Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo - Maio e Junho de 2016

orquestra sinf么nica municipal concertos maio e junho

orquestra sinf么nica municipal concertos maio e junho temporada 2016

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execução

realização

wolfgang amadeus mozart e gustav mahler 14 e 15/5 04

leonard bernstein, george gershwin/ russell bennett, johann strauss II e richard strauss 18 e 19/6 09

johannes brahms, camille saint-saĂŤns e alexander von zemlinsky 25 e 26/6 14

biografias dos artistas 27

ficha tĂŠcnica 33

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling regência David Fray piano Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) Concerto para piano N.24, em dó menor, K 491 (1786) 30’ _Allegro _Larghetto _Allegretto

wolfgang amadeus mozart e gustav mahler maio sáb. 14 às 20h dom. 15 às 17h

intervalo Gustav Mahler (1860-1911) Sinfonia N.6, em lá menor - Trágica (1903-04; rev. 1906) 80’ _Allegro energico, ma non troppo.

Heftig, aber markig. _Scherzo: Wuchtig _Andante moderato _Finale: Allegro moderato - Allegro energico

Programa sujeito a alterações.

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Wolfgang Amadeus Mozart Concerto para piano N.24, em dó menor, K 491 (1786) Em seu livro The Classical Style, o musicólogo norte-americano Charles Rosen escreve: “Essencialmente, o que o período clássico fez foi dramatizar o concerto”. Como se sabe, no concerto grosso barroco os solistas faziam parte da orquestra e “o contraste sonoro era obtido quando o ripieno, ou seja, os elementos não solistas da orquestra, paravam de tocar, enquanto os solistas continuavam”. No período clássico tem início um processo de separação entre a orquestra e o solista, o que paulatinamente vai dando um caráter fortemente dramático a esse gênero. Cabe lembrar que os concertos para piano de Mozart desempenharam um papel fundamental na consolidação do gênero, ao mesmo tempo em que testemunham a evolução de seu estilo composicional: se os primeiros concertos escritos eram, na verdade, transcrições de sonatas de outros compositores, tais como C. P. E. Bach e J. C. Bach, suas últimas produções dão mostras inequívocas de sua originalidade.

O concerto para piano N. 24, em dó menor, K 491, foi concluído em Viena, em março de 1786 e data, portanto, da mesma época em que trabalhava na sua ópera As Bodas de Fígaro. Cabe lembrar que Mozart escreveu apenas dois concertos para piano em modo menor, que se destacam dentre os demais por sua intensidade dramática. O tema principal do primeiro movimento (Allegro) demonstra uma clara influência da Sinfonia N. 78 de Haydn, escrita apenas quatro anos antes.

No entanto, Mozart explora de maneira ainda mais radical o contorno angular da linha melódica,

5 Mozart e Mahler

notas de programa mário videira

Mário é professor de piano, estética musical e história da ópera no Departamento de Música da USP. Desde 2013 é o coordenador do Programa de PósGraduação em Música da ECA/USP.

bem como o cromatismo e a irregularidade das frases. Como notou o musicólogo Charles Rosen, “a fragmentação do movimento harmônico da exposição corresponde a uma fragmentação na estrutura (bem como a uma fragmentação melódica e rítmica do material)”. No entanto, apesar de toda essa força dramática, “esse concerto é o que mais se aproxima do estilo camerístico, excetuando-se, talvez, o Concerto N. 27”. O segundo movimento (Larghetto) possui um caráter de absoluta leveza: nas palavras do musicólogo Alfred Einstein, esse movimento “nos transporta a regiões da mais pura e comovente tranquilidade, sendo dotado de uma transcendente simplicidade de expressão”. Escrito em forma rondó, o solista apresenta o primeiro tema, em mi bemol maior, sendo imediatamente respondido pela orquestra. A parte B, em dó menor, possui um caráter mais sombrio, logo dissipado pela volta do refrão. A parte C, em lá bemol, está marcada pelo diálogo entre o solista e os sopros. Após a última retomada do refrão, segue-se uma pequena coda, que conclui o movimento. O terceiro movimento é um Allegretto, novamente na tonalidade principal de dó menor. Escrito em forma de Tema com Variações, possui passagens de grande brilho e virtuosismo para o solista. Na opinião de alguns comentadores, tais como Arthur Hutchings, esse movimento seria “o melhor ensaio de Mozart na forma variação e, ao mesmo tempo, seu melhor finale dentre todos os concertos”.

Gustav Mahler Sinfonia N.6, em lá menor - Trágica (1903-04; rev. 1906) Os musicólogos são unânimes ao classificar a Sexta Sinfonia como sendo “a mais clássica” dentre todas as obras do compositor austríaco Gustav Mahler. Esse classicismo se revela, sobretudo, por suas características formais - possui os tradicionais quatro movimentos, seguindo uma sequência tonal tradicional - bem como pela ausência de textos ou programas explícitos, sendo, portanto, “música pura, absoluta”. Composta entre os anos de 1903-1904 (e revisada em 1906), a Sexta Sinfonia é

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geralmente conhecida como “Sinfonia Trágica”, embora essa designação não apareça na partitura original. Curiosamente, a obra foi composta numa época de grande felicidade na vida do autor, conforme relatos de sua esposa, Alma Mahler.

O primeiro movimento está escrito de acordo com as convenções tradicionais da forma sonata, inclusive com a repetição da exposição: o tema principal, em lá menor, está marcado pelo insistente ritmo de marcha. A transição entre os acordes de lá maior e lá menor, que aparece ao final da marcha, irá reaparecer ao longo de toda a obra. Nas palavras do filósofo Theodor Adorno, essa passagem é “o elemento unificador de toda a obra”. Um coral serve como elemento de transição para o segundo tema, apresentado pelos violinos. Esse tema é uma espécie de “retrato musical” da esposa do compositor, conforme ela mesma relatou em um de seus escritos: “Após ter esboçado o primeiro movimento, Mahler me contou que havia tentado me retratar em um dos temas”. Esse tema irá reaparecer no final desse mesmo movimento, concluindo-o de maneira triunfante.

Cabe notar que há uma controvérsia a respeito da ordem dos movimentos intermediários da sinfonia: o segundo movimento era, originalmente, o Scherzo. No entanto, imediatamente após a estreia, Mahler decidiu trocar a ordem, de modo que, após o primeiro movimento deveria seguir-se o Andante moderato e, somente então, o Scherzo. No que diz respeito à relação temática entre os diferentes movimentos da obra, cabe notar que no Andante moderato as trompas remetem ao motivo coral do início do primeiro movimento; o Scherzo, por sua vez, está diretamente relacionado ao primeiro movimento, seja através da sua tonalidade principal (lá menor), seja através do ritmo insistente nos baixos.

