art

LA HISTÓRIA DE LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON EL MUNDO Tiago Almança Guillem Arderius Pablo Borrego Historia del arte I 1r Gráfico ESDi 2015

SUMARIO

INTRODUCCIÓN 05

I. ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

III. EL ARTE COMO EXPRESIÓN. UNA FENOMENOLOGÍA DE LA PERCEPCIÓN

INTRODUCCION 06

INTRODUCCION 06

I.A LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN LA ANTIGUA GRECIA (S.V-IV AC) 08

III. A MUERTE DEL TEMA. LA FORMA ES EL CONTENIDO 16 III. B DIE BRÜCKE 18

I.B LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL RENACIMIENTO (S. XIV-XV) 07

III. C VASILY KANDINSKY Y EL GRUPO DER BLAUE REITER 21

I.C LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL ROMANTICISMO (S. XVII-XVIII) 11

IV. PRIMERAS VANGUARDIAS INTRODUCCION 06

II. CULTURA URBANA Y GIRO DEL ARTE COMO ANTINATURALEZA

IV. PRIMERAS VANGUARDIAS. PABLO PICASSO Y LA SÍNTESIS HACIA EL CUBISMO.

INTRODUCCION 06 II. A CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) POETA Y CRÍTICO DEL ARTE 14

IV. A PABLO PICASSO. LA DESTRUCCIÓN DEL ESPACIO PICTÓRICO. 24

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SUMARIO

V. PRIMERAS VANGUARDIAS. FUTURISMO.

VII. PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO.

V. A FUTURISMO UNA TEORÍA DEL MUNDO APLICADA AL ARTE 28

INTRODUCCION 06 VII. A OBSERVANDO EL MUNDO: CAMINOS HACIA LA ABSTRACCIÓN. 36

VI. PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA.

VII. B PIET MONDRIAN Y DE STIJL HOLANDA 1917.

38

INTRODUCCION 06 VI. A DADA. EL ARTE COMO SUBVERSIÓN. 30

VII. C CASIMIR MALEVITCH. EL ARTE SUPREMATISTA. 40

VI. B DADA EN ALEMANIA (1918) 32

CONCLUSIONES 42

VI. C DADA EN NUEVA YORK (1917) MARCEL DUCHAMP. 34

BIBLIOGAFÍA 43

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INTRODUCCIÓN

Hemos titulado el trabajo con el nombre de “La historia del hombre y su relación con el mundo” por un hecho de sinonimia con la palabra arte; entendemos que el arte en el fondo no es más que un juego de relación entre objeto-sujeto.

Se ha propuesto en este trabajo, realizar una síntesis del desarrollo que ha tenido el arte a lo largo de la historia desde el arte clásico, caracterizado por ser de carácter mimético y representativo, hasta el arte abstracto, totalmente opuesto a este primero, llegando a eliminar la representación de la realidad.

Cada apartado representa una época, una corriente artística o incluso un artista en concreto. Dentro de cada apartado encontramos primero la información científica, que nos situaría un poco en el tema que se va a desarrollar, dándonos el lugar de origen, el período en el que se desarrolla dicho tema y algunos de los artistas más importantes de dicha época o corriente.

Seguidamente empieza el desarrollo del contenido, en el cual se pretende sintetizar cada uno de los temas, que queda completado con un análisis y una selección de palabras clave que resumen el apartado.

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INTRODUCCIÓN

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

6

I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIĂ“N DEL ARTE CLĂ SICO EUROPEO

Atemporepudis doles re paruptae. Endit quiducipsaes cum rectatio ipsam aut id magnitius maximin nobis serchil liquam aut occulpa riaeror enihici enihit utem volupta quat im iniam illabore de cusda alique porecto conseque offici sim harum que voluptat.

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Agnat. Me aut esti aut quos ipisque conse ni voluptatem. Odi aut undelendus vel illibus, comnimus doles molecea aut adit ini doluptate rendempor moluptaturia volorit iistrumendit quam nonsed esequis aliquatatur, cuscipidus ea pro tet laute quiae latus ium dolore sunt.

Pidi dolessi nimus, ommolor epeles endipsam volupta necto elesenis est que dolorrumquis dolorer ferionseque aut etur rate occuscit, utet as sed quaecul labores ciaspidebis evel et estotas essita sit voluptibus con evel mos dolorunt volorrum volorepudit amus doloreium ditas aut hil id eum idunt officaborem ut est a plitibusa nem ra culla debit, quid ut ommoluptate simolor ectenis ius ilibus est quodigenis volorep ratur?

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PRĂ“LOGO O INTRODUCCIĂ“N

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO Origen: Grècia Clàssica, Roma Autores: Platón, Aristóteles, Quintiliano (S. I d.C.), Galeno (S.II d.C.), Sofistas Período: S.V-IV a.C.

DESARROLLO DEL CONTENIDO La Antigua Grecia que hoy conocemos es el periodo comprendido desde el siglo VIII a.C hasta el siglo II a.C. Se podría decir que el origen de toda la concepción del arte que se desarrolla durante la Grecia clásica parte de un punto clave: la reflexión.

El hombre empieza a preguntarse por el mundo, por aquello que lo rodea y cómo entenderlo. De este modo, se iniciará la filosofía.

Es entonces cuando los primeros pensadores empiezan a estudiar y analizar esta realidad, para después crear los conceptos e ideas esenciales que representan el mundo.

Por ejemplo al observar las estrellas, se darán cuenta de la proporción que mantiene el universo (cosmos) o de la existencia de las estaciones del año.

Esto les llevará a una ordenación matemática y a la creación de una cosmología basada en la idea de belleza, entendiendo ésta como aquello correctamente constituido y proporcionado, es decir, aquello perfecto y que es bueno para el hombre.

Es a partir de esta idea de belleza que aparecerán también los conceptos de Bien y Verdad elaborados por Platón.

A partir de esta búsqueda de la comprensión y por tanto ordenación del mundo con la reflexión como origen, los filósofos se pondrán a preguntarse sobre los oficios y las distintas actividades que se dan en la sociedad. Reflexionando acerca de la arquitectura, la pintura, la escultura o el hecho de ser carpintero, y qué relaciones se pueden establecer entre las distintas actividades.

no decía que el arte es un sistema de reglas generales (preaceptorum universalium). Platón dió más importancia a la racionalidad del arte y dijo “ El trabajo irracional no es arte” cosa que excluiría a la poesía y la música del concepto de arte, hasta el momento en que encontraron reglas para ellas.

Respecto a la ordenación de las artes, hubieron al menos 6 diferentes elaboradas por distintos pensadores que perduraron, con mayor o menor influencia, hasta el renacimiento.

Respecto a su comprensión del arte , ésta partía más de la actividad del artista, que de los materiales o medios que utilizara, ni el impacto que produjera ésta en el espectador. Es por este motivo, que no elaboraron una división heterogénea de artes, por ejemplo en función de los distintos materiales que utilizaban cada tipo de arte, los medios, etc.

Como comentábamos al principio, los Griegos buscaban la ordenación del mundo, y como consecuencia encontraban unas leyes para ellos objetivas de la realidad. A partir de éstas podían elaborar un método que les daba como resultado la representación de un canon. Este canon se apoyaba en la mimesis como método, ya que representaba el cuerpo humano por ejemplo, a partir de las leyes de proporción que elaboraron observando el universo y viendo como éste estaba correctamente ordenado. Por lo tanto, representaban a partir de una idea previa sobre la comprensión del mundo.

En este punto, observan una característica que las engloba: en todas ellas hace falta destreza para realizarlas correctamente, lo qual ellos lo definirán con la palabra Ars. Así es como lo entendían los Griegos y como lo definió Aristóteles diciendo que el Arte es la habilidad de ejecutar algo, entendiéndolo de una forma apropiada. 1 Al ser el arte, Ars , un nuevo concepto, los distintos pensadores del momento empezaron a elaborar las posibles definiciones de arte. Quintiliano lo definió como aquello basado en un método y un orden (via et ordine). Gale1 Wladyslaw Tatarkiewicz (2008), Historia de seis ideas, arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Editorial TECNOS

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I.A. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN LA ANTIGUA GRECIA (S. V- IV aC.)

Uomo vitruviano / Leonardo da Vinci, 1490/ Gallerie dell’Accademia, Venezia

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

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I.A. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN LA ANTIGUA GRECIA (S. V- IV aC.)

ANÁLISIS

de belleza (siempre apoyado en el bien y la verdad) y proporción aplicados en las obras artísticas.Como por ejemplo Aristóteles que desarrolló en profundidad la teoría de la simetría y proporción.

Forma, lenguaje y técnica El lenguaje que se desarrolló durante la Grecia clásica era un lenguaje naturalista, y por lo tanto, de representación. Éste se basaba en un canon, el cual era fruto de su percepción de la belleza basada en la naturaleza y las proporciones de ésta. Por el hecho de ser de representación, ya no se puede hablar de un arte realista.

Bajo el estudio matemático del cuerpo de un ser humano perfecto para ellos, se elabora un canon que servirá como modelo para la creación de otras representaciones humanas.

En las pinturas sitúan al espectador siempre en frente de las obras, casi como una imagen descriptiva en dos dimensiones. Todas las formas reposan de manera estable y sin romper la tectónica, acomodando la vista del espectador a líneas horizontales y verticales.

En la Grecia clásica lo más destacado era la escultura, que se realizaba sobre mármol y, aunque ahora sólo podamos contemplar el color del material, en su día se encontraban pintadas. La pintura en cambio sí que ha conservado el color hasta hoy, la cual se ejecutaba sobre maderas, estuco y cerámica. Al ser ésta bidimensional adquiere un carácter más icónico y por lo tanto menos detallista.

Fundamentos teòricos de la época En aquel momento, como ya hemos comentado, había distintos pensadores. Entre ellos, se encontraban los Sofistas, un grupo de pensadores de la época, y los Platónicos.En cuanto a la verdad y el bien los primeros opinaban que eran ideas relativas y que cada uno tenía una opinión subjetiva de ésta. En cambio los segundos opinaban que existían verdades y valores morales absolutos y universales. Estas dos corrientes filosóficas afectaron directamente a la visión del cosmos y en consecuencia al arte, que se basaba en la representación de éste. Es a partir de la visión de Platón, en la cual la realidad es bella (a partir de la suma de verdad y bien) que se fundamenta el arte griego, ya que ésta influirá en la cosmovisión más que el pensamiento Sofista.

Al aceptar las ideas de Platón el artista se autoimpone un cánon que vendrá a ser su método de creación.

Platón y sus coetáneos irán perfeccionando el concepto

Contexto / Arte/ Cultura La sociedad del momento se dividía en dos clases. Por una parte había los esclavos, y por otra el resto de la población, los ciudadanos. Mientras que los esclavos cubrían las necesidades de los ciudadanos, estos últimos, podían dedicarse a ser partícipes en la vida pública (ágora). Dentro de esta vida pública se debatía el pensamiento filosófico y político. Es dentro de este diálogo donde se desarrolla la teoría clásica del arte, y dónde tendrán lugar las distintas aportaciones de cada pensador.

PALABRAS CLAVE Canon: Éste sería el resultado de una determinada comprensión y ordenación del mundo. Podría compararse con el estilo, pero la diferencia con éste es que el cánon parte de una elaboración mucho más profunda y que remite a una determinada cosmovisión del mundo, mientras que el estilo es puramente formal.

Mimesis: La mimesis es el método con el que es posible plasmar un cánon. El cánon será una determinada cosmovisión del mundo (idea previa) mientras que la mímesis será el hecho de plasmar lo que nos rodea partiendo de esta idea previa.

Bien / Verdad/ Belleza: Los platónicos consideraban que, mientras que el bien es una cualidad propia de las acciones, la belleza se asocia a los objetos. La verdad es una idea absoluta encargada de unificar las demás ideas.

Ars: Para ellos el concepto Ars remitió a la idea de destreza, y como consecuencia, entendiendo ellos que todo arte requería destreza para ser realizado correctamente, daría lugar a su manera de entender el arte sin distinción entre tipos de arte y por lo tanto viéndolos como un conjunto basado en el concepto de destreza.

Filosofía: Ésta permitiría la existencia del arte griego. Sin nadie que se hubiera preocupado por comprender aquello que nos rodea, y intentar ordenarlo, jamás habrían existido los conceptos de mímesis o canon.

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO Origen: Italia Autores: Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, León Batista Alberti Período: S. XIV-XV

DESARROLLO DEL CONTENIDO Después del período clásico, Europa se vio atrapada en una serie de siglos oscuros donde la cultura y las artes sufrieron un grave retroceso debido al pensamiento general de la época, el cual se encontraba sumido en una completa ignorancia, temor y hostilidad contra cualquier conocimiento que supusiera un mínimo cambio en la sumisa mentalidad de la gente. Seguramente debió ser la época donde más límites y restricciones se impusieron sobre el conocimiento popular, lo que desembocó en un arte exiguo y falto de erudición. No fue hasta los siglos XIV y XV que se produjo un cambio de concepción dentro del arte, cuando en el período conocido como Quatroccento se impulsó el cambio hacia el movimiento Renacentista.

Tras siglos de inquebrantables dogmas teocentristas, empezó a extenderse la idea de conferirle más valor al hombre como ser. Bajo la consigna del antropocentrismo, logró situarse al humano en el centro de la creación, esto propició nuevas perspectivas así como un cambio de paradigma general hasta que el Humanismo asentó sus bases en la población de la época. Esta nueva interpretación del mundo rompe así la tradición artística medieval, que fue considerada propia de bárbaros, de ahí la acepción Gótico como nombre de ese período. A partir de entonces los artistas se dedicaron a abrir la brecha entre Arte y Oficio con el objetivo de posicionar al artista como figura intelectual, de referencia pública y social. No ocurrió esta separación entre Arte y Ciencia, pues los artistas impulsaron tenazmente la condición de erudición y conocimiento de todas las técnicas y leyes de las diferentes disciplinas, complementándolo con el dominio del saber general del momento. El movimiento cultural recibe su nombre porque retoma parte de la cosmovisión de la cultura clásica y rescata algunos de sus valores, pero con una reinterpretación de los dos conceptos principales del arte clásico: la Proporción y la Mímesis. Esta última alcanza su esplendor gracias a la nueva noción del Imitatio, en la cual se desarrolla el concepto de Idea; se manifiesta que el arte debe imitar pero también inventar, lo que resulta en una perfecta mezcla entre la naturaleza y la cultura (entendiendo cultura como los artistas referentes). Para la consecución de este rinascere clásico se resolvió unificar las artes de

la escultura, pintura y arquitectura bajo el nombre de Arte del Disegno. El concepto Disegno acerca el arte aún más a los métodos de la ciencia entendiéndolo como la capacidad de articular un proyecto de orden intelectual, primero con una proyección mental y después sobre el plano.

Para los renacentistas, la belleza se hallaba en la armonía resultante de la composición de las partes en relación a un todo. Tanto en pintura, donde el empleo del óleo trajo consigo un notorio progreso pictórico, aplicando en los cuadros perspectiva y representando la profundidad, como en escultura con su gran avance en el ámbito corpóreo, o en arquitectura y el profundo dominio del espacio y las proporciones que se adquirió. Dados estos avances artísticos, los autores del Disegno lograron firmar su nombre junto al de sus obras. A partir de entonces el hombre dejaría de ser un mero hacedor de la obra y pasaría a ser el autor de ésta, con el consecuente prestigio que eso conllevaría. Esta lucha contra el anonimato fue propiciada por los encargos que recibían los artistas por parte de las familias ricas de Italia como los Médici, que impulsaron la figura de numerosos autores; esto desencadenó la creación de los talleres del maestro (que no del artesano), donde los clientes acudían a encargar las obras.

