NASCE UMA ESTRELA DO CINEMA AO TEATRO

NASCE UMA ESTRELA

DO CINEMA AO TEATRO

THILA BARTOLOMEU

NASCE UMA ESTRELA

DO CINEMA AO TEATRO

THILA BARTOLOMEU

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC THILA BARTOLOMEU DE OLIVEIRA

NASCE UMA ESTRELA DO CINEMA AO TEATRO

Trabalho de conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Gabriel Pedrosa

SÃO PAULO 2017

“O cenário é uma paisagem mental para que as palavras ecoem” - Cyro Del Nero

Agradecimentos Primeiramente, gostaria de agradecer ao meu orientador que sempre se mostrou disposto com seu brilhantismo e simplicidade a entender minhas loucuras e se achar no meio da minha grande bagunça repleta de post-its. A Leilane que me ajudou imensamente no processo do trabalho, sendo meu outro braço direito. Familiares e amigos que me apoiaram e aguentaram minhas lamentações e distanciamento durante este ano - Caroline e Renata, vocês são sensacionais. Aos professores que me inspiraram ao longo do curso. A equipe do Teatro Santander que cedeu as plantas e foi super atenciosa com as minhas dúvidas e visita técnica. E por último, e não menos importante, a Chris Melo, pelo simples motivo, mas não tão simples assim: ela me entende.

Resumo Com o intuito de desenvolver um projeto cenográfico de um filme inserido na Golden Age de Hollywood para o teatro, o trabalho retrata não só o processo de adaptação do filme escolhido, Nasce Uma Estrela, 1954, de George Cukor, por meio de simplificação de cenas, organização de espaço, produção de painéis, objetos e figurinos, mas também o estudo da origem, importância e desenvolvimento de dois assuntos que norteiam o trabalho: a cenografia e o cinema.

Para entender as metodologias e as diferentes estruturações em uma montagem, foram levantados espetáculos localizados na cidade de São Paulo e filmes entre as décadas de 1930 e 1950 que serviram de referência para o desenvolvimento da proposta final.

Palavras-Chave: Dramaturgia do espaço; Arquitetura efêmera; Cenografia; Golden Age; Hollywood; Edifício Teatral; Mise-en-scène, Adaptação; Performance; máquina.

ABSTRACT In order to develop a scenographic project of a movie inserted in the Golden Age of Hollywood for the theater, the work reflects not just the process of adaptation for the chosen film, Star Is Born, 1954, by George Cukor, through scenes simplification, space organization, production of panels, objects and costumes, but also the study of the origin, importance and development of two subjects that guide all the work: scenography and cinema.

To understand the methodologies and differents structures in a set, were studied presentations located in the city of SĂŁo Paulo and movies between 1930s and 1950s that served as a reference for the development of the final proposal.

KEYWORDS: Dramaturgy of space; Ephemeral architecture; Scenography; Golden Age; Hollywood; Teatral Building; Mise-en-scène, Adaptation; Performance; machine.

SUMÁRIO: 1. Introdução.............................................................................................................................................................................................................................13 2. Cenografia............................................................................................................................................................................................................................15 2.1. Significado..............................................................................................................................................................................................................15 2.2. Origem ..................................................................................................................................................................................................................15 2.3. Sentido...................................................................................................................................................................................................................16 3. O Teatro e sua transformação........................................................................................................................................................................................20 3.1. Evolução do teatro..............................................................................................................................................................................................20 3.2. Tipologias de palcos..........................................................................................................................................................................................25 3.3. Maquinário cenográfico....................................................................................................................................................................................27 4. A Cenografia no Cinema.................................................................................................................................................................................................34 4.1. Cinema Americano.............................................................................................................................................................................................34 4.2. A cenografia como agente fundamental na produção cinematográfica.............................................................................................39 5. Referências..........................................................................................................................................................................................................................46 5.1. O que terá acontecido a Baby Jane...............................................................................................................................................................47 5.2. My Fair Lady.........................................................................................................................................................................................................49 5.3. Ghost - Musical...................................................................................................................................................................................................52 6. Teatro escolhido para a adaptação...............................................................................................................................................................................55 6.1. Desenhos técnicos..............................................................................................................................................................................................58 7. O Projeto..............................................................................................................................................................................................................................62 7.1. Recorte de estudo...............................................................................................................................................................................................62 7.2. A adaptação.........................................................................................................................................................................................................63 8. Considerações finais........................................................................................................................................................................................................ 137 9. Iconografia......................................................................................................................................................................................................................... 140 9.1. Móveis da página 101....................................................................................................................................................................................... 143 10. Bibliografia....................................................................................................................................................................................................................... 145

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1. Introdução Com o propósito de desenvolver uma adaptação de um filme clássico da Golden Age de Hollywood para os palcos, por meio de uma proposta cenográfica, o trabalho traça um panorama desde a origem da cenografia, com os xamãs da Sibéria, até o próprio desenvolvimento do cinema como um meio de contar uma história, seja ela uma ficção ou não.

A fim de identificar as diversas intenções teatrais e suas disposições cenográficas, é analisado desde os primórdios até a Contemporaneidade, apontando seus conceitos, tipologias de palcos e como se aproveitavam de estruturas existentes tanto para a transformação do edifício teatral quanto para evolução e criação de novos mecanismos para a ilustração de suas histórias.

cidade de São Paulo: os musicais My Fair Lady e Ghost e a peça O que terá acontecido a Baby Jane?, com o objetivo de entender as metodologias usadas e necessárias para a criação de uma adaptação e, também, para servir de parâmetro para o projeto cenográfico do filme selecionado a partir de uma lista de 8 diretores que apresentam importância no período da Golden Age, o Nasce uma Estrela, 1954, de George Cukor.

Com o filme selecionado, foram levantados objetos, vestimentas e arquitetura do período no qual o filme está inserido a fim de transpor tal identidade para o projeto cenográfico. A partir disso, um desmembramento e simplificação do enredo foram feitos para tornar a adaptação possível até culminar na totalidade do projeto.

Assim como o estudo do teatro, o cinema também é averiguado por meio do relato de seu desenvolvimento desde a criação do cinetoscópio, que permitia retratos simples da vida cotidiana, passando pelos seus futuros aperfeiçoamentos que viabilizaram, ao longo do tempo, a criação do cinema mudo, a proveniência do som e técnicas de coloração, até as grandes produções repletas de efeitos especiais da atualidade.

Para ilustrar e compreender as mais variadas estruturações de um cenário cinematográfico, são analisados os filmes ‘Festim Diabólico’ (1948) de Alfred Hithcock e ‘E o Vento Levou’ (1939) de Victor Fleming.

Como referência de adaptação do cinema para o teatro, quanto o contrário, são estudadas as produções atuais presentes na 13

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2. Cenografia 2.1. Significado Segundo o dicionário Aurélio, a palavra cenografia tem os seguintes significados: ‘arte e técnica de representar em perspectiva’; ‘técnica de perspectivar as decorações cênicas’; ‘decoração’; e ‘técnica e ciência de conceber e executar ou supervisionar a execução e a instalação de cenários para espetáculos, espaços teatrais’.

Ao considerar também a etimologia, a origem da palavra em si, temos o seguinte resultado: skēnographía,as – ‘narrativa ou descrição dramática; decoração de pintura para o teatro’. É claro que a origem da palavra e os significados informados pelo dicionário não nos dão uma definição aprofundada sobre o verdadeiro significado da cenografia, mas uma coisa é preciso ser esclarecida: ela é muito mais do que uma decoração, uma perspectiva ou uma instalação.

Deste modo, é importante extinguir o estereótipo de vincular a cenografia a um ofício único e singular do teatro. É reconhecível que há dificuldades em desprender a cenografia do teatro, pois até as próprias definições acima nos encaminham para tal suposição, entretanto a produção cenográfica vai muito além dos palcos. Ela pode ser aplicada no cinema, televisão, museus, exposições e até nos ambientes mais diversos na cidade.

A cenografia, de uma forma bem sucinta, é a arte de integrar e representar por meio de volumes, cores, sons e luzes um tema ou objetivo proposto. É criar ambientes, provocar sensações e transportar o espectador, independente de quem seja e de onde ele esteja, para o contexto abordado. As possibilidades de aplicação são inúmeras, pois a cenografia pode estar em todo lugar.

“A cenografia é hoje uma dramaturgia do espaço, e para o cenógrafo todo espaço é palco.” (Cyro Del Nero, 2009, p.102)

2.2. Origem Um erro comum que se faz quando o assunto é a origem da cenografia é afirmar que ela surgiu com os gregos no século VI a.C. Contudo, muito antes disso, os xamãs da Sibéria já utilizavam uma série de artifícios que podemos classificar como cenográficos. Eram usados adereços, roupas especiais decoradas e pinturas nas paredes em cabanas pouco iluminadas para a realização de seus rituais. Se olharmos para a Grécia antiga também veremos a utilização dos mesmos artifícios em suas produções.

Da mesma forma que os xamãs usavam a cenografia como um 15

recurso para dar mais significado e intensidade a seus rituais, os gregos também a usavam para a realização das celebrações que, inicialmente, eram ligadas ao culto do deus Dionísio. Estes rituais duravam cerca de seis dias com todo o auxílio de roupas decoradas, fantasias, máscaras, pinturas e cantos líricos, que, com o tempo, evoluíram para representações completamente cênicas que servem de referência até hoje para o show business.

O que diferencia a cenografia dos xamãs da do teatro grego é a diferença de propósitos; o primeiro queria intensificar uma situação, já o segundo tinha fins teatrais. Tal diferença é afirmada por Cyro del Nero em seu livro “Cenografia. Uma breve visita”: “O que o teatro acrescentou aos meios xamânicos e outros foi o conflito e a sua discussão entre homens e deuses e homens e homens. Tais meios, que serviam à terapia, passaram a servir à catarse e, estando hoje ampliados por técnicas e materiais, servem a múltiplas performances. “ (Cyro Del Nero, 2010, p.29)

2.3. Sentido “O cenário deverá ser tal qual um corpo de ator reagindo às palavras e criando a ação. Um corpo que tem a voz do silêncio. Então, a cumplicidade entre ator e palavra poderá criar, com o corpo cenográfico, o 16

estado teatral: “um tablado, dois atores e uma paixão”.

(Cyro Del Nero, 2010, p.19) Assim como o ator, a cenografia é essencial para um espetáculo.

E, quando falo de ator, não quero somente dizer daquele ator que pisa no palco e solta as suas falas, ou o ator que entra num estúdio cinematográfico para gravar uma cena; quero dizer também daquele ator que fala por meio dos gestos, da dança, do ator que é um cidadão e interage com a cidade e até daquele ator que, sentado na mesa de bar, reconta uma história para amigos e bate na mesa – servindo como elemento cenográfico – para intensificar a sua fala.

Exemplos que deixam claro a substancialidade e papel da cenografia é a coreografia Vollmond, de Pina Bausch. Além dos bailarinos, há poucos elementos em cena: uma enorme pedra em umas das extremidades do palco, baldes e água espalhada por quase todo o espaço cênico. A partir do momento em que os bailarinos começam a interagir com o cenário, jogando água para todos os lados, o espetáculo ganha outro patamar de expressividade. A cenografia é simples, porém, se a água não estivesse ali, formando desenhos para contar a história e provocando sensações juntamente com a movimentação dos bailarinos, a peça não seria mais a mesma. A cenografia faz parte da essência. Nada faria sentido sem ela. Ela pertence ao espetáculo.

O mesmo acontece em uma coreografia realizada recentemente

pelo Balé da Cidade de São Paulo, Titã, sob a direção de Stefano Poda. O palco é contornado por uma fachada simétrica branca, repleta de janelas pretas quadradas;, ao centro, pendurada, há uma grande esfera branca e, sobre o chão, toneladas de grãos de arroz. A obra, composta por 34 bailarinos, conta ao espectador as lutas diárias do homem, por meio de suas emoções, desde a alegria até a angústia. Segundo Poda, “Os bailarinos ‘morrem’ sete vezes a cada segundo e renascem. E sempre com esse cansaço terrível. Quero trabalhar a verdade, só o conceito não serve, então uso o cansaço físico de verdade.”*.

Além de causar o cansaço físico, o uso do arroz permite aos bailarinos novas movimentações que seriam inviáveis sem a sua existência, como se atirar no chão ou se enterrar no meio deles.

Tais elementos coreográficos seriam inviáveis em qualquer outro cenário. Mais uma vez, a cenografia se prova imprescindível.

Logo, o seu uso e desenvolvimento é uma discussão vital não só porque faz parte da estrutura de uma apresentação dialogando diretamente com a sua proposta, mas também porque a cenografia está em todo lugar, não só dentro do edifício teatral como nos exemplos citados anteriormente; ela pode assumir diversos formatos na cidade como em intervenções e exposições.

