei Themen wie Queerfeindlichkeit und Rassismus. Ich habe erst viel später begriffen, was es bedeutet, sich politisch zu organisieren. Ich habe damals immer nach Community gesucht – was hätte 14 jährige Myassa gebraucht?

Myassa: Mir persönlich hätten damals Räume gutgetan, in denen ich laut werden und meine Anliegen äußern kann.

Aber auch erwachsene Allies hätte ich gebraucht. Wegweiser*innen, die biografische Koordinaten teilen.

Besonders Jugendliche stehen oft im Konflikt mit den Erwartungen der Erwachsenenwelt und drücken hier ihren Protest gegen Ausgrenzung und soziale Ungerechtigkeit aus.

Keineswegs protestieren ausschließlich junge Menschen, haben jedoch gesellschaftlich und politisch andere Handlungsmöglichkeiten, Erfahrungen und Zugänge.

Alexander: Da wir über Generationen sprechen. Wie war das mit deinen Eltern?

Kannst du dich an deine Jugendzeit erinnern? Was hat dich damals bewegt?

Myassa: Ich würde sagen, meine Eltern haben mir Protest in die Wiege gelegt. Beide politische Aktivist*innen mit Fluchtbiografie. Es wurde pausenlos über Politik gesprochen. In meiner Jugend habe ich durch das Engagement meiner Eltern in sozialen Bewegungen viel auf informellem Weg gelernt. Diese Erfahrungen haben mir geholfen, mich später immer wieder kritisch mit gesellschaftlichen Strukturen auseinanderzusetzen. Wie war das bei dir?

Alex: Mein Vater meint bis heute, er wollte immer nur Geld verdienen. Er hat seine eigenen kleinen Wege gefunden, um zu rebellieren.

Myassa: Wege suchen und finden ist so ein zentrales Thema. Ausgrenzung konnte ich erst nach und nach benennen und hinterfragen. Ich lernte, formale Lehrinhalte und eurozentrische Narrative im Unterricht zu kritisieren. Hab nach Wegen gesucht, mich auszudrücken. Mein politisches Engagement stieß nicht immer auf Verständnis, aber es gab mir ein starkes Gefühl, für eine größere Sache einzutreten, auch wenn es Konflikte bedeutete.

Partizipation statt Isolation Nach dem Motto „Nothing about us without us“ arbeiten junge Menschen in einem Video-Podcast-Format an Themen wie strukturellen Ausschlussmechanismen im Theater. Der neue Videopodcast Real Talk – Deep Talk, gehostet von Princess Njoku, berichtet in der ersten Folge von ihren Erfahrungen mit anti-Schwarzem Rassismus im Theater. Die Newcomer-Comedian Maggie Alghraibawi bezieht sich regelmäßig humorvoll auf das Programm des Theaters. Dies geschieht auf dem Social-Media-Kanal des Theaterhauses unter dem Titel What’z the Tea – Frag Maggie! Alexander Salem ist Content Creator und gestaltet den Social-Media-Kanal mit. as Bühnenformat Wem gehört die Bühne? hinterfragte die fehlende Repräsentation und ermöglichte es Jugendlichen, aktiv mitzugestalten. Über Live-Abstimmungen per Handy konnte das Publikum während des Events mitbestimmen, was auf der Bühne gezeigt wurde, und so den inhaltlichen Kurs der digitalen Bühne beeinflussen. In Zusammenarbeit mit jungen Menschen entstanden kontinuierlich neue Ideen, die schließlich zur Entwicklung einer Eigenproduktion für die kommende Saison führten. Das Stück trägt den Titel GENERATION Z: Bitte um Störung. Die inhaltliche Ausrichtung des Stücks entstand in einem gemeinsamen Prozess mit den Teilnehmenden der Werkstatt der Digitalen Bühne.

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Warum Theater?

Alexander: Jugendliche haben so viele Entertainment-Angebote – warum sollte sie das Theater interessieren?

Myassa: Es geht nicht darum, Netflix zu ersetzen, sondern einen alternativen Raum zu schaffen, der zum Mitmachen einlädt. Auch geht es darum, sich die Wege anzusehen, die ins Theater führen. Gl!tch4 richtet sich besonders an junge Menschen, die Ausschlusserfahrungen gemacht haben und an einer künstlerischen Laufbahn interessiert sind. Theater kann für Jugendliche interessant sein, wenn sie es selbst gestalten. In Werkstätten wie House of Hybrid Rebels ging es viel darum, den eigenen künstlerischen Ausdruck zu erforschen.

Dabei wurden sie mit den notwendigen technischen Mitteln ausgestattet, um ihre Ideen umzusetzen.

Alex: Gl!tch4 will Jugendlichen auf Augenhöhe begegnen, aber du als Leiterin der digitalen Bühne hast doch eine Machtposition. Wie gehst du damit um?

Myassa: Natürlich habe ich als Erwachsene eine Machtposition. Die Auseinandersetzung mit Macht ist ein fortlaufender Prozess, bei dem es darauf ankommt, meine Haltung zu reflektieren und an meiner Position zu arbeiten. Es ist wichtig, sich mit Adultismus auseinanderzusetzen, um jungen Menschen wirklich auf Augenhöhe zu begegnen. Meine Haltung ist nicht neutral, sondern geprägt von der offenen Jugendarbeit – ich arbeite reflexiv und parteilich an der Seite der Jugendlichen.

Kritische Medienkompetenz statt Verbote In einer Zeit, in der die digitale Welt zunehmend zum zentralen Schauplatz gesellschaftlicher Auseinandersetzungen wird, ist es notwendig, dass auch das Theater diese Realität – insbesondere für Jugendliche – aufgreift. Digitalität prägt heute Lernen, Kommunikation und Meinungsbildung maßgeblich. Emanzipatorische Ansätze werden häufig durch Verbote eingeschränkt, was keine nachhaltige Lösung darstellt. Daher ist kritisches Medienhandeln unerlässlich, um sich umfassend über die Geschehnisse in der Welt zu informieren. Gl!tch4 konzentriert sich darauf, Räume zu schaffen, in denen Jugendliche offen über schwierige Themen sprechen können. Die selbstbestimmte Mitgestaltung digitaler Welten erfordert einen kritischen und konstruktiven Umgang, um eine aktive Teilhabe an der digitalen Welt zu ermöglichen.

Alexander Paula Salem ist ein*e in Wien geborene*r Künstler*in mit palästinensischen Wurzeln und studiert an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Seit kurzem betreibt Alexander Salem auch den Instagram-Account des Dschungel Wien Theaters.

Foto: Tali Bühl

Worin liegt im künstlerischen Tun das emanzipatorische Potenzial für junge Menschen?

Alexander: Selbstbestimmung, Let’s go!

Myassa: Eine Leitfrage, die ich mir in der Praxis stelle, ist: Worin liegt im künstlerischen Tun das emanzipatorische Potenzial für junge Menschen? Die digitale Welt und das Theater sind beides wichtige Schauplätze gesellschaftlicher Auseinandersetzungen. Ein Potenzial liegt in der Auseinandersetzung und im Besprechbarmachen. Der vermehrte Aufschrei nach Verboten kann dazu führen, dass junge Menschen Handys von Freund*innen ausborgen und Konsum von problematischen Inhalten weiterhin stattfindet, dies ohne Begleitung und Aufklärungsarbeit. Anstelle von Verboten mehr alternative Angebote und Räume, die Dialog und Teilhabe ermöglichen.

Alexander: Inwiefern können junge Menschen ihre Geschichten, Inhalte und Formen vorgeben? Was bietet Gl!tch4 derzeit konkret an?

Myassa: Junge Menschen sind keine Objekte der Information. Vielmehr braucht es Theater, das von und für Jugendliche gemacht wird, wo sie als Subjekte der Kommunikation aktiv mitgestalten. In der derzeitigen Produktion Generation Z – Bitte um Störung, schaffen wir Raum, um über Themen zu sprechen, die junge Menschen bewegen, gehen dem Potenzial des Störens und Protestierens nach. Inhalte und Formen werden von den jungen Teilnehmenden mitgestaltet und vorgegeben. Wir gehen auch der Frage nach, was Theater der Jugend eigentlich zu bieten hat.

Alexander: Zum Schluss würde ich gerne Fragen an die Leser*innen richten: Kannst du dich an deine Jugendzeit erinnern? Was hat dich damals bewegt?

Myassa Kraitt ist Bildungsanthropologin, Performerin, Rapperin und Trainerin und arbeitet künstlerisch an den Schnittstellen von Queerfeminismus, postkolonialen Fragestellungen und Anti-Diskriminierung. Seit 2019 ist sie Vorstandsmitglied der WIENWOCHE. Sie leitet die Digitale Bühne Glitch!4 am Dschungel in Wien.

Foto: Franzi Kreis

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I came by to say hi Altersdiverse Zusammenkünfte im Vermittlungsraum von Julia Miorin in der Kunsthalle Osnabrück von Christel Schulte

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Eine radikale Idee: 200 Quadratmeter institutioneller Ausstellungsfläche der Kunsthalle Osnabrück, einem Haus für Gegenwartskunst, verwandeln sich in einen Forschungsund Vermittlungsraum zum Thema intergenerationelle Versammlung und Beteiligung, für mindestens zwei Jahre!

Eine Idee, die die Wurzel und den Kern von Vermittlungsarbeit berührt und schon von Beginn an Vorgehensweisen von Vermittlungstheorie und -praxis zu befragen empfiehlt.

Denn im Jahr 2024 und 2025 beschäftigt sich die Kunsthalle mit dem Jahresthema Kinder, hört mal alle her! und fragt dabei insbesondere nach neuen Wegen konkreter Beteiligung ihres Publikums. Das Team der Kunsthalle erprobt dazu Möglichkeiten gemeinsamer Produktion von Wissen, hinterfragt Lern- und Lehrdidaktiken und forscht insbesondere danach, in welchen Räumen altersheterogene Gruppen in welcher Weise in Verbindung kommen können.

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Ein sich ständig veränderndes Modell für unterschiedliche Momente des Zusammenkommens „Bau‘ uns einen hellen, willkommen heißenden, multifunktionalen Raum!“, hatten wir, das Team der Kunsthalle Osnabrück, der Künstlerin Julia Miorin zugerufen. Fast zwei Jahre ist das her. Und Julia Miorin, Bildhauerin und Kunstvermittlerin, hat zugesagt. Ihre Bedingung: Nicht allein wollte sie ein Kunstwerk ersinnen, planen und realisieren, sondern gemeinsam mit einer intergenerationalen Gruppe von Menschen (der so genannten Prüfgruppe) den vorhandenen, architektonischen Raum sinnlich erfahren, um anschließend einen ersten Entwurf zu diskutieren.

Sie wünschte sich einen Workshop mit viel körperlicher Wahrnehmungssensibilisierungsarbeit, um dann gemeinsam über Nutzungs- und Gelingensbedingungen für Vermittlungsarbeit nachzudenken. Julia Miorins künstlerische Arbeit mit dem Titel I came by to say hi wurde am 15. Juni 2024 eröffnet.

Ich denke, es ist wichtig, Kunstvermittlung in der Wahrnehmung von und mit Kunst als einen Aushandlungspro-

zess zu verstehen und nicht als Kategorisierungsmethode, die zwischen Wissenden und Nicht-Wissenden, zwischen „Alten“ und „Jungen“ unterscheidet. Kunstvermittlung orientiert sich an Situationen, die sich individuell und aktuell ereignen – immer mit denjenigen Personen, die anwesend sind. Kunstvermittlung geht hier nicht vom Defizitären aus.

Alles, was da ist, ist da. Alle, die da sind, sind da.

Vermittlungskonzepte sind in diesem Sinn Annäherungsversuche, besonders in Zusammenarbeit mit hierarchisch geprägten Institutionen. In der alltäglichen Praxis-Arbeit mit Bildungsinstitutionen, z.B. in aktuell stattfindenden Kooperationen mit Schulen, interessieren sich altersheterogene Lern- und Lehrpersonen für alternative Formen von Bewertung, Benotung, Einordnung und deren Kriterien. Dabei Transparenz zu organisieren, ist deshalb wichtig, weil diese Kriterien dann gemeinsam befragt, angezweifelt und verändert werden können. Wir müssen fragen: Können hierarchisch geprägte Systeme, in denen fest gefügte gegenseitige Erwartungen und Zuschreibungen bestehen, in alternative, offene Strukturen verwandelt werden? Sicher ist: Wir brauchen Lust am gemeinsamen Experiment, Freude an Fehlern, Neugierde auf etwas, das vielleicht (nicht) gelingt.

