Tinta Roja - número 3 by Tinta Roja - revista de tango

marzo -abril 2012 - año 1 - nr.3

tinta roja revista de tango Entrevistas - Historia - Reseñas - Libros - Discos

$ 25.-

Osvaldo Peredo Así se canta el tango

Entrevista Hugo Rivas

Entrevista Juan José Mosalini

Murga porteña y CarnavaL La voz del pueblo

Poesía y filete Pablo Jofré

Tinta Roja Tango publicación bimestral ISSN: 1853-7952

Foto de tapa: Osvaldo Peredo por Magdalena Ladrón de Guevara

publicación online: www.tintaroja-tango.com.ar info@tintaroja-tango.com.ar Ricardo Steiner Editor responsable Vanina Steiner Editora Jefa de Redacción Autores: Sebastián Linardi Carlos Zito Celeste Blanco Guillermo Anad María Susana Azzi Stine Engen Claude Mary Hernán Gallegos Analía Canale Hernán Morel Vanina Steiner Fotografía: Magdalena Ladrón de Guevara Carlos Zito Anna Franken Darío Caballes Stine Engen Diseño gráfico: Vanina Steiner Diseño web: Christian Martínez Ilustración: Pablo Jofré Sergio Pérez Moretto Corrección: Celeste Blanco

Publicidad y ventas: info@contemporanea-web.com.ar Impreso en Brapack Compañía Gráfica Saraza 1354 - CABA Tinta Roja es una publicación de Contemporánea Grupo Editor Av. Corrientes 4125 - 1E 1195 CABA Argentina www.contemporanea-web.com.ar info@contemporanea-web.com.ar

© 2011 Contemporánea Grupo Editor Registro de la propiedad intelectual en trámite. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio impreso o digital, sin previa autorización de la redacción.

Editorial

Sumario

Aquí está: el número 3 de Tinta Roja. Si tenés esta publicación en tus manos, significa que estás acercándote al mundo del tango actual y lo estás queriendo, lo estás apoyando. Porque esta publicación tiene la modesta intención de aportar a la revalorización del trabajo de los autores. Es éste un proyecto sin fines de lucro, que se sustenta por la voluntad y fuerza de trabajo de quienes nos involucramos en él. Tenés en tus manos un trabajo realizado con mucho esfuerzo de producción, un trabajo que realizamos ad honorem un equipo de redacción estable al que se han sumado excelentes colaboradores. Todos trabajando con el entusiasmo que este proyecto nos sigue despertando a quienes día a día hacemos Tinta Roja. Y el entusiasmo que despierta en un público que se sorprende por la calidad periodística de esta publicación. Nos sorprende, de todas formas, observar que hay también un público que se resiste a pagar un precio, que es realmente accesible, y que espera recibirla de manera gratuita. Es el mismo público que a la hora de poner una colaboración en una gorra o en un sobre, ponen 4 pesos o incluso nada, después de haber escuchado durante más de una hora a un grupo de músicos, no en la calle, sino sentado cómodamente en una silla y consumiendo, una cerveza por citar un ejemplo económico, que en el mejor de los casos le costó 25 pesos. Entonces, estamos frente a un problema, que es la valorización del trabajo de los músicos, y en el caso de esta publicación, el trabajo de los productores de contenidos. Nos llegó poco antes del cierre de este número, un email de músicos que deciden suspender una fecha de un concierto porque un día antes de la misma, el empresario que los contrató decide no pagarles lo pactado. Esta carta, que reproducimos en el correo de lectores, me ayudó a decidir el tema a presentar en este editorial. Con la íntima esperanza de que estas palabras despierten la curiosidad del lector de interiorizarse en esta problemática, y ser parte activa de esta lucha. Los autores, los compositores, los letristas, los músicos, también necesitamos vivir de nuestro trabajo. Entendemos que los empresarios también se enfrentan con dificultades de diverso tipo para llevar adelante sus negocios. Pero no deberían hacer recaer en los artistas que contratan, el peso de estos problemas. Debería ser una lucha de todos los que amamos al tango de verdad. Y con estas palabras apelamos a tu conciencia, querido lector, a que seas también portador activo con tu voz, de estas ideas. Porque este debate continuará en los próximos números de Tinta Roja, y en el quehacer diario de todos los que trabajamos para el Tango. Por eso, a vos, que tenés en tus manos esta revista, también te decimos ¡gracias por apoyarnos! Bienvenido a estas páginas, y ¡buena lectura!

Editorial 3 _______________________________________

Vanina Steiner

Osvaldo Peredo: Así se canta el tango

Carlos Zito

_______________________________________ Buenos Aires: Parque Patricios

Celeste Blanco y Magdalena Ladrón de Guevara

_______________________________________ Entrevista: Juan José Mosalini

Carlos Zito, Stine Engen y Claude Mary

_______________________________________ Poesía tanguera y Filete

Pablo Jofré

_______________________________________ Las letras de Tango de hoy

Sebastián Linardi

_______________________________________ Entrevista: Hugo Rivas

Patricio da Rocha y Leandro García

_______________________________________ Entrevista: Walter Alegre, el Centro Cultural de la Cooperación cumple 10 años

Sebastián Linardi

_______________________________________ Murga Porteña

Analía Canale y Hernán Morel

_______________________________________ Lunfardo, letra y lingüística

Guillermo Anad

_______________________________________ La contribución de la inmigración italiana al tango, parte 3

María Susana Azzi

_______________________________________ Discos

Hernán Gallegos

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tinta roja

Osvaldo Peredo Así se canta el tango

Foto: Magdalena Ladrón de Guevara

Por Carlos Zito

Me acuerdo perfectamente. Yo tenía 5 años, y estaba sentado con un amiguito en la puerta de casa, en la calle Independencia, entre Maza y Boedo. En eso llega el padre de mi amigo, que era español, con un diario bajo el brazo. Nos mostró el diario, que decía: “¡Murió Gardel!” Mirá si sería grande Gardel, que nos vino a anoticiar a nosotros, que teníamos 5 años. Me acuerdo de la imagen del diario. El avión parecía de papel. Muchos años después estuve en ese aeropuerto cuando vivía en Medellín. Tengo una foto. A los 9 años ya soñaba con cantar en Carnavales con la orquesta de Ricardo Tanturi; porque estaba de moda Castillo. Yo tenía 9 años. ¿Te das cuenta? Salía del colegio, en tercer grado, y volvía a mi casa a escuchar a Gardel en la radio. Me escuchaba todo Gardel. Todo viene de Gardel. Para mí Gardel es la voz de Dios en la Tierra. Igual que Atahualpa. Ahora me enamoré de Atahualpa. Nunca se ponen "en cantor". Gardel canta como si estuviera afeitándose. Fondín de Pedro e Mendoooooza… que sos el alma del pueeeblo. ¡Ningún esfuerzo, ninguna impostación! En 1950, a mis veinte años, empecé con la orquesta de José

Zacanino, una orquesta de Pompeya donde éramos todos laburantes, ninguno era profesional, pero teníamos 4 bandoneones, 3 violines, una viola y contrabajo. Yo era el cantor. Hacíamos todo el repertorio de Pugliese. Tocábamos en los bailes. Compartimos presentaciones con artistas importantes: una vez con Oscar Alemán, otra vez con la orquesta Savoy, en el club La Estrella de Oriente, una confitería que estaba frente a la estación Lanús. Eran unos bailes divinos, había entre 2.000 y 3.000 personas. Era un gran club. Tenía un escenario de 30 metros, y afuera una estrella de luces de 5 metros de alto que yo veía desde Pompeya, desde antes de cruzar el puente, cuando me tomaba el tranvía 55 para ir a cantar. Colombia y Venezuela Por entonces también empecé a jugar al fútbol en San Lorenzo, en Inferiores. Y en el 53 me fui a jugar a Colombia, en primera, en el Sporting de Barranquilla. Allá jugué contra fenómenos. No llegué a jugar contra Pedernera porque él estaba suspendido. Él jugaba en Millonarios con Di Stéfano, Cozzi, Pini, y otros. Fue en junio del 53. Di Stéfano se había ido hacía poco. Yo tenía el número 10, pero en realidad jugaba de 5. Y no era malo jugando, jugaba bien. Pero cuando llegué estaba hecho un desastre, había dejado de jugar a los 18 y entonces tenía 23. Estaba duro después de muchos años de no correr, de no entrenarme. Me hacía falta al menos uno o dos meses de entrenamiento. De Barranquilla me fui a Medellín, por el río Magdalena. Y

