Theater der Zeit Special Canada by Theater der Zeit

ISBN 978-3-95749-301-9

Theater der Zeit spezial EUR 8 / www.theaterderzeit.de

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Kanada

Immersive Klangwelten: Die Indigene Künstlerin Émilie Monnet / Identität und Öffnung: Québecer Dramatik / Spirit of the West: Theater in Vancouver / Neue Doppelspitze für das FTA – Festival TransAmériques

Inhalt // Table of contents // Table des matières überblick // overview // panorama protagonist:innen // protagonists // protagonistes

sprache // language // langue

Editorial // Editorial // Éditorial

Marcus Youssef Theater in Kanada Zeiten der Erkenntnis // Canadian Theatre A Season of Reckonings // Le théâtre canadien Une saison de prises de conscience

Nayla Naoufal Immersive Klangwelten Die Indigene Künstlerin Émilie Monnet ist eine der prägenden Figuren der Theaterszene in Québec und Kanada // Immersive soundscapes The Indigenous artist Émilie Monnet is one of the important players of the Quebécois and Canadian theatre scene // Des paysages sonores et immersifs L’artiste autochtone Émilie Monnet est l’une des figures marquantes de la scène de théâtre au Québec et au Canada

Intisar Awisse Der Veränderer Der Regisseur Ravi Jain setzt auf Teamwork und Diversität // Changemaker Director Ravi Jain focuses on teamwork and diversity // Artisan du changement Le metteur en scène Ravi Jain met l’accent sur le travail d’équipe et la diversité

Yvette Nolan Es kann Heilung geben Zum Werk des Indigenen Dramatikers Tomson Highway // The Healing Can Take Place The work of Indigenous playwright Tomson Highway // La guérison peut commencer L’oeuvre du dramaturge autochtone Tomson Highway

Vanessa Kwan Differenzen anerkennen Das Theatre Replacement aus Vancouver widersteht der Versuchung, sich auf nur einen künstlerischen Ansatz festzulegen // Accepting Differences Vancouver’s Theatre Replacement resists the urge to commit to only one artistic practice // Accepter les différences Le Theatre Replacement de Vancouver résiste à la tentation de s’engager dans une seule démarche artistique

Radikal, politisch und revolutionär Laine Halpern Zisman gibt Einblicke in die queere Theaterund Performancegeschichte Kanadas und erzählt, warum Vielfalt nicht immer gleich divers ist // Radical, political and revolutionary Laine Halpern Zisman shares insights into Canada’s queer theater and performance history and explains why diversity isn’t always equally diverse // Radical, politique et révolutionnaire Laine Halpern Zisman partage ses refléxions sur l’histoire du théâtre et de la performance queer au Canada et explique pourquoi la diversité n’est pas toujours diversifiée

Den Graben überwinden Die Übersetzerin und Dramatikerin Alexis Diamond über ihr persönliches Sprachdilemma in Québec // Crossing the divide Translator and playwright Alexis Diamond talks about her language dilemma as a native Québecer // Traverser le gouffre La traductrice et dramaturge Alexis Diamond évoque son dilemme langagier en tant que Québécoise anglophone

Sara Fauteux Identität und Öffnung Einblicke in die zeitgenössische Québecer Dramatik // Identity and Openness Québec dramaturgy today // Identité et ouverture La dramaturgie québécoise aujourdhui

Hinweis der Redaktion: Um unterschiedliche Erfahrungen und Biografien zu berücksichtigen, werden in dieser Ausgabe im Deutschen diskriminierungssensible Eigenschreibweisen verwendet. So wird „Schwarz“ wie auch „Indigen“ großgeschrieben, um zu markieren, dass es sich nicht um eine Farbe beziehungsweise Eigenschaft handelt, sondern um die Selbstbezeichnungen jener Menschen, die durch Diskriminierungserfahrungen miteinander verbunden sind. Mit der Klein- und Kursivschreibweise von weiß wird eine dominante und privilegierte Position deutlich gemacht.

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protagonist:innen // protagonists // protagonistes

Kevin Loring Sich erheben und offenbaren Das Indigenous Theatre am National Arts Centre in Ottawa // To rise and to reveal Indigenous Theatre at the National Arts Centre in Ottawa // Se lever et révéler Le théâtre autochtone du Centre National des Arts à Ottawa

Lydie Dubuisson Die Isolation aufbrechen Der Black Theatre Workshop aus Montréal ist die älteste Schwarze englischsprachige Theaterkompanie Kanadas // Fighting isolation to shine brighter Montréal based Black Theatre Workshop is the oldest Black anglophone theatre company in Canada // Vaincre l’isolation pour mieux briller Black Theatre Workshop à Montréal est la plus ancienne compagnie de théâtre noire et anglophone du Canada

Jovanni Sy Spirit of the West Vancouver ist eine der innovativsten Theaterstädte Kanadas // Spirit of the West Vancouver is Canada’s Hub for Theatre Innovation // L’esprit de l’Ouest Vancouver est la plaque tournante de l’innovation théâtrale au Canada

ausblick // perspectives // perspectives

„Exklusivität interessiert uns nicht besonders“ Jessie Mill und Martine Dennewald sind die neuen Künstlerischen Leiterinnen des FTA - Festival TransAmériques in Montréal. Ein Gespräch mit Frank Weigand // “Holding the exclusivity of a project is not really what drives us” Jessie Mill and Martine Dennewald are the new artistic directors of Montréal’s Festival TransAmériques. A conversation with Frank Weigand //« L’exclusivité ne nous intéresse pas particulièrement » Jessie Mill et Martine Dennewald sont les nouvelles directrices artistiques du Festival TransAmériques à Montréal. Un entretien avec Frank Weigand

was macht das theater? // how is theatre? // comment va le théâtre?

Was macht das Theater? Der Regisseur und Künstlerische Leiter Mike Payette … über einen Neuanfang // How is theatre? Artistic director and theatre maker Mike Payette … speaks about a new beginning // Comment va le théâtre? Le metteur en scène et directeur artistique Mike Payette ... nous parle de son nouveau départ

60 Was macht das Theater? Die Regisseurin Marie Brassard … über das Weitermachen // How is theatre? Director Marie Brassard … speaks about how to carry on // Comment va le théâtre? La metteure en scène Marie Brassard ... nous parle de comment continuer à avancer

adressen // addresses // adresses

Produktions- und Aufführungsorte, Freie Gruppen, Theaterfestivals, Institutionen // Production and performance venues, companies, theatre festivals, institutions // Lieux de production et diffusion, compagnies indépendantes, festivals de théâtre, institutions

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Jamie Griffiths (links) and Laakkuluk Williamson Bathory (rechts): „White Liar and the Known Shore: Frobisher and the Queen“ (2021). Die Arbeit wurde als Banner in einem öffentlichen Park in Vancouver, British Columbia ausgestellt. In diesem Kunstwerk bringen Laakkuluk und Jamie zahlreiche Aspekte der kolonialen Geschichte von Iqaluit zusammen. // Jamie Griffiths (left) and Laakkuluk Williamson Bathory (right): “White Liar and the Known Shore: Frobisher and the Queen” (2021). The work was being exhibited as banner art in a public park in Vancouver, BC. In this artwork, the artists bring together many aspects of the colonial story of Iqaluit // Jamie Griffiths (à gauche) et Laakkuluk Williamson Bathory (à droite) : « White Liar and the Known Shore: Frobisher and the Queen » (2021). L’œuvre était exposée sous forme de bannière dans un parc public de Vancouver, en Colombie-Britannique. Dans cette œuvre, les artistes rassemblent de nombreux aspects de l’histoire coloniale d’Iqaluit. Foto Jamie Griffiths

„Room 2048“ (2017), eine Multimedia-Tanzperfomance, entwickelt von der Theaterkompanie Hong Kong Exile in Vancouver. // “Room 2048” (2017), a multimedia dance performance created by Vancouver-based theater company Hong Kong Exile. // « Room 2048 » (2017), une performance danse multimédia créée par la compagnie théâtrale Hong Kong Exile, basée à Vancouver. Foto Rémi Thériault

editorial //editorial // éditorial

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anada ist flächenmäßig der zweitgrößte Staat der Erde. Das Land zwischen Atlantik, Pazifik und arktischem Ozean zeichnet sich durch ein relativ stabiles Sozialsystem, eine sprichwörtliche Toleranz sowie durch eine funktionierende staatliche Kulturförde rung aus. Gleichzeitig grollt es unter der Oberfläche. Die Indigenen Völker auf dem kanadischen Staatsgebiet for dern stärkere gesellschaftliche Teilhabe und das Eingestehen des Landraubs durch die Kolonialregierungen und die des späteren Kanada. Nur mühsam erholen sie sich von jahrhundertelanger Unterdrückung und gewaltsamer Assimilierung, die zunehmend als „kultureller Genozid“ bezeichnet wird. Auch andere margina lisierte Gruppen wie People of Color und queere Menschen klagen vehement an, dass die Entscheidungsmacht in dem Land mit einer der diversesten Bevölkerungen der Erde noch immer in den Hän den heterosexueller weißer Männer liegt. Doch die kulturelle Landschaft Kanadas befindet sich in ei nem strukturellen Wandel. Dabei ist vor allem die Theaterszene ein Gradmesser für den kulturellen und historischen Aufbruch. In dieser Spezialausgabe von Theater der Zeit kommen Theaterkünstler:innen zu Wort. Sie geben aktuelle Konflikte und Diskussionen einer Gesellschaft wieder, die eine Vielzahl an Ge schichten, kultureller Praktiken und Ästhetiken vereint. Freuen Sie sich auf ein vielstimmiges Porträt einer heteroge nen Theaterszene, die gemeinsam auf der Suche nach einem neu en, diskriminierungsfreien Miteinander ist und dabei alternative Formen des Darstellens und Erzählens erprobt. Unser besonderer Dank gilt der Dramatikerin und Übersetzerin Mishka Lavigne, die für die Übertragung der Texte ins Englische und Französische verantwortlich ist. Wichtige Kontakte und Hinweise bei der Recherche verdanken wir Jessie Mill, Bobby Theodore und Pascale Joubert. Außerdem möchten wir uns bei Annette Dörner für ihre kritischen und klugen Anmerkungen sowie allen Autor:innen dieser Ausgabe für ihre Offenheit und ihren Mut bedanken. //

anada is the second largest state in the world in terms of sur face. The country between Atlantic and Pacific and the Arctic Ocean is characterized by a relatively stable social system, almost proverbi al tolerance, and a functioning national funding system for culture. At the same time, there is rumbling below the surface. The Indigenous peoples on the Canadian territory are de manding more social and political participation and the acknow ledgement of land theft by colonial and Canadian governments. They are struggling to recover from centuries of oppression and forced assimilation, increasingly described as “cultural genocide”. Other marginalized groups, such as people of color and queer peo ple, also vehemently complain that decision-making power in a country with one of the most diverse populations on Earth is still in the hands of heterosexual white men. Yet, Canada’s cultural landscape is undergoing structural change. The theater scene, in particular, is a barometer for this cul tural and historical awakening. In this special issue of Theater der Zeit, theater artists them selves speak up and reflect on the current conflicts and discussions

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in a society that is made up of a multitude of histories, cultural prac tices and aesthetics. The goal, here, is to present a polyphonic portrait of a hetero geneous theater scene, united by the search for a new, non-discri minatory togetherness, and exploring alternative forms of perfor mance and storytelling. Our special thanks go to playwright and translator Mishka Lavigne, who is responsible for the translations of the texts into English and French. We owe important guidance in research, as well as introductions, to Jessie Mill, Bobby Theodore, and Pascale Joubert. We would also like to thank Annette Dörner for her critical and intelligent comments, and all the authors of this issue for their openness and courage. //

e Canada est le deuxième plus grand pays au monde. Situé entre l’océan Atlantique et Pacifique, bordé au nord par l’océan Arc tique, le pays est caractérisé par un système social relativement stable, une tolérance quasi-proverbiale et un système national de financement culturel efficace. En même temps, on sent que ça gronde sous la surface. Les peuples autochtones situés en territoire canadien reven diquent plus de participation dans la vie sociale et politique en plus de demander que l’on reconnaisse l’appropriation de leurs terri toires par les gouvernements coloniaux et canadiens. Ces peuples se battent pour se relever de siècles d’oppression et d’assimilation forcée, ce qu’on traite de plus en plus de « génocide culturel ». D’autres groupes marginalisés, comme les personnes racisées et les personnes queer, prennent aussi la parole pour déplorer que le pouvoir décisionnel, dans un pays où la population est une des plus diversifiée de la planète, soit encore entre les mains d’hommes blancs hétérosexuels. Le paysage culturel canadien est en profond changement. La scène théâtrale, en particulier, est un baromètre de cet éveil culturel et historique. Dans ce numéro spécial de Theater der Zeit, les artistes de théâtre eux et elles-mêmes prennent la parole pour entamer une réflexion sur les enjeux, les discussions et les conflits contempo rains dans une société qui est composée d’une multitude d’his toires, de pratiques culturelles et d’esthétiques. Notre but, ici, est de présenter un portrait polyphonique d’une scène théâtrale hétérogène, unie dans sa recherche d’une nouvelle façon non-discriminatoire de vivre ensemble, tout en ex plorant des formes alternatives de performance et de création. Un merci tout spécial à l’autrice de théâtre et traductrice litté raire Mishka Lavigne, qui signe la traduction des textes en français et en anglais. Nous devons aussi beaucoup à Jessie Mill, Bobby Theodore et Pascale Joubert qui nous ont aidé avec nos recherches et nous ont présenté aux artistes. Nous voulons aussi remercier An nette Dörner pour ses critiques intelligentes. Nous remercions fina lement toutes les autrices et tous les auteurs de ces textes pour leur ouverture et leur courage. //

Viel Vergnügen wünschen // Enjoy reading // Bonne lecture Frank Weigand und // and // et Paula Perschke

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überblick

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Theater in Kanada

Canadian Theatre // Le théâtre canadien

Zeiten der Erkenntnis // A Season of Reckonings // Une saison de prises de conscience Marcus Youssef

anada ist ein ungeheuer großes Land mit einer kleinen Bevölkerung, das zahlreiche unterschiedliche Kulturen und Traditionen umfasst. Dennoch agiert das englischsprachige kanadische Theater nach wie vor als zusammenhängende Szene, in der Kulturschaffende aus unterschiedlichen Regionen regelmäßig zusam menarbeiten. Die großen Theater neigen dazu, thema tisch ähnliche Stücke zu produzieren. Die projektbasiert

arbeitenden, innovativen Künstler:innen teilen in der Regel dieselben Werte, reagieren auf dieselben Einflüsse, touren durch dieselben Spielstätten und arbeiten mit ähnlichen ästhetischen Ansätzen. Québec allerdings ist anders, eine Welt für sich, die sich als unabhängige Nation betrachtet. Zwar arbeiten anglokanadische und Québecer Künstler:innen und Institutionen gelegentlich zusammen, meist durch die Übersetzung und Neu produktion von Stücken, doch bleibt dies die Ausnahme. Die beiden Kulturen unterscheiden sich stark. Sie blei ben getrennt durch Geschichte, formale Tradition und – am entscheidendsten – durch ihre Sprache. Wie der Großteil der nordamerikanischen Gesellschaft befindet

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sich das kanadische Theater außerhalb von Québec an einem Wendepunkt. Im Verlauf der letzten 20 Jahre hat sich dieser Bereich bedeutend verändert. Die Ver breitung von Arbeiten, die wir als postdramatisch be zeichnen könnten, hat zugenommen, ebenso wie das Ausmaß an nationalem und internationalem Tournee betrieb. Dies verdanken wir hauptsächlich einer glo balisierungsbedingten Verschiebung der Förderprio ritäten des C anada Council for the Arts und einer kleinen Anzahl von Festivals wie PuSh und Talking Stick in Vancouver, FTA – Festival TransAmériques (S.52) in Montréal, L uminato, Progress, Summerworks in Toronto, dem CanadaHub beim Edinburgh Festival und dem Ende der 2010er Jahre aufgelösten Wander festival Magnetic North, um nur die prominentesten zu nennen.

overview // panorama

Wesentlich wichtiger als diese Veränderungen sind je doch zwei andere Entwicklungen, die gegenwärtig die Art und Weise auf den Kopf stellen, wie Künstler:innen und Publikum Theater in diesem Land erleben. Die erste ist schon seit ein paar Jahren im Gang: Die längst überfällige Anerkennung Indigener Theaterkünstler:in nen und der Versuch, durch Förderung, Programm gestaltung und Ausbildung ihrer beinahe vollständigen Ausgrenzung seit der Begründung einer nationalis tischen (sprich: weißen, europäischen) Theaterkultur in den 1950er Jahren entgegenzuwirken. Für all diejenigen, die Kanadas sorgfältig gepflegtem internationalem Ruf als Bastion progressiver Werte Glauben schenken, dürfte es ernüchternd sein, zu erfahren, dass die von der Regierung beauftragte Massey-Kommission, die 1949 die Rahmenbedingungen für Kultur in Kanada festlegte, Indigene Kulturen als „degeneriert“ bezeichnete. Die Kommission verlieh auch der Hoffnung Ausdruck, dass ihre Empfehlungen den „unweigerlichen Tod“ dessen beschleunigen würden, was wir heute als bis zu 100 Nationen kennen, die gegenwärtig mehr als 70 unter schiedliche, jahrtausendealte Sprachen sprechen. All diejenigen, die in den letzten fünf Jahren eine Auffüh rung in Kanada besucht haben und sich über das unweigerlich vor Spielbeginn ausgesprochene „land acknowledgement“ wunderten, der offiziellen Anerken nung, dass sich der Spielort auf dem unrechtmäßig an nektierten Territorium einer der Indigenen Nationen befindet – dies ist der Grund dafür. Es handelt sich um einen kleinen, vielleicht auch armseligen Versuch, die Tatsache zu benennen, dass Kanada jahrhundertelang, bis weit in die 1990er Jahre hinein, einen kulturellen Genozid an den Indigenen Bewohner:innen dieses Lan des verübte, ganz zu schweigen von der öffentlich abge segneten Entführung und gewaltsamen Unterbringung von mindestens 150 000 Indigenen Kindern in staatli chen Umerziehungsinternaten. Die Auswirkungen auf die kleine Theatergemeinschaft sind komplex. Der Canada Council schuf ein eigenes Förderprogramm für Indi gene Künstler:innen und Organisationen. Mittlerweile reißen sich Institutionen um die zahlreichen etablierten und auch einige weniger anerkannte Indigenen Künst ler:innen, die sie bis vor ein paar Jahren noch vollständig ignorierten. Außergewöhnliche Künstlerinnen wie Laaku luk Williamson Bathory aus Nunavut sind nun im eng lischsprachigen Teil Kanadas weitaus bekannter. Laaku luk ist eine Performancekünstlerin vom Volk der Inuit, deren Arbeit ihre Wurzeln in einer provozierenden Mas kenspieltradition hat. Gemeinsam mit der queeren weißen Theatermacherin und Musikerin Evalyn Parry, der ehe maligen Künstlerischen Leiterin von Kanadas be deu tendstem queeren Theater Buddies in Bad Times (S. 27) in Toronto, entwickelte sie die Performance „Kiinalik: These Sharp Tools“ (2017). Beeindruckend vielschichtig und überraschend fröhlich navigieren die b eiden Künst ler:innen darin durch die komplexen und widerstreiten den Geschichten der Indigenen Kulturen und der weißen

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Die Theaterlandschaft Kanadas ist so vielfältig wie kaum eine andere: „Black Boys“ (2016) am Buddies in Bad Times Theatre Toronto, dem größten und dienstältesten queeren Theater der Welt. // Canada’s theatrical landscape is extremely diverse: “Black Boys” (2016) at Buddies in Bad Times Theatre, Toronto, the largest and longest-running queer theatre in the world. // La paysage théâtral du Canada est extrêmement diversifié: « Black Boys » (2016) au Buddies in Bad Times Theatre à Toronto, le plus ancien théâtre queer encore actif au monde. Foto Jeremy Mimnagh

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theater in kanada

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Siedler in Kanada und feiern damit internationale Erfol ge. 2019 gründete das National Arts Centre in Ottawa, die kanadische Institution, die am ehesten einem Natio naltheater entspricht, das Indigenous Theatre (S. 42) als gleichwertigen Partner zu den bereits bestehenden eng lischsprachigen und französischsprachigen Abteilun gen. Trotz ihres häufig betonten Einsatzes für die Ver söhnung mit den Indigenen Völkern Kanadas hat sich die Regierung jedoch bislang geweigert, dieses neue Na tionaltheater vollständig zu fördern. Die zweite bedeutende Entwicklung ist die Tat sache, dass durch die Immigration nach Kanada die Anzahl nicht-weißer Theaterkünstler:innen bedeutend gestiegen ist, die sich nicht automatisch mit den haupt sächlich britischen und amerikanischen Theatertraditio nen und dem damit verbundenen Werkkanon identifi zieren. Trotz zwei Jahrzehnten politischer Entwicklung, Förderinitiativen und einer Menge Gerede hat der Groß teil des kanadischen Theaters immer noch erheblichen Nachholbedarf, wenn es darum geht, eine Kultur hervor zubringen, die tatsächlich die Bevölkerung des Landes selbst widerspiegelt. Einige der spannendsten Arbeiten in Kanada stammen von nicht-weißen Künstler:innen in der Mitte ihrer Karriere, die den Kanon durch ihre spe zifische Erfahrung hinterfragen und erweitern. Zwei Beispiele dafür sind die gefeierte multiethnische Pro duktion von David Frenchs „Salt-Water Moon“ (2016) und die monumentale Neuinterpretation der „Mahab harata“ (die wegen der Corona-Pandemie bislang nicht vor Publikum gezeigt werden konnte, Anm. d. Red.), beinahe 40 Jahre nach Peter Brook – beide inszeniert von dem Regisseur Ravi Jain aus Toronto (S. 18). Die Auswirkungen beider Entwicklungen lassen sich zuneh mend in unseren bedeutendsten Institutionen beobach ten. Nun, wo nach und nach die der Babyboomer-Gene

ration entstammenden Künstlerischen Leiter:innen in Rente gehen, ernennen die Regionaltheater – das, was in Kanada am ehesten den Staatstheatern entspricht – zum ersten Mal Nachfolger:innen, die ihre Karrieren in den 1990er oder 2000er Jahren begonnen haben. Künst ler:innen, die zum Widerstand gegen Stücke und Prakti ken angetreten, die mit der Kolonialgeschichte verbun den waren und weder die Welt widerspiegelten, in der wir wirklich leben, noch die Art von Künstler:innen, die sie werden wollten. Weyni Mengesha bei Soulpepper, Nina Lee Aquino in der Factory, Mike Payette im Tarra gon Theatre (S. 58), Brendan Healey bei Canadian Stage in Toronto, Jillian Keiley am National Arts Centre Eng lish Theatre in Ottawa und Ashlie Corcoran im Vancouver’s Arts Club sind nur einige Beispiele aus jüngster Zeit. Zum ersten Mal, seit ich denken kann, lei ten nun nicht-weiße Künstler:innen, die den Status quo hinterfragen, Organisationen, die historisch bedingt auf ein überwiegend weißes, häufig konservatives Publikum aus der oberen Mittelschicht zugeschnitten waren. Gleichzeitig werden diese Institutionen nun offen dazu herausgefordert, Ressourcen zu teilen und sich als Platt form für eine wesentlich weiter gefasste, formal und politisch erfinderische Bandbreite von Kunstansätzen anzubieten, die die Künstler:innen des Landes und seine potenziellen Zuschauer:innengruppen so repräsentiert, wie es der Realität entspricht, egal wie viel Widerstand ihr weitgehend homogenes Abonnent:innen- und Spon sor:innenpublikum leisten mag. Da sich die gesamte kanadische Gesellschaft gerade grundlegend verändert und diese Intendant:innen nicht nur jünger und schlagfer tiger sind, sondern auch über die Fähigkeit zum Teamwork und ein größeres soziales Bewusstsein verfügen, habe ich Anlass zur Hoffnung, dass sie Erfolg haben könnten. //

CANADIAN THEATRE // A Season of Reckonings

Like much of North American society, Canadian theatre outside of Québec is at an inflection point. Over the last 20 years the sector has changed significantly. The preva lence of work that we might call post-dramatic has grown, as has the emphasis on national and internatio nal touring. This was enabled largely by a globaliza tion-influenced shift in funding priorities at the Canada Council for the Arts and a relatively small number of major festivals, many founded in the last generation -PuSh, FTA - Festival TransAmériques (S. 52), Talking Stick, Luminato, Progress, Summerworks, CanadaHub at Edinburgh and, until its demise in the late 2010s, Magnetic North, to name the most visible. Yet these significant changes are arguably less im portant than two further sectoral developments that are currently upending the way artists and audiences experi ence theatre in this country. The first of these has been underway for a few years: a long overdue acknowledgement and nascent at tempts to unmake – through funding, programming and

anada is an enormous country with a small popu lation, and there are many cultures and traditions con tained within it. Despite this, English Canadian theatre is still, mostly, a cohesive scene, in which practitioners from the different regions collaborate with each other on a fairly regular basis. The large theatres tend to produce similar plays. The independent, creation-based artists making new work tend to share values, respond to the same influ ences, tour to similar venues, and work with broadly si milar aesthetic approaches. Québec is different, an entity unto itself, to all intents and purposes its own nation. While there are collaborations between English Canadian and Québecois artists and institutions, mostly through translation and production, these are the exception. The two cultures are distinct. They remain divided by history, formal tradition and – most critically – language.

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training – the close to wholesale exclusion of Indigenous theatre artists and practice in this country since the found ing of a nationalist (read: white, European) theatre culture in the 1950s. It is sobering to note, especially for those who may understandably believe Canada’s carefully-fos tered international reputation as a bastion of progressive values, that the government project which established the framework for Canadian culture (the Massey Commis sion) described Indigenous cultures as – and I quote – “degenerate.” It also expressed the hope that its recom mendations would hasten the “inevitable death” of what we now recognize as upward of 100 nations who currently speak more than 70 distinct, millennia-old languages. For those who may have seen a show in Canada in the last five years and been confused by the “land acknowledgement” that now inevitably precedes it, this is the reason. It’s a small, maybe somewhat pathetic attempt to name the fact that for hundreds of years, well into the 1990s, Canada perpetrated cultural genocide against the Indigenous res idents of this land, not to mention the officially sanctioned kidnapping and virtual imprisonment of at least 150,000 Indigenous children.

canadian theatre // le théâtre canadien

The results in a small theatre community are complex. The Canada Council created a separate funding program entirely focused on Indigenous artists. Many established Indigenous artists, and some of their younger, less estab lished counterparts are in constant demand from institu tions that largely ignored them until recently. Extraordi nary artists like Nunavut’s Laakuluk Williamson Bathory are now much more widely known in English Canada. Laakuluk is an Inuk creator performer whose work is rooted in a provocative, bouffon-like tradition of Inuk mask. Her show “Kiinalik: These Sharp Tools” (2017) was co-created with queer, white theatre-maker and mu sician Evalyn Parry, the former artistic director of Cana da’s largest queer theatre, Buddies in Bad Times (S. 27). It is their brilliant, layered and surprisingly joyful at tempt to navigate Indigenous and settler Canadian cul ture’s complex, conflicted histories and has toured the world to great acclaim. In 2019, Ottawa-based National Arts Centre, the closest the country has to a national the atre, founded a third producing entity, the Indigenous Theatre, as an equal partner with its French and English equivalents. NAC Indigenous Theatre is led by one of my

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„Kiinalik: These Sharp Tools“ (2017) wurde entwickelt von Evalyn Parry, Laakkuluk Williamson Bathory, Erin Brubacher, Elysha Poirier und Cris Derksen. Eine Produktion des Buddies in Bad Times Theatre in Toronto. // “Kiinalik: These Sharp Tools” (2017) created by Evalyn Parry, Laakkuluk Williamson Bathory, Erin Brubacher and Elysha Poirier with Cris Derksen. Produced by Buddies in Bad Times Theatre, Toronto. // « Kiinalik: These Sharp Tools » (2017) créé par Evalyn Parry, Laakkuluk Williamson Bathory, Erin Brubacher et Elysha Poirier avec Cris Derksen. Une production de Buddies in Bad Times Theatre, Toronto. Foto Jeremy Mimnagh

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theater in kanada

Der Autor // The Author // L'auteur

Marcus Youssef lebt in Vancouver. Er ist Dramatiker, Schauspieler, Regisseur und Kurator. Seine rund 15 Theaterstücke wurden in mehr als 20 Ländern in Nordamerika, Europa und Asien aufgeführt. Für sein Gesamtwerk erhielt er 2017 den Siminovitch Prize, den bedeutendsten kanadischen Theaterpreis. Die deutsche Uraufführung seines Stücks „Dschabber“ am Berliner GRIPS Theater wurde 2019 mit dem Ikarus-Preis ausgezeichnet. // Marcus Youssef is based in Vancouver, British Columbia on unceded Coast Salish territory. His fifteen or so plays have been produced in more than 20 countries across North America, Europe and Asia and he is the recipient of Canada’s largest theatre award, the Siminovitch Prize. The GRIPS Theatre production of his play “Dschabber” won Berlin’s 2019 Ikarus Prize and is now being produced at state theatres across Germany. // Marcus Youssef est établi à Vancouver en ColombieBritannique sur les territoires non-cédés des Coast Salish. Ses quinze textes ont été produits dans plus de vingt pays en Amérique du Nord, en Europe et en Asie et il est le récipiendaire du plus gros prix de théâtre canadien, le Prix Siminovitch. La production de sa pièce « Dschabber » par GRIPS Theatre a remporté le prix Ikarus 2019 à Berlin et est maintenant en production dans plusieurs théâtres d›état en Allemagne. Foto Kari Medig

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contemporaries, Kevin Loring. At the same time, the government has so far refused to fully fund this new national theatre (S. 42). The second sectoral reckoning is a result of immi gration to Canada that has significantly increased the number of racialized artists working in theatre, many of whom do not automatically identify with the country’s largely British and American theatre traditions and their canons. The effects of this have recently been tur bo-charged by global reaction to the murder of George Floyd in the United States. For the first time in my career, it feels possible to speak what for me is an undeniable truth: despite two decades of policy-development, fund ing initiatives and a whole lot of talk, most Canadian the atre has yet to make any serious progress in making a culture that actually reflects the population of the country itself. Some of the most exciting work to come out of Can ada is being made by racialized artists in mid-career re-ex amining and expanding the canon through their specific experience. Toronto director Ravi Jain’s acclaimed racial ized production of David French’s “Salt-Water Moon” (2016) and his massive retelling of the “Mahabharata” (postponed due to the corona virus pandemic) almost fourty years after Peter Brook’s landmark production are a few examples. The effects of this can increasingly be seen in our largest institutions. As baby-boomer artistic directors

retire, regional theatres – our closest equivalent to German state theatres – are now, for the first time, appointing artistic directors who came of age in the 1990s and 2000s. These are artists who pushed back against plays and practices they felt were beholden to colonial his tories that did not reflect the world we actually lived in, or the kinds of artists they wanted to become. Weyni Menge sha at Soulpepper, Nina Lee Aquino at Factory, Mike Payette at Tarragon Theatre (S. 58), Brendan Healey at Canadian Stage and Jillian Keiley at the National Arts Centre English Theatre in Ottawa and Ashlie Corcoran at Vancouver’s Arts Club are a few recent examples. For the first time in my memory racialized artists and artists who challenge the status quo are now leading organizations that have historically catered to over whelmingly white and often conservative upper-mid dle-class audiences. At the same time, these institutions are now being openly challenged to share resources, and to offer themselves as a platform for a much wider, more formally and politically inventive range of work that re presents the country’s artists and its potential audiences as it actually is, no matter how resistant their mostly ho mogenous subscribers and donors may be. Because of changes in Canadian society as a whole, and because these institutions are now being led by these younger, more nimble, collaborative and socially-aware artistic directors, I feel some hope that they might succeed. //