Einen offenen Vermittlungs- und Beteiligungsraum also.

Kein ausgelagerter Raum für die den klassischen Führungskonzepten nachgeschalteten Praxiseinheiten, kein Klassenzimmer, sondern einen Raum mit bewegungsfreundlichen, flexiblen Elementen: Ein sich ständig veränderndes Modell für unterschiedliche Momente des Zusammenkommens.

Einen Vermittlungsraum ohne Trennendes und doch mit der Option, geschützter Raum zu sein. Für eine intergenerationale Gemeinschaft, die sich versammeln, spielen, lernen oder sich, ganz ohne Konsumzwang, einfach treffen will.

Im schließlich verwirklichten künstlerischen Konzept sind alle Objekte farblich definiert und auf die Fläche verteilt, ohne den Raum zu versperren. Alle können weit hinein in diesen großen Raum blicken, zu anderen Besucher*innen, die sich zeitgleich treffen, zum Lesen und Schreiben an Tischen hocken, Hausaufgaben erledigen, mit Modelliermasse kleine Kunstwerke produzieren oder sich in selbst gebauten Polsterbuden erholen. Viel Licht kommt durch die Fenster auf beiden Seiten des Raums herein. Es gibt verschieden ge-

praxis

formte Einzeltische, die zu einem großen werden können. Es gibt hellblaue Sofas, eine Inspiration aus dem öffentlichen Raum, einem Urban Gardening Projekt direkt vor unserer Kunsthalle. Es gibt eine aus flauschigem, grünem Teppich gefertigte Liegewiese, auf der die Mittagspause verbracht oder bäuchlings gezeichnet wird und die womöglich Bewegungsroutinen des vorherigen Wege-Leitsystem verändert: umrunden, darauf liegen, darüber gehen. Hinzu treten Begegnungsmomente in laufenden Vermittlungssituationen zwischen Anwesenden und neu Hinzukommenden. Aushandlungen zu Anwesenheiten inklusive.

Was können wir lernen in dieser neuen, eigenen Räumlichkeit? Wer bestimmt, wie in diesem Raum gelernt wird?

Welche Raum-Aktivierungsformate wählen wir?

Exemplarisch möchte ich das Playing Up-Kartenspiel beschreiben, mit dem sich die Kunsthalle seit 2017 der Vermittlung von Performancekunst als Weiterentwicklung eines in 2016 realisierten Play Ins in Kooperation mit dem FUNDUS THEATER, Hamburg, befasst. Playing Up ist ein Vermittlungs- und Forschungsprojekt für Kinder und Erwachsene.

Es macht historische Performances im Wege des Selbermachens erfahrbar. Insgesamt 36 Performances werden auf Einzel-Spielkarten erläutert und sind anschließend Anlass, individuelle Reenactments durchzuführen. Eine der Karten ist der Performancegruppe Mammalian Diving Reflex und deren Performance Haircuts for Children gewidmet. Hier wird ein möglichst authentisch wirkender Frisiersalon mit einzelnen Frisierplätzen, einem Wartebereich mit Katalogen von Beispielfrisuren und leiser Hintergrundmusik als temporäres Setting im Vermittlungsraum eingerichtet. Utensilien wie Kämme, Haarschneidescheren, Sprühflaschen, Handtücher und Frisierumhänge stehen den Teilnehmer*innen zur Verfügung. Die Handlungsanweisung ist leicht nachvollziehbar und zugleich oft überraschend: Kinder schneiden Erwachsenen die Haare! Was wie eine simple Einladung wirkt, entwickelt sich schnell zu einem Aushandlungsprozess, in dem nicht nur die Haarlänge diskutiert werden muss, sondern ein Kind-Erwachsenen-Rollentausch praktisch erfahrbar wird. Wie empfinden sich Erwachsene in der Rolle des Kindes, eben derjenigen Person, die sich der adulten Macht beugt, widersetzt, sie verhandelt oder einfach akzeptiert?

Erinnern sich Erwachsene an lange zurückliegende Situationen aus Räumen ihrer Kindheit? In welchem Maße sind sich Kinder der potentiellen Entscheidungsmacht über die Haarlänge ihrer Eltern bewusst? Nehmen Kinder diese Situation als eine langersehnte wahr? Wie verhandeln sie? Wie verändern sich internalisierte Routinen in der Rahmung des Rollentausches? Treten sie womöglich erst in einem solchen Moment hervor, werden sichtbar und sogar artikulierbar?

Was passiert, wenn die Performance nicht stattfinden kann, weil sich Erwachsen weigern? Welche Argumentationen werden hier aktiviert, welche aus eigenen Kindseinserfahrungen reproduziert? Kann eine gemeinsame Erfahrung einen nachhaltigen Lernprozess in Gang setzen? Eine solche performativ-ästhetische Untersuchung alltäglicher Beschäftigungen gelingt hier als Initialisierungsmoment für Fragen, die den Begriff „Raum“ als einen konkreten auffassen und die

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zugleich einen sinnbildlichen Aushandlungsraum für ein altersdiverses Publikum öffnen.

Dabei stellen sich auch kritische Fragen, beispielsweise solche nach neuen Sichtbarkeiten und deren Bedeutung für Teilnehmer*innen. Was bedeutet es grundsätzlich, in Arbeitsprozessen von anderem, zufälligem Publikum sichtbar zu sein? Teilnehmer*innen und auch Vermittler*innen werden beobachtet, bestätigt, erhalten Zuspruch oder auch kritische Rückfragen und einhergehend damit eine permanente, geradezu ausstellende, bühnenhafte Positionierung,

Den Begriff „Raum“ als einen konkreten auffassen und zugleich einen sinnbildlichen Aushandlungsraum für ein altersdiverses Publikum öffnen die nicht automatisch willkommen sein muss. Auch erhalten auftragnehmende Vermittler*innen durch diese deutlich größere Präsenz vor Auftraggeber*innen eine neue Sichtbarkeit im institutionellen Zusammenhang. Bleibt dies für konzeptuelle Überlegungen von Vermittlungsprogrammen ohne Konsequenz?

Ich schreibe meinen Text in genau diesem Raum, während Schüler*innen zu einem Workshop eintreffen, langsam in eine körperbasierte Raumaneignungsarbeit kommen und zufällig auf vier andere Besucher*innen unterschiedlichen Erwachsenenalters treffen. Diese werden kurzerhand eingeladen, für die nächsten 60 Minuten zuzuschauen, dabei zu sein, Fragen zu wagen oder „die Sache mit den One Minute Sculptures“ selbst auszuprobieren.

Ein wenig Großraumbüro, WG, auch Schule. Ein Raum für kooperative Zusammenkünfte. Vor allen Dingen aber ein räumlich inspiriertes Miteinander. Ein Begriff für das, was sich gerade ereignet und ereignen wird, ist noch zu finden.

Ob es sich der von Sibylle Peters geführten Forschung zu Versammlung und Teilhabe 1 wird nähern können, werden wir in Osnabrück abwägen, weiterdenken, womöglich neu denken und frühestens in zwei Jahren beschreiben dürfen.

1

Burri, Regula Valérie, Evert, Kerstin, Peters, Sibylle, Pilkington, Esther, Ziemer, Gesa (Hg.), (2014), Versammlung und Teilhabe, Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste, (1. Aufl.), transcipt.

Christel Schulte leitet als Kuratorin für Publikumsbeteiligung und Lernen den Bereich der Kunstvermittlung an der Kunsthalle Osnabrück.

Ihr ist der emanzipierende Moment in der Kunstvermittlung wichtig, der gelingen kann, wenn Menschen beginnen, institutionelle Räume und deren Ressourcen eigenständig zu nutzen.

Foto: Kunsthalle Osnarbrück

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2017

Augenblick mal! Das Festival des Theaters für junges Publikum, Berlin Foto: FOsoTObeck

Vorstandssitzung im Dezember Fotoarchiv der Sammlung des KJTZ

2018

Portrait Lydia Schubert im Rahmen der Spielzeitpressekonferenz TDJW Leipzig Foto: Sebastian Schimmel

Vorstandstreffen in Berlin Foto: privat

2024

Arbeitsfestival SPURENSUCHE, Wolfgang Stüßel (re.) mit DGS-Dolmetscher Christian Pflugfelder Foto: Frauke Wichmann

rubrik

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„Was sind denn eigentlich eure Wünsche?“ Vertrauen & Loslassen bei darstellende künste & junges publikum

B

von Hanna Lena Hohmann

1 2 3

Vgl. Fricke 2012/2013: 2.

Vgl. Hohmann 2021/2023.

Vgl. Schmitt 2018: 341 ff.

gen ASSITEJ-Vorstandsmitgliedern Brigitte Dethier, Jutta M. Staerk, Rebecca Hohmann, Stefan Fischer-Fels und Wolfgang Stüßel, mit denen ich seit meinem Praktikum im KJTZ 2019 immer wieder zusammengearbeitet habe, in Interviews ins Gespräch zu kommen. Neben den vielen Fragen, die sich zum Übergang in die nachberufliche Phase stellen lassen, interessierte mich besonders, ob sich die Annahme bestätigt, Kulturelle Bildung – bzw. die Arbeit im Kulturbereich – ermögliche einen besonderen Generationendialog. Was denken ältere Menschen, die seit vielen Jahren in einem Feld arbeiten, in dem die Kunst- und Kulturschaffenden einer anderen Generation angehören als ihr Publikum, über das Miteinander der Generationen?

Seit 27 Jahren ist Prof. Dr. Gerd Taube Leiter des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ). Er wuchs in der DDR auf, studierte Theaterwissenschaft in Berlin und war Leitender Dramaturg des Puppentheaters Chemnitz sowie Intendant der Schaubude Berlin, bevor er 1997 die Leitung des KJTZ übernahm. Ebenfalls seit 27 Jahren ist Brigitte Dethier Vorstandsmitglied der ASSITEJ e.V. Neben ihrer sechsjährigen Tätigkeit als Vorsitzende war sie 20 Jahre Intendantin des Jungen Ensembles Stuttgart (JES). Auch die stellvertretenden Vorsitzenden Jutta M. Staerk, künstlerische Leiterin des COMEDIA Theaters in Köln und Wolfgang Stüßel, Theater Strahl Berlin, blicken gemeinsam mit dem Leiter des Junges Schauspiels am Düsseldorfer Schauspielhaus, Stefan Fischer-Fels und Rebecca Hohmann, Leiterin des Jungen Theater Bremen, auf eine langjährige ehrenamtliche Tätigkeit in der ASSITEJ, der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche, zurück.

Der Austritt aus dem Berufsleben bzw. das Ende der ehrenamtlichen Vorstandstätigkeit der Interviewten fallen gesellschaftlich in eine Zeit, in der die sogenannten „Baby-Boomer“ in Rente gehen. „Für die Generation der Baby-Boomer waren häufige Arbeitgeberwechsel unüblich. Sie haben oft Jahrzehnte in denselben Unternehmen gearbeitet und dadurch enorm viel Wissen gesammelt.“4 Um zu verhindern, dass dieses Wissen verloren geht, sei intergenerationaler Wissenstransfer notwendig.5 Alter wird dementsprechend häufig mit einem höheren Maß an Erfahrung in Verbindung gebracht. „Als ich bei der ASSITEJ angefangen habe, war ich schon im fortgeschrittenen Alter, hatte aber das Gefühl ganz frisch zu sein“, beschreibt Wolfgang Stüßel. Berufsanfänger*innen werden mit 4 5

Vgl. Noethen & Voelpel 2011: 39 f.