entrevista

en Medellín volví al tango. Empecé a grabar y enseguida grabé en Ondina, acompañado por un guitarrista peruano. Después me fui a Venezuela, donde llegué a actuar junto a Ranko Fujisawa, la famosa cantante de tangos japonesa. Hasta trabajé como modelo publicitario. Para una firma de ropa, lucía remeras blancas, tenía mucha pinta. ¡Las chicas decían que me parecía a Tony Curtis! Salía en una página entera del diario. En total estuve 3 años y medio en Colombia y 3 y medio en Venezuela Cuando volví de Venezuela, me agarró la malaria. Me puse de novio con la hija de un albañil, y me metí a trabajar con el viejo, de albañil y de pintor. Me acuerdo que me tocó pintar toda la esquina Homero Manzi, en San Juan y Boedo, en los años 60. Otra vez fui a pintar una florería en Belgrano, y resultó que el dueño era Enrique Campos; nos hicimos grandes amigos. Luego canté con la orquesta de Ricardo Martínez en el Bar El Español de la Avenida de Mayo. A fines de los años 70 trabajaba en una playa de estacionamiento en Tribunales. Un día llegó un tipo y me pidió que le estacionara el auto donde pudiera porque estaba todo lleno. Era inspector de SADAIC. Cuando volvió a buscar el coche le dije que yo cantaba y me respondió: ¿Querés cantar en el Rincón de los Artistas? Le contesté: ¿Me está cargando? ¿Yo en el Rincón de los Artistas? Calculá: ahí estaban Goyeneche, Morán, Florio, Godoy, Ribó… ¡Todos los leones! Me dijo: "El sábado andá para allá". Ese día laburé en la playa, temprano me cambié, preparé el peluquín que por entonces usaba, y me fui a La Paternal. Canté ese sábado, y al final del espectáculo me dijeron: "Si quiere volver el lunes…". Ahí estuve dos años. Al cabo de un tiempo dejé la playa de estacionamiento, y pasé a ser encargado en un edificio. A la noche me empilchaba, y me iba a cantar al Rincón de los Artistas. No me conocía nadie. Yo arrancaba primero, aunque una vez hasta me mandaron a cerrar el show! Una vuelta estaba cantando: Yo soy como siempre… yo nunca cambié. Y justo entraba Goyeneche: me hizo un pequeño aplauso y me dijo “muy bien, muy bien”. ¡Morán estaba loco conmigo! Durán, Luís Correa… todos me apreciaban. Después, todo se vino par abajo cuando vino la milicada, lo de Malvinas, todo eso. Y entonces me dieron el raje. Florio dijo “Justo ahora que había uno que canta bien”. De nuevo en la huella Después trabajé de tachero. Un día tapé la banderita y fui a buscar a mi hijo, que salía del hospital, porque se había quebrado la pierna. Él estaba sentado atrás. Yo venía por Independencia, y al llegar a Perú choqué con un auto que manejaba un viejo que pasó en rojo. Mi hijo con la pierna enyesada, con el choque rompió el asiento de adelante. Y lo peor es que fue en el horario en que yo debía estar laburando con el taxi... ¡Así fue que se acabó mi trabajo de taxista! En el Boliche de Roberto, empecé hace más de diez años, por 1998. Antes cantaba jueves, viernes y sábado; ahora martes y jueves a medianoche, pero siempre a la gorra. Me volví popular porque ahí iba "Luquitas", Lucas Furno, el violinista. A él le debo mucho; venía al boliche con otros pibes, que no tenían 20 años. Después empezó con una orquesta, La Nocturna, y vinieron al Boliche y lo empezaron a hacer tanguero. También la gente del Arranque frecuentaba al Boliche; me querían enganchar a mí, pero yo era un hombre grande para ellos que eran todos pibes. Otro que me iba a ver al Boliche hace tiempo es José Teixido, el marplatense,

Osvaldo en el ya mítico “Boliche de Roberto” en Almagro. Foto: Carlos Zito

guitarrista de Amores Tango. Me acuerdo, era jovencito, tenía 16 años. Últimamente me hizo una orquestación para el tango Marionetas que me queda muy cómoda para cantar, porque él conocía mi estilo. Lucas me puso en contacto con los Greco y fue quien me enganchó para la grabación con Amores Tango, como invitado. También soy muy amigo de Ariel Ardit y de los pibes de 34 puñaladas; con ellos grabé hace cuatro o cinco años la Milonga triste. En 2011 estuve en el Festival Mundial de Tango. Me gustó mucho porque canté acompañado por una verdadera orquesta; 4 bandoneones, violines, etc. Estaban los hermanos Greco, Boero, ¡todos esos! También canté en la Casa del Tango con la orquesta de cuerdas. Ahora canto en varios lugares: con el Trío del Piso 11, en Sanata, con Amores Tango, y sobre todo en el Boliche de Roberto. Allí nació toda la movida del tango en Almagro. ¡Qué barrio este! Tiene todo. Gardel, Pugliese, Troilo, Rufino, Tallini, Cadícamo, Celedonio Flores, Pedro Mafia… eran todos de Almagro. Por algo el tango renació otra vez aquí. ¡Hay una energía! Almagro desborda de tango. Pero cuando a los más jóvenes uno les dice: Ahí tienen a Gardel, el Abasto… se ponen reticentes. Por qué canto así Yo canto lo que escuché, muchas veces personalmente. Porque lo que ahora se conoce por disco, yo lo escuchaba en los años 50 en los boliches, en los bailes, en San Lorenzo, donde iba Troilo con Rivero, Floreal. Yo Iba a Corrientes, y por entonces a las 3 o 4 de la tarde estaba Francini-Pontier… Había tango en los cafés. Ahora ya no escucho tanto en la radio, pero sí a Gardel, como troesma. Escuché tanto tango,

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En El Faro de Villa Urquiza, el reducto en donde Hernán “Cucuza” Castiello y Maximiliano “Moscato” Luna convocan y reúnen a las mejores voces en su ciclo “El Tango vuelve al barrio”. Foto: Carlos Zito

En el CAFF con Leandro Nikitoff como invitados en “Cómo te quiero hermano” Foto: Magdalena Ladrón de Guevara

que cuando arranca una orquesta, ya sé de qué se trata. Con todo eso que mamé, es difícil que me entre otra cosa. Todavía no pude terminar de escuchar todo el tango, no tengo tiempo para otra música. Nunca lo tuve y ahora menos. Pero me gusta la lírica, la canzonetta italiana, Edith Piaf, Amalia Rodríguez. Me gusta el portugués, el francés, el italiano que se habla en Roma, el brasileño de Río… En Caracas canté boleros. Me gustaba mucho la Sonora Matancera. Es música para bailar, pero me gusta mucho. Lo que no me entra es el rock, el ruido. El tango no es para cualquiera. Vos cantás unos tangos y tenés que parar. Es como una obra de teatro, te metés y no es fácil salir. Escucho tres de Gardel, y paro porque me gasta. Con un amigo nos ponemos a hablar, escuchando, buscando la expresión justa. Con el tango pasa como con las FM: movés un poquito el dial, y se te fue al demonio. Por ejemplo, Sus ojos se cerraron: algunos lo cantan enojados, y no es el tono. Más bien apesadumbrado, como meditando. Rivero decía: Cantá con los intereses, y guardate el capital. Así cantaba Rivero, así cantaba Gardel, Floreal, Rivero. Para mí, después de Gardel, el mejor cantor fue Rivero con Troilo. Y también Jorge Casal, al que conocí bastante, que parecía un duro, pero era un tipazo. Un día le pregunté cómo hacía para cantar La ultima cita… ¡Una voz así, allá arriba! Me gustan los tangos compadritos cuando hay un motivo, como en Ventarrón, Mala entraña, o Margot. Porque esos tangos tienen un argot que nos era propio. Ahora no es así, la juventud habla de otra manera; meten mucho ingles; no puedo concebir que un locutor profesional diga off the record o bonus track. Se llenan la boca con el bonus track, es un snobismo, y después dicen que el tango es cosa de viejos. En fin. De los tangos reos, yo canto En un feca. En los años 50, con la orquesta, cantaba Margot y Ventanita de arrabal. El caso de Margot lo conocimos bien en mi época: es la historia de la piba de barrio que se va al trocén porque está agrandada. Yo canto Ventanita de arrabal y advierto a la gente: ¡Escuchen esto! El tango es testimonial, aunque los

conventillos ya no existan. Como en los tangos de Manzi. Fijate qué pintura:

Un pedazo de barrio, allá en Pompeya, durmiéndose al costado del terraplén. Un farol balanceando en la barrera y el misterio de adiós que siembra el tren. Un ladrido de perros a la luna. El amor escondido en un portón. Y los sapos redoblando en la laguna y a lo lejos la voz del bandoneón ¿Qué te puedo decir? ¡Manzi no escribía, pintaba! Preferencias Además de Manzi, mis letristas y poetas preferidos son Discépolo, Cadícamo, José María Contursi, Cátulo Castillo. De las orquestas me gusta la sensibilidad de Troilo. Pero Pugliese es una máquina, una aplanadora. Me gustan las ideas de Di Sarli, y también D'Arienzo, pero con el piano de Fulvio Salamanca. ¡Qué pulsación que tenía ese piano, esos agudos grosos! ¡Ping dong ying yong! Por entonces tenía más protagonismo el piano en esa orquesta. Me gustaba D'Arienzo con Laborde y con Echagüe. Con Mauré era muy rápida la orquesta. Esas eran las orquestas consagradas, pero no eran las únicas. Por entonces había fenómenos. Estaban Francini-Pontier, Salgan, Caló, Lobby, Tanturi... Aunque, si me tuviera que ir a la Luna y pudiera llevar sólo dos discos, me llevo uno de Julio De Caro del año 52, y otro de Gardel. Ahí tengo todo el tango. Claro que después vinieron otros grandes, como Troilo y Piazzolla. De Piazzolla me gusta una parte, porque todo no lo entiendo. Hay cosas que son más música que tango. De Caro fue el primero que empezó con los yeites: sale el bandoneón, entra el violín, etcétera. Hay miles de tangos, pero hay uno que lo siento muy especial. Esa es la palabra. Hablo de “Rubí”, que está en mi disco. Yo lo descubrí en el año cuarenta y pico, por Oscar Alonso, un amigo mío. Es difícil cantarlo, porque es un chamuyo,

entrevista

Osvaldo Peredo Tango

coloquial. Es una pareja que está hablando en un café; me gusta porque me permite meterme, sacarle verdad. Porque el intérprete tiene que transmitir con sinceridad. Y fijate, lo más lindo que me dijeron, fue un día al terminar de cantar, no había más nadie, todos se iban, un tipo se me acercó y me dijo: “¡Sabe que le creo!". Me quedé loco. Porque yo canto para que me crean. Yo canto, cuento algo, y quiero ser creíble. Una vez yo estaba cantando y había una chica que me miraba muy fijamente. Yo me esforcé por interpretar bien ese tango. Cuando terminé, bajé y le pregunté ¿Te gustó? Ella no me contestó, y una amiga que estaba al lado, me dijo: "No te entendió nada, es turca". De los tangos que yo no canto, me gusta El último organito, en la versión de Rivero. Las ruedas embarradas del último organito… Esa paz con que canta. Con Rivero siento lo mismo que con Gardel. Esa forma de cantar, serena, natural. Otro tango que me gusta es Sin lágrimas, es un himno al amor, y Canción de ausencia. Me gusta Sur. Antes no me gustaba pero ahora sí, porque lo empecé a cantar y cuando lo cantás, te metés en el tango. Otro es La luz de un fósforo, que yo canto. Después hay tangos que me gustaría cantar para poner un toque humorístico, agridulce, cómo Qué risa y Fangal:

Ya desde la presentación -caja de cuidadísimo diseño el disco de Osvaldo Peredo nos gratifica. En la retiración de tapa, agazapado tras una sintética biografía, un librillo incluye las letras de los 13 temas y bellas fotos del Boliche de Roberto, santuario profesional del cantor. El disco, que en una computadora permite ver además un impresionante video de Peredo cantando Olvido, contó con la colaboración de varios de sus amigos: los muchachos de 34 Puñaladas, con sus guitarras en Milonga Triste; Ariel Ardit en A una mujer, o Jorge Spessot con su fuelle en Moneda de cobre y Olvido. Los otros temas que incluye el CD son: Gólgota, Una tarde cualquiera, Tu pálida voz, En las sombras, Rubí, Suerte loca, Viejas alegrías, Sin lágrimas y Así soy yo. Como puede verse, un repertorio que no se encontrará en ninguna otra garganta; tangos de una densidad existencial, que imponen su escucha nocturna, con poca luz y un buen vaso de whisky. La sobriedad y la credibilidad interpretativas de Peredo, sumadas a la calidez que emana de su acento porteño, hacen de este disco una verdadera joyita de autenticidad tanguera. En el hermoso tango Olvido, Peredo arrea la letra con una minuciosidad que cautiva al oyente. Otro gran momento de este CD es el clásico Suerte Loca, muy bien acompañado por el piano de Juan Pietranera. Este es un disco ideal para regalarle a ese amigo que creemos tiene todo lo que hay en el género tanguero. Este CD es una figurita dificil, y se puede comprar sólo llamando al 4963 9146.

Músicos invitados: 34 puñaladas, Ariel Ardit, Colacho Brizuela, Cabulero Dúo, Néstor Díaz, Ramiro Gallo, Eduardo González, Leandro Nikitoff, Juan Pietranera, Lucía Ramírez, Darío Rodriguez Barozzi y Chocho Spessot.

"Yo la vi que se venía en falsa escuadra…". Ahora, entre los tangos instrumentales, Emancipación por Pugliese. ¡Qué tangazo! Ya el nombre me gusta. Agregale Gallo ciego, también por Pugliese, arreglado por Lavallén; Pablo; Piropos; Mato y voy. ¡Hay tantos tangos hermosos! Tomá por ejemplo a Di Sarli, La cachila, o mejor aún, Bahía Blanca… La la la ri… la ra raira. (Pongo una grabación de Pablo por Troilo) La cara de Peredo se ilumina. Tararea la música, imita los instrumentos). Dice: Aquí hay una parte genial de Pepe Basso. ¡Qué piano! ……… ¡Esto es Troilo! Después ya no fue lo mismo. Era milonguero. ………. Me pone la piel de gallina. Oí el piano, brom brom, la zurda, parapapim parapapim. Y ahí está la atorranteada. ¡Qué grande Pichuco!... Oí, oí… ¡Pero por favor!

Osvaldo Peredo Tango 2011

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¡Parque Patricios!... calles queridas, hondas heridas, vengo a curar…*

El Patagones: en el restaurante ubicado a una cuadra del Parque de los Patricios, todos los jueves a la noche se arma la milonga entre los habitués y el personal.

Por Celeste Blanco Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara Un poco de historia Hacia el año 1860, en los terrenos donde hoy se emplaza el barrio conocido como Parque de los Patricios, funcionaban el matadero del sur y la vieja quema de la ciudad. En torno a las actividades que en ambos lugares se realizaban es que la zona se fue forjando una identidad propia; a fines del siglo XIX era conocida como “Corrales Viejos” si bien su nombre institucional era “San Cristóbal Sud”. Alrededor de la quema, enorme basural donde carros tirados por caballos y luego tranvías, descargaban desechos provenientes de toda la ciudad, una gran cantidad de cirujas levantaron sus casas de chapa dando origen a las primeras villas de emergencia. Fue en base a esta situación, previa al definitivo establecimiento de familias de trabajadores a partir de 1880, que se fueron acuñando nuevas denominaciones como “Barrio de las ranas” o “Barrio de las latas”. En varios tangos se hace clara referencia a esta característica: “Cuántas noches de alegría/ al son de una serenata/ en tus casitas de lata/ se * Tango “Parque Patricios” Letra y música Oscar Arona

vio encender el farol” (1). Finalmente, el nombre de Parque de los Patricios, fue dado al barrio en honor al Regimiento de Patricios, cuya intervención fue decisiva en las batallas entre el gobierno de Buenos Aires comandado en aquel entonces por Carlos Tejedor, y el gobierno nacional de Nicolás Avellaneda. Entre los años 1852 y 1871 la ciudad fue azotada por sucesivos brotes de fiebre amarilla, lo cual derivó en la reducción de la población porteña a su tercera parte. A consecuencia de ésto, se construyeron distintos hospitales a lo largo de la Avenida Caseros y sus alrededores. Es por eso que esta calle llegó a conocerse como “la calle de los Hospitales”. Uno de los más importantes es el Hospital Muñiz, el cual data del año 1910, y cuyo nombre se debe al médico infectólogo que murió luchando contra esa enfermedad. A partir de 1880 cuando comienzan a funcionar nuevas rutas tranviarias y se lleva a cabo el loteo de los terrenos, en el barrio, habitado en su mayoría por inmigrantes, comienzan a aparecer las primeras construcciones populares; Milonga “Parque Patricios” Letra de Francisco Laino y música de Antonio Radicci

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conventillos, casas chorizo y casas colectivas destinadas a los trabajadores. En la actualidad, éstos y otros restos de historia como el imponente palacio del colegio Bernasconi, se mantienen en pie alternados por chalets, edificios de departamentos, y supermercados chinos, dando un heterogéneo y contrastante estilo edilicio al barrio. La llegada del subte al nuevo “Distrito tecnológico”. Junto al barrio de Nueva Pompeya, Parque Patricios fue el sitio elegido para la concreción de una iniciativa del gobierno de la ciudad, denominada “Distrito tecnológico”. El objetivo principal del proyecto es posicionar a la Ciudad de Buenos Aires como la capital latinoamericana de la tecnología. Y a su vez, crear un espacio donde conviva la identidad del barrio con las empresas TIC (tecnologías de la información y la comunicación). El Distrito será un centro de promoción y desarrollo de la tecnología, la innovación y el conocimiento. Se espera que en 4 años genere alrededor de 30.000 puestos de trabajo. Como parte de este proyecto se planea construir edificios de oficinas con la idea de propiciar el establecimiento de nuevas empresas en la zona. En este sentido, fue inaugurada en octubre de 2011 la estación de subte “Parque Patricios” de la línea H, con una estética particular y un desarrollo temático en homenaje al actor y bailarín de tango, Tito Lusiardo. El colectivo artístico La Usina Cultural fue el encargado

de realizar una propuesta integral de ornamentación de la estación. Respetando la temática del tango y teniendo en cuenta el emplazamiento de la estación en el Distrito Tecnológico, se propuso utilizar tecnología de avanzada (como los leds para el diseño de la ornamentación), uniendo los aspectos tradicionales del tango con la última tecnología. Vinculando a los pioneros del género musical porteño con las últimas tendencias tecnológicas. El primer artista seleccionado fue Ricardo Carpani, consagrado pintor del tango y del movimiento obrero, con su formidable obra “Quiénes somos de dónde venimos y a dónde vamos”, la cual fue instalada en el acceso a la estación. Por otro lado, Marcello Mortarotti, un joven artista argentino que trabaja con la técnica particular de fotolumina (imágenes elaboradas en soportes brillantes), fue seleccionado para decorar la estación con dos de sus trabajos: Oda de Buenos Aires y Las Mil Caras de Buenos Aires. Ambas obras son las primeras originales (no reproducciones) que se emplazan en toda la red de subterráneos. Por último, gracias al aporte del grupo CHELA (centro hipermediático experimental latinoamericano) la estación Parque Patricios es el primer espacio público en contar con una pantalla interactiva proyectada sobre una pared. A través de un kinect (dispositivo que permite ejecutar el software sin contacto físico, y está compuesto por una cámara y un sensor) los usuarios pueden navegar el entorno virtual