Max Ehemann, em sua crítica publicada logo após a estreia da obra (Neue Zeitschrift für Musik) em 06 de junho de 1906, escreve: “Enquanto o Andante nos remete a um estado de espírito repleto de paz, os dois movimentos extremos possuem uma

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atmosfera trágica, sendo que a conclusão da obra tem o caráter de uma catástrofe”. Escrito em forma sonata, o último movimento da sinfonia (Finale) é um dos mais longos escritos pelo compositor e faz uso de um enorme martelo de madeira como instrumento de percussão.

Na versão original, o martelo era utilizado em três momentos desse último movimento, produzindo um verdadeiro choque na plateia. De acordo com Constantin Floros, no último movimento o compositor estaria descrevendo a si mesmo como “o herói que recebe três golpes do destino”.

Na versão revisada da sinfonia, Mahler removeu o terceiro golpe do martelo e suavizou a orquestração nesse trecho. Em alguns pontos, Mahler se aproxima dos limites da tonalidade: não é à toa que os compositores da Segunda Escola de Viena nutriam imensa admiração por ele, sendo possível encontrar diversas similaridades entre certos padrões rítmicos e melódicos da Sexta Sinfonia, de Mahler, e as Peças Orquestrais Op. 6, de Alban Berg, por exemplo.

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling regência Leonard Bernstein (1918 - 1990) Abertura Candide (1956) 5’ Boosey & Hawkes George Gershwin (1898-1937) Robert Russell Bennett (1894-1981) Porgy and Bess: Symphonic Picture (1942) 24’ _Scene in Catfish Row (with peddlers’ calls; Strawberry Woman; Crab Man) _Opening Act 3 “Clara, Clara” (Requiem) _Opening Act 1 (Introduction) _Summertime _I Got Plenty O’ Nuttin’ _Storm Music (Hurricane) _Bess, You Is My Woman Now _The Picnic Party (Oh, I Can’t Sit Down) _There’s a Boat Dat’s Leavin’ Soon for New York _It Ain’t Necessarily So _Finale (Oh, Lawd, I’m On My Way) Schott. Representante exclusivo Barry editorial.

leonard bernstein, george gershwin/ russell bennett, johann strauss II e richard strauss junho sáb. 18 às 20h dom. 19 às 17h

intervalo Johann Strauss II (1825-1899) Abertura de O Morcego (1874) 9’

Programa sujeito a alterações.

Richard Strauss (1864-1949) Suíte de O Cavaleiro da Rosa, TrV 227d (1944) 24’ Boosey & Hawkes 9

Berstein, Gershwin, J. Strauss II e R. Strauss

Leonard Bernstein Abertura Candide (1956) Leonard Bernstein (1918-1990) foi definido pelo Dicionário Grove como “a figura nativa mais famosa e de maior sucesso da história da música clássica nos EUA”. Diretor musical da Filarmônica de Nova York, e convidado para atuar à frente de algumas das melhores orquestras do planeta, Bernstein foi festejado como um dos maiores regentes do século 20 pelas interpretações extrovertidas e cheias de sentimento de um repertório que ia da música latino-americana (incluindo Villa-Lobos e Camargo Guarnieri) às sinfonias de Mahler, e por um carisma que ele colocava a serviço da formação de novas plateias para a música de concerto.

notas de programa irineu franco perpetuo

Conhecido, sobretudo, por seus feitos com a batuta, Bernstein foi também um pianista de talento e compositor de renome, autor de três sinfonias e do célebre musical West Side Story (1957). Um ano antes deste último, em 1956, Bernstein resolveu adaptar para os palcos o romance Cândido, ou O Otimismo (1759), em que o filósofo iluminista francês Voltaire satiriza o pensamento de seu colega germânico Leibnitz (“vivemos no melhor dos mundos possíveis”).

Embora a produção de estreia do musical Candide não tenha obtido êxito, sua abertura rapidamente entrou no repertório de concerto.

De caráter vibrante, ela é uma espécie de pout-pourri, com algumas melodias do musical, como The Best of All Possible Worlds, Battle Music, Oh, Happy We e a virtuosística ária de coloratura Glitter and Be Gay.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista e tradutor, ministra cursos na Casa do Saber e colabora com a Revista Concerto.

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George Gershwin/Russell Bennett Porgy and Bess: A Symphonic Picture (1942) Celebrizado como autor de musicais da Broadway cujas canções se recusavam a sair das paradas de sucesso, o nova-iorquino George Gershwin (1898-1937) tornou-se, ainda antes dos 30 anos de idade, um dos autores de música de concerto mais famosos de seu país, graças ao êxito de Rhapsody in Blue (1924).

Em 1931, Gershwin dizia a seu biógrafo Isaac Goldberg que queria compor uma ópera retratando a cidade de Nova York “e suas raças nativas e imigrantes”. Ele encontraria o tema no romance Porgy, de Edwin DuBose Heyward (1885-1940), ambientado não em Nova York, mas em uma comunidade afro-americana da Carolina do Sul. Com libreto do próprio Heyward, e a ajuda inestimável de Ira, irmão de Gershwin e letrista de centenas de suas melhores canções, Porgy and Bess é uma história de amor com toques de versimo italiano e do jazz do começo do século 20, e desde sua estreia, em Boston, em 1935, consagrouse como a primeira ópera norte-americana a obter êxito internacional.

O Quadro Sinfônico (Symphonic Picture) que ouviremos hoje foi arranjado em 1942 por Robert Russell Bennett (1894-1981), um nativo de Kansas City celebrizado pelas orquestrações de mais de 300 musicais da Broadway.

Encomendada pelo mítico regente Fritz Reiner (1888-1963) para a Orquestra de Pittsburgh, a partitura aproveita muito da orquestração original de Gershwin, e inclui alguns de seus números mais conhecidos (como Summertime, It Ain’t Necesseraly So e Bess, You Is My Woman Now), embora não exatamente na ordem em que eles aparecem na ópera.

Johann Strauss II Abertura de O Morcego (1874) “Se uma opereta quiser se tornar popular, todo mundo deve encontrar nela algo de seu gosto”. Essa era a receita de sucesso do austríaco

11 Berstein, Gershwin, J. Strauss II e R. Strauss

Johann Strauss II (1825-1899), conhecido como “Rei da Valsa”, mas também exitoso nesse tipo mais ligeiro de teatro musical, envolvendo diálogo falado, canções, danças e temas ligeiros do cotidiano que floresceu na metade do século 19, em Paris, graças ao o compositor e violoncelista de origem germânica Jacques Offenbach (1819-1880).