LE THÉÂTRE CANADIEN // Une saison de prises de conscience

des arts du Canada vers l’international et à la création de grands festivals : PuSh, Talking Stick, FTA – Festival TransAmériques (S.52), Luminato, Progress, Summer works, CanadaHub à Édimbourg et, jusqu’à sa dissolu tion en 2010, Magnetic North, pour ne nommer que les plus connus. Mais ces changements majeurs sont possiblement moins importants que deux autres prises de conscience qui bousculent la façon dont les artistes et le public vivent le théâtre au Canada aujourd’hui. La première de ces prises de conscience a cours depuis quelques années déjà la reconnaissance, deman dée depuis longtemps, et la volonté de réparer l’exclusion presque systématique – par le biais du financement, de la programmation et de la formation – des artistes et des pratiques théâtrales autochtones depuis la création d’une culture de théâtre nationale (lire : blanche, européenne) dans les années 1950. Il est important de noter – surtout pour ceux et celles qui croient, sans trop se questionner, à la réputation internationale savamment construite du Canada en tant que bastion de valeurs progressistes – que le projet gouvernemental qui a jeté les bases de la culture canadienne (la Commission Massey) décrivait la culture autochtone comme étant – et je cite – « dégéné rée ». La Commission souhaitait aussi que ses recom mandations accélèrent la « mort inévitable » de ce que nous reconnaissons maintenant comme plus de 100 na tions et plus de 70 langues distinctes. Pour ceux et celles

e Canada est un pays énorme avec une petite popu lation composée de plusieurs cultures et traditions. Mal gré cela, le théâtre canadien-anglais est encore, en grande partie, homogène. Les grands théâtres ont tendance à produire le même genre de pièces. Les artistes indépen dant·e·s qui créent de nouvelles œuvres ont tendance à partager les mêmes valeurs, à avoir les mêmes influences, à faire la tournée des mêmes endroits et à travailler à partir d’approches esthétiques similaires. Pour sa part, le Québec est, à plusieurs égards, une société distincte. Même s’il existe des collaborations entre leCanada anglais et le Québec, via la traduction et la production, celles-ci sont l’exception. Les deux cultures sont dis tinctes. Elles restent divisées par leur histoire, leurs tradi tions formelles et – plus crucialement – par la langue. Comme beaucoup de choses de la société nord-améri caine, le théâtre canadien anglais est arrivé à un point d’inflexion et s’est grandement transformé au cours des 20 dernières années. Les œuvres qu’on pourrait qualifier de post-dramatiques sont légion, les tournées nationales et internationales aussi. Ceci a été surtout rendu possible grâce à une réorientation des priorités de financement du Conseil

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qui auraient vu un spectacle canadien au cours des cinq dernières années et qui ont été surpris d’y entendre une reconnaissance territoriale, en voici la raison. Il s’agit d’une tentative, sans doute un peu pathétique, de nom mer le fait que pendant des centaines d’années, jusqu’à la fin des années 1990, le Canada a commis un génocide culturel envers les peuples autochtones, sans compter l’enlèvement et l’emprisonnement, sanctionnés par l’État, d’au moins 150 000 enfants autochtones. Les résultats de cette prise de conscience dans une petite communauté théâtrale sont complexes. Le Conseil des arts du Canada a créé un programme de finance ment distinct visant les artistes autochtones. Plusieurs artistes autochtones établi·e·s, et certain·e·s de leurs collègues plus jeunes, sont fortement sollicités par des institutions qui les avaient largement ignorés jusqu’à maintenant. Des artistes extraordinaires comme Laaku luk Williamson Bathory du Nunavut sont maintenant plus connu·e·s au Canada anglais. Laakuluk est une créatrice et performeuse inuk dont le travail s’ancre dans une tradition du masque inuit de type bouffon. Son spec tacle « Kiinalik : These Sharp Tools » (2017) a été cocréé avec l’artiste blanche et queer Evalyn Parry, ancienne ment directrice du plus grand théâtre queer canadien, Buddies in Bad Times (S. 27). « Kiinalik » présente de manière intelligente et étonnamment joyeuse l’histoire complexe des relations entre les cultures des Autoch tones et des colons. Le spectacle a tourné à l’international et a reçu des critiques élogieuses. En 2019, le Théâtre autochtone, un troisième partenaire de production, au même pied d’égalité que le Théâtre français et anglais, a vu le jour au Centre national des arts. Le Théâtre autoch tone du CNA est dirigé par un de mes contemporains, Kevin Loring. Par contre, le gouvernement a jusqu’à maintenant refusé de financer complètement ce nou veau théâtre national (S.42). La deuxième prise de conscience sectorielle vient de l’immigration, qui a augmenté de manière significa tive le nombre d’artistes racisé·e·s travaillant dans le domaine théâtral au Canada. Plusieurs d’entre eux·elles ne s’identifient pas d’emblée aux traditions et aux canons théâtraux surtout britanniques et américains. Les effets de ceci ont récemment été décuplés par la réaction inter nationale au meurtre de George Floyd aux États-Unis. Pour la première fois de ma carrière, j’ai senti qu’il était possible de nommer ce qui est pour moi un fait indé niable : malgré deux décennies de développement de politiques, d’initiatives de financement et de pourpar lers, la majorité des institutions théâtrales canadiennes n’ont toujours pas fait de progrès significatifs en créant un théâtre qui reflète la diversité de la population cana dienne. Certaines des œuvres les plus excitantes à être créées au Canada proviennent d’artistes à mi-carrière racisé·e·s qui choisissent de revoir et de bonifier le canon à travers leurs propres expériences. On peut citer en exemple le travail du metteur en scène torontois Ravi Jain, notamment sa production encensée par la critique

canadian theatre // le théâtre canadien

de « Salt-Water Moon » (2016) de David French mettant en vedette des acteur·trice·s issu·e·s de la diversité et sa gigantesque réinterprétation du « Mahabharata» (repousée à cause de la pandémie de COVID 19), presque 40 ans après la production phare de Peter Brook (S. 18). Les effets de ceci sont de plus en plus visibles dans nos institutions. Alors que les directeur·trice·s artis tiques de la génération des baby-boomers prennent leur retraite, nos théâtres régionaux – ce que nous avons de plus près des théâtres d’état allemands – nomment des directions artistiques qui sont devenus adultes dans les années 1990 et 2000. Ce sont ces artistes qui écartent d’emblée les textes et les pratiques qui perpétuent des traditions coloniales et qui ne représentent plus le monde dans lequel nous vivons ou le genre d’artistes que nous voulons êtres. Weyni Mengesha chez Soulpepper, Nina Lee Aquino chez Factory, Mike Payette au Tarragon (S.58), Brendan Healey chez Canadian Stage, Jillian Kei ley au Théâtre anglais du CNA et Ashlie Corcoran au Arts Club en sont des exemples récents. De mémoire, c’est la première fois que des artistes racisé·e·s et des artistes qui défient le status quo sont à la tête d’organismes qui ont historiquement répondu aux besoins des publics majoritairement blancs, conserva teurs et de classe moyenne supérieure. En même temps, on demande maintenant ouvertement à ces institutions de partager leurs ressources et d’ouvrir leurs scènes à un travail artistique plus politiquement et formellement dé cloisonné, qui représente mieux les artistes et les publics potentiels et ce, peu importe ce que pourraient en penser leurs abonné·e·s et leurs donateur·trice·s. À cause des changements dans l’ensemble de la société canadienne et parce que ces institutions sont maintenant dirigées par des directions artistiques plus jeunes, plus axées sur la collaboration et plus socialement ouvertes, j’ai grand espoir que ceci pourra réussir. //

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Die Produktion von David Frenchs „Salt Water Moon“ am Factory Theater, 2016 inszeniert von Ravi Jain. // Factory Theatre’s 2016 production of “SaltWater” Moon by David French, staged by Ravi Jain. // La production 2016 du Factory Theatre de »Salt-Water Moon« de David French, mis en scène par Ravi Jain. Foto Joseph Michael

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Immersive Klangwelten Immersive soundscapes // Des paysages sonores et immersifs Die Indigene Künstlerin Émilie Monnet ist eine der prägenden Figuren der Theaterszene in Québec und Kanada // The Indigenous artist Émilie Monnet is one of the important players of the Québecois and Canadian theatre scene // L’artiste autochtone Émilie Monnet est l’une des figures marquantes de la scène de théâtre au Québec et au Canada

Nayla Naoufal

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or zehn Jahren hast du Onishka gegründet, eine Kompanie, deren Künstlerische Leiterin du bist. Entstammt der Name einer Indigenen Sprache? Ja, Onishka bedeutet „Wach auf“ auf Anishinaabemowin, einer Indigenen Sprache aus der Familie der AlgonkinSprachen. Mit Onishka realisiere ich vor allem interdis ziplinäre Theaterprojekte, die andere Kunstformen mit einbeziehen. Die Verankerung im Boden gibt meiner Arbeit ebenso viel Nahrung wie die unterschiedlichen künstlerischen Sprachen. Man vergisst manchmal, dass künstlerische Arbeit mit dem Ort verbunden ist, an dem man sich befindet, mit der Jahreszeit, während der man arbeitet. Die Orte prägen das, was ich erzähle. Man kann das Land, den Boden in deiner Arbeit wirklich hören. Ich dokumentiere gern das Leben um mich herum: die Geräusche im Wald, den Fluss, der sich mit den Jahres zeiten verändert, meine Gespräche mit Freund:innen und meiner Familie. Ich baue oft Klangfragmente aus dem Leben in meine Stücke ein. Ich mag es, wenn man spürt, wie im Laufe eines Gesprächs Beziehungen ge knüpft werden, die Atmosphäre, die durch das Lachen und die Momente des Schweigens entsteht, die Art und Weise, wie Leute an ihrem Tee nippen. Ich denke und entwerfe Klang als etwas Immersives, das das Publikum einhüllt und dazu beiträgt, die vierte Wand zu durch brechen. Dein Anishinaabemowin-Sprachunterricht fließt auch in die Klanglandschaft von „Okinum“ ein, einem immersiven Stück, das im Oktober 2018 am Centre du Théâtre d’Aujourd’hui in Montréal Premiere hatte. Vor Kurzem hast du davon eine Podcast-Fassung entwickelt. Der Podcast bietet einen anderen Zugang zu der Erfah rung. Der Text wird einem ins Ohr geflüstert, die Klang landschaft dient als Bindemittel zwischen mehreren Welten. Man kann das Stück auf intime Art und Weise erleben, im Bett mit Kopfhörern oder auch im Gehen. Der Podcast bietet auch interessante Möglichkeiten zur Immersion in die Musikalität der Indigenen Sprachen. Vom Aussterben bedroht, kommen diese Sprachen prak tisch nie auf einer Theaterbühne vor. Nächsten Herbst wirst du eine englischsprachige Ver sion von „Okinum“ für das National Arts Center in Ottawa und das Centaur Theatre in Montréal entwickeln. Hat das Stück einen wichtigen Stellenwert in deiner Entwicklung?

Die Allround-Künstlerin Émilie Monnet während ihrer Performance „Okinum“ 2018. // Multidisciplinary artist Émilie Monnet during her performance “Okinum” in 2018. // L’artiste multidisciplinaire Émilie Monnet lors de sa performance « Okinum » en 2018. Foto Valérie Remise

protagonists //protagonistes

Ich würde sagen, ja, denn „Okinum“ ist mein erstes wirkliches Theaterstück und der Beginn eines neuen Zyklus in meiner Arbeit. Es ist auch ein autofiktionales Solo, ein sehr intimes Projekt. „Okinum“ ist ausgehend von einem Traum entstanden, in dem mir immer wieder ein riesiger Biber erschien. Der Damm, den Biber bauen, ist ein starkes Bild für die Regierungspolitik, die den In digenen Frauen durch die Kolonisierung aufgezwungen wurde. In dem Stück geht es um die Befreiung der Spra che, der Stimmen der Frauen, die man generationen lang unterdrückt hat. Es geht auch um die Biber, die uns viel über ökologisches Gleichgewicht beibringen können. Du arbeitest gerade an einem umfangreichen Dokumentartheaterprojekt über Marguerite Duplessis und über die Versklavung der Indigenen Bevölkerung in den von Frankreich in Besitz genommen Territorien, eine Realität, die nur wenige Leute kennen. Wer ist Marguerite? Marguerite Duplessis ist eine vergessene Vorfahrin der heutigen Aktivist:innen. Sie entstammte sehr wahr scheinlich der Nation der Comanche. Sie ist die erste Indigene Person und die erste Sklavin, die innerhalb des kolonialen Rechtssystems einen Prozess angestrengt hat, um ihre Freiheit zu erlangen. Das war 1740 in Mon tréal. Die Arbeit an diesem Projekt ist ein äußerst berei chernder Prozess, in dessen Verlauf ich Aktivist:innen, Richter:innen und Historiker:innen getroffen habe, die sich mit Sklaverei beschäftigen. Ich wollte die direkte Verbindung zwischen Marguerites Geschichte und der Tatsache unterstreichen, dass seit dem Beginn des Kolo nialismus Tausende Indigener Frauen und Mädchen verkauft und ermordet wurden oder verschwunden sind. „Marguerite“ ist ein künstlerisches Statement. Um eine Diskussion zu eröffnen, diese Tatsachen bekannt zu ma chen, das kollektive Gedächtnis am Leben zu erhalten. Das Stück ist ein langes, chorisches Gedicht, in dem sich Dokumentartheater, Gesang, Tanz, Performance und Klangkunst verbinden. In Zusammenarbeit mit mehre ren Koproduzent:innen realisiert, besteht das Projekt aus drei Formaten: einer Aufführung für die große Bühne, einem Podcast und einem performativen Audiowalk an Gedächtnisorten in Montréal, wo Marguerite lebte. Die Podcast-Reihe erlaubt es, die Bühnenfassung zu kontextu alisieren und die Reflexion über die Geschichte und ihre Spuren in der gegenwärtigen Realität zu vertiefen. Durch die Einbeziehung Indigener und Afro-kanadischer Künstler:innen zeigt das Projekt auch die Verbindung zwischen den Kämpfen zweier unterdrückter Frauengruppen auf. Worin besteht diese Verbindung? Die Kolonisierung der beiden amerikanischen Konti nente führte zur finanziellen Ausbeutung von Land strichen, natürlichen Ressourcen und Körpern, sowohl Indigenen als auch Schwarzen. Wenn man an Marguerite denkt, denkt man sofort an Marie-Joseph Angélique, eine Schwarze Frau, die 1734 in derselben Straße in

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Émilie Monnet ist Tochter einer Anishinaabe (die Anishinaabeg sind eine der Indigenen Nationen Nordamerikas) und eines Franzosen. Sie schreibt und inszeniert nicht nur ihre eigenen Arbeiten, sondern nimmt auch als Interpretin an den Projekten anderer teil. Sie ist ebenfalls Begründerin der Scène Contemporaine Autochtone, einer Präsentationsplattform ohne festen Ort, die einen Austausch zwischen Künstler:innen der Indigenen Nationen, der Inuit und der Métis ermöglicht. // Émilie Monnet was born to an Anishinaabe mother – the Anishinaabeg are one of the Indigenous peoples of Eastern North America – and a French father. She writes and directs her own work but also acts in other artists’ projects. She is also one of the founders of Scène Contemporaine Autochtone, a circulation platform where First Nations, Inuit and Métis artists can participate in creative exchanges. // Émilie Monnet est née d’une mère Anishinaabe et d’un père français. En plus d’écrire et de mettre en scène ses œuvres, elle est interprète dans les projets d’autrui. Elle est aussi la fondatrice de Scène Contemporaine Autochtone, une plateforme nomade de diffusion où les artistes des Premières Nations, Inuits et Métis peuvent participer à des échanges de créateur.trice.s. Foto: Christian Blais

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protagonist:innen

Montréal wohnte, die als Brandstifterin angeklagt und gehenkt wurde. Es handelt sich um eine wichtige Figur im Widerstand gegen die Sklaverei in Québec. Die chori sche Marguerite in meinem Stück erinnert an alle Marguerites, eine Marie-Marguerite, die aus dem Kongo gewaltsam nach Martinique verschifft wurde, ebenso wie eine Margot, die gezwungen wurde, als Sexarbeite rin an Bord eines Frachtschiffs zu gehen. Sie versucht auch, Marguerites inneres Feuer zu würdigen, ihren Kampf für die Anerkennung ihrer Rechte, in einer Gesellschaft, die Indigene Frauen als Möbelstücke betrachtete. Zwischen „Okinum“ und „Marguerite“, hast du „Kiciweok, un lexique de 13 mots autochtones qui donnent un sens“

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(ein Glossar mit 13 sinnstiftenden Indigenen Wörtern, Anm. d. Red.) entwickelt. Das ist eine Art Happening, bei dem 13 Indigene Künstler:innen ein Wort aus der Sprache ihrer jeweiligen Nationen sprachlich oder performativ präsentieren. Ich habe „Kiciweok“ wie ein festliches Happening konstruiert. Es liegt etwas sehr Rührendes in der Tatsache, so viele Indigene Körper auf der Bühne zu sehen, so viele unterschiedliche Indigene Sprachen zu hören. Es ist wichtig, zu begreifen, wie wichtig es ist, diese jahr tausendealten Sprachen neu zu beleben, politische Strategien und Programme zu entwickeln, um sie zu schützen. In dieser Richtung unternehmen die Québecer und die kanadische Regierung äußerst wenig. //

IMMERSIVE SOUNDSCAPES // The Indigenous artist Émilie Monnet is one of the important players of the Québecois and Canadian theatre scene

en years ago, you founded your company, Productions Onishka, and you’re leading it as artistic director. Onishka is a word in an Indigenous language? Yes, Onishka means “wake up” in Anishinaabemowin, an Indigenous language that’s part of the Algonquin lin guistic family. With Onishka, I mostly create interdisci plinary theatre projects, where other artforms are inclu ded. Being rooted in a specific territory feeds my work on the same level as other artistic languages. We tend to forget that creation is connected to the place where we are, to the season when we’re creating… Places inform the stories I tell. We can even hear this territory in your creations. I love documenting life around me: sounds in the forest, the river changing from season to season, my conversa tions with friends and family. I often include bits and sounds of life in my work. I like when the audience feels the relations that are built through conversations, through laughter and silence, through the way people sip their tea. I think I conceive sound in an immersive manner, some thing that surrounds the audience and contributes to breaking the fourth wall. Incidentally, your Anishinaaabemowin lessons are part of the soundscape of “Okinum”, an immersive piece you created in October 2018, at the Centre du Théâtre d’Aujourd’hui in Montréal. Recently, you also created a podcast version of “Okinum”. The podcast is a different entry point into the work. The text is whispered, the soundscape helps link the different worlds. The play can be experienced in a more intimate

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way, in bed, with headphones, or while out for a walk… The podcast also offers very interesting possibilities in terms of being immersed in the musicality of Indige nous languages. Threatened with extinction, these lan guages are practically absent from theatre stages. Next fall, you’ll remount “Okinum”, this time in English at the National Arts Centre in Ottawa and at the Centaur Theatre in Montréal. Would you say this play is impor tant in your career? I would say it is because “Okinum” is the first play I wrote and the beginning of a new cycle in my work. It’s also a one-woman auto-fictional piece; it’s a very intimate project. “Okinum” was born out of a recurring dream I have about a giant beaver. Beaver dams are a strong image to use in order to talk about the government policies that were imposed on Indigenous women throughout coloni zation. The play is about the voices of women that were repressed throughout generations, and how these voices are being freed. The play also talks about beavers. These animals have a lot to teach us about environmental ba lance. You’re also working on a large-scale documentary and theatre project about Marguerite Duplessis and Indige-

protagonists // protagonistes

nous slaves in New France, a reality few people know about. Who is Marguerite? Marguerite Duplessis is an overlooked activist. She was probably from the Comanche Nation. She was the first Indigenous person and the first slave to petition the colo nial courts in order to gain her freedom. This happened in 1740 in Montréal. The creation process is very rich and working on this project allowed me to meet historians specializing in slavery studies, activists, judges… I wan ted to mark the direct link between Marguerite’s story and the fact that thousands of Indigenous women and girls have been sold, killed or have disappeared since co lonization. With “Marguerite”, I’m engaging in an artis tic endeavour. With it, I want to open up discussion, bring these realities to light, and keep the collective memory alive. The play is a long choral poem that weaves in documentary theatre, song, dance, performance and sound work. Working with many different co-producers, the project includes three different proposals: a largescale stage production, a podcast and a sound-based per formance walkabout in various places of memory around Montréal, where Marguerite lived. The podcast will allow me to contextualize the stage version of the project and further the discussion on what traces are left by history in our contemporary world.

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In „Kiciweok“ (2019) performen Indigene Künstler:innen je ein Wort aus ihrer Sprache. // In “Kiciweok”(2019), Indigenous artists created a performance around one word from their language. // Dans « Kiciweok » (2019), des artistes autochtones interprètent chacun un mot de leur langue. Foto Maryse Boyce

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protagonist:innen

Die Autorin // The Author // L‘autrice

Geboren in Beirut, lebt Nayla Naoufal als Autorin, Kulturvermittlerin und Forscherin im Bereich der Kultur-, Sozial- und Geisteswissenschaften in Montréal. Ihre Schwerpunkte sind CarePraktiken, dekoloniale Kunstpraxis und alternative Formen des Zusammenlebens. // Born in Beirut and based in Tiohtià:ke/ Mooniyang/Montréal, Nayla Naoufal works as a writer, cultural mediator and worker and researcher in arts and environmental humanities. Her interests lie especially in situated practices of care, decolonial artistic practices and alternative modes of co-inhabiting the world. // Née à Beyrouth, Nayla Naoufal vit à Tiohtià:ke/ Mooniyang/Montréal, où elle œuvre comme auteure, médiatrice et travailleuse culturelle et chercheure en arts et humanités environnementales. Elle est particulièrement interpellée par les pratiques situées de soin ainsi que les démarches artistiques décoloniales et/ou qui proposent des manières alternatives d’habiter le monde. Foto Caroline Tabet

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Calling on Indigenous and Afro-descendant artists, this project will also bring to light the links between Marguerite’s story and the struggles of Black women. How are these two fights connected? The colonization of the Americas brought the commodi fication of lands, natural resources and bodies, Indige nous bodies as well as Black bodies. When we think of Marguerite, we also think of Marie Joseph Angélique, a Black woman who lived on the same street in Montréal in 1734, who was accused of setting fire to the city to es cape, and was hung. She is an important figure of the slave resistance in Québec. The choral Marguerite of my show is every Marguerite: a Marie-Marguerite placed on a slave ship in Congo to be deported to Martinique, a Margot forced to board a cargo ship as a sex worker. This show also shows Marguerite’s inner fire, her fight to

have her rights recognized, in a society that considered Indigenous women as property.

DES PAYSAGES SONORES ET IMMERSIFS // L’artiste autochtone Émilie Monnet est l’une des figures marquantes de la scène de théâtre au Québec et au Canada.

ence. Le texte est chuchoté dans les oreilles, le paysage sonore sert de liant entre plusieurs mondes. On peut vivre la pièce de façon intime, dans son lit avec des écouteurs, ou encore en marchant... La balado offre aussi des possi bilités très intéressantes en matière d’immersion dans la musicalité des langues autochtones. Menacées d’extinc tion, ces langues sont pratiquement absentes des plateaux de théâtre.

ela fait dix ans que tu as créé les Productions Onishka, une compagnie dont tu es la directrice artistique… Onishka, c’est un mot d’une langue autochtone? Oui, Onishka veut dire « réveille-toi » en Anishinaabe womin, une langue autochtone qui fait partie de la famille linguistique algonquine. Avec Onishka, je crée surtout des projets de théâtre interdisciplinaire, où s’en tremêlent d’autres champs de pratique. L’ancrage dans un territoire nourrit mon travail autant que les divers langages artistiques. On oublie parfois que la création est connectée à l’endroit où on se trouve, à la saison pen dant laquelle on crée… Ce sont les lieux qui informent les récits que je raconte. On entend d’ailleurs le territoire dans tes créations. J’aime beaucoup documenter la vie autour de moi : les bruits dans la forêt, la rivière changeante au fil des sai sons, mes échanges avec mes ami.e.s et ma famille. J’in tègre souvent dans mes spectacles ces fragments sonores de vie. J’aime qu’on ressente les relations qui se tissent au fil de la conversation, l’atmosphère qui s’installe à travers les rires et les silences, la manière dont les per sonnes sirotent leur thé. Je pense et conçois le son de manière immersive, qui enveloppe le public et qui con tribue à briser le quatrième mur. Tes leçons d’Anishinaabemowin s’infiltrent d’ailleurs dans le paysage sonore d’ « Okinum », une pièce immersive que tu as créée en octobre 2018 au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal. Récemment, tu as créé une version balado d’ « Okinum ». La balado propose une autre porte d’entrée dans l’expéri

Between “Okinum”, and “Marguerite”, you also created “Kiciweok, un lexique de 13 mots autochtones qui donnent un sens.” This was a performance event, where thirteen Indigenous artists presented a word from the language of their respective nation, through performance or public statement. I built “Kiciweok” as a very festive happening. There’s something truly emotional in seeing so many Indigenous bodies on a stage, to hear so many different Indigenous languages spoken. It’s very important to revitalize these ancient languages, to create policies and programs to pro tect them. There are very few efforts to do this, be it from the Québec government or the federal government. //

À l’automne prochain, tu vas recréer « Okinum », en anglais cette fois, au Centre national des arts à Ottawa et au théâtre Centaur à Montréal. S’agit-il d’une pièce importante dans ton parcours? Je dirais que oui, puisqu’ « Okinum » est ma première pièce de théâtre écrite et le début d’un nouveau cycle dans mon travail. C’est aussi un solo autofictionnel, un projet très intime. « Okinum » a pris forme à partir d’un rêve récurrent de castor géant. Le barrage constru it par les castors est une image puissante pour parler de toutes les politiques gouvernementales qui ont été im posées aux femmes autochtones à travers la colonisation. Cette pièce porte sur la libération de la parole, des voix de femmes qu’on a réprimées au fil des générations. Elle traite aussi des castors, qui ont beaucoup de choses à nous apprendre sur l’équilibre environnemental. Tu travailles sur un vaste projet théâtral et documentaire qui porte sur Marguerite Duplessis et sur l’esclavage des Autochtones qui a eu lieu en Nouvelle-France, une ré alité que peu de gens connaissent. Qui est Marguerite? Marguerite Duplessis est une ancêtre activiste mécon nue. Elle venait très probablement de la nation Coman che. C’est la première personne autochtone et la première esclave à avoir intenté un procès dans le sys tème judiciaire colonial pour obtenir sa liberté. C’était en 1740 à Montréal. Faire ce projet constitue un processus très riche, qui m’a amenée à rencontrer des historien. nne.s de l’esclavage, des activistes, des juges… Je voulais souligner la connexion directe entre l’histoire de Mar

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guerite et le fait que des milliers de femmes et de filles autochtones ont été vendues, assassinées, ou ont disparu et ce, depuis le début du colonialisme. Avec « Margue rite », je pose un geste artistique. Pour ouvrir la discus sion, faire connaitre ces réalités, garder en vie la mémoire collective. La pièce est un long poème choral qui entre croise théâtre documentaire, chant, danse, performance et travail du son. Alliant plusieurs coproducteurs, le pro jet comporte trois propositions : un spectacle pour grand plateau, une balado et un parcours sonore performatif dans des lieux de mémoire à Montréal, là où habitait Marguerite. La série balado permet de contextualiser la version scénique et de pousser plus loin la réflexion sur l’histoire et ses traces dans notre réalité contemporaine.

pour fuir et pendue. Il s’agit d’une figure importante de la résistance contre l’esclavage au Québec. La Marguerite chorale de mon spectacle évoque toutes les Marguerites, une Marie-Marguerite mise sur un navire au Congo pour être déportée en Martinique, tout comme une Margot forcée à monter sur un cargo en tant que travailleuse du sexe. Elle tente aussi d’honorer le feu intérieur de Mar guerite, son combat pour faire reconnaître ses droits, dans une société qui considérait les femmes autochtones comme des biens meubles.