La “Práctica Patricios” en la plaza “Parque de los Patricios”

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mediante gestos hechos con el cuerpo. El material que se reproduce fue recolectado, clasificado y digitalizado para su posterior consulta y conservación, según valores cualitativos que organizan una red conceptual. El archivo está compuesto por fotografías, material audiovisual, música, escritos y narraciones orales, aportado por instituciones y vecinos. Chela es una iniciativa de la Fundación Experiencias en Arte, Comunidad y Tecnología en Argentina, EXACTA, y el Programa de Culturas Digitales de la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA). Los personajes famosos del barrio. La avenida Caseros es el punto neurálgico del barrio. Recorriéndola, indagando en sus muros y veredas se pueden encontrar sobrados datos de interés; desde el edificio abandonado de la ex cárcel de Caseros, inaugurada en 1979 por el entonces gobierno de facto de Rafael Videla, y cuyas condiciones inhumanas fueron padecidas por infinidad de presos políticos, hasta el edificio que habitara el automovilista Juan Manuel Fangio. O un bazar abierto en el mismo inmueble en el que funcionó durante la década del 40’, la biblioteca Juan Domingo Perón. Frente a la plaza, en la pizzería “El globito”, se enarbola con orgullo el famoso distintivo del Club Atlético Huracán y los clientes son recibidos por un irresistible perfume a fainá y los característicos mozos de camisa roja. En sus paredes se pueden ver a modo de homenaje, las fotos de los centrocampistas Miguel Ángel Brindisi y Norberto “Tucho” Méndez, quienes no son los únicos deportistas queridos por el doble atributo de ser talentosos en sus disciplinas y además, hinchas de huracán. También se puede encontrar frente a la sede del club, el monumento a uno de los más populares e importantes boxeadores de la historia argentina: Oscar “Ringo” Bonavena. A principios del siglo XX, la familia Discépolo se instalaba en el Barrio de las Ranas, donde comenzó a desarrollarse la carrera del talentoso compositor de tango, dramaturgo y cineasta "Discepolín". El Club Atlético Huracán. Fundado en 1908 bajo el nombre “Verde esperanza que nunca pierde”. Su primer presidente fue José “el negro” Laguna, también futbolista y director técnico. Los hinchas del club fueron apodados “quemeros” por referencia a la quema del barrio. La elección de un globo aerostático como imagen distintiva del club, tiene su origen en la inspiradora travesía aérea de Jorge Newbery, quien en mayo de 1911 sería designado socio honorario por la comisión directiva. Existe también

Foto arriba: el ex penal de Caseros Foto a la derecha: graffiti callejero que refleja la pasión del barrio por su club de fútbol

El Penal de Caseros Por Walter Alegre

Frente al Parque Ameghino, sobre la avenida Caseros, se levantan sus muros. Cuentan que su interior está vedado al sol porque la vida nunca lo habitó. No sabemos qué es la muerte pero si alguna vez necesitáramos una metáfora del infierno, podríamos recurrir al penal, porque por algo lo llaman "La Tumba": uno entra ahí y está muerto... Me aseguran que hoy está vacío, sin un alma. Que, cual Santo Sudario, contiene la imagen de Dios estampada en sus paredes. En esos muros internos aún retumban los ecos del ruido de las rejas al cerrarse y el olor a orín añejo percudido en el cemento, no se irá jamás. Un linyera me contó que, por las noches, todavía se pueden escuchar los gritos del último motín y que algún familiar despistado cae los domingos a visitar a los presos que ya no están. Lo van a demoler, como al Albergue Warnes y al Fuerte Apache. Qué curioso, muchos habrán vivido en los tres lugares. "Gente a la que el destino no hace más que explotarle en los talones". Después de un tiempo nadie lo recordará, como al cementerio de enfrente, que hoy se llama Parque Ameghino y se llena de chicos y perros los fines de semana. Este parque de hoy es la máscara del cementerio que a fines del siglo XIX enterró a miles de infelices víctimas de la fiebre amarilla, pero esa es otra historia...

una anécdota al respecto: al no contar con el dinero suficiente para hacer un sello que contuviera una frase tan larga, se decidió hacerlo con un globo. Cuando el club alcanzó la categoría más alta del fútbol argentino (1914), se le envió a Newbery un telegrama que decía: “Hemos cumplido, el Club Atlético Huracán, sin interrupción conquistó tres categorías, ascendiendo a primera división, como el globo que cruzó tres repúblicas”.

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Pareja de baile en “El Gardel de Medellín”

La Práctica Patricios En la plaza Parque de los Patricios, diseñada por el inmigrante francés Carlos Thays en el año 1902, se realiza todos los sábados desde hace casi dos años la Práctica Patricios. La esquina de Av. Caseros y Monteagudo, presta espacio a esta milonga libre y “a la gorra”, que surge como una iniciativa independiente de dos amantes del tango. Quienes llegan al parque con sus equipos de sonido y despliegan la pista de cartón atrayendo a todos los vecinos tangueros del barrio, son Adrián Di Pino y Jean Pool. Ellos han creado este espacio de encuentro barrial donde también se dan cita visitantes de todas partes para bailar, charlar o disfrutar de un concierto bajo los árboles. De 16 a 17 el bailarín Jean Pool alias “piernas locas” y su compañera Theresa Tschenk dan una clase de baile oficiando además de anfitriones y musicalizadores. A partir de las 17 y hasta que se apagan las luces de la plaza, tiene lugar la milonga donde la gente baila muchas veces, al ritmo de la música de artistas invitados. Pese a las reiteradas negativas por parte de las autoridades porteñas respecto de la continuidad de la práctica, la misma se sostiene con el apoyo de vecinos, artistas y algunos puesteros de la plaza.

Detrás de los discursos, terreno en que las soluciones parecen fáciles, el barrio está viviendo el encontronazo entre dos fuerzas difíciles de conciliar, como lo son la tradición cultural por un lado y la modernización por el otro. El equilibrio entre ambas no es imposible siempre que exista una verdadera voluntad política para que una cosa no prevalezca en detrimento de la otra. Frente a la plaza, también sobre la avenida Caseros, se encuentra el centro cultural Gardel de Medellín fundado por el diputado Elvio Vitali, ex director de la Biblioteca Nacional, creador de la librería Foro Gandhi y principal impulsor del Festival Internacional de Tango de Buenos Aires. Actualmente este es un espacio abierto a la comunidad que colabora usualmente con la Práctica Patricios, y donde además de impartirse clases de tango y folclore, se realiza todos los viernes una milonga a partir de las 22 horas.

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Los Barrios

Río de La Plata

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Parque de los Patricios El nombre Parque de los Patricios se debe al Regimiento de los Patricios. Superficie: 3,8 Km2 Límites: Av. Juan de Garay, Av. Entre Ríos, Av. Vélez Sarsfield, Av. Amancio Alcorta, Lafayette, Miravé, Lavardén, vías del F.G.B., Cachi, Av. Almafuerte y Sánchez de Loria.

Oferta Cultural, lugares para visitar: - Museo de Humor Gráfico Diógenes Taborda, Av. Caseros 2739 - Museo de Fotografía Fernando Paillet, Av. Caseros 2729 - Museo del Hospital Muñiz, Av. Caseros 2526 - Museo Naval Tomás Espora, Av. Caseros 2522 - Museo Fundación Naum Knop, Catamarca 1747 - Complejo de Museos del Instituto Félix Bernasconi (Museo Geográfico Juan Teherán y Museo de Ciencias Naturales Ángel Gallardo), Cátulo Castillo 2750 - Museo de los Corrales Viejos, Zavaleta 140 - Museo Dr. Giacobino, Av. Caseros 3079 Sitio de interés: http://www.memoriabarrial.chela.org.ar/ http://forodelamemoria.blogspot.com/ http://volpestessens.blogspot.com/

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entrevista

Juan José Mosalini con alumnos en la Escuela Orlando Goñi Foto: Carlos Zito

Charla con

Juan José Mosalini Maestro del bandoneón Por Carlos Zito, con Stine Engen y Claude Mary

Miembro de la orquesta de Osvaldo Pugliese en los años 70, el bandoneonista, compositor y director radicado en París desde 1978, pasa varios meses por año en Buenos Aires, tocando y enseñando en la Escuela Orlando Goñi. En Francia está al frente de la primera cátedra de bandoneón en un conservatorio. CZ: ¿Cómo ves el panorama actual del tango en la Argentina? JJM: Yo doy clases en el Teatro Goñi a jóvenes bandoneonistas, eso me sirve como termómetro para percibir el panorama, que también veo a través del mundo profesional, pues yo conozco a muchos artistas consagrados, de generaciones intermedias, 30-40 años, como es el caso de Horacio Romo, Carlos Corales, Lautaro Greco y otros pibes, que son bandoneonistas con una formación hipersólida desde el punto de vista del instrumento, técnico y tanguero. Porque aquí todo el mundo que se acerca al bandoneón, es casi exclusivamente para tocar tango. En Europa en cambio hay algunos que les interesa para tocar jazz, música barroca o contemporánea. También me informo por mi trato con otros músicos: pianistas, violinistas como Ramiro Gallo. En síntesis,

veo que hay una verdadera explosión de músicos, arregladores, tríos, cuartetos, todo tipo de formaciones. Se está retomando la orquesta típica con todas las dificultades del caso. Volviendo a este nuevo destape tanguero que es absolutamente saludable, hay que decir que para llegar a ser un buen instrumentista, sea de piano, violín o bandoneón, son diez años de trabajo, por lo menos. Hoy ocurre que hay chicos que con un par de años, salen a trabajar y a meterse. Entonces su formación es incompleta. Es un fenómeno particular. En otras épocas, no era así. Si no tocabas a un cierto nivel, quedabas afuera. Y si no ibas a una grabación con una lectura y una respuesta a primera vista, quedabas afuera. Pero si quedabas adentro, tenías un laburo.