Ao falarmos de cidade, é importante pontuar que vivemos em lugares repletos de estímulos com inúmeras situações acontecendo ao mesmo tempo e, usando as palavras de Cyro Del Nero em seu livro ‘Cenografia. Uma breve visita’: “Estamos em uma sociedade da performance, na qual nada pode ser imaginado, pensado ou realizado sem que o seja em forma de espetáculo.” (2010, p.25) O fato de o indivíduo ter dificuldades de lidar com os mais variados estímulos presentes na vida cotidiana e não prestar atenção aos acontecimentos à sua volta, não é um problema que surgiu na atualidade. Simmel já discutia no começo do século passado os conflitos da cidade relacionados com o indivíduo em sua complexa luta de ser o mais singular e único possível para se destacar no meio da enorme multidão.

Fig. 01: Titã, Balé da Cidade.

*Citação na entrevista de Poda para o jornal Folha De S.Paulo.

Assim, com a nossa tendência a tomarmos atitudes blasés, bloqueando os estímulos e agindo de forma impessoal com a paisagem da cidade, paramos de notá-la. A melhor forma de 17

dar destaque ao entorno, a um evento, projeto ou intervenção, e assim reconquistar a atenção do indivíduo, pode ser o espetáculo, o que tornaria a cenografia um meio fundamental para o desenvolvimento de espaços.

“Hoje, paradas públicas, aberturas de Jogos Olímpicos, shows, desfiles de moda, a renovação de antigos edifícios com novas vocações, a metamorfose de produtos pela cenografia para uma nova visualização, a reavaliação de espaços públicos aos quais são agregados propósitos criativos e a revelação de espaços esquecidos mediante tratamentos cenográficos que lhes emprestam monumentalidade.” (Cyro Del Nero, 2010, p.22)

Fig. 02: Vollmond de Pina Bausch.

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Toda forma de espetáculo tem uma mensagem para passar.

A produção teatral e a cinematográfica – principal tema a ser desenvolvido neste trabalho – são algumas das muitas possibilidades nas quais a cenografia pode ser aplicada. Sua prática é extraordinária, pois ela é capaz de mudar a percepção de um indivíduo e, assim, trazer diferentes significados para cada um.

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3. O Teatro e sua transformação 3.1. Evolução do teatro Quando a palavra teatro vem à mente, a associação mais comum de se fazer é imaginar um palco italiano e atores perambulando por ele na missão de contar uma história, ao se transformarem em outras pessoas a fim de cativar a atenção do público e transportá-lo para outro universo. Contudo, o teatro, até chegar à forma como o conhecemos hoje, sofreu diversas transformações, e surpreendentemente é tão antigo quanto a história da humanidade.

Desde os primórdios, o homem, em sua necessidade de dominar a natureza e sobreviver, surge com a forma mais primitiva do teatro por meio dos rituais de celebração, agradecimento, perda e homenagem aos deuses, danças que retratavam o dia a dia, uso de máscaras e fantasias de animais para obterem uma caça abundante e até a invenção de desenhos que relatavam seus hábitos e experiências com o seu entorno.

Diversos tipos de manifestações dramáticas vão surgindo juntamente com a evolução do homem como a mímica e o canto, mas é na Grécia Antiga, no século IV a. C., que surge o “theatron” – termo que significa ‘lugar para ver’ – e assim o teatro deixa de ser somente ritualístico e passa a ter forma de espetáculo.

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Tudo começa com as cerimônias religiosas em homenagem ao deus do vinho, Dionísio, como forma de agradecimento a cada nova safra de uva. Com o tempo, passa a surgir tanto composições sobre os heróis gregos míticos, dando início ao gênero tragédia – com destaque à Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, como principais autores –, quanto composições que falavam de homens comuns e fatos cotidianos com caráter satírico, dando início à comédia – Aristófanes é considerado o maior representante do gênero.

O teatro, então, começa a ganhar tanta importância que a elite das cidades gregas passa a subsidiar as apresentações e toda a população começa a se reunir nos teatros de pedra em semicírculo ao ar livre durante o dia inteiro. Assim, o caráter do teatro começa a sair do contexto religioso e se torna uma forma de arte.

Segundo Margot Berthold, em seu livro A História Mundial do Teatro, o teatro como forma de arte comunal nunca foi tão verdadeiro como na Grécia Antiga, pois a multidão reunida no theatron não era meramente espectadora, mas também participante no ritual teatral e compartilhava de todos os seus conhecimentos mitológicos. É importante lembrar que é no teatro grego, na época de Ésquilo, que surgem os skenes - tenda simples que possibilitava a troca de trajes e máscaras dos atores -, que evoluíram até se tornarem um objeto cenográfico que viabilizavam trocas de

painéis pintados durante uma apresentação. É a partir daí que Demócrito e Anaxágoras realizam diversos estudos a fim de conseguir dar profundidade aos cenários.

O teatro romano, que surgiu de uma forma bem semelhante ao teatro grego, teve inicialmente uma influência muito grande dos etruscos, que tinham como objetivo divertir os deuses e obter favores por meio de seus rituais. As representações religiosas tinham caráter sério ou satírico e eram apresentadas somente em ocasiões especiais.

A partir do momento que os romanos entram em contato com a Grécia, no século III a.C., seu teatro muda completamente, pois começam a copiar o modelo grego da tragédia e comédia para os palcos romanos, inicialmente sem característica alguma de originalidade. Assim, importavam uma série de peças para tradução e adaptação, até que estrangeiros radicados em Roma começam a escrever peças adaptando os temas gregos aos romanos, com uma tendência mais violenta e moralista, algumas com base na História. Os autores que ganharam destaque são Plauto e Terêncio e Cneu Nevius.

Durante o Império, surgem tragédias para pequenos recintos privados e Sêneca, principal conselheiro do imperador Nero, ganha destaque com suas obras, que exerceriam enorme influência no Renascimento. No entanto, a mímica e a pantomima eram as formas mais populares devido a sua simplicidade e fácil compreensão.

O teatro era uma forma de entretenimento gratuita para a população, porém, Trajano, durante o seu império, com o objetivo de oferecer algo mais extraordinário aos seus súditos do que peças de teatro – além de promover uma distração às terríveis condições de vida –, possibilita a entrada gratuita no circo. O interesse pelo teatro é substituído pelas matanças, gladiadores e corridas de carro realizadas no grandioso Coliseu.

Com a queda do império, o teatro entra num período de silêncio. A cenografia durante todo o teatro romano foi vista como ornamento.

Já na Idade Média, período marcado por uma intensa influência da igreja católica, havia dois lugares onde as principais reuniões aconteciam na vida do povo: a igreja e a praça. Em ambos as peças teatrais tinham caráter religioso, entretanto, no primeiro a história era extraída da Bíblia de uma forma bem fiel, enquanto no segundo o tema era um pouco mais livre, o que era considerado o teatro profano.

Ao mesmo tempo que essa tradição das apresentações religiosas ganhavam mais força, o teatro profano começa a ganhar uma série de gêneros como a sotie – com o objetivo de fazer crítica aos costumes, religião e política, simultaneamente fazia o espectador rir com personagens que diziam a verdade, pois estavam loucos –, farsas – encenações satíricas com um humor bem grosseiro –, momos – repleta de mímicas, máscaras e fantasias –, entremezes – peças curtas com encenações de jograis e bufões que geralmente serviam para preencher o 21

intervalo de peças com mais de um ato ou até entre pratos de banquetes fidalgos – e o moralista – que trazia a simbolização do bem e do mal, no qual o bem sempre prevalecia.

Esses gêneros crescem de tal forma que a ação teatral se desprende da liturgia da igreja e começa a abordar os sentimentos mais comuns do ser humano, incluindo até a representação dos pecados capitais. As apresentações ficam cada vez mais populares, até que grupos começam a se espalhar com suas pequenas apresentações de uma forma bem improvisada, por onde quer que palcos pudessem ser criados, até nas carroças que viajavam.

No Renascimento, apesar de apresentar um teatro erudito voltado para a corte com uma linguagem coloquial e temática sem grande originalidade devido à imitação dos modelos greco-romanos, a maior aposta para que houvesse um desenvolvimento era no teatro popular, que contava com peças que se opunham às peças eruditas apresentando características cômicas, burlescas e com cunho antropocentrista, e explorando diversos temas, além de textos improvisados, “commedia dell’arte”, cheios de ação e vigor. O início desse movimento é marcado na Itália no século XV. É um período de grande importância para o progresso do teatro, pois além do surgimento do palco Italiano, que é o modelo de edifício teatral mais recorrente até hoje, há o descobrimento da perspectiva, dando outro caráter à cenografia, que passa a se 22

limitar a grandes painéis pintados e mecanismos variados que possibilitam as trocas de cenários.

Autores que ganham destaque são Castro de António Ferreira e Gil Vicente, em Portugal, Molière, na França, e Shakespeare, na Inglaterra, que também idealizou um dos teatros mais famosos: O Globe.

Em meados do século XVIII, surge o Barroco, a fim de exaltar os sentimentos e a religiosidade, de forma bem intensa. É um movimento marcado pelos ornamentos excessivos no qual há a ideia de que o mundo é um teatro, embora já existisse na Roma antiga. Autores que se destacam são Corneille, Racine e Molière.

“Não observando mais as regras rígidas e a estética do renascimento, o barroco passa a representar os aspectos emocionais da fé e o sentimento religioso. O barroco abandona as linhas retas e busca o dinamismo de curvas e contracurvas, procura a verticalidade dinâmica e passa a unir num só conjunto a arquitetura, a escultura e a pintura, com um resultado total decorativo e, em resumo, o pictórico em relevo.” (Cyro Del Nero, 2009, p.206).

O Renascimento e o Barroco são movimentos de muita importância para a cultura ocidental em geral, porém, já no final do século XVIII, com uma série de revoluções acontecendo na

Europa, a burguesia ganhando o poder sobre a nobreza e com as grandes mudanças na ordem social tradicional e nos modos de pensar, nasce um novo movimento chamado Romantismo, que surge com o objetivo de reagir contra as formas clássicas de um modo subjetivo e um tanto individualista, no qual a emoção está acima da razão.

A tragédia é substituída pelo drama e o teatro passa a abordar momentos históricos de forma mais sensível e intensa, valorizando uma série de temas como: nacionalismo, liberdade de criação, amores platônicos e até mortes precoces. É o começo da era das esplêndidas óperas. Segundo Margot Berthold, em seu livro História mundial do teatro, “O lema era: ‘No que os olhos vêem, o coração crê’, e o teatro, como edifício festivo e cenário do drama da cidadania burguesa, fornecia uma moldura descomedida para auto reflexão comedida.” (Margot Berthold, 2004, p.382) O movimento se expandiu para diversos países da Europa e América obtendo características diversas devido às questões políticas e sociais diferentes de cada lugar. Porém, é na França que há mais força, com destaque para Victor Hugo, um grande precursor no país. Outro país que ganha destaque neste movimento é a Alemanha, com as obras de Richard Wagner, além de Goethe e Schiller, que lideram o movimento literário romântico Sturm und Drang.

Entretanto, num curto espaço de tempo, o Romantismo já foi substituído pelo Realismo, na primeira metade do século XIX. Usando novamente as palavras de Margot Berthold: “O teatro tentou contribuir com a sua parte para a formação do século que seria tão cheio de contradições.

Tornou-se uma plataforma do novo autoconhecimento do homem, um púlpito de filosofia moral, uma escola ética, um tema de controvérsias eruditas e também um patrimônio comum, conscientemente desfrutado.”

(Margot Berthold, 2004, p.381) Assim, o Realismo, que origina-se em oposição ao Romantismo, traz reflexões sociais, com o emprego da realidade o mais próxima possível no desenvolvimento e criação das obras. Tanto no teatro, quanto na literatura, os costumes e os personagens, que não passam de pessoas comuns, são retratados com uma linguagem simples, porém, atenta aos mínimos detalhes com a finalidade de tratar dos problemas do próprio ser humano e de sua sociedade de uma forma concreta e não ilusória.

O movimento começa a ganhar tanta intensidade por seus escritores e seguidores que o Realismo passa a tratar seus enredos de forma cada vez mais exagerada e extrema, criandose assim um novo movimento: o Naturalismo – que tem seu início marcado por meio da literatura do escritor francês, Émile Zola.

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É nessa fase que surge o termo “a quarta parede”, no qual o ator cria em sua mente uma parede imaginária entre o palco e o público, com o intuito de não dar a mínima atenção a ele, chegando quase a ignorá-lo, dando, ocasionalmente, as suas costas. É a forma que os naturalistas acharam de apresentar a vida como ela é.

“A vida como tal não tem unidade, os eventos normais não se deixam captar numa ação que tem começo, meio e fim. Na medida em que desejam apresentam no palco apenas um recorte da vida, os autores naturalistas são quase forçados a “desdramatizar” as suas peças para tornar visível o fluir cinzento da existência cotidiana.”