Entre « Okinum » et « Marguerite », tu as créé « Kiciweok, un lexique de 13 mots autochtones qui donnent un sens ». C’est un spectacle événementiel, pendant lequel treize artistes autochtones présentent un mot issu de la Faisant appel à des artistes autochtones et afro- langue de leurs nations respectives à travers des propositions performatives ou des prises de parole. descendantes, le projet sur « Marguerite » met aussi en J’ai construit « Kiciweok » comme un happening très lumière les liens entre l’histoire de celle-ci et les luttes festif. Il y a quelque chose de très émouvant dans le fait des femmes noires. Comment ces combats sont-ils de voir autant de corps autochtones sur scène, d’enten interconnectés? dre autant de langues autochtones différentes. C’est im La colonisation des Amériques a entraîné la commodifi cation des territoires, des richesses naturelles et des portant de réaliser l’importance de revitaliser ces langues corps, aussi bien autochtones que noirs. Quand on millénaires, de créer des politiques et des programmes pense à « Marguerite », on pense tout de suite à Ma pour les protéger. Il y a très peu d’efforts dans ce sens, rie-Joseph Angélique, une femme noire qui habitait la aussi bien de la part du gouvernement québécois que du même rue à Montréal en 1734, accusée d’avoir mis le feu canadien. //

Szene aus „Marguerite“ (2021), einer Performance über Marguerite Duplessis, die erste Indigene Frau Kanadas, die innerhalb des kolonialen Rechtssystems einen Prozess gegen ihre Versklavung angestrengt hat. // Scene from “Margue rite” (2021), a performance about Marguerite Duplessis, the first Indigenous woman in Canada to file a lawsuit against her enslavement within the colonial legal system. // Scène tirée de « Marguerite » (2021), une performance sur Marguerite Duplessis, la première femme autochtone au Canada à intenter un procès contre son asservissement au sein du système juridique colonial. Foto Scott Benesiinaabandan

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Der Veränderer Changemaker // Artisan du changement Der Regisseur Ravi Jain setzt auf Teamwork und Diversität // Director Ravi Jain focuses on teamwork and diversity // Le metteur en scène Ravi Jain met l'accent sur le travail d'équipe et la diversité Intisar Awisse Die Geschichte einer Familienfehde: „Mahabharata“ von Ravi Jain und Miriam Fernandes. // The story of a family feud: "Mahabharata" by Ravi Jain and Miriam Fernandes. // L'histoire d'une querelle familiale : « Mahabharata » de Ravi Jain et Miriam Fernandes. Foto Dahlia Katz

avi Jains Aufstieg im kanadischen Theater ist nicht etwa die Geschichte eines Underdogs, der sich gegen übermächtige Widerstände durchsetzt. Das wäre eine allzu vereinfachende Interpretation, denn schließlich ist das, was man sich zunächst als „kanadisches Theater“ vorstellt, eine Gruppe weitgehend fragmentierter, regio nalisierter Kompanien und Institutionen, verstreut über ein gewaltiges Land. Als Jain nach Jahren seiner Theater

ausbildung im Ausland und der Zusammenarbeit mit internationalen Künstler:innen und Institutionen wieder nach Kanada zurückkehrte, stieß er zunächst auf Ableh nung. Künstlerische Leiter:innen „wussten einfach nicht, was sie mit jemandem anfangen sollten, der aus sah wie ich“, erinnert er sich. Anstatt sich davon ab schrecken zu lassen, gründete er 2007 seine eigene Kompanie, das Why Not Theatre, um zu hinterfragen, welche Geschichten auf der Bühne erzählt werden, und von wem. Inspiriert von der Arbeit des kenianischen Schriftstellers Ngūgī wa Thiong’o ging es ihm darum, „alternative Perspektiven auf die Existenz“ zu präsentieren.

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protagonists // protagonistes

Schnell wurde deutlich, dass seine Erfahrungen mit außergewöhnlichen Künstler:innen im Ausland ihm nicht nur Ehrgeiz und Selbstvertrauen, sondern auch ein Gespür für die große Form gebracht hatten. Jains Produktionen variieren sowohl in ihrer Ästhetik als auch in ihrer Dimension. Von dem entwaffnend ein fachen „A Brimful of Asha“ (2012), in dem er selbst und seine Mutter (die keine professionelle Schauspielerin ist) in einem minimalistischen, ihre Wohnung andeu tenden Setting auftreten, bis hin zu seinem aktuellen Projekt, einer großformatigen Neuinterpretation des alten indischen Epos „Mahabharata“, mit zwölf Da steller:innen, aufwendigem Licht, Sound und Bühnen bild und sogar Opernelementen. Vermutlich liegt es an seiner jahrelangen Be schäftigung mit Ensemblearbeit, dass Jain im Proben prozess besonders auf Teamwork setzt. Hier wird sein politisches Denken, seine alternative Sicht auf die Thea terwelt am deutlichsten, sowohl in der Diversität der Besetzung als auch in dem Raum, den er seinen Mitstreiter:innen, den Darsteller:innen als und dem künstlerischen Team, einräumt. Seine erste große Produktion, „Prince Hamlet“ (2007), war der Versuch der Neubetrachtung eines Klas

sikers, und trotz der positiven Kritiken wusste Jain, dass er das Stück noch nicht komplett im Griff hatte. Dieses Gefühl trieb ihn beinahe zehn Jahre später dazu, „Prince Hamlet“ komplett zu überarbeiten, diesmal als spiele risch mit Geschlechterrollen umgehende, zweisprachige Produktion auf Englisch und in amerikanischer Gebär densprache. Um tatsächlich eine Produktion zu entwi ckeln, die nicht nur die Sprache gehörloser Menschen präsentierte, sondern auch deren Kultur, mussten erst neue Formen der Zusammenarbeit entwickelt werden. Als Dramatikerin und Dramaturgin am Anfang meiner Karriere faszinieren mich an Jains Arbeit vor allem ihr Humor und die Spielfreude hinter dem politischen Im petus. Seine Arbeit nimmt sich nicht unnötig ernst, und Jain versteht, dass Theater, sogar politisches Theater, Spaß machen kann. Er hält sich an die einfache Prämis se, dass Humor in allen Kulturen eine zentrale Rolle spielt und ein machtvolles Werkzeug zu gegenseitigem Verständnis sein kann. Trotz seines nationalen und in ternationalen Erfolges hat Ravi Jain immer noch das Ge fühl, an der Peripherie zu arbeiten. Ob zu Recht, mag dahingestellt sein, auf jeden Fall macht es ihn kühner und spornt ihn an, ständig neu zu definieren, was im kanadischen Theater möglich ist. //

CHANGEMAKER // Director Ravi Jain focuses on teamwork and diversity

tion design, and even its own opera. Perhaps it is due to the years he spent studying ensemble work, but his rehearsal rooms are notable for their highly collaborative nature. It is here that his politics, his alternative vision for theatre, is most evident — in both the diversity of his casting and the space he creates for collaborators, from performers to the design team alike. His first major production, “Prince Hamlet” (2007), was an attempt to reimagine the “classics”, and though it was well received, Jain knew that something still eluded him. It was this sense that pushed him to revisit “Prince Hamlet” nearly ten years later, this time a

avi Jain’s ascent in Canadian theatre is not the sto ry of an underdog, where the small triumph despite all odds. That would be too simplistic an interpretation as what can be thought of as Canadian theatre is a group of largely fragmented, regionalized companies and institu tions spread across a vast geography. After years abroad training and working with global artists and institutions, Jain’s return to theatre in Canada was met with rejection. Artistic directors, as he says, “simply did not know what to do with someone who looked like him”. Not deterred by this lack of imagination, Jain started Why Not Theatre in 2007 to challenge what stories are told on stages and who is telling them. Inspired by the work of Kenyan wri ter Ngūgī wa Thiong’o, Jain wanted to propose “alterna tive visions of existence” and it’s clear now that what the time abroad working with groundbreaking artists and making radical street theatre gave Jain was great ambi tion, a sense of scale, and confidence in his own vision. Jain’s productions are varied in their aesthetics and scale, from “A Brimful of Asha”(2012), a show which is disarming in its simplicity, featuring performances by just him and his mother (who is not a professional ac tor), and minimal staging meant to evoke her home. To his current work-in-development, a large-scale retelling of the ancient epic “Mahabharata” which will feature twelve performers, extensive lighting, sound, and projec

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Ravi Jain lebt als mehrfach ausgezeichneter Dramatiker, Regisseur und Schauspieler in Toronto. Seit 2007 leitet er das von ihm gegründete Why Not Theatre in Toronto. // Ravi Jain is an awardwinning playwright, director and actor living in Toronto. Since 2007, he has directed the Why Not Theatre in Toronto. // Ravi Jain est auteur, metteur en scène et comédien, lauréat de plusieurs prix. Il habite à Toronto. Il fonde Why Not Theatre à Toronto en 2007 et en est toujours le directeur artistique. Foto David Lerclerc

In „A Brimful of Asha“ (2012) begegnen sich Sohn Ravi und Mutter Asha Jain. // “A Brimful of Asha” (2012) stages the encounter between Ravi and his mother Asha Jain. // « A Brimful of Asha » (2012) met en scène la rencontre entre Ravi et sa mère Asha. Foto Erin Brubacher

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protagonist:innen

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gender-bending, bilingual ASL and English production. This iteration of “Prince Hamlet” required Jain and his collaborators to create a new way of working together to realize their vision of a fully bilingual show that presen ted more than deaf language, but showcased deaf culture as well. As for me, a playwright and dramaturg early in my career, what I have found most intriguing about Jain’s work is the humour and playfulness that exists amidst the politics. His work is not po-faced and Jain un derstands that theatre, even political theatre, can offer pleasure and he abides by the simple premise that hu mour is central to all cultures and can be a powerful tool to understand one another. Despite his many successes and his international profile, Jain still feels that he is in the periphery — whether he’s right in thinking so or not, this idea compels Jain to be bolder and to keep redefining what’s possible in Canadian theatre. //

„Prince Hamlet“ (hier in der Neubearbeitung 2019), eine zweisprachige Produktion auf Englisch und in amerikanischer Gebärdensprache. // “Prince Hamlet” (shown here in the 2019 revamp), a bilingual production in English and American Sign Language. // « Prince Hamlet » (présenté ici dans la version retravaillée de 2019), une production bilingue en anglais et en langue des signes américaine. Foto Bronwen Sharp

Die Autorin // The Author // L‘autrice

Intisar Awisse lebt als Dramatikerin, Dramaturgin und Journalistin in Waterloo, Ontario. // Intisar Awisse is a writer, dramaturg, and editor currently based in Waterloo, Ontario, Canada. // Intisar Awisse est une autrice, dramaturg et éditrice présentement basée à Waterloo, Ontario, Canada. Foto Rob Spekkens

ARTISAN DU CHANGEMENT // Le metteur en scène Ravi Jain met l’accent sur le travail d’équipe et la diversité

L’

essor de Ravi Jain dans le théâtre canadien n’est pas une histoire de petits triomphes malgré l’adversité. Ce serait une interprétation trop simpliste, parce que ce qu’on imagine être le théâtre canadien est plutôt un ra massis de compagnies et d’institutions régionales, ra massis largement fragmenté et étalé sur un immense territoire. Après plusieurs années à l’étranger à étudier et tra vailler avec des artistes internationaux et des institutions de renommée mondiale, le retour de Jain dans la com munauté théâtrale canadienne a surtout été marqué par le rejet. Les directeurs artistiques ne savaient tout sim plement pas quoi faire avec quelqu’un comme lui, di sait-il. Ne se laissant pas abattre par ce manque d’imagi nation, Jain fonde Why Not Theatre en 2007 afin de réfléchir aux histoires qui sont racontées sur scène et aux notions de qui raconte celles-ci. Inspiré par le travail de l’auteur kenyan Ngūgī wa Thiong’o wa Thiong’o, Jain veut proposer des « visions alternatives de l’existence » et il est clair que son travail à l’étranger avec des artistes de renom a donné à Jain de l’ambition à revendre et une grande confiance en sa vision artistique. Les productions de Jain varient beaucoup en termes d’esthétiques et d’envergure : par exemple, la pièce « A Brimful of Asha » (2012) est désarmante de simplicité, mettant en scène seulement sa mère (qui n’est pas comédienne professionnelle) et lui, dans une scénographie minimaliste évoquant la maison mater nelle; puis, de l’autre côté, son spectacle présentement en développement, une production immense du poème épique « Mahabharata », mettra en scène

douze interprètes ainsi qu’une complexe conception scénographique, d’éclairages et de vidéos en plus d’un opéra. Peut-être que cela vient des années qu’il a passé à étudier les créations collectives et le travail de groupe, mais les processus de répétitions de Ravi Jain sont recon nus pour être de nature très collaborative. C’est ici que sa vision alternative du théâtre est la plus évidente : la diversité dans ses distributions et l’espace qu’il laisse à ses collabo rateur·trice·s, autant interprètes que concepteur·trice·s, sont des marques de ses convictions profondes. Sa première grande production, « Prince Hamlet » (2007), est née de la volonté de réimaginer les « clas siques » et, même si la production a été bien reçue, Jain savait que quelque chose lui échappait encore. C’est ce sentiment qui l’a poussé à revisiter « Prince Hamlet » une dizaine d’années plus tard, cette fois dans une pro duction « gender bending » bilingue, ASL et anglais. Cette nouvelle mouture de « Prince Hamlet » a demandé à Jain et ses collaborateur·trice·s de trouver une nou velle façon de travailler ensemble afin de réaliser leur vi sion d’une production réellement bilingue qui ne faisait pas que présenter la langue des signes, mais qui mettait aussi de l’avant la culture sourde. En tant qu’autrice et dramaturg en début de car rière, ce que je trouve le plus intriguant dans le travail de Jain est l’humour et le ludisme qui existent à même ses convictions. Son travail n’est pas guindé et Jain com prend que le théâtre, même le théâtre politique, peut off rir du plaisir. Il soutient aussi que l’humour est central dans toutes les cultures et qu’il peut être un outil puis sant pour mieux se comprendre. Malgré ses nombreux succès et sa renommée in ternationale, Jain croit encore que sa pratique se situe dans la marge – qu’il ait raison ou non, cette idée l’amène à être toujours plus audacieux et à repousser encore et encore les limites de ce qui est possible dans le théâtre canadien. //

protagonists // protagonistes

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Es kann Heilung geben The Healing Can Take Place // La guérison peut commencer Zum Werk des Indigenen Dramatikers Tomson Highway // The work of Indigenous playwright Tomson Highway // L’oeuvre du dramaturge autochtone Tomson Highway

Yvette Nolan

986 hatte ein Stück des Dramatikers Tomson High way Premiere im großen Saal des Native Canadian Centre in der Innenstadt von Toronto. Es war in mehrfacher Hinsicht gewaltig, da es acht Indigene weibliche Figuren auf die Bühne brachte, sieben von ih nen die titelgebenden „The Rez Sisters“, und die achte, eine TricksterFigur, Nanabush, die in Gestalt einer Möwe, einer Nachteule und als BingoSpielleiterin auftritt. Heu te, 35 Jahre später, be ginnt das Stratford Festival, die wichtigste kana dische Institution für klassisches Repertoire, gerade mit den Proben für Highways Drama über „das größte Bingo spiel der Welt“. Für viele Kanadier:innen läutete „The Rez Sisters“ den Be ginn eines zeitgenössi schen Indigenen Thea ters auf Bühnen ein, die bis dahin überwiegend von weißen Personen be spielt wurden. Eine be sonders wohlwollende Zeitungskritik in der zweiten Woche des Spielbetriebs verwandelte einen kaum besetz ten Saal in ein volles Haus. Das Stück gewann Preise, tourte durch das ganze Land und wurde sogar beim Edin burgh Fringe Festival gezeigt. „The Rez Sisters“ brachte besondere Aufmerksamkeit für das Indigene Theater,

und Highway nutzte die Gelegenheit, um zahlreiche andere Indigene Autor:innen bekannt zu machen. Während seiner sieben Jahre als Künstlerischer Leiter der Native Earth Performing Arts Company in Toronto nahm er zusätzlich zu seiner eigenen Ein-Frau- Produktion „Aria“ (1987) Stücke von Daniel David Moses, John McLeod, Jim Morris, Margo Kane und Beatrice Mosionier und Tanztheaterproduktionen von René Highway ins Programm. Drei Jah re nach „The Rez Sisters“ produzierte Na tive Earth ge meinsam mit Thea tre Passe Muraille das komplementäre Stück „Dry Lips Oughta Move to Ka puskasing“ (1989), das die sieben Män ner aus demselben Reservat im Norden Kanadas auf die Bühne brachte. We sentlich düsterer als „The Rez Sisters“, beschäftigt sich „Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing“ mit der Frauenfeindlich keit, den Suchtpro blemen und der Gewalt in der Ge meinschaft von Wa saychigan Hill und zeigt dabei deutlich, wie stark die Männer durch die Kolonisierung be schädigt wurden. Der veröffentlichten Version ist ein Motto vorangestellt, das Lyle Longclaws, dem Chief der Four Nations Confederacy, zugeschrieben wird: „Bevor es Heilung geben kann, muss zuerst das Gift offengelegt werden.“

Tomson Highway, geboren 1951 im Norden Manitobas als Sohn einer Cree-Familie, ist einer der bedeutendsten Indigenen Dramatiker Kanadas. 1994 wurde ihm für seine Arbeit der Order of Canada, die höchste zivile Auszeichnung des Landes verliehen. // Tomson Highway, born in 1951 in northern Manitoba to a Cree family, is one of Canada’s most important indigenous playwrights. // Tomson Highway, né en 1951 dans une famille crie du nord du Manitoba, est l’un des plus importants dramaturges autochtones du Canada. En 1994, on lui accorde l’Ordre du Canada, la plus haute distinction civile du pays, pour l’ensemble de son oeuvre. Foto Sean Horward

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Zach Running Coyote als „Nanabush“ in „The Rez Sisters“ (2021) beim Stratford Festival in Stratford, Ontario. // Zach Running Coyote as “Nanabush” in “The Rez Sisters” (2021) at the Stratford Festival in Stratford, Ontario. // Zach Running Coyote dans le rôle de « Nanabush » dans « The Rez Sisters » (2021) au Stratford Festival à Stratford, Ontario. Foto David Hou

„Rose“ (1999), das dritte Stück im Rez-Zyklus, bringt die Männer und Frauen in einem dreiaktigen Musical zusammen. Das Skript erfordert mindestens 17 Schau spieler:innen für rund 22 Rollen, darunter ein fünfjähri ges Kind, sieben tanzende Avocadopflanzen und Motor räder. Dass aus „Rose“ ein Musical wurde, kam nicht un erwartet. Highway hatte sowohl in Kanada als auch in England Musik und Literatur studiert. In den letzten Jahren gestaltete er seine Werke ausgehend von den darin verwendeten Musikstücken: „The (Post) Mistress“, „The Incredible Adventures of Mary Jane Mosquito“ und „Lynx Lamour Goes to Nashville“. „Lynx Lamour“ gehört

zu „Songs in the Key of Cree“, einem von Tomson ge meinsam mit mehreren Partner:innen aus dem Kulturund Bildungsbereich initiierten Projekt zur Wiederbele bung Indigener Sprachen. Die Cree-Sprache war schon immer Teil seiner Arbeit. Sie wird sowohl in „The Rez Sisters“ als auch in „Dry Lips“ verwendet, beide Stücke sind mittlerweile vollständig in Cree übersetzt. In der Zwischenzeit hat Highway eine Fülle ande rer Arbeiten veröffentlicht – einen Roman, ein Libretto, mehrere Kinderbücher, eine Abhandlung über Indigene Literatur – doch für viele Indigene Theaterkünstler:innen gibt immer noch „The Rez Sisters“ die Fußstapfen vor, in die wir treten. //

THE HEALING CAN TAKE PLACE // The work of Indigenous playwright Tomson Highway

Highway’s play about The Biggest Bingo in the World is going into rehearsal at the Stratford Festival, Canada’s largest classical repertory company. For many Canadi ans, “The Rez Sisters” heralded the beginning of a con temporary Indigenous theatre on what had been largely white stages. A brilliant Toronto press review in the sec ond week of the run transformed sparse houses into sold-out houses, and the play went on to awards, a na tional tour, and a spot at the Edinburgh Fringe Festival. “The Rez Sisters” brought attention to Indigenous thea tre (for of course, there had always been Indigenous the atre), and Tomson used the opportunity to showcase a

n 1986, a play by Tomson Highway opened in the au ditorium of the Native Canadian Centre in downtown Toronto. It was massive by many definitions, featuring eight Indigenous female characters, seven of them the eponymous “The Rez Sisters” and the eighth, a trickster character, Nanabush, who manifests as a seagull, a night hawk, and the Bingomaster. Thirty-five years later, Tomson

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protagonists // protagonistes

number of other Indigenous writers. During the seven years of his tenure as Artistic Director of Native Earth Performing Arts in Toronto, he programmed plays by Daniel David Moses, John McLeod, Jim Morris, Margo Kane and Beatrice Mosionier, and dance/theatre pieces by René Highway, in addition to his own one-woman show “Aria”. Three years after “The Rez Sisters”, Native Earth co-produced (with Theatre Passe Muraille) the companion piece “Dry Lips Oughta Move to Kapuskas ing”, which showcased the seven men of the same north ern reserve. Far darker than “The Rez Sisters”, “Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing” grapples with the misog yny, addictions and violence in the Wasaychigan Hill community, exposing the damage done to the men by colonization. The epigraph in the published version of the play, attributed to Lyle Longclaws, states that “…be fore the healing can take play, the poison must first be exposed…” The third play in the Rez cycle, “Rose”, brings the men and women together in a three-act musical. The

script calls for a minimum of seventeen actors playing some twenty-two roles, including a five-year-old child, seven dancing avocado plants, and motorcycles. That “Rose” was a musical was not unexpected; Tomson stu died music and literature at universities in Canada and England, earning degrees in both. In recent years, Tom son’s plays have been built around the music in them: “The (Post) Mistress”, “The Incredible Adventures of Mary Jane Mosquito”, and “Lynx Lamour Goes to Nash ville”. “Songs in the Key of Cree”, of which “Lynx La mour” is a part, is a language revitalization project be tween Tomson and several educational and cultural partners. The Cree language has always been a part of the work; both “The Rez Sisters” and “Dry Lips” incorpo rated the language, both have since been translated en tirely into Cree. There has been other work in the years between the two productions – a novel, a libretto, chil dren’s books, a study of Indigenous literature – but for many Indigenous theatre artists, it will be “The Rez Sis ters” in whose footsteps we walk. //

LA GUÉRISON PEUT COMMENCER // L’oeuvre du dramaturge autochtone Tomson Highway

coup plus sombre que « The Rez Sisters », « Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing » traite de la misogynie, des dépendances et de la violence dans la communauté de Wasaychigan Hill, exposant ainsi les ravages de la co lonisation sur les hommes. L’épigraphe de la pièce dans sa version publiée, attribuée à Lyle Longclaws, dit : « […] qu’avant que la guérison puisse avoir lieu, le poison doit d’abord être montré au grand jour. » La troisième pièce dans le cycle Rez, « Rose », met en scène les hommes et les femmes dans une comédie musicale en trois actes. Le texte demande un minimum de dix-sept comédien·ne·s pour jouer vingt-deux rôles, incluant un enfant de 5 ans, sept avocatiers qui dansent et des motocyclettes. Que « Rose » soit une comédie mu sicale n’est pas surprenant : Tomson a étudié la musique et la littérature dans des universités au Canada et en An gleterre, obtenant un diplôme dans les deux disciplines. Depuis quelques années, les pièces de Tomson sont écrites autour de la musique qu’elles contiennent : « The (Post) Mistress », « The Incredible Adventures of Mary Jane Mosquito » et « Lynx Lamour goes to Nashville ». « Songs in the Key of Cree », duquel fait partie « Lynx Lamour », est un projet de revitalisation de la langue créé par Tomson et plusieurs partenaires des mi lieux de l’éducation et de la culture. La langue crie a tou jours fait partie du travail de Tomson : « The Rez Sis ters » et « Dry Lips » l’incorporent et les deux textes ont, depuis, été traduits entièrement en cri. Il y a eu plusieurs autres œuvres dans les an nées entre les deux productions de « The Rez Sisters » – un roman, un livret d’opéra, des albums pour en fants, un guide de littérature autochtone – mais pour plusieurs artistes de théâtre autochtones, ce sera tou jours dans les traces de « The Rez Sisters » que nous marcherons. //

n 1986, une pièce de Tomson Highway a été créée sur la scène du Native Canadian Centre au centre-ville de Toronto. C’était un projet d’envergure, dans tous les sens du terme, mettant en scène huit personnages de femmes autochtones, sept de ces femmes les « Rez Sisters » éponymes du texte et la huitième, un personnage de Trickster, Nanabush, qui se présente sous forme de mouette, d’engoulevent et de crieur de bingo. Trentecinq ans plus tard, la pièce de Tomson Highway sur le Plus Grand Bingo du Monde est présentement en répéti tion au Festival Stratford, le plus grand théâtre de réper toire au Canada. Pour plusieurs Canadien·ne·s, « The Rez Sisters » marque le début du théâtre contemporain autochtone sur des scènes qui avaient été, jusqu’à ce mo ment-là, largement blanches. Une critique élogieuse d’un journal de Toronto pendant la deuxième semaine de représentations a transformé la production en succès monstre, faisant salles combles. La pièce remportera des prix, partira en tournée au Canada et se rendra même jusqu’au Festival Fringe d’Édinbourg. Pendant les sept ans où il était directeur artistique de Native Earth Perfor ming Arts à Toronto, Tomson Highway a programmé des pièces de Daniel David Moses, John McLeod, Jim Morris, Margo Kane et Beatrice Mosionier, en plus de d’hybrides théâtre/danse créés par René Highway et « Aria », son solo pour une comédienne. Trois ans après « The Rez Sisters », Native Earth a créé (en collaboration avec Theatre Passe Muraille), le spectacle compagnon « Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing », qui met en scène sept hommes de la même réserve nordique. Beau

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Die Autorin // The Author // L‘autrice

Yvette Nolan (Algonquin) ist Dramatikerin, Regisseurin und Dramaturgin. 2015 erschien ihr Buch „Medicine Shows – Indigenous Performance Culture“ im Verlag Playwrights Canada Press. // Yvette Nolan (Algonquin) is a playwright, director and dramaturg. Her book "Medicine Shows" about Indigenous performance in Canada, was published in 2015 by Playwrights Canada Press. // Yvette Nolan (Algonquine) est autrice de théâtre, metteure en scène et dramaturg. Son livre, « Medicine Shows », qui traite de performance autochtone au Canada, a été publié en 2015 chez Playwrights Canada Press. Foto Keesic Douglas

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Differenzen anerkennen Accepting Differences // Accepter les différences Das Theatre Replacement aus Vancouver widersteht der Versuchung, sich auf nur einen künstlerischen Ansatz festzulegen // Vancouver's Theatre Replacement resists the urge to commit to only one artistic practice // Le Theatre Replacement de Vancouver résiste à la tentation de s'engager dans une seule démarche artistique Vanessa Kwan

Eine Performance, die sich mit sich mit jeder Aufführung weiterentwickelt: „MINE“ (2018). // A performance that evolves with each iteration: “MINE” (2018). // Une performance qui évolue au fil des représentations : « MINE » (2018). Foto Claire Haigh

ir stehen heute gemeinsam hier, weil wir uns vor zwanzig Jahren vorgenommen haben, Performances zu entwickeln, die das Theater ersetzen sollten, das da mals hauptsächlich um uns herum stattfand.“ Mit die sen Worten begannen James Long und Maiko Yamamo to ihre Dankesrede, als ihnen 2019 der Siminovitch Prize, der höchstdotierte und angesehenste kanadische Theaterpreis, verliehen wurde. Er wäre verlockend, die Geschichte der Zusammenarbeit der Künstlerischen Leiter:innen des Theatre Replacement aus Vancouver als eine Erfolgsgeschichte zu skizzieren: Zwei chaotische Menschen arbeiten zusammen, überwinden Meinungs verschiedenheiten und Unterschiede und werden schließlich sehr, sehr gut. Interessanter ist es allerdings zu sehen, wie sie auf dem Weg nach oben mit Unent schlossenheit, Konflikten und Widerständen umgehen. Denn ihre Arbeit stellt bis heute stets folgende Frage: Was entsteht aus einer Beziehung, der man erlaubt, sich in ständiger Entwicklung zu befinden? Betrachten wir

beispielsweise „MINE“ (2018), das Stück, das Yamamoto gemeinsam mit ihrem damals zwölf Jahre alten Sohn Hokuto entwickelt hat. Es untersucht die Komplexität von Mutter-Sohn-Beziehungen, verwebt mit dem speku lativen Erschaffen von Welten durch das Spiel „Mine craft“. Es versammelt Stimmen, wird von Akteuren un terschiedlicher Generationen performt, und häuft eher Bedeutungen an, als Schlussfolgerungen oder Antwor ten zu bieten. Seine Kernbeziehung (Mutter und Sohn) widersetzt sich einer bequemen Klärung. Wie ein zwölfjähriges Kind entwickelt sich „MINE“ mit jeder Aufführung weiter. Ganz anders hingegen ist die Insze nierung „Footnote Number 12“ (2019), das Ergebnis einer Zusam menarbeit zwischen James Long und Andrea Spreafico zu einem Artikel aus der New York Times von 2006. Von der Prämisse ausgehend, dass dieses Jahr das letzte war, in dem eine weiße cis-hetero Perspektive noch als Stimme kultureller Objektivität gelten durfte, betrachtet die Performance die zentrale Figur (einen weißgesichtigen Trottel mittleren Alters) durch einen Monolog, den eine schmerzhafte Einschät zung von Kultur- und Selbstverständnis umwogt. Darin findet sich das gesamte U nwohlsein kreativer Betrach tung. Die eigentliche Leistung von „Footnote Number

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12“ ist es, die Unmittelbarkeit des Konflikts lebendig und im Raum zu halten. Theatre Replacement haben bislang extreme Vielsei tigkeit bewiesen: Von Zwei-Personen-Stücken („Winners and Losers“, 2012; „WeeTube“, 2008), gemeinsam mit lokalen Communitys entwickelten Arbeiten („Town Criers“, 2015; „Town Choir“, 2017), bis hin zu Ausbildungspro grammen (New Aesthetics), Plattformen für Nachwuchs künstler:innen (PuShOFF/ COLLIDER) und jährlich stattfindenden Musical-Spektakeln für alle Altersgruppen (East Van Panto). Sie widerstanden erfolgreich der Ver suchung, sich auf lediglich einen künstlerischen Ansatz festzulegen. Selbstreflexiv hat die Kompanie das Etikett „Theater“ verwendet, um neuen Stimmen und Perspek tiven Gehör zu verschaffen. „[Wir sind] ... zwei äußerst unterschiedliche Künstler:innen: Eine identifiziert sich als Frau, einer als Mann. Eine ist japanisch-kanadisch, der andere ein Hybrid weißer kanadischer UpperclassIdentitäten“, beschreiben Long und Yamamoto sich selbst. Die Anerkennung von Differenz befeuert das umfassende Durchkreuzen von Annahmen rund um kulturelle Identität, Generationengrenzen, Klasse, Gen der, Sprache, und darum, was Präsentationspraxis aus macht. Es ist keine einfache, störungsfreie Arbeit. //

ACCEPTING DIFFERENCES // Vancouver’s Theatre Replacement resists the urge to commit to only one artistic practice

e are two artists who stand here together today, because over 20 years ago we committed ourselves to... making performances that replaced the theatre that we were largely seeing around us at the time.” So began James Long and Maiko Yamamoto’s 2019 acceptance for the Siminovitch Prize, the largest and most prestigious theatre award in Canada. As Co-Artistic Directors of The atre Replacement, it’s tempting to write a brief history of their work together around this narrative of achieve ment: scrappy collaborators overcome differences; make very, very good. I’d rather talk about their approach to spaces of non-resolution, strife and unruliness alongside this upward trajectory. Their work has always asked and offered this question: what comes of honouring a relati onship always-in-process? Consider “MINE”, Yamamoto’s piece created in collaboration with her then 12-year old son Hokuto. The work explores the complexities of mother-son relation ships, woven into a parallel and speculative worldbuil ding via Minecraft. Gathering voices together, it is per formed by actors across generations, and does not conclude or offer answers so much as aggregate mean ing around it. Its core relationship - mother to son - re fuses to settle comfortably; “MINE” evolves, tween-like, with every iteration.