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I.B. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL RENACIMIENTO (S. XIV - XV)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

ANÁLISIS Forma, lenguaje y técnica El estilo renacentista se caracteriza por retomar el ideal de la cultura clásica pero conjugada con los avances modernos. De aquí nace una cosmovisión más completa y definida que la griega pues se profundiza en la obra en pos de una técnica más intelectual y madura. El empleo del óleo confiere a la pintura un aspecto visual nunca visto hasta entonces, desbancando a la pintura al temple o al fresco.

Este estudio por perfeccionar la técnica trae consigo el perfeccionamiento de la belleza y la armonía, ya que se logra un mejor dominio del fondo-figura y del claroscuro. El lenguaje de las obras se torna puramente humanista, es decir, no importa el tema, mientras el hombre sea el tema, y la forma encaje dentro de los parámetros de las obras clásicas consideradas bellas.

Fundamentos teòricos de la época Las humanidades habían entrado con fuerza en la mentalidad de la gente, y marcaban fuertemente la época. El retorno a los antiguos significa no sólo la recuperación de su obra, sino fundamentalmente el retorno al principio, a los orígenes de la vida cultural humana. Volver al principio no significa volver a Dios, sino al terreno del hombre.

De ahí la valoración del pensamiento filosófico precristiano. Que este retorno se efectúe mediante las artes y las ciencias significa una búsqueda de la objetividad.

En efecto, sólo la objetividad puede poner en evidencia el status original del hombre frente a la naturaleza, es decir, manifestar su origen y su condición humana. Por eso mismo, el hombre es libre de decidir su conducta, de elegir su destino, lo que supone una exaltación de la libertad individual tanto en el orden teológico como en el orden social y cultural.

Gracias a esta corriente del pensamiento se pudo desarrollar una fuerte renovación en cuanto a la concepción del Universo, apoyada por la actividad científica presentada por Galileo, Kepler o Copérnico.

to europeo en largos viajes de ultramar y devolviéndolo más nutrido y amplificado, esto genera un saber y un bagaje completamente nuevos para Occidente. Esto dota a los artistas de una visión más amplia para desarrollar su obra, como puede ser el método experimental o la matemática naturalista. También el conocimiento se ve infinitamente amplificado gracias al desarrollo de la Imprenta. El Renacimiento supone pues el renacer, no sólo del arte, sino del espíritu de libertad de un ser humano que se sabe parte de la naturaleza y que, por fin, empieza a conocer el lugar que ocupa en la línea de la historia.

PALABRAS CLAVE Disegno: Término acuñado por Cennini para designar el proceso mental que sucede en el artista, que va desde la observación de lo que se mira dentro del pensamiento, y ligado a la invención o al ingenio. Permite construir nuevas composiciones o imágenes de sucesos que narran historias verosímiles. Para tener este nivel de credibilidad, estas composiciones requieren herramientas cognoscitivas y no sólo técnicas.

Humanismo: El humanismo, en el sentido amplio, significa valorar al ser humano y la condición humana.

En este sentido, está relacionado con la generosidad, la compasión y la preocupación por la valoración de los atributos y las relaciones humanas. La palabra, como tal, se compone de la palabra humnus, que significa ‘humano’, e (-ismós), raíz griega que hace referencia a doctrinas, sistemas, escuelas o movimientos.

Antropocentrismo: Corriente de pensamiento que afirma la posición central del ser humano en el cosmos; el hombre ocupa el centro y se erige como la medida de todas las cosas. Se valora todo lo que sea creación humana –ates, ciencia, razón-. En este sentido, el humanismo exalta las cualidades de la naturaleza humana sin recurrir a ninguna religión para ello.

Contexto / Arte/ Cultura

Erudición: La erudición, en quien la posee, supone el conocimiento profundo y extenso sobre diferentes materias, ciencias, artes. En el Renacimiento, los artistas pretendían la erudición a través del estudio y de la práctica constante.

El romanticismo se sucede durante el cambio de la Edad Media a la Edad Moderna y vive en primera fila la llamada era de los descubrimientos, embarcando el pensamien-

Renascere clásico: La palabra renascere hace alusión al empeño por rescatar temas o valores pasados y adaptarlos a la era presente. De difícil traducción, la palabra

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I.B. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL RENACIMIENTO (S. XIV - XV)

tiene connotaciones no sólo artísticas, sino también estéticas y sociológicas; podría compararse con el término anglosajón revival.

Imitatio: Los autores imitarán a los grandes maestros grecolatinos y a los italianos. La imitatio pues, es una técnica para la recreación personal del modelo que sirve de inspiración. Con el tiempo, la imitatio fue cediendo paso a la Inventio.

Academia: Durante el Renacimiento, las academias y las entidades museísticas constituyeron los templos del Arte Bello. Lo bello y lo correcto se exponía y estudiaba en estos espacios, de donde los artistas nutrían su inspiración, ya que en esta época, los autores aún no recorrían las calles en busca de musas.

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO Origen: Alemania y Reino Unido Autores: Caspar Friedrich, Francisco de Goya, Théodore Géricault Período: s.XVIII y s.XIX

DESARROLLO DEL CONTENIDO Venimos del renacimiento(S.XIV-XV), que busca recuperar el arte clásico y seguir con sus teorías y creencias, aunque modifiquen ciertos aspectos. Llegamos al S.XIX y nos encontramos en un momento en que la ciencia evoluciona y a la vez empieza a haber un cansancio por todo este arte clásico y su teórica capacidad de plasmar a la perfección las proporciones de la naturaleza, del cosmos.

Es en este momento que empieza la época del romanticismo, que supondrá la primera gran crisis del arte clásico europeo y que como consecuencia, entre otras, de este cansancio por el arte clásico y evolución científica, recuperará la categoría estética de lo sublime, junto con la belleza que permanecerá; es decir, habrá un dualismo estético basado en la sublimidad y la belleza.

La ciencia demostrará que la naturaleza es muy compleja y por lo tanto no tan sencilla de definir. Esto da lugar a un entendimiento de la naturaleza como algo inabastable, lo cual, generará ésta estética de lo sublime, que se caracterizará por representar aquello impresionante y que nos fascina, pero que a la vez nos es misterioso y desconocido.

Dicho en palabras de Wladyslaw Tatarkiewicz, desde un punto de vista estético “La sublimidad se definía como la capacidad de entusiasmar y elevar al espíritu, unido a la grandiosidad del pensamiento y la profundidad de las emociones” 1 Como consecuencia de darse cuenta de que no todo se puede pautar con una regla o método, que no todo es comprensible y abastable, irá apareciendo una sociedad con un predominio de culto al individualismo; es decir, no todos los individuos de la sociedad creerán en una misma cosmovisión, sino que cada uno podrá generar un poco su propia interpretación a causa de esta difícil o imposible comprensión de la complejidad de la naturaleza. Y todo esto, poco a poco, irá haciendo desaparecer la idea de belleza entendida como algo universal.

Es en este período, que aparecerá el paisaje como una de las grandes temáticas de la pintura del momento. Se observará éste desde un punto de vista estético, intentando comprender cómo nos afecta sensiblemente a nuestro interior. De aquí se mostrará el carácter sublime que lo compone, su fascinante y brutal inmensidad y a la vez

misteriosa e incomprensible. Es por este motivo que el romanticismo es considerado una corriente que cultiva la sensibilidad, la imaginación y la fantasía. Ya no hay unas pautas estrictas que condicionan como debe ser una obra para ser “bella”.

También se darán cambios a nivel compositivo, no únicamente temático. En este momento predominará una visión antropocentrista y subjetivista del mundo, consecuencia de los distintos acontecimientos que ya hemos comentado que también daban como resultado el culto al individualismo. Todo esto condicionará las obras de manera que éstas ya no mostrarán un escenario prácticamente bidimensional y centrado como pasaba en las composiciones del arte clásico, sino que buscarán colocar al espectador en las obras como si se encontrará sumergido en ellas, representando perspectivas y horizontes inmensos por ejemplo. La creación de atmósferas imaginarias y fantásticas, permitirá la existencia de espacios infinitos que suceden en un tiempo distinto al real, lo cual permitirá deformar lo representado en las obras como le plazca al autor sin ningún tipo de restricción canónica.

Podemos llegar a ver también, como nueva forma de mirar las obras, como en el cuadro de Goya, “El tres de mayo de 1808 en Madrid: fusilamientos en la montaña” de 1814, ya no se pinta un Napoleón ganando una batalla, sino que se pinta a una víctima heroica, un hecho totalmente nuevo.

De este modo, configurarán una nueva forma de mirar, así como nos la explica el autor romántico Caspar Friedrich: “Cierra el ojo corporal para que puedas ver primero la imagen con el ojo espiritual. A continuación haz salir a la luz lo que has contemplado en la oscuridad”.

Por lo tanto, se intenta fomentar un conocimiento del mundo, una determinada cosmovisión, basada más en el conocimiento sensible e intuitivo que no en el conocimiento científico y matemático del que partían los griegos para elaborar las teorías del arte clásico.

Es por todos estos aspectos que rompen con el arte clásico, que se puede afirmar que el romanticismo fué predecesor de las vanguardias que aparecerían durante el S.XX.

2 Wladyslaw Tatarkiewicz (2008), Historia de seis ideas, arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Editorial TECNOS, pg 205

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I.C. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL ROMANTICISMO (S. XVII - XVIII)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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I: ORIGEN DE LA GRAN TRADICIÓN DEL ARTE CLÁSICO EUROPEO

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Sublime: Entendemos lo sublime como aquello misterioso, incomprensible, pero que a la vez nos fascina. Esto definiría la comprensión que había de la naturaleza durante la época del romanticismo.

En las obras romanticistas encontramos un estilo naturalista, basado en la representación, y por lo tanto, en la mímesis. Aún así, por el hecho de buscar distanciarse de la teoría del arte clásico, la mímesis se basará en todo aquello imaginario, fantasioso y misterioso. Es decir, representarán aquello que les rodea, elementos que existen en la realidad, pero a través de una óptica que hará que estos elementos aparezcan representados de manera distorsionada y con aspectos que impresionan o crean atmósferas misteriosas. La técnica que utilizarán será sobre todo la pintura.

Fundamentos teòricos de la época Los fundamentos teóricos parten de la complejidad que en aquel momento demostró la ciencia que tenía la naturaleza. Al darse cuenta de esto, ya no pueden permitirse mirar la naturaleza como algo que es posible representar con un “simple” canon, y se guiarán mucho más por intuiciones.

Contexto / Arte/ Cultura El arte se encuentra en un punto de cansancio hacia la representación canónica, acompañado de nuevos descubrimientos científicos que le quitan valor. A causa de esto, se generará una sociedad más fragmentada y en consecuencia más subjetivista, que dará como resultado la aparición de obras impensables durante el renacimiento por ejemplo, como el “Viajero junto a un mar de niebla”,1818, de Caspar Friedrich, o “El loco asesino”, 1822, de Théodore Géricault.

Crisis: Ésta será la consecuencia responsable de la aparición del romanticismo en Europa, causada por el cansancio hacia el arte clásico y los nuevos descubrimientos científicos.

Culto al individualismo: Como consecuencia de una fragmentación de la sociedad por parte de la crisis, en términos sociológicos se podría decir que se pasa a una época de posmodernidad. Ya no todos creen en una misma realidad que es capaz de ser “controlada” por un canon, y en consecuencia, se crearán más opiniones y subjetividades que conllevarán al culto al individualismo.

Infinito: Lo infinito es entendido como aquello que se desarrolla en un espacio y tiempo independiente del que vivimos. Ya no parten de la realidad para plasmar la realidad tal como la ven, sino que parten de la realidad para plasmar una realidad más profunda e independiente a la que vemos.

Estética: La estética hace referencia al impacto emocional que provoca cualquier cosa en las personas, a la experiencia a la que les conduce. A causa del cansancio por la experiencia estética a la que conducía el arte clásico, ésta se renovará, con la recuperación de la categoría de lo sublime.

Sensibilidad: Se entenderá ésta como la guía principal de la nueva manera de representar la realidad por parte del romanticismo. Ya no habrá unas pautas estrictas que rigen la representación de la realidad, sino que ésta se podrá interpretar a través de la intuición y la imaginación.

Ciencia: La ciencia fué uno de los motores que ayudó a romper con las teorías del arte clásico, así llevándolo a una crisis. Es parte de los impulsores que darán lugar a lo que será la primera gran crisis Europea, que traerá como consecuencia la aparición del romanticismo.

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I.C. LA IDEA DE ARTE Y BELLEZA EN EL ROMANTICISMO (S. XVII - XVIII)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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II: CULTURA URBANA y GIRO DEL ARTE COMO ANTI-NATURALEZA

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II: CULTURA URBANA y GIRO DEL ARTE COMO ANTI-NATURALEZA

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II: CULTURA URBANA y GIRO DEL ARTE COMO ANTI-NATURALEZA

Atemporepudis doles re paruptae. Endit quiducipsaes cum rectatio ipsam aut id magnitius maximin nobis serchil liquam aut occulpa riaeror enihici enihit utem volupta quat im iniam illabore de cusda alique porecto conseque offici sim harum que voluptat.

Dus. Porrum que volor aut aspelli tatur, susandicabo. Ovita quatist et et et eaquodis nobit maximporro berorpo remporae et vel illit, atqui ad quia con eum reiciis mod quid maios eiciata invellaut untis inci doluptibus quodi conem re dolloribusa est lam sequibernam, tota consedigent lit odis sant.

Agnat. Me aut esti aut quos ipisque conse ni voluptatem. Odi aut undelendus vel illibus, comnimus doles molecea aut adit ini doluptate rendempor moluptaturia volorit iistrumendit quam nonsed esequis aliquatatur, cuscipidus ea pro tet laute quiae latus ium dolore sunt.

Pidi dolessi nimus, ommolor epeles endipsam volupta necto elesenis est que dolorrumquis dolorer ferionseque aut etur rate occuscit, utet as sed quaecul labores ciaspidebis evel et estotas essita sit voluptibus con evel mos dolorunt volorrum volorepudit amus doloreium ditas aut hil id eum idunt officaborem ut est a plitibusa nem ra culla debit, quid ut ommoluptate simolor ectenis ius ilibus est quodigenis volorep ratur?

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PRĂ“LOGO O INTRODUCCIĂ“N

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II: CULTURA URBANA y GIRO DEL ARTE COMO ANTI-NATURALEZA Origen: París Autores: Charles Baudelaire Período: 1821-1867

DESARROLLO DEL CONTENIDO Charles Baudelaire, poeta y crítico del arte, es considerado el primer artista que teoriza sobre el arte moderno, ya que el argumento central de sus escritos es la odisea del artista moderno. Su teoría se basa en la reflexión sobre diversas problemáticas del mundo de la producción intelectual junto con las cosmologías existenciales del momento. Es un momento en el que el seguimiento, por parte de la sociedad hacia los valores de la cultura tradicional, es cada vez menor. Además, el mercado se caracteriza por tratar de eliminar todo tipo de libertad subjetivista, así como todo impulso de autenticidad.