(Anatol Rosenfeld, 2008, p.89) De forma visionária, opondo-se não só aos naturalistas e realistas, mas sim a todo o passado, surge o Expressionismo na Alemanha, no início do século XX, a fim de transmitir e dar importância a essência do ser humano e se opor à realidade existente de forma subjetiva já que esse período é marcado pela a Primeira Guerra Mundial e as grandes transformações não só em todo país, mas no mundo. O modo de o teatro reagir a essa nova realidade de explosão urbana, caos, capitalismo, em plena fase industrial na qual o homem está em crise com a sua identidade, é causando impacto, com expressividade na música, luz, cores, personagens, maquiagens e cenários exagerados e distorcidos. Levando mais a fundo a oposição à realidade, surge o Surrealismo, na França, explorando o inconsciente do ser 24

humano. Freud é um dos grandes influenciadores em ambos os períodos. Entretanto, ainda nesse começo de século XX, Brecht cria o Teatro Épico, com o intuito de se opor ao Surrealismo e ao Realismo, com intenções políticas de inspiração socialista, e se distanciando das emoções.

“Necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.” (Brecht, 2005, p.142) É interessante observar que não é somente o estilo teatral que sofre mudanças ao longo do tempo para representar aquilo que cada movimento acredita e defende, opondo-se à um movimento precedente ou retomando conceitos do passado ou até criando algo novo, mas também a forma como o teatro é concebido em cada período, tanto na questão do lugar onde as apresentações eram realizadas - rua, carroças e as mais diversas tipologias de edifícios - quanto na forma de ilustrar o cenário para cada enredo, ora com mais ou menos luz, adornos, gestos e complexidade.

Percebe-se que, desde os primórdios, há a necessidade do ser humano de se expressar, entender a si mesmo e a seu entorno.

A ação teatral é uma das muitas formas que desenvolvemos para tais expressões e, assim como nós e o restante de nossa cultura, está em constante mudança. O teatro guarda, cria, faz história e produz parte de quem fomos e de quem somos.

3.2. Tipologias de palcos Assim como a evolução do teatro, o edifício teatral também sofreu diversas modificações ao longo do tempo, interferindo diretamente na relação entre o artista e seu público durante uma apresentação. Temos como forma mais primitiva a eira dos bois nas propriedades rurais da Grécia Antiga, na qual grãos eram moídos utilizando uma mó girada por bois. Tal ação gerava um grande espaço circular que os gregos utilizavam para fazerem suas alegres danças durante as colheitas e festivais religiosos.

Anos após o início das tradições rurais, surge o primeiro edifício teatral, transferindo o costume para este local: o Teatro de Dionísio em Atenas, por Pisístrato (600 - 528 a. C.). A partir desse momento, as evoluções teatrais se desenvolvem assumindo inúmeros formatos tanto em seus gêneros – comédia, drama, tragédia – quanto em sua forma projetual, arquitetônica. Entre as tipologias de edifício teatral se encontram: Teatro Arena: Tem sua tipologia definida como um palco central envolvido pela plateia. Um grande exemplo é o próprio teatro de Dionísio com sua configuração semicircular; ele pode assumir a configuração circular, oval, triangular e até quadrada. Pode ser ao ar livre ou coberto.

Circular

3/4 de círculo

Semicircular

Defasado

Triangular

Quadrado

Ovalado

Fig. 03: Maquete - eira dos bois.

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Teatro Italiano: Tipologia mais recorrente até hoje. É um ambiente fechado nos três lados, com o palco localizado ao fundo marcado com o arco proscênio em sua frente. Há também a presença da caixa cênica acima do palco – responsável por acomodar a cenografia do espetáculo – e a cortina, que pode ser utilizada para troca de atos e elementos cenográficos. A plateia localiza-se diante do palco, podendo visualizar a quarta parede através da boca de cena, sendo que ela é separada pelo fosso da orquestra.

O formato de espaço mais habitual é o retangular, mas pode assumir o formato semicircular, ferradura e mista.

Fig. 04: Odeão de Herodes Ático.

Teatro Elisabetano: Tipologia marcada pelo palco central descoberto, palco lateral coberto e proscênio prolongado, ou seja, é um edifício contornado em um pátio com o palco ao fundo. Pode possuir formato circular, hexagonal e octogonal. Um grande exemplo é o Globe, em Londres.

Retangular

Semicircular

Misto

Ferradura

Espaços Múltiplos

Retangular

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Circular

Misto

São ambientes cobertos ou descobertos que possuem uma arquibancada voltada para o palco. Às vezes, essas arquibancadas podem ser móveis se adaptando a diferentes disposições. O anfiteatro projetado por Lina Bo Bardi no SESC Pompéia, é um grande exemplo.

3.3. Maquinário cenográfico “O cenógrafo desenha o espaço e as máquinas dos deuses, desde o teatro grego”. ( Cyro Del Nero, 2010, p.20) Lateral total

Lateral parcial

Central total

Central parcial

Esquina

Corredor

É no teatro grego que surgem os primeiros cenários com fins teatrais. Sófocles, a partir do skéne , sugere a pintura de cenários, conhecido como pìnakes, e posteriormente a troca de cenários, katablemata.

Tais pinturas podiam ser comparadas com obras de arte e, até a época de Licurgo no século VI a. C., os pinakes ficavam encostados nas skenes devido a suas estruturas simples.

Entretanto, já no século V a.C., Phormis e Siracusa começam a usar painéis móveis que poderiam ser trocados entre cenas e, quando retirados, outro elemento cenográfico aparecia. Pinturas impressionantes de cenários foram realizadas por Agatarcus de Samos no período, mas Aristóteles credita Sófocles como o criador da cenografia justamente por ter sido o primeiro a solicitar a katablemata.

Um elemento cenográfico importante que surge no período é o periacto; um prisma de três lados decorados. É um maquinário simples e útil que permitia a mudança de cenário conforme a apresentação por meio do giro dessa peça.

Fig. 05: Croqui de Lina Bo Bardi - SESC Pompéia.

“Não sabemos se tinham eixos ou se eram colocados 27

e virados por assistentes de cena. Também ignoramos se tinham três cenários fixos, um em cada lado do prisma, ou se os desenhos eram fixos e poderiam ser substituídos durante o espetáculo” (Cyro Del Nero, 2009, p. 136)

Fantasma, nos anos 1960, concebe um navio que girava de imediato no palco a fim de mostrar tanto o seu interior como o seu exterior. O mesmo acontece no musical Os Miseráveis, em cartaz atualmente no Queen’s Theatre em Londres, cujo cenário é concebido por John Napier e David Hersey, onde há uma plataforma circular cobrindo quase a totalidade do palco, que gira a fim de trazer novos elementos cenográficos conforme a intensa caminhada do personagem Jean Valjean continua.

Fig. 08: Ekiclema.

Fig. 06: Katablemata / Fig. 07: Periacto.

Outro maquinário presente no período é a Ekiclema, que surge possibilitando uma mutação imediata no cenário por intermédio de um carro com uma plataforma rolante de madeira que podia assumir tanto a forma retangular quanto a circular. Essas plataformas saíam de uma porta e traziam um elemento cenográfico diferente a fim de atender a proposta do espetáculo.

O método de realizar a troca de cenários por meio de uma plataforma circular é utilizada até hoje em espetáculos. Wieland Wagner, cenógrafo da ópera de Richard Wagner, O Navio 28

Fig. 09: Desenho - deus ex machina.

Já o maquinário deus ex machina – deus saindo da máquina – se trata de uma estrutura responsável por representar a chegada dos deuses utilizando a mechané que trazia um personagem suspenso. Esse tipo de maquinário era muito usado por Eurípides em suas obras.

Fig. 11: Skéne Licurguiana, 330 a.C./ Fig. 12: Skéne Helenística, séc II a.C.

Fig. 13: Skéne Romana, séc I d.C.

Fig. 10: Esquema - deus ex machina.

Junto com a evolução do maquinário cenográfico, o próprio edifício teatral se desenvolvia por meio da Skéne a fim de atender e abrigar as novas metodologias e cenografias.

Já o edifício teatral romano, que inicialmente era construído de madeira e provisório, apresenta uma planta bem semelhante ao grego, que era a sua principal referência. Contudo, na Grécia o teatro era construído na colina, adaptando-se a topografia, já os romanos construíam em terrenos planos com arquibancadas para promover a mesma inclinação do theatron grego e palco mais elevado e profundo, onde a orquestra dá lugar ao proscênio para ação teatral. “Esse teatro era um semicírculo perfeito, terminando no espaço de cena, fechando a passagem entre palco – frons-scaene – e auditório – cavea.” (Cyro Del Nero, 29

2009, p. 166). É importante apontar que é no teatro romano que surge o auleum, a cortina de frente ao palco.

também era usada em procissões com a construção de carros que desfilavam pelas ruas representando momentos bíblicos.

Havia a presença de acrobatas e dançarinos, além das cruéis lutas com gladiadores nas quais presos políticos eram mortos e torturados.

Fig. 15: Paixão Valenciana.

Fig. 14: Comparação entre o teatro grego e romano.

No império Bizantino, quando as apresentações saem da igreja e passam a serem desenvolvidas nas praças, surgem os cenários simultâneos como o palco da Paixão Valenciana em 1547, que representava o caminho dos cristãos começando pelo céu, passando por Jerusalém e terminando no inferno. A cenografia 30

A partir do século XVII, com a Itália ainda em seu Renascimento, os espetáculos possuíam uma grande eficiência na cenografia devido às grandes trocas de cenários, que tinham máquinas navais como grande referência para seu desenvolvimento, com suas cordas, contrapesos, cunhas, roldanas, varas e varandas.

Nicola Sabbatini, conhecido pela célebre invenção do teatro italiano e do auditório em forma de elipse, é um dos principais influenciadores e criadores da época, além do arquiteto Andrea Palladio – criador do Teatro Olímpico de Vicenza – e do cenógrafo Torelli da Fano.

Após os grandes desenvolvimentos do Renascimento, surgem as glórias no teatro Barroco, que marcavam as majestosas cenas finais do espetáculo utilizando um maquinário que permitia a um personagem sentar-se em uma nuvem e cantar a glória aos deuses, reis e potestades – tal ação se aproximava às pinturas e imagens sagradas do período. Os homens que manuseavam a grande e complexa maquinaria para promover tais efeitos jamais eram vistos, guardando, assim, o segredo de seu funcionamento.

Fig. 16 e 17: Máquinas de Nicola Sabbattinini.

Além da caixa cênica Italiana, há o uso intenso da perspectiva na criação de cenários que, através de planos bidimensionais, insere a ilusão de tridimensionalidade com o intuito de mudar a noção de espaço, seja para ampliar ou reduzir o ambiente.

Fig. 18 e 19: Glórias.

Trate-se de um período no qual havia um grande tendência para a criação de cenários com enorme esplendor. O cenógrafo Galli Bibiena é um dos grandes destaques, além de Ferdinando que, em 1703, introduz novos pontos de fuga para criar novos ângulos, modificando a tradição do renascimento de usar somente um ponto de fuga central na criação de cenários em perspectiva. A cenografia, a partir desse momento, é marcada pelas extravagâncias, assimetria, movimentos e mistura de formas curvilíneas e retangulares, de modo que a perspectiva é desenhada em um único painel localizado no fundo do palco e somente os elementos mais próximos são construídos.

Do século XX em diante, temos como grandes pioneiros da cenografia Adolphe Appia (1862 - 1928), que contribuiu principalmente no campo da iluminação durante o simbolismo ao desenvolver uma visão de tridimensionalidade do ator relacionado com a cena e a luz; Gordon Craig (1872 - 1966), que se opõe aos palcos europeus promovendo uma renovação 31

teatral, usando a música para reforçar os efeitos dramáticos e, além das trocas de painéis que funcionavam como biombos, utilizava de formas e volumes para a criação de cenários como escadas e rampas; Wieland Wagner (1917 - 1966), que usava os conceitos de iluminação de Appia juntamente com a tridimensionalidade do período românico para a criação de seus cenários; Norman Bel Geddes (1893 - 1958), que se destacou pela construção de escadas monumentais de formatos irregulares; Joseph Svoboda (1920 - 2002), criador do Polyvision e o Diapolicran – sistemas de projeção de imagens –; Robert Wilson (1941 - ) conhecido por propostas poéticas com o uso de elementos visuais juntamente com os sonoros; e David Hockney (1937 - ), pintor que usa cenários bidimensionais, não como os renascentistas e barrocos, mas de uma forma mais gestual para o desenvolvimento de cenários.

Fig. 20: Cenário de Galli Bibiena.

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“Quanto ao espetáculo cênico, decerto que é o mais emocionante, mas também é o menos artístico e menos próprio de poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos; além disso, a realização de um bom espetáculo mais depende do cenógrafo que do poeta” (Aristóteles, 2009, p.207)

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4. A Cenografia no Cinema 4.1. Cinema Americano “Os filmes têm o poder de capturar sonhos”, George Méliès É interessante começar a discorrer sobre cinema americano com a famosa frase do cineasta George Méliès, vinculando a sétima arte com os sonhos, nos quais podemos fugir da realidade e criar novos desejos. Por que é interessante? Um: Méliès é francês – o cinema francês é um dos maiores concorrentes do cinema americano. Essa concorrência é presente até hoje. E dois: por trás desse mundo capaz de criar novas realidades e captar nossos sonhos, existe uma indústria com um objetivo claro em mente: fazer dinheiro.