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CZ: La de Federico sería la orquesta del prócer vivo… JJM: Ahí va, como fue la de Pugliese hasta que falleció. Y es así por esa relación que se establece con el público, que endiosa a un personaje, lo hace casi mitológico en vida, como fue el gordo Pichuco. Cuando estaba allí, tocando o sin tocar, era el número uno. Y después desaparece Troilo y ese lugar principal es ocupado por otro, que venia empujando el carro durante toda una vida: Pugliese. CZ: Pichuco era más visible, y ya estaba medio santificado. Le habían dado el título de “Bandoneón mayor de Buenos Aires“ JJM: Eso pasaba a pesar de Troilo. Alguien pronunciaba la palabra “tango”, y aparecía la imagen de Pichuco. Salgán no aparecía. CZ: ¿Cómo ves esto que vos mismo llamaste “nuevo destape tanguero”? JJM: Cuando comparo con mi época, los años ‘60 y ‘70, el movimiento actual es cuantitativamente mucho más importante. Pero por otro lado, veo fenómenos que tienen que ver con el modo de producción del tango, la fuente de trabajo. Todo eso tiene una incidencia particular. Antes había que tener una enorme competitividad para insertarse en el medio, había que ser muy bueno para tocar en una orquesta. Se grababa en estudios importantes.

CZ: Ahora hay muchos que no quedan ni adentro ni afuera. Como tienen que tocar a la gorra, se profesionalizan sin profesionalizarse… JJM: Exactamente. Ganarse la vida. Hay músicos que lo logran con un enorme caudal de trabajo. Son los que están en mejor relación de fuerza, cada uno en su puesto (arreglador, instrumentista, intérprete…) ¿Cómo no van a llamar a un Lautaro Greco si es un tipo que toca el bandoneón a un altísimo nivel, que puede responder a las exigencias del momento, del compositor, del arreglador de turno, del director de un evento? Su nivel se ve en el aspecto técnico, naturalmente, y a la vez en el conocimiento del lenguaje. Si hablamos de tango, él conoce prácticamente todo el lenguaje tanguero, con un vocabulario enorme. Puede interpretar a Piazzolla o lo que sea. Conoce el repertorio y tiene información de todas las épocas. También puede improvisar, o acompañar a un cantante. Además es pianista. Tiene musicalmente una formación muy sólida. Eso crea un vínculo en el medio, lo que hace que en la lista de bandoneonistas, esté entre los primeros. CZ: ¿Y las orquestas actuales? JJM: Si hablamos de la más conocida, es la de Federico. No hablemos de las institucionales, orquestas municipales, etc. Está la de Julián Peralta, Astillero, que es una orquesta nueva. Como en otra época a la orquesta de Fulvio Salamanca, a la de Peralta se la podrá llamar de segundo plano por la notoriedad, pero tiene una calidad alucinante. Fijate que Troilo no era la orquesta más popular en los años 40-50. D‘Arienzo vendía cien discos, y Troilo vendía uno, pero era Troilo.

CZ: Vos sos de la generación que vivió el eclipse del tango, que llegó a ser casi total, a partir de los años ‘60. ¿A qué lo atribuís? JJM: En los años 60 empezó la caída, progresivamente. Yo tocaba en la orquesta de Salgán cuando dijo: “Hasta acá llegamos, no tenemos más trabajo”. Luego estuve en la orquesta de Federico, del 64 al 67, justo después de la muerte de Julio Sosa. Hacíamos mucha televisión, había por lo menos 4 o 5 programas dedicados al tango. Todavía existían las orquestas estables en las radios, en radio Splendid, radio Belgrano, radio El Mundo, repito, orquestas estables, en vivo. En casi todos los canales de televisión encontrabas al menos un programa de tango: El Show del Mediodía en Canal 13, Casino Philips en el Once, que lo presentaba Julio Jorge Nelson. Canal 7 también tenía su programa. Todavía no estaba Grandes Valores del Tango, pero había mucha actividad. Me fui de la orquesta de Federico en el 67 porque el gordo la disuelve. Había menos laburo y formó el cuarteto con Roberto Grela. El tango se refugiaba en los grandes bailes populares, que tendían a desaparecer progresivamente, se refugiaba en las tanguerías, lugares reducidos. Con Pugliese tocamos en El Viejo Almacén, en La Casa de Carlos Gardel, en Michelángelo, Caño 14… Pero cada vez se hacía más difícil sostener económicamente orquestas de once, doce músicos, por lo que se transformaban en cuartetos, quintetos o sextetos, es decir, con la mitad del personal. Por otra parte no es lo mismo tocar en un local que un baile multitudinario, como se hacía en Carnavales, o en bailes populares. Había muchas veces dos mil personas, y los clubes podían pagar una verdadera orquesta típica, como muchos cafés del centro: cuando las orquestas tocaban en el Marzotto o en el Nacional, podía haber 400 personas en la

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sala. En el Marzotto, que estaba donde ahora está el restaurante Arturito, debutó Piazzolla con la orquesta del 40 y pico. En la década del 70 fui miembro de la comisión directiva del Sindicato de Músicos. Allí tuve acceso a los archivos. El sindicato tenía delegaciones por el interior de la Argentina, y en los suburbios, en San Miguel, Caseros; había un sindicato en Lanús, otro en Quilmes. Había 670 orquestas censadas, sin hablar de las orquestas “amateurs” que tenían poca presencia sindical. Cuando empecé a tocar, yo tenia apenas trece años, y lo primero que hicieron en San Miguel -en la orquesta de Leopoldo Marán, una orquesta de barrio- fue afiliarme al Sindicato de Músicos. Imaginate la importancia que tenía el sindicato en ese momento. Te hablo del año 56-57. En esa época había 600 a 900 orquestas, quizás 1.000 en el país. Multiplicando por 4 atriles de bandoneón en cada una, estamos hablando de 4.000 bandoneonistas que estaban censados, más los otros 10.000 dando vueltas. A mediados de la década de 1970 las orquestas típicas se cuentan con los dedos de una mano. ¿Te das cuenta la caída? Eso tiene explicaciones diversas, empezando por el vaciamiento cultural completamente dirigido y pensado. CZ: ¿Creés que todo eso fue algo planificado? JJM: Una parte, seguro. Después está la crisis económica, que obedece a una coyuntura que va de lo nacional a lo internacional. Las radios pasaban cada vez menos tango… Eso estaba perfectamente dirigido, aunque después surgieron leyes en defensa de la música nacional, estableciendo que las radios debían emitir un cierto porcentaje de música argentina. ¿Y que pasó con la gente entonces, se cansó del tango, se lo escamotearon? JJM: No, la gente no se cansó. Las jóvenes generaciones empezaron a consumir el nuevo género que sonaba por todos lados. Para ver la diferencia -y aquí tomo como punto de referencia mi experiencia personal- cuando yo tenía doce, trece años, el tango estaba ahí, todas las semanas salían tangos nuevos, Varela, Ledesma, estrenaban tangos, se oían todas las orquestas, había una dinámica. Después vino otra ola, la del folklore. Recordarás que entre folklore y tango, hubo apogeo y perigeo para ambos géneros. A veces hubo una moda del folklore; se cantaba Angélica, Zamba de mi esperanza… Estaban los Quilla Huasi, los Chalchaleros, los Fronterizos; fue una explosión. Paralelamente, hubo una pérdida de influencia del tango en esos años. En la década del 60, aparece un fenómeno que todos conocemos que fue el famoso Club de Clan, que sirve para analizar. Aparece por la influencia de la TV y de la música anglosajona, a partir de los Beatles. Este fenómeno hace que aparezca lo que sería luego el rock nacional, los primeros antecedentes locales. Antes, había jazz, había tango, música a la moda, como la música centroamericana, cumbia, ritmos cubanos. Pero cuando se crea el Club del Clan; los sellos discográficos inventan el negocio. Tiene que ver con las distribuidoras, la televisión fundamentalmente, y surgen los DJ. Se mercantilizan la emisión y la difusión en la radio, y aparece mucha guita en medio de todo eso, cosa que antes

no existía. La promoción pasó a ser pagada por las multinacionales, que compraban espacios en la radio, compraban cincuenta o cien pasadas diarias de sus artistas. Y los jóvenes se enganchan hasta tal punto, que en ese período (59-61) tocar el bandoneón era tan grasa, tan antiguo… que algunos se burlaban, me tiraban monedas; lo viví en la escuela secundaria. Los que estábamos en el tango pasamos a ser tácitamente discriminados, como los correntinos que llegaban a Retiro con la “verdulera“, porque en esa época el chamamé era considerado algo de última categoría, había un racismo, una cosa horrible. El tango estaba considerado una música de jovatos, todos los clichés… Y vino una vida paralela, clandestina, refugiada como siempre entre los nostálgicos, o entre algunos jóvenes motivados, que los había. Para escuchar tango tenías que ir a la noche a ciertos boliches, tipo Caño 14, Relieve, El Viejo Almacén, Michelángelo… CZ: Donde cuesta la entrada un platal… JJM: Así es. La entrada costaba una guita, que era como si hoy tuvieras que pagar 200 o 300 pesos para escuchar cantar o tocar a fulano de tal, intérprete de turno. No era más el baile popular donde iba el obrero laburante. Quedaron pocos bailes populares. Yo hice los carnavales con Pugliese hasta el año 1977, el último, en el Centro Lucense si no me equivoco. Ahí fui con Basso y con Pugliese… También a San Lorenzo y a Vélez. Al Centro Asturiano, al Centro Gallego. Eran 8-bailes-8, como se decía. Era una fiesta popular muy grosa, que se expresaba en corsos de buen nivel artístico, con orquestas, con fanfarrias, algo que cayó luego en decadencia. Pero ahora hay como una especie de resurgimiento. En aquellos años se gastaba guita para vestirse, el disfraz formaba parte de la fiesta. Mis padres me compraban el disfraz, gastaban guita para que los chicos tuvieran acceso a esa