protagonists // protagonistes

Enter from another door “Footnote Number 12”, the re sult of a collaboration between Long and Bergen-based Andrea Spreafico, and their engagement with a New York Times article from 2006. Positing that year as the last when cis-hetero whiteness was allowed to stand in as the definitive voice of cultural objectivity, the perfor mance sees the central character (a white-faced mid dle-aged sad sack) through a monologue that flutters around an evaluation of culture, language and self. All the discomfort of creative reckoning is here, and “Foot note’s” real achievement is in keeping the immediacy of conflict alive and in the room. And so do we as the audi ence, in all our capacity for evolution and failure and complexity, get to share that room. Theatre Replacement has ranged widely: from two-person shows (“Winners and Losers”, 2012 and “WeeTube”, 2008), to community-engaged devised pie ces (“Town Criers / Town Choirs”, 2015), to training pro grams (“New Aesthetics”), industry showcases for emer gent artists (“PuShOFF”/ “COLLIDER”) and annual all-ages spectaculars (“East Van Panto”), T/R has resisted any one approach to culture-making. The company has self-reflexively adapted the ‘container’ of theatre to allow for new voices and perspectives to pass through. That recognition of difference (“[We’re]...two very different artists: one female identifying, one male identifying. One Japanese Canadian, one Waspy-Hybrid Canadian.”), feeds a wider interruption of assumptions around cul tural identity, generational boundaries, class, gender, language and, in many ways, the nature of what is consti tuted as a presentation practice itself. And it is not easy, smooth work. //

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Die Bürger:innen der Stadt miteinbeziehen: „Town Choir“ (2017) in Vancouver. // Involving the citizens of the city: “Town Choir” (2017) in Vancouver. // Impliquer les citoyen.nes de la ville: « Town Choir » (2017) à Vancouver. Foto Emily Cooper

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protagonist:innen

Die Autor:in // The Author // L'auteurice

ACCEPTER LES DIFFÉRENCES // Le Theatre Replacement de Vancouver résiste à la tentation de s‘engager dans une seule démarche artistique

N Vanessa Kwan ist künstlerisch und kuratorisch tätig, mit einem Schwerpunkt auf kollaborativer, ortsspezifischer CommunityArbeit, gestaltet das Programm der grunt gallery in Vancouver und produziert und kuratiert Kunst im öffentlichen Raum für die Organisation Other Sights for Artists’ Projects. // Vanessa Kwan est un·e artiste et un·e curateurice qui met l’accent sur les pratiques collaboratives, in situ et communautaires. Iel est directeurice de programmes chez grunt gallery, situé sur les territoires noncédés des nations Musqueam, Squamish et Tsleil-Waututh (Vancouver, Canada) et est aussi curateurice /producteurice chez Other Sights for Artists’ Projects, un organisme qui crée des œuvres d’art pour la sphère publique. wrights Canada Press. // Vanessa Kwan is an artist and curator with a focus on collaborative, site-specific and community-engaged practices. They are Program Director at grunt gallery on unceded Musqueam, Squamish and Tsleil-Waututh territories (Vancouver, Canada) and are also curator/ producer at Other Sights for Artists‘ Projects, an organization that produces artworks for the public realm. Foto Spence Quir

ous sommes ici aujourd’hui parce qu’il y a plus de 20 ans, nous nous sommes engagés à… créer quelque chose qui remplacerait le théâtre que nous voyions autour de nous à cette époque. » Voici le début du discours de remerciements de James Long et Maiko Yamamoto, récipiendaires du Prix Siminovitch, le plus prestigieux prix de théâtre au Canada, en 2019. Il serait tentant de parler de leur travail en tant que codirections artistiques de Theatre Replacement en s’ancrant uniquement autour de cette réussite, mais il y a plus. Long et Yamamoto créent en utilisant leurs différences et je préfère parler de leur approche au conflit, à la nonrésolution des conflits dans leurs créations. Leur travail a toujours posé cette question : qu’est-ce qui peut naître lor sque l’on honore une relation toujours changeante? Prenons, par exemple, « MINE » (2018), un projet que Yamamoto a créé avec son fils Hokuto qui avait alors 12 ans. La création explore les complexités de la relation mère-fils en parallèle avec le jeu vidéo de construction Mi necraft. Plusieurs voix sont réunies sur scène, portées par des acteur·trice·s issu·e·s de différentes générations, mais on n’assiste pas une conclusion, le texte n’offre au cune réponse, mais rassemble plutôt différentes perspec tives. La relation centrale – mère-fils – refuse de s’installer confortablement; « MINE » évolue, image-même de l’adolescence, à chaque représentation. On peut aussi penser à « Footnote Number 12 » (2019), fruit d’une colla

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boration entre Long et l’artiste Andrea Spreafico, où les deux créateurs entrent en dialogue autour d’un article publié dans le New York Times en 2006. En établissant cette année 2006 comme étant la dernière où le fait d’être Blanc, cisgenre et hétérosexuel donne le droit d’être la voix de l’objectivité culturelle, la performance met en scène un personnage central (un homme blanc tristounet d’âge mûr) et ses réflexions sur la culture, la langue et le soi. Tout l’inconfort de la création se situe là et le succès de « Footnote Number 12 » réside dans le fait de conserver ce conflit bien vivant dans la salle. En tant que public, nous partageons cet espace, nous nous retrouvons aussi à réus sir ou à échouer à évoluer. Le travail de Theatre Replace ment est très varié, passant des duos « Winners and Lo sers » et « WeeTube », aux écritures de plateau tissant des liens avec la communauté (« Town Criers/Choirs ») et in cluant des formations (New Aesthetics), des vitrines pour artistes émergents (PuShOFF/COLLIDER) et des spectacles à grand déploiement (East Van Panto). T/R résiste, depuis sa création, à l’approche unique. La compagnie est engagée dans une démarche de réflexion constante afin d’adapter le « contenant » du théâtre pour permettre aux nouvelles voix et aux nouvelles perspectives de rayonner. La reconnaissance même de leur différence (« nous sommes deux artistes très différents : une artiste s’identifiant comme femme, un artiste s’identifiant com me homme. Une Canado-Japonaise, un WASP-Cana dien… ») se nourrit de l’absence d’idées préconçues autour de l’identité culturelle, des frontières entre les généra tions, les classes sociales, les genres, les langues et, de plusieurs façons, autour de la nature de ce qu’est la pra tique des arts vivants. Et ce n’est pas toujours un travail sans embûche. //

Künstlerischer Leiter und Performer James Long in „Footnote Number 12“ (2019). // Artistic director and performer James Long in “Footnote Number 12” (2019). // Le directeur artistique et interprète James Long dans « Footnote Number 12 » (2019). Foto Matt Reznek

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Radikal, politisch und revolutionär Radical, political and revolutionary // Radical, politique et révolutionnaire Laine Halpern Zisman gibt Einblicke in die queere Theater- und Performancegeschichte Kanadas und erzählt, warum Vielfalt nicht immer gleich divers ist // Laine Halpern Zisman shares insights into Canada's queer theater and performance history and explains why diversity isn’t always equally diverse // Laine Halpern Zisman partage ses refléxions sur l'histoire du théâtre et de la performance queer au Canada et explique pourquoi la diversité n'est pas toujours diversifiée

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protagonist:innen

Seite 27: Im November 2016 hatte das gemein sam von Stephen Jackman-Torkoff, Tawiah Ben M’Carthy und Thomas Olajide performte Stück „Black Boys“ Premiere am Buddies in Bad Times Theatre. Die Produktion beleuchtet die unterschiedlichen Erfahrungen Schwarzer schwuler Männer in Kanada. // Stephen JackmanTorkoff, Tawiah Ben M’Carthy, and Thomas Olajide collectively created and performed “Black Boys” at Buddies in Bad Times Theatre in November 2016. The production specifically focuses on the diverse experiences of Black gay men in Canada. // Stephen JackmanTorkoff, Tawiah Ben M’Carthy et Tomas Olajide ont créé et interprété « Black Boys » chez Buddies in Bad Times en novembre 2016. La production met en lumière les différentes expériences des hommes noirs gais au Canada. Foto Jeremy Mimnagh

anchmal kann sich die queere Theater-Commu nity unglaublich klein anfühlen, besonders wenn man den Performancebereich in Kanada betrachtet. Dies kann zu der Vermutung verleiten, es handle sich dabei um eine einheitliche Gemeinschaft, als wäre, wenn von queerem Theater gesprochen wird, eine bestimmte Community, ein bestimmter Stil, eine bestimmte Ästhetik oder eine bestimmte Art von Kunst gemeint. Allzu häufig wird diese Sicht von queerem Theater zu einem Code für homosexuelles weißes Mainstreamtheater und schließt (oder löscht) Arbeiten aus, die nicht in diese Kategorie passen. Auch wenn populäre Schilderungen und Archive dies möglicherweise nahelegen, gibt es keine einheit liche queere Theater-Community in Kanada. Die Vielfalt ist ebenso divers, komplex und vielschichtig wie die Menschen, die sie erschaffen, und genau das macht sie so bemerkenswert. Obwohl zahlreiche unterschiedliche Gemeinschaften und Menschen queere Kunst machen, konzentriert sich ein Großteil der Forschung, der Archivarbeit und der großen Produktionen auf die stär ker privilegierten Anteile der LGBTQ-Bevölkerung, hauptsächlich weiße, schwule oder queere cis-Männer.

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Stärker marginalisiertes queeres Theater wie die Perfor mances von queeren Frauen oder transgender Frauen of Color werden an den Rand gedrängt und erhalten weni ger Förderung und Ressourcen. Wie die Theatermache rin Moynan King beschreibt, bekommen schwule Männer Öffentlichkeit und Förderung für ihre Kunst, während „die queere Künstlerin sogar innerhalb von als alternativ und politisch identifizierten Institutionen wie Frauentheater und schwule Theater ‚die Andere‘ bleibt.“ Forschung und Förderung für Indigene, nicht-weiße, körperlich beeinträchtigte und transgender queere Künstlerinnen waren in der Vergangenheit sogar noch stärker eingeschränkt, wodurch ihre bedeutenden Bei träge zur Geschichte des queeren Theaters ausgelöscht wurden. Dabei sind es oft genau diese Künstlerinnen und Kompanien, die unglaubliche schöpferische Risi ken eingehen, sich mutig und notwendig äußern, und unser Verständnis dessen erweitern, was queeres Thea ter sein kann. Wenn wir also die queeren Theaterarbei ten feiern, die in Kanada produziert wurden, müssen wir auch die Frage stellen, wessen Stimmen am meisten Gehör finden, wer das Rampenlicht bekommt und wer die Preise und Stipendien. Aus historischer Perspektive lässt sich der Erfolg von queerem Theater in Kanada an der Aufzählung einiger der bedeutendsten Theater kompanien ablesen, die es produzieren. Buddies in Bad Times in Toronto ist das größte und dienstälteste LGBTQ-Theater der Welt (seit 1979). Die frank theatre company (seit 1996) ist die einzige professionelle Thea terkompanie mit explizit queerem Profil in Vancouver. Das Theatre Outré (seit 2012) ist eine professionelle queere Theaterkompanie mit Sitz in Lethbridge, Alberta. Obwohl wir einige Erfolge dieser Kompanien feiern soll ten, ist es auch wichtig festzuhalten, dass seit ihrer Gründung sowohl ihre Produktionen als auch ihre Lei tungsebenen von weißen, schwulen, männlichen Stim men dominiert waren. Dies ändert sich gerade. Fay Nass, die Künstlerische Leiterin des frank theatre, und Evalyn Perry, die ehemalige Künstlerische Leiterin von Buddies in Bad Times, geben BIPoC- und migrantischen Stim men den Vorrang – und verschieben so das Monopol des weiß-Seins, das in der Vergangenheit einen Großteil des queeren Theaters in Kanada definierte. Andere Theater kompanien aus Toronto, die nicht ausschließlich auf queere Arbeiten spezialisiert sind, aber auch Arbeiten

„Bug“ (2016), geschrieben und performt von Yolanda Bonnell, einer queeren nicht-binären Künstler:in mit Anishinaabe-, Ojibwe-, südasiatischen und europäischen Wurzeln, untersucht generationenübergreifende Traumata und die andauernden Auswirkungen des Kolonialismus. // “Bug” (2016), written and performed by Yolanda Bonnell, a Queer two Spirit AnishinaabeOjibwe and South Asian and european mixed artist, explores intergenerational trauma and the ongoing impacts of colonialism // « Bug » (2016), écrit et interprété par Yolanda Bonnell, une artiste queer deux-esprits d’origine mixte Anishinaabe-Ojibway et sudasiatique et européenne, explore le trauma intergénérationnel et les impacts encore présents du colonialisme. Foto Dahlia Katz

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protagonists // protagonistes

von Indigenen, Schwarzen und nicht-weißen Künst ler:innen entwickeln und produzieren, sind unter ande rem: LemonTree Creations, Sulong Theatre, Bcurrent Theatre, Watah Theatre und Native Earth. Natürlich ist diese Liste nicht vollständig, doch stellt sie einige der – hauptsächlich nicht-weißen – Kompanien vor, die daran arbeiten, queere Stimmen im ganzen Land zu repräsen tieren. Während der Covid-19-Pandemie produzierten sowohl das frank theatre als auch Buddies in Bad Times digitale Formate, um Live-Performances auch im monate langen Lockdown zugänglich zu machen. „be-longing“, eine kollaborative digitale Musikperformance des frank theatre, kann auf der Website der Company angesehen werden, während das von Buddies in Bad Times gemein sam mit dem nationalen Fernsehsender CBC produzier te „Pride Inside Cabaret“ auf YouTube zugänglich ist. Eine Fülle von Produktionen und Kompanien beschäf tigt sich in kritischen queeren Performances mit Inter sektionalität (sich überschneidende Diskriminierungs formen, Anm. d. Red.). Die genannten sind nur einige wenige Beispiele aus jüngster Zeit, die normalisierten Rassismus, den Kolonialismus der europäischen Siedler, Sexismus und weiße Vorherrschaft anprangern. Queerem Theater in Kanada geht es nicht lediglich um die Erwei terung der Grenzen von Performance und Kunst, son dern vor allem darum, unser Verständnis von Identität, Kultur und Gemeinschaft zu hinterfragen. Die radikalen queeren, politischen und revolutionären Arbeiten brin gen Stimmen zu Gehör, die in unserem Land allzu oft zum Schweigen gebracht wurden, und bieten ein Ventil und Medium für tiefgreifenden Wandel und politische und soziale Veränderung. //

RADICAL, POLITICAL AND REVOLUTIONARY // Laine Halpern Zisman shares insights into Canada’s queer theater and performance history and explains why diversity isn’t always equally diverse

t times, the queer theatre community can feel in credibly small, especially in the context of performance in Canada. In many ways, this can create a false assump tion of a unified community, so that when we think of queer theatre, we think of one community, one style, one aesthetic, or one kind of art. Too often this view of “queer theatre” becomes code for mainstream gay white theatre and excludes (or more often erases) works that do not fit within this category. But, despite what popular depic tions and archives might seem to suggest, there is no one queer theatre community in Canada. The multitude of queer theatre communities in Canada are as diverse, complex, and layered, as the people who create it and that is what makes it so remarkable. While there are many different communities and people creating queer art, by and large, much of the research, archival materi

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Während einer Künstler:innenresidenz im Abrahamian Arts Centre im armenischen Jerewan entwickelten lee boudakian und Kamee Abrahamian zusammen „Dear Armen“ (2013), ein interaktives multidisziplinäres Performanceprojekt, inspiriert von der queeren armenischen Sängerin Armen Ohanian. // “Dear Armen” (2013) is a an interactive multidisciplinary performance project inspired by Armen Ohanian that was conceived during their artist residency at Abrahamian Arts Centre in Yerevan, Armenia. // « Dear Armen » (2013), cocréé par les artistes lee boudakian et Kamee Abrahamian, est une performance multidisciplinaire interactive inspirée par Armen Ohanian et conçue lors d’une résidence au Centre des arts Abrahamian à Erevan en Arménie. Foto Kamee Abrahamian

als, and major productions focus on the more privileged LGBTQ populations, primarily white cisgender gay/ queer men. More marginalized queer theatre, like queer and transgender women of colour’s performances, are pushed to margins and given less funding and fewer re sources. As theatre practitioner Moynan King describes it, where gay men receive publicity and funding to create their art, the queer woman artist “remains ‘Other’ even within alternative and politically identified institutions such as women’s theatres and gay theatres.” Research and funding for Indigenous, racialized, differently abled, and transgender queer women artists has been even more limited in the past, erasing their significant history in and contributions to the field of queer theatre. How ever, it is often these artists and companies that take in credible creative risk, make bold and necessary state ments, and further our understanding of what queer theatre can be. So, while we must celebrate the incredi ble queer theatrical works that have been produced in Canada, we must also ask whose voices are elevated most, who is given the spotlight, and who is awarded the grants. Historically, we can follow the success of queer theatre in Canada by marking some of the major theatre

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protagonist:innen

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Die Autorin // The Author // L‘autrice

Laine Halpern Zisman ist Beraterin im Bereich sexuelle Diversität und Dozentin für queere Performance und Populärkultur. Im Rahmen ihrer Forschungsarbeit hat sie zu den Themen queere Repräsentation in Fernsehen, Film, Zirkus sowie Care-Kulturen und kreative Praxis als Mittel zum Widerstand in Bewegungen für soziale Gerechtig keit veröffentlicht. // Laine Halpern Zisman is a sexual diversity consultant and lecturer in queer performance and popular culture. Her research has included publications on queer representations in television and film, circus and care cultures, and creative practice as a form of resistance in social justice movements. // Laine Halpern Zisman est consultante en diversité sexuelle et de genres et chercheuse se spécialisant en performance queer et culture populaire. Ses recherches traitent de représentations queer à la télévision et au cinéma, dans les arts du cirque et dans la culture des soins, et traitent aussi de pratiques créatives comme forme de résistance dans les mouvements de justice sociale. Foto privat

companies that create it. For example: Buddies in Bad Times (1979-present) in Toronto, Ontario is the largest and longest running LGBTQ theatre in the world; the frank theatre company (1996-present), is the only profes sional queer-mandated theatre company in Vancouver, British Columbia; and Theatre Outré (2012-present), is a professional queer theatre company based in Lethbridge, Alberta. However, while we should celebrate some of these companies’ successes, it is also important to note that since their creation, much of their leadership and productions have centralized white and male gay voices. Today, this is changing. Artistic director of the frank the atre, Fay Nass and previous artistic director of Buddies in Bad Times Evalyn Perry prioritize Indigenous, Black, POC, and immigrant voices in their recent LGBTQ pro gramming – decentralizing the monopoly of whiteness that had defined much of queer theatres’ past in Canada. Other theatre companies who are not mandated to pro duce only queer work, but produce notable queer pro ductions in much of their seasons and develop and pro duce Indigenous, Black, and People of Colour’s creations include, for example: LemonTree Creations, Sulong The atre / Bcurrent, Watah Theatre, and Native Earth. Of course, this list is not by any means exhaustive, but it does showcase a few of the companies, primarily compa nies of colour, that work to showcase queer voices in the

country. Rather than simply noting how Indigeneity, Blackness, and Peoples of Colour shape queer perfor mance communities in Canada, a better approach might be to share with you some of the incredible work that has been created and staged in Canada in the last decade. During the Covid-19 pandemic both the frank theatre and Buddies in Bad Times have produced digital produc tions to make live performance accessible during months of lockdown. The frank theatre’s “be-longing”, a collabo rative digital musical performance, is available for online viewing on the company’s website, and Buddies in Bad Times’ “Pride Inside Cabaret”, co-produced with the CBC, is available for viewing on YouTube. There are an abundance of productions and companies that are creat ing critical queer performance at the intersections. These are only a few examples of recent works that have chal lenged normalized racism, settler colonialism, sexism, and white supremacy. Queer theatre in Canada’s impact is not simply about how it pushes the boundaries of per formance and art, but also how it challenges our under standing of identity, culture, and community. The radical queer, political, and revolutionary works that define and shape queer theatre in Canada elevate voices of those who have too often been silenced in the country and pro vide an outlet and a medium for transformation and so cial and political change. //

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RADICAL, POLITIQUE ET RÉVOLUTIONNAIRE // Laine Halpern Zisman partage ses refléxions sur l'histoire du théâtre et de la performance queer au Canada et explique pourquoi la diversité n'est pas toujours diversifiée

arfois, la communauté de théâtre queer peut sem bler incroyablement petite, surtout dans le contexte cana dien. De plusieurs façons, ceci contribue à créer une fausse image de communauté unifiée. On s’imagine le théâtre queer comme étant issu d’une seule et même communauté, faisant appel à un seul style, une seule es thétique, une seule forme d’art. Trop souvent, cette vision du « théâtre queer » devient un code pour parler de théâtre mainstream gai blanc et exclut (ou plus souvent efface) ce qui n’entre pas dans cette catégorie. Malgré ce que les ar chives ou les images populaires semblent suggérer, il n’y a pas une communauté théâtrale queer au Canada. La mul titude de communautés théâtrales queer au Canada sont autant diversifiées et complexes que ceux, celles et celleux qui créent et c’est ce qui le rend si remarquable. Alors qu’il existe plusieurs communautés et artistes dif férent·e·s qui créent de l’art queer, une grande majorité de la recherche, du matériel d’archives et des produc tions d’envergure mettent surtout l’accent sur les popu lations privilégiées de la communauté LGBTQ, c’est-àdire majoritairement les hommes blancs gais/queer cisgenres. Le théâtre queer plus marginalisé, comme celui des femmes trans issues de la diversité, sont mises de côté et se voient accorder moins de financement et de ressources. Comme le décrit la practicienne de théâtre Monyan King : alors que les hommes gais reçoivent de la publicité et du financement pour créer leur art, la femme queer reste « autre », même dans les institutions alterna tives comme les théâtres de femmes et les théâtres gais. Le financement pour les artistes autochtones, racisé·e·s, en situation de handicap et pour les femmes trans et queer était encore plus limité par le passé, effaçant ainsi leurs contributions significatives dans la communauté du théâtre queer. Par contre, ce sont souvent ces artistes et ces compagnies qui prennent les plus grands risques créatifs, qui prennent la parole de façon puissante et né cessaire et qui nous amènent à étendre notre vision de ce que peut être le théâtre queer. Tout en célébrant, comme il se doit, les excellentes œuvres théâtrales queer qui ont été produites au Canada, il faut aussi se demander quelles voix ont été les plus entendues, quel·le·s artistes ont été les plus mis·e·s de l’avant et quel·le·s artistes ont été les plus subventionné·e·s. Historiquement, on peut suivre le succès du théâtre queer au Canada en regardant du côté des com pagnies de théâtre qui le créent. Par exemple, Buddies in Bad Times (1979 à aujourd’hui) à Toronto, Ontario est la plus grande et la plus ancienne compagnie de théâtre LGBTQ encore active au monde; frank theatre company

protagonists // protagonistes

(1996 à aujourd’hui) est la seule compagnie de théâtre à mandat queer à Vancouver, Colombie-Britannique; et Theatre Outré (2012 à aujourd’hui) est une compagnie de théâtre professionnel queer établie à Lethbridge en Alberta. Par contre, alors que nous devons célébrer cer tains succès de ces compagnies, il est aussi important de remarquer que depuis leur fondation, beaucoup du lea dership de ces compagnies (et des pièces qu’elles ont produites) ont mis à l’avant-plan des voix masculines, gaies et blanches. Aujourd’hui, les choses évoluent. La directrice artistique du frank theatre, Fay Nass, et l’an cienne directrice artistique de Buddies in Bad Times, Evalyn Parry, ont mis l’accent sur les voix autochtones, noires, racisé·e·s et immigrantes dans leurs program mations – décentralisant par le fait même le monopole des voix blanches qui ont définies plusieurs des compag nies de théâtre queer canadiennes par le passé. D’autres compagnies, qui n’ont pas le mandat de produire exclusivement des œuvres queer, ont aussi pro duit des œuvres queer dans la plupart de leurs saisons et ont développé les créations d’artistes autochtones, d’ar tistes noir·e·s et d’artistes racisé·e·s. On peut penser, par exemple, à LemonTree Creations, Sulong Theatre / Bcurrent, Watah Theatre et Native Earth. Bien sûr, cette liste n’est pas exhaustive, mais elle présente quelquesunes de ces compagnies, surtout de compagnies dirigées par des artistes issu·e·s de la diversité, qui travaillent à mettre de l’avant les voix queer au pays. Plutôt que de simplement faire remarquer com ment les artistes autochtones, noir·e·s et racisé·e·s ont transformé la communauté de arts de performance au Canada, une meilleure approche serait de partager quelques créations remarquables de la dernière décennie. Lors de la pandémie de COVID-19, autant frank theatre que Buddies in Bad Times ont produit des créa tions numériques pour rendre l’art vivant accessible pen dant les mois de confinement. La production « be-lon ging » de frank theatre, une performance musicale collaborative, est disponible pour visionnement sur le site web de la compagnie et le Pride Inside Cabaret, co-production de Buddies in Bad Times et CBC, est dis ponible pour visionnement sur YouTube. Il y a une abondance de productions et de compag nies qui créent présentement des œuvres queer intersec tionnelles. Les créations mentionnées ci-haut sont seule ment quelques exemples de productions récentes qui défient les normes racistes, coloniales et sexistes et la suprématie blanche. L’impact du théâtre queer canadien ne réside pas seulement dans le fait qu’il repousse les frontières de la performance et de l’art, mais aussi dans comment il nous amène à reconsidérer nos notions d’identité, de culture et de communauté. Les créations radicalement queer, politiques et révolutionnaires qui définissent et façonnent le théâtre queer au Canada mettent de l’avant les voix de ceux, celles et celleux qui ont trop souvent été bâillonnées dans ce pays et donnent un exutoire et un médium pour des changements poli tiques et sociaux. //

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Seite 30: Das ursprünglich von Buddies in Bad Times und Theatre Passe Muraille entwickelte und produzierte „Kiinalik: These Sharp Tools“ (2017) ist gleichzeitig Konzert und Gespräch zwischen der Inuit-Künstlerin Laakkuluk Williamson Bathory und der queeren Theatermacherin Evalyn Parry. Die Produktion tourte um die Welt, mit Gastspielen am Indigenous Theater des National Arts Center und beim Edinburgh Interna tional Festival. // “Kiinalik: These Sharp Tools” (2017) is a concert and conversation between Inuk artist Laakkuluk Williamson Bathory and queer theatremaker Evalyn Parry. The production has toured world-wide, including performances in the Indigenous Theatre season at Canada’s National Arts Centre and Edinburgh Interna tional Festival. // Développé et co-produit par Buddies in Bad Times et Theatre PasseMuraille, « Kiinalik : These Sharp Tools » (2017) est un concert et une conversation entre l’artiste inuk Laakkuluk Williamson Bathory et la créatrice queer Evalyn Parry. La production a connu une importante tournée internationale, incluant des représentations dans la saison du Théâtre autochtone du Centre national des arts et au Festival Fringe d’Édinbourg. Foto Jeremy Mimnagh

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Den Graben überwinden Crossing the divide // Traverser le gouffre Die Übersetzerin und Dramatikerin Alexis Diamond über ihr persönliches Sprachdilemma in Québec // Translator and playwright Alexis Diamond talks about her language dilemma as a native Québecer // La traductrice et dramaturge Alexis Diamond évoque son dilemme langagier en tant que Québécoise anglophone

ch bin in zwei Sprachen aufgewachsen. Englisch, der Sprache meines Elternhauses, und Französisch, der Sprache, die ich in der Schule lernte. Zwischen beiden erstreckt sich ein tiefer Graben, den man in Québec als Sprachpolitik bezeichnet. Das Englische, die Sprache der Eroberer, steht hier, historisch bedingt, für kulturelle Unterdrückung und die Durchsetzung von Territorial ansprüchen. Sobald ich also in meiner Heimatprovinz, in der meine Familie seit fünf Generationen lebt, den Mund aufmache, werde ich als Vertreterin der Unterdrü cker behandelt, und nicht als Nachfahrin unterdrückter osteuropäischer Jüdinnen und Juden. Es ist absurd, in Québec, der einzigen französischsprachigen Provinz Kanadas, bin ich doppelt in der Minderheit. Durch meine Herkunft und meine Zugehörigkeit zur englischsprachi gen Bevölkerung. Ein Symbol dieser Absurdität ist das vom Québecer Bildungsministerium ausgestellte Zeug nis, das mir muttersprachliche Französischkenntnisse bescheinigt. Doch es stimmt nicht, mein Französisch ist ein wildes Sammelsurium von Gelerntem, verdauten Texten und Errungenschaften aus dem Lexikon, gewürzt mit zufällig aufgeschnappten Ausdrücken und Überset zungen aus dem Englischen. Eine Muttersprache kann man nicht lernen. Sie wird im Leib und durch den Atem der Mutter weitergegeben. Doch schon als Kind hätte ich mir das Québecer Französisch als Muttersprache ge wünscht. Es ist eine kraftvolle, poetische, raue, stilisier te, bildreiche, tief verwurzelte, ergreifende und unan ständige Sprache, archaisch und zeitgenössisch, literarisch und umgangssprachlich zugleich. Diese Spra

che habe ich erst wirklich im Theater gelernt. Und zwar nicht das Französisch aus der Schule oder aus dem staat lichen Radio. Es war etwas Lebendiges, Pulsierendes, das mich mit seiner vertrauten Fremdheit anzog. Ich kannte diese Sprache, obwohl ich sie so noch nie zuvor gehört hatte. So wurde meine Arbeit als Übersetzerin für mich zu einer Brücke in die Québecer Theaterpraxis. Wenn ich auf Englisch schreibe, fällt es mir schwer, die Konventionen von realistischem Dialog und Szenen anweisungen hinter mir zu lassen, um mich offenen Strukturen und Metaphern hinzugeben. Anscheinend kann ich das nur, wenn ich Libretti verfasse oder eben auf Französisch schreibe. Ästhetisch habe ich meine wahre Heimat irgendwo zwischen diesen bei den Theatertraditionen gefunden, zwischen dem

language // langue

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„Little Witch“ von Pascal Brullemans, übersetzt von Alexis Diamond, Produktion des Geordie Theatre, Montréal. // “Little Witch” by Pascal Brullemans, translated by Alexis Diamond, a production of Geordie Theatre, Montréal. // « Little Witch » de Pascal Brullemans, traduit par Alexis Diamond, une production du Geordie Theatre, Montréal. Foto Andrée Lanthier

englischsprachigen Theater, das offen und unverblümt Probleme und ethische Fragen anspricht, und dem fran zösischsprachigen Theater, das sich stärker in Metaphern ausdrückt. Auf Französisch bin ich eine andere, ein biss chen tapferer, ein bisschen witziger, ein bisschen unver schämter. Das muss ich auch, denn jedes Mal, wenn ich zu sprechen beginne, fühlt es sich an wie ein Risiko. Als würde ich aus einem Flugzeug springen, ohne davor meinen Fallschirm zu überprüfen, mich im Dunklen an einem Ort vorantasten, den ich mir bei meinem ersten Besuch nicht genügend eingeprägt habe. Vielleicht habe ich mich auf Umwegen trotzdem selbst gefunden. Viel leicht gibt es für die von der Sprachpolitik verursachten Konflikte doch eine winzige Lösung durch meine Versu che, den Riss oder auch Bruch zwischen diesen beiden