Es importante destacar que la figura de Baudelaire transcurre en el París de los años 50-60, época en la cual la capital se hallaba violentamente transformada por el Plan Haussmann. De modo que imperaba un sentimiento de “extranjería” y hastío, consecuencia de la pérdida de lo legítimo y por lo tanto de la pérdida del romanticismo de París.

finalidad de poder entenderla.

Baudelaire se da cuenta de que la atmósfera que genera la ciudad creará una nueva experiencia. Es entonces cuando comprende que el mejor lugar donde se puede representar la idea de lo sublime es en la ciudad. Lo sublime, a causa de su esencia estética dual, será magnífico y terrible a la vez, cosa que aturdirá al habitante con los nuevos fenómenos que conlleva la ciudad pero que a la vez creará en él una experiencia de modernidad. Es por esta razón que Baudelaire tiene una relación de amorodio con la ciudad, un estado que él mismo denomina como spleen.

Es de aquí de donde sale su definición de belleza: “He encontrado la definición de lo Bello, de lo que para mí es Bello.” / “la Melancolía es, por decirlo así, su ilustre compañera, llegando hasta el extremo de no concebir un tipo de Belleza donde no haya Dolor.”

Por primera vez en la historia del arte el término bello deja de compararse con lo alegre, ya que para Baudelaire la alegría es solo un adorno vulgar, por lo tanto la belleza la identifica más con la melancolía, la tristeza o el dolor.

Para Baudelaire la gran urbe era su máxima inspiración.

Como dice en unos de sus textos, no tenias mas que abrir los ojos para darte cuenta de lo maravilloso de la atmósfera de la ciudad, en especial la parisina, fecunda en temas poéticos y admirables. Por lo tanto es la primera vez que la metrópolis se convierte en tema artístico, renegando al naturalismo y sus paisajes clásicos. Esta atracción hacia la ciudad viene dada por su llamativo caos y su inmensidad en cuanto a la masa anónima de esta.

A raíz de esto, aparecen nuevas figuras como la del flâneur, uno de los constituyentes de este nuevo entorno de las urbes, que podría ser cualquier ciudadano que al pasear por la ciudad observa y se sumerge en todo aquello que tiene alrededor, y por lo tanto, en todo lo que sucede en las calles. No obstante nos dice que ser capaz de sumergirse entre la muchedumbre, que habita en las calles de París, es en realidad un arte, ya que podría compararse con la capacidad de sentirse solo en medio de la multitud. Se podría decir que considera a éste como el nuevo modelo de artista, el cual ya no se inspira observando la naturaleza y sus formas, sino que lo hace metiéndose entre la multitud para contemplar y reflexionar sobre la nueva naturaleza artificial, con la

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II.A. CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) Poeta y crĂ­tico de arte

Primavera a Montmatre / Gino Severini 1908

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II: CULTURA URBANA y GIRO DEL ARTE COMO ANTINATURALEZA

Metropolis / George Grosz / Museo Thyssen

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II.A. CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867) Poeta y crítico de arte

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Metrópolis: La ciudad, descompuesta en sus elementos constituyentes (calles, multitudes, cafés, jardines, prostitutas, lisiados, militares...), configura una nueva belleza, doble, atormentada, huidiza, camaleónica...

En las obras de esta época encontramos un estilo naturalista, basado en la representación, y por lo tanto, en la mímesis. Pero en vez de representar la naturaleza o los paisajes, como se había hecho hasta entonces, por primera vez se representa la urbe y todo lo que sucede en esta, convirtiéndose en principal tema artístico de este tiempo. Esto sucede gracias a una enorme renuncia hacia la relación sentimental entre el arte y la naturaleza, quitándole todo el ideal que tenía esta. La técnica más utilizada en esta época será la pintura.

Flaneur: es el artista de la vida moderna, un intérprete de las masas, que se adentra entre estas para estudiarlas e analizarlas.

Melancolía como belleza: Según Baudelaire no puede existir belleza sin un lado malo, que en este caso es la melancolía, por lo tanto la belleza deja de ser solo alegría.

Fundamentos teòricos de la época Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo, para otros el precursor del Simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo. Los críticos coinciden al señalar que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso (el spleen) se corresponde con un espíritu nuevo, y precursor, en la percepción de la vida urbana.

Contexto / Arte/ Cultura “La industrialización, la ciencia, el crecimiento, la ocupación extensiva del territorio genera nuevas vivencias, miedos, placeres pero también nuevas formas de dolor y de muerte.”

Tiempo presente: El arte moderno surge de la relación con el tiempo de la vida, el tiempo real y presente de la experiencia.

Caos: Baudelaire se refiere a la metrópolis como un lugar inmenso lleno de caos, un caos generado gracias a la industrialización, el crecimiento y la ocupación extensiva del territorio.

Multitudes: se refiere al conjunto de “tribus pintorescas”, como dice Baudelaire, que forman la población de la urbe.

Lo fugitivo, lo transitorio: pasa a ser lo principal en el arte para Baudelaire, dejando de lado lo permanente propio del arte clásico.

Las transformaciones de París durante el Segundo Imperio constituyen una serie de modernizaciones vividas por la capital francesa de 1852 a 1870 y llevadas a cabo por Napoleón III y el barón Haussmann.

Los trabajos se llevaron a cabo en toda la ciudad, tanto en el corazón de París, como en los barrios periféricos: calles y bulevares, restauración de fachadas, remodelación de los espacios verdes, mobiliario urbano, creación de un alcantarillado y trabajos de conservación en monumentos públicos.

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

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PRĂ“LOGO O INTRODUCCIĂ“N

Oluptaturis nam, offictendae. Nem nonsed quaessumque nihiliam hiliciame conseque quae pro que voluptatet, cullor andaecerchil idionse ritatqu isciet que prerfera il experi volores Et acculpa vellut iur restem volorem doles as sinvelique que cuptium est que sim vides necepel itatur? Test, nonsequia quas sitiscit fuga. Itatem. Ped et inum as et in et autectur, odignisquis eliaspicium exerfer speritiis re sapictur?

Oremquam quo mod quia con consequ aepere, illaute mquiaeria quias aut la doloriatur? Onsequa tiscillat hil maximol uptati odis moluptaerrum volupta tistem rae. Nequatio. Quas corum sit et et et aspelitas dolori nonsequi que sediam qui od que libusda de nam que comnihi llenihita volo tem qui blamus ere oribus exerspel il ipsa coraeribero volorep erferem res explique ellaborro im est quid maxim cus quideribus rere erum aut andem qui simet lam nihic te vendiciae platust atur? Qui dolorecaerat pelenimi, voluptae pro tem is es dis ellandit ratin poreium volorep erferume si doluptaque et mollabo. Nam acerspicti asperor si dolori recto mi, volorum, ulparit ad molupta quaepud aeperna tiatibus essin pla quodit ex erum quidelecaes dendit fugit recto dellabo. Ut faccum exerestrum hario cuscili busandi genimus aut audis aute doluptae verum dolo verrovit, ut excessi nvenit

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción Origen: Francia Autores: Henri Matisse, Maurice Vlamink, André Derain Período: 1904-1908

DESARROLLO DEL CONTENIDO El movimiento expresionista aparece como respuesta a la intensa angustia existencial que se comenzó a vivir en los grandes núcleos de población; la alienación provocada por la cara oculta de la modernización, el aislamiento, la masificación... son sólo algunos de los factores que contribuyeron a esta especie de asco que se le cogió a la estética palpable de la época.

Como consecuencia, una serie de pintores violentados por el modus vivendi de la sociedad en la que vivían, comenzaron a escapar de los convencionalismos impuestos por la tradición academicista que imperaba en todo el ámbito artístico.

El expresionismo nace como una respuesta natural, sin unificación y sin estamentos ni manifiestos que legislaran el movimiento artístico.

La idiosincrasia que puso en común las obras de Matisse, Derain o Vlaminck se sustentaba en la desconfianza, el rechazo y la crítica hacia la manera que tenían las personas de experimentar las emociones en general, y hacia el modo de plasmarlas de la escena pictórica en particular.

El factor común nace de la filosofía estética de exteriorizar las emociones de una forma determinadamente subjetiva, este concepto a-histórico ya se encontraba vagamente en los entresijos de las obras de determinados personajes de ese período como podían ser Husserl o Gauguin. Este factor suponía un estado mental, una nueva idea de ver y experimentar las relaciones del mundo.

El expresionismo ahora ya como movimiento artístico en sentido histórico supuso una tremenda ruptura en cuanto al plano formal. Después de tantos siglos de perfeccionamiento técnico y científico, desarrollando en profundidad conceptos de perspectiva y forma, la sensibilidad de estos autores se evadió por completo de todo esto en pos de la exploración de la experiencia subjetiva.

Esta búsqueda experiencial trajo consigo una fuerte distorsión del lenguaje artístico, al responder a una sensibilidad interior muy difusa y ambivalente donde primaba la diversidad individual por encima de la colectiva.

Su calificación de fauves –fieras en castellano- fue acuñada por el crítico Louis Vauxcelles a raíz de la difícil-

mente clasificable exposición en el Salón de Otoño de París celebrada entre los años 1905 y 1906.

Las obras allí expuestas suscitaron fuertemente las emociones de los espectadores ya que el lenguaje se imponía por encima del tema y representaba un plano interior nunca antes visto en el mundo del arte. La exposición también resultó una provocación al gusto burgués que se encontraba influenciado por la Academia y sus dogmatismos.

El público, tan acostumbrado a la representación natural y los formalismos, se encontró de repente situado frente a unas composiciones fuertemente alteradas que golpeaban directamente a la sensibilidad de quien las observaba; frente a ellos se alzaban unas pinturas llenas de desarmonía con motivos desdibujados y un predominio absoluto de colores puros, que se intuían vibrantes y llamativos.

Era esta utilización libre del color la que denotaba toda la carga de expresión que contenía la obra. De forma casi onírica se plasmaba la abrumadora sensibilidad del autor, que mediante unas pinceladas aparentemente desordenadas, conseguía sumergir psicológicamente al espectador dentro de la obra, la cual estaba cargada de los traumas y vivencias del artista.

ANÁLISIS Forma, lenguaje y técnica En la obra fauvista encontramos una psicología palpable en cada una de sus pinturas. Éstas dejan de ser una simple representación para convertirse en una especie de narración. Jugando con el color y los mínimos contornos logran producir un efecto de ensoñación capaz de expresar sentimientos interiores nunca antes vistos en la pintura. El expresionista es un lenguaje cargado de fuerza y emotividad que se manifiesta individualmente en cada uno de sus autores.

Fundamentos teòricos de la época El expresionismo surge en un momento de la historia en el que hay fe ciega en el progreso, existe la creencia de que todo va a ir mejor que nunca. Es la era de los

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III.A. MUERTE DEL TEMA LA FORMA ES EL CONTENIDO Tendencias subjetivas del arte.

Ruptura con el lenguaje académico.

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

grandes avances científicos, y la psicología experimenta su apogeo con la teoría del psicoanálisis desarrollada por Freud. También aparece la teoría de la relatividad de Einstein la cual dota de una nueva subjetividad a la mentalidad de la gente.

Al mismo tiempo que la sociedad avanzaba tecnológicamente, los sentimientos y la sensibilidad quedaban relegados a un plano secundario por lo que la gran vague de la modernidad trajo consigo un gran número de mentes atormentadas caracterizadas por una inquietud y una búsqueda constante de la expresividad.

Contexto / Arte/ Cultura En este período las artes se encontraban sometidas bajo la estricta mira de la Academia que desde el renacimiento regía y canonizaba todo tipo de actividad artística.

Con el nuevo siglo apareció un nuevo impulso -primero artístico y después extendido a todos los hábitos de la vida- transgresivo. Se pretendía trastocar el, hasta ahora intocable, Establishment. Por esta razón podríamos considerar al Expresionismo como una de las bases de la Vanguardia.

Aunque carecían del espíritu grupal y combativo propio de las vanguardias, el expresionismo resultaría uno de los primeros síntomas de lo que representaría un bloque o conjunto de manifestaciones de ruptura contra el arte tradicional.

PALABRAS CLAVE

tivo, del artista.

Color: Utilización del color y el trazo para expresar simbólicamente estados de ánimo. Cromatismo violento y aplicado de forma abrupta sobre el lienzo con el objetivo de transgredir una idea.

Estado mental: El expresionismo como tal parte de un estado prácticamente espiritual. Deviene una teoría estético-ética y afecta a la sensibilidad interior de la persona, permitiendo reparar en detalles y razonamientos que pasan por alto la mayoría de las personas.

Crítica: El espíritu crítico expresionista tuvo como blanco la tradición academicista así como el coetáneo impresionismo europeo pues creían que no representaba el sentir de la época así como las problemáticas y las vivencias interiores.

Subjetividad: Hacían gala de una sensibilidad extremadamente difusa, y esto suponía un resultado muy auténtico de la obra y diferente con respecto al de otros autores. Aunque todos compartieran el mismo modo de ver el mundo.

Individualismo: El movimiento expresionista carecía de manifiesto y su relación surgió de forma espontánea al compartir una forma de susceptibilidad ante la vida muy similar entre los autores. El tener un objetivo común como grupo poco marcado, hizo que cada autor tratara su obra de forma relativamente independiente indicando el camino y temática que más les complaciera para sus obras.

Experiencia: Los artistas descargan sobre la obra toda su experiencia vital y ésta dota de forma al cuadro. Cada vivencia, cicatriz o trauma pasado conforman la realidad del autor y por ende de su obra pues les resultaba imposible pintar de una forma distinta a cómo la percibían en su realidad interior.

Anti-naturalismo: Se desdibujan formas, contornos, proporciones y perspectivas, y se consigue una liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subje-

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III.A. MUERTE DEL TEMA LA FORMA ES EL CONTENIDO Tendencias subjetivas del arte.

Ruptura con el lenguaje académico.

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción Origen: Alemania Autores: Wilhelm Worringer, Karl Schmidt Rottluf, Ernst Ludwig Kirchner Período: 1905-1914

DESARROLLO DEL CONTENIDO Venimos de unos tiempos en los que la subjetivación y la experiencia personal cada vez abundan más y cogen más relevancia, como hemos visto con el expresionismo que está en pleno crecimiento, de modo que van alejándose cada vez más de la tradición. Y poco a poco, como consecuencia, el lenguaje va cogiendo más importancia que el tema.

Nos encontramos en un momento en que la indústria es ya el centro de la economía, y que da lugar a una división desequilibrada de la sociedad entre la burguesía y el proletariado. Esta división tan desigual e injusta, genera que todos aquellos valores, que fomentaban los principios ideológicos de los artistas e intelectuales del momento,como el liberalismo, el culto a la razón o la fe en la ciencia, se derrumbaran.

Es entonces que empiezan a aparecer muchos artistas a Europa que se sitúan al margen de los valores culturales predominantes. Entre estos, encontramos en Alemania el grupo Die Brücke que creará una revista con este mismo nombre, en 1905, y serán los que conseguirán un mayor impacto social. Este grupo lo que buscará principalmente es unir arte y vida en uno mismo. Por lo tanto, acudirán a valores como la sinceridad y autenticidad, guiándose por lo intuitivo y alejándose de lo académico, así llegando a crear sus propias teorías del arte.