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fiesta popular, todas las generaciones juntas, abuelos, padres, hijos… todos estaban representados. Íbamos con mi abuela: mi viejo tocaba y mi mamá bailaba con mi tío. Era la fiesta que se esperaba los fines de semana. El encuentro de la sociedad se producía entre otras cosas por eso. CZ: ¿El eclipse duró 20 años? JJM: Yo diría un poco más, porque el eclipse empezó coincidentemente con la aparición del Club de Clan, en la década del 60, y la cosa siguió como en un tobogán, hasta que desaparecen todas las grandes orquestas, y queda una, ¿te das cuenta? ¡Una! Y eso gracias al empeño de Osvaldo Pugliese, con su mentalidad, su estrategia, su militancia y su concepto de cómo abordar los períodos de crisis. Llegamos a hacer un boliche propio, porque nadie nos contrataba. Se llamó La Yumba, Salta y Chile, en la esquina. Mi padre que era carpintero hizo el escenario, con maderas viejas. Nos prestaron un piano. Lamentablemente la orquesta en algún sentido aflojó, pues teníamos que haber continuado. Yo estaba por seguir a muerte, aunque ganábamos menos que cuando nos contrataba Michelángelo. Pero La Yumba era nuestra, ¡gran diferencia! Había un enfoque político-económico en ese momento. Osvaldo se ocupaba de que los músicos pudieran pagar el alquiler, las cuotas. Pero nunca nos paramos; contra viento y marea. El local La Yumba desaparece por un error de decisión de la orquesta, no por Osvaldo, estoy convencido, porque, como era una cooperativa, se votaba, se decidía de común acuerdo, había enormes discusiones. No teníamos medios de promoción, de publicidad. Pero arrancó, y entró a mejorar, a mejorar, hasta que un día Michelángelo y otro dijeron “vamos a contratar a Pugliese”. Empezamos con La Yumba y nos empezaron a llamar desde lugares donde se suponía que teníamos la entrada prohibida. Y repito, la de Pugliese era la única orquesta que existía. Hablo de verdaderas orquestas típicas: 4 bandoneones, 3 o 4 violines, violoncello, contrabajo, piano, 2 cantores y animador o presentador. Entonces estaba el Negro Mela, que terminó marginado porque las cosas que recitaba, en Michelángelo hubieran caído como una bomba atómica. El poema que decía en La Cumparsita termina así.

“Yo puedo batir qué es tango, porque en su cuna nací Y de purrete aprendí a rezar su abecedario, ¡Yo soy de su mismo barro, y en su barro he de morir!” Mela salió entonces de la orquesta, que fue solidaria con él, ya que se le pagó durante un tiempo aunque no trabajara. Pero el Negro participaba con nosotros cuando hacíamos otras presentaciones o bailes. Tocábamos en Michelángelo y salíamos corriendo para ir a tocar a La Plata. Un día nos agarró una pinza del ejército porque ya era la época del lopezreguismo y tuvimos que bajar del micro a punta de fusil. Sabían que era la Orquesta pero había una manera de acosar. CZ: Como experimentado bandoneonista y tanguero, ¿a qué atribuís que el bandoneón se haya impuesto como el

instrumento del tango por excelencia? JJM: Voy a tratar de reproducir lo que escuché. No te olvides que nací en el 43 y por un lado tengo la suerte de haber recibido comentarios directos de un Laurenz, o de un Mafia, que llegué a conocer, de Horacio Salgán, que viene con todo el Siglo 20 a cuestas, o de Osvaldo Pugliese, que había nacido en 1905, entre otros. Evidentemente era un tema de conversación. Siempre me llamó la atención. Está toda la parte mitológica de cuándo y cómo llegó el bandoneón, con distintas versiones. En el 1883 o 1890, no aparecía en la vida musical cotidiana. No había ni piano ni bandoneón. El tango se tocaba con flauta, tuba, clarinete, guitarra, arpa, y otros, menos los instrumentos “difíciles“ como el piano y el violín. Horacio Ferrer tiene una frase poética, metafórica, y en un sentido acertado, al decir que en el tango, como estaba en gestación, se probaban cosas diferentes cada día, era como una prueba cotidiana, que se hacía con lo que había., mientras tanto el lenguaje se iba conformando, era permeable a todo lo que aparecía. En esa prueba hubo instrumentos que fueron quedando de lado, y que hoy están totalmente en desuso en el tango: la batería, la tuba… que fue reemplazada por el contrabajo. Entonces aparece el bandoneón, con un timbre muy particular, noble, muy personal, que no se parece a nada. A pesar de pertenecer a la familia del acordeón como sistema, son dos universos absolutamente contrastados, diferentes. Cuando empieza a sonar este instrumento, mágicamente es portador de un sonido que arrastra una buena cosa sensiblera y nostálgica. Esto constituye un fenómeno muy particular del género, por el simple hecho de que fue una música hecha por los inmigrantes, fundamentalmente, que son proclives a esos sentimientos. CZ: El bandoneón llega con su sonoridad nostálgica y dulce, y aquí parece haber adoptado un aire compadrón, desafiante, que transformó al tango. La Yumba ¿es impensable sin el bandoneón? JJM: No. A punto que Pugliese la tocó y hasta la grabó sin fuelles. La orquesta pasó por un período de desdoble -como se llamó- que fue así: se creó una formación compuesta por cuatro bandoneones y contrabajo, y otra integrada por piano y conjunto de cuerdas, sin bandoneones. Eso se hizo para grabar -aunque alguna vez se tocó en público- pero el sello discográfico no lo quiso sacar. Fijate vos la resistencia a ese famoso desdoble del cual hablaba Pugliese. Finalmente, el disco fue editado hace un par de años, con arreglos de Mauricio Marcelli. Curiosamente, con los años, una vuelta que vine a Buenos Aires oí lo que dijo el Tano al respecto: “¡Qué bien quedó La Yumba!“. Claro, no está el ataque particular, nervioso y agresivo, que tiene el bandoneón, el marcato, que es una mezcla de timbres, porque no hay marcato en una orquesta típica sino es la mezcla de bandoneones, contrabajo, piano y violines. Si hay un tutti que todo el mundo marca, es la mezcla típica que produce, la manera de hacer ritmo del violín que se mezcla con el extremo grave del contrabajo, con la zurda del piano, que en general va al unísono con el contrabajo. El cluster es una cosa muy percusiva, una imitación de los instrumentos de percusión; ese pim pac, más el talón, más todos los ruidos parásitos que tiene cada

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Juan José Mosalini con la orquesta de Horacio Salgán

uno de los instrumentos, como el chasquido del fuelle cuando se golpea en el marcato. Entonces está entre el sonido y la percusión. Efectivamente, acuerdo con vos que el bandoneón tiene esos elementos que mencionabas en la primera parte de tu pregunta. CZ: Pero en los grupos actuales, me parece que el bandoneón tiene un quince por ciento de papel melódico, y el resto es rítmico. Como si hubiera quedado más ese rasgo aguerrido del fuelle, que su lado romántico o lírico. JJM: También tenés ejemplos, cabales y rotundos, en el otro sentido. Allí está un alto porcentaje de lo hecho por Piazzolla; que cantó con el bandoneón. El marcato del que vos hablás no existe en el quinteto de Piazzolla. Piazzolla es un romántico, se ve en Tristezas de un Doble A, en el solo de Adiós Nonino, se lo ve en todo. Ese cantar... Aunque no estoy diciendo que sea el único ingrediente. Ahora, es difícil hablar de porcentajes. SE: Creo que Carlos se refiere a los jóvenes que están buscando un aspecto más roquero del tango. JJM: Es cierto. Escuché al grupo Astillero de Peralta, tiene una cosa rítmica, a mí me gusta. Yo sé los limites que tiene eso en el tango, me lo dijeron ellos mismos, son concientes. Todo tiene límites. Pero el camino, la dirección me parece

absolutamente representativa de una cosa que está ahí, dando vueltas. Cuando decís roquero, ¿por qué no? Y ahora pienso en el flaco Spinetta que acaba de irse. A mí me gustaban ciertas cosas roqueras de aquella época, cuando salió Pescado Rabioso, Almendra y todo eso. No por casualidad me arrimé y terminamos haciendo un par de temas juntos. Estoy de acuerdo con eso. SE: Hace 3 años, hice un trabajo de antropología en el que se veía que los músicos más jóvenes identificaban el sonido del tango hoy, con la ciudad. JJM: Pero no debería ser exclusivamente la capital. Vas a las afueras de Buenos Aires, a San Miguel, por ejemplo, o a la ciudad de Córdoba, o Rosario, y encontrás un ámbito urbano… En Buenos Aires hay toda una mitología. Vamos a terminar hablando del ombligo de San Telmo. ¡Es todo verso! El tango, la música, va más allá de esas fronteritas. A veces me hablan del “tango argentino“, y digo, ¡paremos! El tango ya es un fenómeno que pasó los límites de Argentina, del Río de la Plata, pues hay una cantidad importante de uruguayos en la historia del género, si bien es cierto que hay cantidad determinante de músicos, poetas e intérpretes argentinos. También hay tango en Europa. Por qué ponerle la etiqueta “tango argentino”, con decir “tango“ basta. Nadie dice yo toco “jazz estadounidense“. Dicen “Yo toco jazz” y listo.