Logo após a criação da fotografia no começo do século XIX pelos franceses Joseph-Nicéphore Niépce e Louis-Jacques Daguerre, o cinema surge, ao trazer a possibilidade de dar movimento a imagem por meio da criação do cinetoscópio – máquina com a capacidade de condicionar um filme de 15,24m de comprimento e 35mm de largura com duração de aproximadamente 20 segundos. O início comercial da indústria cinematográfica americana é inaugurado no dia 14 de abril de 1894 com o primeiro salão de cinetoscópios, localizado no número 1155 da Broadway, onde o espectador inseria 25 centavos em uma caixa de 1,40m de altura e assistia ao curto 34

filme através da pequena abertura.

“Os filmes eram bem primitivos, tanto no conteúdo quanto na forma, mostrando, na sua maioria, performances rápidas de artistas do vaudeville ou do circo, captadas por uma câmera estática.” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.15) O cinetoscópio vira uma grande atração e começa a ser instalado até em galerias, como forma de entretenimento.

Consequentemente, uma série de companhias são fundadas para promover, espalhar e vender essa nova tecnologia até que a Kinetoscope Exhibition Company entra em negociação com a Edison Manufacturing Company – a pioneira no mercado – para mostrar lutas de boxe nos cinetoscópios. Para tornar isso possível, a máquina tem sua capacidade aumentada de 50 para 150 pés (45,72m) para transmitir tais lutas. Há tanto sucesso que o pugilista James Corbett se torna a primeira pessoa com um contrato de exclusividade no cinema. É nesse momento que a construção dramática surge, pois os combates precisavam ser arranjados; assim o cinema passa da fase de reproduzir apenas acontecimentos filmados em um certo momento e começa a criar histórias.

Os negócios prosperam por um certo tempo até que começam a cair. Edison, na tentativa de reerguer a companhia, lança o cinetofone, trazendo a novidade do som, onde o espectador escutava por meio de um fone de ouvido um acompanhamento

musical não sincronizado enquanto assistia à um número de dança ou musical. Mesmo com a novidade, o cinetógrafo não tem o sucesso esperado.

“As encomendas do cinetoscópio diminuíram não somente porque o invento deixara de ser uma novidade como também pelo fato de que outros interessados na sua exploração, tanto no âmbito doméstico como no exterior, haviam obtido imitações das máquinas e as venderam a preços baixos, causando prejuízo aos investidores originais.” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.17) Testes e tentativas de evoluir essa forma de fazer cinema, começam a se espalhar no mundo inteiro, porém, dois anos após o lançamento do cinetoscópio, os Estados Unidos tornam a projeção de filmes uma realidade possível e comercial. Assim, no dia 21 de abril de 1895, na Frankfort Street, em Nova York, há a primeira apresentação de filmes projetados.

e Louis Lumière, tem sua estreia pública no Keith´s Union Square Theatre, trazendo mais versatilidade e facilidade de deslocamento que o vitascópio, permitindo, assim, a filmagem de cenas em regiões distantes e exóticas. Desse modo, o cinema francês começa a oferecer grande concorrência ao cinema estadunidense.

“Por outro lado, com a câmera/projetor/copiadora, os cinegrafistas dos Lumière podiam filmar instantâneos nos próprios lugares onde estivessem, tirar cópia dos filmes e exibi-los no mesmo dia, à noite. Esses filmes ‘de viagens’ e de ‘atualidades locais’ deram à firma francesa uma evidente vantagem em termos de competição.”

(A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.18)

Entretanto, tal projetor não oferecia uma qualidade de imagem satisfatória. Com o tempo, surge o Eidoloscópio, mas foi só com o advento do Vitascópio que o problema da qualidade de imagem é resolvido, tornando a projeção um verdadeiro sucesso no país.

Mas apenas dois meses após a estreia do vitascópio em 1896, o cinematógrafo, inventado pelos irmãos franceses Auguste

Fig. 21: A Chegada do Trem à Estação

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Além de circos, cafés, teatros, escolas e clubes, os filmes começam a ser apresentados em teatros de vaudeville, como uma das várias atrações apresentadas, pois o ambiente proporcionava um grande público e, ao mesmo tempo, possibilitava aos criadores a experimentação de uma série de testes em seus filmes. As exibições se tornam muito populares até que, a partir de 1906, a porcentagem de filmes narrativos começa a crescer, saindo da área comum de retratar somente acontecimentos reais, truques, mágicas e danças, até que, em 1908, 98% dos filmes são narrativos.

Fig. 22: A Saída dos Funcionários da Fábrica.

Contudo, antes da estreia nos Estados Unidos, os irmãos Lumière realizaram sua primeira projeção na França no dia 28 de dezembro de 1895, na primeira sala de cinema no mundo: o Eden. Porém, os irmãos ganham somente uma verdadeira repercussão quando as projeções passam a ser feitas em Paris, no Grande Café, onde reproduziam cerca de dez filmes diferentes. ‘A Chegada do Trem à Estação’ foi o primeiro e ‘A Saída dos Funcionários da Fábrica’ o segundo.

A concorrência no mercado se intensifica ainda mais com o surgimento de várias empresas na tentativa de desenvolver uma novidade para se sobressair aos demais.

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Em 1911, Los Angeles torna-se o segundo maior centro de concentração de produção dos Estados Unidos, ficando somente atrás de Nova York. É Neston quem constrói o primeiro estúdio localizado na famosa Hollywood, que tem a sua ascensão marcada com o início da Primeira Guerra Mundial, que eliminou temporariamente a competição europeia, promovendo assim o domínio dos Estados Unidos sobre o mercado mundial de filmes.

“A Primeira Guerra Mundial colocou a indústria americana em uma posição de incontestável liderança econômica e artística – que ela manteria até o advento do som e, em certos aspectos, para sempre” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.38) Os gêneros que se sobressaem no cinema desse período são: a

comédia – com destaque para Charles Chaplin –, policial, musical e faroeste. É nessa mesma época que surge o Star System, que consistia em um sistema de contratos de exclusividade com atores e atrizes que podiam durar anos. Algumas das grandes estrelas, além de Chaplin, eram: Theda Bara, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gloria Swanson, Clara Bow, Rodolfo Valentin e Douglas Fairbanks.

repente com um imenso acervo de filmes mudos, representando milhões de dólares em capital de investimento [...] O star system, que sustentava os estúdios americanos e ajudava a vender seus produtos no mundo todo, poderia ser abalado, quando atores e atrizes treinados apenas na arte da mímica tivessem de começar a falar” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.42).

Mesmo com o grande sucesso do cinema mudo, inventores estavam sempre procurando uma maneira de desenvolver uma técnica de sincronizar a reprodução de imagem com o som, pois além de proporcionar uma novidade ao público, o advento do som poderia substituir a orquestra ao vivo, já que nem todas as casas de cinema possuíam uma. Nenhuma tentativa dava certo, até o final da década de 20, quando a Warner Bros decide arriscar no sistema de som ótico desenvolvido pela Western Electric, o vitafone. Em sua estreia, no dia 6 de agosto de 1926, a Warner exibe o filme Don Juan juntamente com um score orquestral gravado pela Filarmônica de Nova York.

Embora houvesse um grande entusiasmo para o desenvolvimento da sincronia entre o som e a imagem, vários estúdios mostraram uma certa relutância para a evolução.

“Os chefes de estúdio achavam que a conversão para o som em larga escala custaria uma quantidade de dinheiro incalculável e talvez até levasse a indústria a um colapso financeiro. [...] Cada estúdio ficaria de

Fig. 23: The Jazz Singer.

É por meio da produção de The Jazz Singer (O cantor de Jazz) – filme mudo acompanhado de músicas sincronizadas com a imagem –, em 1927, que a Warner garante o seu triunfo e marca o início do cinema falado. Mais esforços são feitos para 37

aprimorar o sistema de som até que, mais uma vez a Warner, em 1928, produz o Lights of New York (Luzes em Nova York), o primeiro filme todo falado. A partir desse momento, o cinema mudo é abandonado, mudando totalmente a estrutura da indústria cinematográfica.

Os estúdios, para continuarem no mercado, começam a fazer adaptações para inserir as técnicas sonoras, porém, o início se torna bastante complicado, enfrentando uma série de problemas técnicos tanto na hora da gravação de filmes, quanto em suas exibições. Os musicais viram uma grande febre nesse período.

Peças e musicais da Broadway muitas vezes eram transferidos do palco para o cinema, com poucas adaptações. A indústria evolui ainda mais ao tornar possível a dublagem no final de 1929, possibilitando assim a inserção de diferentes sons após a filmagem de cenas e a tradução dos diálogos para vários idiomas. As legendas surgiram posteriormente.

Mesmo com a grande crise no final de 1929, os Estados Unidos continuam a investir na indústria cinematográfica, promovendo o otimismo por meio de comédias. Os musicais continuam a ser desenvolvidos, tendo Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly e Eleanor Powell como grandes astros; os filmes com gangsters se popularizam; os de ação focalizam em heróis e vilões; os de terror se espalham; o faroeste continua a ser aprimorado; e os melodramas viram uma nova tendência. Os diretores Frank Capra, John Ford, Cecil B. De Mille e King Vidor ganham grande destaque nesse período.

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A história do cinema tem sua ascensão dez anos após o início da crise. 1939 é o ano de ouro de Hollywood, com produções como Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes) de William Wyler, Mr. Smith Goes to Washington (A mulher faz o homem) de Frank Capra, Stagecoach (No Tempo das Diligências) de John Ford, e os dois grandes destaques, já com a inserção do technicolor – técnica de colorização de imagens –: The Wizard of Oz (O Mágico de Oz) e Gone With The Wind (E o Vento Levou) – ambos dirigidos por uma série de diretores. Até a década de 1960, mais da metade dos filmes eram coloridos e, a partir da década de 1980, quase toda a produção cinematográfica é colorida.

Após a Segunda Guerra Mundial, o cinema passa a produzir na década de 40 documentários e filmes elevando o patriotismo no país, a fim de reconstituir a moral da população que passava por tempos difíceis. “[...] o cinema de Hollywood fez o que lhe foi pedido durante a Segunda Guerra Mundial. Ele auxiliou a campanha militar, disseminando informações sobre a guerra e explicando ao público a sua razão de ser, emocionou o povo americano como nenhum outro meio foi capaz de fazer, continuou a divertir milhões de pessoas e demonstrou, de uma vez para sempre, o poder cultural dos filmes americanos” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.109).

Entrando, já na década de 1950, os musicais continuam em ascendência, assim como as comédias, os filmes noirs, e os faroestes, entretanto, as famílias passam a ter televisões em suas residências e Hollywood sente a necessidade de inovar seus filmes com truques, além de enredos criativos, que chamassem a atenção de adolescentes.

Mesmo com as mais diversas câmera e artimanhas, o cinema americano jamais parou de evoluir e sua história está claramente ligada com a evolução tecnológica e econômica de cada período. É uma indústria que busca sempre uma forma de inovar para continuar entretendo a população.

“Em outras palavras, o cinema é um sistema aberto. Não é apenas um conjunto de componentes formando um todo, mas um conjunto relacionado de componentes que condicionam e são condicionados uns pelos outros. Os efeitos artísticos que podem ser obtidos em qualquer época são em parte dependentes dos conhecimentos alcançados pela tecnologia. Os desenvolvimentos tecnológicos são condicionados em muitas ocasiões por fatores econômicos. Tomadas de decisões econômicas ocorrem dentro de um contexto social, e assim por diante.” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.13)

Fig. 24: Cinetoscópio. / Fig 25: Cinematógrafo.

4.2. A cenografia como agente fundamental na produção cinematográfica Assim como o teatro, o desenvolvimento da cenografia para contar uma história é indispensável na construção de uma produção cinematográfica. Mesmo com a infinidade de técnicas, maquinário e até efeitos especiais disponíveis, ambos possuem certas limitações: o teatro precisa se adaptar ao palco e o cinema aos estúdios, porém, o que mais diferencia o segundo do primeiro é que ele tem a possibilidade de usar o espaço real, da cidade, como espaço cenográfico; aliás, ele nasceu por meio de filmagens de acontecimentos reais e quotidianos.

Para ilustrar a substancialidade da cenografia no cinema e como sua morfologia está diretamente ligada com a forma pela qual 39

o espectador entenderá a história, dois filmes foram escolhidos para investigação, são eles: Festim Diabólico (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock e E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939) de Victor Fleming.

• Festim Diabólico Ficha técnica Direção: Alfred Hitchcock País: Estados Unidos Ano: 1948 Gênero: Suspense Duração: 80 min.