Vgl. ebd.

verbandszeug briefwechsel

Bereits während meines Freiwilligen Sozialen Jahres im Mehrgenerationenhaus Anton in Gründau begeisterte mich das Miteinander von Vertreter*innen verschiedener Altersgruppen. Im Laufe einer Hospitanz im intergenerationellen Theaterclub zeitraum am Staatstheater Mainz von 2018 bis 2019 fiel mir auf, dass durch die generationsübergreifende Zusammensetzung der Gruppe im Theaterkontext ein besonderer Austausch ermöglicht wurde. In das gemeinsame Theatererlebnis flossen die Erfahrungen von jüngeren und älteren Menschen gleichberechtigt ein. Im Mittelpunkt stand dabei stets die künstlerische Begegnung. Daran zeigte sich, dass Kulturelle Bildung über eine besondere Stärke verfügt, den Generationendialog, das Miteinander auf Augenhöhe zu gestalten: In inszenierten Begegnungen können die Beteiligten individuelle Kompetenzen einbringen und dabei Blicke auf andere Generationen werfen, wobei Unterschiede sowie Gemeinsamkeiten thematisiert werden. Die Teilnehmenden können so nicht nur durch das Expert*innentum der jeweils anderen Generation voneinander, sondern auch übereinander lernen.1 Diese These wurde in meiner Masterarbeit 2021 um die Erkenntnis erweitert, dass der Theaterkontext nicht nur ein gelingendes Umfeld darstellt, um Beziehungen zwischen Generationen zu fördern, sondern in intergenerationellen Theatergruppen die Alter(n)sbilder der Teilnehmenden durch das besondere Setting eines „geschützten Rahmens“ reflektiert und bearbeitet werden können.2 Dies betrifft auch die Sicht auf den Übergang in die nachberufliche Phase. Dieser kann für viele Menschen ein einschneidendes Erlebnis darstellen.3 Interessant ist es daher, die Wünsche und Sorgen, die diese Phase begleiten, im Gespräch von Menschen zu erfahren, die sich aktuell in einem solchen Übergang befinden – sei es aufgrund des Ausscheidens aus der beruflichen Tätigkeit oder aufgrund der Weitergabe eines langjährigen Ehrenamts. Wie gestaltet sich diese Phase? Und der Wissenstransfer an jüngere Kolleg*innen?

Nun steht – wie auch viele Theater – das KJTZ im März 2025 vor einem Leitungswechsel und der ASSITEJ-Vorstand wurde vor Kurzem (November 2024) neu gewählt. Daher freute ich mich im vergangenen Sommer, mit Prof. Dr. Gerd Taube und den langjährigen, prägenden und nun ehemali-

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der Zeit zu „älteren erfahrenen Theatermenschen“. Jutta M. Staerk konstatiert: „Ich habe das Gefühl, ich gehöre zu einer Generation, die jetzt langsam mal Platz machen sollte.“ Sie erzählt, sie habe ihr Berufsleben lang nie in Generationen gedacht, sondern Generation sei für sie erst im Abschiednehmen eine Kategorie geworden. „Man fängt mit dem Generationendenken an, wenn man ins Loslassen geht. Auch beim Älterwerden der eigenen Eltern. Sie verabschieden sich aus dem Leben und dann beginnt man zu begreifen, das ist jetzt meine Elterngeneration und ich kenne beruflich Menschen, die so alt sind wie meine Eltern, habe aber auch viel mit Berufsanfänger*innen zu tun. Und so vielleicht ab 50 habe ich gemerkt, jetzt ist der Gap zwischen mir und den Berufsanfänger*innen deutlich größer geworden.“ Aber nicht erst seit dem Renteneintritt der sogenannten „Baby-Boomer“ werden Arbeitsplätze von älteren Menschen mit jüngeren, Angehörigen nachfolgender Generationen, besetzt. Im Kontext des häufig benannten „Generationenwechsels“, dem Übertragen von Vormachts- und Entscheidungspositionen auf die jüngere Generation, treten stets die Fragen nach der Veränderung von Zielsetzungen und Denkweisen und einem strukturellen sowie organisatorischen Wandel auf.6 Wolfgang Stüßel blickt zurück: „Wir wollten

auf jeden Fall alles anders machen, alles besser machen.“ Brigitte Dethier ergänzt: „Wir hatten halt unsere Alt-68er Väter über uns. Da war der Versuch Dinge anders zu gestalten. Ich wusste, dass ich die Fußstapfen meines Vorgängers weder physisch noch von der Leistung genauso füllen kann, daher habe ich mir als Aufgabe gestellt, den Generationenwechsel einzuleiten und auch jüngere Menschen in die Vorstandsarbeit einzubinden.“ Jutta M. Staerk beschreibt: „Wir haben versucht, das Ganze kollektiver aufzuziehen.“ In den Jahren ihrer beruflichen und ehrenamtlichen Tätigkeit sind die befragten Personen zum einen selbst älter geworden, zum anderen standen sie mit Angehörigen verschiedener Lebensalter in Kontakt. Brigitte Dethier beschreibt: „Das war meine Vision im Theater und auch im Verband: Etwas gemeinsam zu tragen, die anderen mit in die Verantwortung zu nehmen. Da gibt es sehr viele beglückende Begegnungen mit jüngeren Menschen, die ich nicht missen möchte. Wenn ich das nicht hätte, würde ich anders alt werden.“ Jutta M. Staerk berichtet: „Ich habe so viel gelernt von jüngeren Menschen, weil ich immer älter geworden bin und die, mit denen ich zusammenarbeitete waren immer jünger.“ Im alltäglichen Gebrauch wird der Begriff ‘Generation’ häufig synonym für eine soziale Gruppe, die aufgrund des kalendarischen Alters kategorisiert wird, verwendet.7 Die Genera-

tionenkategorisierung von Menschen aufgrund ihres Alters lässt jedoch außer Acht, dass sich die Personen nicht nur hinsichtlich ihres Alters, sondern auch hinsichtlich der eigenen Situation im Lebenslauf und ihren Aktivitäten grundlegend unterscheiden. Auch Brigitte Dethier weist darauf hin, dass die Lebensläufe der Personen das kalendarische Alter beeinflussen. 64 sei nicht gleich 64 und 38 sei nicht gleich 38, daher „sollten wir uns immer alle mit Neugier begegnen und uns nicht in Schubladen stecken. Das gilt sowohl für die ältere Generation als auch für die jüngere.“ „Eine Generation ist eine bestimmte Gruppe von Menschen, die einer bestimmten Zeit entstammen und damit auch in einer bestimmten Zeitspanne zusammengelebt haben und sich gemeinsam den Umständen ausgesetzt gesehen haben und dabei vielleicht unterschiedliche Strategien entwickelt haben, damit umzugehen. Im Großen und Ganzen gibt es viele Übereinstimmungen in den Erfahrungen, in der Art und Weise, wie man mit der Welt umgeht“, beschreibt Gerd Taube „Generation“ angelehnt an eine soziologische Definition.8 In der gemeinsamen Arbeit im und mit dem ASSITEJ-Vorstand zeigt sich dies im Empfinden von Gemeinsamkeiten: „Da braucht es irgendwie nicht so viele Worte“, sagt Jutta M. Staerk. Die Verbindung komme durch gemeinsame Erfahrungen. „Wir sind dann auch ähnliche Wege gegangen, da gibt es schon viel Verbindendes.“ Daraus resultieren teilweise ähnliche Einschätzungen, auch von neuen Entwicklungen, „denen man zum Teil auch etwas fragend gegenübersteht“, wie Gerd Taube beschreibt. „Trotzdem haben wir eine große Offenheit auch für neue Entwicklungen, selbst wenn es manches Mal schwerfällt, diese mit seiner Wahrnehmung von Welt, wie man sie gelernt hat, in Übereinstimmung zu bringen.“ Im Kontext der empfundenen Gemeinsamkeit spiele die Sozialisation der jeweiligen Personen dennoch eine große Rolle, was sich bspw. auch dadurch zeigt, dass Gerd Taube in der ehemaligen DDR aufwuchs und sich seine Erfahrungen und daraus resultierende Perspektiven teilweise zu denen der Vorstandsmitglieder unterscheiden.

In Bezug auf die neue Zusammensetzung des Vorstands sind sich die Befragten einig, dass es bereichernd sei, wenn – durch eine „Altersmischung“ sowie die verschiedene Sozialisation der Mitglieder – unterschiedliche Erfahrungen zusammenkommen. Brigitte Dethier betont in Anlehnung an ihre jüngeren Vorstandskolleg*innen, sie finde das Zusammenspiel der Generationen wichtig. Als neue Vorstandsmitglieder müssten sich nicht nur jüngere Menschen aufstellen, auch „neue Alte“, also ältere Menschen, die neu in die Vorstandsarbeit einsteigen, wären wichtig, um die altersgemischte Zusammensetzung beizubehalten. Es ginge nicht darum, die Älteren durch Jüngere abzulösen, sondern etwas im Zusammensein weiterzugeben und sich zu fragen, wie der Transfer funktionieren kann.

Dieser Wissenstransfer zwischen Generationen spielt (in Unternehmen) eine immer größere Rolle. Wissenstransfer dient dazu, den Verlust von Wissen und damit einen Verlust

6 7

8

„Wir wollten auf jeden Fall alles anders machen, alles besser machen.“ Wolfgang Stüßel

Vgl. Schröder 2013: 11.

Vgl. Filipp et al. 2012: 21.

Vgl. Kohli 2009: 230.

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der Arbeitsfähigkeit zu vermeiden.9 Dabei gilt es nicht nur das explizite, meist dokumentierte Wissen, über Abläufe oder Handlungsmechanismen im Alltagsgeschäft, sondern insbesondere das implizite Wissen, das Erfahrungswissen zu transferieren.

Brigitte Dethier sieht das Gelingen des Wissenstransfers darin begründet zu „vertrauen und loslassen zu können“.

Wolfgang Stüßel legt den Fokus auf den gegenseitigen Respekt: „Wichtig ist, dass wir gegenseitig, egal welchen Alters, den Respekt haben, die Erfahrung des anderen wahrzunehmen, aufzunehmen und zu respektieren. Respekt macht es auch viel einfacher zu akzeptieren, dass andere Leute weitermachen und andere Wege ausprobiert werden. Aber ich muss eben auch eine Beweglichkeit zeigen, mich mit Jüngeren zusammensetzen und fragen: Was sind denn eigentlich eure Wünsche, eure Vorstellungen? Dann ist auch der Respekt von den anderen da.“ Brigitte Dethier und Stefan Fischer-Fels wünschen sich, dass nachfolgende Generationen das Gespräch suchen und sich für das Erfahrungswissen der Älteren interessieren. Ein Gespräch mit einem älteren Menschen müsse dabei nicht monologhaft werden, sondern sollte ein Erfahrungsaustausch auf Augenhöhe sein.

Es könne helfen, „bestimmte Dinge einfach zu erklären, wie etwas früher gemacht wurde oder sich etwas entwickelt hat, wie man zu einer Entscheidung gekommen ist“, vermutet Gerd Taube. Das trage dann bestenfalls zum gegenseitigen Verständnis für bestimmtes Verhalten oder für bestimmte Reaktionen bei. Im Dialog merke man vielleicht, dass der eigene nicht der einzige Weg sei. „Und das dann zu akzeptieren, das ist wichtig. Zuzulassen, dass andere Ideen auch umgesetzt werden.“ Stefan Fischer-Fels vermutet, dass es Formate brauche, in denen Wissen transferiert werde, da es im Alltag wenig Gelegenheit dazu gibt. Jutta M. Staerk schlägt vor, „Oldie-Paten“ einzuführen. Sie findet es wichtig, vorhandene Strukturen zur Verfügung zu stellen, diese zu diskutierten, „mit einer Offenheit, dass die Struktur vielleicht neu erfunden wird.“ Hier schließt sich Stefan Fischer-Fels an: „Es braucht Ressourcen für den Transfer von Verantwortung von einer Generation zur nächsten: Zeit, Raum und Gefäße für Austausch. Gute Nerven, gegenseitige Offenheit und Antennen, die wir Künstler*innen haben, Neugierde und Muße. (…) Es braucht auch Experimentierräume, in denen ohne Feedback einer älteren Generation die eigenen Sachen radikal vorangetrieben werden können.“ Wolfgang Stüßel beschreibt den Mehrwert des Zusammenbringens unterschiedlicher Perspektiven. Er forsche, was an dem Neuen für ihn wertvoll sei und umgekehrt – man könne lernen, wie sich Dinge verbinden lassen oder vielleicht auch nicht verbinden lassen. Er sagt, „jede Generation muss auch, wie jede Person für sich, einen eigenen Weg finden. Das kann ich besser erreichen, wenn ich mich mit vielen auseinandersetze, weil ich mich, meine Position und meine Wünsche dabei schärfen kann.“ Stefan Fischer-Fels ergänzt: „Aus meiner Biografie und meinen Erfahrungen 9

vgl. Pichler 2022: 2.