A novidade ganhou a Europa e, no final da década de 1850, os teatros de Viena começaram a encenar as partituras de Offenbach, às vezes até em versões “piratas”. Como afirma o musicólogo Richard Taruskin, “a terceira ‘komische Operette’ [opereta cômica] de Strauss II, Die Fledermaus (O Morcego, 1874), composta quando ele tinha quase 50 anos, estabeleceu-o como o único rival viável de Offenbach”. O Grove explica que Strauss “introduziu o estilo de opereta distintamente vienense, com ambientações mais exóticas, histórias antes românticas do que satíricas, e partituras estruturadas em torno de formas de dança, especialmente a valsa”. Única opereta de Strauss ambientada em Viena, O Morcego retrata o ambiente festivo e permissivo da capital austríaca, com uma trama amena e cômica que gira em torno de traições amorosas, trocas de identidade e sucessivos enganos e peças pregadas. A abertura reúne algumas das principais melodias da opereta, tendo uma valsa contagiante como ponto culminante.

Richard Strauss Suíte de O Cavaleiro da Rosa (1944) Embora o sobrenome seja o mesmo, não há relação de parentesco entre Richard Strauss (1864-1949) e os compositores Strauss de Viena.

Richard era de Munique e, enquanto a mãe pertencia à família Pschorr – sobrenome célebre até hoje como fabricante de cervejas -, seu pai, Franz Strauss (1822-1905), foi um trompista de destaque.

Richard Strauss emergiu como regente de talento, consolidando-se, ainda no final do século 19, como o principal compositor alemão da

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geração posterior à de Wagner e Brahms, graças à maestria demonstrada em um gênero criado por Liszt: o poema sinfônico. Obras-primas como Don Juan (1888), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel (1895) e Also sprach Zarathustra (1896) causaram furor à época, estabelecendo-se até hoje como teste de virtuosismo para as grandes orquestras.

No terreno da ópera, depois das pouco executadas Guntram (1894) e Feuersnot (1901), Strauss se destacou com duas partituras brilhantes e agressivas, em um idioma que talvez não seja exagero classificar de expressionismo musical: Salome (1905) e Elektra (1909).

Em 1911, porém, sua linguagem musical deu uma guinada: em parceria com o poeta Hugo von Hoffmanstahl, abandonou as dissonâncias violentas das óperas anteriores para produzir Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa), uma nostálgica comédia musical ambientada na Viena de meados do século 18, com orquestração luxuriante, melodismo sedutor e linguagem harmônica refinada. Para a “cor local”, embora essa forma de dança ainda não existisse na época em que a ação da ópera acontece, Strauss recorreu generosamente à valsa – aproximando- se, dessa forma, da linguagem de seu predecessor e homônimo. Acredita-se que o maestro Artur Rodzinski (1892-1958), então diretor musical da Filarmônica de Nova York, foi o responsável, em 1944, por organizar trechos de O Cavaleiro da Rosa na suíte orquestral que ouviremos hoje.

13 Berstein, Gershwin, J. Strauss II e R. Strauss

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo John Neschling regência Gustavo Miranda-Bernales piano Malin Hartelius soprano Paulo Szot barítono Johannes Brahms (1833-1897) Abertura Trágica, Op. 81 (1880) 14’ Camille Saint-Saëns (1835-1921) Concerto para Piano N.5, em Fá Maior, Op.103 – Egípcio (1896) 30’ _Allegro animato _Andante _Molto allegro

johannes brahms, camille saint-saëns e alexander von zemlinsky junho sáb. 25 às 20h dom. 26 às 17h

Intervalo Alexander von Zemlinsky (1871-1942) Sinfonia Lírica, Op. 18 (1923) 46’ I. Langsan II. Lebhaft Universal Edition

Programa sujeito a alterações.

14 Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

o jardineiro I Não tenho paz, tenho sede de coisas longínquas.

Minha alma vagueia na ânsia, De tocar a orla da distância escura.

Oh grande além, oh chamado impetuoso da tua flauta.

Esqueço, esqueço sempre, Que não tenho asas para voar, Que estou preso a esse pedaço de terra Para todo o sempre.

Sou cheio de desejos e vigilante Sou estrangeiro em terra estrangeira; Teu sopro me vem E me sussurra esperanças impossíveis.

Para meu coração, tua língua soa familiar como se fosse a dele.

Oh meta distante, oh chamado impetuoso da tua flauta.

Esqueço, esqueço sempre, Que não sei o caminho Que não tenho um corcel alado.

Sou inquieto, sou um viajante em meu coração.

Na neblina ensolarada das horas lânguidas Que poderosa visão de ti se forma No azul do céu Oh fim distante, oh chamado impetuoso da tua flauta.

Esqueço, esqueço sempre, Que todas as portas estão fechadas na casa, Em que moro sozinho.

I Ich bin friedlos, ich bin durstig nach fernen Dingen.

Meine Seele schweift in Sehnsucht, Den Saum der dunklen Weite zu berühren.

O großes Jenseits, o ungestümes Rufen Deiner Flöte.

Ich vergesse, ich vergesse immer, Daß ich keine Schwingen zum Fliegen habe, Daß ich an dieses Stück Erde gefesselt bin Für alle Zeit.

Ich bin voll Verlangen und wachsam, Ich bin ein Fremder im fremden Land; Dein Odem kommt zu mir Und raunt mir unmögliche Hoffnungen zu.

Deine Sprache klingt meinem Herzen vertraut Wie seine eig‘ne.

O Ziel in Fernen, o ungestümes Rufen deiner Flöte.

Ich vergesse immer, ich vergesse, Daß ich nicht den Weg weiß, Daß ich das beschwingte Roß nicht habe.

Ich bin ruhlos, ich bin ein Wanderer in meinem Herzen.

Im sonnigen Nebel der zögernden Stunden Welch gewaltiges Gesicht von dir wird Gestalt In der Bläue des Himmels.

O fernstes Ende, o ungestümes Rufen deiner Flöte.

Ich vergesse, ich vergesse immer, Daß die Türen überall verschlossen sind in dem Hause, Wo ich einsam wohne.

15 Brahms, Saint-Saëns e von Zemlinsky

II Mãe, o jovem príncipe deve passar por nossa porta, Como posso trabalhar numa manhã dessas?

Mostra-me como trançar meu cabelo; Mostra-me, que roupas vestir?

Por que me olhas tão espantada, mãe?

Sei bem que ele não vai olhar nenhuma vez para a minha janela.

Sei que em um instante desaparecerá de minha vista; Apenas o som da flauta a se perder me chegará suspirando, de longe.

Mas o jovem príncipe passará por nós, E quero vestir o meu melhor para esse olhar.

II Mutter, der junge Prinz muß an unsrer Türe vorbeikommen, Wie kann ich diesen Morgen auf meine Arbeit Acht geben?

Zeig mir, wie soll mein Haar ich flechten; Zeig mir, was soll ich für Kleider anziehen?

Warum schaust du mich so verwundert an, Mutter?

Ich weiß wohl, er wird nicht ein einz‘ges Mal zu meinem Fenster aufblicken.

Ich weiß, im Nu wird er mir aus den Augen sein; Nur das verhallende Flötenspiel wird seufzend zu mir dringen von weitem.

