2.2.6. Tính hành động

Ở giai đoạn đầu, đối thoại trong Kịch nói Việt Nam vẫn đan xen vào những lời ca, tiếng hát. Đó có thể chỉ là lời ca, tiếng hát của mẹ Đồng Quan, của con sen, thằng ở, những trò diễn được tác giả chen thêm vào kết cấu kịch, nhưng đã mang đến cho tác phẩm phong vị khác lạ so với nguyên mẫu Tây phương. Cũng trong giai đoạn này, có thể do mới tiếp nhận với một bộ môn nghệ thuật mới, nên kỹ thuật biên kịch còn hạn chế. Đối thoại trong các vở kịch giai đoạn đầu vẫn còn thiếu tính hành động, nặng về làm văn. Do vậy vẫn khiến khán giả có cảm giác ngôn ngữ đối thoại của nhân vật không chân thực, có vẻ xa vời với hiện thực cuộc sống. Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý cho rằng: Ngôn ngữ của nhân vật không phải chỉ để nói chuyện với nhau mà phải qua đó tả được tính cách, tâm lý từng lúc, từng nơi của nhân vật, bộc lộ được cả những cảm xúc, những nỗi niềm u uẩn mà nhân vật không nói ra, hơn nữa lại còn tả rõ cảnh ngộ từng lúc, gây được cảnh ngộ mới, tạo được bầu không khí mới cho sự tiến triển của hành động. Nghĩa là ngôn ngữ kịch bản phải mô tả được “con người ấy” với tất cả tính giai cấp, địa vị xã hội, nghề nghiệp, tuổi tác, cá tính… tạo ra được cảnh ngộ, thể hiện được sự diễn biến của hành động kịch. Có thể nói: bản chất của đối thoại kịch là “hành động biến thành lời”, ngôn ngữ là ngôn ngữ hành động. Có lẽ những người soạn kịch đương thời không phải chưa biết những nguyên tắc đó của ngôn ngữ sân khấu, song tự buổi đầu tuân theo cho được cũng không phải dễ. Có lẽ đa số tác giả kịch bản bấy giờ thường chỉ chú ý đến việc gọt tỉa các câu nói của nhân vật sao cho gọn gàng, bóng bẩy, hoặc hùng hồn, thống

thiết, hơn là chú ý đến cái đặc trưng trên của ngôn ngữ sân khấu. [25. Tr.174] Hãy nghe Cậu Lém trong Chén thuốc độc đối thoại để thấy rõ hơn nhận xét này: Cậu Lém: - (Ngồi ghế bành) Mình ơi, hôm nay mình cho tôi được mở khóa động Đào, rẽ mây trông tỏ lối vào Thiên Thai, tôi vui sướng nói không sao xiết! (Một lát) Mình yêu, mình quý của tôi ơi, tôi xa mình lúc nào tôi nhớ, tôi thương, tôi sầu, tôi não, thực là: Năm canh dằn dọc tình lai láng, Sáu khắc bồi hồi dạ nhớ mong. Chẳng biết rằng ai có nhớ ai chăng? (Cô Huệ không nói gì vẫn xem báo, chỉ thỉnh thoảng mỉm cười, hơi đưa mắt tỏ tình âu yếm thôi) Cậu Lém: - Mình ơi chẳng hay mình thấu cho chăng? Tôi thương mình, tôi nhớ mình không lúc nào khuây, lúc nào cũng phảng phất như mình ở trước mặt, lắm khi bể tình lai láng như động hồn thơ, ngẫu hứng, nên mấy câu này tôi đọc để mình nghe: Mình ơi! Mình đẹp, đẹp như hoa. Yểu điệu thanh tân, rất mặn mà. Má phấn, môi son, con mắt phượng. Yếm đào, áo trắng, nước da ngà, Miệng cười đón bạn trăm hoa nở, Mắt liếc đưa tình chiếc nhạn sa. Tài tử giai nhân duyên gặp gỡ, Trăm năm ta nguyện bóng giăng già. [53. Tr.57]

Ở giai đoạn sau, lối đối thoại gồm cả hát và nói có giảm hẳn, nhưng trong những tác phẩm kịch của khuynh hướng lãng mạn, tính hành động trong ngôn ngữ đối thoại vẫn chưa cao. Đa phần, vẫn là ngôn ngữ miêu tả thiên nhiên, diễn tả cảm xúc nhẹ nhàng, thậm chí đôi khi đến xáo rỗng. Ngôn ngữ của Thúy trong Con chim xanh của Đoàn Phú Tứ một mình trong đêm ba mươi Tết mới nhiều tâm trạng làm sao: Thúy:… A, ta đi dạo phố chốc lát, ngồi một mình mãi cũng chán. Phải đấy, ra đi xem hàng phố người ta làm gì trong cái giờ vui sướng này. Họ đốt pháo dữ quá, nhưng không biết lòng họ có vui như pháo không. Chưa chắc… Nhưng ít ra, họ cũng thấy ấm áp, đông đủ, không trơ trọi, cô đơn. Dẫu họ không sướng, họ cũng tưởng là họ sướng, thế cũng đủ rồi (ra mở cửa sổ: trong một nhà bên kia phố, cửa mở, quang cảnh rất tưng bừng, rất vui vẻ, một gia đình đông đúc. Thúy ngẫm nghĩ) Mà có lẽ, họ sướng thực, bao nhiêu cái vui êm đềm mà xinh đẹp, đủ làm no cái lòng nguyện vọng trưởng giả… Trưởng giả hay không, cứ biết họ vui sướng là đủ rồi. Còn mình… (Thúy bỗng nhiên thở dài, ngồi vật xuống ghế. Một lát, đứng phắt dậy ra khép cửa sổ). Còn mình trơ trọi, đêm ba mươi Tết không có lấy cái miệng thân yêu để mà nhìn cho an ủi! [13, Tr.574] Lối ngôn ngữ này gần với ngôn ngữ của Tiểu thuyết, truyện ngắn hơn là ngôn ngữ kịch. Tuy vậy, trong giai đoạn sau, ta ít thấy dấu vết của văn biền ngẫu. Còn lối ngôn ngữ miêu tả, giàu cảm xúc trữ tình cũng không xuất hiện nhiều ở những tác phẩm kịch theo khuynh hướng hiện thực phê phán. Thay vào đó là ngôn ngữ đối thoại gần với cuộc sống thường ngày. Như trong Bi kịch Vũ Như Tô, dù văn chương được Nguyễn Huy Tưởng sử