Sprachen und Kulturen und ihrer halb-inzestuösen Hassliebe zu heilen. Das zu beschreiben ist vielleicht ein erster Schritt dahin, es auch leben zu können. //

CROSSING THE DIVIDE // Translator and playwright Alexis Diamond talks about her language dilemma as a native Québecer

grew up in two languages. The language I spoke at home, English, and the language I learned at school, French. And between the two there was a huge divide, which in Québec we call Language Politics. A lot is as cribed to English, the language of the Conquest, of cul

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Die Autorin // The Author // L‘autrice

Alexis Diamond ist Dramatikerin, Autorin von Libretti für Opern und Musicals, Übersetzerin und Kuratorin. Sie arbeitet auf beiden Seiten der Montréaler Sprachgrenze. Ihre Übersetzung von Pascal Brullemans’ Theaterstücken „Amaryllis & Little Witch“ war 2020 für den Governor General’s Award nominiert. // Alexis Diamond is a theatre artist, opera and musical librettist, translator, and theatre curator working on both sides of Montréal’s linguistic divide. Her translation of Pascal Brullemans’ plays „Amaryllis & Little Witch“ was a finalist for the 2020 Governor General’s Award. // Alexis Diamond est dramaturge, librettiste, traductrice et commissaire de théâtre œuvrant dans les deux milieux théâtraux à Montréal, en anglais et en français. „Amaryllis & Little Witch“, sa traduction anglaise des textes de Pascal Brullemans, est finaliste du prix littéraire du Gouverneur général du Canada en 2020. Foto Ron Diamond

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tural oppression, of territorial possession. So historically, when I opened my mouth here in my home province, where my family goes back five generations, I was trea ted like the oppressor, rather than what I was; descended from oppressed East-European Jews who were lucky enough to find their freedom here. Thus the anomaly of my existence. I am a minority (family background) with in a minority (English-language speakers) within anoth er minority (French-language Québec). The symbol of this anomaly is my certificate from the Ministry of Edu cation that states I speak French like it’s my mother tongue. This is not true. My French is a collection of learned experiences, digested texts and dictionary acqui sitions, punctuated by random expressions half-learned and spliced together with English expressions that don’t quite apply. Because a mother tongue by definition can not be taught. It is transmitted through the womb, and then on a mother’s breath. I have longed for Québécois French to be my mother tongue. It is a muscular, poetic, raw, stylized, evocative, visceral, poignant and raunchy language that is archaic and contemporary, literary and street, all at once. This was the French I encountered at the theatre. Worlds apart from what was taught in school or heard on Radio-Canada, this was a living, pul sating thing that drew me in with its familiar strange ness. I knew this language even though I hadn’t really

heard it before, not like this. And then my work in trans lation became my bridge to Québec dramaturgy. When I write in English, it is very hard for me to leave the con ventions of real-life dialogue and stage directions be hind, to embrace the metaphor and the open score. It seems I am only able to do this when I write text for music, or when I write in French. Aesthetically spea king, I may have found my true home somewhere between these two theatre traditions, between Eng lish-language theatre that speaks frankly and forth rightly about issues and ethics, and French-language theatre that speaks in metaphysical metaphors. When I express myself in French, I am a different me, a bit braver, a bit funnier, a bit more brazen. I have to be, since every time I open my mouth I feel like I am ta king a big risk, stepping out of a plane mid-air without testing my parachute, feeling my way around in the dark in a place I’ve only been once before when I should have been paying more attention. Maybe at long last, in a circuitous way, I have found myself despite myself. Maybe the conflicts caused by Language Politics can find some sort of resolution, however small, in my at tempt to heal the rift, or seal the fissure between these two languages and cultures and their semi-incestuous love-hate relationship. Maybe if I can figure out how to write it, I will figure out how to live it. //

TRAVERSER LE GOUFFRE // La traductrice et dramaturge Alexis Diamond évoque son dilemme langagier en tant que Québécoise anglophone

nelle. Mon français n’est donc que collage aléatoire d’ap prentissages, de textes digérés, de consultations de dic tionnaires, assaisonné d’expressions à moitié maîtrisées, raboutées à des équivalents anglais. Quand j’ose m’expri mer en français, je deviens une autre moi, plus auda cieuse, plus amusante, plus extravertie, car chaque fois, je prends un risque, j’avance à tâtons dans le noir en ce lieu visité une seule fois, où j’aurais jadis dû être plus attentive, question de mieux m’y retrouver. En fait, c’est surtout du théâtre que me vient mon français. Ce n’est ni un français scolaire, ni celui de Radio-Canada, mais un français vi vant, vibrant et auréolé d’une familière étrangeté. Dès mon premier contact avec le théâtre francophone d’ici, j’avais la sensation de connaître cette langue même sans l’avoir jamais entendue. Puis mon travail en traduction est devenu un pont vers la dramaturgie québécoise. Je crois avoir trouvé mon chez-moi esthétique précisément au creux de ce fossé qui sépare deux traditions théâtrales, quelque part entre le théâtre anglo-canadien, qui interroge les enjeux contemporains de façon frontale, et le théâtre franco-québécois, davantage tissé dans la métaphore. Peut-être finalement me suis-je tout simplement décou verte après plusieurs détours? Peut-être que les conflits engendrés par la politique linguistique se résoudront un tout petit peu grâce à mes tentatives de remplir le fossé où j’ai élu domicile? Le nommer m’apparaît déjà comme un premier pas pour trouver la bonne façon de le vivre. Traduit par l’autrice en collaboration avec Hubert Lemire, coauteur de “Faux-amis”, leur pièce bilingue. //

J’

ai grandi dans deux langues : en anglais, langue parlée à la maison; puis en français, langue enseignée à l’école. Et entre les deux, un fossé profond, appelé au Québec politique linguistique. L’anglais charrie plu sieurs connotations ici, au Québec, dont la Conquête, l’oppression culturelle et la possession territoriale. Le poids de l’Histoire fait en sorte que, quand j’ouvre la bouche, au lieu de me traiter comme la descendante de Juifs opprimés d’Europe de l’Est, on me traite d’oppres seur. Telle est l’absurdité de mon existence : issue d’une culture minoritaire par ses origines, j’incarne également une minorité linguistique au cœur d’un Québec qui, lui, parle au Canada une langue minoritaire. Le symbole par excellence de cette absurdité : le Certificat de Français Langue Maternelle que m’a octroyé le Ministère de l’Édu cation du Québec. Mais mon français n’est pas langue maternelle. Une langue maternelle ne s’enseigne pas; elle est transmise in utero, puis dans le giron familial. Ceci dit, j’éprouve depuis ma tendre enfance une fort dé sir, celui que le français, langue puissante, poétique, brute, stylisée, évocatrice, viscérale, émouvante ou co chonne, archaïque ou contemporaine, littéraire ou de la rue ou les deux en même temps, soit ma langue mater

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Theater der Zeit

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Identität und Öffnung Identity and Openness // Identité et ouverture Einblicke in die zeitgenössische Québecer Dramatik // Québec dramaturgy today // La dramaturgie québecoise aujourdhui Sara Fauteux

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ranzösischsprachige Dramatik aus Kanada ist heute so dynamisch, dass niemand an ihrer Existenz oder ihrem Platz auf internationalen Bühnen zweifeln kann. Vor weniger als 100 Jahren beschränkte sich die Theater aktivität in Québec, der einzigen mehrheitlich franzö sischsprachigen Provinz Kanadas, jedoch noch auf Gast spiele von aus Frankreich angereisten Truppen und die Übernahme von Klassikern aus dem Mutterland durch kanadische Autor:innen. 1945 legte Gratien Gélinas als erster Dramatiker seinen Figuren typische Ausdrücke der lokalen Bevölkerung in den Mund. Über 20 Jahre später sorgen auch die Stücke von Michel Tremblay vor allem wegen ihrer sprachlichen Kühnheit für großes Aufsehen. Im Zuge der mächtigen Bewegung zur Be hauptung einer Québecer Identität in den 1960er und 1970er Jahren legte die gleichermaßen realistische und zutiefst freie Sprache seines legendären Stücks „Les Belles-Sœurs“ (1965) den Grundstein für das, was man heute als Québecer Theater bezeichnet. Dieses Theater hat sich aus einer Vielzahl von Einflüssen gebildet. Un sere Dramatik ist nordamerikanisch in ihrem Festhalten an einem psychologischen Realismus bei der Untersu chung von Familiendynamiken, europäisch in ihrer for malen Experimentierfreude und Komplexität, selbst bewusst in ihrem Bezug zur Sprache, und gleichzeitig stark von ihrem je nach Ort und Zeitpunkt tatsächlichem oder subjektiv empfundenen Status als marginalisierte Kultur geprägt. Umgeben von einem Meer englischsprachlicher Bevölkerung, ist sich die Provinz Québec, genau wie all die kleinen französischsprachigen Inseln, die es überall in Kanada gibt, der ständigen Gefahr des Verschwindens bewusst, in der ihre Sprache und damit ihre Kultur schwebt. Die Künstlerinnen des französischsprachigen kanadischen Theaters antworten auf diese Bedrohung mit einem sympathischen Größenwahn, der durch eine Kulturpolitik noch verstärkt wird, die um jeden Preis die lokale Kunstproduktion fördert, und produzieren Jahr für Jahr eine beeindruckende Vielfalt an Dramentexten und Aufführungen. Seit seinen zarten Anfängen hat das Québecer Theater außerdem Institutionen geschaffen, die auch heute noch seine Entwicklung unterstützen. 1960 wurde die École nationale de théâtre du Canada (ENT) in Montréal gegründet, um den Bedürfnissen des Nationaltheaters nachzukommen, das in der Provinz ge rade entstand. Als zweisprachige Bildungseinrichtung bietet die ENT heute Studiengänge in Produktion, Spiel, Regie und Szenisches Schreiben an. Fünf Jahre später entstand auf Initiative einer Gruppe von Autor:innen, die sich mehr praktischen Austausch wünschten, das Centre des auteurs dramatiques (CEAD). Schnell wurde diese Organisation zum Ort der Reflexion über eine Québecer Nationaldramatik. Heute versammelt das CEAD die Mehrheit der professionellen französischspra chigen Theaterautor:innen in Kanada und widmet sich

language // langue

der Begleitung, Entwicklung und Verbreitung von Dra matik auf lokaler und internationaler Ebene. Der 1963 gegründete Playwrights’ Workshop Montréal spielt für die landesweite englischsprachige Theatergemeinschaft eine ähnliche Rolle. In der Regel zeichnet sich die Québecer Theater sprache durch ihre Mündlichkeit und besondere Musi kalität aus. Exemplarisch dafür steht gegenwärtig die Arbeit eines Autors wie Fabien Cloutier. Seit seinem Debütstück „Cranbourne“ (2011) benutzt er eine extrem mündliche Sprache, ebenso roh und ungeschliffen wie die Männer und Frauen aus dem Arbeitermilieu und der Landbevölkerung, die er auf die Bühne bringt. Andere wie Steve Gagnon, Dany Boudreault oder Annick Lefebvre untersuchen stattdessen das poetische Potenzial des Québecer Französisch. In den bewusstseinsstromarti gen Monologen von Lefebvre findet man eine überbor dende, gleichermaßen moderne und subtile Sprache, die wahre szenische Lokomotiven in Bewegung setzt. Auf der anderen Seite des Spektrums ist eine Autorin wie Évelyne de la Chenelière angesiedelt, die die Sprache auf stärker literarischere Weise hinterfragt. Québecer Dramatik ist ebenfalls für ihr großes narratives Geschick bekannt. Autor:innen wie Sébastien David, Sarah Berthi aume, David Paquet, Catherine Léger oder Rébecca Déraspe stehen für ein handlungsorientiertes Theater mit effizienten narrativen Strategien und prallen, kom plexen Figuren. Nach einer langen Durststrecke nach den ersten feministischen Theaterexperimenten der 1970er Jahre findet auch die weibliche Perspektive wieder einen Platz, durch junge experimentierfreudige Stimmen. In „La nuit du 4 au 5“ (2017) konfrontiert Rachel Graton das Publikum mit sexueller Gewalt und der Frage nach der Sicherheit von Frauen in der modernen Gesellschaft. Ihre polyfone Partitur verwebt Stimmen, Zeitstufen, Wahrheiten, intimes und kollektives Bewusstsein. Auch das erklärt feministische Autorinnenduo Marie-Claude Saint-Laurent und Marie-Ève Milot seziert seit seinem ersten Text „Chienne(s)“ (2018) die sichtbaren und un sichtbaren Äußerungen alltäglicher sexistischer Gewalt. In seiner Mischung aus sorgsam recherchierten doku mentarischen und fiktionalen Elementen ist ihr gemein samer Schreibprozess untrennbar mit der Arbeit an Inszenierung und Spiel verbunden. Obwohl es in Québec eine starke Tradition text basierter Dramatik gibt und die Autor:innen in der Thea terlandschaft eine wichtige Stellung einnehmen, haben viele von ihnen begonnen, die Regiearbeit als gleichbe rechtigten Teil des künstlerischen Prozesses zu betrach ten. Nicht mehr wegzudenken ist in diesem Bereich die Arbeit von Olivier Choinière. Sein Theater unterhält einen schonungslosen Dialog mit der Gesellschaft und der Kunstszene, der er selbst angehört, und oszilliert zwischen hochkomplexen Textstrukturen und stärker konzeptuellen, ortsspezifischen oder performativen Ar beiten. Autor:innen, die Regie führen und gleichzeitig

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Linke Seite: „Post Humains“ (2017) von Dominique Leclerc und Édith Patenaude in der Regie Dominique Leclerc, war 2019 als Gastspiel zu F.I.N.D. – Festival Internationale Neue Dramatik an der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin eingeladen. // “Post Humains” (2017) by Dominique Leclerc, directed by Dominique Leclerc and Édith Patenaude, was invited as a guest performance to F.I.N.D. – Festival Internationale Neue Dramatik at Schaubühne am Lehniner Platz Berlin in 2019. // « Post Humains » (2017) de Dominique Leclerc, mis en scène par Dominique Leclerc et Édith Patenaude, a été accueilli au festival F.I.N.D. – Festival Internationale Neue Dramatik à la Schaubühne am Lehniner Platz à Berlin en 2019. Foto Gianmarco Bresadola

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Die Autorin // The Author // L‘autrice

Sara Fauteux arbeitet seit über zehn Jahren als Dramaturgin, Kulturvermittlerin und Kulturjournalistin. Sie hat zahlreiche Autor:innen und Regisseur:innen in unterschiedlichen Kontexten bei unterschiedlichen Arbeitsprozessen begleitet. Seit 2018 ist sie dramaturgische Beraterin und Verantwortliche für internationale Projekte beim Centre des auteurs dramatiques (CEAD) in Montréal. // Sara Fauteux has been working as a dramaturg, cultural mediator, facilitator and writer in the field of theatre for the past ten years. She has accompanied playwrights and directors in various types of creative processes and approaches. Sara Fauteux has been working as artistic mediator and director of international projects at the Centres des auteurs dramatiques du Québec (CEAD) in Montréal since 2018. // Sara Fauteux travaille depuis une dizaine d’années comme conseillère dramaturgique, médiatrice, animatrice et rédactrice dans le milieu du théâtre. Elle a accompagné des auteur.trice.s et de metteur.se.s en scène dans différents types de processus et de contextes de creation. Depuis 2018, elle est conseillère artistique et responsable des projets internationaux au Centre des auteurs dramatiques du Québec (CEAD) à Montréal. Foto Dominique Dupuis

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auch Interpret:innn sind, kann man auf den Bühnen der Provinz zunehmend in autofiktionalen Arbeiten erle ben. Mit seinem Stück „UN“ (2012), in dem er seine halb iranische, halb Québecer Identität und die Erfahrung der Immigration untersucht, feierte Mani Soleymanlou einen großen Erfolg. Im Verlauf der letzten zehn Jahre hat er diesen direkt ans Publikum gerichteten Monolog in einem ganzen Zyklus von Produktionen variiert. Mit „Post Humains“ (2017) erneuert die Schauspielerin Dominique Leclerc das in Québec ursprünglich im Alleingang von Annabel Soutar und ihrer Kompagnie Porte-Parole durchgesetzte Format des Dokumentar theaters. Ausgehend von ihrer eigenen Biografie unter nimmt sie eine erschöpfende Forschungsreise durch das Feld des Transhumanismus, die zugleich eine spannen de ethische und philosophische Reflexion ist. Zusätzlich zu den bislang genannten Stimmen lassen sich in der zeitgenössischen Québecer Drama tik die unterschiedlichsten Ansätze finden: Von ver blüffenden politischen Stellungnahmen über kom

plexe Textformen, die an etablierten Repräsentationscodes rütteln, bis hin zu epischen, parodistischen oder his torischen Fresken voller bissigem Humor, die in den letzten Jahren gehäuft auftreten. Das Kinder- und Jugendtheater, das in Québec schon lange extrem dynamisch war, ist heute vitaler und international ge fragter denn je. Außerdem ist die Québecer Dramatik, die lange Zeit hauptsächlich der Bestätigung einer Québecer Identität diente, nach und nach in der Lage, sich auch für Künstler:innen zu öffnen, die es bislang schwer hatten, ihren Platz in der französischsprachi gen Theatergemeinschaft und ihren Institutionen zu finden. Es herrscht in der Tat eine größere Durch lässigkeit gegenüber den künstlerischen Praktiken der Indigenen Nationen und der Arbeit der minoritä ren Kulturgemeinschaften, deren Stimmen man lan ge ignoriert hatte. Genau dadurch, dass sie in ihren Geschichten nunmehr eine Vielfalt an Stimmen und Kulturen vertritt, gewinnt die Québecer Dramatik weiter an Bedeutung. //

IDENTITY AND OPENNESS // Québec dramaturgy today

local creation at all costs, Francophone theatre artists in Canada produce an impressive slate of plays and cre ations every year. Furthermore, since its inception, Qué bec theatre established institutions that, to this day, sup port its development. In 1960, the National Theatre School of Canada (NTS) was founded in Montréal to re spond to the needs of the province’s emerging national theatre. NTS is a bilingual institution and offers today training in production, acting, directing and playwriting. Five years later, in 1965, a group of playwrights who wanted to discuss their writing practice founded the Centre des auteurs dramatiques (CEAD). Quickly, this organisation became a place to develop a refection around a national dramaturgy in Québec. Today, the CEAD brings together most the professional Franco phone playwrights in Canada and focuses entirely on fostering, developing and disseminating theatrical wri ting on a local and international level. Playwrights’ Work shop Montréal, founded in 1963, ensures a similar role with Anglophone playwrights throughout the country. Essentially, we find in the use of language in Québec plays a certain particular orality and musicality. In today’s landscape, the work of playwright Fabien Cloutier is a fine example of this. Since “Cranbourne” (2011), the men and women of the working class he puts on stage use a profoundly oral and harsh language. Oth ers, like Steve Gagnon, Dany Boudreault or Annick Lefe bvre, explore the poetic qualities of Québec French. In the long monologues of Lefebvre, we can hear a language that is overflowing, modern and sophisticated at the same time, creating a true scenic powerhouse. On the other end of the linguistic spectrum, we have a play wright like Évelyne de la Chenelière, whose writing is more literary, and who also has a strong relationship to language that she continues to explore in her plays.

ranco-Canadian dramaturgy is today so vibrant that it’s hard to imagine it not being present on international stages. However, less than one hundred years ago, thea tre in Québec, the only majority French-speaking pro vince in Canada, was mostly limited to touring French companies and French-Canadian playwrights imitating classical models. In 1945, Gratien Gélinas became the first playwright to make his characters use common local expressions of the times. More than twenty years later, it’s also thanks to the audacious nature of the language he uses that Michel Tremblay’s plays have had the im pact they had. In the midst of the strong identity affirma tion movement of the 1960s and 70s in Québec, it is again language, anchored in realism but at the same time freed from its “Belles-soeurs” influences, that will come to make up what we now call Québec theatre. This theatre was created through multiple influences. Our dramaturgy is North-American in its attachment to psy chological realism and its preoccupation with family dy namics; but it is also European in its exploration and formal complexities. Québec theatre is emancipated in its relationship to language but also marked by this idea, real or imagined, depending on time and place, of being a marginal culture. Surrounded by an ocean of English speakers, Qué bec, as well as all of the other smaller Francophone com munities around the country, is conscious of the ongo ing risk of seeing its language, and thus, its culture, be endangered. Responding to this threat with a little bit of megalomania, exacerbated by cultural policies that value

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Québec dramaturgies are also well-known for their im placable sense of story. Playwrights like Sébastien David, Sarah Berthiaume, David Paquet, Catherine Léger or Rébecca Déraspe are, amongst many others, well-regard ed for their action-based theatre, structured around effi cient narrative components and teeming with complex characters. Largely disregarded since the first feminist theatre experiments of the 1970s, women-led feminist creations are slowly starting to come back to the stages with the work of new, young and audacious voices. With “La nuit du 4 au 5” (2017), Rachel Graton speaks to issues of sexu al violence and the safety of women in the modern world. Her polyphonic score weaves in voices, timelines, truths, intimate and collective spheres. The playwriting duo Ma rie-Claude Saint-Laurent and Marie-Ève Milot has been working with a feminist approach since “Chienne(s)” (2018) by presenting visible and invisible manifestations of ordinary sexist violence. Mixing together documentary and fiction and created through a long research process that includes consultation with various contributors, their co-writing approach is intimately linked to mise en scene and acting. Even if Québec still has a strong tradition of play writing and even if playwrights are important figures in the theatre community, more and more creators are now engaged in work where directing is an integral part of creation. The work of Olivier Choinière comes to mind and is a staple of this method. His work seeks to create a dialogue, devoid of complacency, with society and the ar tistic community in which it lives. Choinière’s work alter nates between plays with a masterful sense of structure and more conceptual works, walkabout performances or large-scale performances. On the other end of the spec trum, Québec scenes have been hosting more and more works of autofiction where artists are speaking and di recting their own words. We can cite Mani Soleymanlou and his acclaimed performance “UN” (2012). In this play, Soleymanlou speaks to his Iranian and Québécois identi ties through the experience of immigration. This play marked the start of a series of direct address performances he created throughout the last ten years. With “Post Humains” (2017), Dominique Leclerc creates a new form of documentary theatre approach, inspired by the work of Annabel Soutar who, with her company Porte-Parole, was, for a long time, the only one exploring this in Québec. Leclerc uses her own life as a starting point and proposes an exhaustively researched exploration of transhumanism that invites ethical and philosophical reflections. As well as the playwrights mentioned above, con temporary theatrical writing in Québec present a multi tude of approaches: political direct address performanc es, startling new perspectives, sophisticated text-based forms that disrupt the status quo, large-scale epic, paro dic or historical performances based in humour, and stage-based approaches, which we are – happily – seeing

more and more. Theatre for young audiences, which has always been very dynamic in Québec, is today even stronger and is more exported internationally than ever. Moreover, Québec dramaturgy, largely founded on the Québécois’ identity affirmation, is slowly gaining the ca pacity to open itself to artists who were, until now, large ly absent from the Québec Francophone theatre commu nity and institutions. These institutions are slowly becoming more open to the artistic approaches of Indi genous artists, as well as to the work of artists from mi nority cultural backgrounds whose voices had been mostly ignored in the past. The Québec theatre land scape is expanding, and its stories are becoming a way to affirm a plurality of voices and cultures. //

IDENTITÉ ET OUVERTURE // La dramaturgie québecoise aujourdhui

a dramaturgie canadienne francophone est au jourd’hui si dynamique qu’on ne saurait douter de son existence ou de sa place sur la scène internationale. Pourtant, il y a moins de cent ans, l’activité théâtrale du Québec, la seule province majoritairement francophone du Canada, se limitait aux visites des troupes venues de France et à la reprise du modèle des classiques de la mé tropole par les auteur.rice.s canadiens. En 1945, Gratien Gélinas sera le premier à mettre dans la bouche de ses personnages des expressions typiques de la population

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Die Dramatikerin Annick Lefebvre ist auf der Suche nach dem poetischen Potential des Québecer Französisch. Ihr Stück „Les Barbelés“ (2017) in der Regie von Alexia Bürger. // Playwright Annick Lefebvre explores the poetic potential of Québecois French. Her play “Les Barbelés” (2017) directed by Alexia Bürger. // La dramaturge Annick Lefebvre explore le potentiel poétique du français québécois. Sa pièce de théâtre « Les Barbelés » (2017) mise en scène par Alexia Bürger. Foto Simon Gosselin

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„Jean-dit“ (2018) von Olivier Choinière, in der Inszenierung des Autors am Centre du Théâtre d’Aujourd’hui in Montréal // “Jean-dit” (2018) by Olivier Choinière, in the author’s production at Centre du Théâtre d’Aujourd’hui in Montréal. // « Jeandit » (2018) d’Olivier Choinière, dans la mise en scène de l’auteur au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal. Foto Valérie Remise

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locale. Plus de vingt ans après, c’est également avant tout grâce à l’audace de sa langue que les pièces de Michel Tremblay retentiront aussi fort. Dans la foulée du mou vement d’affirmation identitaire puissant qui traverse la société québécoise des années 60 et 70, la langue à la fois réaliste et profondément libre de ses mythiques « Belles-sœurs » viendra consolider ce qu’il convient dés ormais d’appeler le théâtre québécois. Celui-ci s’est par ailleurs formé autour d’une multiplicité d’influences. Notre dramaturgie est en effet nord-américaine dans son attachement à un réalisme psychologique préoccupé par l’auscultation des dynamiques familiales, européenne dans son exploration et sa complexité formelles, émanci pée dans son rapport à la langue et sensible par son sta tut, réel ou fantasmé, selon les territoires et époques, de culture marginale. Entouré d’une mer de locuteurs anglophones, le Québec, tout comme chacun des petits îlots franco phones qu’on retrouve aux quatre coins du pays, a conscience du risque perpétuel de voir sa langue, et donc sa culture, mise en péril. Répondant à cette menace par une sympathique mégalomanie, exacerbée par des poli tiques culturelles qui valorisent à tout prix la création locale, les artistes de théâtre francophone du Canada pro duisent annuellement un impressionnant foisonnement des textes dramatiques et des spectacles. En outre, dès ses balbutiements, le théâtre québécois s’est doté d’insti tutions qui continuent aujourd’hui de soutenir son déve loppement. En 1960, L’École nationale de théâtre du Ca nada (ÉNT) est fondée à Montréal afin de répondre aux

besoins du théâtre national qui est en train d’émerger dans la province. Bilingue, l’ÉNT offre aujourd’hui des formations en production, en interprétation, en mise en scène et en écriture dramatique. Cinq ans plus tard, sous l’impulsion d’un groupe d’auteurs animé par la volonté d’échanger autour de leur pratique, nait le Centre des au teurs dramatiques (CEAD). Rapidement, cet organisme devient le lieu d’élaboration d’une pensée autour de la dramaturgie nationale au Québec. Aujourd’hui, le CEAD rassemble la majorité des auteurs et des autrices de théâtre professionnel.le.s francophones du Canada et se consacre entièrement à l’accompagnement, au dévelop pement et à la diffusion des écritures théâtrales, au plan local et international. Le Playwrights’ Workshop Montréal, fondé en 1963, occupe un rôle similaire auprès de la communauté anglophone à travers le pays. De manière générale, on reconnait à la langue théâtrale du Québec une oralité et une musicalité parti culière. Dans le paysage actuel, le travail d’un auteur comme Fabien Cloutier est exemplaire en ce sens. De puis « Cranbourne » (2011), il use d’une langue profondé ment orale, brute, à l’image des hommes et des femmes issues de milieux ouvriers et ruraux qu’il met en scène. D’autres encore, comme Steve Gagnon, Dany Boudreault ou Annick Lefebvre, explorent davantage la portée poé tique du français québécois. Dans les monolo gues-fleuves de cette dernière, on retrouve une langue débordante, à la fois moderne et recherchée, activant de véritables locomotives scéniques. À l’autre bout du spectre linguistique se situe une autrice comme Évelyne de la Chenelière, dont la plume est plus littéraire, et qui entretient elle aussi un rapport fort à la langue, que ses œuvres ne cessent d’interroger. Les écritures drama tiques québécoises sont également reconnues pour leur implacable sens du récit. Des auteurs et des autrices comme Sébastien David, Sarah Berthiaume, David Pa quet, Catherine Léger ou encore Rébecca Déraspe sont, parmi bien d’autres, reconnu.e.s pour leur théâtre d’ac tion, structuré autour de schémas narratifs efficaces et peuplés de personnages savoureux et complexes. Largement délaissées depuis les premières expé riences de théâtre féministe dans les années 1970, la pa role des femmes reprend doucement une place dans les œuvres à travers des jeunes voix audacieuses. Avec « La nuit du 4 au 5 » (2017), Rachel Graton confronte le public à la question des violences sexuelles et celle de la sécurité des femmes dans le monde moderne. Sa partition polyphonique entremêle les voix, les temporalités, les vé rités, l’intime et le collectif. Le duo d’autrices formé par Marie-Claude Saint-Laurent et Marie-Ève Milot active quant à lui une démarche féministe en décortiquant de puis « Chienne(s) » (2018) les manifestations visibles et invisibles des violences sexistes ordinaires. Mêlant docu mentaire et fiction et nourri de longue recherche et d’échanges avec différents types d’intervenants, leur pro cessus de coécriture est intimement lié au travail de mise en scène et d’interprétation.