Produção: Sidney Bernstein, Alfred Hitchcock Roteiro: Ben Hecht, Arthur Laurents, baseado na obra de Patrick Hamilton Música: Leo Forbstein Fotografia: William V. Skall, Joseph A. Valentine Montagem: William H. Ziegler Esse é um grande exemplo de uma peça de teatro que foi adaptada para os cinemas. Trata-se da história de dois amigos, Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), que estrangulam o seu ex-amigo de universidade, David Kentley (Dick Hogan), em seu apartamento, com o objetivo de provar que conseguem realizar um crime perfeito. Eles escondem o corpo de David em um baú na sala de estar e ainda o usam como mesa de jantar, colocando comidas e bebidas para os convidados que 40

estavam para chegar na festa organizada por eles naquele mesmo dia: os pais e a namorada de David, um amigo e o antigo professor do colégio de ambos, Rupert Cadell (James Stewart). No desenrolar dessa festa, todos os convidados estranham a ausência de David, já que o rapaz raramente se atrasava. Philip começa a ficar nervoso com a situação, com o receio de que alguém descobrisse o crime que havia cometido, e Brandon, por outro lado, se deleita com a adrenalina e com o privilégio de ter cometido um assassinato, sentindo-se um homem intelectualmente superior aos demais. Rupert começa a desconfiar de certos comentários e gestos de seus ex-alunos e, assim, começa a investigar o ambiente para descobrir o que há de errado. O crime de Brandon e Philip passa de perfeito para imperfeito.

Fig. 26: Sala de Estar.

Para contar a história, Alfred Hitchcock usa um set simples, porém, muito bem estudado, representando o apartamento de Brandon e Philip que se resume a um hall de entrada, sala de estar, sala de jantar e cozinha. Nada é filmado fora desse apartamento, além das cenas mostradas juntamente com os créditos iniciais; a única referência que o espectador tem do exterior durante o filme, é a grande janela localizada na sala de estar que tem suas cores mudadas para simular as diferentes horas do dia.

A produção é filmada com apenas uma câmera itinerante, cujos rolos possuíam a capacidade de filmar no máximo 11 minutos corridos. Mesmo com essa limitação técnica, Hitchcock tem o objetivo de passar a impressão ao espectador de que não havia cortes no filme todo, como se fosse um teatro filmado.

Ele se aproveita das costas de um ator algumas vezes para trocar a película e continuar a filmagem. Esse conceito de teatro falado pode ser encontrado em filmes como a Arca Russa (Russki Kovtcheg, 2002) de Alexandr Sokurov e Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) de Alejandro González Iñárritu. Além da limitação do rolo, o cenário precisava permitir a passagem da grande câmera itinerante entre os ambientes da casa e, com o estudo da cenografia, concluiu-se que as paredes do cenário precisavam ser móveis.

Fig. 27: Esquema apresentado na revista Look. Tradução da Legenda : “Hitchcock usa a câmera itinerante, paredes de correr e longos takes para filmar o suspense em uma sequência”.

Fig. 28: Maquete de estudo para a produção do filme.

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• E o Vento Levou Ficha técnica Direção: Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood País: Estados Unidos Ano: 1939 Gênero: Drama, Romance, Histórico Duração: 233 min.

Produção: David O. Selznick Roteiro: Sidney Howard Música: Max Steiner Fotografia: Ernest Haller, Lee Garmes

“Se a história tem um tema, esse tema é a sobrevivência.

O que faz com que algumas pessoas consigam superar catástrofes e outras – também capazes, fortes e bravas – fracassarem? Sei que os sobreviventes costumavam chamar esta qualidade de energia. Então escrevi sobre as pessoas que têm energia, e sobre as que não têm.”**

“Existia uma terra de cavalheiros e campos de algodão chamada ‘O Velho Sul’. Neste mundo bonito, galanteria era a última palavra. Foi o último lugar que se viu cavalheiros e damas refinadas, senhores e escravos.

Procure-a apenas em livros, pois hoje não é mais que um sonho. Uma civilização que o vento levou!”

(Letreiro do ínicio do filme) Baseado no livro de grande sucesso de Margaret Mitchell, o filme retrata a história do sul dos Estados Unidos durante a Guerra Civil, tendo como protagonista a teimosa, mimada e decidida Scarlett O´Hara (Vivien Leigh) em sua tentativa de reconquistar Ashley Wilkes (Leslie Howard) que acaba se casando com uma de suas primas, Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). Rhett Butler (Clark Gable) é o seu grande admirador, porém, Scarlett só tem olhos para Ashley. É um filme cheio de melodramas, caos, dramas e amarguras. Nas palavras de Margaret Mitchell: 42

Fig. 29: Cena da queima de Atlanta por William Cameron Menzies.

A produção do filme surgiu em meio ao caos. O primeiro grande desafio era transformar as 1037 páginas do livro em um filme gerenciável. A primeira tentativa de Sidney Howard rendeu um roteiro de cinco horas e meia e, quando sua revisão foi feita posteriormente, mais quinze páginas foram inseridas e não **Citação tirada do documentário ‘O Making of de Uma Lenda...E O Vento Levou’ (1988).

excluídas. Ao mesmo tempo em que Selznick tenta desenvolver um roteiro perfeito, ele contrata George Cukor como diretor e William Cameron Menzies como designer de produção, que elabora uma planificação de cenas a serem trabalhadas no filme, organizando todo o cenário e os ângulos de câmera a serem usados por meio de storyboards. Quase 700 cenas foram desenhadas em seus mínimos detalhes por ele.

Além do desafio do roteiro, havia a escalação de atores para interpretar os personagens que já haviam se tornados icônicos com o sucesso do livro por toda população estadunidense.

Os atores precisavam ser perfeitos para o papel ou o filme seria um grande desastre. Após diversas negociações, Clark Gable é contratado para interpretar o grande galã. Mas quem interpretaria a protagonista da história, Scarlett?

Mesmo sem a atriz para Scarlett as filmagens começam no dia 10 de dezembro de 1938, nos velhos estúdios da RKO, onde a primeira cena a ser filmada pelas câmeras de tecnicolor é o incêndio de Atlanta supervisionado por William Cameron Menzies. O motivo de filmar primeiramente essa cena é que os estúdios precisavam se desfazer dos antigos cenários que ainda existiam, como os de King Kong e Jardim de Alá, para a construção de Tara e Atlanta começarem. Se houvesse um grande erro, a produção do filme iria junto com as chamas. Isto é, uma das cenas mais icônicas de todo filme é realizada em cenários que não foram projetados para E o Vento Levou e por dublês dos personagens Rhett e Scarlett. Foi após essas filmagens que Myron, irmão de Selznick, chega acompanhado de Laurence Olivier e sua namorada, Vivien Leigh, que é apresentada por Myron como Scarlett O’Hara a Selznick. A busca finalmente chega ao fim, pois ela era perfeita para o papel.

Outra cena marcante no filme é quando Scarlett caminha entre os milhares de corpos dos sobreviventes da batalha de Gettysburg. Mais de mil figurantes e a produção de inúmeros bonecos foram necessários para a realização da cena que começa pontualmente em Scarlett, mas que vai se ampliando até mostrar quase a totalidade do campo. Com a ajuda de um guindaste de 43 metros de altura e truques de efeitos especiais desenvolvidos por Jack Cosgrove e Lee Zavits, a cena se torna possível.

Fig. 30 Incêndio em Atlanta.

É importante apontar que todos os cenários, sem exceção, foram construídos nos estúdios, já que Selznick se preocupava em manter a produção de forma mais fiel possível ao livro. A terra avermelhada de Tara foi reproduzida, assim como sua 43

fachada, que foi construída em tamanho real; as árvores ao seu redor eram postes com diversas madeiras acopladas além de tecidos, galhos e folhas reais.

Ao contrário do cenário de Tara, a fachada de Twelve Oaks não foi construída, foi pintada por Jack Cosgrove em vidro assim como parte de Tara. Todo esse esforço era para que as propriedades presentes no filme passassem um esplendor e glória, para que elas pudessem ser lamentadas após as suas destruições. Como não havia casas nos Estados Unidos como as descritas no livro, elas precisavam ser criadas. Além do mais, as imagens de céus que vemos durante o filme foram filmadas na Califórnia e só depois inseridas no cenário.

Fig. 31: Scarlett e pai observando o céu de Tara.

A cena na qual Scarlett e seu pai observam Tara sob o céu é outra cena marcante no filme e nada dela é concreto além dos atores. São três pinturas matte distintas, sendo elas o céu, a árvore e a casa.

No dia 1° de julho de 1939, as filmagens acabam, mesmo com as diversas trocas de diretores (George Cukor filma 5%, Victor Fleming 45%, Sam Wood 15% e o restante por James Fitzpatrick, B. Reeves Eason, Chester Franklin e até Cameron Menzies) e as sucessivas alterações de roteiro por diversos escritores, rendendo uma projeção de aproximadamente 28 horas. A primeira montagem termina com 4 horas e 25 minutos de projeção. Entretanto, com mais cortes realizados, o filme é fechado com 3 horas e 53 minutos. O sucesso é absoluto até hoje e nada teria sido possível sem a equipe técnica, atores e cenografia.

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Fig 32: Sobreviventes da batalha de Gettysburg.

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5. Referências A principal instigação para a realização deste trabalho começou com a produção da Ópera Tosca, realizada no final de 2014 no Theatro Municipal de São Paulo, com cenografia de Italo Grasi. Esta montagem trazia, em seu segundo ato, duas caixas sobrepostas que ocupavam praticamente a totalidade da boca de cena, tanto em largura quanto em altura, sendo que a superior rotacionava levemente em alguns momentos. Algo parecido foi feito na cenografia da Ópera Elektra, também realizada no Theatro Municipal de São Paulo, no final de 2016.

Mas o que tinham de especial as caixas de Tosca? O que era tão intrigante para mim? A questão: Como elas foram parar ali?

Ao contrário de Elektra, que teve um único cenário fixo em todos os atos, projetado por Nicolàs Boni, Tosca apresenta em seu primeiro ato um cenário bem fundo, repleto de painéis e objetos cênicos espalhados pelo palco e, no terceiro, um único painel, mais próximo do público, com uma grande estátua à frente.

Foram as localizações dos elementos cenográficos do primeiro e terceiro atos que me levaram a levantar uma série de perguntas para tentar entender como as tais caixas foram posicionadas no palco e, principalmente, aonde elas estavam guardadas: nas coxias? Não, elas não cabiam nas coxias. No fundo? Mas quanto será que o palco precisaria ter de profundidade para abrigar os objetos do primeiro ato inteiro e ainda esconder as caixas atrás?

Será que estavam penduradas nas varas da caixa cênica? Se sim, como eles prenderam o cenário sem furar o topo da caixa superior? Quanto uma vara aguenta de peso?

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Esquema: Caixas - Tosca.

Essas e várias outras questões começaram a aparecer em toda apresentação a que eu comparecia. Mas foi no musical Les Miserables, no Queens Theatre, em Londres, que meu fascínio pela cenografia aumentou, pois, com apenas um gesto projetual, John Napier viabilizou a longa caminhada do protagonista, Jean Valjean, por meio de um piso circular giratório sobre o palco que ilustra tanto o passar dos anos no enredo, com deslocamentos de ambientações, quanto a possibilidade de entrada e saída de objetos de cena. Algo admirável.

Assim, com a proposta de desenvolver uma adaptação de um filme clássico da Golden Age de Hollywood para os palcos, foram levantadas peças teatrais localizadas na cidade de São Paulo que estão relacionadas com o tema proposto - um filme que foi adaptado para uma peça - a fim de compreender as metodologias e as diferentes estruturações de uma montagem deste tipo de espetáculo. As análises servirão de referência para o desenvolvimento da proposta final:

5.1. O que terá acontecido a Baby Jane Ficha técnica Autor: Henry Farrel Adaptação: Charles Moeller Tradução: Claudia Costa Chaves e Claudio Botelho Direção: Charles Moeller e Claudio Botelho Elenco: Eva Wilma e Nicette Bruno Coordenação Artística: Tina Sales Produção Executiva: Edson Lopes Redes Sociais: Léo Ladeira Local: Teatro Porto Seguro, SP “O que terá acontecido a Baby Jane” é a adaptação teatral do filme clássico What Ever Happened to Baby Jane, de 1962, dirigido por Robert Aldrich, que retrata a história de duas irmãs que não se entendiam. Jane Hudson (Bette Davis) era uma famosa artista quando criança e acaba ficando conhecida como a adorável Baby Jane, porém, os anos passam e sua irmã Blanche (Joan Crawford) começa a ganhar espaço em Hollywood até se tornar uma grande estrela, enquanto Jane conseguia apenas papéis menores. Após uma festa, um acidente envolvendo as duas irmãs acontece na entrada de sua casa. Blanche perde o movimento das pernas e, ao mesmo tempo em que se torna dependente da cadeira de rodas, torna-se dependente também de sua irmã Jane, passando a viver, assim, uma vida trancafiada em casa, aturando as contínuas torturas de sua irmã.

Fig. 33: Cena do filme “O que terá acontecido a Baby Jane”.

Um dia, Jane decide recriar o papel que a fez famosa quando criança e logo passa a fazer de tudo para conseguir ser uma estrela novamente, inclusive passar por cima de sua irmã, que de certa forma tenta impedi-la.

O filme tem poucas cenas externas. No começo é retratada a vida de estrelato de Jane nos palcos, mas logo o espectador é levado para a casa das irmãs após o acidente de Blanche, onde temos a maior parte do desenvolvimento da história. Algumas vezes vemos a casa da vizinha, a casa do pianista que Jane contrata para trabalhar em seu número musical e partes da cidade.