Es esta unión entre arte y vida que buscan constantemente, uno de los aspectos, o el aspecto principal, que caracterizará este grupo. Entre otras cosas serán los primeros en crear libros de artista, pero además, serán los creadores de los primeros sindicatos; se situarán al lado de la sociedad. Por lo tanto, creen en el arte como una herramienta de cambio social, un aspecto muy importante que aún no se había dado.

El año 1907 Wilhelm Worringer, historiador del arte, acabó la tesis doctoral de su carrera con el título de “Psicología de los estilos”. Es en este momento que vemos las teorías del arte que se desarrollaron durante el expresionismo de Die Brücke. En esta teoría, lo que explica básicamente es que el arte siempre responde a una relación del ser humano con el mundo; por lo tanto, habrá épocas más empáticas, y épocas más abstractivas. En los

momentos en que el ser humano se encuentre confiado en la relación que tiene con el mundo, creyendo que existe realmente tal relación, tenderá a buscar sus relaciones con él; por ejemplo lo vemos con el naturalismo griego. En cambio, en épocas de conflictos, de crisis, de incomodidad con el mundo, el arte surgirá como un impulso de abstracción, y por lo tanto, buscará elementos, cosas, que se alejen de la realidad, del mundo.

Toda esta teoría elaborada por Worringer generará un cambio en toda la concepción del arte, y dará lugar a concebir éste como algo mucho más complejo que simple técnica, así viendo que es en gran parte espiritual.

Por lo tanto, las formas del arte ya no se basaran en la forma del objeto, sino en el sentimiento, experiencia, del sujeto que lo contempla.

Todo esto sentará las bases del expresionismo aleman.

El Die Brücke se decantará por el “feísmo”, así buscando mostrar la necesidad del arte auténtico, como una necesidad vital, como ya comentábamos con los valores que defensan. Esto se reflejará también en el uso arbitrario y violento del color en sus obras.

Surgirá la idea de “Huir hacia atrás para ir hacia delante”, que será un nuevo concepto del momento. Por lo tanto, la relación entre arte de vanguardia y primitivismo será constante.

Como hemos ido viendo, en cuánto a aspectos más técnicos pero a la vez ideológicos, en la pincelada ya no se buscará como esconderla, sino que como causa de estos valores de sinceridad y autenticidad, y la influencia del fauvismo, lo que se buscará precisamente será remarcarla y enseñarla cuanto más mejor; es en este momento con el Die Brücke donde conseguirá su mayor grado de estridencia, ayudado por la técnica de la xilografía que será su principal herramienta para plasmar sus trabajos, como podemos verlo en la obra “Melancolía”, 1914, de Karl Schmidt-Rottluf.

La técnica de la xilografía era también a la vez técnica e ideología. Era así, porqué esta técnica era utilizada básicamente por gente con muy poco poder de adquisición, de manera que al usarlo un grupo popular como Die Brücke lo convertían en algo común y popular, y así conseguían acercarse a la sociedad.

Todos estos artistas que impulsaron este movimiento, las obras que pintaban eran de aspecto oscuro, dramá-

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III.B. GRUPO: DIE BRÜCKE (Dresde 1905, Berlín 1914)

tico, triste, así remarcandolo con el uso de líneas muy rígidas, rectas e estridentes, y deformando la realidad en ellas. El mensaje de todo esto era: “no todo es bonito en la vida, no siempre todo es redondo y perfecto”. En definitiva, buscaban reivindicar los valores de sinceridad y autenticidad en frente una sociedad cada vez más degradada en valores.

Todo esto es un poco lo que ya nos comentaba Charles Baudelaire, así diciéndonos que no consideraba posible una concepción de la belleza en la que no haya a la vez dolor. Vemos perfectamente esta idea plasmada en la obra de Ernst Ludwig Kirchner, “Mujeres en una calle”, 1915, donde se reflejan las nuevas masas de la cultura urbana que se está desarrollando en el momento. De este modo, nos encontramos ante temas vanguardistas, y lenguajes vanguardistas.

La idea de artificio triumfaria por el hecho de ser totalmente lo opuesto de lo que ellos defensaban, así consiguiendo indirectamente reflejar sus ideales y valores.De este modo, a medida que se acercaba la primera guerra mundial, iban representando cada vez más temas de manera artificial.

Lo característico del arte que se generará en esta época, será que aunque si que seguirá ligado con la naturaleza, no lo hará para seguir un mismo canon igual ni realista, sino porqué cada pintor interpretará su naturalismo desde su propia animalidad. Por lo tanto, la forma dará contenido así pasando en primer término, mientras que hasta entonces contenido y forma siempre habían estado equilibrados.

Todo esto nos llevará a darnos cuenta de que el ser humano es sobretodo naturaleza, y no tanto racionalismo o empirismo, es decir, no tanta naturaleza armónica.

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Animalidad: Esta se entiende como la esencia natural más instintiva e intuitiva que nos constituye a cada uno.

Por lo tanto, en función de ésta, que será particular en cada persona, se plasmarán las obras los distintos autores.

Se basan en la representación, por lo tanto en la mímesis. Aún así, la mímesis que utilizan se basa en lo que ven, pero desde una óptica canalizada a través de los sentimientos y emociones. Por lo tanto, pintan lo que ven desde lo que sienten, desde su subjetividad, y por lo tanto no habrá un único lenguaje basado en un canon como durante el arte clásico griego, sino que habrá un lenguaje “libre” que se plasma a través de las distintas subjetividades y sus experiencias emocionales en frente aquello que les rodea. Las técnicas eran sobretodo la xilografía y la pintura.

Fundamentos teòricos de la época La nueva teoría del arte que desarrolla Worringer, cambiará totalmente la concepción del arte que había hasta el momento. Esto provocará que el arte se considere desde un punto de vista mucho más espiritual, y por lo tanto, como consecuencia, que el grupo Die Brücke se centre mucho en las subjetividades a la hora de realizar sus trabajos.

Contexto / Arte/ Cultura El arte se encuentra en un tiempo de la evolución de la humanidad en el que la metrópolis está en pleno desarrollo. Ésta, junto con su nueva cultura urbana, la sociedad de masas que genera, creará un impacto en los artistas de manera que se convertirá en el principal elemento de representación y experimentación para sus trabajos.

A todo esto se le suman nuevos descubrimientos científicos que desacreditan los cánones, y una nueva teoría del arte que cambiará totalmente su concepción hasta el momento. Además, y no nada menos importante, en el mismo momento se está produciendo la aparición de una división social cada vez más desigual entre una burguesía cada día más rica y un proletariado cada día más pobre, que provocará la aparición de grupos como el Die Brücke, que se mostraran cansados de estas desigualdades y contratacaran a través del arte con los valores de la autenticidad y la sinceridad.

Dramático: Die Brücke buscaba alejar el arte de todo lo académico y por lo tanto de todo lo que buscaba utilizar éste como un medio para plasmar cosas bonitas y nada más. Ellos querían llevarlo más allá, y unir en uno vida y arte. De este modo, la vida es dramática y a la vez bonita, y es por ese motivo que uno de los temas más abundantes en sus obras son el dramatismo y la oscuridad.

Pincelada: La pincelada, influida por el fauvismo, y como causa de sus valores ideológicos basados en la autenticidad y sinceridad, pasa a ser mucho más estridente y grotesca, así alejándose de lo que pediría la academia.

Sinceridad: Éste es uno de los valores principales que caracteriza el grupo Die Brücke, que rompe y se aleja de toda la mentira y artificialidad que escondía la indústria, así intentando volver a valores más puros.

Intuitivo: Es una de las características que definiría el método de creción de las obras expresionistas del grupo Die Brücke. Sería consecuencia de la búsqueda de plasmar aquello que nos rodea a través de nuestra animalidad.

Subjetivación: Es consecuencia de la no existencia de unos valores objetivos que nos engloben a la sociedad, y que por lo tanto da como resultado la creencia de cada uno en sus propios valores personales. Surge por un distanciamiento de cara a la confianza con el mundo, y por lo tanto, según la teoría de Worringer, esto conduciría a la aparición de un arte guiado por un impulso de abstracción.

Lenguaje: Éste se caracteriza por el hecho de que es de representación, y por lo tanto de mímesis, pero aún así, no parte de un canon. Se basa, o es filtrado, a través de la subjetividad de cada uno. Por lo tanto, se podría decir que habrá tantos lenguajes como autores, aún así, que son englobados dentro de un mismo método de creación basado en los instintos e intuiciones.

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III.B. GRUPO: DIE BRÜCKE (Dresde 1905, Berlín 1914)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción Origen: Munich, Alemania Autores: Vasily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, Alfred Kubin.

Período: 1911-1913

VASILY KANDINSKY

lírico-cromática, uniendo las impresiones recibidas de la naturaleza con las experiencias interiores.

El ruso Vasily Kandinsky, músico y matemático, decide a la edad de 30 años, seguir con sus estudios, esta vez artísticos, en la ciudad de Munich, Alemania. Atraído, como muchos otros artistas de América, Rusia y Polonia, por la popularidad que esta ciudad tenía en cuanto a estudios de arte y a los numerosos espacios para exponer, junto con su proximidad a París, epicentro del arte en esa época.

En 1909, Kandinsky junto con Marianne Werefkin y Alexei Jawlensky crean la “Asociación de Nuevos Artistas de Munich” en la que participaron numerosos artistas, músicos y escritores alemanes y extranjeros. La Asociación de Nuevos Artistas fue la primera a admitir entre sus miembros a mujeres.

Desde 1909 Kandinsky divide su trabajo entre:

Kandinsky chasqueado por la práctica académica de dibujar a partir de un modelo, se centra más en los paisajes por su mayor libertad de experimentación. Mira el paisaje con ojos de primitivo e intenta reinventar la pintura y toda su problemática, lo cual se convertirá en la base de su posterior pintura abstracta.

En 1901 Kandinsky fundó Phalanx, una sociedad de exposiciones y escuela privada, renegando su vinculación con la academia. Durante los siguientes 7 años Kandinsky organizó exposiciones extremadamente diversas, de las cuales, la primera de ellas, gracias a su cartel, se consideró el manifiesto visual de las intenciones de la Phalanx, que renegaba el realismo artístico por ser arcaico y obsoleto.

En esta época Kandinsky es influenciado por la identidad rusa, factor que afectará directamente a su pintura, con un carácter más iconográfico. Es por esta razón que la escuela sugiere una separación entre las bellas artes y las artes aplicadas o gráficas.

Además durante este periodo Kandinsky realiza un gran trabajo de estudio del óleo, la témpera en cartón y del grabado. Su finalidad es sobrepasar el realismo y la representación del volumen, por esta razón se centra más en épocas pasadas, como el arte medieval alemán y ruso, donde existía una mayor libertad en cuanto a la elección de los colores. Utiliza una técnica casi puntillista, aplicada sobre un fondo negro de témpera, asumiendo una existencia independiente.

Improvisaciones: “Son expresiones inconscientes de sucesos de carácter interior, y por tanto impresiones de la naturaleza interior”.

Impresiones: “Impresiones directas de la naturaleza exterior, que preceden a la expresión en forma gráficopictórica”.

Composiciones: Son las obras más alejadas del mundo objetivo. Son las obras que investiga más intensamente y las compara, en términos musicales, a “estructuras sinfónicas”.

Kandinsky cree que la representación de la forma exterior, o dicho de otra manera, la imitación de lo visible, debe ser eliminado, ya que obstaculiza la elevación espiritual del alma humana, devolviendo así la conciencia del carácter vivencial del arte. Por lo tanto la comunicación entre la pintura y el público es puramente emocional, basada en la experiencia estética.

Esta comunicación nos permite acceder a los dominios compartidos de lo invisible. Kandinsky ha roto definitivamente con el principio mimético del arte. El observador ha de aprender a mirar sus cuadros como una representación gráfica de un estado del alma y la mente.

Estas reflexiones sobre un arte total quedan reflejadas en el libro “De lo espiritual en el arte”.

Entre 1907-1908 Kandinsky viaja a Berlín donde conoce al filósofo Rudolf Steiner, que le hará ver el arte desde un punto de vista más expresivo, creando una pintura

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III.C. VASILY KANDINSKY y EL GRUPO: DER BLAUE REITER (Munich, 1912)

DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL), MUNICH 1912 En 1912, Kandinsky funda junto a Franz Marc el Der Blaue Reiter, un grupo de artistas alemanes que sostenían que la creación artística no debía estar condicionada por la observación de las sensaciones de la naturaleza, ya que esta ya tiene su propia naturaleza intrínseca.

Difundió sus actividades y teoría a través de una revista con el mismo nombre, que supuso un hito en el ejercicio de la creación colectiva y en la promoción de la teoría expresionista.

Kandinsky seguirá su investigación entorno al arte, cuestionando la utilidad de la pintura, duda que le llevará a realizar una reflexión filosófica sobre esta, llegando a elaborar su propia teoría sobre el arte. Esta teoría se basará en la forma y la problemática de esta en cuanto a su origen. Estas no pueden surgir de la propia invención o expresión, sino que deben surgir del universo humano, de la necesidad espiritual, de sacar el interior del ser humano hacia el exterior, situándose en el horizonte de una nueva era intelectual.

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III: EL ARTE COMO EXPRESIÓN. Una fenomenología de la percepción

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Necesidad interior: expresa el contenido espiritual de la forma artística. Un medio de percepción y aprensión de la realidad.

Kandinsky elaboró una teoría original de la forma, según la cual esta forma no es más que un medio para representar el contenido interior, que denominó “necesidad interior”.

Esta forma es siempre relativa, por lo tanto no se le debería dar tanta importancia como en el arte clásico. Además esta forma puede ser muy diversa, ya que al expresar el contenido de distintos artistas obtenemos diversos contenidos.

Como conclusión para Kandinsky las formas que el arte ha elegido podían ser ordenadas en dos polos: La gran abstracción / El gran realismo. La gran abstracción es la culminación de sus teorías sobre la forma ya que al eliminar todo lo superficial de una imagen conseguimos adentrarnos más en el interior, sacando a la luz el contenido, lo inmaterial.

Forma: El concepto de forma es muy importante para Kandinsky, realizando una extensa obra teórica en torno a este, de la que ya hemos hablando anteriormente.

Naturaleza interior: Kandinsky se refiere con este concepto a las expresiones inconscientes de carácter interior.

Naturaleza exterior: Kandinsky se refiere con este concepto a las impresiones directas de la naturaleza y por lo tanto al exterior de esta. Para el esta naturaleza supone un obstáculo para la elevación espiritual del artista.

Arte total: es como denomina Kandinsky a un arte que expande su potencial y sus posibilidades.

Fundamentos teòricos de la época Época con una fuerte influencia de las doctrinas teosóficas que pretenden comprender la esencia divina en el mundo, como resultado de la unión de lo divino con la materia Contexto / Arte/ Cultura En esta época se pretende evaluar las tradiciones, los mitos y las leyendas populares. Es por esta razón que los primeros temas pictóricos de Kandinsky se centraron en el arte medieval alemán y ruso.