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heraus kann ich nur eine begrenzte Anzahl von Ideen entwickeln.“ Er definiert Generation als „bestenfalls lernendes System“. Die Abgrenzung voneinander, bis hin zu einem Generationenkonflikt, stehe dabei mit der Idee, voneinander zu lernen, im Wechselspiel. „Ich will, dass man auseinander geht und was gelernt hat, das Lernen von allen darf nie aufhören. Ich glaube, das ist ein Antrieb der Kunst“, sagt Brigitte Dethier.

„Einander mit Neugier begegnen und uns nicht in Schubladen stecken. Das gilt sowohl für die ältere Generation als auch für die jüngere.“ Brigitte Dethier Rebecca Hohmann beschreibt: „Unser Team besteht aus Menschen zwischen Berufseinsteiger*innen bis hin zum Renteneintrittsalter. Der Generationendialog ist daher in erster Linie ein Aushandeln der gemeinsamen „Arbeitskultur“ zwischen den Menschen, die schon da sind und denen, die neu dazukommen.“ Ein gelingender Generationendialog entstehe, wie jede gute Kommunikation, durch „einen respektvollen Umgang miteinander und die Offenheit aller, alt Bewährtes und neu Gedachtes zusammen zu denken und damit voranzugehen.“ Jutta M. Staerk hinterfragt das Wort „Generationendialog“: „Das ist gleich eine Festlegung. In dem Wort ist eine Trennung, ein Gap, definiert, der über den Dialog überwunden werden muss. Ich fände es besser, wenn man den Dialog, also diesen Gap, gar nicht hat, sondern einfach miteinander ist.“ In den Interviews zeigt sich, dass die Befragten das binäre Generationenverhältnis durchbrechen und nicht nur Jutta M. Staerk im „Miteinander“ mehr Personen einbezieht

„Wir haben versucht, das Ganze kollektiver aufzuziehen.“ Jutta M. Staerk als nur „Jung“ und „Alt“. Sie beschreiben, eine Generation habe immer eine Generation, die dieser vorangegangen ist (im familiären Sinne bspw. die Eltern) und eine Generation, die dieser nachfolgt. Man sei folglich immer zwischen jüngeren und älteren Menschen und der Austausch finde in alle Richtungen statt. Das bekräftigt auch Stefan Fischer-Fels: „Im speziellen Feld des Kinder- und Jugendtheaters ist es eigentlich immer ein Trialog. Erfahrene Theatermenschen, junge Theatermenschen – und die Kinder.“ Der Austausch von Angehörigen unterschiedlicher Generationen lebe von der Neugier aufeinander. Im Kern stehe „das Interesse füreinander und die Bereitschaft zum Austausch, aber eben auch die Bereitschaft loszulassen“, so

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Wolfgang Stüßel. Diese Bereitschaft loszulassen und „zu akzeptieren, dass Dinge anders gemacht werden“, sei eine der größten Herausforderungen für alle Beteiligten, ergänzt er. „Das tut auch manchmal weh“. Diese Bereitschaft sollte bestenfalls bei allen Beteiligten gegeben sein. Gerd Taube findet: „Es sollte darum gehen, sich generell zu öffnen und bereit zu sein, sich selbst zurückzunehmen, eine bestimmte Offenheit und Einsicht zu haben, dass andere Perspektiven auch gültig sind.“ Jutta M. Staerk ergänzt: „Sich ein bisschen zu

„Es braucht auch Experimentierräume, in denen ohne Feedback einer älteren Generation die eigenen Sachen radikal vorangetrieben werden können.“ Stefan Fischer-Fels entspannen, das muss ein bewusster Prozess sein. Das passiert nicht von selbst. In mehr Gelassenheit gehen und auch mal gewähren lassen oder Dinge bejahen bzw. befeuern, die man so nicht selber machen würde. Das ist eine Herausforderung.“ Stefan Fischer-Fels empfiehlt: „Lass die Leute, lass die Ideen fliegen, die Träume verwirklichen und beschneide sie nicht, nur weil du denkst, dass du recht hast.“ „Die nächste Generation träumt einen anderen Traum“, ist sich Stefan Fischer-Fels sicher. Diese Vorstellungen sind für die Befragten ebenfalls interessant. Im Miteinander der Generationen können so auch Einstellungen der jüngeren Menschen transferiert werden. Brigitte Dethier beschreibt: „Ich habe in einem offenen freundschaftlichen Austausch viel gelernt. Da waren viele Begegnungen, bei denen ich

„Ich glaube, dass die jüngere Generation in Bezug auf Theater, insbesondere Theater für junges Publikum, sehr stark politisch gefordert sein wird.“ Gerd Taube einfach rundum neu angefangen habe zu denken. Einige Dinge würde ich so mittlerweile nicht mehr machen, weil ich andere Dinge gelernt habe.“ Auch Stefan Fischer-Fels erzählt, dass er durch die Impulse jüngerer Menschen seine Einstellung zur Work-Life-Balance und der Struktur der Theaterarbeit überdenkt. Wolfgang Stüßel schließt sich an: „Es gibt schon einen Unterschied zu unserer Generation, die wir immer gesagt haben, wir müssen alles selbst machen.

Da merke ich schon, dass die Jüngeren eine andere Distanz haben und sagen, mein eigenes Wohlbefinden ist auch wich-

tig. Das finde ich vollkommen gut und richtig. Das immer mit im Blick zu haben, einen Ausgleich zu finden, da finde ich, sind die Jüngeren jetzt auf einem besseren Weg drauf zu achten. Das ist etwas, was ich von ihnen gelernt habe.“ Im Zuge des Austritts aus dem Berufsleben oder dem langjährigen Ehrenamt ergibt sich die Chance, eine neue Lebensphase zu gestalten. Stefan Fischer-Fels beschreibt: „Eigentlich sollte man sich im Leben einmal die Zeit nehmen, um zurückzublicken und zu gucken, was alles entstanden ist und wo Felder sind, die weiter beackert werden können.“ Er freut sich, sich ganz auf seine Stadt und sein Theater zu konzentrieren. Durch die Veränderung ihrer Lebenssituation freut sich Brigitte Dethier auf etwas mehr Freizeit sowie freier für sich zu sein und sprechen zu können. „Ein Teil der Mitglieder zu sein, Verantwortung abzugeben.“ Wolfgang Stüßel freut sich auf die Zeit mit seinen Enkeln. Jutta M. Staerk freut sich darauf „mal so ganz selbstbestimmt die Tage zu gestalten“, das eigene kreativ sein und „auch mal wieder einfach nur aus purer Lust in ein Theaterstück zu gehen.“ Gerd Taube freut sich darauf, nicht mehr so viele Pflichten zu haben. „Und zwar nicht, weil ich Pflichten nicht mag, sondern weil diese Pflichten auch mit großer Verantwortung verbunden sind. Diese Verantwortung wird man nie los, auch nicht, wenn man Feierabend hat oder Urlaub. Darauf freue ich mich, dann zu gucken, was mir vielleicht Spaß macht, wenn das weg ist.“ Für diesen Übergang kann aus den Überlegungen zum Generationendialog gelernt werden: Der neuen Zeit mit Offenheit, Neugier und Optimismus begegnen, loslassen und sich mit Fehlerfreundlichkeit begegnen, um mögliche Misserfolge kompetent zu bewältigen und weiterhin mit anderen Menschen im Austausch zu bleiben. 10 „Ich kann einfach dranbleiben an den Diskursen und sie mitgestalten. Ich werde in Kontakt bleiben“, sagt Stefan Fischer-Fels. „Ich habe den Austausch unheimlich genossen.

Ich habe viel gelernt von anderen, immer neue Leute und Generationen kennengelernt.“ Mit der Abgabe von Verantwortung tauchen auch Sorgen, Wünsche und offene Fragen auf. In der Arbeit der ASSITEJ und des KJTZ begonnene Themen, bleiben offene Fragen: „Wie können wir das Theater transformieren? Wie können wir es inklusiver, diverser, nachhaltiger machen?“, fragt Stefan Fischer-Fels. Brigitte Dethier hofft, der nächsten Generation Vorstandsmitglieder nicht zu viele ungelöste Probleme zu hinterlassen. „Der Interessensverband für die Kinder- und Jugendtheater und dessen Aufgaben sind sehr viel vielschichtiger geworden.“ Rebecca Hohmann stimmt ihr zu, die ASSITEJ habe sich durch temporäre Projekte in ihrem Wirkungskreis und auch in der Mitarbeiter*innenschaft vergrößert. Dadurch haben sich die Aufgabenfelder des Vorstands hin zur politischen Lobbyarbeit verschoben.

Brigitte Dethier vermutet: „Die Vereinsstruktur in diesem Land wird sich ändern.“ Neben der Gestaltung der Vereinsstruktur und der Theaterlandschaft sehen die Befragten die größten Herausforde10

Vgl. Schmitt 2018: 342-345; BAGSO 2023: 16 f.

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rungen in der gesellschaftspolitischen Entwicklung. „Mir macht es Angst, wenn ich die Klimaentwicklung, die soziale Entwicklung und den Rechtsruck sehe“, sagt Wolfgang Stüßel. „Demnächst soll überall gekürzt werden, vor allem im sozialen Bereich und natürlich auch im Theaterbereich, in der Kultur.“ Brigitte Dethier ergänzt: „Wir müssen geschlossen zusammenstehen. Auch für die nächsten Jahre, weil die kulturpolitische Arbeit herausfordernd wird.“ Rebecca Hohmann findet es wichtig, die politische Lobbyarbeit auf Bundes- und Landesebene weiterhin intensiv voranzutreiben: „Es ist wichtig, die wertvolle Arbeit der ASSITEJ in der Kulturpolitik immer wieder bekannt zu machen und gleichzeitig auf die strukturelle Unterversorgung des Verbandes hinzuweisen.“ Stefan Fischer-Fels findet: „Wir sind ein starker Verband mit klaren Werten und einem hohen Maß an Solidarität. Wir müssen mehr darüber reden, wie wir damit umgehen, wenn 50% der Wählenden rechts wählen und 20% der Jugendlichen rechts wählen. Die großen Kämpfe warten noch auf uns. Was geschieht, wenn eine Landesregierung, die wesentliche Teile von Kulturpolitik bestimmen kann, von der AfD regiert werden würde? Welche Strategien haben wir, für unsere Werte zu werben? Wie stark stehen wir zusammen und zeigen Haltung? Auch wenn es uns dann möglicherweise persönlich den Job kostet? Wer spricht, wer nicht? Wofür und wogegen sollten wir uns positionieren und mit welchen Partnern an unserer Seite?“ Gerd Taube schließt sich diesen Vermutungen an: „Ich glaube, dass die jüngere Generation in Bezug auf Theater, insbesondere Theater für junges Publikum, sehr stark politisch gefordert sein wird. Denn wenn man Theater tatsächlich als einen Ort gelebter Demokratie empfindet, dann muss diese Generation – wir alle – sehr aufpassen, dass das nicht verloren geht.“ Wolfgang Stüßel hofft, das Metier der Darstellenden Künste für junges Publikum könne helfen, für Fragen, die sich den Generationen stellen, Wege aufzuzeigen. Dabei helfe es, die Fragen gemeinsam anzugehen, da sind sich die Befragten einig. „Es geht nicht um Befragung: die Älteren fragen die Jüngeren oder andersherum; es geht um Austausch. Kinder nehmen wahr, ob der Erwachsene seine Thesen loswerden oder wirklich was von ihnen wissen will. Im Austausch miteinander zu sein, finde ich absolut wichtig: Ich lerne zum Beispiel neue Wörter und sich verändernde Wahrnehmungen und das verändert auch Inszenierungen, an denen ich beteiligt bin“, beschreibt Stefan Fischer-Fels.