dụng là lối văn chương đẹp, giàu hình ảnh, chỉn chu, chau chuốt và dù đối thoại có lúc được ông tỉa tót tinh xảo khiến người tiếp nhận ngỡ như đang trong một giấc mơ huyền thoại (đối thoại giữa Vũ Như Tô và Đan Thiềm) thì thứ ngôn ngữ đó vẫn giàu tính hành động, trực tiếp tham gia vào việc khắc họa tính cách nhân vật, thúc đẩy sự tiến triển của hành động. Từ bước đầu chập chững cho đến lúc phát huy hết công năng đặc trưng thi pháp, đối thoại trong Kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20 đã có những bước tiến vững chãi, đánh dấu sự trưởng thành của đội ngũ biên kịch, đưa nền Kịch nói Việt Nam tiến đến sự chuyên nghiệp hóa.

2.2.6. Tính hành động

Kịch diễn tả hành động thông qua ngôn ngữ đối thoại. Với kịch, hành động chính là cái lý tồn tại, là sợi chỉ đỏ xuyên suốt quá trình tồn tại và phát triển. Từ Aristote đến kịch Phục hưng và kịch cổ điển, tính thống nhất về hành động đều được tôn trọng và coi là linh hồn của thi pháp kịch. Thấm nhuần nguyên lí này, các nhà viết Kịch nói Việt Nam đều cố gắng tập trung vào tính hành động và phát triển hành động trong tính thống nhất nội tại của nó. Ngay từ đầu, họ đã làm tốt việc thông qua hành động để bộc lộ tính cách nhân vật. Từ thày Thông đến Trần Thiết Chung, rồi đến Vũ Như Tô, thông qua các hành động như ăn chơi trác táng, bóc lột người lao động, chăm chăm thực hiện ước vọng xây Cửu Trùng đài, người tiếp nhận lần lượt thấy được tính cách của một công chức tha hóa, ăn chơi đến khuynh gia bại sản; một tên tư sản vô lương tâm, hay một nghệ sĩ với đam mê, với khát vọng sáng tạo. Tuy nhiên, cách thức diễn tả hành động có sự khác nhau trong từng giai đoạn. Nếu giai đoạn đầu, tính hành động tiến triển chậm, tình tiết chuyển biến nặng nề thì đến giai đoạn sau đã khắc phục được hạn chế này, hành động phát triển tập trung hơn, lôgich hơn.

Chén thuốc độc, Tòa án lương tâm, Bạn và vợ hành động kịch bị gián đoạn bởi các màn đồng bóng, bói toán hay việc giao đãi của con sen, thằng ở. Đến Kim Tiền, mọi việc đã khác hẳn. Hành động dồn dập. Hành động nọ nối tiếp hành động kia. Tất cả các việc làm của Trần Thiết Chung, các sự kiện diễn ra quanh ông đều tập trung làm nổi bật bộ mặt của một tên trí thức biến chất, trà đạp lên quyền sống của người khác và vong ơn bội nghĩa. Từ hành động bên trong đến hành động bên ngoài đều góp phần làm toát lên tính cách, bản chất của nhân vật. Tất cả những hành động của Trần Thiết Chung đối với con, đối với vợ cả, đối với vợ ba, đối với Cự Lợi và đối với phu phen, thợ thuyền được chắp nối, liền mạch, hòa quện, cộng hưởng để làm nên một Trần Thiết Chung của Kim Tiền. Nhưng đây mới chỉ dừng lại ở việc đặt liên tiếp các hành động cạnh nhau, chúng ta chưa thực sự thấy được sự phát triển của hành động trong sự thống nhất với cấu trúc kịch. Phải đến Vũ Như Tô, sự phát triển của hành động kịch mới được nâng tầm, cấu trúc được triển khai theo đúng sự phát triển của hành động. Hồi thứ nhất: Vũ Như Tô bị bắt vào kinh để xây Cửu Trùng đài. Đan Thiềm khuyên Vũ Như Tô chấp thuận. Vũ Như Tô đồng ý giúp Lê Tương Dực xây Cửu Trùng đài. (Giao đãi) Hồi thứ hai: Vũ Như Tô tập hợp phu, thợ để xây Cửu Trùng đài. Các quan trong đó có Trịnh Duy Sản dâng sớ xin vua không xây Cửu Trung đài. (Thắt nút) Hồi thứ ba: Các trợ thủ đắc lực của Vũ Như Tô bắt đầu nản xây Cửu Trùng đài vì vừa tốn công, vừa tốn của, lại lắm phu, thợ chết. Trịnh Duy Sản xin vua đuổi cung nữ, chém Vũ Như Tô. Vua định chém Trịnh Duy Sản nhưng Kim Phượng xin được. Cửu Trùng đài đã thành hình. Vũ Như Tô, Đan Thiềm chiêm ngưỡng và vui mừng ngắm thành quả. (Cao trào)