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III.C. VASILY KANDINSKY y EL GRUPO: DER BLAUE REITER (Munich, 1912)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. PICASSO, FUTURISMO, DADA Y ABSTRACCIÓN

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. PICASSO, FUTURISMO, DADA Y ABSTRACCIÓN

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. PICASSO, FUTURISMO, DADA Y ABSTRACCIĂ“N

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INTRODUCCIĂ“N

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. PABLO PICASSO Y LA SÍNTESIS HACIA EL CUBISMO Origen: España y Francia Autores: Pablo Picasso, George Braque Período: 1907-1914

PABLO PICASSO Para lograr entender todo lo que sucede en el mundo del arte a partir del siglo XIX necesitamos entender indiscutiblemente la figura de Pablo Picasso. Nacido en el sur de España, se introdujo en la pintura a través de las enseñanzas de su padre José Ruiz y Blasco el cual era pintor profesional además de profesor. Picasso fue instruido en el estilo puramente academicista y a la temprana edad de 15 años ya realizaba obras tradicionales dignas de ser expuestas en un museo. No fue hasta, pasada la adolescencia cuando se mudó a Barcelona, que decidió cortar de cuajo con el estilo clásico y renunciar a toda su herencia artística por parte de padre. Este cambio fue provocado por el nuevo círculo de amistades que giraba en torno a él; multitud de artistas de estilo modernista como Jaime Sabartés y Carlos Casagemas suscitaron la curiosidad de Picasso con respecto a los nuevos estilos que estaban surgiendo en Europa desde hacía unas pocas décadas.

Esta estancia en Barcelona, sumada a los continuos viajes a la capital francesa le influyó enormemente, tanto es así que decidió abandonar el apellido paterno progresivamente al mismo tiempo que abandonaba todo lo adquirido en su educación pictórica. De esta forma, la muerte del padre constituía una alegoría en cuanto a la muerte del academicismo y el trazado de un nuevo camino en el mundo del arte.

Para 1900, Picasso ya había comenzado a abandonar la reproducción de las formas naturales en pos de la subjetividad, que se tornaría el elemento principal en su obra.

Su constante experimentación plástica estaba dotada de una gran libertad creativa. Pero, aunque a simple vista no lo parezca, el estilo de Picasso era enormemente reflexivo y analítico, y su vasta obra se encuentra repleta de una sorprendente coherencia interna. Este conglomerado de cualidades resultó en una de las principales bases estéticas del siglo XX. La trayectoria de Pablo Picasso se vio marcada fuertemente por la consecución de un estilo propio pero que a su vez bebiera de los nuevos estilos surgidos en la época. El autor realizó obras de influencias puntillistas, impresionistas e incluso expresionistas. Pero uno de los puntos referenciales de su carácter como creador era

la elección del tema. Picasso no comprendía porqué se desarrollaban estilos nuevos mientras se seguían representando los mismos temas recurrentes del mundo del arte. Así fue como decidió centrar todos sus temas en el lado oscuro de la moneda, es decir, la decadencia que dejó tras de sí la conquista de las metrópolis. Antes de desarrollar el concepto del espacio abstracto, el pintor realizó sus obras en lúgubres lugares como tabernas y prostíbulos, siempre representando escenas grotescas o retratando a personajes histriónicos propios del mundo de la farándula, siempre ensimismados y encerrados en sí mismos –al igual que el propio artista-.

Su primer período sucede en una etapa joven en la mente de Picasso que hacia 1901 se encontraba salpicado por la penuria al no tener demasiado dinero y por una serie de trágicos hechos, como sería la muerte de su gran amigo Carlos Casagemas (el cuál inspiró el cuadro titulado ‘El entierro de Casagemas’1 (cita: Evocación. El entierro de Casagemas, Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo, 150.5 x 90.5 cm, 1901. París, Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris.). Este Período Azul recibe su nombre porque las obras tenían un aspecto monocromático de tonos azulados. Con este color logra sustituir el tono realista por uno de valor simbólico y emotivo. Marcados fuertemente tanto por los temas ya mencionados como por su bidimensionalidad y su dibujo a mano alzada, sus cuadros recibieron una total incomprensión por parte del público y de la crítica, lo que llevó a Picasso a un completo aislamiento en el mercado del arte hasta después del año 1905.

Una vez superada su primera etapa joven, Picasso cambia de estilo. Deja de un lado su tan característico azul y adopta un color rojizo de aspecto árido, típico del clasicismo mediterráneo. Este nuevo rumbo supondrá un punto de inflexión en la obra del pintor ya que muestra una revelación al mundo: lo clásico puede ser reinventado. En este período se caracteriza por evitar toda semejanza con la representación del ser humano: enmascara los rostros, desencaja la perspectiva y fragmenta los objetos para vincularlos de forma arbitraria, lo que hace que su obra siga siendo de representación pero ya no se trate de una imitación de la naturaleza sino de la expresión de una idea intelectual. La culminación de esta etapa sucede con la creación de su obra Les Demoiselles d’Avignon

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IV. PABLO PICASSO. LA DESTRUCCIÓN DEL ESPACIO PICTÓRICO. Los nuevos valores del progreso.

en 1907(cita: Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso. Óleo sobre lienzo, 243.9 x 233.7 cm, 1907. Nueva York, Museo de Arte Moderno de Nueva York.), cuya composición aúna todo lo investigado anteriormente: anuncia su producción cubista, donde rompe con todas las normas tradicionales de la pintura figurativa fragmentando la perspectiva en volúmenes cuadrados y angulosos. En cuanto al tema, el título se refiere a un burdel barcelonés situado en una calle con el mismo nombre. En la obra también vemos el influjo de Cézanne, del arte ibérico y de la escultura africana.

tidianos. Estas nuevas composiciones traerán algo totalmente nuevo al mundo de la pintura: un diálogo entre el volumen y el vacío. Este gran avance nos proporcionó una serie de nuevas percepciones que cambiaron el mundo del arte, las cuales permitieron la creación y desarrollo de los estilos futuros, que sin el cubismo, a día de hoy aún estaríamos tratando de alcanzar.

Este cuadro está considerado como la antesala del cubismo, que se encontraba más cerca de ser un método de proyección más que de un estilo o movimiento. El cubismo se desarrolla mediante un diálogo artísticointelectual establecido entre George Braque y Picasso que entre 1907 y 1912 compartieron el mismo camino creativo. Entonces el Cubismo es un arte mental que se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva convencional y con la línea de contorno. Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad. El analítico está considerado como el cubismo más puro y el de más difícil comprensión.

A partir de 1912 Braque y Picasso desligan sus caminos, siendo este último el que lograría llevar el lenguaje cubista al máximo de sus posibilidades, el llamado Cubismo Sintético. Aquí el objeto ya no es analizado y desmembrado en todas sus partes, sino que se resume su fisonomía esencial. La síntesis se realiza resaltando en el lienzo las partes más significativas de la figura que serán vistas por todos sus lados (multiperspectiva). Ahora se volcará en la obra un enorme cúmulo de información estrechamente ligada a su vida personal y muy difícil de captar. Con la sucesión de numerosos planos consigue crear espacios. La experimentación constante dará a luz la técnica del Collage cubista, dando como resultado el arteobjeto formando composiciones con materiales co-

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. PABLO PICASSO Y LA SÍNTESIS HACIA EL CUBISMO

ANÁLISIS Forma, lenguaje y técnica El que comenzaría siendo un lenguaje puramente academicista y museístico pasó a convertirse en el más moderno y demoledor de su época. El camino de Picasso pasó por el dibujo espontáneo, el monocroma, la bidimensionalidad, la mezcla libre de estilos, la rebelión del tema, el desnudo atemporal, la reinvención de lo clásico, el primitivismo, la arbitrariedad de las formas, la modificación del lenguaje naturalista y abandono de la imitación...

En los años álgidos del cubismo, cuando Picasso compartía estudio con Braque, comenzaron a desestructurar un elemento mucho más elemental que el color o la línea: se desestructura la perspectiva. Ahora el color resultaría un elemento sobrante y sería progresivamente eliminado de las obras. Tiempo después, con el cubismo sintético la desestructuración de la perspectiva, de la forma e incluso del espacio tridimensional abrió una nueva vía de investigación. Se introducen en las obras elementos externos, cargados de significado. Así, comenzamos a encontrar elementos tipográficos, páginas de prensa, recortes... Son además elementos propios de su época, lo que sugiere un elemento integrador entre la realidad cerrada de la obra y el mundo exterior, con la que comienza a establecer una comunicación.

Fundamentos teòricos de la época La Europa de principios del siglo XX experimentaba los mayores cambios de mentalidad y progreso (con su posterior retroceso) que se habían dado nunca. La ciudad de París logró atraer tal cúmulo de mentes artísticas y de librepensadores cómo no se veía en el mundo desde el período Helenístico. Esto hizo posible que los genios de la época, como Pablo Picasso, se realizaran numerosas preguntas y pretendieran durante toda su vida hallar las respuestas. Mediante el pensamiento analítico, científico, se inculcó a las artes de método. Un método empírico-analítico basado en el continuo análisis y ensayo con el objetivo de encontrar la mejor solución para resolver un problema de índole visual.

Contexto / Arte/ Cultura El cubismo está considerado como el catalizador principal de las vanguardias. Y es que logró dar con una nueva visión total en base a una yuxtaposición de todo lo

aprendido anteriormente. Se desencajó tanto la perspectiva de los objetos que el cubismo siempre se encontró a un pie de caer en la abstracción, pero siempre representó cosas reales, sólo que no como se veían, sino como se pensaban. La novedad, el cambio, el ansia de aprendizaje llevó a los cubistas a dar un gran salto y colocarnos a todos una buena distancia por delante de donde nos encontrábamos.

PALABRAS CLAVE Multiperspectiva: El desencaje de la mirada aportó nuevos puntos de vista para los objetos de siempre. Esto amplió el conocimiento que teníamos de las formas y logró educar nuestra mirada.

Aislamiento: El hecho de romper con lo establecido le dio a Picasso una vida de incomprensión (sobre todo en sus primeras etapas). Pasó la mayor parte de su vida trabajando en su estudio, experimentando, categorizando y analizando multitud de recursos pictóricos.

Máscara: Aunque no le apasionaba en exceso, es evidente la influencia del arte primitivo africano en las máscaras y deformidad de los rostros que pintaba. Esta máscara confería al retratado un carácter autómata y convertía a la persona en personaje despojándole de su identidad.

Arbitrariedad: El hecho de descomponer los objetos y volver a unirlos de forma arbitraria hizo que el cubismo llegara a niveles tan altos de expresividad y valor.

Al ser eso, objetos re-compuestos, seguía siendo un arte de carácter naturalista, sólo que alejado de la figuración clásica.

Subjetividad: Al descomponer y recomponer al gusto del autor, éste cargaba la obra de un alto grado de subjetividad lo que otorgaba esta extraña dicotomía, ya que al mismo tiempo que parecía una obra puramente científico-analítica también tenía una carga emocional propia del autor.

Análisis: Con los años pudimos descubrir que Picasso analizaba y estudiaba un problema durante mucho tiempo antes de hallar la solución idónea. Esto convierte el arte de Pablo Picasso en un método, además de bello, funcional.

Collage: El collage es una técnica artística que consiste en pegar en la obra elementos externos del mundo real.

Esto consigue establecer una comunicación muy efectiva entre el cuadro y lo que lo rodea.

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IV. PABLO PICASSO. LA DESTRUCCIÓN DEL ESPACIO PICTÓRICO. Los nuevos valores del progreso.

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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V: PRIMERAS VANGUARDIAS. FUTURISMO.

Origen: Italia Autores: Filippo Tommaso Marinetti , Umberto Boccioni, Étienne Jules Marey Período: 1909-1914

FUTURISMO El futurismo, es un movimiento que sería impensable sin la existencia de la tecnología y la máquina, y por lo tanto, será fruto de la estética que ya se fundó en la exposición universal de 1851.

Aparecerá para oponerse a todo el respeto que tenía la sociedad de cara a los historicismos, estilismos, etc. De este modo, el futurismo criticará todo tipo de arte clásico basado en lo estático y en temas naturalistas, y como consecuencia crearán un arte basado en el dinamismo, la luz, la fuerza, y sobre todo en la metrópolis.

CULTO A LA GUERRA La modernidad trajo consigo la idea de que el artista debía basarse en la realidad de su presente, y en el caso del futurismo el presente se encontraba dominado por la maquinaria y el artefacto, constituían parte de los signos de su época. De modo que, siguiendo su propia lógica, propugnaron un profundo culto a la máquina y a su capacidad de destrucción. La consecuencia directa era que exaltaban la guerra como elemento clave de su tiempo.

Esta guerra era entendida como una purga hacia las partes más clasicistas de la sociedad, una especie de higiene artística e ideológica de la que surgiría una sociedad completamente renovada y futura.

Esto daba como resultado que hicieran obras como “La ciudad que crece”, 1910, de Umberto Boccioni, dónde se reflejaba esta nueva ciudad, sociedad, en construcción, con las estructuras de los edificios y con mucho movimiento que se podría interpretar como éste suceso estridente que tendría que darse, la guerra, para conseguir la “higiene” de la sociedad.

Todo este movimiento, el futurismo, empezó con el primer manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti, publicado en el destacado periódico francés “Le Figaro”, el 20 de febrero de 1909, en el que resaltan entre otras cosas el nuevo valor estético de la velocidad como concepto clave de su tiempo.

Lo característico de este movimiento, es que fué el primer movimiento organizado y programático, que buscaba generar una nueva manera de pensar a través del

adoctrinamiento, y por lo tanto, se puede decir que fué un arte político.

De la misma manera que en el renacimiento se vivía un ambiente de antropocentrismo, en la época tecnológica del futurismo se vive un ambiente de maquinocentrismo. Esto significa que el hombre cada vez se olvidará más del estudio de sí mismo, para centrarse en la máquina y buscar en el hombre su faceta más mecanicista. Todo esto se puede apreciar plasmado en la escultura “Forma única de continuidad dentro del espacio”, 1913, de Umberto Boccioni, en la que podemos también apreciar las líneas-fuerza como un aspecto fundamental en el futurismo; éstas representan las líneas, las formas, que definirían la fuerza y energía de las máquinas, para ellos la nueva naturaleza, del mismo modo que durante el modernismo había una serie de formas que remitían totalmente a la naturaleza.

METRÓPOLIS A diferencia de la visión naturalista del arte clásico, el futurismo reflejará en sus obras la sociedad del momento, caracterizada por la metrópolis. Este nuevo espacio social, producto de la revolución industrial, será el tema principal de estos artistas, al igual que lo fue para los expresionistas, aunque desde ópticas distintas.

Para poder mostrar esta metrópolis de una nueva forma que no sea solamente representativa, tal y como la vemos, tan característico del arte clásico, los futuristas se centran en representar el ambiente que se genera dentro de la urbe, caracterizado por su gran simultaneidad de sucesos. Este ambiente o atmósfera será el método principal para representar fielmente los temas futuristas, que serán para ellos la “nueva mitología”. Los cuadros futuristas serían impensables, tal como són, sin la influencia de Picasso y su método cubista. Generarán esta sucesión de acontecimientos y dinamismo a través de jugar con este método, superponiendo planos, cortandolos, generando diagonales, perspectivas imposibles, etc.

El dinamismo constituirá uno de los elementos básicos de sus obras, ya que ellos parten de la idea de que todo es y está en movimiento constante, y por lo tanto, esto debe aparecer representado en las obras.

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V. FUTURISMO. UNA TEORÍA DEL MUNDO APLICADA AL ARTE

El hecho de incluir en la obra aspectos tan novísimos como el ruido ambiente o las propiedades matéricas de la luz, sumado a la nueva colocación del espectador en el centro, da como resultado una nueva forma de percibir la obra y, por lo tanto, una nueva concepción del arte.