Gerd Taube merkt an, es ginge nicht darum, dass jede Idee eines Kindes oder eines Jugendlichen umgesetzt würde – allerdings auch nicht jede Idee eines Erwachsenen. „Das ist dann das Ergebnis eines Dialogs.“ Wichtig sei es, gegenseitig zu akzeptieren, dass man Entscheidungsmacht teile. „Es geht nur, wenn wir das gemeinsam machen“, findet Gerd Taube und warnt vor der Angst vieler Professioneller, sich selbst abzuschaffen. „Die Kinder- und Jugendbeteiligung, das ist gelebter Generationendialog. Ich vertrete weiterhin die These, dass Theater für junges Publikum institutionalisierter Adultismus ist. Die von Erwachsenen geführte Institution entscheidet, was Kinder, was Jugendliche sehen und auch die Art und Weise, wie sie es sehen sollen. Ich glaube, dass

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Kinder- und Jugendbeteiligungen diese Tendenz zum Adultismus in der strukturellen Konstitution dieser Institution nicht beseitigen wird, aber ich glaube auch, dass basierend auf dem Dialog von Generationen das Denken darüber einsetzt, welche Themen wie auf die Bühne gebracht werden.“ Einander im respektvollen Austausch zu begegnen, mit Neugier aufeinander und gemeinsam die Themen anzugehen: Im Dialog der Generationen geht es nicht darum, dass eine Generation der anderen etwas vorschreibt. Überträgt man das auf das Theater, entsteht daraus ein Zukunftsmodell, das Gerd Taube beschreibt: „Ein Theater zu sein, das im Dialog von Generationen entsteht und nicht von einer Generation für die andere gemacht wird.“

„Der Generationendialog ist daher in erster Linie ein Aushandeln der gemeinsamen ‚Arbeitskultur‘ zwischen den Menschen, die schon da sind und denen, die neu dazukommen.“ Rebecca Hohmann Quellen: BAGSO – Bundesarbeitsgemeinschaft der Seniorenorganisationen e.V. (2023): Berufsende in Sicht?! Annäherung an eine neue Lebensphase. Ratgeber. Bonn.

Beisner Druck.

Filipp, P.-H.; Ott, P.; Gerlach, P.; Scheiwe, P. & Keil, P. (Hrsg.) (2012): Wissenschaftlicher Beirat für Familienfragen. Generationenbeziehungen. Herausforderungen und Potenziale. Familie und Familienwissenschaft. Wiesbaden: Springer VS. Fricke, A. (2012/2013): Kulturelle Bildung im Dialog zwischen Jung und Alt. In: KULTURELLE BILDUNG ONLINE. Zuletzt abgerufen am 22.08.2021 von https:// www.kubi-online.de/artikel/kulturelle-bildung-dialog-zwischen-jung-alt.

Hohmann, H.L. (2021/2023): Theater und Alter(n) – Alter(n)sbilder im Kontext einer intergenerationellen Theatergruppe. In: KULTURELLE BILDUNG ONLINE: https://www.kubi-online.de/artikel/theater-altern-alternsbilder-kontexteiner-intergenerationellen-theatergruppe (zuletzt abgerufen am 22.10.2024).

Kohli, M. (2009): Ungleichheit, Konflikt und Integration–Anmerkungen zur Bedeutung des Generationenkonzepts in der Soziologie (pp. 229–236). VS Verlag für Sozialwissenschaften.

Noethen, D., & Voelpel, S. (2011): Baby-Boomer-Wissen, Bye-bye?. Ökologisches Wirtschaften-Fachzeitschrift, (2), 39-42.

Pichler, C. (2022): Wissenstransfer in Unternehmen auf Basis des Drei-Generationen-Modells. URI: http://ffhoarep.fh-ooe.at/handle/123456789/1610 Schmitt, A. (2018): Übergang in und Anpassung an den Ruhestand als Herausforderung aus psychologischer Perspektive. Organisationsberatung, Supervision, Coaching, 25(3), 337-347.

Schröder, S. (2013): Fit für den Generationswechsel im Unternehmen: erst die Konzeption, dann die Person. Springer-Verlag.

Hanna Lena Hohmann ist Erziehungs- und Theaterwissenschaftlerin sowie Kulturgeragogin.

Momentan arbeitet sie als Projektreferentin für den 14. Deutschen Seniorentag 2025 (bei der Bundesarbeitsgemeinschaft der Seniorenorganisationen – BAGSO e.V.).

Foto: Herby Sachs

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2024

Vorstandssitzung im COMEDIA Theater in der Küche Foto: Peter Herff

Vorstandssitzung im COMEDIA Theater im Foyer Foto: Peter Herff

Mitgliederversammlung der ASSITEJ, neu gewählter Vorstand Foto: Valerie Eichmann

Drei Generationen Vorstandsvorsitzende auf der Mitgliederversammlung Foto: Valerie Eichmann

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service

diskurs junge expertise

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Mit Beharrlichkeit und Begeisterung für das Kindertheater Nachruf auf Dr. Inge Richter

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Von Wolfgang Schneider

Sie war im privaten Leben Mutter zweier Kinder, Schwiegermutter, Oma, Lebensgefährtin, Schwester, Schwägerin und Tante, wie der Traueranzeige in der Mitteldeutschen Zeitung zu entnehmen ist; beru˜ ich war sie als Verwaltungsdirektorin am ° eater tätig und vielfältig ehrenamtlich engagiert, unter anderem als langjährige Schatzmeisterin der ASSITEJ: Dr. Inge Richter, geboren am 18. Dezember 1951, gestorben am 7. November 2024.

Sie stammt aus Nordhausen und dort wird sie heute, am 30.11., auch im Grab der Eltern beigesetzt. Der Krebs schien vor zwei Jahren nach einer siebenstündigen Operation und einer Chemotherapie besiegt zu sein, doch dann kam der Rückfall in diesem Frühjahr. Ich schreibe diese Zeilen am Tag ihrer Trauerfeier noch immer bestürzt und betro˛ en, weil ich weiß, wie sehr sie ihre Freizeit, ihre freie Zeit nach dem Eintritt in den Ruhestand vor sieben Jahren geliebt und gelebt hat.

Auf WhatsApp haben wir Urlaubsfotos ausgetauscht. Und ich scrolle diese noch einmal rauf und runter: Inge am See Genezareth, auf Kreta, an der Marina von Mücheln, in ° ailand und vor Weihnachten letzten Jahres auf einer Rundreise in Vietnam. Ihr Lebensgefährte Bernd Simmich erzählt mir am Telefon, wie sie beide zudem das kulturelle Leben gep˜ egt haben, jeden Monat mal ins Museum, Besuche von Ausstellungen der Bildenden Kunst und sehr o˝ die ganze Breite der Darstellenden Künste.

nachruf

Kompetente Administration künstlerischen Schaffens Ja, das ° eater, das war ihre Heimat; die Kompetenz der Promovierten lag in der Administration des künstlerischen Schaffens vor, auf und hinter der Bühne. Zu DDR-Zeiten war sie ab 1978 Verwaltungsdirektorin des ° eaters Junge Garde in Halle, das nach der Wende in „° alia ° eater“ umbenannt wurde; von 1998 unter der Intendanz von Christoph Werner im Eigenbetrieb des „Neuen ° eaters“ und nach Überführung der Eigenbetriebe in die ° eater, Oper und Orchester GmbH ab 2009 unter der Intendanz von Peter Sodann. Danach stand sie als Kaufmännische Direktorin den beiden Geschä˝ sführern Rolf Stiska und Stefan Rosinski bis 2017 zur Seite.

Inge Richters Herz schlug für das Kinder- und Jugendtheater. Von 1995 bis 2017 war sie Schatzmeisterin bei der deutschen Sektion der Internationalen Vereinigung des ° eaters für Kinder und Jugendliche, kümmerte sich um die Infrastruktur der Geschä˝ sstelle, die Haushaltspläne des Vereins und des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland, die Kosten – und Finanzierungspläne der Projekte, darunter auch die Biennale von „Augenblick Mal!“, dem Deutschen Kinder- und Jugendtheatertre˛ en in Berlin.

Personalfragen und Rechtsangelegenheiten waren bei ihr in guten Händen, mit Geduld und Verstand, mit Beharrlichkeit

und Begeisterung war sie bei der Sache. Sie „konnte“ mit den Förderern aus Stadt, Land und Bund, sie vertrat den „Rechtsträger“ im Kuratorium des Zentrums und kommunizierte mit den Kassenprüfern des Vereins.

Ehrenmitgliedschaft für’s Engagement Inge Richter konnte aber auch über ° eaterkunst, Kulturelle Bildung und Kinderrechte mitreden, sie war kritische Beobachterin, was auf der Bühne passierte und interessierte sich sehr für das Musiktheater. Die sogenannten Werkstatt-˜ eatertage in Halle waren ihr ebenso ein ganz persönliches Anliegen wie auch der Arbeitskreis Ost, ein Netzwerk in der ASSITEJ, welches sowohl den Austausch der Kinder- und Jugendtheater aus den fünf östlichen Bundesländern verantwortet, als auch das Festival Wildwechsel. Inge Richter bereiste andere Festivals und war auch im Ausland unterwegs, als Botscha˝ erin der Kinder- und Jugendtheaterlandscha˝ und Vermittlerin internationaler Kooperationen. Die ASSITEJ verlieh ihr wegen dieses Engagements die Ehrenmitgliedscha˝ .

Lokal und regional war sie eine Institution. Als Vorsitzende des Fördervereins setzte sie sich für Erhalt und Sanierung des Puschkin-Hauses in Halle ein, als Präsidentin des örtlichen Lions-Club, einem reinen „Damenclub“, tat sie Gutes mit ihren „Charity Ladies“. Und auch kommunalpolitisch wurde ihr Ruhestand zum Aktivposten: Als sachkundige Bürgerin sprach sie für die Fraktion Hauptsache Halle im Kulturausschuss.

Gerne erinnere ich mich an die vielen Gespräche mit Inge Richter, im Vorstand oder zu dessen Vorbereitung, in den Kaffee-„Pausen“ und „Dienst“-Reisen, vor den Visiten in Ministerien oder bei anderen Geldgebern. „Geht nicht, gibt’s nicht“, so haben wir uns immer schnell verständigt. Und wer weiß, wie formal Verwaltung, wie vorsichtig Politik und wie traditionell Strukturen sein können, der dur˝ e mit Inge Richter eine Frau schätzen lernen, die was wollte und konnte. Nostalgie schwang mit, wenn sie mir immer wieder mal ein Päckchen „Halloren-Kugeln“ zusteckte, süße „Nervennahrung“, wie sie es nannte. Sympathisch war auch ihre Sammelleidenscha˝ ; denn über Festivaltaschen in allen Farben und aus vielen Ländern, darüber konnte sie sich immer freuen. Wir werden ihr ein ehrendes Andenken bewahren.

Professor Dr. Wolfgang Schneider war Gründungsdirektor des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland und des Instituts für Kulturpolitik der Universität Hildesheim. Er ist Ehrenpräsident der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche (ASSITEJ) sowie Vorsitzender des Fonds Darstellende Künste.

Foto: Isa Lange

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spielzeitdatenbank

Link: https://www.jungespublikum.de/wissen/ publikationen#premieren2024_2025

Junges Theater Frankfurt • Gastspiele • Vermittlung

service

Seit der Spielzeit 2023/2024 findet ihr die aktuellen Premierendaten der deutschen ASSITEJ-Mitglieder als durchsuchbare Datenbank auf unserer Webseite. Hiermit erweitern wie das Angebot unseres Magazins in den digitalen Raum und bieten euch die Möglichkeit eure Suchergebnisse gezielt zu filtern und auf eure Bedarfe anzupassen.

Auf eine Erweiterung dieser Funktionen dürft ihr euch im kommenden Jahr freuen.

Eine Aufbereitung der Spielzeitdaten als Druckdatei (PDF) wird es in diesem Jahr nicht mehr geben.

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PREMiEREN JAN – JUL 25 LEUCHTEND, KLEiN, ZiTRONENSAUER (3+) EiN STÜCK ÜBER DAS VERMiSSEN VON LARA YiLMAZ UND ENSEMBLE RELAXED PERFORMANCE 15. Januar 2025

SASJA UND DAS REiCH JENSEiTS DES MEERES (10+) VON FRiDA NiLSSON URAUFFÜHRUNG Regie: Jan Gehler 15. Februar 2025

SCHEiBLETTENKiND (14+) VON EVA MÜLLER URAUFFÜHRUNG Regie: Babett Grube 02. März 2025

„Ich bin nicht wie mein Vater“

Finn-Ole Heinrich

KIRSTEN BOIE

Ein Sommer in Sommerby

Drei Stadtkinder verbringen einen unvergesslichen Sommer bei ihrer Oma auf dem Land.

------ 3 D – 4 H, 6+ ------ Verfilmung durch die ARD

ab 2025 im TV!