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Alors que le Québec entretient une forte tradition autour de l’écriture dramatique et que l’auteur ou l’autrice constitue une figure importante du milieu théâtral, plu sieurs sont engagés dans des démarches au sein des quelles le travail de mise en scène est partie prenante de la création. À cet égard, les œuvres de Olivier Choinière sont certainement incontournables. Son théâtre entre tient un dialogue dénudé de complaisance avec la société et le milieu artistique dans lequel il s’inscrit, proposant en alternance des textes à la structure hautement maîtri- sée et des œuvres plus conceptuelles, déambulatoires ou spectacle-performance. Dans un autre registre, celui de l’autofiction, les scènes de la province ont également vu émerger récemment de nombreuses œuvres dans les quelles les auteurs et autrices prennent la parole et la barre de la mise en scène. Mani Soleymanlou connait un succès retentissant avec « UN » (2012) dans lequel il trace les contours de son identité iranienne et québé coise à travers l’expérience de l’immigration. Sa prise de parole directe s’inscrit dans un ensemble qu’il a déployé dans la dernière décennie à travers toute une série de spectacles. Avec « PostHumains » (2017), Dominique Le clerc renouvèle quant à elle l’approche documentaire qu’Annabel Soutar et sa compagnie Porte-Parole ont longtemps été les seules à explorer au Québec. Prenant

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sa vie comme point de départ, elle y propose une re cherche exhaustive sur le transhumanisme et mène une passionnante réflexion éthique et philosophique. En plus des voix mentionnées ici, les écritures théâtrales contemporaines du Québec présentent une multitude de démarches : des prises de paroles poli tiques aux perspectives étonnantes, des formes textuelles recherchées qui bousculent la représentation, des fresques épiques, parodiques ou historiques à l’humour incisif, ainsi que des démarches scéniques, dont la prolifération ces dernières années est aussi notable que réjouissante. Le théâtre jeunesse, depuis longtemps extrêmement dynamique au Québec, est aujourd’hui plus vigoureux et exporté que jamais. En outre, la dramaturgie québécoise, en grande partie fondée sur l’affirmation identitaire de son peuple, acquiert peu à peu la capacité à s’ouvrir à des artistes qui peinaient jusqu’ici à trouver leur place dans la communauté théâtrale francophone du Québec et ses institutions. Ces dernières deviennent en effet de plus en plus poreuses aux pratiques artistiques des peuples au tochtones du Canada, tout comme au travail de commu nautés culturelles minorisées dont les voix ont longtemps été ignorées. Le paysage théâtral au Québec prend donc de l’ampleur alors ses récits deviennent désormais le lieu de l’affirmation d’une pluralité de voix et de cultures. //

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„La vie utile“ (2018) von Évelyne de la Chenelière, in der Regie von Marie Brassard am Théâtre ESPACE GO. // “La vie utile” (2018) by Évelyne de la Chenelière, staged by Marie Brassard at Théâtre ESPACE GO. // « La vie utile » (2018) d’Évelyne de la Chenelière, mis en scène par Marie Brassard au Théâtre ESPACE GO. Foto Caroline Laberge

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Sich erheben und offenbaren To rise and to reveal // Se lever et révéler

Das Indigenous Theatre am National Arts Centre in Ottawa // Indigenous Theatre at the National Arts Centre in Ottawa // Le théâtre autochtone du Centre National des Arts à Ottawa Kevin Loring Die Gründungsmythen der Inuit sind die Inspiration für die Ensembleentwicklung „Unikkaaqtuat“ am National Arts Centre in Ottawa. // Inuit founding myths are the inspiration for the collective creation “Unikkaaqtuat” (2020) at the National Arts Centre in Ottawa. // Les mythes fondateurs inuits sont la source d'inspiration de la création collective "Unikkaaqtuat" (2020) au Centre national des Arts à Ottawa. Foto Dany Pépin

969 wurde das National Arts Centre of Canada in der Hauptstadt Ottawa, Ontario, eröffnet. Das erste eng lischsprachige Stück auf der Bühne des Zentrums war „The Ecstasy of Rita Joe“ von dem ukrainisch-kanadischen Dramatiker George Ryga, eine beißende Anklage gegen institutionellen und systemimmanenten Rassismus und die Gewalt gegenüber den Indigenen Völkern in Kanada. Auf dem Höhepunkt der Aufführung werden die Titel figur Rita Joe, eine junge Indigene Frau, und ihr Indi gener Freund Jamie Paul von einer Gruppe weißer Männer überfallen, die ihn töten, Rita Joe brutal vergewaltigen und umbringen und schließlich ihren leblosen Körper am Bühnenrand zurücklassen, mitten im Herzen Kanadas.

Für viele stellte diese Produktion die Geburt eines buch stäblich kanadischen Theaters dar. Wie ironisch, dass das als wegweisend-kanadisch betrachtete Stück ausge rechnet die tragische Geschichte vom Mord an einem Indigenen Paar durch eine Bande weißer Männer erzählt. Die Tatsache, dass der Autor und die Schauspielerin, die die Titelrolle spielte, beide weiß waren, war durch die da malige Zeit bedingt, da bis Anfang der 1980er Jahre In digene Themen nahezu ausschließlich von Weißen auf die Bühne gebracht wurden. Denn in den über fünfzig Jahren seit der Eröffnung des National Arts Centre hat sich von Indigenen Künstler:innen geschaffenes Thea ter, das ihre eigenen Geschichten auf ihre eigene Art und Weise erzählt, zu einem eigenständigen und bedeu tenden Bereich in der kanadischen Theaterlandschaft entwickelt. Heute gibt es Hunderte von Indigenen Autor:innen verfasste Stücke, und eine Vielzahl talen

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protagonists // protagonistes

tierter und gut ausgebildeter Indigener Künstler:innen macht jedes Jahr ihre ersten beruflichen Schritte. Zum fünfzigsten Geburtstag des National Arts Centre eröffneten wir im September 2019 die Sparte Indigenes Theater mit dem einen Monat andauern den Festival Mòshkamo: Indigenous Arts Rising. Auf Anishinaabemowin, der Sprache der Algonquin Anishinaabe, auf deren niemals abgetretenem Land die kanadische Hauptstadt steht, bedeutet Mòshkamo „etwas erhebt sich aus dem Wasser, um sich zu offen baren“. Wir bekamen dieses Wort von Elders aus Kitigan Zibi geschenkt, der nächstgelegenen Algon quin-Gemeinschaft. Zur Eröffnung des Festivals durfte ich eine KanuProzession mit Vertretern der Algonquin-Nation auf dem Rideau Canal direkt neben dem National Arts Centre anführen. Unter der Leitung der Wasser- und Feuerhüter von Kitigan Zibi hielten wir Wasser- und Feuerzeremonien ab. Anschließend würdigten wir mit einer Deckenzeremonie im Hauptfoyer drei Wegbereiter des Indigenen Theaters, Tomson Highway (S. 21), Muriel Miguel und Marie Clements, und schenkten ihnen wun derschöne Decken in der Tradition meiner Vorfahren

aus dem Westen von British Columbia. Bei dieser einmonatigen Feier Indigener Kunst hießen wir bei 111 Aufführungen mit 328 Indigenen Künstler:innen aus ganz Nordamerika und der ganzen Welt 1500 Teilnehmer:innen willkommen. Pro Spielzeit produzieren, koproduzieren und präsentieren wir bis zu elf Aufführungen auf unseren Bühnen und digitalen Plattformen. Um ein größeres Indigenes Publikum zu erreichen, bieten wir für alle unsere Produktionen verbilligte Eintrittskarten für 15 kanadische Dollar an. In einem Land, in dem Indigene Lieder, Tänze und Geschichten einst geächtet waren und unsere Völ ker sich nicht versammeln durften, ist die Eröffnung ei nes Indigenen Theaters innerhalb des National Arts Centre ein entscheidender Schritt für diese Institution und dieses Land. Ein Zeichen der Veränderung, die Indi gene Geschichten zu einer dauerhaften Erscheinung auf der nationalen Bühne macht. Dort wollen wir mit all un seren unterschiedlichen Zuschauer:innen die Kraft, Schönheit und Bedeutung Indigener Kunst und Indi gener Künstler:innen aus ganz Turtle Island (Nordame rika) und der ganzen Welt teilen. //

TO RISE AND TO REVEAL // Indigenous Theatre at the National Arts Centre in Ottawa

we opened the Indigenous Theatre Department with Móshcamo: Indigenous Arts Rising a month long festi val. Móshcamo means “something rising from the water to reveal itself” in Anishinaabemowin, the lan guage of the Algonquin Anishinaabe whose un-surren dered lands the capital of Canada occupies. This word was gifted to us to use as the name of our festival by Algonquin Elders from Kitigan Zibi, the closest Algon quin Community to Ottawa. To open the festival, I was honoured to lead a canoe procession with representatives from the host Algonquin Nation down the Rideau Canal directly adja cent to the NAC. We held water and fire ceremonies lead by the Sacred Water Keeper and Fire Keeper Kitigan Zibi. We then held a blanketing ceremony in the main foyer where we celebrated three brilliant Indigenous Theatre trailblazing artists Tomson Highway (S. 21), Muriel Miguel and Marie Clements gifting them each with beautiful blankets in the tradition of my ancestors from the west in British Columbia. With this month long celebration of Indigenous art and artists we welcomed some 15000 attendees to 111 performances featuring 328 Indigenous artists from across North America and around the world. We will be producing, co-producing and presenting up to 11 shows on our stages and digital platforms each season. To en courage more Indigenous participation in our produc tions we are offering a $15 All My Relations ticket for anyone self-identifying as Indigenous for all of our shows. In a country where Indigenous songs, dances and stories were once outlawed and our people forbid den from gathering, the creation of Indigenous Theatre

n 1969 the National Arts Centre of Canada opened its doors in the capital city of Ottawa Ontario. The first Eng lish Language play to open the centre was “The Ecstasy of Rita Joe” by Ukrainian Canadian playwright George Ryga. The play is a scathing indictment of institutional and systemic racism and violence against Indigenous people in Canada. At the play’s climax the title character Rita Joe, a young indigenous woman and her Indigenous boyfriend Jamie Paul are set upon by a group of white men who murder him and then brutally rape and mur der Rita Joe leaving lifeless body at the edge of the stage, in the lap of Canada. To many this production represented the birth of a truly Canadian Theatre. It is no small irony that the tragic story of the murder of an Indigenous couple at the hands of a gang of white men is the play Canada celebrates as it’s seminal production. The fact the play’s author and the actress playing the title character were white is perhaps a mark of the era. However, in the fifty plus years since the opening of the NAC, theatre creat ed by Indigenous artists, telling their own stories in their own way has grown into a separate and significant milieu in the Canadian Theatre ecology. Today there are hundreds of plays written by Indigenous authors and many new skilled and trained Indigenous artists joi ning the profession every year. In September of 2019, on the fiftieth anniversary of the opening of the NAC

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Der Autor // The Author // L'auteur

Kevin Loring ist ein mehrfach ausgezeichneter Schauspieler, Dramatiker und Regisseur. Er ist außerdem Künstlerischer Leiter der von ihm gegründeten Kompanie Savage Society und des Indigenous Theatre am National Arts Centre of Canada. Er gehört der Nlaka’pamuxGemeinschaft aus der Indigenen LyttonNation im FraserCanyon, British Columbia, an. // Kevin Loring is an award winning Actor, Playwright, and Director. He is also the Artistic Director and founder of Savage Society, and the Artistic Director of Indigenous Theatre at the National Arts Centre of Canada. He is N’lkapamux from the Lytton First Nation in the Fraser Canyon of British Columbia. // Kevin Loring est comédien, auteur de théâtre et metteur en scène maintes fois primé. Il est aussi le directeur artistique et le fondateur de Savage Society ainsi que le directeur artistique du Théâtre autochtone du Centre national des arts du Canada. Il est N’lkapamux de la Première nation Lytton dans le canyon Fraser en Colombie-Britannique. Foto Fred Cattroll

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protagonist:innen

Ein Stück über das tief verwurzelte Wissen und Erinnern Indigener Frauen: „The Unnatural and Accidental Women“ (2019) von Marie Clements in der Regie von Muriel Miguel. // A play about Indigenous women’s deeply rooted knowledge and memory, “The Unnatural and Accidental Women” (2019) by Marie Clements, directed by Muriel Miguel. // Une pièce de théâtre sur les connaissances et la mémoire profondément enracinées des femmes autochtones: « The Unnatural and Accidental Women » (2019) de Marie Clements, mise en scène par Muriel Miguel. Foto Justin Tang

at the National Arts Centre is a transformative step for this institution, and this country, making Indigenous stories a permanent and prominent occurrence on the national stage. Where we can share with our audiences, the power, beauty and significance of Indigenous arts and artists from across Turtle Island (North America) and around the world. //

SE LEVER ET RÉVELER // Le théâtre autochtone du Centre National des Arts à Ottawa

n 1969, le Centre national des arts du Canada a ou vert ses portes à Ottawa, la capitale. La première pièce anglophone à y jouer a été « The Ecstasy of Rita Joe » de l’auteur canado-ukrainien George Ryga. La pièce est une condamnation virulente de racisme systémique et de la violence institutionnelle envers les Autochtones au Ca nada. Au paroxysme de la pièce, le personnage de Rita Joe, une jeune femme autochtone, et son petit ami au tochtone, Jamie Paul, se font accoster par un groupe d’homme blancs qui tuent Jamie et violent Rita avant de l’assassiner sauvagement, laissant trôner son corps sans vie sur le bord de la scène, dans les bras du Canada. Pour plusieurs, cette production représentait la naissance d’un théâtre réellement canadien. C’est iro nique que l’histoire du meurtre tragique d’un couple au tochtone aux mains d’un groupe d’hommes blancs soit ce que le Canada célèbre comme étant la pièce fondatrice de son théâtre. Le fait que l’auteur de la pièce et que la

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comédienne qui tenait le rôle principal aient été blancs témoigne peut-être aussi de son époque. Par contre, dans les plus de cinquante ans qui ont suivis l’ouverture du CNA, le théâtre autochtone est devenu un élément important de l’écologie théâtrale canadienne et les ar tistes qui le créent, en racontant leurs histoires à leur manière, forment une communauté grandissante. Au jourd’hui, il y a des centaines de pièces écrites par des auteur·trice·s autochtones et plusieurs artistes quali fié·e·s et formé·e·s se joignent à la profession théâtrale à chaque année. En septembre 2019, lors du cinquantième anni versaire de l’ouverture du CNA, nous avons inauguré le Théâtre autochtone du CNA avec Móshkamo: Indigenous Arts Rising. Móshkamo veut dire « quelque chose qui sort des eaux pour être révélé au monde » en anishinaabemowin, la langue des Algonquin·ne·s Anishinaabe, dont les territoires traditionnels non-cédés sont occupés par la capitale canadienne. Ce mot nous a été donné pour nommer notre festival par les aîné·e·s al gonquin·ne·s de Kitigan Zibi, la communauté a gonquine la plus près d’Ottawa. Pour inaugurer le festival, j’ai été honoré de mener une procession de canots le long du canal Rideau, adjacent au CNA, avec des représentants des nations al gonquines hôtesses. Nous avons tenu des cérémonies avec les gardiens sacrés de l’eau et les gardiens sacrés du feu de Kitigan Zibi. Nous avons ensuite tenu une céré monie de couvertures dans le foyer principal du CNA où nous avons célébré trois importants artistes de théâtre autochtones qui ont ouvert la voie à tant d’autres : Tom son Highway (S. 21), Muriel Miguel et Marie Clements, en leur offrant des couvertures tissées dans la tradition de mes ancêtres de la côte ouest en Colombie-Britannique. Dans le cadre de ce mois de célébration de l’art et des artistes autochtones, nous avons accueilli environ 15 000 spectacteur·trice·s à nos 111 spectacles mettant en scène 328 artistes autochtones de partout en Amérique du Nord et de partout dans le monde. Nous allons produire, co-produire et présenter jusqu’à 11 spectacles par saison sur nos scènes et nos plateformes numériques. Pour encourager une plus grande participation autochtone lors de nos productions, nous offrons des billets « Toutes mes relations » à 15 $ pour les spectacteur·trice·s s’identifiant comme Autochtone et ce, pour tous nos spectacles. Dans un pays où les chants, danses et histoires au tochtones ont déjà été interdits et où on défendait à nos peuples de se rassembler, la création du Théâtre autoch tone au Centre national des arts est un pas de géant pour cette institution et pour ce pays, assurant une présence permanente des histoires autochtones sur une scène na tionale. Le Théâtre autochtone du CNA un endroit où nous pouvons partager la puissance, la beauté et l’impor tance des arts et des artistes autochtones de l’Île de la Tortue (l’Amérique du Nord) et de partout dans le monde avec notre public. //

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Die Isolation aufbrechen Fighting isolation to shine brighter // Vaincre l’isolation pour mieux briller Der Black Theatre Workshop aus Montréal ist die älteste Schwarze englischsprachige Theaterkompanie Kanadas // Montréal based Black Theatre Workshop is the oldest Black anglophone theatre company in Canada // Black Theatre Workshop à Montréal est la plus ancienne compagnie de théâtre noire et anglophone du Canada Lydie Dubuisson

ontréal ist ein komplizierter Ort. Eine offiziell zweisprachige Stadt, gleichermaßen geprägt durch Immigration und den Québecer Kampf um eine eigene Identität, die unrechtmäßig auf dem Land der indigenen Nationen der Mohawk und der Anishinaabeg erbaut wurde. Immer mehr Bürger:innen erinnern daran, indem sie stattdessen den präkolonialen Namen „Tiohtià:ke“ verwenden. Mitten in dieser komplexen Gemengelage befindet sich der Black Theatre Workshop, die älteste Schwarze englischsprachige Theaterkompanie Kanadas. Der Black Theatre Workshop exisitiert doppelt minoritär in einer weißen, französischsprachigen Provinz, die sich

wiederum in einem überwiegend weißen aber englisch sprachigen Land in der Minderheit befindet. In Québec Schwarz und englischsprachig zu sein, bedeutet neben Unsichtbarkeit auch Isolation. In Kanada Schwarz zu sein, bedeutete lange Zeit, sich besser nicht bemerkbar zu machen. Sich in aller Stille um seine Bedürfnisse zu kümmern, ohne jemals ir gendwelche Forderungen zu erheben. Wie überall auf der Welt brachten auch in Québec die 1960er Jahre be deutende Veränderungen mit sich, die dort eine révolution tranquille, eine „ruhige Revolution“ auslösten. Die Provinz wurde französischsprachig und weltoffen, doch die englischsprachigen Schwarzen in der Stadt waren noch stärker marginalisiert als zuvor schon. Diese Gemeinschaft, die schlichtweg als „Haus meister“ der Gesellschaft fungierte, wurde in allen

Alexandra Laferrière (links) und Virgilia Griffith als „Gas Girls“ (2014) von DonnaMichelle St-Bernard in der Regie von Quincy Armorer und Liz Valdez // Alexandra Laferrière (left) and Virgilia Griffith as “Gas Girls” (2014) by DonnaMichelle St-Bernard directed by Quincy Armorer and Liz Valdez. // Alexandra Laferrière (à gauche) et Virgilia Griffith dans « Gas Girls » (2014) de DonnaMichelle St-Bernard mise en scène de Quincy Armorer et Liz Valdez. Foto Antoine Saito

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protagonist:innen

Die Autorin // The Author // L‘autrice

Lydie Dubuisson ist Theatermacherin, Dramatikerin, Regisseurin und Geschichtenerzählerin. In ihrer Kunst beschäftigt sie sich in mehrsprachigen Arbeitsprozessen mit Intersektionalität, Dystopie und kollektiver Erinnerung. Sie ist artistic associate am Black Theatre Workshop und Regisseurin am Teesri Duniya Theatre. // Lydie Dubuisson is a theatre creator, playwright, director, and storyteller. Her art explores intersectio nality, dystopian reality, and collective memory in a multilingual creative process. She is an artistic associate at Black Theatre Workshop and a director at Teesri Duniya Theatre. // Lydie Dubuisson est une créatrice de théâtre, autrice, metteure en scène et conteuse. Sa pratique artistique explore l’intersectionnalité, la réalité dystopique et la mémoire collective dans un processus de création multilingue. Elle est présentement artiste associée chez Black Theatre Workshop et metteure en scène chez Teesri Duniya Theatre. Foto Phanie Ethier

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ereichen diskriminiert, sogar an den Universitäten. B In dieser Atmosphäre kam es 1969 zur sogenannten „Affaire Sir George Williams“: Eine friedliche Demons tration zur Unterstützung einer Gruppe junger Afrokanadier:innen, die eine Auseinandersetzung mit einem rassistischen Professor hatten, wurde brutal von der Polizei niedergeschlagen. Angesichts der gleichgültigen Reaktion Kanadas auf diese Ereignisse machte der Schwarze Wirtschaftswissenschaftler Dr. Clarence S. Bayne seine Empörung zu einer Beru fung: Er gründete einen Ort, an dem Schwarze schöpfe risch tätig sein, erzählen, Forderungen erheben, ge sehen, gehört und verstanden werden konnten. In den 50 Jahren seiner Existenz hat der Black Theatre Workshop diversen Künstler:innen mehr als 1500 Rollen angeboten. Jedes Jahr präsentiert die Kom panie zwei bis drei Erwachsenenproduktionen sowie ein Jugendtheaterstück, das an Schulen gezeigt wird. 103 Nachwuchskünstler:innen haben bislang das Mentoratsprogramm für Szenisches Schreiben, Regie, Bühnenbild und Schauspiel absolviert. Von seinem

uten Ruf profitierend bezieht der Black Theatre g Workshop inzwischen auch die französischsprachige Schwarze Community in Québec ein, indem das Haus zweisprachige Produktionen zeigt. Während der Spielzeit 2021/22 beteiligt die Kompanie sich als Ko-Kurator am Programm des National Arts Center in Ottawa (S. 42). Der Black Theatre Workshop hat überlebt, da Tausende Schwarze Menschen in Québec keinen ande ren Ort haben, um sich selbst auf der Bühne repräsen tiert zu sehen. Welche andere Institution erzählt unse re Geschichten oder feiert unsere Lebensläufe, aus unserer Perspektive? Die Kompanie repräsentiert eine verdrängte und nahezu vergessene Gemeinschaft. Sie inspiriert sie dazu, ihre Erfahrungen zu würdigen, um besser zu heilen oder sich neu zu erfinden. Die gesam te Schwarze Community braucht einen Black Theatre Workshop, denn ohne diese Institution würden wir aus der Québecer K ultur verschwinden. Und dank ihr setzt das gesamte Land seinen Weg in eine inklusivere Zukunft fort. //

FIGHTING ISOLATION TO SHINE BRIGHTER // Montréal based Black Theatre Workshop is the oldest Black anglophone theatre company in Canada

ly repressed by the police. Faced with the passivity of Canadians in response to these events, Dr. Clarence Baynes, a Black economist, turned his indignation into a vocation. He created a place where Black people could practice their art, tell their stories and advocate for themselves. A place for them to be seen, heard and understood. In its 50 years of history, Black Theatre Workshop offered roles to more than 1,500 diverse artists. Each year, the company produces two to three plays for gen eral audiences as well as a young audience play inten ded for touring in schools. The company’s mentorship program, which trains playwrights, directors, set de signers and actors, welcomed 103 emerging artists. Black Theatre Workshop, with its enviable reputation, embarks upon its second half-century by expanding its mandate to Black Francophones in Québec with bilin gual productions, and by becoming the 2021-2022 sea son’s co-curators at the National Arts Centre (S.42), which will allow the company to extend its network throughout the country. Black Theatre Workshop has survived because thousands of Black Québeckers have nowhere else to see themselves reflected on the stage. What other insti tution tells our stories, celebrates our journeys, our points of views? The company doesn’t just strive to re present a community that was erased and forgotten, it also inspires this community to value its experiences in order to foster healing and renewal. The entire Black community needed Black Theatre Workshop, because without this institution, we would have disappeared from Québec’s culture; but with it, the country as a whole continues its progress towards a more inclusive future. //

ontréal is a complicated place. This officially bi lingual city, marked by both immigration and the Québé cois identity fights, was built on the unceded territories of the Mohawk and Anishinaabe First Nations. This is why more and more citizens choose to honour this terri tory by using its precolonial name Tiohtià:ke. In the midst of all of this complexity, we find Black Theatre Workshop: the oldest Black theatre company in Canada, a double minority in a white and Francophone province, itself a minority in a predominantly white and Anglo phone country. Being Black and Anglophone in Québec is com bining isolation and invisibility. In Canada, not being white meant, for a long time, not being seen. We had to silently support ourselves, never demanding more. Like everywhere else on the planet, the 1960s brought winds of change to Québec in what would be dubbed the Quiet Revolution. The province prided itself in be ing truly Francophone with a strong desire to open up to the world, and Black Anglophone residents of the city ended up becoming even more secluded. This community, that basically served as society’s janitors, was being refused opportunities and was overtly dis criminated against in all sectors, including universi ties. It’s in this climate that the Sir George Williams events took place. In 1969, a peaceful protest in sup port of young Afro-descendant students confronting a professor who displayed racist behaviours was violent

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VAINCRE L’ISOLATION POUR MIEUX BRILLER // Black Theatre Workshop à Montréal est la plus ancienne compagnie de théâtre noir et anglophone du Canada

ontréal est un lieu compliqué. Cette ville officiel lement bilingue, marquée à la fois par l’immigration et par le combat identitaire du Québec, a été construite sur les territoires non cédés des Premières nations des Mo hawk et des Anishinaabe. C’est pourquoi de plus en plus de citoyens honorent le territoire en lui redonnant son nom précolonial Tiohtià:ke. Au coeur de toute cette com plexité se trouve le Black Theatre Workshop: la plus an cienne compagnie de théâtre noir et anglophone du Ca nada, doublement minoritaire dans une province blanche et francophone, elle-même minoritaire dans un pays à la majorité blanche mais anglophone. Être Noir et anglophone au Québec, c’est mêler l’isolation à l’invisibilité. Au Canada, ne pas être blanc a longtemps signifié de ne pas se faire remarquer. Il fallait subvenir à ses besoins dans le silence sans jamais rien revendiquer. Comme partout sur la planète, les années 60 ont amené un vent de changement au Québec qui provoqua une révolution tranquille. La province devint francophone avec un réel désir de s’ouvrir au monde, mais les Noirs anglophones de la ville devinrent encore plus reclus qu’ils ne l’étaient déjà. Cette communauté, qui servait carrément de concierge à la société, se voyait écartée de toutes les opportunités et était ouvertement discriminée dans tous les milieux, et ce, même dans les universités. C’est dans ce climat que se déroula l’affaire

Sir George Williams: en 1969, une manifestation paci fique en appui à des jeunes afro descendants confrontés à un professeur au comportement raciste fut violem ment réprimée par la police. Face à la passivité cana dienne en réponse aux événements, l’économiste noir Dr Clarence Baynes fit de son indignation une vocation. Il fonda un lieu où les Noirs peuvent créer, raconter, ré clamer, être vu, entendu et compris. En 50 ans, Black Theatre Workshop a offert plus de 1500 rôles à des ar tistes de la diversité. Chaque année, la compagnie pré sente deux à trois pièces de théâtre au grand public en plus d’une production jeunesse assignée à une tournée scolaire. Le programme de mentorat, qui forme des auteurs, directeurs, scénographes et acteurs, a accueilli 103 artistes émergents. Doté d’une brillante réputation, BTW entame son deuxième demi-siècle en étendant son mandat aux Noirs francophones de la province avec des productions bilingues en plus de devenir co-curateur au National Art Center (S. 43) en 2021-2022, ce qui permettra à la compagnie d’étendre son réseau à travers tout le pays. Le Black Theatre Workshop a survécu parce que des milliers de Noirs du Québec n’ont nulle part d’autre où aller pour se voir sur scène. Quelle autre institution raconte nos histoires, ou célèbre nos parcours, de notre point de vue? La compagnie ne fait pas que représenter une communauté effacée et oubliée, elle inspire aussi cette même collectivité à valoriser ses expériences pour mieux guérir ou se recréer. Toute la communauté noire avait besoin de Black Theatre Workshop, car sans cette institution, nous disparaissions de la culture québécoise, mais grâce à elle, la nation toute entière continue sa progression vers un futur plus inclusif. //

Die Schauspieler:innen verbeugen sich vor dem Publikum: „Gingerbread Lady“ (1978). // The actors bow to the audience: “Gingerbread Lady” (1978). // Les acteurs saluent le public : « Gingerbread Lady » (1978). Foto Black Theatre Workshop

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Jovanni Sy

Spirit of the West L’esprit de l’Ouest Vancouver ist eine der innovativsten Theaterstädte Kanadas // Vancouver is Canada's Hub for Theatre Innovation // Vancouver est la plaque tournante de l'innovation théâtrale au Canada Jovanni Sy

ancouver ist die Heimat zahlreicher Theaterkom panien mit einer großen Bandbreite an künstlerischen und ästhetischen Ansätzen. Bekannt wurde die Stadt für spektakuläre Live-Performances, vor allem von den „Big Four“ (Boca del Lupo, The Electric Company, Neworld Theatre und Theatre Replacement). Diese Kompanien haben sich landesweit und international einen Ruf für innovative Stücke erarbeitet, die häufig interdisziplinäre,

immersive, multimediale und ortsspezifische Elemente einsetzen. Das größte Produktionshaus in Vancouver ist The Arts Club, ein Regionaltheater, das auf seinen drei Spielstätten 12 bis 15 Stücke pro Spielzeit produziert. Das zweite Regionaltheater der Stadt, das Vancouver Play house, wurde 2013 abgewickelt. The Arts Club ist mitt lerweile zu einem Großunternehmen geworden, dessen Jahresbudget ungefähr dreimal so hoch ist wie das des zweitgrößten Arbeitgebers, des Sommer-ShakespeareFestivals Bard on the Beach. Weitaus weniger komforta

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bel ausgestattet ist die nächste Riege produzierender Kompanien mit fester Spielstätte: das Firehall Arts Cen tre, Touchstone Theatre, Pacific Theatre und die franzö sischsprachige Kompanie Théâtre la Seizième. All diese Häuser bieten ein Jahresprogramm hauptsächlich text basierter Produktionen. Der Kinder- und Jugend theaterbereich wird von Green Thumb Theatre und Carousel Theatre abgedeckt. Obwohl Vancouver eine kulturell äußerst diverse Stadt ist, fiel es den größeren Kultureinrichtungen der Stadt lange Zeit schwer, die Geschichten nicht-weißer Menschen auf die Bühnen zu bringen. Gleichzeitig arbeiteten zahlreiche Kompanien stetig daran, den großen Reichtum an BIPoC-Perspek tiven in der Stadt zu repräsentieren. Full Circle, Savage Society und Urban Ink sind drei hervorragende Ensem bles, die von Indigenen Künstlern gegründet wurden und nach wie vor geleitet werden. VACT und das Gate way Theatre sind die Hauptunterstützer asiatisch-kana discher Autor:innen und Bühnenkünstler:innen. Nach wuchsgruppen wie Hong Kong Exile und das rice & beans theatre, beide unter nicht-weißer künstlerischer Leitung, gewinnen gerade nationale Aufmerksamkeit. Das 2003 gegründete PuSh Festival hat sich als frucht

barer Boden für Uraufführungen performativ arbeiten der kanadischer Künstler:innen und für den Import innovativer Theaterarbeiten aus Übersee erwiesen. Wäh rend Vancouver im Bereich interdisziplinäre Bühnen kunst eine herausragende Stellung einnimmt, haben es textbasierte Dramatiker:innen hier schwer. Trotz der Existenz des Playwrights Theatre Centre, einer großarti gen Dramenwerkstatt, gibt es nur wenige Gelegenheiten für die Produktion neuer Stücke und die Weiterentwick lung von Autor:innen. Eine weitere bedeutende Herausforderung für die Region sind die massiv ansteigenden Immobilienpreise. Viele Künstler:innen sind aus Vancouver geflohen, da das Leben dort schon lange nicht mehr leistbar war. Sie betreiben Lobbyarbeit auf allen politischen Ebenen, um Partnerschaften für nachhaltige Entwicklung einzu gehen. Ob die Politik dieser Lage gewachsen ist oder dieselbe Gleichgültigkeit an den Tag legen wird, die den Zusammenbruch des Vancouver Playhouse ermöglichte, wird sich erst noch herausstellen. Trotz dieser Hinder nisse wächst und gedeiht Vancouver als ein Zentrum für Theater in Kanada und als das Zentrum für interdiszipli näre Aufführungsformate. //