A divisão da casa das irmãs é clara: os quartos são em cima, logo Blanche fica confinada nesse andar por não poder descer as 47

escadas, e as áreas de estar e cozinha ficam no andar de baixo, onde Jane permanece a maior parte do tempo. Na adaptação teatral, por Charles Moeller e Claudio Botelho, o cenário surge de forma bem simples: não há dois andares, o palco é dividido ao meio tendo em sua direita – do olhar do espectador – a cozinha com a área de estar onde Jane (Nicette Bruno) tem a maior parte de suas cenas e, na esquerda, o quarto de Blanche (Eva Wilma).

teatral inova ao inserir poucas cenas retratando a vida das irmãs durante a fase adulta em Hollywood, inexistentes no filme.

Fig. 35: Cozinha - Sala de Estar.

Fig. 34: Quarto de Blache.

Quando uma cena precisava ser retratada fora da mansão, o proscênio do palco era usado, escondendo o cenário presente por meio de painéis, com ou sem projeções. Em termos de roteiro, a história continua a mesma, entretanto, a adaptação 48

Fig. 36: Mansão das irmãs.

5.2. My Fair Lady Ficha técnica Direção: Jorge Takla Produção: Stephanie Mayorkis Texto e Letras: Alan Jay Lerner Música: Frederick Loewe Versão Brasileira: Cláudio Botelho Diretor Musical: Maestro Luis Gustavo Petri Diretora Associada e Coreógrafa: Tânia Nardini Cenário: Nicolás Boni Figurinos: Fabio Namatame Regência: Natan Bádue Local: Teatro Santander, SP Inspirado no livro Pigmalião, de George Bernard Shaw, My Fair Lady retrata a história de Eliza Doolittle, uma simples florista de rua, de modos grosseiros, que tem sua vida mudada após a fatídica noite em que conhece Henry Higgins, professor e especialista em fonética, enquanto tentava vender seus ramos de flores para um senhor, Coronel Pickering, em frente à Ópera de Londres. Após uma certa confusão, na qual Higgins é confundido com um policial por estar anotando tudo que Eliza dizia, o professor aposta com Coronel Pickering que em apenas seis meses ele seria capaz de educá-la, ensiná-la a falar corretamente e, acima de tudo, passá-la como uma verdadeira dama em um baile da embaixada no Palácio de Buckingham.

A aposta é selada e Eliza aproveita a oportunidade para

tentar crescer na vida e finalmente ser capaz de se tornar uma balconista de loja, posição que requer uma dicção perfeita.

Contudo, mal imaginavam eles que essa missão seria tão intensa, já que Higgins possui um temperamento forte, demonstrando certa arrogância e falta de paciência com Eliza, que, de sua parte, também possui um temperamento forte e dificuldades em aprender.

A primeira adaptação do livro Pigmalião foi para o teatro, porém, ele não era musicalizado como é conhecido hoje. Foi só após a morte de seu escritor, Bernard Shaw, que o produtor Gabriel Pascal torna possível a transformação da obra para um musical. Shaw não aprovava a mudança do gênero. Assim, o musical My Fair Lady, estrelando Julie Andrews, teve sua estreia em 1956 na Broadway, com libreto de Alan Jay Lerner e música por Frederick Loewe.

Foi só posteriormente, em 1964, que o musical foi adaptado para o cinema com as marcantes atuações de Rex Harrison e Audrey Hepburn sob direção de George Cukor. A história de Henry Higgings e Eliza Doolittle foi traduzida para 11 idiomas, produzida em mais de 20 países e é uma das mais queridas até hoje.

Ao comparar o filme de Cukor com a adaptação teatral de Jorge Takla as mudanças na história são quase nulas e fica claro que o projeto cenográfico de Nicolás Boni foi muito bem pensando e está articulado o tempo todo com o enredo e os 49

personagens. Até pequenos detalhes como uma bolsa de água quente na cabeça, jornais, cadeira de postura e cenas que se passam na escada são reproduzidos com muita semelhança nessa adaptação, assim como os figurinos de Fabio Namatame.

simular tanto o fim do dia, quanto o presente frio de Londres.

A chuva também é simulada com uma porção de luzes brancas em movimentação.

Já nas cenas que se passam na casa de Higgins (Paulo Szot), onde acontecem as aulas de Eliza (Daniele Nastri), o cenário é mais próximo do espectador, a fim de criar uma intimidade e aproximação maior com os três protagonistas. Podemos visualizar somente as primeiras coxias, que são marcadas com a presença de uma estante de livros em cada lado, que se estendem além da boca de cena, impossibilitando o espectador de visualizar suas extremidades. Há objetos móveis em frente a um grande painel que simula uma gigantesca estante de livros que é acessada por meio de uma escada e um mezzanino.

Fig. 37: Covent Garden.

Todas as coxias são marcadas com uma única coluna em suas extremidades, juntamente com um painel de pedra; eles permanecem por todo espetáculo. As cenas que se passam nas ruas possuem apenas uma grande coluna na esquerda, um painel retratando um edifício ao fundo e objetos móveis, como caixotes, carroças e flores, a fim de dar espaço ao grande elenco durante as cenas musicais, coreografias e troca de diálogos. A luz muda conforme os diferentes horários do dia, sendo que as cores amareladas, como âmbar, são usadas para simular o amanhecer, e tons azuis, juntamente com magenta, para 50

Fig. 38: Casa de Higgins.

A fachada da casa, ao contrário de todos os cenários do musical, não possui um painel que ocupa a totalidade do palco, sendo retratado de uma forma mais simples, com apenas a fachada da casa à direita e um muro que segue até a lateral esquerda do palco. Esse cenário é usado por Fred, um grande admirador de Eliza, durante a sua longa espera por ela. Já nas cenas em Ascot, onde acontecem as corridas de cavalos, há um painel ao fundo com uma imagem e dois grandes portais nas extremidades. Esse cenário é reutilizado na cena da casa da mãe de Higgings, trocando somente a imagem do painel de trás. A ideia de luxuosidade é intensificada com o uso dos figurinos extravagantes. Para a troca de cada cenário o proscênio do palco é usado através de um painel com notícias de jornais de Londres que tampa a boca de cena.

O baile da embaixada no Palácio de Buckingham tem seu cenário projetado seguindo o método do teatro Renascentista: um grande painel pintado ao fundo; que é o suficiente. Há a presença de um luxuoso lustre ao centro, porém não há objetos móveis, pois o que preenche o grande espaço livre de todo o palco são os personagens. As colunas nas extremidades da coxia, assim como nas cenas na rua, ficam bem expostas, entretanto, nesse caso, possuem outro propósito: dar elegância.

Fig. 40: Palácio de Buckingham.

Esta não é a primeira adaptação do grande musical no Brasil.

No ano de 1962, Minha Querida Lady foi produzido por Victor Berbara e estrelado por Bibi Ferreira, Paulo Autran e Marília Pêra. Já em 2007, Jorge Takla dirigiu a sua primeira adaptação de My Fair Lady estrelando Amanda Acosta e Daniel Boaventura e agora, quase 10 anos depois, decidiu inovar o espetáculo.

Fig. 39: Fachada da casa de Higgins.

51

5.3. Ghost - Musical

Sam, que implora por sua ajuda.

Ficha técnica Direção: José Possi Neto Direção Artística: Léo Rommano e Ricardo Marques Produção: Ricardo Marques Versão Brasileira:Ricardo Marques Texto e Letras Originais: Bruce Joel Rubin Música e Letras Originais: Dave Stewart e Glen Ballard Música: Dave Stewart e Glen Ballard Cenógrafo: Renato Theobaldo e Beto Rolnik Videografismo: Zachary Borovay Figurinista: Miko Hachimoto Local: Teatro Bradesco, SP

Ghost: Do Outro Lado da Vida, dirigido por Jerry Zucker em 1990, não é um filme inserido no recorte proposto do trabalho, porém, é válido para avaliar a metodologia usada para condensar um filme de diversas cenas para um palco com poucos cenários. A primeira versão para o teatro aconteceu em 2011, com dramaturgia do mesmo roteirista do filme, música e letra de Dave Stewart e Glen Ballard, estreando primeiramente na Inglaterra, permanecendo em cartaz por 18 meses, e estreando na Broadway em abril de 2012, porém, sem a mesma repercussão. Quatro meses depois a obra saiu de cartaz.

O filme conta a história de um casal recém-casado, Sam Wheat (Patrick Swayze) e Molly Jensen (Demi Moore) que acaba de se mudar para o Brooklyn. Tudo parecia um sonho até que, ao voltarem de um espetáculo, os dois sofrem um assalto e Sam morre ao reagir ao assalto. Entretanto, sua alma fica presa na terra e ele acaba descobrindo que o assalto foi planejado por seu melhor amigo e que sua esposa está correndo um grande perigo de ter um final igual ao seu. Em sua tentativa desesperada de informar Molly sobre o que está acontecendo, Sam encontra Oda Mae Brown (Whoopi Goldberg), uma médium farsante que ganhava a vida enganando uma porção de pessoas que ansiavam em falar com uma pessoa querida já falecida. Sua farsa continuava até que, pela primeira vez, ela escuta alguém: 52

Fig. 41: Apartamento da Molly e Sam.

A adaptação brasileira é produzida por Ricardo Marques, sob direção de José Possi Neto e com cenografia de Renato Theobaldo e Beto Rolnik, que se resume a painéis que sobem e descem a fim de montar o apartamento de Sam e Molly – ocupando a totalidade do palco –, o escritório de Carl e o apartamento do assaltante – que são bem pontuais gerando grandes vazios por todo o palco –, ou painéis lisos que permitem uma projeção com imagens da cidade ou do entorno. Os objetos móveis são colocados e tirados de cena utilizando duas esteiras que cortam a extensão do palco, sendo que uma delas fica na frente e outra atrás. O videografismo de Zachary Borovay é um grande destaque ao simular um metrô em movimento enquanto Sam pede ajuda a um fantasma.

Diferente das outras duas adaptações analisadas anteriormente, essa usa e abusa de projeções e efeitos especiais para tornar possível a representação dos diversos ambientes presentes na dramaturgia, embora o filme não apresente um período que é marcado pela tecnologia. O único cenário que não é resultado de projeções ou de painéis que sobem e descem é a casa de Oda Mae Brown, entretanto ele acontece, também de uma forma bem pontual, com apenas uma grande cadeira móvel localizada no centro e dois painéis móveis um de cada lado com uma mesa à frente.

Fig. 43: Casa de Oda Mae Brow.

Fig. 42: Cena - metrô.

53

6

6. Teatro escolhido para a adaptação.

Teatro Santander: Com o objetivo de acompanhar o modelo de produção teatral designado para um palco italiano e, da mesma forma, seguir o contexto do que se tem apresentado nos diferentes teatros da cidade de São Paulo, foi escolhido o Teatro Santander para o projeto, não só por ser uma das casas que recebem musicais com frequência, mas também por apresentar facilidade de conseguir visitas no local e materiais e informações técnicas.

Fig. 44: Teatro Santander.

Local: Complexo JK. Av. Presidente Juscelino Kubitschek, 2041/ CEP: 04543-011 Itaim Bibi, São Paulo Projeto: Eskew+Dumez+Ripple Construtora: WTorre Engenharia e Construção S.A. Área construída: 13.000 m² Capacidade do Teatro: 2.085 espectadores

Localizado no complexo JK Iguatemi, o Teatro Santander é um espaço multiuso que abriga desde diversos estilos de espetáculos até desfiles e eventos corporativos, graças ao recolhimento automático de uma parte das poltronas e do sistema retrátil da outra, que permitem transformar o espaço em diferentes tipologias de disposição.

O palco possui 17 metros de boca de cena, 26 metros de largura e 22 metros de profundidade. Sua altura até as varas é de 22 metros, e a total, 27 metros. É equipado com piso flutuante, oferecendo mais conforto ao usuário; dois elevadores - um deles para uso do espetáculo e outro para a orquestra, permitindo o aproveito máximo da área do subsolo sem intervir nos níveis inferiores -; e 56 varas que podem ser operadas de forma totalmente autônomas. Elas possuem velocidade de 1 m/s e suportam entre 750 e 800 quilogramas, já que pesam em média 250 quilogramas e são sustentadas por 7 cabos de aço.

Os bastidores são munidos por 6 amplos camarins.

A iluminação é controlada por uma mesa técnica localizada ao fundo da plateia seguindo o padrão de rede ethernet compatível ao protocolo DMX. Desta mesma mesa, podem ser controladas a sonorização e outras máquinas que poderão ser utilizadas durante o espetáculo, como, por exemplo, a máquina de fumaça. A estrutura da iluminação é distribuída nas laterais do palco, acima da plateia em 3 corredores e nas próprias varas da caixa cênica.

55

Fig. 45: Varas segurando os painĂŠis de My Fair Lady.

Fig. 47: Varas.

Fig. 46: Urdimento.

56

Fig. 48: Mecanismos das varas.