FINN-OLE HEINRICH

Die Reise zum Mittelpunkt des Waldes Vater werden ist nicht schwer, Vater sein dagegen sehr …

------ 1 H, 8+

PAUL MAAR

Opa Bär und die Menz

DiE NASHÖRNER (14+)

Ein behutsame Darstellung von Demenz für kleine Kinder

TANZSTÜCK NACH EUGÈNE IONESCO Mit integrierter künstlerischer Audiodeskription Choreografie und Regie: URSina Tossi 03. April 2025

TA N YA S T E W N E R

NEWSROOM (12+) KOLLABORATiON VON HENRiKE IGLESiAS MiT JUNGEN BERLiNER*iNNEN 29. April 2025

MENSCH (10+) STÜCKENTWiCKLUNG VON GREGORY CAERS UND ENSEMBLE RELAXED PERFORMANCE 04. Juni 2025

------ 2 Darsteller/innen, 4+

Bestseller-Reihe für die Generationen Z und Alpha!

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------ Stoffrecht, 10+

F Aus dem „Verlag für Kindertheater“ wurde der:

SPACE EXPLORERS (8+)

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Alea Aquarius

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VON RiNUS SiLZLE URAUFFÜHRUNG Regie: Milena Mönch 08. Juli 2025

→ WWW.PARKAUE.DE

P

Bühnenverlag Weitendorf GmbH, Hamburg www.buehnenverlag-weitendorf.de

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PREMIEREN 2024/25 09. NOV. 24

Der Hoffnungsvogel 8+ Von Kirsten Boie als eine musikalische Erzählung Regie: Grete Pagan

25. JAN. 25 UN/FAIR 5+

FEBRUAR 25 F*** you, Woyzeck ab Klasse 10 Mobile Produktion für Schulen Regie: Pina Bergemann

23. MAI 25

KÜNSTLERISCHE ZUSAMMENARBEIT MIT JUNGEN MENSCHEN: Büro für angemessene Reaktionen Künstlerische Leitung: Frederic Lilje

Von Milan Gather und Ensemble Regie: Milan Gather

03. MAI 25

MITMACHEN

Dschinns 14+ Nach dem Roman von Fatma Aydemir Regie: Yeşim Nela Keim Schaub

OWN IT! Sich den Raum nehmen Künstlerische Leitung: Angélica Topfstedt

SPIELCLUBS: DAS LABOR DER ÄNGSTE 8–11 Jahre Leitung: Katharina Felde, Selma Sabotić

POV – Point of View 12–15 Jahre Leitung: Hannes Michl

Blutbuch 15+

Nach dem Roman von Kim de l’Horizon Regie: Lee Mülders

BLUE ZONES 16–25 Jahre Leitung: Silke Wilhelm

Unsere Stücke findest du hier:

www.jes-stuttgart.de

Infos hierzu und noch viel mehr:

Eberhardstr. 61a, 70173 Stuttgart

0711 218 480–18

service

ClubTopia-Festival 2025

ticket@jes-stuttgart.de

SPIELZEIT 2024/25 40

AUSGEWÄHLTE PREMIEREN

BETONKLOTZ 2000 von Jona Rausch

REGIE Goldie Röll

BALLHOF ZWEI

DAS KUNSTSEIDENE MÄDCHEN nach dem Roman von Irmgard Keun REGIE Luise Voigt

SCHAUSPIELHAUS

MOMO

Familienstück nach dem Roman von Michael Ende REGIE Florian Fiedler

SCHAUSPIELHAUS

DIE VERTRETUNGSSTUNDE (ÜBER)LEBEN von Emel Aydoğdu Klassenzimmerstück REGIE Karim Gamil

GYMNASIUM LIMMER

DER WUNDE PUNKT Ein Stück über Scham von Antje Pfundtner und Ensemble REGIE Antje Pfundtner

BALLHOF ZWEI

UNTER WASSER

von Andréanne Joubert und Jean-François Guilbault REGIE Alisa Guberman

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BALLHOF ZWEI

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/suedwindfestival

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www.erzaehlkunst-bayern.de/akademie/

BÜ H NEN ERZÄH LEN

Ohlala!

AUSBILDUNG Künstlerisches Erzählen in 10 Modulen ab Februar 2025 in München

bei!

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6 . – 2 9. 0

3. BAYERISCHES THEATERTREFFEN FÜR JUNGES PUBLIKUM

service

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KLAPPE AUF, GRIPS AN.

GRIPS sucht die Million

BERLIN BRAUCHT MEHR GRIPS JETZT SPENDEN

Entwurf von Nell Kohlmann und Charlotte Arendt

ME GR HR I N I PS SI DE

Mit Ihrer Spende helfen Sie uns, einen Erweiterungsbau und zwei Bühnen für unser Kinder- und Jugendtheater sowie Workshopräume in unmittelbarer Nähe zum Haupthaus am Hansaplatz zu finanzieren.

Aus dem Programm KulturInvest des Bundes wurden 19 Millionen Euro für einen Erweiterungsbau des GRIPS Theaters bewilligt. Voraussetzung ist: Eine Kofinanzierung in derselben Höhe muss aufgebracht werden. Hier hoffen wir auf die Unterstützung des Berliner Senats.

In drei Jahren wollen wir selbst mit der GRIPS Stiftung die Summe von 1 Million Euro zusammenbringen. Wir danken Ihnen für Ihre Unterstützung, das GRIPS 2.0 als Ort der Kreativität, Beteiligung und kulturellen Vielfalt auszubauen.

Sollte der Neubau nicht realisiert werden, können Ihre Spenden für die Erneuerung der Technik und Ausstattung im bisherigen GRIPS Theater verwendet werden.

Spendenkonto

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Inhaber IBAN BIC

GRIPS Stiftung DE11 1005 0000 0190 8295 08 BELADEBEXXX

Mehr Infos auf grips-stiftung.de

GRIPS-THEATER.DE

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MUSIKTHEATER Gnadenlos Atemlos Schlager-Revue von 7 bis 107 Jahren ab 4.10.24

JOiN – JUNGE OPER IM NORD Und vieles mehr im JOiN: junge-oper-im-nord.de

Tee & Techno Relaxed Concert für Familien und Kinder ab 0 Jahren ab 13.10.24 Hallo Blau Szenisches Konzert von 3 bis 6 Jahren ab 25.10.24 Die Reise zum Mittelpunkt der Erde Szenisches Konzert ab 5 Jahren ab 15.11.24 JEIN! Szenisches Konzert ab 8 Jahren ab 7.12.24

Der Räuber Hotzenplotz Singspiel nach Otfried Preußler ab 6 Jahren ab 16.2.25 The Fairy-Queen Musiktheater nach Henry Purcell ab 12 Jahren ab 23.2.25 Pinocchios Abenteuer Instrumental-Komödie von Lucia Ronchetti ab 6 Jahren ab 9.5.25 Fundbüro Musikalische Expedition ab 12 Jahren ab 5.6.25

SAISON 24/25

staatsoper-stuttgart.de

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Mlarben-Plak!

Musiktheater-Spiel ab 6 Jahren ab 10.7.25

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Thalia Theater Spielzeit 2024 / 2025 Dino Pešut Deutsche Erstaufführung

Der (vor)letzte Panda oder die Statik

Nico Boon Deutschsprachige Erstaufführung

Schwäne

nt-Kammer | 14+ ab 24.10.2024 Regie: Christoph Macha

mobil | 6+ ab 06.03.2025 Regie: Jette Büshel

Katharina Brankatschk nach den Brüdern Grimm Uraufführung & Auftragswerk

Kinderstadt

Die Hallenser Stadtmusikanten

nt-Hof | 6+ ab 22.11.2024 Regie: Katharina Brankatschk

Dein, mein, unser »Halle an Salle«!

Peißnitzinsel | 7 bis 14 ab 13.06.2025 Projektleitung: Christin Wenig Kooperation mit Kinderstadt Halle e.V.

Thalia Fasching

Panik im Olymp – Bei den Göttern Griechenlands Puschkinhaus | 6+ ab 14.01.2025 Künstlerische Leitung: Ralf Meyer

www.buehnen-halle.de

PREMIEREN / Leo Lionni

FREDERICK

Gertrud Pigor

TIERE IM HOTEL

nach Johann Wolfgang von Goethe

DER ZAUBERLEHRLING

nach Sophokles

ANTIGONE

Simone de Beauvoir

DAS ANDERE GESCHLECHT

Sir Arthur Conan Doyle / Christoph Busche

PROF. CHALLENGER UND DIE VERGESSENE WELT DER DINOSAURIER

Prävention & Internationale Theaterprojekte

Mobile & präventive

Theaterstücke

für Kinder und Jugendliche

service

Wir kommen zu Euch! Mit unseren lebensbejahenden Stücken führen wir achtsam in verschiedene Themen wie (Cyber-)Mobbing, Gewalt, Resilienz, Ernährung, Friedensbildung oder Radikalisierung.

www.eukitea.de

mobil und bundesweit buchbar!

Junges Schauspiel Düsseldorf

»Faust 1+2+3« mit Felix Werner-Tutschku. Foto: Thomas Rabsch

Die Premieren der Spielzeit 2024/25 — www.dhaus.de

Faust 1+2+3 von Johann Wolfgang von Goethe und Felix Krakau Ab 14 Jahren Regie: Felix Krakau Premiere am 15. September 2024 Bin gleich fertig! nach dem Bilderbuch von Martin Baltscheit und Anne-Kathrin Behl Ab 2 Jahren Regie und Choreografie: Barbara Fuchs Uraufführung am 22. September 2024

Emil und die Detektive Kinder- und Familienstück Ab 6 Jahren Premiere am 17. November 2024 Eine gemeinsame Produktion von Schauspiel und Jungem Schauspiel Wolf von Saša Stanišić Ab 10 Jahren Regie: Carmen Schwarz Premiere am 5. Dezember 2024

Pinocchio von Carlo Collodi Ab 6 Jahren Regie: Frank Panhans Premiere im März 2025 Blindekuh mit dem Tod Kindheitserinnerungen von Holocaust-Überlebenden nach der Graphic Novel von Anna Yamchuk, Mykola Kuschnir, Natalya Herasym und Anna Tarnowezka Ab 14 Jahren Regie: Robert Gerloff Uraufführung im April 2025

Freedom is a Dancer von Nir de Volff und Ensemble Ab 12 Jahren Regie, Bühne, Choreografie: Nir de Volff Uraufführung im Mai 2025 SAVE THE DATE

31. Mai – 6. Juni 2025 Westwind Festival 41. Theatertreffen für junges Publikum NRW Junges Schauspiel in Zusammenarbeit mit FFT Düsseldorf und tanzhaus nrw

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vermittlungskunst

neuigkeiten Neu gewählter Vorstand der ASSITEJ e.V.

Abschiedsgala an der COMEDIA

Die ASSITEJ e.V. hat bei ihrer hybriden Mitgliederversammlung am 21. November 2024 einen neuen Vorstand für die Jahre bis 2027 gewählt.

Dem neuen Vorstand gehören an: 1. Vorsitzende: Katrin Maiwald Stellvertretende Vorsitzende: Julia Dina Heße, Christoph Macha, Lisa Zehetner Schatzmeister: Johannes Leppin Beisitzer*innen: Bianca Sue Henne, Jakob Jokisch, Vincent Kresse, Frederic Lilje, Angela Merl, Winfried Tobias

Im November 2024 wurde Jutta M. Staerk nach 17 Jahren künstlerischer Leitung in der COMEDIA in Köln verabschiedet. Sie hatte das Theater auf nationaler und internationaler Ebene richtungsweisend geprägt und künstlerisch zu einem Zentrum der Kultur für Junges Publikum in Köln und NRW weiterentwickelt. Neuer künstlerischer Leiter ist Manuel Moser. | comedia-koeln.de |

Neue Leitung für das KJTZ Im März 2025 wird Meike Fechner die Leitung des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ) mit Sitz in Frankfurt am Main übernehmen. Sie folgt auf Prof. Dr. Gerd Taube, der als langjähriger Leiter in den wohlverdienten Ruhestand geht. | jungespublikum.de |

60 Jahre ASSITEJ International Im Rahmen des ASSITEJ Artistic Gathering BRIGHT GENERATIONS – GÉNÉRATIONS LUMINEUSES im März 2025 in Marseille feiern wir den 60. Geburtstag der ASSITEJ International. | assitej-international.org |

Gedenken ASSITEJ Mitbegründer und Ehrenmitglied Volker Laturell und Suzanne Osten, wichtige schwedische Theatermacherin und Vorreiterin für junges Publikum, sind im Oktober 2024 verstorben.