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CZ: ¿Cuál es para vos “el” tango? JJM: Tengo varios. Me lo preguntás hoy y te digo que me enloquece Malandraca, y los que me vienen tienen que ver con Pugliese, como autor o intérprete. Dije Malandraca porque es uno de esos dos tangos de Osvaldo, junto con Negracha, que me llegaron por la influencia de Piazzolla. Negracha era el tango de Piazzolla. Como entonces uno estaba muy influenciado y hasta hipnotizado por el personaje Piazzolla, y como todo enamoramiento hizo que yo empezara a ver con otros ojos a Negracha. Me decía a mí mismo: “Si lo admira Piazzolla...“ Pero también me gusta mucho Responso, en las dos versiones, la de Troilo y la de Salgán, donde el fuelle es Leopoldo. Y por supuesto, la versión de Pugliese de Gallo Ciego. CZ: ¿Estás vos en esa grabación? JJM: No, lamentablemente. A mí me hubiera gustado haber estado cuando se parió eso. ¡Qué momento! Es un arreglo de Víctor Lavallén CZ: Hermoso tango, que está muy de moda otra vez… JJM: Es normal, todos los pibes o muchos grupos incluso en Europa, imitan o se inspiran de Pugliese. CZ: Es evidente que hay muchos más grupos que tocan a lo Pugliese, que al estilo Di Sarli o a la manera de Troilo… JJM: Es que Di Sarli es aún mucho más difícil de imitar, y no hay partituras. Es ocho millones de veces más difícil tocar Di Sarli que Piazzolla.

Anecdotario de Juan José Mosalini A Troilo lo llegué a conocer porque yo era amigo de Ernesto Baffa, que me llevaba a los ensayos. Lo veía actuar al gordo. Compartimos escenarios cuando yo estaba con Pugliese, en Mar del Plata y aquí, en Caño 14. Había toda una movida que juntaba en un mismo escenario a Troilo, Pugliese, Atilio Stampone, José Basso. En Caño 14 lo vi debutar a Rubén Juárez. Debutó tocando el fuelle y cantando, y el primer tango fue “Mi bandoneón y yo”. Me acuerdo que nos mató a todos. Pichuco quedó muy sorprendido. Juárez era un pibe en esa época, tenía una voz privilegiada y era además un gran bandoneonista. No era solamente la atracción de ver a un cantante que se acompañaba con el bandoneón, lo que entonces no había. Ahora hay tres o cuatro, seguramente con la influencia de él. Hoy comprás un bandoneón en cómodas cuotas mensuales. Para comprarle el primer bandoneón a mi papá, se hipotecó la casa de mis abuelos. Así se pudo comprar ese instrumento, un Germania, que aún conservo, y con el que estudié. Era una época de mucha pobreza.

Stine Engen, bandoneonista de la Orquesta Típica Andariega participó de la entrevista a Juan José Mosalini, y quiso interrogarlo sobre tres puntos precisos SE: ¿Cómo fue que elegiste el bandoneón? JJM: No fue una elección mía, era el objeto que estaba allí, en casa. Estaba siempre apoyado sobre un manto negro. Era la música que sonaba en casa cuando yo estaba en el vientre de mi madre. Yo sí puedo decir que fui acunado en tango. Y aprendí a tocar el primer tema con el bandoneón de mi papá, sin que él supiera. Estaba prohibido tocar su bandoneón. No quería que jugara con el instrumento. Si lo tocaba, debía ser seriamente. Yo era muy chico, no tenía fuerza para abrir y cerrar el fuelle, pero aprendí a sacarle una melodía, y mi abuela me ayudaba a estirar y cerrar el bandoneón. Un día, en casa había una fiesta, y mi abuela dijo: “Hoy hay una sorpresa: el Cuqui -era mi sobrenombre- va a tocar el bandoneón” ¡Mi papá no podía creerlo! Me pusieron el bandoneón sobre las rodillas y con la ayuda de mi abuela, toqué un chamamé, “Merceditas”. Mi papá se emocionó mucho. Años después tuve un período de rechazo del bandoneón, cuando era adolescente. Los compañeros de secundario me tomaban el pelo; hacían fiestas y me decían: “Traé el bandoneón”. Pero después se burlaban. Finalmente abandoné durante 6 meses. Era un momento en que en Argentina, tocar el bandoneón era cosa de viejos. Estoy hablando de la década del 60. Más tarde -yo ya tenía diecisiete años- estaba enamorado de una compañera de la secundaria. Un día me citó para salir juntos, y me llevó sin que yo supiera a Canal 13. Allí me hizo inscribir en el concurso “Nace una estrella”, y me dijo: “Vas a ver que vas a ganar”. Nadie sabía nada, ni siquiera mi familia. Aprobé la prueba de ingreso, y finalmente gané el concurso. Salí por la televisión un domingo a la tarde. La chica le había avisado a todo el mundo, incluyendo al director de la escuela, y el lunes cuando fui a clase, donde antes era rechazado, pasé a ser Gardel. Así entré en la vida profesional a los diecisiete años. Cuando terminé mis estudios comerciales, mi profesor de derecho privado y público, que era Silvio Frondizi, me llamó a la reflexión. Sabiendo que yo tocaba el bandoneón y que no tenía mucho tiempo para estudiar, me dijo: “Mosalini, ¿qué hace usted aquí?” Desde ese día no fui más. SE: ¿Seguís viviendo en Francia o te vas a instalar de nuevo en Argentina? JJM: Vivo en Francia, pero desde el año 2008 vengo prácticamente todos los años. Antes no podía por razones políticas. En los últimos años me estoy quedando unos tres meses cada vez, y aprovecho para dar clase en el Teatro Goñi. Doy 4 o 5 cursos. Cuando vengo a Argentina, me interesa tomar contacto con la sociedad, pero no sólo con la sociedad urbana, y sobre todo ver lo que pasa en el interior. Hago largos viajes por las provincias, donde trato de comunicarme con la gente, provocó situaciones de diálogo. ¡En mi último viaje a la Patagonia, me hice amigo de un cacique mapuche!

entrevista

La bandoneonista Stine Engen en la charla con Juan José Mosalini Foto: Carlos Zito

Son situaciones que me seducen profundamente, y además me aclaran muchas cosas desde el punto de vista político. SE: ¿De dónde viene tu concepción de la enseñanza? JJM: Buena pregunta. Mirá, yo aprendí el bandoneón con mi padre, que era un músico con buena formación. Fue músico de banda, tocó el trombón, pero su pasión era el bandoneón. Yo tenía ocho años cuando empecé. Luego, mi padre, inteligentemente, comenzó a arrimarme mucho de lo que se editaba, y de los arreglos que circulaban. En esa época empezó a editar arreglos Leopoldo Federico, y luego aparecieron arreglos de Máximo Mori, de grandes arregladores para bandoneón. Más tarde empecé a imitar lo que escuchaba, tocando a la manera de uno o de otro. Y se puede decir que seguí formándome en la cancha, o sea, integrando orquestas de barrio y escuchando a los otros bandoneones, que eran mayores que yo, que era el más joven. Yo toqué en una orquesta donde el promedio de edad era de 35 años, músicos a los que yo consideraba “viejos”… ¡porque yo tenía 13 años! Toda esa práctica me permitió acumular formación tanguera y bandoneonística. Y después, tocando al lado de Leopoldo Federico. Como él era mi referencia bandoneonística, la vida me llevó a integrar esa orquesta. Para mí era como tocar el cielo con las manos. Empecé en 64 y seguí hasta que se disolvió la orquesta. Luego me ayudó tocar al lado de mis pares: Marconi, Pane, Ahumada, que fue un enorme profesor. Hasta que un día, alguien me dijo por primera vez:

“quiero estudiar el bandoneón con vos”, y entonces recurrí a las barajas que tenía como pedagogo mi viejo. Y descubrí un montón de cosas que no estaban en el lenguaje de los maestros. Muchos maestros te decían: “hacé así”. Pero no iban al detalle, la posición de la mano, la relajación, la articulación, la postura del cuerpo, la presión en las teclas, tener presente que hay una columna de aire en el bandoneón que es común para las dos manos. Por otra parte, cada alumno es diferente; hay muchos factores, tiene que ver la morfología. Hay gente que tiene manos chicas, medianas o grandes. Hay que tener en cuenta que el teclado del bandoneón es uno solo. Yo fui tomando conciencia de todo eso y creé un lenguaje pedagógico que -espero- sea lo más claro posible, y que yo evaluaba con mis alumnos cuando me devolvían el resultado. El tipo que enseña tiene que estar pendiente de esa dinámica, de lo que le devuelven sus alumnos. Son como un espejo

“Refugio y ungüento” de Pablo Jofré Bastión del cemento más duro en el barro surcado por carros que juntan cartón trompada y mosaico, a boca de jarro, te brindo mis canas y mi diapasón. Rajarle a la razia, canción conurbana, que acecha en un bondi que no va a bailar volver para casa hablando giladas buscando en la feria al loco del pan. Promesas de amores en tantos balcones y en tantas placitas la cara de dios Pebeta mistonga rompé corazones que aún quedan silencios que fuman tu adiós. Donorione sos mi barrio, mi colchón y mi canción el derpita de mi vieja la que al alma me la alivia la paciencia me la entibia y me calienta el buyón. Te sobran historias en un mismo tiempo refugio y ungüento de mi condición te sobra la fama de cuna de reos, potrero descalzo que siempre pateó. Mi vieja canchita sin un travesaño pidiendo sotana tras un pase gol cuestión que de pibe fue el máximo engaño que el cruel almanaque miró y sonrió. Dos mil almacenes en dos mil ventanas, ratones, laburos y algún pagadiós. Los años, los pibes, los hijos, el tambo, el truco entre panzas, las risas y yo.