Fig. 50: Iluminação acima do proscênio.

Fig. 49: Coxias.

Fig. 51: Iluminação do último corredor.

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6.1. Desenhos TĂŠcnicos

planta tĂŠrreo 58

0 1

10

planta 1° pavimento

0 1

10

planta 2° pavimento

0 1

10

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corte 60

0 1

5

10

7

7.1 Recorte de estudo Golden Age “A Primeira Guerra Mundial colocou a indústria americana em uma posição de incontestável liderança econômica e artística – que ela manteria até o advento do som e, em certos aspectos, para sempre” (A.C. Gomes de Mattos, 2006, p.38)

Billy Wilder com os filmes: Amor na Tarde (1957), Se meu apartamento falasse (1960) e Irma la Douce (1963).

Esse é o recorte escolhido na indústria cinematográfica para o desenvolvimento deste trabalho, sendo que, entende-se como Golden Age – Era de Ouro de Hollywood – a produção cinematográfica estadunidense entre os anos 1920 e 1960, que, após o início da Primeira Guerra Mundial, tornou-se o líder no mercado, devido ao afastamento temporário da concorrência e que, mesmo com a grande crise do país em 1929, continua em ascendência enfatizando o lado humanista, a fim de elevar a moral da população. Estúdios que assumem importância nesse período são a Warner Bros, 20th Century Fox, Paramount, RKO, MGM e até os estúdios da Disney.

George Cukor: Boêmio Encantador (1938), Núpcias de Escândalo (1940), A Costela de Adão (1949), Nasce Uma Estrela (1954) e Les Girls (1957).

A fim de elaborar uma lista de filmes para estudo, foram escolhidos 8 diretores desse período que partiram de uma mescla entre duas listas do IMDb: os cinquenta maiores diretores da Golden Age de Hollywood e diretores favoritos da Golden Age de Hollywood. Com as escolhas definidas, foram selecionados os filmes mais importantes de cada diretor: 62

Frank Capra: Aconteceu naquela noite (1934), A Mulher Faz o Homem (1939), You Can’t Take It With You (1939).

Howard Hanks: Levada da Breca (1938), Jejum de Amor (1940) e Bola de Fogo (1941).

Victor Fleming: Terra de Paixões (1932), Tentação dos Outros (1935) e Terra dos Deuses (1937).

John Ford: No Tempo das Diligências (1939), Como era Verde o Meu Vale (1941) e Uma Paixão de Uma Vida (1955).

King Vidor: A Noite Nupcial (1935), Stella Dallas, Mãe Redentora (1937) e Sol de Outono (1941).

Joseph L. Mankiewicz: O Fantasma Apaixonado (1947), Quem é o Infiel (1949) e A Malvada (1950).

7.2 A ADAPTAçãO NAsCE UMA EsTRELA: Star is Born - Nasce Uma Estrela Data de lançamento: 29 de setembro de 1954 (Los Angeles) Direção : George Cukor Produção: Sidney Luft Roteiro: Moss Hart Música composta por: Harold Arlen, Ira Gershwin, Ray Heindorf, Skip Martin Duração: 175 min Gênero: Musical Elenco: Judy Garland: Esther Blodgett / Vicki Lester; James Mason: Norman Maine; Jack Carson: Matt Libby; Charles Bickford: Oliver Niles; Tommy Noonan: Danny McGuire; Amanda Blake: Susan Etting; Lucy Marlow: Lola Lavery; Irving Bacon: Graves; Hazel Shermet: Libby’s Secretary; James Brown: Glenn Williams Sinopse: Esther Blodgett é uma simples cantora da Glen Williams Orchestra, que tem sua vida mudada após conhecer o astro de cinema em um evento beneficente no teatro Shire Auditorium, Norman Maine. Ele se mostra encantado por sua voz e, assim, começa a ajudá-la a se tornar uma estrela. Após o casamento de ambos, a carreira de Esther começa a decolar ao mesmo tempo que a de Norman decai, dessa maneira, a vida de sonhos de Esther e seu casamento começam a enfrentar vários problemas.

63

Dos 26 filmes selecionados para estudo, foi escolhido Nasce Uma Estrela (1954), não só porque se trata de uma produção relevante no mundo cinematográfico, que teve várias adaptações (1937 com Janet Gaynor, 1976 com Barbra Stresand e uma nova adaptação prevista para 2018 com Lady Gaga) e pouquíssimas adaptações teatrais, que não passaram de seus workshops, mas também porque é uma história que oferece várias possibilidades interessantes para o desenvolvimento projetual da adaptação teatral já que possui caráter metalinguístico, mostrando claramente a máquina de fazer filmes em todo seu enredo. É neste caráter de metalinguagem que nasce o partido do projeto cenográfico. O intuito é escancarar a caixa cênica e os bastidores para o espectador, como se a plateia não estivesse somente de frente para a boca de cena assistindo ao espetáculo, mas também por trás dos segredos da máquina da produção teatral expondo varas, canhões de iluminação, membros do apoio entrando e saindo do palco com objetos de cena e até trocas de figurinos à vista durante um número musical, de modo que todos os presentes no teatro se engrenem nessa máquina como testemunhas de toda a produção, pois muitos não sabem o que acontece nos bastidores. Assim, tal escancaramento poderá instigar o espectador em futuras produções, fazendo-o pensar em como tudo foi criado.

Porém, antes mesmo de começar o projeto cenográfico, foi preciso estudar o filme a fundo e desmembrá-lo em listas, com o objetivo de simplificar suas ambientações, já que ele apresenta 64

uma grande complexidade, com inúmeras trocas tanto de lugar - que poucas vezes se repetem -, quanto de figurinos, sendo que os protagonistas mal saem de cena.

Um exemplo claro dessa complexidade é a principal cena musical, que decorre como um medley; em cerca de quinze minutos, há quatorze cenários diferentes e a protagonista troca de figurino nove vezes.

BAsTIDOREs

?

Teatro com palco italiano.

BAsTIDOREs

Intenção.

No cinema são feitos cortes. As filmagens são não sequenciais e transcorrem em diversos dias e em cenários montados ou locações existentes. Adaptar a mesma história em um teatro, com duração aproximada de duas horas, em dois atos, sem cortes, sem revisões, com um espaço limitado, ao vivo e buscando ser fiel ao enredo original revelou-se ser um grande desafio.

Assim, viabilizar a adaptação foi, inicialmente, a principal preocupação. Por isso o primeiro passo foi separar os cenários que apresentam repetição na história e que são importantes para o seu desenvolvimento: Shire Auditorium - marca o início e fim do espetáculo-; Casa de Norman Maine; Hotel Ollander Arms; Olivier Studios; Estúdio de Gravação; Casa de Esther e Norman.

Já os cenários que aparecem de forma bem pontual durante o enredo, como restaurantes, deslocamento dos personagens pela cidade, cartório, igreja, entre outros, foram pensados separadamente e, como solução, resolveu-se transferir algumas dessas cenas para uma outra ambientação que não prejudicasse ou alterasse o conteúdo. Quando a transferência não fosse possível, o proscênio seria utilizado para o seu desenvolvimento, juntamente com um painel que separa este espaço do restante do palco, assim, além de permitir que alguma troca de cenário aconteça por trás deste painel, evita-se interferência na história.

Há, no filme, ainda em seu início, sucessões de fotos mostrando de

uma maneira mais rápida as transições na vida da protagonista, desde sua desistência da orquestra da qual fazia parte como cantora até sua mudança para os estúdios de Hollywood. Tais sucessões serão reproduzidas também utilizando o proscênio do palco juntamente com um painel de projeção que cobrirá toda a boca de cena.

Com o objetivo de resgatar a identidade dos musicais da Golden Age, foi decidido que todos os painéis seriam caracterizados como aquarelas, que seriam criadas a partir de uma paleta de cores elaborada a partir da análise da sequência de cenas já citada antes: o Medley. Os objetos que também farão parte da composição cenográfica e figurinos serão coerentes com o período no qual o filme está inserido a fim de recriar um tempo passado e se aproximar ao máximo de sua história original: a década de 1950.

Com o partido definido, foi feito um storyboard do filme completo para facilitar a organização e a mensura de quantos cenários, painéis e objetos seriam necessários para toda a produção, além do gerenciamento de onde todo este material seria guardado e ordenado pelo palco. *** a identidade de caracterização dos filmes da Golden Age com painéis de aquarela também foi resgatada no filme musical ‘La La Land - Cantando Estações’ (2016), lançado após o início desta etapa em meu projeto.

65

fig. 52: filme La La Land - 2016.

fig. 55: Red shoes - 1948.

fig. 58: Daddy Long Legs - 1955.

fig. 53: La La Land - 2016. fig. 56: Les girls 1957.

fig. 59: singing in the Rain - 1952.

fig. 54: An American in Paris- 1951.

66

fig. 57: An American in Paris- 1951.

fig. 60: Hit the Deck 1955.

Fig. 61: Casa Singleton, Richard Neutra -1959.

Fig. 68: Anúncio de revista dos anos 1950.

Fig. 64/65: Capas da revista Vogue.

Fig. 62: Casa de Kirk Douglas.

Fig. 69: Matéria da revista Life.

Fig. 66/67: Anúncios de revistas dos anos 1950.

Fig. 63: Casa de John Wayne.

Fig. 70: Audrey Hepburn.

67

01

02

MÚSICA 1

03

MÚSICA 2

04 05 06

07

08

MÚSICA 3

09

11 -A

10 - FOTOS

11 - B

11 - C

MÚSICA 4

11 - D

11 - E

MÚSICA 5

11 - F

12

13 - MEDLEY

MÚSICA 6

INTERVALO

14

15

MÚSICA 7

16

17

MÚSICA 8

MÚSICA 9

18

19

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25

26

MÚSICA 10

27

ORgANIZAçãO DE ATOs:

1° ATO:

Com a organização do filme em frames, foi decidido que a divisão de cenários seria desenvolvida, de modo a permitir uma melhor organização do espetáculo, nos seguintes ambientes: Proscênio, Shire, Caixas (Casa de Norman e entrada dos restaurantes Ambassador e Blue Blue), Blue Blue, Studio, Medley, Casa do Casal e Academy Awards. Assim, uma numeração foi feita pensando nas alocações e entrada e saída de cenografias.

A ação de alguns ambientes que se repetem com uma frequência significativa no filme e que não apareceram na lista acima - como o hotel Ollander Arms - foi realocada para outros ambientes, assim como as cenas com ambientações pontuais. As cenas do hotel, no caso, foram para o Proscênio.

LEgENDA:

01 02 03 04 - CAIXA I

CASA NORMAN

05 - CAIXA II

AMBASSADOR

06 - CAIXA III

BLUE BLUE

07 - BLUE BLUE

2 - THE MAN THAT GOT AWAY

08 09 10 11

3 - COMERCIAL FOTOS A - TRANSFORMAÇÃO

PROSCÊNIO

STUDIO

B - ENTREVISTA

SHIRE

MEDLEY

C - TREM

CAIXAS

CASA CASAL

D - NOME

BLUE BLUE

ACAD. AWARDS

E - CONTRATAÇÃO

4 - REPRISE NÚMERO 2

A - TRANSFORMAÇÃO

MÚSICA 12 - MEDLEY 76

1 - GOTTA HAVE ME GO WITH YOU

INTERVALO

5 - BORN IN A TRUNK MEDLEY

Esquema de organização do primeiro ato.

77

78

Esquema de organização do primeiro ato.

Esquema de organização do primeiro ato.

79

2° ATO:

14 6 - HERE’S WHAT I’M HERE FOR

15 16 17

7 - SOMEONE AT LAST

18 19 20 21

8 - LOSE THAT LONG FACE

22 23 24 25 26 9 - IT’S A NEW WORLD

27 FIM

80

Esquema de organização do segundo ato.

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82

Esquema de organização do segundo ato.

ALTURAs: ARMAZENAMENTO BOCA DE CENA MOLDURA E VAZIO COXIAS

1,5m

8m

0 1

5

10 83

POsICIONAMENTO DAs AMBIENTAçÕEs: FOSSO ORQUESTRA ARMAZENAMENTO ESPAÇO MÁXIMO DA APRESENTAÇÃO.

SHIRE STUDIO ACAD. AWARDS BLUE BLUE MEDLEY

CASA CASAL

CAIXAS

PROSCÊNIO

0 84

1

5

Com a ordem das ambientações definida, foi preciso determinar a organização do palco e delimitar o espaço máximo que a apresentação poderia tomar. Assim, três coxias foram colocadas de cada lado, gerando um espaço de armazenamento de objetos ao seu redor e o espaço livre para o desenvolvimento da adaptação no centro. A altura máxima que a cenografia pode ter é de oito metros, para permitir que, ao mesmo tempo que todos no teatro consigam ter uma boa visão de todo o espetáculo, não haja a sensação de estranheza no espectador em relação às escalas: dos atores com a cenografia. A dimensão de altura foi baseada nos espetáculos de referência estudados, e o que mais se aproxima deste valor é o My Fair Lady.

protagonistas. As Caixas ficam à frente da primeira coxia, pois além de serem ambientes pequenos com entrada e saída rápida, que poderiam se perder mais ao fundo, elas precisam ficar à frente do cenário que virá em seguida, o Blue Blue. O Medley tomaria desde o proscênio até o final da terceira coxia, com painéis localizados entre todas elas que subiriam em sua devida ordem e momento.