Aber der junge Prinz wird bei uns vorüberkommen, Und ich will mein Bestes anziehn für diesen Augenblick.

Mãe, o jovem príncipe passou por nossa porta, E o sol da manhã brilhava em sua carruagem.

Tirei o véu do meu rosto, Arranquei o colar de rubi do pescoço e joguei-o no caminho.

Por que me olhas tão espantada, mãe?

Sei bem que ele não pegou o meu colar.

Sei que ele foi esmagado pelas rodas Deixando um rastro vermelho na poeira.

E ninguém sabe qual foi meu presente, nem quem o deu.

Mas o jovem príncipe passou pela nossa porta E eu joguei a joia do meu peito no caminho.

Mutter, der junge Prinz ist an unsrer Türe vorbeigekommen, Und die Morgensonne blitzte an seinem Wagen.

Ich strich den Schleier aus meinem Gesicht, Riß die Rubinenkette von meinem Halse und warf sie ihm in den Weg. Warum schaust du mich so verwundert an, Mutter?

Ich weiß wohl, daß er meine Kette nicht aufhob.

Ich weiß, sie ward unter den Rädern zermalmt Und ließ eine rote Spur im Staube zurück.

Und niemand weiß, was mein Geschenk war, und wer es gab.

Aber der junge Prinz kam an unsrer Tür vorüber Und ich hab‘ den Schmuck von meiner Brust Ihm in den Weg geworfen.

III Tu és a nuvem da noite, Que paira no céu de meus sonhos.

Eu te enfeito e te visto

III Du bist die Abendwolke, Die am Himmel meiner Träume hinzieht.

16 Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Sempre com os desejos de minha alma; És minha, és minha, Tu, que moras em meus sonhos sem fim.

Teus pés são rubro-rosados Devido ao ardor de meu coração ansioso, Tu, que colhes minhas canções noturnas, Teus lábios são agridoces Devido ao sabor do vinho das minhas dores. És minha, és minha Tu, que moras em meus sonhos solitários, Com a sombra de minha paixão escureci teus olhos, Frequentadora das profundezas de meu olhar.

Eu te prendi e te enredei, Querida, na rede da minha música. És minha, és minha, Tu, que moras em meus sonhos imortais.

IV Fala comigo, amado, Diz-me com palavras o que cantaste.

A noite é escura, As estrelas se perderam nas nuvens, O vento suspira através das folhas.

Vou soltar meu cabelo, Minha capa azul vai te envolver como a noite.

Vou encerrar tua cabeça em meu peito, E aqui, na doce solidão, Deixa teu coração falar.

Fecharei meus olhos e escutarei, Sem fitar o teu semblante.

Quando tuas palavras tiverem acabado, Vamos nos sentar quietos e silenciosos, Apenas as árvores irão sussurrar no

Ich schmücke dich und kleide dich Immer mit den Wünschen meiner Seele; Du bist mein Eigen, mein Eigen, Du, die in meinen endlosen Träumen wohnt.

Deine Füße sind rosigrot Von der Glut meines sehnsüchtigen Herzens, Du, die meine Abendlieder erntet, Deine Lippen sind bittersüß Vom Geschmack des Weins aus meinen Leiden.

Du bist mein Eigen, mein Eigen, Du, die in meinen einsamen Träumen wohnt, Mit dem Schatten meiner Leidenschaft Hab‘ ich deine Augen geschwärzt, Gewohnter Gast in meines Blickes Tiefe.

Ich hab‘ dich gefangen und dich eingesponnen, Geliebte, in das Netz meiner Musik.

Du bist mein Eigen, mein Eigen, Du, die in meinen unsterblichen Träumen wohnt.

IV Sprich zu mir Geliebter, Sag mir mit Worten, was du sangest.

Die Nacht ist dunkel, Die Sterne sind in Wolken verloren, Der Wind seufzt durch die Blätter.

Ich will mein Haar lösen, Mein blauer Mantel wird dich umschmiegen wie Nacht.

Ich will deinen Kopf an meine Brust schließen, Und hier, in der süßen Einsamkeit Laß dein Herz reden.

Ich will meine Augen zumachen und lauschen, Ich will nicht in dein Antlitz schauen.

Wenn deine Worte zu Ende sind, Wollen wir still und schweigend sitzen, Nur die Bäume werden im Dunkel flüstern, Die Nacht wird bleichen,

17 Brahms, Saint-Saëns e von Zemlinsky

escuro, A noite vai empalidecer, O dia vai acabar, Olharemos um nos olhos do outro E cada um seguirá seu caminho.

Fala comigo, amado.

Diz-me com palavras o que cantaste.

V Liberta-me dos braços de tua doçura, meu amor!

Chega desse vinho de beijos, Essa neblina de incenso pesado sufoca meu coração.

Abre as portas, deixa lugar para a luz da manhã.

Eu me perdi em ti, Preso no abraço de tua ternura.

Liberta-me de teu feitiço E devolve-me a coragem, De te oferecer meu coração liberto.

VI Termina então a última canção E deixa que nos separemos, Esquece essa noite quando não há mais noite Quem tento reter em meus braços?

Sonhos não se deixam aprisionar, Minhas mãos ávidas apertam o vazio de meu coração E meu peito se remói.

VII Paz, meu coração, Deixa o tempo da despedida ser doce, Não o deixes ser uma morte, E sim uma conclusão.

Deixa o amor se fundir em lembrança E a dor em canções.

Deixa o último toque de tua mão ser suave, Como a flor da noite.

Fica parado, fica parado, oh fim maravilhoso, por um olhar,

Der Tag wird dämmern, Wir werden einander in die Augen schauen Und jeder seines Weges ziehn.

Sprich zu mir, Geliebter.

Sag mir mit Worten, was du sangest.

V Befrei mich von den Banden deiner Süße, Lieb!

Nichts mehr von diesem Wein der Küsse, Dieser Nebel von schwerem Weihrauch erstickt mein Herz. Öffne die Türe, mach Platz für das Morgenlicht.

Ich bin in dich verloren, Eingefangen in die Umarmungen deiner Zärtlichkeit.

Befrei mich von deinem Zauber Und gib mir den Mut zurück, Dir mein befreites Herz darzubieten.

VI Vollende denn das letzte Lied Und laß uns auseinander gehn, Vergiß diese Nacht, wenn die Nacht um ist.

Wen müh‘ ich mich mit meinen Armen zu umfassen?

Träume lassen sich nicht einfangen, Meine gierigen Hände drücken Leere an mein Herz Und es zermürbt meine Brust.

VII Friede, mein Herz, Laß die Zeit für das Scheiden süß sein, Laß es nicht einen Tod sein, Sondern Vollendung.

Laß Liebe in Erinn‘rung schmelzen Und Schmerz in Lieder.

Laß die letzte Berührung deiner Hände sanft sein, Wie die Blume der Nacht.