Kulturhauptstadt 2025 Chemnitz Die sächsische Metropole präsentiert ein vielfältiges Programm: Die Theater der Region arbeiten an zahlreichen Uraufführungen mit einem besonderen Fokus auf das junge Publikum. Im Rahmen des Projekts enter – Junge Kulturregion Chemnitz hat die Kulturstiftung des Bundes ein eigenes Programm entwickelt, das junge Menschen aktiv in die Planung und Gestaltung der Kulturhauptstadt 2025 einbindet. | chemnitz2025.de |

Neues Förderprojekt der ASSITEJ: FAIR P(L)AY 75 Jahre tjg. in Dresden Am Samstag, den 26. Oktober 2024 feierte das tjg. theater junge generation in Dresden sein 75-jähriges Jubiläum. Felicitas Loewe geht nach 16 Jahren Intendanz und jahrzehntelangem Wirken auf Kinder- und Jugendtheater (einschl. der Gründung der Theaterakademie und des Umzugs in einen zentralen Neubau Kraftwerk Mitte) zum Ende der Spielzeit 2024/25 in den Ruhestand. | tjg-dresden.de |

Wiedereröffnung nach Sanierung: Theater an der Parkaue

service

Im November 2024 feierte das Theater an der Parkaue in Berlin die Wiedereröffnung des Großen Hauses und kann damit wieder alle drei Bühne bespielen. Damit endet eine lange Zeit der Provisorien und Ersatzspielstätten. | parkaue.de |

Die ASSITEJ fördert in den Jahren 2025/26 die Etablierung von Mindesthonoraren in den Darstellenden Künsten für junges Publikum. In den Jahren 2025 und 2026 können Theater für junges Publikum Fördermittel beantragen, um ihre Honorare nach den aktuellen Honoraruntergrenzen bezahlen zu können. Außerdem sind Budgetierungs-Workshops für Theatermacher*innen und eine Vermittlungsoffensive für Förderer und Gastspielorte geplant. Ermöglicht wird das Modellprojekt durch eine Förderung der Bundesbeauftragten für Kultur und Medien in Höhe von 1,5 Millionen Euro. | jungespublikum.de/foerdern/fair-play |

Vermittlungsangebote von PERSPEKTIV:WECHSEL Das Bündnis PERSPEKTIV:WECHSEL bietet die Möglichkeit an, sich zu den Themen Diversifizierungsprozesse in eigenen künstlerischen Strukturen weiterzubilden. Bei Interesse stehen zwei Filme, ein Forschungsbericht und kurze, künstlerische Handreichungen online zur Verfügung. | jungespublikum.de/foerdern/buendnis-perspektivwechsel |

rubrik

NRW Nachwuchsstipendien Freie Kinder- und Jugendtheater 2024 vergeben an Mike Brendt & Theater Fletch Bizzel Dortmund, Martha Kleinhempel & pulk fiktion, Diana Treder & tanzfuchs PRODUKTION und Lennard Walter & Junge Bühne Bochum (Stipendiat*innen und Kooperationspartner*innen) | tjp-nrw.de | Niederländisch-deutscher Autorenpreis für Kinder- und Jugendtheater 2024 verliehen am 25. Februar 2024 in Duisburg an Clara Leinemann für „Buddeln“, Nina van Tongeren für „Koekoeksnest“ und Fayer Koch für „Riesen Probleme“ | kaasundkappes.de | Karfunkel – Kinder- und Jugendtheaterpreis der Stadt Frankfurt am Main verliehen am 27. Februar 2024 in Frankfurt am Main an La Senty Menti für „All That Matters“ und Gordon Vajen (Sonderpreis für Lebenswerk) | kultur-frankfurt.de | Prix ASSITEJ Schweiz 2024 verliehen am 02. März 2024 in St. Gallen (CH) an das Theater Fallalph | assitej.ch | Mülheimer KinderStückePreis verliehen im Mai 2024 in Mülheim an Armela Madreiter für „südpol.windstill“ und Henner Kallmeyer für „Troja. Blinde Passagiere im trojanischen Pferd“ (Preis der Jugend-Jury) | kinderstuecke.de | Heidelberger Stückemarkt verliehen Mai 2024 in Heidelberg an Theresa Seraphin für „Erik*a“ (Jugendstückepreis) und Alex Chigvinadze für „Wer klopft?“ (internationaler Autor*innenpreis & Publikumspreis) | theaterheidelberg.de | Westwind-Preise verliehen am 08. Juni in Essen an pulk fiktion für „Grusel“ (Kinderjury & Erwachsenenjury) und an das Theater Dortmund für „I wanna be loved by you“ (Jugendjury) | westwind-festival.de |

Jugendtheaterpreis Baden-Württemberg verliehen am 12. Juni 2024 in Stuttgart an Gwendoline Soublin gemeinsam mit ihrer Übersetzerin Corinna Popp für „Fiesta“ (Hauptpreis), Clara Leinemann für „Buddeln“ (Förderpreis) und Viola Rohner und das Junge Theater Konstanz für „Wie jede andere hier (AT)“ (Projektstipendium) | jugendtheater-bw.de | INTHEGA Preise 2024 verliehen am 24. Juni 2024 in Bielefeld an DIE EXEN aus Neuhaus am Inn (Kinder- und Jugendtheaterpreis des INTHEGA-Vorstands 2024 für richtungsweisendes Kinder- und Jugendtheater) | inthega.de | Preis Penguin Days 2024 verliehen am 26. Juni 2024 in Moers an das Theater Marabu für „Genauso, nur anders“ und mit ohne rosa. mobiles theater für „MEER LÖFFEL“ | schlosstheater-moers.de | Kulturpreis Kanton Bern verliehen am 19. August 2024 in Bern (CH) an Lucía Baumgartner (Kulturvermittlungspreis) und La Grenouille (Prix du bilinguisme dans la culture) | be.ch | amarena – Deutscher Amateurtheaterpreis 2024 verliehen am 21. September 2024 in Hamburg an Theater Pur und Junges Theater Norderstedt für „Pippi Langstrumpf“ (Darstellende Künste mit/für Kinder und/oder Jugendliche) | bdat.info | Theaterpreis des Bundes verliehen am 02.Oktober 2024 in Berlin an FELD Theater für junges Publikum Berlin (Kategorie Freie Produktionshäuser) | iti-germany.de | IKARUS – Theaterpreis für Kinder- und Jugendtheater in Berlin verliehen am 08. November 2024 in Berlin an Minouche Petrusch für „Dschinniya – Das Wesen der Wünsche “ (Kindertheaterpreis der Jugendjury & Jugendtheaterpreis der Fachjury), Theater Strahl für „Wir holen uns die Nacht zurück“ (Jugendtheaterpreis der Jugendjury), ARTISANEN für „OHNE DICH – das geht doch nicht“ (Kindertheaterpreis der Fachjury) | jugendkulturservice.de |

service

Preiswürdig

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vermittlungskunst

neuigkeiten Deutscher Theaterpreis DER FAUST verliehen am 16. November 2024 in Gera an Frederic Lilje für „All das Schöne“ (Inszenierung Theater für junges Publikum), Tobias Weishaupt für „Mein ziemlich seltsamer Freund Walter“ (Darsteller:in Theater für junges Publikum) | derfaust-theaterpreis.de | STELLA – Darstellender.Kunst.Preis für junges Publikum verliehen am 22. November in Villach/Klagenfurt an Theater.nuu (Wien) für „Hände“ (herausragende Produktion für Kinder), Theaterfabrik Weiz (Steiermark) für „Vergessen“ (herausragende Produktion für Jugendliche), Maartje Pasman, Futurelove Sibanda, Joseph Tebandeke für „Kingx&Qweens“, Unusual Beings, Dance Revolution East Africa, Dschungel Wien (herausragende darstellerische Leistung), Till Krappmann und Michael Zweimüller für „Ancestor’s Gift“, ATASH contemporary dance company, Dschungel Wien (herausragende Ausstattung), Marc Bruckner und Ensemble für „Super Zero Baby“, Musiktheater an der Wien (herausragende Musik) | assitej.at |

Deutscher Kindertheaterpreis, Deutscher Jugendtheaterpreis verliehen am 22. November 2024 in Frankfurt am Main an Matin Soofipour-Omam für „Raumrauschen“ (Deutscher Kindertheaterpreis), Julia Haenni für „angst oder hase“ (Deutscher Jugendtheaterpreis) sowie an Leah Luna Winzely für „Der Wassermann“, Lili Roesing für „Rückenschwimmen“ und Julia Herrgesell für „FÜCHSE“ (Sonderpreise für Studierende der Szenischen Künste) | jungespublikum.de |

41. Theatertreffen für junges Publikum NRW 31. Mai – 6. Juni 2025 in Düsseldorf Junges Schauspiel in Zusammenarbeit mit FFT Düsseldorf und tanzhaus nrw

www.westwind-festival.de

service

Gefördert von:

Mit freundlicher Unterstützung von:

Landeshauptstadt Düsseldorf

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Neu im Verlagsprogramm Felix Bloch Erben, Berlin südpol.windstill von Armela Madreiter ab 10, UA: 18.11.2023 Theater Heidelberg Buddeln von Clara Leinemann ab 8, UA: 04.04.2025 Theater Paderborn Immer Frühlings Erwachen von David Paquet aus dem Französischen von Frank Weigand ab 14, UA: 24.01.2023 Le Théâtre du Trident, Québec (Kanada)

Harlekin Theaterverlag, Tübingen Schwarz. Rot. Gelb.

Ein Kleidungsstück von Ralf N. Höhfeld ab 14, UA: frei

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„Popp! Stolizei!“ oder „Gibt‘s ein Wachtmeister, Herr Problem?“ von Annalena Küspert ab 5, UA: 29.09.2024 Theater Aalen

Verlag der Autoren, Frankfurt am Main arm sein von Nora Mansmann ab 12, UA: 18.01.2025 Burghofbühne Dinslaken Schwäne von Nico Boon aus dem Niederländischen von Christine Bais ab 7, DSE: 08.03.2025 Bühnen Halle Echt sonderhaar von Nico Boon aus dem Niederländischen von Christine Bais ab 8, UA: 20.01.2024 Voss & fABULEUS, Leuven (Belgien)

Schott Music, Mainz Die blaue Sau Eine Superheldenoper von Jürgen R. Weber & Anno Schreier ab 8, UA: 17.05.2025 Theater Bonn A Trip to the Moon nach Georges Méliès von Andrew Norman ab 6, UA: 30.07.2024 Garsington Opera, Stokenchurch (UK)

S. Fischer Theater & Medien

Space Explorers von Rinus Silzle ab 8, UA: 08.07.2025 Theater an der Parkaue, Berlin

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Vier Piloten von Till Wiebel ab 13, UA: 20.12.2024 Junges Schauspielhaus Bochum

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termine PURPLE – 9. Internationales Tanzfestival für junges Publikum 18. bis 26. Januar 2025, Berlin | purple-tanzfestival.de | Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters in Luxembourg (Teil 1) 22. Januar 2025, Luxemburg (LUX) | vdl.lu/de/kalender | WimmelWeek 25. bis 31. Januar 2025, Luxemburg (LUX) TURBO Inklusives Tanz- und Theaterfestival für junges Publikum 30. Januar bis 2. Februar, Theater der jungen Welt, Leipzig | tdjw.de/teilhabe/turbo | Festival MOMIX 30. Januar bis 9. Februar 2025, Kingersheim (FRA) | momix.org | VERMITTELN – VERANTWORTEN – VERBÜNDEN 10. Konferenz für institutionaliserte Kulturvermittler*innen im Bereich Bühne 6. und 7. Februar 2025, Staatstheater Mainz, Deutscher Bühnenverein, Landesverband Mitte | staatstheater-mainz.de | Big Bang Festival 23. Februar 2025 in Luxemburg (LUX) | bigbangfestival.eu/en/Luxembourg | Slup Festival 04. bis 16. März 2025 in Wien (AUT) | dschungelwien.at/slup-festival | Starke Stücke – 31. Internationales Theaterfestival für junges Publikum Rhein-Main 6. bis 17. März 2025, Frankfurt und Rhein-Main-Gebiet | starke-stuecke.net | BimBam – 10. Internationales Theaterfestival für Klein(st)Kinder 8. bis 25. März 2025 in Salzburg (AUT) | toihaus.at/bimbam |

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50. Mülheimer Theatertage 10. bis 31. Mai 2025, Mülheim an der Ruhr | stuecke.de |

25. KinderKulturBörse 19. und 20. März 2025, Berlin | kinderkulturboerse.net | BRIGHT GENERATIONS – GÉNÉRATIONS LUMINEUSES ASSITEJ Artistic Gathering 23. bis 29. März 2025, Marseille (FRA) | assitej-international.org | Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters in Luxembourg (Teil 2) 20.03.2025 in Luxemburg (LUX) | vdl.lu/de/kalender | KUSS – Theater sehen! Theater spielen!