Das Bard on the Beach – Festival in Vancouver // Vancouver’s Bard of the Beach Festival. // Le festival Bard on the Beach à Vancouver. Bard on the Beach Foto Bard on the Beach

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Der Autor // The Author // L'auteur

Jovanni Sy ist ein mehrfach ausgezeichneter Dramatiker, Regisseur, Schauspieler und ehemaliger Leiter des Gateway Theatre (Vancouver) und des Cahoots Theatre (Toronto). Er hat mit zahlreichen Theaterkompanien in Kanada, den Vereinigten Staaten und Asien zusammenge arbeitet. // Jovanni Sy is an award winning playwright, director, performer, and the former Artistic Director of Gateway Theatre (Vancouver) and of Cahoots Theatre (Toronto). He has collaborated with theatre companies across Canada, the US, and Asia. // Jovanni Sy est auteur, metteur en scène et interprète et son travail a été récompensé de plusieurs prix. Il a été le directeur artistique de Gateway Theatre (Vancouver) et de Cahoots Theatre (Toronto). Il a collaboré avec des compagnies théâtrales de partout au Canada, aux ÉtatsUnis et en Asie. Foto Kristine Cofsky

SPIRIT OF THE WEST // Vancouver is Canada’s Hub for Theatre Innovation

ancouver is home to numerous theatre companies with a diverse array of artistic missions and aesthetic vi sions. The city has become known for performance crea tion works—notably from the “Big Four” (Boca del Lupo, The Electric Company, Neworld Theatre, and Theatre Replacement). These companies have built a reputation nationally and worldwide for their innovative pieces which often incorporate interdisciplinary, multimedia, immersive, and site-specific elements. The largest producer in Vancouver is the The Arts Club, a regional theatre that produces 12-15 plays in its three venues. The city once had a second regional thea tre, the Vancouver Playhouse, that dissolved in 2013. The Arts Club has become a massive enterprise—its annual operating budget is roughly three times that of the re gion’s second-largest engager, the summer Shakespeare festival Bard on the Beach. Both of these organizations are considerably larger than the next tier of venued producing companies: the Firehall Arts Centre, Touchstone Theatre, Pacific Thea tre, and the Francophone company Théâtre la Seizième. These companies offer an annual bill of mostly scriptbased plays. Theatre for Young Audiences is represented by Green Thumb Theatre and Carousel Theatre. Despite being a culturally diverse city, Vancouver’s larger theatre organizations have historically struggled to reflect BIPoC stories on stage. However, a number of

companies have consistently nurtured the city’s vast wealth of BIPoC voices. Full Circle, Savage Society, and Urban Ink are three outstanding ensembles founded and led by Indigenous artists. VACT and Gateway Thea tre are leading supporters of Asian Canadian playwrights and performers. And emerging groups like Hong Kong Exile and rice & beans theatre—both BIPoC-led perfor mance creation companies—are garnering national at tention. During the COVID-19 pandemic, these two companies were leaders in using their digital theatre ex pertise to create online works with national reach. The PuSh Festival (established in 2003) has pro ven to be fertile ground for showcasing the works of its many performance creation groups and for importing innovative theatre works from overseas. Though Vancouver excels at performance crea tion, it is a difficult environment for text-based play wrights. Despite the presence of Playwrights Theatre Centre, a formidable dramaturgical unit, there are few opportunties for the production of new plays and the development of writers. Another significant challenge for the region is the soaring cost of real estate. Many artists have fled Vancou ver because it long ago ceased to be affordable. Artists are lobbying to all levels of government to partner with them to create sustainable options. Whether govern ments rise to the occasion or display the same indiffe rence that allowed the Vancouver Playhouse to collapse remains to be seen. In spite of these hurdles, Vancouver continues to thrive as a centre for theatre in Canada and a hub for in novation in performance creation. //

protagonists // protagonistes

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L’ESPRIT DE L’OUEST // Vancouver est la plaque tournante de l’innovation théâtrale au Canada

ancouver est le lieu de résidence de plusieurs compagnies théâtrales aux esthétiques et aux mandats divers. La ville est reconnue pour son théâtre de créa tion – notamment celui des compagnies que l’on sur nomme les « Big Four » (Boca del Lupo, The Electric Company, Neworld Theatre et Theatre Replacement). Ces compagnies se sont bâties une solide réputation, tant sur le plan national qu’international, grâce à leurs productions innovantes qui mêlent la création interdis ciplinaire, le multimédia ainsi que des éléments im mersif et in situ. Le plus grand producteur de théâtre de Vancouver est le Arts Club, un théâtre régional qui produit de 12 à 15 pièces par année dans ses trois salles. La ville a aussi déjà hébergé un deuxième théâtre régional, la Vancouver Playhouse, fermée en 2013. Le Arts Club est un gros joueur – son budget de fonctionnement annuel est envi ron trois fois plus grand que celui de l’employeur qui occupe le deuxième rang – le festival estival de théâtre shakespearien Bard on the Beach. Ces deux compagnies sont beaucoup plus grandes que celles qui se situent au prochain échelon des compag nies de théâtres avec lieu de diffusion : le Firehall Arts Centre, Touchstone Theatre, Pacific Theatre et le théâtre francophone professionnel de Vancouver, le Théâtre la Seizième. Ces compagnies offrent une programmation annuelle et ont une approche surtout texto-centriques. Le théâtre jeune public est représenté par Green Thumb Theatre et Carousel Theatre. Malgré que Vancouver soit une ville très diversi fiée, ses grands centres théâtraux ne reflétaient pas, jusqu’à récemment, les histoires des personnes raci sées sur leurs scènes. Par contre, un grand nombre de compagnies mettent de l’avant les voix diversifiées de Vancouver depuis longtemps. Full Circle, Savage So ciety et Urban Ink sont trois compagnies remarquables fondées et dirigées par des artistes autochtones. Van couver Asian Canadian Theatre et Gateway Theatre sont de grands défenseurs des auteur·trice·s et des in terprètes issu·e·s de la communauté asiatique cana dienne. De plus, des compagnies de création émer gentes comme Hong Kong Exile et rice & beans theatre – toutes deux dirigées par des créateurs issus de la di versité – attirent l’attention des médias nationaux. Pendant la pandémie de COVID-19, ces deux compagnies ont été à l’avant-garde en utilisant leur ex pertise pour créer des œuvres numériques qui ont eu des échos partout au pays. Pour sa part, le festival PuSh (créé en 2003) met de l’avant le travail des compagnies de création canadiennes en plus de favoriser la diffu sion d’œuvres théâtrales novatrices de partout dans le monde. Même si Vancouver a une réputation enviable

en tant que ville de création théâtrale et de théâtre de performance, c’est aussi un environnement difficile pour les auteur·trice·s plus texto-centristes. Malgré la présence du Playwrights Theatre Centre, un organisme de développement dramaturgique incroyable, il existe peu d’opportunités pour la production de nouveaux textes et le développement des auteur·trice·s. Un autre défi de taille est la montée en flèche des prix de l’immobilier. Plusieurs artistes choisissent de quitter Vancouver parce que la ville n’est plus abordable et ce, depuis longtemps. Les artistes font pression sur tous les paliers de gouvernement afin de trouver des solutions durables et des partenaires pour créer de nouvelles ini tiatives pour faire face à cet enjeu. Il reste à voir si les gouvernements sauront se montrer à la hauteur de la si tuation ou s’ils feront preuve de la même indifférence qui a mené à la fermeture de la Vancouver Playhouse. Malgré tous ces obstacles, Vancouver reste un pôle important de la pratique théâtrale au Canada et un im portant centre d’innovation pour la création théâtrale et le théâtre de performance. //

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Linke Seite: „Foxconn Frequency (no.3) – for Three Visibly Chinese Performers“ (2018) in der Regie von Remy Siu, produziert von der Vancouver Kompanie Hong Kong Exile. // “Foxconn Frequency (no.3) – for Three Visibly Chinese Performers” (2018) directed by Remy Siu, produced by Vancouver company Hong Kong Exile. // « Foxconn Frequency (no.3) – for Three Visibly Chinese Performers » (2018) mis en scène par Remy Siu, produit par la compagnie vancouvéroise Hong Kong Exile. Foto Kevin Jones

Vancouver gedeiht als einzigartiges Zentrum für interdisziplinäre Aufführungsgsformate. Bei „Town Criers“ (2015) von Theatre Replacement verkünden Performer ihre Beobachtungen im öffentlichen Raum. // Vancouver thrives as a unique center for interdisciplinary performance formats. In “Town Criers” (2015) by Theatre Replacement, performers proclaim their observations in public space. // Vancouver prospère en tant que centre unique pour les formats de performances interdisciplinaires. Dans la pièce « Town Criers » (2015) de Theatre Replacement, les interprètes proclament leurs observations dans l’espace public. Foto Alistair Maitlan

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„Exklusivität interessiert uns nicht besonders“ “Holding the exclusivity of a project is not really what drives us” // « L’exclusivité ne nous intéresse pas particulièrement » Jessie Mill und Martine Dennewald sind die neuen Künstlerischen Leiterinnen des FTA – Festival Trans Amériques in Montréal. Ein Gespräch mit Frank Weigand // Jessie Mill and Martine Dennewald are the new artistic directors of Montréal's FTA – Festival TransAmériques. A conversation with Frank Weigand // Jessie Mill et Martine Dennewald sont les nouvelles directrices artistiques du FTA – Festival TransAmériques à Montréal. Un entretien avec Frank Weigand Die Performance „Yellow Towel“ (2013) von Dana Michel zu Gast beim FTA. // Dana Michel’s performance “Yellow Towel” (2013) presented at the FTA. // La performance « Yellow Towel » (2013) de Dana Michel presentée au FTA. Foto Ian Douglas

um ersten Mal wird das FTA von einer Doppelspitze geleitet. Von außen betrachtet wird dadurch Kontinuität und Erneuerung kombiniert. Sind euch diese beiden Aspekte wichtig? Martine Dennewald: Wir hatten schon vor ein paar Jahren die Idee einer gemeinsamen Künstlerischen Leitung als eine mögliche Antwort auf Fragen um

Macht in Kunstinstitutionen. Wir wollten uns eigent lich für einen anderen Ort bewerben, doch wurde die ser Posten erst lange nach der Leitung des FTA frei. Also ging es ursprünglich weniger um Veränderungen innerhalb des Festivals als um ein grundsätzliches Hinterfragen. Jessie Mill: Fast ein Jahr lang haben wir diskutiert, wie man ein Festival zu zweit gestalten könnte. Wir haben

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Fragen und Überlegungen mit einander geteilt, ebenso wie die spezifischen Herausforderungen unserer jeweiligen geografischen Kontexte, denn Martine lebte in Eu ropa und ich in Kanada. Doch wir blickten beide eher in den außereu ropäischen Raum, nach Asien, Südamerika, Afrika. Wir hinter fragten die existierenden Struktu ren und wünschten uns Beziehun gen auf Augenhöhe mit den Künstler:innen und Kolleg:innen. Das FTA ist stark in seiner Stadt und ihren künstlerischen Gemeinschaften verankert. Wir sind uns dieses Erbes wohl be wusst. Wir versuchen, an den Geist der ersten Ausgaben des Festival de Théâtre des Amériques anzu knüpfen, das erst seit 2007, als es zum Festival TransAmériques wur de, auch Tanz präsentiert. Wir wünschen uns einen län gerfristigen Austausch mit den Künstler:innen. Die gegenwärtigen Produktions- und Präsentations modelle sind zeitlich stark kompri miert. Wir müssen die Art und Weise verändern, wie wir künstleri sche Arbeit begleiten und wie wir koproduzieren. Außerdem liegt uns die Ausstrahlung des Festivals in Québec, Kanada und Nordamerika am Herzen. Wir stellen uns Residenzen in mehreren Städten und Dör fern vor und hoffen, dass es möglich sein wird, eingela dene Stücke nicht nur in Montréal zu zeigen. Exklusivi tät interessiert uns nicht besonders. Während der Recherchen zu diesem Heft wurde deutlich, dass sich Kanada an einem Wendepunkt befindet. Es findet ein Generationswechsel statt, und im englischsprachigen Teil Kanadas werden zunehmend wichtige Positionen von nicht-weißen Personen besetzt, die zuvor keinerlei strukturelle Macht hatten. Wie positioniert ihr euch dazu? Dennewald: Diese Öffnung ist ebenso dringend wie not wendig. Während meiner drei letzten Jahre als Künstle rische Leiterin des Festivals Theaterformen in Nieder sachsen haben wir eine explizit diskriminierungskritische Politik implementiert. Genau wie das FTA präsentierte Theaterformen bereits vor meiner Zeit zahlreiche außer europäische und viele Schwarze Künstler:innen. Wie stellt man es als von einer weißen Person oder einem weißen Duo geleiteten Organisation an, nicht hinter den Künstler:innen zurückzubleiben und hinter den gesell schaftlichen Fragen, die sie in ihren Arbeiten behandeln,

protagonists // protagonistes

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zu stehen? Wie lässt sich eine adäquate Beziehung zwi schen der organisatorischen Praxis und dem, was auf der Bühne passiert, finden? Das ist eine Arbeit, die sich durch alle Bereiche und Abteilungen des Festivals zieht, vom Personalmanagement zur Programmarbeit, von Führungsstrategien bis hin zur Zielgruppenarbeit. 2022 lässt sich ein internationales Festival nicht mehr so gestalten wie zuvor. Es gab überall im Kulturbereich Diskussionen über postkoloniale Machtstrukturen und ökologische Verantwortung. Zusätzlich haben fünfzehn Monate Corona-Pandemie den gesamten Kulturbereich weltweit existenziell infrage gestellt. Welche Auswirkungen hat all das auf das Festival? Mill: Vieles, das wir bereits wussten, hat sich in den letz ten Monaten verschlimmert: Die Prekarität der Künstler:innen, die Ausblendung der marginalisierten Randbereiche, die Missstände in unseren Produktions weisen, unsere weltweite gegenseitige Abhängigkeit. Die Corona-Pandemie erinnert uns daran, dass eine Institu tion Krisenzeiten viel besser übersteht als einzelne Künstler:innen. Also ist es an der Institution, Risiken einzugehen, sich solidarisch zu zeigen. Unsere Verant wortung ist riesig. Wir müssen unsere Praktiken hinterfragen und verändern und alles nur Erdenkliche tun, um unseren ökologischen Fußabdruck zu minimieren. Gleichzeitig haben die letzten Monate unsere Überzeugung ver stärkt, dass es grundlegend wichtig ist, uns unsere Mobi lität zu bewahren: Das Zirkulieren von Künstler:innen und ihren Arbeiten ist wesentlich für die Tanz- und Theaterszene, für ihre Vielfalt und Stärke. Die Begeg nung mit etwas Lebendigem geschieht im Hier und Jetzt. Die Frage nach ökologischer Verantwortung findet ihren Sinn nur in einem intersektionalen Engagement, das alle Bereiche durchzieht, und im Kampf für soziale Gerechtigkeit. Dennewald: Ich bin gerade nach Tiohtià:ke/Montréal ge zogen und lerne den künstlerischen, gesellschaftlichen und akademischen Kontext erst kennen. Doch die Inter sektion von kolonialem Kontext und Ökologie interes siert mich ganz besonders bei allem, was ich lese und von Indigenen Künstler:innen und Denker:innen lerne, wie aus den Büchern von Leanne Betasamosake Simp son oder den Stücken von Lara Kramer, um nur zwei Beispiele zu nennen. Gleichzeitig wollen wir Indigene Künstler:innen nicht auf ihre Identität reduzieren. Sie sind in jeder Hinsicht vollwertige Künstler:innen, die sich mit allen möglichen Fragestellungen beschäftigen. Der Dialog mit ihnen bereichert unsere Praxis, verän dert unsere Art, zu arbeiten. Das FTA ist zwar ein internationales Festival, findet aber in einem spezifischen lokalen Kontext statt: In einer Großstadt, die historisch stark mit dem Kampf zur Bewahrung einer französischsprachigen Québecer Identi-

Martine Dennewald, 1980 in Luxemburg geboren, studierte Dramaturgie in Leipzig und Kulturmanagement in London. Von 2015 bis 2020 war sie Künstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen in Hannover und Braunschweig. // Martine Dennewald was born in 1980 in Luxembourg. Between 2015 and 2020, she was the artistic director of Festival Theater formen in the cities of Hanover and Braunschweig. // Martine Dennewald est née au Luxembourg en 1980. Après des études de dramaturgie (Leipzig) et en management culturel (Londres), elle a été en charge, de 2015 à 2020, de la direction artistique du festival Theater formen dans les villes d’Hanovre et de Braunschweig. Foto Katrin Ribbe

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protagonist:innen

Jessie Mill ist Dramaturgin, Dozentin und Mitglied der Redaktion der Zeitschrift Liberté in Tiohtià:ke/Montréal. Als Künstlerische Beraterin des FTA – Festival TransAmériques hat sie sieben Jahre lang ein ausgeprägtes Verständnis für die Québecer Tanz- und Theaterszene in einem internationalen Kontext entwickelt. // Jessie Mill is a dramaturg and educator, as well as a member of the writing committee of the magazine Liberté in Tiohitià:ke/Montréal. As artistic associate of the Festival TransAmériques (FTA) during seven years, she developed a strong comprehensive knowledge of dance and theatre in Québec in an international context. // Jessie Mill est dramaturge, enseignante et membre du comité de rédaction du magazine Liberté à Tiohtià:ke/ Montréal. En tant que conseillère artistique du Festival TransAmériques (FTA) pendant sept ans, elle a développé une forte compréhension de la danse et du théâtre au Québec dans un contexte international.

tät verknüpft ist. Ihr gehört einer anderen Generation an als die bisherigen Künstlerischen Leitungen. Wie seht ihr diese Problematik heute? Dennewald: Wir wollen das FTA als „polyglottes fran kophones Festival“ begreifen, in einer Umgebung, die nicht zweisprachig ist, wie man glauben könnte, son dern vielsprachig. Die unterschiedlichen Indigenen Sprachen, etwa Innu, Mohawk und Anishinaabemowin, müssen auf den Bühnen präsent sein. Mill: Martine und mir ist das Französische sehr wich tig. Für mich ist es eine der Sprachen, die ich spreche und für Martine eine der acht Sprachen, die sie be herrscht. Warum sollte man darauf bestehen, nur eine einzige Sprache zu sprechen? Ich gehöre einer Gene

“HOLDING THE EXCLUSIVITY OF A PROJECT IS NOT REALLY WHAT DRIVES US” // Jessie Mill and Martine Dennewald are the new artistic directors of Montréal's FTA - Festival TransAmériques

Foto Sandrick Mathurin

„Hidden Paradise“ (2019). Eine Performance zum Thema Steuerhinterziehung von Alix Dufresne und Marc Béland. // “Hidden Paradise” (2019). A performance about tax evasion by Alix Dufresne and Marc Béland. // « Hidden Paradise » (2019). Un spectacle sur le thème de l’évasion fiscale par Alix Dufresne et Marc Béland. Foto Maxime Robert Lachaine

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ration an, die nicht unbedingt zerrissen von den Iden titäts- und Sprachkonflikten zwischen Québec und Kanada aufgewachsen ist, wie das noch bis in die 1990er Jahre der Fall war. Wir wünschen uns beide, dass die Sprachproblematik keine Last, sondern eine Stärke des Festivals sein soll. Wir wollen einer neuen Vielstimmigkeit zuhören, die zu unserer Generation gehört, die mobiler und auch stärker globalisiert ist. Natürlich versuchen wir auch, uns gegenüber unse ren kanadischen Kolleg:innen zu verorten, mit denen wir mehr Austausch möchten. Als einzige offiziell französischsprachige Provinz Kanadas ist Québec von anglophonen Provinzen umgeben, die unseren ameri kanischen Nachbarn zugewandt sind. Und das will was heißen! //

or the first time in its history, the FTA doesn’t have one director, but two. From the outside, this co-direction brings together continuity and renewal. Are these two aspects important for you? Martine Dennewald: Our idea for a co-direction came a few years ago as a response to how power structures are being questioned these days. We intended to submit for another position, but it only became available long after the position at the FTA. All this to say, it’s not necessarily about a revolution inside the FTA, but more about a gen eral reassessment. Jessie Mill: For close to a year, we talked about the pos sibility of co-directing a festival. We shared our ques tions and reflections, as well as issues related to our geographical realities; Martine was in Europe and I was in Canada. We started looking into realities outside of Europe: started looking at Asia, South America, Africa. We wanted to keep questioning existing structures, but we wanted our relationships with artists and with our colleagues to be more horizontal. The FTA is very an chored in the city and its artistic communities. And we are deeply aware of the legacy a festival like this one has. We’re looking to return to the spirit of the first few editions of the “Festival de théâtre des Amériques”, that became much later “TransAmériques”, in 2007, when dance was added to its mandate. We want to create long-term relationships and conversations with artists. The current production and programming models compress the timeframe of the creative process. We want to imagine new ways of accompanying and sup porting creation and co-production. Another thing we hold dear is our presence on the Québécois, Canadian and North American territory. We’re envisioning cre ation residencies in various cities and villages and we’re also hoping to program shows outside of Montréal… Holding the exclusivity of a project is not really what drives us.

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In the course of my research for this edition of the ma gazine, a lot of artists told me that Canadian culture is at a turning point. We’re seeing a generational shift, but also, in English Canada, a lot of important positions are now held by diverse artists who, before now, had very little structural power. How do you position yourself in this relationship to diversity? Dennewald: This opening is urgent and necessary. In my last three years as director of Theaterformen, we put in place a strong anti-oppression policy. Theaterformen, like the FTA, programmed a lot of artists from outside of Europe, and a lot of Black artists, even be fore I started my tenure. As an organization led by a white person, or a white duo, how do we stay current with artists and the social issues they explore in their work? How do we find an adequate balance between organizational practices and what happens on the stage? This needs to be cross-cutting work, that in cludes all levels of the organization, from human re sources to programming, from governance to our re lationship with audiences. I think we can say that, starting in 2022, international festivals will never be the same. We’ve seen debates and discussions on postcolonial power structures, and on environmental responsibility. And, 15 months of pandemic have upended the whole cultural sector. How do you feel this will affect future editions of the FTA?

protagonists // protagonistes

Mill: A lot of the things we already knew were exacerbated in the last few months: the precarity of artists, the invisi bility of those in the margins, the dysfunctionality of our modes of production, our planetary interdependence. The pandemic reminded us that institutions are stronger than individual artists in times of crises. This means that insti tutions should be the ones taking risks, fostering solidari ty. Our responsibility is immense. We need to question and review our practices, and use every mean at our dispo sition to reduce our environmental footprint. On the other hand, these past few months reinforced our conviction that we need to preserve our mobility: the circulation of artists and their work is essential for the diversity and strength of our artistic communities. Live art thrives in live settings. The question of environmental responsibility becomes pertinent because we’re looking at intersection al, cross-cutting and social justice issues. Dennewald: I just moved to Tiohtià:ke/Montréal and I’m learning more about the artistic, social, and aca demic contexts of the city. This intersection of colonial context and environment is very interesting to me in everything I’m earning from Indigenous thinkers and artists; for example, in Leanne Betasamosake Simp son’s books or in Lara Kramer’s performances. Obvi ously, we don’t want to reduce Indigenous artists only to their identity: they are well-rounded artists who touch on very different issues. The dialogue with these artists is already enriching our practices and transform ing the way we work.

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„La jeune-fille et la mort“ (2013). In Fragmenten illustriert das Kollektiv Tiqqun das Konzept der „Verjüngung” der Welt. // “La jeune-fille et la mort” (2013). In fragments, the collective Tiqqun illustrates the concept of “rejuvenation” of the world. // « La jeune-fille et la mort » (2013). Par fragments, le collectif Tiqqun illustre le concept de « renouvellement » du monde. Foto Émilie Baillargeon

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protagonist:innen

Even if the FTA is an international festival, it happens in a very particular context, in a city historically attached to defending and preserving its unique Québécois and Francophone identities. You’re both from a different generation than the previous directors of the festival. How do you envision this today? Dennewald: We envision the FTA as a “multilingual Francophone festival”, in an environment that’s not bi lingual, as we tend to believe, but multilingual. The dif ferent Indigenous languages: Innu, Mohawk, Anishi naabemowin… have to be present on stage. Mill: Martine and I are attached to the French language. It’s one of the languages I speak, it’s one of the eight languages Martine masters… But why would we stub

« L’EXCLUSIVITÉ NE NOUS INTÉRESSE PAS PARTICULIÈREMENT » // Jessie Mill et Martine Dennewald sont les nouvelles directrices artistiques du FTA - Festival TransAmériques à Montréal

our la première fois dans son histoire, le FTA n’a pas une personne dirigeante, mais deux co-directrices. Vue de l’extérieur, cette codirection marie continuité et renouveau. Est-ce que ces deux aspects sont importants pour vous? Martine Dennewald : Nous avons eu l’idée d’une codirec tion il y a quelques années pour répondre aux enjeux de pouvoir qui sont questionnés depuis un moment déjà. Nous avions l’intention de candidater pour un autre lieu, mais le poste ne s’est libéré que bien après celui de la direction du FTA. Il s’agit donc moins d’un esprit de ré volution au sein du FTA spécifiquement que d’une re mise en question plus générale. Jessie Mill : Pendant presque une année, nous avons échangé sur cette possibilité de faire un festival à deux. Nous partagions nos questions et réflexions ainsi que les enjeux propres à nos contextes géographiques, car Mar tine était en Europe et moi au Canada. Nous étions ce pendant portées vers l’extérieur de l’Europe, vers l’Asie, l’Amérique du Sud, l’Afrique. Tout en interrogeant les structures existantes, nous avions le désir de rapports plus horizontaux avec les artistes et avec nos collègues. Le FTA est très ancré et dans sa ville et dans ses commu nautés artistiques. Et nous sommes bien conscientes de l’héritage du festival. Nous cherchons même à retisser une correspondance avec l’esprit des premières éditions du « Festival de Théâtre des Amériques », qui est devenu bien plus tard « TransAmériques », en 2007, avec l’ajout de la danse à son mandat.Nous souhaitons nouer des conversations de plus longue haleine avec les artistes. Les modèles actuels de production et de diffusion com pressent les durées. Nous avons besoin de transformer

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bornly force ourselves to speak only one language? I’m from a generation that didn’t necessarily grow up within the context of identity and linguistic conflicts between Québec and Canada, like it was the case until the 1990s. We both hope that language issues won’t be seen as a burden, but rather as a strength of the festival. We want to bring in a new polyphony, the polyphony of our gene ration, which is more mobile and globalized. We also want to position ourselves with our Canadian colleagues and interact with them more and more. Québec, the only officially Francophone province in Canada, is surroun ded by Anglophone provinces that tend to turn their at tentions towards our American neighbours. We need to invite them in! //

nos manières d’accompagner la création et de la copro duire. Une chose qui nous tient également beaucoup à cœur, c’est la présence sur le territoire québécois, cana dien et nord-américain. On imagine déjà des résidences de création dans plusieurs villes et villages, en espérant aussi que la diffusion soit possible ailleurs qu’à Montréal… L’exclusivité ne nous intéresse pas particulièrement. Lors de mes recherches pour ce numéro, plein d’artistes m’ont dit que la culture au Canada se trouve à un moment tournant. Il y a un changement de génération, mais aussi, au Canada anglais, des postes importants sont maintenant occupés par des personnes racisées qui avant n’avaient pas de pouvoir structurel. Comment estce que vous vous positionnez par rapport à cette ouverture à la diversité? Dennewald : Cette ouverture est aussi urgente que nécessaire. Pendant les trois dernières années où j’ai di rigé le festival Theaterformen, nous avions mis en place une politique explicitement anti-oppressive. Theaterfor men, comme le FTA aussi, présentait énormément d’ar tistes extraeuropéens, et beaucoup d’artistes noirs, même avant mon mandat. Comment s’y prendre en tant qu’organisation dirigée par une personne blanche ou un duo blanc pour ne pas rester à la traîne des artistes, des enjeux sociaux dont ils.elles traitent dans leurs œuvres ? Comment trouver une relation adéquate entre les pra tiques organisationnelles et ce qui se passe sur scène ? C’est un travail transversal, à tous les niveaux de l’institu tion qui va des ressources humaines à la programma tion, de la gouvernance au travail avec les publics. En 2022, on ne pourra plus faire un festival international comme on faisait avant. Il y a eu les débats sur les structures de pouvoir postcoloniales et sur l’écoresponsabilité. Ensuite, 15 mois de pandémie ont remis en cause tout le secteur culturel. Comment est-ce que tout cela affectera le FTA à venir ? Mill : Beaucoup de choses que nous savions déjà ont été exacerbées ces derniers mois: la précarité des artistes,

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l’invisibilisation des marges, les dysfonctionnements de nos modes de production, notre interdépendance plané taire. La pandémie nous a rappelé que l’institution est beaucoup plus solide en temps de crises que les artistes individuel.le.s. C’est donc à l’institution de prendre des risques, de se solidariser ; notre responsabilité est im mense. Nous devons interroger et revoir nos pratiques en recourant à tout ce qui est possible pour amenuiser notre empreinte écologique. Or, ces derniers mois ont renforcé notre conviction qu’il est fondamental que nous préservions notre mobilité ; la circulation des artistes et de leurs œuvres est essentielle à l’écologie artistique, à sa diversité et à sa force. La rencontre du vivant opère dans le réel. La question de l’écoresponsabilité est pertinente seulement dans un engagement intersectionnel, trans versal, et à travers nos luttes sociales. Dennewald : Je viens de déménager à Tiohtià:ke/Mon tréal, et j’apprends seulement à connaître le contexte artistique, sociétal, académique... Mais cette intersection du contexte colonial et de l’écologie m’intéresse particu lièrement dans tout ce que je lis et dans tout ce que j’ap prends des artistes et des penseur.e.s autochtones, dans les livres de Leanne Betasamosake Simpson, les spec tacles de Lara Kramer, pour donner quelques exemples. Évidemment nous ne voulons pas réduire les artistes autochtones à leur identité ; ce sont des artistes à part entière qui traitent d’enjeux très différents. Le dialogue avec eux.elles enrichit déjà nos pratiques, transforme nos manières de travailler.