Steh still, steh still, o wundervolles Ende, Für einen Augenblick Und sage deine letzten Worte in

18 Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

E diz tuas últimas palavras em silêncio.

Inclino-me diante de ti Ergo minha lanterna no alto, Para iluminar teu caminho.

Schweigen.

Ich neige mich vor dir Ich halte meine Lampe in die Höhe, Um dir auf deinen Weg zu leuchten.

Excertos de O Jardineiro, de Rabindranath Tagore, na tradução alemã de Hans Effenberger.

Tradução do alemão para o português de Irineu Franco Perpetuo.

19 Brahms, Saint-Saëns e von Zemlinsky

Johannes Brahms Abertura Trágica, Op. 81 (1880) A ideia de Tragédia, o sentido pelo qual boa parte do público reconhece um significado para o termo, nem sempre é o mesmo. Isaiah Berlin comenta em seu livro As raízes do Romantismo sobre o cerne da Tragédia romântica que entre estes amadurece a visão de que “existe certo conflito insolúvel no mundo, na própria natureza, e, como resultado, o forte não pode conviver com o fraco, o leão não pode conviver com o cordeiro… o conflito, a colisão, a tragédia, a morte - todo tipo de horrores estão inevitavelmente envolvidos na natureza do Universo. Assim, a visão é fatalista e pessimista…”

notas de programa leandro oliveira

Em relação à Abertura Trágica, de Johannes Brahms, muito já se observou que, tanto quanto há peças cujos nomes não levantam qualquer suspeita de seu teor, tanto esta é uma abertura cujo nome não condiz com sua expressividade mais imediata. E, de fato, talvez, sequer as suas referências mais contextuais pudessem permitir o termo já que, é sabido, o projeto da Abertura Trágica não começa de qualquer narrativa efetivamente fatal ou conflituosa, ou sequer alguma referência programática dada.

A peça surge como uma resposta em negativo de outra, alegre e solar: a dita Abertura do Festival Acadêmico. Assim, nas palavras de Brahms, enquanto “uma delas chora, a outra sorri”.

Esse equilíbrio emocional entre peças independentes não é, claro, uma preocupação inédita no catálogo do compositor. É dito que o conflito é o pai da arte romântica, e um artista da época, e desde então, que não encontra conflito no curso normal das coisas,

Leandro Oliveira é compositor e musicólogo.

22 Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

acaba por inventar o conflito ele mesmo.

O que, inequivocamente, é fato em muitos casos com Brahms. Mas o que nos chama atenção aqui é que, para a recepção da Trágica, curiosa e forçosamente, tenhamos que reivindicar a Festiva: como irmã mais nova e dependente, a primeira não viveria sem a segunda, esta sim de motivações vigorosas e enraizadas em elementos objetivos.

Os elementos objetivos são biográficos.

Em 1880, com pouco menos de cinquenta anos no ano de criação destas peças, Brahms começava a alcançar pessoalmente certo prestígio.

Suas duas primeiras sinfonias foram recebidas acaloradamente e sua posição como herdeiro de toda a tradição musical alemã - por mais que antagonizasse com a figura de Richard Wagner começava a parecer incontestável. De fato, a Abertura do Festival Acadêmico foi criada à ocasião do recebimento do título de doutor honoris causa pela Universidade de Breslau. Assim, tomando os termos de Brahms, pode-se dizer que a obra “sorri”, se é que sorri, por agradecimento menos que por diversão.

Do mesmo modo, a Abertura Trágica, de fato, não nos faz chorar. A pulsão rítmica e dinâmica da obra, seu material temático de grande ímpeto, sua construção rigorosa, tudo faz da peça inequivocamente séria, mas não definitivamente sofrida. A peça, por fim, conta com uma seriedade grave cuja ressonância emocional é poderosa.

Camille Saint-Saëns Concerto para Piano N.5, em Fá Maior, Op.103 - Egípcio (1896) Foi notória, por muitas décadas, a destreza de Camille Saint-Saëns (1835-1921) no piano e orgão.

O compositor Hector Berlioz teria dito tratar-se de um “pianista absolutamente devastador” Saint-Saëns era, para ele, o mais perfeito ‘aparato’ para tocar pianos no seu tempo. E isso num tempo em que mestres-pianistas como Franz Liszt, Anton Rubinstein, Hans von Bülow devastavam o

23 Brahms, Saint-Saëns e von Zemlinsky

repertório virtuosístico das salas de concerto de toda Europa. Ao que tudo indica, Saint-Saëns era um artista e ‘performer’ da altura destes gigantes da história do instrumento.

Evidências de sua prodigalidade não faltam.

Aos dois anos, como o próprio Saint-Saëns recordou mais tarde, já se fascinava ouvindo, com rigor de profissional precoce, o ranger das portas, as badaladas dos relógios e, particularmente, “a sinfonia da chaleira... [esperando com] curiosidade apaixonada por seus primeiros murmúrios, o seu lento crescendo tão cheio de surpresas, e o aparecimento de um oboé microscópico cujo som aumenta pouco a pouco, até que a água atingisse seu ponto de ebulição”.

Aos três, começa a estudar teclado com mais rigor e no ano seguinte, aos quatro anos e sete meses, toca a parte de piano de uma das sonatas para violino de Beethoven em um concerto privado.

Em 6 de Maio de 1846, na Salle Pleyel em Paris, com dez anos e meio, ele faz sua estreia formal tocando concertos de Mozart e Beethoven, bem como obras de Bach, Hummel e Kalkbrenner oferecendo de bis qualquer sonata de Beethoven que o público desejasse (tocaria da memória!).

Mas na vida deste compositor fantástico, as datas surpreendem. Saint-Saëns nasceu no ano de “Lucia di Lammermoor”, “I Puritani” e o “Carnaval” de Schumann; quando morreu, Alban Berg tinha quase terminado a orquestração Wozzeck.

Sua longevidade permite ter sido contemporâneo de toda existência e obra de figuras como os modernistas Mahler e Debussy, os românticos Grieg, Bizet, Dvorák, Mussorgsky, e Tchaikovsky.

Por isso talvez seja tão difícil elaborar de forma inequívoca a cronologia de sua música traçando os paralelos históricos e estilísticos mais imediatos: ele é muitas vezes entendido como um vanguardista entre os músicos do século 19, e quase sempre um fóssil vivo entre aqueles do século 20.

Saint-Saëns foi o solista nas estreias de todo os cinco concertos para piano de sua lavra, obras brilhantes, embora não necessariamente revolucionárias. Todos guardam a estrutura e vigor

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típicos do velho e bom Saint-Saëns: ou seja, estrutura e vigor que jamais perde a verve melódica fácil e exala o charme sofisticado e brilho de um artesão da mais alta ordem. Teria dito “o artista que não se sente completamente satisfeito com linhas elegantes, por cores harmoniosas, e por uma bela sucessão de acordes não entende a arte da música”.