Ao pensar na porção de espaço que cada ambientação iria tomar, foi decidido que o Shire e o Studio ficariam localizadas ao fundo, próximo à terceira coxia, pois são neles que acontecem as cenas musicais com coreografias que exigem uma quantidade significativa de pessoas, e, como consequência, espaço.

O Academy Awards e o Blue Blue ficariam próximo à segunda coxia, pois são cenários que necessitam de vários objetos em cena e são onde a protagonista dá passos importantes na história, então é interessante que ela esteja o mais próximo possível do espectador.

A casa do casal ficaria mais próxima da primeira coxia, pois haverá poucas pessoas em cena e também para aproximar o espectador da intimidade e vida pessoal do casal de 85

fECHAMENTO DA BOCA DE CENA E COXIAs

fig. 71: Cenรกrio de My fair Lady.

Croquis.

Para reforรงar a questรฃo da metalinguagem, optou-se em deixar a madeira aparente para o fechamento da boca de cena e as coxias, a fim de expor a estrutura de cada um, como se estivessem posicionadas ao contrรกrio. Normalmente, tais estruturas ficam escondidas do espectador, como se pode observar na imagem 71.

86

Coxias.

87

sHIRE:

Esquema do início do espetáculo.

Croquis.

O Shire é um teatro no filme e é nele onde acontecem algumas performances. Com o intuito de ilustrar os bastidores, o principal elemento que compõe a cenografia deste espaço é um andaime que fica no fundo do palco. Haverá uma painel branco à sua frente e, durante as performances, as sombras dos objetos e da movimentação das pessoas se preparando para suas apresentações ficarão à mostra. Alguns objetos que serão usados em cenários posteriores estarão posicionados neste andaime com o intuito de dar dicas ao espectador sobre o que está por vir, como a cadeira de diretor que simboliza o cinema.

0 1

88

5

02, 27

89

CAIXAs:

90

Croquis.

PRIMEIRO TEsTE:

sEgUNDO TEsTE: Optou-se pelo uso de caixas devido à necessidade de ambientar a ação em três cenários diferentes num curto intervalo, com entrada e saída rápidas, são eles: a casa de Norman, a entrada do restaurante Ambassador e a do restaurante Blue Blue. No primeiro teste, percebeu-se que o espectador que estivesse sentado nas frisas laterais, não iria conseguir visualizar a parte interna da caixa, pois o teto bloquearia a visão. Como solução, o teto foi tirado e as laterais chanfradas, para permitir a visualização de todos os lugares do teatro.

O personagem Norman irá passar por todas elas, sendo que uma luz focal será direcionada apenas para a caixa na qual ele atua, enquanto o resto permanecerá no escuro.

Assim que ele sair da última caixa - a entrada do Blue Blue -, todas elas serão removidas e será revelado o interior do restaurante que será mostrado a seguir. Todas as caixas serão equipadas com rodinhas para que possam serem arrastadas por membros do apoio, à vista de todos.

91

04 CASA NORMAN

05 AMBASSADOR

06 BLUE BLUE

92

BLUE BLUE:

Croquis.

93

07

94

95

sTUDIO:

Croqui.

96

11/C - TREM É no Studio que a metalinguagem será mais explorada. As varas de iluminação e cenário que compõem estas cenas ficarão expostos e descerão na frente do espectador durante a ação, com isso, ele não apenas vê como são feitos os filmes, mas como é feita a peça que ele está assistindo. Elementos como câmera, cadeira, escada e microfone, entre outros, serão adicionados para ilustrar a máquina de fazer filmes. O andaime também aparece neste cenário, mas sem o painel branco à sua frente, para permitir que os atores circulem por este espaço para pegar os objetos que serão usados nas filmagens de que a protagonista irá participar.

21

97

11/C - TREM

98

21

99

CAsA CAsAL

100

Croquis.

Croqui.

101

17, 23, 25

102

3

2

4 5

6 8 9 7 Objetos que compĂľem a cena.

11 10 103

17, 23, 25

104

ACADEMY AWARDs

Croquis.

105

19/I

106

19/II

107

19

108

MEDLEY

PLACA

A

ARARA

B

D

C

E

F

G

H

CAIXAS

I

J

L

M

K

ORgANIZAçãO MEDLEY:

114

Esquema de organização do Medley;

Esquema de organização do Medley;

115

116

Testes.

A/M

117

A/M

118

B

Projeção de faixas pretas que sobrem para simular um elevador.

119

C

120

D

F

E

G

NASCE UMA ESTRELA NASCE UMANASCE ESTRELA UMA ESTRELA NASCE UMA ESTRELA NASCE UM

05050 0505

S T A GSET ASGTEA GSET A G ES T A

NASCE UMA ESTRELA NASCE UMA ESTRELA NASCE UMA ESTRELA NASCE UMA ESTRELA NASCE UM

S T A GSET A GSET A GSET A GSET A 121

Como se pode notar nos frames do Medley, a protagonista - que na história está fazendo audições em busca de um papel em um filme -, entra em três ambientes diferentes, D, F e E, para ser entrevistada por três diretores distintos. Tais ambientes serão representados como prédios e atrás de cada um será revelado um escritório, conforme a sequência indicada na imagem.

Cada escritório será composto pelo painel branco e vermelho com um quadro de fotografias de atores que marcaram o período da Golden Age, um dos três atores que interpretará o papel de diretor e sua cadeira. Assim que a protagonista se direcionar para o próximo prédio, o diretor irá pegar sua cadeira e sair do palco. Somente o quadro do terceiro e último prédio estará em branco, para simbolizar que a protagonista poderá ser a próxima ali no quadro de atores bem sucedidos.

Croqui.

fig. 72: Cadeira de diretor

122

123

124

125

126

H/L

127

H/L

128

I/J/K

Os ambientes I, J e K serão representados por meio de três caixas com alturas diferentes, nas quais a protagonista irá trocar adereços de seu figurino enquanto sobe em cada uma.

Além de representar um ambiente diverso em cada caixa, a diferença de níveis irá simbolizar a sua carreira, em ascensão nesta sequência.

Croqui.

I

J

K

129

fIgURINOs:

2-H

1-A

Roupa base.

Como as trocas de figurino precisam ser bem rápidas, e à vista do espectador, pois a protagonista não sai de cena em nenhum momento, ela terá uma roupa base que usará o tempo todo e irá adicionar e trocar saias e adereços conforme as exigências das cenas.

130

3-I

4-J

5-K

DEMAIs fIgURINOs

shire.

Blue Blue.

Casa Casal.

131

Studio.

132

Academy Awards.

LIsTA DE OBJETOs: Palco:

6 Coxias invertidas de madeira Cortina vermelha Projeção

fachada:

3 painéis - SET Modura em cima

shire:

Microfone Andaime Painel branco Escada

Caixas:

- Casa de Norman - Restaurante Ambassador - Restaurante Blue Blue

Blue Blue:

Escada Painel de 3,5m de altura Balcão com garrafas e copos Três luminárias pretas sob o balcão 4 mesas

10 cadeiras

Caixa de 3 níveis com arara de roupa

studio:

Casa Casal:

Painel Trem Painel Lose That Long Face Andaime Câmera Canhões de luz em uma das varas Cadeira Diretor Mesa de camarim com espelho Ventilador Caixas de madeira Apoio de texto Escada de madeira Arara de roupa Microfone Luz de segurança de palco

Medley:

Arara de roupas Painel Flores Projeção elevador 3 painéis de edifícios Painel escritórios - 3 quadros mais 3 cadeiras de diretor Painel rosa

2 andares - escada + mezanino Cortina Sofá Cadeira Barcelona Abajur Mesa de centro de madeira escura Luminária de três bocais Telefone Carrinho de comida Quadros Almofadas

Academy Awards: Painel céu roxo Painel vazado Escada 6 mesas 24 cadeiras

133

POsICIONAMENTO DOs PAINéIs

PAINEL PROJEÇÃO SHIRE STUDIO ACAD. AWARDS

CASA CASAL

MEDLEY

BLUE BLUE

CAIXAS

PROSCÊNIO

0 134

1

5

POsICIONAMENTO DOs PAINéIs

135

8

8. CONSIDERAÇÕES FINAIS Mesmo com o intuito de pensar em todos os detalhes da adaptação, desde sua organização até os objetos que compõem as cenas, não foi possível entrar em certos detalhamentos, como o das Caixas, que devem possuir rodinhas e uma barra para serem deslocadas pelo palco, mas não foram incluídas no desenho. A iluminação e os figurinos ganharam algumas definições, mas sem seleção de cores e tecidos. Também o número de atores para o elenco ficou em aberto, pois o projeto focou-se mais nos protagonistas para o desenvolvimento da estrutura da narrativa principal.

Com a decisão de ser o mais fiel possível ao filme, tanto em relação a seu enredo quanto ao contexto histórico no qual está inserido, a preocupação maior do projeto foi de organizar os atos e determinar os ambientes que constituem a adaptação, dando-lhes uma identidade por meio dos painéis em aquarela.

Porém, antes mesmo de chegar nesta definição, os desenhos iniciais dos cenários estavam ganhando um caráter bastante naturalista, devido ao apego em se manter fiel ao filme. Só após a retomada de filmes clássicos para estudo, principalmente dos musicais do período, mostrados na página 64 deste trabalho, foi que comecei a me desprender da fidelidade extrema ao original e do caráter naturalista da representação, ao escolher desenvolver os cenários que iriam ser produzidos com aquarelas. Tal escolha foi feita não de modo automático, pois

tal linguagem se mostrava bastante frequente nos musicais do período, mas porque achei interessante retomar essa linguagem para o espetáculo, que já tinha o intuito de expor a máquina de fazer filmes, a máquina da produção teatral e, com essa escolha, a máquina de produção cenográfica, retomando não só a linguagem destes filmes, mas também as skenes dos gregos e inúmeras outras pinturas que acompanharam toda a história da cenografia.

O mais surpreendente foi que, após assistir ao filme algumas vezes, alguns cenários já haviam se formado no plano das ideias, entretanto, o processo do trabalho acabou alterando todas as ideias iniciais, resultando numa proposta muito distinta das imaginadas inicialmente.

O painel de flores que abre a sequência do Medley é um grande exemplo deste processo. Primeiramente, houve a preocupação de como prender flores reais em uma cortina vermelha, exatamente como mostra o frame A da sequência.

Após a decisão da utilização da aquarela, novos desenhos foram gerados, juntamente com a tentativa de simplificar o desenho da flor, até chegar na definição final, apresentada na página 115. Foi a partir daí que a geometrização, juntamente com a aquarela, foi tomada como linguagem para o restante dos cenários.

Mesmo com a preocupação de projetar a cenografia pensando em todo seu funcionamento, para que não houvesse nenhum 137

tipo de falha e que tudo tivesse uma construção viável, percebeu-se só na maquete que a casa do Casal apresentava um problema. Ela possui um mezanino e uma escada presos ao painel do fundo e fixados somente a uma vara. Notou-se que isso geraria um desequilíbrio e que este cenário poderia tombar para a frente em sua descida e subida para a caixa cênica. A partir disso, cogitou-se que este cenário entrasse do fundo, mas depois foi verificado que isso não seria possível, pois ao fundo encontram-se o andaime e a escada, o que geraria uma manobra bastante complicada para a passagem do cenário na frente dos dois objetos. A solução encontrada foi a inserção de uma base retangular por baixo do painel e mezanino, para fixálos por meio de um cabo de aço em cada extremidade a uma segunda vara, estabilizando, assim, sua descida e subida.

O processo do trabalho reforçou, para mim, ainda mais a questão da substancialidade e a importância da cenografia em um espetáculo e como ela deve ser pensada junto com todos os elementos que compõem a apresentação. Para tomar as decisões pertinentes ao projeto, pensou-se em roteiro, mesmo sem escrevê-lo, nos atores, nas cores, nos figurinos, na iluminação, nos objetos e no espectador, pois, como foi defendido no capítulo dois: A cenografia faz parte da essência do espetáculo, mas, para compô-lo, precisa interagir com todos os fatores citados anteriormente.

138

9

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Pág.: 145

13

Imagem tirada do livro ‘Máquina Para os Deuses’, Cyro Del Nero.

Pág.: 145

14

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Pág.: 164

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Pág.: 170

16

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Pág.: 199

17

Imagem tirada do livro ‘Máquina Para os Deuses’, Cyro Del Nero.

Pág.: 199

18

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Pág.: 204

19

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Pág.: 204

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Notas:

*http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/09/1811695-com-trilha-de-mahler-executada-ao-vivo-bale-da-cidade-estreia-tita.shtml.

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Acesso em: 06/09/2016. ** Citação tirada do documentário ‘O Making of de Uma Lenda...E O Vento Levou’ (1988).