La diagonal define, de forma metafórica, su manera de concebir el arte como algo que debe reflejar la idea de que nada es estable ni estático, que todo rompe la tectónica, todo está en constante expansión y es dinámico, y que no siempre sigue una simple línea horizontal o vertical.

También reflejaría la idea de romper con todo el arte clásico, que ya hemos comentado; aún así, no acaban nunca de romper del todo con él, ya que aunque cambien totalmente su manera de representar, siguen partiendo del método de representación naturalista, es decir, siguen partiendo de aquello que ven a la hora de crear sus obras.

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V: PRIMERAS VANGUARDIAS. FUTURISMO.

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Dinamismo: Ellos concebían el dinamismo como aquello a lo que estaba sujeto todo tipo de materia, en constante movimiento y expansión.

El lenguaje que encontramos en el futurismo se basa en la representación, y por lo tanto en la mímesis. Aún así, lo harán partiendo de su ideología basada en las ideas de movimiento, dinamismo, simultaneidad, etc. Por lo tanto, intentarán plasmar también aquello que forma el ruido ambiente y la atmósfera de un espacio. Utilizarán sobre todo la pintura y la escultura, y utilizarán el cubismo como método principal, así siguiendo en el desarrollo de este desde donde lo dejó Picasso.

Fundamentos teòricos de la época Los fundamentos teóricos se basaban en todo aquello que la ciencia poco a poco iba demostrando: la realidad que vemos no es toda la que hay, y por lo tanto, propiedades como el ruido o la luz, van más allá de lo que vemos, y pueden ser representados en forma de matéria y no solamente como algo que visualmente no va más allá de lo que percibimos.

También con las experimentaciones por ejemplo de Étienne Jules Marey en el campo de la fotografía, se dan cuenta de que el movimiento va más allá de algo representado como estático en una obra, y que necesita de una sucesión de pasos para ser comprendido y representado como debe.

Contexto / Arte/ Cultura Nos encontramos ante una sociedad defensora de los historicismos y estilismos, la cual los futuristas querían convertir en una sociedad participativa con su movimiento. El arte hace poco que ha sido impactado por el método cubista de Picasso, y por lo tanto éste ha generado que se siga experimentando por vías más vanguardistas. La máquina cogerá una fuerza brutal como elemento clave de esta época, así considerándose, por parte de los futuristas, como la liberadora y conductora hacia una nueva época con una sociedad renovada.

Simultaneidad: Sería consecuencia de este dinamismo y la superposición de capas de información que se contaminan todas entre ellas.

Ambiente: Se podría concebir igual que la atmósfera.

Para los futuristas sería esencial ya que para ellos lo importante no era representar un objeto así como lo harían los bodegones, sino representar las relaciones que se establecen entre los distintos elementos de una composición.

Maquinocentrismo: Sería para ellos la idea de poner la máquina en el centro de todo hasta tal punto que el hombre es visto desde una visión mecanicista.

Diagonal: Un signo más para romper con todo el arte clásico y la tectónica que sus obras mantenían.

Guerra, Catarsis: Para el futurismo, la guerra era alabada por dos consecuencias; su fascinación por la máquina, su fuerza, y porque consideraban que esta guerra conllevaría una “limpieza” del mundo para dar lugar a una nueva sociedad y una nueva modernidad.

Arte Político: El futurismo constituiría el primer movimiento de arte programático y organizador, y por lo tanto, también se reivindica en una faceta política sobre todo, para renovar esta nueva sociedad que reclaman.

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V. FUTURISMO. UNA TEORÍA DEL MUNDO APLICADA AL ARTE

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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IV: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Atemporepudis doles re paruptae. Endit quiducipsaes cum rectatio ipsam aut id magnitius maximin nobis serchil liquam aut occulpa riaeror enihici enihit utem volupta quat im iniam illabore de cusda alique porecto conseque offici sim harum que voluptat.

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Pidi dolessi nimus, ommolor epeles endipsam volupta necto elesenis est que dolorrumquis dolorer ferionseque aut etur rate occuscit, utet as sed quaecul labores ciaspidebis evel et estotas essita sit voluptibus con evel mos dolorunt volorrum volorepudit amus doloreium ditas aut hil id eum idunt officaborem ut est a plitibusa nem ra culla debit, quid ut ommoluptate simolor ectenis ius ilibus est quodigenis volorep ratur?

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INTRODUCCIĂ“N

Oluptaturis nam, offictendae. Nem nonsed quaessumque nihiliam hiliciame conseque quae pro que voluptatet, cullor andaecerchil idionse ritatqu isciet que prerfera il experi volores Et acculpa vellut iur restem volorem doles as sinvelique que cuptium est que sim vides necepel itatur? Test, nonsequia quas sitiscit fuga. Itatem. Ped et inum as et in et autectur, odignisquis eliaspicium exerfer speritiis re sapictur?

Oremquam quo mod quia con consequ aepere, illaute mquiaeria quias aut la doloriatur? Onsequa tiscillat hil maximol uptati odis moluptaerrum volupta tistem rae. Nequatio. Quas corum sit et et et aspelitas dolori nonsequi que sediam qui od que libusda de nam que comnihi llenihita volo tem qui blamus ere oribus exerspel il ipsa coraeribero volorep erferem res explique ellaborro im est quid maxim cus quideribus rere erum aut andem qui simet lam nihic te vendiciae platust atur? Qui dolorecaerat pelenimi, voluptae pro tem is es dis ellandit ratin poreium volorep erferume si doluptaque et mollabo. Nam acerspicti asperor si dolori recto mi, volorum, ulparit ad molupta quaepud aeperna tiatibus essin pla quodit ex erum quidelecaes dendit fugit recto dellabo. Ut faccum exerestrum hario cuscili busandi genimus aut audis aute doluptae verum dolo verrovit, ut excessi nvenit

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Origen: Zurich, Suiza Autores: Hugo Ball, Tristan Tzara, George Grosz Período: 1916-1922

DESARROLLO DEL CONTENIDO Venimos de un futurismo que exalta los signos de su momento, la máquina como elemento fundamental, la indústria y todo lo que la caracteriza. Entonces, en contraposición aparece el dadaísmo, que será un tipo de arte que se basa en la provocación, y en atacar artísticamente a lo establecido. Pretende crear una revuelta en el mundo del arte, cuestionando lo que es arte y lo que no. Por lo tanto es un arte que se encuentra fuera de los parámetros establecidos para éste, como por ejemplo museos o revistas especializadas. Esto obliga a los artistas del dadá a crear sus propias plataformas para mostrar su obra, como el Cabaret Voltaire, regido por Hugo Ball y apoyado por Tristan Tzara entre otros, o los fanzines donde daban a conocer los manifiestos de este nuevo estilo anti-arte.

Con el dadaísmo se crea una democracia artística en la que todo el mundo puede optar a ser artista. Esto ocurre gracias a una culturización de las masas, en la que el arte deja de ser algo privilegiado que sólo pueden disfrutar unos pocos, y pasa a ser algo mucho más popular.

El Dadaísmo no aparece porque sí, sino que tiene un motivo muy claro: la primera guerra mundial y la decadencia de valores que conllevó. La guerra creó una atmósfera de declive general, que hizo que jóvenes artistas del momento rechazaran todo aquello que tuviera que ver con las máquinas y el artificio. Se daban cuenta de la irónica racionalidad que conllevaban; “Tanta tecnología para total, acabarnos matando todos entre todos?”

De este modo, al igual que el futurismo, buscaban un público activo. Pero a diferencia de éste, no pretendían el adoctrinamiento, sino que el público se dejara impregnar por sus actuaciones, es decir, que fuera abierto de mente para entender su mensaje. Este mensaje, camuflado de absurdo, era aparentemente inofensivo pero escondía una profunda subversión al establishment; para los que ostentaban el poder, el dadá constituiría una amenaza mucho más peligrosa que el futurismo. Gracias a este non-art y su motín al poder y a las instituciones nacieron infinitas corrientes artísticas posteriores, que, antes al Dadá, habrían resultado impensables.

Si los futuristas incluyen al espectador en el centro de la misma obra, el dadaísmo se encargará de extraer la obra del soporte clásico para situarla alrededor del espectador, quien será partícipe de la propia obra de arte.

Este nuevo soporte artístico se basará en la ‘acción’, convirtiendo el objeto en acto. Este acto traerá consigo una nueva experiencia artística en la que la obra sólo adquiere sentido al ser vivida por el público. Por lo tanto el Dadá será un arte basado en la performance, y por ende en lo efímero. Esto conllevará que sea un tipo de arte que no interesa comercialmente.

Esta performance, creada por ellos, se basará en el escándalo para impactar a la sociedad, a través de espectáculos grotescos y absurdos y la experiencia que comportan. Ya podía ser con los llamados poemas fónicos en sitios como el Cabaret Voltaire, o con actos en la misma calle, como el día en que George Grosz se vistió de “muerte dadá”, el 1918, y se paseó por la metrópolis de Berlín, con sus compañeros colgando carteles provocativos.

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VI.A. DADA. EL ARTE COMO SUBVERSIÓN

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Performance/Experiencia: característica principal del “arte” dadaísta, en el que se pretende acabar con el arte objeto (cuadros, esculturas) para dar paso a un arte cuya finalidad principal es la experiencia del momento, dando más importancia a las personas y en el impacto que tienen frente a la obra. Por lo tanto no es el espectador que observa la obra, sino que forma parte de esta.

El lenguaje dadaísta se basa en la provocación o crítica contra la sociedad del momento y el arte clásico, creando así algo totalmente opuesto, para ellos llamado antiarte.

Fundamentos teòricos de la época Poseían fuertes influencias comunistas y de izquierdas, al querer popularizar el arte de manera de que cualquiera pudiese ser artista, menospreciando las formas clásicas de exposición como museos o salas de exposición, para llevar el arte a la calle y a los cabarets, donde la gente del pueblo pudiese observarlo.

Contexto / Arte/ Cultura El movimiento surge durante la Guerra Mundial, como un acto de rebeldía contra esta y contra los valores que habían llevado a este caos bélico. Por lo tanto también es un acto de rebeldía contra el futurismo y todos los ideales maquinocentristas que este movimiento exaltaba de manera exuberante.

Escándalo: esta era la principal manera que tenían los dadaístas de dar a conocer su trabajo, creando un arte poco convencional, que escandalizara al público hasta tal extremo de dejar de considerarse arte por los críticos de este sector, denominado-los anti-arte. Por lo tanto es la estética del insulto y la provocación, además de un elemento propagandístico.

Democracia artística: Ésta se da gracias a la popularización del arte, y al hecho de que este se convierta en algo mucho más próximo a la sociedad, que va a ella.

Irónica racionalidad: Esta sería la característica principal que conduce a la aparición del movimiento dadaísta; critica la aparente racionalidad de la máquina y su perfección, contrapuesta a la conversión de esta en una herramienta de matar.

Internacionalización: El dadaísmo se considera un movimiento internacional que habla todas las lenguas, es influenciado por todas las culturas, y se dirige a todo ser humano. Es por esta razón que se dio lugar en varios lugares del mundo, consiguiendo una gran amplitud en cuanto a un movimiento.

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VI.A. DADA. EL ARTE COMO SUBVERSIÓN

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Origen: Alemania Autores: George Grosz, Raul Hausmann Período: 1918-1921

CABARET VOLTAIRE Después de su fundación en Zúrich, el Dadá se propagó por el resto de Europa, y uno de los puntos donde caló más hondo fue en Alemania, principalmente en la ciudad de Berlín, y en menor medida en la de Colonia.

A Berlín llegó de la mano de Richard Huelsenbeck, el cual venía de vivir las experiencias del Cabaret Voltaire directamente desde Zúrich. A él se le unieron el poeta Raoul Hausmann y el pintor George Grosz entre otros artistas. Al principio el Dadá comenzó adoptando la conceptualización del no lenguaje y del azar sumado a una pérdida del control creativo, lo cual extrapolaba sin límites el arte que creaban, llegando incluso a hacer que el título de la obra fuera un elemento gráfico más. Esto llevó a la creación en Alemania del fotomontaje, una técnica derivada del collage.

A día de hoy, el fotomontaje resulta obvio y popularmente conocido, pero en aquel entonces supuso un duro golpe al mundo del arte. Pues a diferencia del collage, el fotomontaje se componía con piezas que provenían al cien por cien del mundo real, lo cual lograba establecer un plano comunicacional enorme entre la obra y el mundo. A esta nueva técnica se le sumó la creación de la editorial Malik y sus numerosas revistas y publicaciones que ayudaron a propagar el arte dadaísta por toda la nación.

Posteriormente a la caída de la República de Weimar, Alemania sufrió un cambio de mentalidad extremadamente nacionalista del cual surgió el partido NacionalSocialista, comúnmente conocido como el Partido Nazi.

Las obras creadas en la ciudad quedaron destruidas o fueron objeto de la persecución nazi, salvo las ilustraciones y dibujos de George Grosz, Heartfield y otros que se preocuparon de propagar su obra por el resto de Europa.

La imparable ascensión al poder por parte de los Nazis concluyó con la paulatina disolución del grupo Dadá en Alemania. Adolf Grosz, quien tiempo atrás se hubiera paseado por Berlín disfrazado de Muerte Dadá se vio obligado a abandonar su patria natal y emigrar a los Estados Unidos para continuar su carrera artística ya que fue considerado un proscrito, lo mismo ocurrió con todo el movimiento dadaísta en general, tanto en Alemania como en Francia, donde el artista André Bretón en 1922 dejó acuñada la última frase: “Abandonad Dadá. Abandonad a vuestra esposa, abandonad a vuestra amante…”.

A partir de entonces se fue dando paso progresivamente al surrealismo.

A diferencia de otros países, el Dadá alemán se caracterizó por una profunda incursión en el mundo de la política. Prácticamente funcionó como arma propagandística de los ideales izquierdistas y del cambio social. Influenciados por la gran desestructuración que sufría Alemania desde principios de siglo (la Gran Guerra, la guerra civil...) los dadaístas alemanes provocaban alboroto en la población y numerosos escándalos con el objetivo de despertar las conciencias dormidas y violentar a las personas.

Este período tan marcadamente político terminaría en 1919 con la proclamación de la República de Weimar, donde los artistas vieron recompensados sus esfuerzos en el ámbito sociopolítico. A partir de entonces el Dadá alemán volvió a sus raíces puramente artísticas, pero sin perder ni un atisbo de su irreverencia y bufonería.

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VI.B. DADA EN ALEMANIA (1918)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, ParĂ­s, Francia

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo PĂ­o-Clementino, Ciudad del Vaticano

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VI.B. DADA EN ALEMANIA (1918)

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

No-lenguaje: Mientras que el grupo futurista disolvía el lenguaje en un exceso energético, y mientras que para los futuristas el lenguaje era sólo una herramienta eventual que servía de potenciación creativa, dadá utilizó diferencialmente el lenguaje desde la neutralidad y el nihilismo para potenciar la libertad creativa y expresiva.

El lenguaje dadaísta alemán compartía prácticamente todo con el originario suizo: exaltación pública, provocación, absurdez, irreverencia... es decir, todo lo que comporta el anti-arte. Lo destacable fue la invención y desarrollo del fotomontaje como técnica compositiva, así como la representación dramatizada de la metrópolis, influenciada por el estado social de Alemania durante ese período.