28. Hessische Kinder- und Jugendtheaterwoche 23. bis 29. März 2025, Marburg | hltm.de/de/kuss-uebersicht | KLAP. Theatre for Young Audiences der ASSITEJ Dänemark 3. bis 6. April 2025, Kolding Kommune (DNK) | aprilfestival.dk | AUGENBLICK MAL! 2025 6. bis 11. Mai 2025, Berlin | augenblickmal.de | Theatertreffen der Jugend 30. Mai bis 6. Juni 2025, Berlin | berlinerfestspiele.de/treffen-junge-szene | WESTWIND. 41. Theatertreffen für junges Publikum NRW 31. Mai bis 6. Juni 2025, Düsseldorf | westwind-festival.de | SCHÄXPIR Theaterfestival für junges Publikum 3. bis 14. Juni 2025 in Linz (AUT) | schaexpir.at| ASSITEJ Small countries Network & Next Generation Program 5. bis 8. Juni 2025 in Luxembourg (LUX) | assitej-international.org | Marionettefestival 8. bis 10. Juni 2025 in Tadler (LUX) | marionettefestival.lu | Südwind – 3. Bayerisches Theatertreffen für junges Publikum in Bayern 24. bis 29. Juni 2025 in Nürnberg | suedwindfestival.de |

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abbildungsverzeichnis Und hier nun die Auflösung zur Frage: Wer ist wer?

Bildseite 1 1993 – 2. Deutsches Kinder- und Jugendtheater-Treffen Augen auf und durch, Brigitte Dethier, Foto: Tania Hertling 1996 – Gerd Taube gratuliert Christel Hoffmann, Foto: Annett Israel.

1997 – 4. Deutsches Kinder- und Jugendtheatertreffen augenblick mal, abgebildete Personen (v.r.n.l.): Peter Radunski (Berliner Kultursenator), Wolfgang Schneider, Gerd Taube und Manuel Schöbel, Foto: Jörg Metzner.

Bildseite 2 1997 – 4. Deutsches Kinder- und Jugendtheatertreffen augenblick mal, Brigitte Dethier, Foto: Jörg Metzner.

2002 – 6. Deutsches Kinder- und Jugendtheatertreffen Augenblick Mal!, Gerd Taube, Foto: Sabine Brunk.

2008 – Porträt Stefan Fischer-Fels, Foto: Tobias Metz 2009 – 10. Deutsches Kinder- und Jugendtheatertreffen AUGENBLICK MAL!, Gerd Taube, Foto: Jörg Metzner.

Bildseite 3 2010 – Weihnachtliches Gänseessen in der Vorstandsrunde, abgebildete Personen: (vordere Reihe v.r.n.l.) Meike Fechner, Stefan Fischer Fels, Jutta M. Staerk, Thomas Lang, (hintere Reihe v.r.n.l.) Wolfgang Stüßel, Brigitte Dethier, Andrea Erl, Wolfgang Schneider, Foto: privat.

2018 – Vorstandsitzung in Berlin, abgebildete Personen (v.l.n.r.)

Detlev Köhler, Stefan Fischer-Fels, Meike Fechner, Wolfgang Stüssel, Lydia Schubert, Jutta M. Staerk, Brigitte Dethier, Wolfgang Schneider, Julia Dina Heße. Foto: privat 2024 – Arbeitsfestival SPURENSUCHE 2024, abgebildete Personen (v.r.n.l.) Christian Pflugfelder und Wolfgang Stüßel, Foto: Frauke Wichmann.

Bildseite 6 2024 – Vorstandssitzung im COMEDIA Theater, abgebildete Personen (v.r.n.l.): Stefan Fischer-Fels, Jutta M. Staerk, Brigitte Dethier und Wolfgang Stüßel 2024 – Vorstandssitzung im COMEDIA Theater, abgebildete Personen: (vordere Reihe v.r.n.l.) Stefan Fischer-Fels, Julia Dina Heße, Johannes Leppin, (vordere Reihe v.r.n.l.) Valerie Eichmann, Bianca Sue Henne, Brigitte Dethier, Christoph Macha, Jutta M. Staerk, Katrin Maiwald, Anna Eitzeroth, Wolfgang Stüßel, Lisa Zehetner, Foto: Peter Herff.

2024 – Mitgliederversammlung, Wolfgang Schneider, Brigitte Dethier, Katrin Maiwald, Foto: Valerie Eichmann 2024 – Vorstandswahl v.l.n.r. Johannes Leppin, Julia Dina Heße, Frederic Lilje, Winfried Tobias, Katrin Maiwald, Jakob Jokisch, Christoph Macha, Vincent Kresse, Lisa Zehetner, Angela Merl, Foto: Valerie Eichmann.

Bildseite 5 2017 – Festival AUGENBLICK MAL! 2017, Gerd Taube und Detlev Köhler, Foto: FOsoTObeck.

2017 – Vorstandssitzung im Dezember, abgebildetete Personen: (vordere Reihe, v.r.n.l.) Rebecca Hohmann, Andrea Erl, Julia Dina Heße, Brigitte Dethier, Jutta M. Staerk, Meike Fechner, (hintere Reihe, v.r.n.l.) Stefan Fischer-Fels, Detlef Köhler, Wolfgang Stüßel, Wolfgang Schneider, Foto: Fotoarchiv der Sammlung des KJTZ. 2018 – Lydia Schubert, Foto: Sebastian Schimmel.

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Bildseite 4 2011 – 11. Deutsches Kinder- und Jugendtheatertreffen AUGENBLICK MAL!, abgebildete Personen (v.r.n.l.): Klaus Schumacher, Rebecca Hohmann und Wolfgang Schneider 2013 – Verleihung der ASSITEJ-Preise, Jutta M. Staerk, Foto: FOsoTObeck.

2015 – Verleihung der ASSITEJ-Preise 2015, Rebecca Hohmann, Foto: FOsoTObeck.

2015 – Festival AUGENBLICK MAL!, Gerd Taube, Foto: FOsoTObeck.

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IMPRESSUM

ixypsilonzett darstellende künste & junges publikum | das winterheft 2024/25 Eine Veröffentlichung der ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland (Internationale Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche), in Kooperation mit dem Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (KJTZ) Herausgegeben von Katrin Maiwald und Nikola Schellmann (V.i.S.d.P.) Redaktion: Anne-Sophie Garthe Marie Herholz Katrin Maiwald Nikola Schellmann

ASSITEJ e.V. Bundesrepublik Deutschland Schützenstraße 12 60311 Frankfurt am Main Tel. 069 291538 assitej@jungespublikum.de www.jungespublikum.de Verlag: Theater der Zeit, Berlin Gestaltung: Kerstin Bigalke Druck: Druckhaus Sportflieger, Berlin Printed in Germany ixypsilonzett ist Bestandteil der Abonnementauflage von Theater der Zeit sowie für die Mitglieder der ASSITEJ Deutschland.

Heftpreis im Einzelverkauf: 9,50 Euro (print) 9,50 Euro (digital) Abonnementpreis: Jährlich je zwei Ausgaben ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das sommerheft und ixypsilonzett. darstellende künste & junges publikum | das winterheft in Deutschland: 22 Euro, außerhalb Deutschlands: 40 Euro

Alle Rechte bei den Autor*innen und der Redaktion. Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung von Verlag und Herausgeber*innen.

Redaktionsschluss für dieses Heft: 28. November 2024 ISBN (Paperback) 978-3-95749-527-3 ISBN ePDF: 978-3-95749-532-7

Gefördert durch das

Abo- und Einzelheftbestellung: Theater der Zeit Winsstraße 72 10405 Berlin Tel. +49 30 4435285 -12 abo-vertrieb@tdz.de www.tdz.de Bestellungen auch über: assitej@jungespublikum.de

Mehr Infos unter staatstheater.karlsruhe.de

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24.11.2024

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nach Lewis Carroll Regie Nele Lindemann 29.9.2024

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14.2.2025

Die Welle

Die Regeln mach nicht ich (UA) von Fayer Koch Regie Nele Tippelmann

(12+) von Morton Rhue Regie Martin Kindervater

12.10.2024

21.3.2025

von Astrid Lindgren Kinderoper von Thierry Tidrow Regie Ulduz Ashraf Gandomi

Kinderoper von Stephanie Twiehaus und Christoph von Bernuth Regie Christoph von Bernuth

Nils Karlsson Däumling (3+)

Orpheus und die Zauberharfe (5+)

27.4.2025

Robin Hood

(10+) Alles für alle und nix für niemand!

Stückentwicklung und Regie von Sonja Elena Schroeder

4.5.2025

Itch

(10+) Jugendoper von Jonathan Dove (DE) Regie Kevin Barz

22.6.2025

Mädchenschrift (14+)

von Özlem Özgül Dündar Regie analyse schmitt kollektiv

SPIELZEIT 2024/2025

AUGEN BLICK MAL! 2025

DAS FESTIVAL DES THEATERS FÜR JUNGES PUBLIKUM 06. - 11. MAI

GUT

INSZENIERUNGEN FÜR JUGENDLICHE

präsentiert

FAUST – EINE TRAGÖDIE (15+)

stellwerk weimar e.V., Weimar, frei nach Johann Wolfgang von Goethe, Regie: Till Wiebel und Ensemble FOLLOW ME! (12+)

Tanztheater, tanzmainz / Staatstheater Mainz, Choreografie: Felix Berner PEER GYNT (14+)

Staatsschauspiel Dresden, Kleines Haus, nach Henrik Ibsen, in einer Fassung von Joanna Praml und Dorle Trachternach, Regie: Joanna Praml

ODER OD

TALKING ABOUT SILENCE (14+)

HELIOS Theater, Hamm, in Kooperation mit dem Ishyo Arts Centre (IAC), Kigali (Ruanda), Autor: Steffen Moor, Regie: Carole Karemera und Barbara Kölling WOLF (11+)

INSZENIERUNGEN FÜR KINDER DER ALLERBESTE FAMILIENSTREIT. EIN FAMILIEN-FORSCHUNGSFEST (6+)

Die AZUBIS, Hamburg, Regie: Kai Fischer und Christopher Weiß

BERLIN

BÖSE

Thalia Theater GmbH, Hamburg, Autor: Saša Stanišić, Regie: Camilla Ferraz

DER KATZE IST ES GANZ EGAL (9+) Theater Münster, Autorin: Franz Orghandl, Regie: Carina Sophie Eberle O - DIE SHOW (6+)

Kress/Turbahn/Rozman in Koproduktion mit FELD Zentrale für junge Performance e.V., Berlin. Regie und Autorscha : Jan Kress, Julia Keren Turbahn und Jan Rozman SPLASH! (6+) Theater Marabu, Bonn, in Koproduktion mit dem Beethovenfest Bonn und den Ruhrfestspielen Recklinghausen, Regie: Tina Jücker und Claus Overkamp

06. - 11.

MAI 2025 SCHAUBURG THEATER FÜR JUNGES PUBLIKUM

Wird veranstaltet von:

Wird gefördert durch:

TROJA – BLINDE PASSAGIERE IM TROJANISCHEN PFERD (10+)

theaterkohlenpott Herne, Autor: Henner Kallmeyer, Regie: Frank Hörner In Kooperation mit:

darstellende künste & junges publikum winterheft 2024/25

2024/25 ASSITEJ

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diskurs. Generationen- oder Gesellschaftskonflikt? wissenschaft. Generation-Werden, Normativität und Zeitlichkeit

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praxis. Publikum, Inszenierungen, Stadtensemble, digitale Bühne und Kunstvermittlung verbandszeug. Generationenwechsel in ASSITEJ-Vorstand und KJTZ-Leitung service. Termine und Neuigkeiten

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