O concerto número cinco foi feito por um homem de sessenta anos e um estadista eminente da música francesa. Ele não tinha escrito uma obra de grande impacto desde a Terceira Sinfonia de 1886, mas, de uma forma ou de outra, estava sempre à vista do público: recentemente aceitara o doutorado honorário em Cambridge (na companhia de Boito, Bruch, Grieg e Tchaikovsky). A peça foi escrita durante as férias de inverno em Luxor, no Egito. Uma das características mais notáveis do primeiro movimento é uma alusão a linda ária de Dalila “Mon coeur s’ouvre à ta voix” da ópera “Samson et Dalila”. Do segundo movimento, o próprio Saint-Saëns escreveu que “leva-nos, com efeito, em uma viagem para o Oriente e até mesmo, na passagem em Fá sustenido, para o Extremo Oriente”. Seria uma canção de amor que ouvira cantada por barqueiros do Nilo. Alguns dos detalhes orquestrais desta colorida seção lembrará aos fãs do Theatro Municipal a mais famosa de todas as composições “egípcias”, a cena do Nilo, da ópera “Aída” de Verdi. Mas será certamente no movimento final que o brilho da orquestração genial do mestre francês prevalece: ali se pode ouvir sugestões de motor de um navio e um toque de tempestade, o que, somados às cascatas de semicolcheias e oitavas, astuciosamente dispostos a soar muito mais difícil do que são, fez cair a casa à ocasião da estreia em 1896 - sucesso que inequivocamente segue até hoje a cada nova e infelizmente rara apresentação da obra.

Alexander Von Zemlinsky Sinfonia Lírica, Op. 18 (1923) Alexander von Zemlinsky acaba por ser conhecido pelo nome, e menos pela obra, até

25 Brahms, Saint-Saëns e von Zemlinsky

entre fãs de música clássica relativamente dedicados. O compositor é inescapável em diversas referências históricas, conhecido, por exemplo, pelo romance com Alma Schindler - antes de tornarse senhora Mahler - e por ser uma figura incontornável nos círculos sofisticados do rico ambiente cultural vienense na virada entre os séculos 19 e 20. Suas obras, arrisco dizer, seguem, no entanto, mesmo que para este público restrito, virtualmente desconhecida. Isso - e o público deste concerto perceberá - é injusto. Seu estilo pós-romântico flerta com elementos tonais estendidos - tão caros, por exemplo, à obra do próprio Mahler - sem jamais se aproximar dos extremos do atonalismo radical ou, claro, das técnicas pré-seriais de Schoenberg. Recentemente, algumas das óperas de Zemlinsky foram, em certa medida, reabilitadas.

O que todo fã dedicado de música perceberá, no entanto, é que Zemlinsky cultiva seus ídolos, e a referência mais imediata para a criação da Sinfonia Lírica, obra de 1923, é inequivocamente A Canção da Terra, de Mahler. Ambos são ciclos de canções orquestrais com dois solistas (sem duos) e, suma conexão, tomando por ponto de partida textos de proveniência oriental. Enquanto Mahler se vale da tradução de poemas chineses, Zemlinsky trabalha com a versão alemã da poesia do escritor bengali Rabindranath Tagore (1861-1941).

Zemlinsky estrutura sua peça de forma circular, em movimentos apresentados sem interrupção em uma proto-ópera. Antony Beaumont comenta que os poemas selecionados perfazem, narrativamente, uma ”via crucis em sete partes”.

“O Jardineiro”, o livro de onde Zemlinsky seleciona seus textos, foi escrito por Tagore em 1913. Dele, o compositor retira os versos que intensificam uma espécie de motto: o anseio incansável e incurável do Homem pelo desconhecido.

Após as sete faces deste anseio atávico, o ouvinte é levado ao consolo inexorável expresso nas palavras finais do barítono “Não o deixes ser uma morte, e sim uma conclusão”, sacramentando a vida, assim, como um peculiar tipo de tragédia: menos espalhafatosa e mais íntima, não uma explosão, mas um suspiro.

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No início do século 20, havia em São Paulo conjuntos orquestrais mantidos por associações e colégios, mas não uma orquestra profissional especializada em ópera. As companhias líricas internacionais que se apresentavam no Theatro Municipal traziam, além dos solistas, músicos e corais completos.

Na década de 1920, uma orquestra profissional foi montada e passou a realizar apresentações esporádicas no Theatro Municipal, mas somente em 1939 o grupo tornou–se permanente e passou a se apresentar com maior frequência, sob o nome de Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal de São Paulo.

Em 1949, um projeto de lei oficializou o conjunto, que passou a se chamar Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e a fazer parte das temporadas líricas e de dança do Theatro.

Com atuações de destaque em todos esses anos, em 1940 a orquestra inaugurou o estádio do Pacaembu e, em 1955, tocou na reabertura do Theatro Municipal a ópera Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri, regida pelo próprio autor.

Realizou, ainda, concerto em homenagem aos participantes dos Jogos Pan–Americanos de 1963, em São Paulo, e fez sua primeira excursão ao exterior em 1971, com todo o elenco, para apresentação da ópera II Guarany, de Carlos Gomes, no Teatro San Carlo, na Itália.

orquestra sinfônica municipal de são paulo

Muitos mestres da música contribuíram para o crescimento da Orquestra Sinfônica Municipal, entre eles Arturo de Angelis, Zacharias Autuori, Edoardo Guarnieri, Lion Kasniefski, Souza Lima, Eleazar de Carvalho e Armando Belardi.

Atualmente, John Neschling é o diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo e regente da Orquestra Sinfônica Municipal.

27 Biografias dos artistas

Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo desde 2013, John Neschling voltou ao Brasil após alguns anos em que se dedicou à carreira na Europa. Antes desse período, e durante 12 anos, reestruturou a Osesp, transformando-a em um ícone da música sinfônica na América Latina.

john neschling direção artística e regência

Durante a longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Bordeaux (França) e Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera de Viena (Áustria) e se apresentou em muitas das maiores casas de ópera da Europa e dos Estados Unidos, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico, tem uma longa experiência frente a grandes orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações têm sido frequentemente premiadas e o registro de Neschling para a Sinfonia N. 1 de Beethoven foi escolhido pela revista inglesa Gramophone como um dos melhores da história. No momento, o maestro grava pela produtora sueca BIS toda a obra sinfônica de Ottorino Respighi com a Orquestra Filarmônica Real de Liège.

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leonard Bernstein nos Estados Unidos.

Membro da Academia Brasileira de Música, John Neschling é casado com a escritora Patrícia Melo.