Fundamentos teòricos de la época De fuertes influencias comunistas y de izquierdas, los dadaístas mostraban sin cesar la decadencia de la burguesía y cuestionaban continuamente los estamentos básicos de la sociedad (estado, religión, economía).

Contexto / Arte/ Cultura El principal rasgo característico se dio en el cariz político donde influyeron todos los hechos que pasaron en el país durante esos años. La primera Guerra Mundial y la guerra civil alemana dejaron al país tremendamente trastocado, lo que dio lugar a diferentes agrupamientos y movimientos sociales como la liga espartaquista o el partido comunista alemán.

Arte político: El dadá alemán se vio estrechamente involucrado en el mundo de la política; muchos de sus miembros pertenecían a partidos de carácter izquierdista.

Fotomontaje: Esta nueva técnica permitía realizar creaciones descabelladas pero a partir de pequeños trozos de realidad objetiva, lo cual hacía que la obra presentara un aspecto muy crítico y complejo.

Publicaciones: El dadá acompañó toda su obra artística con una imortante base teórica. Editoriales como la Malik difundieron revistas y publicaciones durante años.

Azar: El azar representa para el dadá su máxima inspiración. El cúmulo de elementos estrambóticos en la composición de cualquiera de sus obras consigue transmitir un caos intencionado que provoca al espectador.

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Origen: Nueva York Autores: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Alfred Stieglitz Período: 1915-1920

DESARROLLO DEL CONTENIDO El dadaísmo, además de propagarse por Alemania, llegó también a Nueva York. Es aquí, en Nueva York, donde lo que hubo más que un grupo dadaísta en sí, fue mentalidad dada. Nos encontramos el 1919 con la reunión de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray y Alfred Stieglitz en Londres.

Seguirán cada uno de ellos desarrollando nuevas técnicas de crítica social, a los valores sociales predominantes de la burguesía, experimentando, buscando nuevos lenguajes. Por lo tanto, podemos decir que el dada de Londres tendrá un carácter más experimental, a diferencia del carácter político que tuvo en Berlín.

De este modo, nos encontramos con Francis Picabia y sus creaciones de máquinas absurdas, que no tienen otro fin que el de criticar los valores de la sociedad, así riéndose de la máquina y este culto que se predica hacia ella. Man Ray seguirá con las técnicas del ensamblaje heredadas de Picasso, haciendo obras como el “Perchero”, 1920, donde recrea una mujer totalmente artificial y parecida a algo robótico o sin alma, a través de poner delante del cuerpo de una mujer parte del cuerpo de un maniquí, incluyendo la cara, con una expresión totalmente superficial. De todos modos, seguirá desarrollando también técnicas como el fotomontaje.

Junto con Duchamp, trabajarán mucho también sobre el tema del amor, creando metáforas en él a través de elementos tan comunes en las máquinas como los engranajes. Esto les permitía criticar el punto al cual estaba llegando la sociedad por culpa de la máquina y el estrés que comportaba el ritmo industrial, la necesidad por ejemplo de trabajar en una cadena de montaje para poder sobrevivir, y en consecuencia la frivolidad que estaba caracterizando las relaciones humanas del momento. También lo usaban como crítica para los roles asignados a cada sexo y lo realmente primitivos que eran en realidad, así haciendo que la mujer se quedara en casa cocinando y ocupándose de los niños, y el hombre fuera a trabajar, cuando en teoría se encontraban en una sociedad moderna. Por lo tanto, criticaban estas constantes ironías en las que se encontraba sumergida la teórica sociedad moderna y tecnológica del momento.

Después de que el 1912 Duchamp decidiera no volver a pintar jamás por el hecho de que le refutaran su obra “desnudo bajando la escalera”, llegamos al 1917 con la presentación su primer ready-made “fontaine”, en un concurso. Esto supondrá dos cosas: que el jurado ni siquiera lo contemplará como arte, y a la vez, que desmontará el arte occidental así creando un nuevo arte y nuevas cuestiones. Será así ya que con tan solo descontextualizar un objeto creado en serie como es un urinario masculino de su espacio habitual, y llevarlo en una dimensión artística, nos demostrara como prácticamente al final cualquier cosa puede ser considerada arte. Y por lo tanto planteará esta cuestión: cuáles son los límites que permiten decidir qué es arte y que no?

Duchamp nos dirá que este nuevo tipo de arte se organizará en torno a dos elementos ajenos al propio objeto: el prestigio del autor que lo realice, y el hecho de llevar el objeto del espacio habitual al espacio artístico contemplativo.

Demostrará también, la importancia contextual de las obras, cuánto dependen en realidad de ello. Por lo tanto, nos dirá que en el fondo ser creativo es descontextualizar el objeto de allí donde se encuentra, y llevarlo al sistema del arte. En este momento toda la importancia que tenía el trabajo técnico y manual en las obras pierde su relevancia, deja de ser un aspecto indispensable en las obras. Por este motivo, supone una democratización del arte, aunque a la vez, supondrá una gran cantidad de nuevas preguntas entorno al arte occidental y sus límites.

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VI.C. DADA EN NUEVA YORK MARCEL DUCHAMP (1917)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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VI: PRIMERAS VANGUARDIAS. DADA

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo PĂ­o-Clementino, Ciudad del Vaticano

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VI.C. DADA EN NUEVA YORK MARCEL DUCHAMP (1917)

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Ready-made: Éste será el nuevo método de arte que creará Duchamp, y desmontará todo el arte occidental que ha habido hasta el momento. Supondrá cuestiones como dónde se encuentran los límites del arte, y que valor creacional tiene el artista enfrente las obras.

El lenguaje que habrá a Nueva York seguirá más o menos la línea del lenguaje desarrollado en Alemania y Suiza, basado en el anti-arte, pero encontraremos un nuevo elemento a destacar, los ready-made. Ante los ready-made nos encontraremos con un lenguage naturalista, pero esta vez ya no es de representación, sino que basa su técnica en la descontextualización, el desplazamiento. Y por lo tanto, lo que dará el valor a la obra será la elección conceptual del artista sobre el objeto.

Fundamentos teòricos de la época Se basan en su concepción de la sociedad del momento, desequilibrada y llena de contradicciones. En definitiva, se basan en su análisis sociológico de la sociedad en la que se encuentran para a partir de aquí sacar a la luz aquello de lo que nadie es consciente y conseguir liberar a la gente de todo aquello establecido y que parece incambiable. También el hecho de que no permitieran presentarle a Duchamp su obra, “desnudo bajando la escalera”, por el hecho de ser considerado una mecanización del cuerpo grotesca, hará que éste se de cuenta de lo limitado que se encuentra el arte por parte de la sociedad, y es entonces que acabare creando este nuevo lenguaje basado en el ready-made.

Contexto / Arte/ Cultura Se encuentran ante una sociedad basada en una burguesía decadente en valores y cada vez más rica y agresiva, enfrente una sociedad sometida a vivir bajo el culto a la máquina y el ritmo vivencial que ella rige.

Límites: Será aquello que rompe Duchamp al realizar el primer Ready-made así cambiando totalmente la concepción del arte occidental, y a la vez será lo que se cuestionaran donde esta al ver que estos han sido superados.

Descontextualizar: Es entendida como la técnica a través de la cuál el artista puede crear arte con un simple desplazamiento de un objeto de su espacio habitual al sistema del arte.

Superficial: Entendiendo esta idea como uno de los valores que caracteriza la sociedad que critican los dadaístas constantemente.

Amor: Éste es criticado por parte de los dadaístas, visto desde su faceta más mecanicista y frívola que lleva consigo la modernidad.

Experimental: Éste es el carácter principal que tendrá el dadaísmo en Londres, de manera que pasará a su faceta más técnica y no tan política.

Mentalidad dada: Esta idea es característica del dadaísmo que se desarrolla a Londres, ya que no encontraremos un grupo dadaísta concreto y más o menos organizado, sino que lo que encontraremos son maneras de hacer, ideales, dadaístas, más allá de cualquier tipo de organización grupal.

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Atemporepudis doles re paruptae. Endit quiducipsaes cum rectatio ipsam aut id magnitius maximin nobis serchil liquam aut occulpa riaeror enihici enihit utem volupta quat im iniam illabore de cusda alique porecto conseque offici sim harum que voluptat.

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INTRODUCCIĂ“N

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Oremquam quo mod quia con consequ aepere, illaute mquiaeria quias aut la doloriatur? Onsequa tiscillat hil maximol uptati odis moluptaerrum volupta tistem rae. Nequatio. Quas corum sit et et et aspelitas dolori nonsequi que sediam qui od que libusda de nam que comnihi llenihita volo tem qui blamus ere oribus exerspel il ipsa coraeribero volorep erferem res explique ellaborro im est quid maxim cus quideribus rere erum aut andem qui simet lam nihic te vendiciae platust atur? Qui dolorecaerat pelenimi, voluptae pro tem is es dis ellandit ratin poreium volorep erferume si doluptaque et mollabo. Nam acerspicti asperor si dolori recto mi, volorum, ulparit ad molupta quaepud aeperna tiatibus essin pla quodit ex erum quidelecaes dendit fugit recto dellabo. Ut faccum exerestrum hario cuscili busandi genimus aut audis aute doluptae verum dolo verrovit, ut excessi nvenit

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Origen: Alemania Autores: Vasily Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimir Malevich, Paul Klee Período: 1910-1914

ABSTRACCIÓN Alrededor de 1910-1912 artistas como Kandinsky, Mondrian y Malevich empezaron a experimentar con formas abstractas, con la función de elevar su arte, ya que para ellos la abstracción en el lenguaje del arte era un futuro a alcanzar. El dominio de este lenguaje significaría la llegada de una nueva era espiritual para el hombre.

A principios del S. XX entre la comunidad científica se impuso la idea de una Naturaleza Inmensa. Esta idea influenció de manera muy significativa a la generación de 1910 a imaginarse mundos en los que las formas y proporciones no corresponden ya a las de siempre. Además, gracias a Einstein, la racionalidad del universo se convirtió en una nueva forma de espiritualidad, que desde el punto de vista artístico, esta espiritualidad pertenecía a todo arte no mimético.

Esta anti mimesis se empezó a desarrollar en el cubismo con su fragmentación de los objetos y el espacio, concibiendo la obra como una harmonía de forma y de color.

El futurismo también fue influenciado por esta inmensidad del universo con su yuxtaposición de planos, denominada simultaneidad y con su forma de representar el movimiento, que convertía a el propio cuadro en un campo de fuerzas donde las cosas existen solo por un instante, para disolverse en la energía cósmica.

Además, los avances científicos del S. XIX y XX relacionados con el color también tuvieron una gran repercusión en el mundo del arte, incentivando a los artistas a investigarlo, liberandolo de las exigencias del naturalismo.

decide buscar en cada color su propia vida independiente dentro de una composición. Esto ayudó a Kandinsky a separarse cada vez más de la representación, acercándose a una abstracción total. A partir de estas investigaciones Kandinsky teoriza sobre la abstracción, justificando una separación entre los elementos interiores y los exteriores de una obra de arte. A través de sus investigaciones, tenía la esperanza de demostrar la aplicación de las leyes universales en el arte. Y que el arte abstracto era tan capaz de conmover e interesar al espectador como el arte representativo.

Kandinsky no pretendía relacionar su pintura con un tema particular, sino con un mundo trascendente, una esfera de orden espiritual superior.

En París, Kandinsky centrará su investigación en la mirada biológica y microscópica de la naturaleza. Esta mirada científica del mundo provocará un cambio en su estilo. Sus cuadros sorprenden por la aparición de formas biológicas, orgánicas y microscópicas.

Para Paul Klee la música también tiene un gran paralelismo con la pintura, afirmando que “la pintura polifónica es superior a la música en que aquí, el elemento tiempo se convierte en elemento espacial.

Klee entendía la abstracción como una exigencia que se plantea el artista al realizar un cuadro y su principal investigación fue la de buscar la organización de formas y colores independientes en totalidades armónicas. Además experimentó con la dimensión formal de los colores haciendo que sus composiciones se guiarán por conceptos de dinámica, equilibrio, dirección o movimiento.

Otro camino para espiritualizar el arte se fundamentaba en la búsqueda de analogías entre música y pintura, ya que nuestra armonía interna responde a proporciones matemáticas igual que las del universo. La búsqueda de analogías entre color y música respondían a una búsqueda de la psique del alma.

Para Kandinsky la música tiene una gran importancia en el arte, sobretodo en el color, ya que los dos tienen un efecto físico y psíquico en el espectador.

En 1911, Kandinsky al oír la música atonal de Schönberg

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VII.A. OBSERVANDO EL MUNDO: CAMINOS HACIA LA ABSTRACCIÓN

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

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VII.A. OBSERVANDO EL MUNDO: CAMINOS HACIA LA ABSTRACCIÓN

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Naturaleza inmensa: se impuso esta idea de naturaleza inmensa por la comunidad científica del S.XX, e influenció en el arte abstracto en la idea de representar esta inmensidad del cosmos.

La forma y el lenguaje del arte abstracto es totalmente opuesto al concepto de arte figurativo, ya que remite a lo más esencial del arte, a sus aspectos cromáticos, formales y estructurales. La abstracción acentúa las formas, alejándose de la imitación o reproducción fiel o verosímil de lo natural (mimesis); rechaza cualquier forma de copia de cualquier modelo exterior a la conciencia del artista.

Racionalidad: la racionalidad del universo se convierte en una nueva forma de espiritualidad en la sociedad de la época, incluyendo a artistas abstractos como Kandinsky o Klee.

Lo espiritual en el arte: donde se prescinde de la imitación, arte no mimético.

Fundamentos teòricos de la época El arte abstracto se materializa a partir de unas ideas espirituales provenientes de la teosofía y otras sabidurías populares. La espiritualidad en el arte abstracto corrió en paralelo con un creciente interés por el misticismo y el ocultismo. El arte para Kandinsky era encontrarse con nuestro lado espiritual, otra realidad, la que no vemos por costumbre y de la cual somos inconscientes y radica nuestra creatividad.

Yuxtaposición: denominada también simultaneidad, convertía a el propio cuadro en un campo de fuerzas superpuestas donde las cosas existen solo por un instante.

Contexto / Arte/ Cultura

Negro: Para Kandinsky el negro era un color que representaba la nada, junto a colores brillantes era un color negativo, sin energía.

Blanco: Para Kandinsky el blanco era un color que representaba el silencio, que para nuestra psique simboliza lo absoluto.

El arte abstracto surge durante la segunda década del siglo XX principalmente por dos factores, la reacción en contra del imperialismo y la aparición de las doctrinas de Freud sobre la importancia del subconsciente.

Analogías musicales: muchos artistas abstractos encontraron una relación muy fuerte entre la música y el arte ya que las dos responden a la búsqueda de la psique del alma.

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Origen: Holanda Autores: Piet Mondrian, Theo van Doesburg Período: 1917-1931

DESARROLLO DEL CONTENIDO Paralelamente a lo que acontecía en el resto de Europa, en Holanda se fue fraguando un modo de entender el arte muy complejo y trascendental. Así surge el movimiento De Stijl. El término De Stijl, literalmente significa “El estilo”. Es un movimiento artístico, desarrollado en los Países Bajos, bajo los auspicios de su propio periódico homónimo De Stijl, cuyo primer número apareció en 1917- La agrupación estaba constituida por arquitectos, escultores, pintores, diseñadores… siendo su editor Theo Van Doesburg. Junto con la publicación surge el propio estilo artístico. Éste surgió como confluencia de dos modos relacionados de pensamiento: la filosofía neoplatónica del matemático Dr. Schoenmaekers, y en segundo lugar, los conceptos arquitectónicos procedentes de creadores como Frank Lloyd Wright. Mondrian abanderaría el movimiento De Stijl hasta que lo asumiría dentro de lo que llamó Neoplasticismo.