Même si le FTA est un festival international, il a lieu dans un contexte très particulier, dans une capitale, historiquement attachée à la défense de son identité unique et de la préservation d’une identité québécoise francophone. Vous faites partie d’une autre génération que les anciens directeurs du festival. Comment envisagez-vous cet enjeu aujourd’hui? Dennewald : Nous voulons concevoir le FTA en tant que « festival francophone polyglotte », dans un environne ment non pas bilingue, comme on pourrait croire, mais multilingue. Les différentes langues autochtones, l’innu, le mohawk, l’anishnaabemowin, doivent être présentes sur les plateaux. Mill : Martine et moi sommes attachées à la langue française. C’est l’une des quelques langues que je parle, et l’une des huit langues que maîtrise Martine… Pourquoi s’entêter à ne parler qu’une seule langue ? J’appartiens à une génération qui n’a pas nécessaire ment grandi déchirée par les conflits identitaire et lin guistique entre le Québec et le Canada, comme ce fut le cas jusqu’aux années 1990. Et nous avons toutes les deux le souhait que l’enjeu linguistique ne soit pas un fardeau, mais une force du festival. Nous voulons tendre l’oreille à une nouvelle polyphonie, qui est celle de notre génération, plus mobile et mondialisée bien sûr. Nous tenons aussi à nous situer par rapport à nos collègues canadien.ne.s que nous fréquenterons davantage. Le Québec, seule province officiellement francophone du Canada, est entouré de provinces an glophones tournées vers nos voisins américains. Ce n’est pas rien ! //

375 Montréaler:innen tanzen unisono auf einer kolossalen Tanzfläche, den größten Line Dance aller Zeiten: „Le super méga continental“ (2017). // “Le super méga continental” (2017): 375 Montréalers dance in unison on a colossal dance floor, the biggest line dance ever. // « Le super méga continental » (2017) : 375 Montréalais dansent ensemble sur une piste colossale, le plus grand continental de tous les temps. Foto Sandrick Mathurin

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was macht das theater?

Was macht das Theater? Comment va le théâtre? // How is theatre? Der Regisseur und Künstlerische Leiter MIKE PAYETTE … über einen Neuanfang // Artistic director and theatre maker MIKE PAYETTE … speaks about a new beginning // Le metteur en scène et directeur artistique MIKE PAYETTE ... nous parle de son nouveau départ

ach dem Mord an George Floyd in den Vereinigten Staaten (dem unerträglicherweise ständig weitere Namen folgen) rief die #BlackLivesMatter-Bewegung nachdrücklicher denn je zum Han deln auf. Das war in Kanada nicht anders, und wir wissen, dass die Soldat:innen unserer Schwarzen Community ohnehin nie aufge hört hatten, zu kämpfen. Genauso wenig wie unsere Indigenen Communitys, die sich gegen die historischen Ungerechtigkeiten in unserem Land auflehnen. Als Theaterkompanien ihre Solidarität in den sozialen Medien durch schwarze Quadrate und Hashtags aus drückten, war der Schrei nach einer tiefgreifenden Veränderung innerhalb unserer Institutionen spürbar, und er ist es immer noch. Es genügt nicht, mit einem Transparent zu wedeln, zur richtigen Arbeit gehören Taten und Veränderung und ein grundlegendes Nachdenken darüber, wie Inklusion, Akzeptanz und Barrierefrei heit in unserer Theaterlandschaft aussehen. Im Moment befinde ich mich in einer Übergangszeit: Ich verlasse meine Aufgabe bei Geordie, einer der magischsten Kompanien für Kinder- und Ju gendtheater auf diesem Planeten, und widme mich einer neuen, als Künstlerischer Leiter des Tarragon Theatre in Toronto, einer mehrfach ausgezeichneten, 50 Jahre alten Kompanie, berühmt für ihren Einsatz für zeitgenössische Dramatik, künstlerische Innova tion und nationale Reichweite. Wenn ich über diesen entscheiden den Schritt nachdenke, erinnere ich mich an die Schwarzen Künstler:innen, die Führungspersönlichkeiten, die Leute, die mich inspiriert haben. Ich will versuchen, ihr Vermächtnis auf diesem Pfad weiterzutragen. Ich glaube, dass Theater zum Denken provo ziert und zum Dialog zwischen unterschiedlichen Gemeinschaften anregt. Ich glaube an Geschichten, die menschliche Komplexität feiern, in denen wir sowohl unsere Unvollkommenheiten als auch unseren beständigen Überlebenswillen anerkennen. Ich glaube, dass Kunst und Künstler unsere Zukunft weiterhin tiefgreifend be stimmen werden. Das Teilen von Erfahrung erlaubt es uns, vonein ander zu lernen und gemeinsam weiterzukommen. Ich glaube an unsere Stärke und an unsere Fähigkeit, uns füreinander zu interes sieren, was auch bedeutet, uns, wenn nötig, gegenseitig zur Verant wortung zu ziehen und zu kontrollieren und Herausforderungen als Entwicklungsschritte zu begreifen. Doch vor allem habe ich den

Mike Payette lebt als// Schauspieler, Pädagoge und Regisseur in Montréal. Er Die Autorin // L’auteure l’autrice wurde zweimal mit dem Montréal English Theatre Award (META) ausgezeichnet und war Mitbegründer des Tableau D’Hôte Theatre und stellvertretender Künstlerischer Leiter des Black Theatre Workshop. Nachdem er sechs Spielzeiten lang das Geordie Theatre geleitet hat, bereitet er sich aktuell auf seine Aufgabe als neuer Künstlerischer Leiter des Tarragon Theatre in Toronto vor. // Mike Payette is a Montréal-based actor, educator and director. He is a two-time Montréal English Theatre Award (META) recipient and was the co-founding Artistic Director of Tableau D’Hôte Theatre and past Assistant AD for Black Theatre Workshop. After having served as the Artistic and Executive Director of Geordie Theatre for six seasons, he is currently transitioning as incoming Artistic Director for Toronto’s Tarragon Theatre. // Mike Payette est comédien, pédagogue et metteur en scène basé à Montréal. Il est récipiendaire de deux Montréal English Theatre Awards (META) et est le co-fondateur de Tableau d’Hôte Theatre, en plus d’en avoir assuré la co-direction artistique. Il a aussi travaillé en tant que directeur artistique adjoint chez Black Theatre Workshop. Après six saisons en tant que directeur artistique et général de Geordie Theatre, il est nouvellement nommé à la direction artistique de Tarragon Theatre à Toronto. Foto Sabrina Reeves

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festen Glauben, dass unsere Theatermacher:innen in der Lage sind, auf die Gegenwart zu reagieren und sich hinaus in Unbe kannte zu lehnen. Heute, so wie immer schon. Dieses Wissen er laubt es uns, im Balanceakt zwischen Kunst, Welt und Leben, im Chaos ein bisschen mehr Harmonie zu entdecken. //

n the aftermath of George Floyd’s murder (the flow of names is tormentingly continuous) in the States, there was a powerful resur gence of the #BlackLivesMatter call to action. It was no different in Canada, and we know that our Black community soldiers had never stopped fighting to begin with. Nor had our Indigenous communi ties advocating against the historical injustices in our country. As theatre companies illustrated their solidarity with black squares and hashtags, the cry for significant transformation within our institu tions was and remains palpable. It’s not enough to wave a banner, the true work comes with action and change and a profound reflec tion of what inclusion, acceptance and accessibility looks like in our theatre ecology. I’m currently transitioning out of my role with Geordie – one of the most magical Theatre for Young Companies on the planet; starting a new one as Artistic Director of Toronto’s Tarragon Theatre, an award-winning, 50-year-old company with a storied legacy of new play development, artistic innovation, and na tional reach. Taking pause to reflect on this intersectional moment, I’m looking ahead and am reminded of the Black artists, the lea ders, the people who have inspired me. I look to carry their legacies onto this next path. I believe that theatre provokes minds and in spires dialogue among communities. I believe in stories that cele brate human complexity wherein we honour both our flaws and our immutable quest to survive. I believe that art and artists will conti nue to steer our future in profound ways, promoting the kind of shared experience that allows us to learn from and advance each other. I believe in our strength and our capacity to care for each other which also means holding each other accountable, checking ourselves when we need it, and embracing challenge as a means for growth. More than anything, I have faith in our theatre makers be ing able to respond to the now, and to lean into the unknown. This is the time, as it has been. Knowing that allows the balancing spheres between art, the world and life to discover just a bit more harmony in chaos. //

ans les jours qui ont suivis le meurtre de George Floyd aux États-Unis (la liste des noms est malheureusement continuelle), nous avons assisté à une puissante résurgence des appels à l’action du mouvement #BlackLivesMatter. Ce ne fut pas diffèrent au Cana da et nous savons que les leaders de la communauté noire n’ont jamais arrêté de se battre. C’est aussi le cas pour les communautés autochtones qui continuent à rendre compte des injustices histo riques de notre pays. Pendant que les compagnies de théâtre illus traient leur solidarité à grand coup de carrés noirs et de hashtags, la volonté de voir des changements importants survenir au sein de nos institutions était et est encore palpable. Il n’est pas suffisant de

how is theatre? // comment va le théâtre?

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brandir une affiche, le vrai travail doit se faire à coup d’actions, de changements et de réflexions profondes sur ce à quoi devrait res sembler l’inclusion, l’acceptation et l’accessibilité dans notre écolo gie théâtrale. Je suis présentement à préparer mon départ de Geor die Theatre – une des compagnies jeune public les plus magiques de la planète – pour prendre la barre au Tarragon Theatre à Toronto. Cette compagnie, qui a récemment fêté ses cinquante ans, a été maintes fois primée et est reconnue pour son travail de développe ment de nouveaux textes, son innovation artistique et sa réputation nationale. Si je m’arrête pour réfléchir à ce moment d’intersection nalité, je me tourne vers les artistes noirs, les leaders et ceux et celles qui m’ont inspiré. J’ai l’intention de continuer à porter le flambeau de leur héritage dans ce nouveau défi. Je crois fermement que le théâtre provoque la réflexion et inspire le dialogue entre les communautés. Je crois aux histoires qui célèbrent la complexité hu maine et dans lesquelles nous honorons autant nos failles que notre désir immuable de survie. Je crois que l’art et les artistes continueront à façonner notre avenir de manière profonde, en met tant de l’avant les expériences partagées qui nous permettent d’ap prendre les uns des autres. Je crois en notre force et en notre capa cité de prendre soin des autres, ce qui implique aussi d’assumer la responsabilité de nos actes, de prendre du recul lorsque cela est nécessaire et de voir les défis auxquels nous devons faire face comme une occasion d’apprentissage. Plus que tout, j’ai espoir que nos créateur·trice·s de théâtre seront capables de faire face au mo ment présent et seront prêt·e·s à se lancer dans le vide, dans l’in connu. Le moment faire cela est maintenant. Le moment faire cela sera toujours maintenant. Savoir ceci permet aux points de rencontre entre l’art, le monde et la vie d’être plus harmonieux dans le chaos. //

Die Regisseurin MARIE BRASSARD … über das Weitermachen // Director MARIE BRASSARD … speaks about how to carry on // La metteure en scène MARIE BRASSARD ... nous parle de comment continuer à avancer

ofort fällt mir auf diese Frage der Ausdruck l’état des choses ein, den man mit „Der Stand der Dinge“ übersetzen könnte. Im Französischen kann das Wort „état“ mehrere Bedeutungen haben. Im politischen Sinne von „Staat“ kann es ein Reich, eine Nation oder eine Gruppe bezeichnen, doch auch den physischen oder emotionalen „Zustand“, in dem man sich befindet. „Der Stand der Dinge“ ist auch der Titel eines Films von Wim Wenders (1982), in dem ein Filmteam gezwungen ist, sei ne Dreharbeiten in Portugal zu unterbrechen, da ihm das Mate rial ausgegangen ist. Nach der Ankündigung der Unterbrechung schenkt der Regisseur einer der Schauspielerinnen ein Buch und erklärt: „Leider werden Sie jetzt alle nötige Zeit zum Lesen haben.“ Sie liest laut einen Abschnitt aus Alan Le Mays WesternRoman „Der schwarze Falke“ (1956) vor: „Diese Leute hatten

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was macht das theater?

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eine Art von Mut, die vielleicht die größte Gabe des Menschen ist: den Mut, einfach weitermachen und weitermachen, indem sie die jeweils nächste Sache tun, weit über jede vernünftige Ausdauer hinaus, sich dabei nur selten als Märtyrer betrachtend und sich niemals für tapfer haltend.“ Die Künstler:innen sind daraufhin in diesem alten Hotel am Meer vollkommen sich selbst überlassen, so allein, dass man darüber den Film im Film vergisst. Während dieser untätigen Wartezeit sind sie gezwun gen, ihr Leben anders zu füllen, und es ist spannend, ihnen da bei zuzusehen. Die Kunst des Theaters hört nicht auf zu existieren, und es geht ihr weder gut noch schlecht. Sie fluktuiert und nimmt vielfach unter schiedliche Formen an, je nach dem Willen der Künstler:innen, die sich entscheiden, sie zu benutzen. In „Der Stand der Dinge“ erklärt der Regisseur, kurz bevor er nach Los Angeles fliegt, um dort nach dem verschwundenen Produzenten zu suchen: „Das wird uns die Zeit geben, über den Film nachzudenken und ihn vielleicht zu ver bessern.“ Wenn wir die Worte „L’état du théâtre“ („Der Zustand des Theaters“) vertauschen, kommt dabei le théâtre d’état, heraus, was etwas anderes, nämlich „das Theater des Staates“ bedeutet. Dabei denke ich an die Institutionen und die Politik, die das Theater re gieren und die wie eine Brücke zwischen Künstler:innen und Pub likum fungieren. Es sind eher diese Strukturen, die mir in schlech tem Zustand zu sein scheinen und über die wir nachdenken sollten. Uns Künstler:innen könnte es besser gehen. Aber wir sind leben dig, und wir wollen überleben. //

he first thing that comes to mind is the expression “état des choses”, state of affairs, state of things. In French, the word “état” can have many meanings. In the political sense, it can designate an empire, a nation or a group, but it can also refer to our physical or emotional state. “The State of Things” (1982) is also the title of a Wim Wenders film, in which artists and crew shooting a movie in Portugal are forced to stop because they run out of film. Following the news of this interruption, the director gives a book to one of the actresses, telling her: “Unfortunately, you now have all the time in the world to read.” She reads out loud a passage from Alan Le May’s novel “The Searchers” (1956): “These people had a kind of courage that may be the finest gift of man: the courage of those who simply keep on, and on, doing the next thing, far beyond all reasonable endurance, sel dom thinking of themselves as martyred, and never thinking of themselves as brave.” The artists are then left to their own devices, left abandoned for so long in an old seaside hotel, that we come to forget the film inside the film. Out of work, with nothing else to do but wait, they have to inhabit the world in a different manner and they become fascinating to watch. The art of theatre doesn’t stop existing and it’s neither well or unwell. It fluctuates and takes on multiple forms, at the discretion of the artist who chooses to use this vessel. In “The State of Things”, before flying to Los Angeles to look for their missing producer, the director says: “This will give us time to think about the film and maybe make it better.”

Marie Brassard ist Autorin, Regisseurin und Schauspielerin. Durch die Verflechtung von Stimme, Musik und unterschiedlichen Realitätsebenen entführt sie das Publikum in eine Welt, in der die Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit oder Subjekt und Objekt verschwimmen. 2016 wurde sie mit dem Ordre des arts et des lettres du Québec ausgezeichnet. Ihre bisher letzte Theaterkreation mit dem Titel „Violence“ hatte Ende Mai 2021 in Montréal im Rahmen des Festivals TransAmériques Premiere. // Marie Brassard is an author, director and actress. Blending voice and music, and crossing divergent levels of reality, her productions carry the audience into a world in which the lines between private and public or subject and object, become blurred. In 2016, she was awarded the Ordre des arts et des lettres du Québec. Her last theater creation to date, titled “Violence”, just opened in Montréal end of May, in the context of the Festival TransAmériques. // Marie Brassard est autrice, metteure en scène et comédienne. Mêlant la voix et la musique et traversant différentes réalités, ses productions amènent le public dans un monde où les frontières entre le privé et le public, entre le sujet et l’objet, deviennent floues. En 2016, elle s’est vu décerner l’Ordre des arts et des lettres du Québec. Sa dernière création théâtrale, « Violence », est présentée dans le cadre du FTA - Festival TransAmériques en mai 2021. Foto Minelly Kamemura

If we move the words around, we get the theatre of the state, which means something else entirely. My mind then goes to institutions and policies that govern theatre and act as a bridge between the artist and the audience. To me, these are the structures that are in rough shape and they are what we need to think about. //

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l me vient tout de suite en tête l’expression l’état des choses. En français, le mot état peut avoir plusieurs sens. Dans le sens poli tique, il peut définir un empire, une nation ou un groupe, mais également, il peut désigner l’état physique ou émotionnel dans le quel on se trouve. L’état des choses est aussi le titre d’un film de Wim Wenders, dans lequel une équipe d’artistes et de techniciens en tournage au Portugal se voit obligée d’interrompre celui-ci, parce qu’il n’y a plus de pellicule. À la suite de l’annonce de cette interruption, le réalisateur offre un livre à une des actrices, en affirmant : « Malheureuse ment, vous aurez tout le temps qu’il faut pour lire. » Elle lit tout haut un passage du roman d’Alan Le May, « The Searchers »: « Ces gens avaient une sorte de courage qui est peut-être le plus beau cadeau de l’homme : le courage de ceux qui continuent sim plement, et continuent, en faisant la prochaine chose, bien au- delà de toute endurance raisonnable, se considérant rarement comme des martyrs, et ne pensant jamais à eux-mêmes comme étant courageux. » Les artistes sont alors laissés en plan, pendant si longtemps abandonnés à eux-mêmes dans ce vieil hôtel en bord de mer, qu’on en oublie le film dans le film. Dans l’attente, privés de travail, ils sont obligés d’habiter la vie d’une autre manière et ils sont passionnants à observer. L’art du théâtre ne cesse pas d’exister et il ne se porte ni bien ni mal. Il fluctue et emprunte des formes multiples, au gré de l’ar tiste qui choisit d’emprunter ce véhicule. Dans l’État des choses, avant de s’envoler pour Los Angeles, à la recherche du producteur disparu, le réalisateur affirme : « Cela nous donnera le temps de réfléchir au film et peut-être de l’amélio rer. » Si on inverse les mots, on obtient alors; le théâtre d’état, ce qui signifie autre chose. Je pense alors aux institutions et aux politiques qui régissent le théâtre et agissent comme un pont, entre l’artiste et le public. Ce sont plutôt ces structures qui me semblent mal en point et aux quelles nous devons réfléchir. Pour ce qui est de nous, les artistes, ça pourrait aller mieux. Mais nous sommes vivants et nous voulons survivre. //

how is theatre? // comment va le théâtre?

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Impressum / Imprint / Mentions légales Theater der Zeit Spezial Kanada Verlag / Publisher / Maison d‘édition Theater der Zeit GmbH Winsstraße 72, 10405 Berlin, Germany Verlagsleiter / Director / Directeur: Harald Müller Geschäftsführung / Management director / Directeur général: Harald Müller, Paul Tischler Redaktion / Editors / Comité de rédaction: Frank Weigand, Paula Perschke Korrektorat / Proofreading / Relecture: Annette Dörner Gestaltung / Layout / Mise en page: Gudrun Hommers Übersetzung / Translation / Traduction: Mishka Lavigne (engl.-frz. + frz.-engl.), Frank Weigand (frz.-dt. + engl.-dt.) Abonnements / Subscriptions / Abonnements: Phone +49 (0)30 4435285-12 Fax +49 (0)30 4435285-44 abo-vertrieb@theaterderzeit.de Jahresabonnement / 10 Ausgaben + 1 Arbeitsbuch EUR 75,00 (digital), EUR 85,00 (print), EUR 95,00 (print + digital) Titelbild / Cover / Photo de couverture: „Mahabharata“ (2020) von Ravi Jain und Miriam Fernandes. Foto / Picture / Photo Dahlia Katz © Theater der Zeit, Berlin 2021 Printed in Germany ISBN 978-3-95749-301-9 (Printausgabe) ISBN 978-3-95749-388-0 (E-PDF) www.theaterderzeit.de www.twitter.com/theaterderzeit www.facebook.com/theaterderzeit

Das Heft Theater der Zeit Spezial Kanada ist Teil von Kanadas Kulturprogramm als Ehrengast der Frankfurter Buchmesse 2020/21. Es wird unterstützt durch das Canada Council for the Arts und die Regierung von Kanada. Für die Veranstaltung zum Launch des Heftes danken wir der Botschaft von Kanada und der Vertretung der Regierung von Québec in Berlin. The magazine Theater der Zeit Spezial Kanada is part of the cultural programming related to Canada‘s Guest of Honour presence at the Frankfurt Book Fair 2020/21. It is supported by the Canada Council for the Arts and Government of Canada. For the event marking the launch of the magazine we thank the Embassy of Canada and the Representation of the Government of Québec in Berlin. Le magazine Theater der Zeit Special Kanada est produit dans le cadre de la programmation culturelle liée au statut d‘invité d‘honneur du Canada à la Foire du Livre de Francfort 2020/21. Le projet est soutenu par le Conseil des arts du Canada et par le gouvernement du Canada. Pour l'événement marquant le lancement du magazine nous tenons à remercier l’Ambassade du Canada et la Délégation du Québec à Berlin.

Jeder Raum hat sein eigenes Lied: „La Fureur de ce que je pense“ (2013) inszeniert von Marie Brassard nach Texten von Nelly Acarnd. // Each room has its own song: “La Fureur de ce que je pense” (2013) staged by Marie Brassard, based on texts by Nelly Arcand // Chaque pièce a sa propre chanson : « La Fureur de ce que je pense » (2013) mise en scène de Marie Brassard d’après des textes de Nelly Arcand. Foto Michael Slobodian

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adressen

Theater in Kanada (Auswahl) // Theatres in Canada (selection) // Des théâtres au Canada (sélection) Produktions- und Aufführungsorte // Production and performance venues // Lieux de production et diffusion Name / Name / Nom

Homepage / Homepage / Site-web

Ort / Location / Lieu

Alberta Theatre Projects One Yellow Rabbitt Théâtre populaire d‘Acadie Confederation Centre for the Arts Theatre Newfoundland Labrador Citadel Theatre Theatre New-Brunswick Neptune Theatre Théâtre l‘Escaouette Aux Écuries Black Theatre Workshop Centaur Theatre Centre du Théâtre d‘Aujourd‘hui Espace Go Espace Libre Geordie Theatre La Licorne Le MAI (Montréal, arts interculturels) Maison Théâtre Segal Theatre Théâtre d‘Aujourd‘hui Théâtre Denise-Pelletier Théâtre de Quat‘Sous Théâtre du Nouveau Monde Théâtre du Rideau Vert Théâtre Jean Duceppe Théâtre Prospero Théâtre La Chapelle Usine C Great Canadian Theatre Company (GCTC) La Nouvelle Scène Gilles Desjardins National Arts Centre Théâtre du Trillium Théâtre la Catapulte Premier Acte Théâtre jeunesse Les Gros Becs Théâtre La Bordée Théâtre Le Trident Théâtre Periscope Globe Theatre Persephone Theatre Théâtre du Nouvel-Ontario Buddies in Bad Times Cahoots Theatre Canadian Stage Factory Theatre Native Earth Soulpepper Tarragon Theatre Théâtre Français de Toronto Theatre Passe Muraille Arts Club Carousel Theatre Firehall Arts Centre Gateway Theatre Pacific Theatre Théâtre la Seizième Touchstone Theatre VACT Vancouver Playhouse Cercle Molière Prairie Theatre Exchange Royal Manitoba Theatre Centre

https://albertatheatreprojects.com www.oyr.org https://tpacadie.ca https://confederationcentre.com www.theatrenewfoundland.com www.citadeltheatre.com https://www.tnb.nb.ca www.neptunetheatre.com https://escaouette.com www.auxecuries.com www.blacktheatreworkshop.ca www.centaurtheatre.com www.theatredaujourdhui.qc.ca www.espacego.com www.espacelibre.qc.ca www.geordie.ca www.theatrelalicorne.com www.m-a-i.qc.ca/ www.maisontheatre.com www.segalcentre.org www.theatredaujourdhui.qc.ca www.denise-pelletier.qc.ca www.quatsous.com www.tnm.qc.ca www.rideauvert.qc.ca www.duceppe.com www.theatreprospero.com www.lachapelle.org www.usine-c.com www.gctc.ca www.nouvellescene.com https://nac-cna.ca https://letrillium.com https://catapulte.ca www.premieracte.ca www.lesgrosbecs.qc.ca www.bordee.qc.ca www.letrident.com https://m.theatreperiscope.qc.ca http://globetheatrelive.com https://persephonetheatre.org https://letno.ca https://buddiesinbadtimes.com https://cahoots.ca www.canadianstage.com www.factorytheatre.ca www.nativeearth.ca www.soulpepper.ca www.tarragontheatre.com https://theatrefrancais.com www.passemuraille.ca https://artsclub.com https://www.carouseltheatre.ca http://firehallartscentre.ca http://www.gatewaytheatre.com https://pacifictheatre.org https://seizieme.ca https://touchstonetheatre.com https://vact.ca https://vancouvercivictheatres.com www.cerclemoliere.com www.pte.mb.ca https://royalmtc.ca

Calgary Calgary Caraquet Charlottetown Cornerbrook Edmonton Fredericton Halifax Moncton Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Montréal Ottawa Ottawa Ottawa Ottawa Ottawa Québec Québec Québec Québec Québec Regina Saskatoon Sudbury Toronto Toronto Toronto Toronto Toronto Toronto Toronto Toronto Toronto Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Vancouver Winnipeg Winnipeg Winnipeg

Die Zusammenstellung der Adressen wurde durch die Mithilfe von Sara Fauteux und Paul Lefebvre ermöglicht. Ein herzlicher Dank dafür. // This list of links and web addresses was compiled in collaboration with Sara Fauteux and Paul Lefebvre. Many thanks for their help. // Cette liste de liens et d‘adresses web a été compilée en collaboration avec Sara Fauteux et Paul Lefebvre. Nous les remercions de leur aide.

hintere Umschlagseite: „She Mami Wata & the Pussy WitchHunt“ (2020) geschrieben und performt von der Künstlerin d’bi young anitafrika in der Regie Fay Nass. // “She Mami Wata & the Pussy WitchHunt” (2020) written and performed by artist d‘bi young and directed by Fay Nass. // « She Mami Wata & the Pussy WitchHunt » (2020), écrit et interprété par l‘artiste d‘bi young anitafrika et mis en scène par Fay Nass. Foto Cameron Anderson

adresses

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Freie Gruppen // Companies // Compagnies indépendantes

Name / Name / Nom Homepage / Homepage / Site-web Ort / Location / Lieu Théâtre de l‘Affamée www.facebook.com/TheatredelAffamee Montréal Théâtre les gens d‘en bas http://theatredubic.com/theatre-les-gens-d-en-bas Le Bic Theatre Outré https://www.theatreoutre.ca Lethbridge, Alberta Infrarouge/Marie Brassard https://infrarouge.org Montréal Joe, Jack & John https://joejacketjohn.com Montréal L‘activité/Olivier Choinière https://www.lactivite.com Montréal La Messe Basse https://www.lamessebasse.com Montréal Les Productions Hôtel-Motel https://productionshotelmotel.com Montréal Onishka https://onishka.org Montréal Orange Noyée/Mani Souleymanlou https://www.orangenoyee.com Montréal Porte Parole https://porteparole.org Montréal Sibyllines https://sibyllines.com Montréal Singulier Pluriel https://www.singuliernordsudpluriel.com/compagnie Montréal Théâtre de l‘Opsis https://www.theatreopsis.org Montréal Théâtre PàP https://theatrepap.com Montréal UBU https://www.ubucc.ca Montréal UBU compagnie de création https://ubucc.ca Montréal STO Union https://stounion.com Outaouais Les Nuages en pantalon http://nuagesenpantalon.qc.ca Québec Nous sommes ici https://noussommesici.ca Québec Théâtre Carte blanche http://www.theatrecarteblanche.ca Québec Théâtre Niveau Parking https://www.theatreniveauparking.com Québec Théâtre Sortie de Secours https://www.sortiedesecours.org Québec Ex Machina https://exmachina.ca Québec Crow‘s Theatre https://www.crowstheatre.com Toronto Kalik https://kalik.org Toronto LemonTree Creations http://www.lemontreecreations.ca Toronto Sulong Theatre http://www.sulongtheatre.com Toronto Théâtre La Tangente www.facebook.com/TheatreLaTangente Toronto Watah Theatre https://www.thewatahtheatre.com Toronto Why Not Theatre https://whynot.theatre Toronto Boca del Lupo https://bocadellupo.com Vancouver frank theatre company https://thefranktheatre.com Vancouver Full Circle https://fullcircle.ca Vancouver Green Thumb Theatre https://www.greenthumb.bc.ca Vancouver Hong Kong Exile https://www.hongkongexile.com Vancouver Neworld Theatre https://neworldtheatre.com Vancouver rice & beans theatre https://www.riceandbeanstheatre.com Vancouver Savage Society https://savagesociety.ca Vancouver Urban Ink https://urbanink.ca Vancouver Theatre Replacement https://theatrereplacement.org Vancouver The Electric Company https://www.electriccompanytheatre.com Vancouver

Theaterfestivals // Theatre festivals // Festivals de théâtre Name / Name / Nom

Homepage / Homepage / Site-web

Ort / Location / Lieu

Festival du jamais lu wwwjamaislu.com Montréal FTA - Festival TransAmériques https://fta.ca Montréal OFFTA https://offta.com Montréal Les Zones Théâtrales https://nac-cna.ca/fr/zonestheatrales Ottawa Carrefour international de théâtre www.carrefourtheatre.qc.ca Québec Stratford Festival www.stratfordfestival.ca Stratford Luminato https://luminatofestival.com Toronto Progress http://progressfestival.org Toronto Summerworks http://summerworks.ca Toronto Bard on the Beach https://bardonthebeach.org Vancouver PuSh https://pushfestival.ca Vancouver Talking Stick https://fullcircle.ca Vancouver

Institutionen // Institutions // Institutions

Name / Name / Nom Homepage / Homepage / Site-web Ort / Location / Lieu Association québécoise des auteurs dramatiques www.aqad.qc.ca Montréal Centre des auteurs dramatiques www.cead.qc.ca/_accueil Montréal Conseil québécois du théâtre https://cqt.ca Montréal École nationale de théâtre du Canada https://ent-nts.ca Montréal Playwrights‘ Workshop Montréal www.playwrights.ca Montréal Playwrights Theatre Centre www.playwrightstheatre.com Vancouver