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David Fray mantém mundialmente uma carreira ativa como recitalista, solista e músico de câmara. Já colaborou com grandes orquestras, como a Royal Concertgebouw, Budapest Festival Orchestra, Philharmonia Orchestra, Academy of St. Martin in the Fields, London Philharmonic, Deutsche Sinfonie Orchester, Salzburg Mozarteum, Orchestra del Teatro alla Scala, Orchestre de Paris, Orchestre National de Paris, Cleveland Orchestra, Boston Symphony, San Francisco Symphony, Los Angeles Philharmonic, New York Philharmonic e Chicago Symphony; e importantes regentes, como Marin Alsop, Pierre Boulez, Christoph Eschenbach, Paavo Järvi , Kurt Masur, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Yannick Nézet-Séguin e Jaap van Zweden.

david fray piano

Seu último disco, “Fantaisie”, com as últimas peças para piano de Schubert, recebeu o prêmio Gramophone Editor’s Choice. Fray é artista exclusivo da Erato/Warner Classics e seu primeiro álbum com peças de Bach e Boulez foi aclamado como a “melhor gravação do ano” pelo London Times e o Le Soir.

Também se destacam em sua discografia gravações dos concertos para piano de Mozart com a Philharmonia Orchestra e Jaap van Zweden; das Partitas N. 2 e 6, e da Toccata em dó menor de Bach.

David Fray ganhou diversos prêmios, como o Instrumentista do Ano da Echo Klassik e o Jovem Talento do Ruhr Piano Festival. Em 2008, foi indicado como Revelação do Ano pela revista BBC Music. David Fray estudou com Jacques Rouvier no Conservatoire National Supérieur em Paris.

29 Biografias dos artistas

O chileno Gustavo Miranda-Bernales venceu três vezes a Competição Internacional de Piano Claudio Arrau.

Recebeu uma bolsa para a Juilliard, onde concluiu a graduação e o mestrado em música com os professores Robert McDonald e Julian Martin. Venceu o primeiro prêmio da Juilliard’s Concerto Competition, em 2011. Frequentou a Taos School of Music, em 2012. Em 2014, participou do Aspen Summer Music Festival e trabalhou com Arie Vardi e Yoheved Kaplinsky.

gustavo mirandabernales piano

Nos EUA, Miranda-Bernales se apresentou em recitais solo no Banff Centre, Tanglewod, Bard College Conservatory of Music, New York’s Steinway Hall e no First International Piano Festival, no Texas. Solou o Concerto N. 2, de Brahms, com a Juilliard Orchestra, sob a regência de David Afkham, no Lincoln Center. Em 2015, interpretou o Concerto em Ré Maior, de Haydn, com a Ft. Worth Symphony. Já foi convidado a tocar em festivais na Espanha e na Colômbia.

Fez uma turnê em Taiwan com a violinista Sheng-Ching Hsu, em 2014.

No Chile, foi solista do Concerto N. 21, de Mozart, com a Orquestra de Câmara do Chile, fez um recital no Teatro Municipal de Santiago de Chile e se apresentou com a Orquestra Sinfônica do Chile, sob a regência de Victor Yampolsky, com a Orquestra Filarmônica de Santiago, a Orquestra de Câmara do Teatro Municipal e com a Orquestra da Universidade de Santiago.

Seus próximos compromissos incluem um concerto com a Filarmônica de Santiago e um recital na National Recital Hall de Taipei.

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A soprano sueca Malin Hartelius estudou em Viena com Margarethe Bence e iniciou a carreira como membro da Ópera de Viena, de 1989 a 1991. Fez parte da Ópera de Zurique de 1991 a 2012.

Apresentou-se nas casas de ópera de Berlim, Viena, Paris, Hamburgo e Munique, bem como nos festivais de Ludwigsburg, Schwetzingen, Aix-en-Provence e de Salzburgo. Destaques recentes incluem Os Pescadores de Pérolas em Zurique, Don Giovanni e As Bodas de Fígaro na Staatsoper Wiener e as três óperas mozartianas com libreto de Da Ponte em Cleveland.

Na música de concerto, trabalhou com regentes como Bolton, Chailly, Christie, Fischer, Gardiner, Harnoncourt, Haselböck, Jansons, Jordan e WelserMöst, e com orquestras como a Filarmônica de Viena, a Real do Concertgebouw, a da Gewandhaus de Leipzig, a de Cleveland, a Tonhalle de Zurique, a da Accademia Santa Cecilia, a Philharmonia, a Bavarian Radio Symphony e a London Symphony.

Em 1993, realizou seu primeiro recital no Théâtre du Châtelet.

malin martelius soprano

Registrou em DVDs Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Harnoncourt), Der Rosenkavalier, Hänsel und Gretel, Così Fan Tutte, A Flauta Mágica e As Bodas de Fígaro (Welser-Most) e O Rapto do Serralho (KM Brandauer), com a Ópera de Zurique.

Também Idomeneo e La Finta Semplice com a Camerata do Festival de Salzburgo.

A cantora também pode ser ouvida com a Freiburger Barockorchester, Monteverdi Choir, Mozarteumorchester Salzburg e a Sinfônica da Rádio Bávara.

Em janeiro de 2010, foi homenageada pelo rei da Suécia com o prêmio da Ordem Litteris et Artibus.

31 Biografias dos artistas

Nascido em São Paulo, Paulo Szot ganhou, pela atuação no musical da Broadway South Pacific, no Lincoln Center Theatre, os prêmios Tony, o Drama Desk, o Outer Critic Circle e o Broadway League; e foi indicado para o Laurence Olivier Award.

paulo szot barítono

No Metropolitan Opera, destacam-se suas atuações em O Nariz, de Shostakovich, com Valery Gergiev, além de Carmen, Manon, O Morcego e The Death of Klinghoffer, de John Adams. No La Scala, em 2013, estreou como protagonista em A Dog’s Heart, de Alexander Raskatov.

Foi Don Giovanni nas Óperas de Washington, Dallas, Toulon, Bordeaux, Bogotá e São Paulo. Na Opéra Garnier de Paris cantou em Così fan tutte e, na Ópera de Roma, em O Nariz. Em Marselha cantou Eugene Onegin, Dido e Eneas, Così fan tutte, Maria Golovin e A Viúva Alegre. Em São Paulo, atuou em O Barbeiro de Sevilha, La Bohème, Don Giovanni, I Pagliacci, Cavalleria Rusticana, João e Maria, Don Pasquale, Manon, As Bodas de Fígaro, entre outras.

Em 2009, estreou com a NY Philharmonic ao lado de Liza Minnelli e, em 2013, abriu a temporada da filarmônica com An Evening with Paulo Szot. Apresentou-se várias vezes no Carnegie Hall com a NY Pops Orchestra e com o Collegiate Chorale, com destaque para o concerto com Deborah Voigt.

Foi Almaviva em As Bodas de Fígaro no Festival Aix-En-Provence, em Boston e Nova York. Estreou na Opera Australia em Eugene Onegin, na montagem de Kasper Holten. Em 2015, retornou ao Metropolitan em O Morcego, com James Levine.