El método compositivo se fundamenta en alcanzar el equilibrio de los medios plásticos mediante una renuncia explícita a la simetría clásica y mediante el empleo de los contrastes y las disonancias de color: “La multiplicidad de los contrastes produce enormes tensiones que, suprimiéndose recíprocamente, crean un equilibrio y un descanso. Este equilibrio de las tensiones forma la quintaesencia de la nueva unidad arquitectónica” (Zevi, 1960).

Otro aspecto que caracteriza al movimiento artístico es su sentido universalista y su deseo de unir el arte con la vida. Theo van Doesburg habla en varias ocasiones de una búsqueda de la unidad plástica.

El neoplasticismo cree que el cubismo no ha ido suficientemente lejos en el desarrollo en cuanto a la abstracción y que el expresionismo resulta demasiado subjetivo. En su opinión, la guerra ha desacreditado el culto a la personalidad y desean sustituirlo por una cultura más universal y ética. Los medios para hacerlo son la purificación o reducción del arte a sus elementos básicos: línea, color y forma.

Los conceptos fundamentales del movimiento son elaborados por Mondrian entre 1913 y 1917, mientras que su cuerpo teórico y su divulgación corresponden a Theo Van Doesburg. El movimiento se propone encontrar un sistema para construir un nuevo mundo de formas coherentes y organizadas. “El estilo”, abstracto y reductor, se caracteriza por la utilización de líneas horizontales y verticales, ángulos rectos y superficies de colores. Este proceso no sirve sólo para pintar cuadros o realizar esculturas abstractas sino también para diseñar los espacios de la arquitectura. La influencia del movimiento neoplástico influyó incluso en la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies van der Rohe, antes de su exilio a América, está fuertemente firmada por la experiencia neoplástica.

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VII.B. PIET MONDRIAN Y DE STIJL HOLANDA (1917)

La Gioconda / Leonardo da Vinci, 1503-1519 / Museo del Louvre, París, Francia

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

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VII.B. PIET MONDRIAN Y DE STIJL HOLANDA (1917)

ANÁLISIS

ciencia, por medio de diversas religiones; y busca lo que haya en ellas de sabiduría divina.

Forma, lenguaje y técnica El lenguaje neoplasticista se caracteriza por obviar la mirada materialista y emplear la interior, es decir, que su asunción conlleva una evolución del espíritu. Esto se consigue mediante el establecimiento de relaciones: luz, medidas, distancias… Así el cuadro adopta la función de portal místico, una vía directa de comunicación con una espiritualidad superior, a la que no dudan en llamar Dios. Este diálogo tiene su propio idioma, donde el blanco actúa como metáfora de la materia eterna, de lo infinito; mientras que la línea negra representa la aportación del humano, lo racional, lo constructivo.

Fundamentos teòricos de la época La teosofía marcará fuertemente la mentalidad de los seguidores de la abstracción pura. La cual resulta muy compleja y profunda, pero Vaughan lo definió de una forma adecuada: “Un Teósofo es aquel que presenta una teoría de Dios o de las obras de Dios, destituida de revelación, en cuanto estriba en una inspiración propia.”.

Después de tanta decadencia y destrucción humana, este vínculo con las divinas leyes de la naturaleza supondría alcanzar un estadio de paz a nivel universal.

Empatía: El arte neoplástico se caracteriza por poseer una fuerte empatía hacia el espectador, lo que genera un acercamiento por parte éste y una captación para el movimiento artístico. Ética: El neoplasticismo pretende educar en cierta medida a la persona que observa la obra. Pretende inculcarle una ética y unos valores con el fin de amansar su violencia y caracter destructivo, y que abrace la serenidad divina del mundo en el que vivimos.

Asimetría: Sus principios estéticos se basan en una asimetría de las formas. Curiosamente esto provoca una sensación de calma y firmeza estática que impactan en el público.

Espíritu: La elevada espiritualidad neoplástica es la que dicta el corazón de la obra, a partir de este espíritu se crea el movimiento artístico y sus bases se fundamentan en él.

Síntesis: La pureza del espíritu se consigue mediante la simplificación de capas de información para dar forma solamente a las bases puras de la naturaleza: Coordenadas X Y.

Contexto / Arte/ Cultura Aunque Holanda siempre se había declarado neutral durante las guerras europeas, velando por la integridad y economía de su país, siempre resultó fuertemente afectada por la guerra. Este hecho, el de no ser partícipe del belicismo pero recibir las consecuencias igualmente, hizo que los Países Bajos adoptaran una visión más metafísica o inmaterial con respecto a lo que sucedía en el mundo. Así el arte neerlandés mantuvo una progresiva tendencia hacia la inconcreción y la extrema síntesis.

Retícula: Mondrian encontró en la retícula cósmica la estructura básica del universo, que le permitiría plasmar lo absoluto por medio de la abstracción geométrica. El nocolor blanco es atravesado por un armazón de líneas de no-color negro y su total ausencia de luz, creando planos rectangulares con los colores elementales del universo.

Sería la primera vez en la historia del arte que el vacío representa el motivo principal de la obra.

PALABRAS CLAVE Teosofía: La teosofía es un movimiento filosófico-religioso que afirma tener una inspiración especial de lo divino por medio del desarrollo espiritual. Para sus seguidores, la teosofía es el desarrollo de la filosofía y de la

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Origen: Rusia Autores: Casimir Malevitch, Fernand Léger, Lázar Márkovich Lisitski Período: 1907-1923

DESARROLLO DEL CONTENIDO Tanto con Mondrian como Kandinsky, vemos la búsqueda de un más allá, de crear un futuro para un presente próximo. Con Malevitch nos encontraremos ante unas experimentaciones centradas en una búsqueda muy parecida, para llegar a un más allá.

Todo empezará el 1907, cuando llega a Moscú y allí conoce diversos museos con exposiciones de arte moderno europeo, entre ellas, de futurismo y cubismo.

Empezará iniciándose a través de experimentar en sus creaciones basadas en espacios rurales, pintando con pinceladas al estilo fauvista, inspirado también por el expresionismo.

Entre otros temas, también pintó inspirado por la temática de la crisis de civilización, con un arte muy disarmónico. Durante un tiempo también utilizó el método cubista heredado de Picasso, aunque inspirado también por la explotación más profunda que hizo el futurismo de este, y por lo tanto, este tiempo se denominó la época cubofuturista.

No le interesaba específicamente la temática de los espacios rurales o de la crisis de la civilización, sino que básicamente estos le servían como espacios para experimentar, y así buscar un nuevo lenguaje a través de los distintos métodos de creación vanguardistas que había hasta el momento. Podemos ver un ejemplo de búsqueda de este nuevo lenguaje ,a través del método cubofuturista, en la obra “La cosecha del siglo” de 1912.

Malevitch se daba cuenta de que el arte suponía, dentro de la contemporaneidad en la que se encontraba, una búsqueda hacia la simplificación de lo que vemos y por lo tanto un retroceso hacia el primitivismo. Así lo decía: “En el arte observamos una aspiración a lo primitivo, a la simplificación de lo visible y a ese movimiento lo llamamos “primitivista”(Cita Malevitch) ”. A través de esta reflexión, veía como el arte tiene un valor esencial muy importante. De este modo, poco a poco, iba buscando encontrar un nuevo origen en el arte así rompiendo con el academicismo.

Después de muchas experimentaciones, en las cuales cada vez iría tendiendo más a lo abstracto, llega al 1914 con su primera obra suprematista, el “Cuadrado negro”,

y que le servirá como una referencia de su evolución hasta el momento. Será un poco como una primera conclusión de todas sus anteriores experimentaciones. En esta obra consigue llegar al nivel 0 de la forma, y por este motivo le denomina suprematista, como algo que va más allá. Lo considerará como un absoluto, como algo independiente que por si solo “es”, causa de llegar a este nivel 0 de la forma. Aún así, Malevitch nos dice que “el arte no debería avanzar hacía la reducción o simplificación, sino hacia la complejidad”(cita).

Lo que caracterizará entonces este nuevo arte suprematista, será el carácter bidimensional de las formas, el blanco como espacio invisible al ojo, el movimiento que conseguirá aun siendo bidimensional, y el romper con la tectónica de aquellas formas geométricas como el círculo, el cuadrado o el triangulo, que siempre habían sido tectónicas y “perfectas”.

Entonces llega al 1915 con la exposición llamada “0,10”, en la cual expondrá el cuadrado negro, entre otras obras suyas y de Tatlin. El cuadrado negro lo colocará en el angulo superior de la sala, como indicación del inicio del suprematismo, ya que es allí donde la cultura rusa colocaba los elementos sagrados.

En este momento, con la creación del cuadrado negro realizará el primer manifiesto suprematista, el cual lo subtitulará de manera que da a entender el gran paso evolutivo del arte que podía suponer el suprematismo: “Del cubismo al suprematismo en arte, del nuevo realismo de pintura a la creación absoluta”. Por lo tanto, reivindican, junto con sus discípulos como Lisstsky, un nuevo contacto del arte con la vida, a diferencia del S.XVIII por ejemplo, que el arte era objeto de culto, expuesto en museos y no iba más allá. Por lo tanto, el arte se enfocará inventando unas formas futuras esperando un nuevo mundo para venir.

Malevitch, fundamentaba todas sus teorías y experimentos guiándose por el conocimiento intelectual de su época. Estaba muy interesado con las corrientes filosóficas, y especialmente en la denominada “cuarta dimensión”.

Es por este motivo, que buscaba un más allá, buscaba el “ascenso al eter”, entendido como el paso a una nueva espiritualidad. Es en este momento que empieza a hablar

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VII.C. CASIMIR MALEVITCH EL ARTE SUPREMATISTA

de la representación de una realidad no objetiva, en la que se basaba en pintar aquello que sabe que hay: magnitud, universo, infinito; pero que no sabe como es, y por este motivo se puede denominar realidad no objetiva, y además se puede considerar abstracto(no parte de una mímesis basada en lo que vemos).

Entonces, Malevitch llegará a tal punto de radicalidad con el suprematismo, tal búsqueda de expansión, que lo que hará será pasar a experimentar con la arquitectura, ya que se da cuenta de que la pintura limitaba esta búsqueda de expansión en el grado 0 de las formas.

De este modo, finalizará finalmente Malevitch con la creación de estructuras arquitectónicas como la “Arquitectona-ALFA” ,1920, dándole la primera letra del alfabeto griego para remarcar su universalidad. Éstas estructuras le servían para estudiar la luz, las sombras, como incidían en ellas. Él no quiso destacar ninguna función utilitaria o de cualquier tipo de estas estructuras, pero influyeron mucho en una serie de artistas como Tatlin, que absorvieron todas las ideas del cubismo y el suprematismo que desarrolló Malevitch, así dando como resultado el nacimiento del constructivismo y la arquitectura moderna.

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VII: PRIMERAS VANGUARDIAS. LAS CORRIENTES EUROPEAS DEL ARTE ABSTRACTO

Laocoonte y sus hijos / Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas / Museo Pío-Clementino, Ciudad del Vaticano

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VII.C. CASIMIR MALEVITCH EL ARTE SUPREMATISTA

ANÁLISIS

PALABRAS CLAVE

Forma, lenguaje y técnica

Palabras clave

El lenguaje en un principio es influenciado por el cubismo y el futurismo, y por lo tanto se basa en la representación, es decir, en la mímesis. Después de las experimentaciones con estos, irá cada vez distanciándose más de la representación basada en una mímesis hasta llegar al abstracto en su totalidad. Este abstracto irá guiado por unas ideas que no somos capaces de ver, solo de intuir o imaginar, el cuál buscará la esencia pura de todo, el grado 0 que nos tendría que permitir el ascenso al eter.

Experimentar: Es la base de todas sus teorías artísticas, desde el inicio de su camino como pintor hasta el final con sus experimentaciones con la arquitectura.

Nuevo Lenguaje: Esta seria la búsqueda principal de Malevitch, desde el inicio de sus obras, su fin es encontrar este nuevo lenguaje para así romper con el academicismo y dar un nuevo origen al arte.

Cuarta dimensión: Es uno de los conocimientos filosóficos en los que se obsesionó Malevitch, en busca de una nueva espiritualidad, del ascenso al eter que lo denominaba él.

Fundamentos teòricos de la época Malevitch, basaba sus teorías y experimentos guiándose por el conocimiento intelectual de su época. Estaba muy interesado con las corrientes filosóficas, y especialmente en la denominada “cuarta dimensión”. Es por este motivo, que buscaba un más allá, buscaba el “ascenso al eter”, a través de sus obras, entendido como el paso a una nueva espiritualidad. Es por este motivo que nos hablará de una realidad no objetiva.

Contexto / Arte/ Cultura Al haber la primera guerra mundial, la vida artística europea queda interrumpida. Entonces, aparecieron distintos movimientos vanguardistas criticando toda esta situación actual, este ambiente de decadencia social tanto en valores como maneras de hacer. Entre estos distintos movimientos vanguardistas encontramos la vanguardia rusa, en la que participó con gran relevancia Malevitch.

Realidad no objetiva: Es lo que representó en sus cuadros suprematistas, en los que se basaba en aquello que sabía que existía, como la magnitud, el universo, el infinito, pero que no sabia como era, y por lo tanto no lo habia visto, y se podia hablar de arte abstracto.

Tectónica: La rompío en las figuras geométricas como el cuadrado o el círculo, así llegando al grado 0 de la forma, al suprematismo.

Suprematista: Se podría entender como la esencia de toda forma, el mínimo que puede haber con el máximo, el 0 de la forma.

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CONCLUSIONES

Este trabajo ha sido vivido por parte del grupo un poco como un estrés y a la vez como una experiencia en la que hemos aprendido.

En gran parte, nos ha servido para tener que concentrarnos constantemente y entender los distintos movimientos artísticos y sus lenguajes, la cual cosa nos ha dado un poco más de práctica a la hora de asimilar contenidos.

Y el hecho de tener que transcribir todos esos contenidos con palabras propias de cada uno, nos ha ayudado a asimilar los contenidos trabajados durante el curso.

Es por ese motivo que en parte nos ha sido un estrés, por el hecho de tenerlo que tener finalizado en una fecha concreta y con todo el trabajo que comporta junto con las demás asignaturas, pero también nos ha resultado una experiencia positiva, en cuanto al disfrute que supone leer contenidos que nos interesan y entenderlos de manera más profunda.

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFIA

AA.VV. Escritos de arte de vanguardia (1900-1945), Istmo, Madrid, 1999 AA.VV.: Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX, Akal, Madrid, 1998 DE MICHELI, M.: Las vanguardias artísticas del sXX, Ed. Seix Barral. Barcelona, 1970 RAMBLA, W.: Principales itinerarios artísticos del siglo XX, Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2000 BOZAL, V.: Los primeros diez años. 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo, Visor, Madrid, 1991 TATARKIEWICZ,W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1995 TOMKINS, Calcin: Duchamp, Barcelona, Editorial Anagrama, 1999 PIZZA, A. “Baudelaire, la ciudad, el arte” en: Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1995

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