2.2.2. Cấu trúc

phận dân thành thị học đòi theo lối sống phương Tây nên đã được nhiều nhà viết kịch thời kỳ này lựa chọn cho những sáng tác của mình. Vẫn với bút pháp phê phán hiện thực, sang đầu những năm 30 của thế kỷ 20, Nam Xương đã gây tiếng vang với các vở Hài kịch: Chàng ngốc (1930), Ông Tây A Nam (1931). Sự lố lăng, rởm đời của những thanh niên thời Tây học, của lối sống tha hóa, sính ngoại, sính tiền đã được khắc họa bằng tiếng cười sâu cay, dí dỏm. Một số nhà nghiên cứu đã nhìn thấy ảnh hưởng của Hài kịch Môlie trong những tác phẩm thời bấy giờ. Một trong những tác phẩm đáng chú ý của khuynh hướng hiện thực thời kỳ này đó là tác phẩm “Không một tiếng vang” của Vũ Trọng Phụng. Yếu tố Bi kịch với những đau khổ, bất hạnh đã được tác giả khai thác trên tất cả các phương diện. Người dân nghèo thành thị bị đẩy đến tận cùng trên tất cả các lát cắt của cuộc sống. Đằng trước không còn chỗ để thở, phía sau cũng không còn chỗ để quay đầu, cựa sang bên trái vướng chính quyền, cựa sang bên phải là cường hào ác bá. Không còn đường sống, cực chẳng đã, họ chỉ biết tìm đến cái chết! Bước sang giai đoạn thứ hai trong tiến trình phát triển Kịch nói Việt Nam nửa đầu thế kỷ 20, tình hình xã hội có nhiều biến động, khuynh hướng lãng mạn xuất hiện và trở thành một trào lưu sáng tác văn học nghệ thuật của các văn nghệ sĩ. Cùng với Tiểu thuyết lãng mạn, Thơ mới, nhiều kịch sĩ đi vào sáng tác những tác phẩm phụng thờ tình yêu, suy tôn nghệ thuật vị nghệ thuật như các tác phẩm của Đoàn Phú Tứ được tập hợp lại trong hai tập kịch ngắn Mơ hoa và Những bức thư tình, hay đắm mình vào dĩ vãng để sống với những cuộc tình duyên kỳ thú như Bóng giai nhân của Yến Lan. Chúng tôi khoan chưa bàn đến giá trị nội dung của những tác phẩm này. Việc đề cập đến khuynh hướng sáng tác lãng mạn cốt là để có được cái nhìn toàn diện về sự phát triển của bút pháp kịch. Điều đó cũng có nghĩa là, thi pháp Kịch nói Việt Nam đã phát triển phong phú và đa dạng hơn về

khuynh hướng sáng tác. Bên cạnh dòng hiện thực phê phán đã xuất hiện dòng lãng mạn. Cùng với sự biến động của đời sống chính trị, văn hóa nghệ thuật Việt Nam lúc bấy giờ còn xuất hiện một khuynh hướng sáng tác nữa, đó là khuynh hướng cách mạng. Sau những cao trào cách mạng của quần chúng nhân dân, thực dân Pháp thẳng tay đàn áp, nhiều nhà hoạt động cách mạng bị chúng bắt bớ, phải chịu cảnh lao tù. Lúc này, xuất hiện những vở kịch trong tù. Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý trong “Bước đầu tìm hiểu lịch sử Kịch nói Việt Nam trước cách mạng tháng Tám” tổng kết: Phong trào diễn kịch có ý nghĩa cao cả hơn cả trong thời kỳ này là phong trào ở các nhà tù và trại giam của đế quốc, do các chiến sĩ cộng sản bị cầm tù tự biên, tự diễn. Khoảng từ 1931 trở đi, ở các nhà tù Côn Đảo, Khám Lớn (Sài Gòn), Hỏa Lò (Hà Nội), Sơn La, Buôn Mê Thuột, Lao Bảo… các chiến sĩ cách mạng đã bắt đầu có tổ chức những tối kịch. Năm 1933 vở kịch Gia đình và Cách mạng của Nguyễn Văn Năng viết dựa theo cuốn Xi – măng của Glat-cop đã diễn ở nhà tù Sơn La. Ở những nơi tập trung đông chính trị phạm như Côn Đảo, hoạt động kịch trong tù thường rầm rộ hơn. Tháng 9-1935 ở Côn Đảo hai ban hát Lao tù và Xiếng xích đã được thành lập và trong mùa kịch 1935-1936, hai ban hát này đã diễn được một số vở như Gái đồ Nghệ An, Quảng Châu công xã, Đức – Pháp chiến tranh, Xã hội đồi bại, Tranh đấu ngày Tết. Trong đó có vở là Cải lương có vở là Kịch nói. [25. Tr.77-78] Những vở kịch trong tù của các chiến sĩ cách mạng đã làm phong phú đời sống kịch của nước ta. Nhưng phải đến năm 1941, thi pháp Kịch nói Việt Nam mới đầy đủ về thể tài. Nếu trước đây, Kịch nói tập trung vào thể tài Hài kịch, Bi Hài kịch, Chính kịch, thì đến năm