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orquestra sinfônica municipal de são paulo diretor artístico John Neschling primeiros-violinos Abner Landim (spalla)* Pablo de León (spalla)* Alejandro Aldana Amanda Martins de Lima Martin Tuksa Adriano Mello Edgar Leite Fabian Figueiredo Fábio Brucoli Fábio Chamma Fernando Travassos Francisco Krug Heitor Fujinami John Spindler Liliana Chiriac Paulo Calligopoulos Rafael Bion Loro Sílvio Balaz Victor Bigai segundos-violinos Andréa Campos* Maria Fernanda Krug* Nadilson Gama Roberto Faria Lopes Wellington Rebouças André Luccas Djavan Caetano Evelyn Carmo Juan Rossi Helena Piccazio Mizael da Silva Júnior Oxana Dragos Ricardo Bem-Haja Ugo Kageyama violas Alexandre de León* Silvio Catto* Tânia Campos Abrahão Saraiva Adriana Schincariol

Bruno de Luna Cindy Folly Eduardo Cordeiro Eric Schafer Licciardi Jessica Wyatt Pedro Visockas Roberta Marcinkowski Tiago Vieira violoncelos Mauro Brucoli* Raïff Dantas Barreto* Mariana Amaral Moisés Ferreira Alberto Kanji Charles Brooks Cristina Manescu Joel de Souza Maria Eduarda Canabarro

Teresa Catto contrabaixos Brian Fountain* Taís Gomes* Adriano Costa Chaves Sanderson Cortez Paz André Teruo Miguel Dombrowski Vinicius Paranhos Walter Müller flautas Cássia Carrascoza* Marcelo Barboza* Andrea Vilella Cristina Poles Renan Mendes oboés Alexandre Ficarelli* Rodrigo Nagamori* Marcos Mincov Rodolfo Hatakeyama** clarinetes Camila Barrientos Ossio* Tiago Francisco Naguel* Diogo Maia Santos Domingos Elias Marta Vidigal fagotes Fábio Cury*

33 Ficha Técnica

Matthew Taylor* Marcelo Toni Marcos Fokin Osvanilson Castro trompas André Ficarelli* Thiago Ariel* Eric Gomes da Silva Rafael Fróes Rogério Martinez Vagner Rebouças Daniel Filho** trompetes Fernando Lopez* Marcos Motta* Breno Fleury Eduardo Madeira Thiago Araújo trombones Eduardo Machado* Raphael Campos da Paixão** Hugo Ksenhuk Luiz Cruz Marim Meira tuba Luiz Serralheiro harpa Jennifer Campbell* Paola Baron* piano Cecília Moita* percussão Marcelo Camargo* César Simão Magno Bissoli Sérgio Ricardo Silva Coutinho Thiago Lamattina tímpanos Danilo Valle* Márcia Fernandes* gerente da orquestra Manuela Cirigliano assistente Mariana Bonzanini

inspetor Carlos Nunes montadores Alexandre Greganyck Paulo Broda Rafael de Sá aprendiz Gabriel Cardoso Vieira * Chefe de naipe ** Músico convidado

ficha técnica operacional arquivo artístico coordenadora do arquivo artístico Maria Elisa P. Pasqualini assistente de coordenação Milton Tadashi Nakamoto copistas e arquivistas Ariel Oliveira Cássio Mendes Jonatas Ribeiro Karen Feldman Leandro José Silva Paulo Cesar Codato Raíssa Encinas Roberto Dorigatti diretoria de produção diretora de produção Anna Patricia Araujo produção Nathalia Costa Rosa Casalli Pedro Guida Arthur Costa Laysa Padilha aprendizes Samara Silva Gomes Karina Macedo Pinheiro palco diretor técnico Nicolàs Boni assistente de direção técnica Daniela Gogoni diretor de palco cênico Ronaldo Zero ass. de direção de palco cênico Caroline Vieira chefe da cenotécnica

Aníbal Marques (Pelé) subchefe de maquinaria Paulo M. de Souza Filho acervo de ferramentas Marcelo Luiz Frozino maquinistas Carlos Roberto Ávila Ermelindo Terribele Ivaildo Bezerra Lopes Odilon dos Santos Motta Paulo Henrique São Bento Peter Silva Mendes de Oliveira Uiller Ulisses Silva Wilian Daniel Perosso mecânica cênica Alex Sandro N. Pinheiro responsável da contrarregra João Paulo Gonçalves contrarregras Eneas R. Leite Neto Paloma Neves da Costa Sandra Satomi Yamamoto Sergio Augusto de Souza chefe de som Sérgio Ferreira operadores de som Christian Ribeiro Daniel Botelho chefe de iluminação Valéria Lovato técnicos de iluminação Fernando Azambuja Igor Augusto F. Oliveira Lelo Cardoso Olavo Cadorini Ubiratan Nunes estagiários Jonathan Froise Paulo Rogerio dos Santos aprendizes Nattan R. Vieira Teixeira Victor Hugo Fonseca de Campos

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camareiras Alzira Campiolo Isabel Rodrigues Martins Katia Souza Lindinalva M. Celestino Maria Auxiliadora Maria Gabriel Martins Nina de Mello Regiane Bierrenbach Tonia Grecco cerimonial Egberto Cunha indicadores de público Aguinaldo Roberto Lago Alyne Cristina dos Reis Andrea Barbosa da Silva Andressa Severa Romero Danielle Bambace Fabio Monserrat Fernanda Reimberg Lima Helen Cristine Vieira Jonas Silva de Sousa Jorge Ramiro da Silva Santos Karina Crossi de Mendonça Luciano Pereira Luiz Roberto Lemos Marcela Costa Marcelo Souza Ferreira Maria dos Remedios Marilivia Fazolo Nadjane Nunes Barbosa Patricia de Moura Mesquita Patrícia Harumi Pedro Henrique Oliveira Roseli Deatchuk Rosimeire Pontes Carvalho Sandra Marisa Peracini Suely Guimarães Sousa Sylvia Carolina S A Caetano Tatiane Lima da Costa

Victor Alencar Silva Vilma Aparecida Carneiro créditos da publicação editor Gabriel Navarro design gráfico Kiko Farkas/ Máquina Estúdio designer assistente Ana Lobo/Máquina Estúdio estagiário Mateus Dal Vesco/ Máquina Estúdio atendimento Michele Alves/ Máquina Estúdio

Acesse o site theatromunicipal.org.br e conheça as equipes completas da Fundação Theatro Municipal, do IBGC e da Prefeitura de São Paulo.

35 Ficha Técnica

patrocinador mantenedor - série terças e série domingos II

patrocinador - série sábados e série sábados II

copatrocinador

apoio

agência de negócios e relações institucionais

compra de ingressos

Municipal. O palco de S達o Paulo