Pablo Jofré (Saavedra, 28 de agosto de 1974) Padre de tres hijos, profesor en matemática, letrista, fileteador y poeta del barrio Don Orione, Claypole, donde reside desde hace casi treinta años. Se formó en el oficio de letrista y fileteador, con los maestros Félix Arévalos, Pedro Ruggieri y Héctor Bonino. Estudia en los Talleres de Cancionística del poeta, letrista y profesor Raimundo Rosales, a los que concurre desde hace dos años. Jofré también lleva adelante La Videoteca Hereje, un canal de Youtube que lleva un registro amateur de la escena musical que vive bajo el asfalto de Buenos Aires, el Conurbano y La Plata.

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“En la medida en que estemos preocupados porque se mantenga el legado del tango, va a ser más difícil continuar al tango” Por Sebastián Linardi

Las nuevas letras del tango luchan por hacerse un lugar entre los clásicos del género. Y lo que hoy es una escena con buena cantidad de artistas de repertorio propio, en un pasado cercano no era así: quienes se le animaban a la creación de la novedad tanguera eran muy pocos. Alejandro Bettinotti, del grupo “Bettinotti – Fernández” formó parte de esa minoría selecta. Por eso vale la pena conocer su opinión acerca del panorama de la actual movida del 2x4 y sobre todo, de sus canciones. El grupo “Bettinotti – Fernández” es casi una propuesta “outsider” en la escena tanguera actual. Nacidos en 2003, con 6 discos en su haber (y a punto de editar el séptimo) este grupo, cuyo núcleo duro lo integran Alejandro Bettinotti y Hernán Fernandez, viene fusionando el tango con el rock de una forma totalmente libre y desprejuiciada. Con un repertorio integrado sólo por composiciones propias, eligieron el camino de la expresividad en una actitud artística más roquera, pero también deudora de la simpleza del primer tango canción. El resultado, un sonido y un mundo narrativo totalmente personales, alejado del canon tradicional. Por eso, Alejandro Bettinotti, alma mater de esta agrupación, es casi una cita obligada a la hora de conversar sobre la actualidad del género y su poesía. Vos venís del rock. ¿Por qué te acercaste al tango? Escuché muchísimo Piazzolla cuando era pendejo. Yo iba a ver a Charly García y después me iba a ver a Piazzolla. Tendría 17 años. En la secundaria me decían “vos estás loco”. Como que lo de Piazzolla era raro en esa época. Pero verlo en vivo… había una cosa muy roquera

en esa banda. Me erizaba la piel. Pero igual en esa época me fascinaba el rock. Lo del tango, no fue buscado. Afloró en un determinado momento. Creo que tiene que ver con la edad. Yo en ese entonces tendría 38 años. A esa edad uno comienza a contar al Buenos Aires vivido hasta ese momento. Porque yo viví mucho Buenos Aires. Mucha noche de bar con los amigos, en el centro. En un momento uno lo empieza a contar. Entonces uno comienza a agarrar esos elementos que tiene a mano. Algunas cosas del rock, otras del tango… ¿Qué artistas del rock te influenciaron? Charly García y Spinetta, muy fuertemente. Escuché muchísimo rock nacional. Me fascina. Iba a ver a todos: Sumo, Los Redondos, Los Abuelos de la Nada, Fito…. Defiendo mucho el rock nacional porque fue un género muy nuestro. Creo que Argentina y esa manera de cantar el rock en nuestro idioma, le dio a América Latina y a España un modelo para expresarse en castellano. Un formato difícil para el canto. ¿Y vos sabés por qué nosotros supimos cantar en castellano? Por el tango.

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¿Y respecto al tango del pasado, qué relación tenías con él? Mis viejos… escuchaban mucho a Gardel…. No me extrañó que de grande yo retomara a Gardel ya que me parece una genialidad. El tipo grababa de una con esas guitarras. Y me impresionaron muchas de esas letras y cómo él decía aquello que estaba contando. Cómo les daba un sentido profundo. No solamente cantaba fenómeno, también lo que estaba transmitiendo era sumamente sentido. Te estaba contando una historia en dos minutos. Después, ya de grande, me gustó el Polaco Goyeneche y cómo decía las cosas. Las letras de Discépolo también me fascinaron siempre. Me parece un tipo fuera de serie. Me bajé hace poco los programas de radio de su personaje “Mordisquito” y es una genialidad. Su poesía y lo que él decía en “Mordisquito”, me fascinan. ¿El nuevo tango debería plantearse como una superación de lo anterior? No. En este momento de mi vida, por lo menos, no. Yo no sé si a los 20 me hubiera pasado eso, pero estoy seguro que me hubiera gustado responder a una cierta calidad musical. No creo que por reacción al pasado, sino más bien como reacción a cierta actualidad, ya que siempre prioricé la expresión. Por lo demás, laburo mucho para que las cosas tengan sentido, tengan color, tengan textura, pero no pienso en un pasado cuando lo hago. O si lo pienso, tal vez sea en forma inconsciente. En cuanto a la actual coyuntura del género. ¿Debería haber convivencia con los repertorios del pasado o urge una imposición de lo nuevo? No lo sé, pero ya está pasando de todo. El extremo más opuesto de lo mío es quien hoy hace tango “for export”, que le vende al turista una mentira disfrazado del siglo pasado. Después tenés muchas expresiones totalmente nuevas, que están buenas. Y hay otros que están ahí, dudando, como diciendo “¿me mando o no me mando?”. Respetan mucho lo anterior, que está bien… pero a la vez, no sé hasta dónde está bien. A mí me encanta cuando me hablan de lo que yo vivo. Y hay mucho pendejo que nos viene a ver y después nos dice -qué bueno lo que cantan porque ayer a mí me pasó eso-. Está bueno que lo que uno habla sea genuino. Yo no le creo mucho a alguien que se pone un saco y una corbata, tiene 22 años y canta tango impostando la voz. No le creo. Hoy un pibe de 22 años no es eso. Eso no es el presente. No sé si eso es tango pero seguro que eso hoy no es un pibe de 22 años. Entonces no le creo yo y no creo que le crea su propio par. Y lo nuevo ¿debería ser una clara transgresión a los cánones del tango anterior?

Es que muchas de esas luchas ya pasaron. Ya nos peleamos mucho con el tango. De hecho se agarraban a piñas tangueros con roqueros. Después, como que hubo una amistad, nos amigamos con nuestro pasado y yo creo que lo que tiene que pasar ahora es abordarlo. No sé si a través de la lucha, pero sí creo que estaría bueno reconciliarse en el buen sentido y tomar lo que haya que tomar. Todo lo bueno que eso tiene. Los ravioles con tuco ya no son los de mi abuela, pero son ravioles; entonces juntémonos a comer. Se podría decir que en cada época del género hubo un imaginario predominante. ¿Qué mundo moral se te ocurre que tendría que tener este tango nuevo? Yo creo que el tango nuevo tendría que estar muy ligado a las cuestiones sociales. El sistema ya avanzó mucho, demasiado. Y hoy están pasando muchas cuestiones que los medios ocultan. Muchas veces se da que el mismo público es renuente a las nuevas canciones. ¿Qué pasa, para vos, con el público del nuevo tango? Todavía hay mucha cultura tanguera muy estricta, muy ortodoxa. Por ahí van a pasar muchos años hasta que un nuevo público entienda que estas nuevas expresiones son genuinas, sinceras, válidas, están buenas y no vienen a robarle nada a nadie, sino a continuar con una historia. Pero me parece que el público más “tanguero”, aún es reacio a lo nuevo. ¿Y el público más roquero en relación con el nuevo tango? Y al público roquero le van a tener que caer algunas fichas… esa persona va a tener que hacer algunos procesos, que tienen que ver con un recorrido histórico en la Argentina. Igual esto también pasa dentro del mismo rock, respecto al amor por lo de afuera… De todas formas hoy estamos viviendo un momento en que todo eso está haciendo ruido, están como na-

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ciendo cosas, porque el rock hoy no los está conteniendo, ya no está representando a nadie. Y entonces empiezan a buscar en otras expresiones: tango, folclore, cumbia… por ahí empiezan a sentirse más representados. Pero ojo, tampoco es que el tipo no va a ver tango sólo porque no le gusta. También no sabe que estás, no sabe que existís… Sin embargo ustedes llevan mucha gente joven… A nosotros nos vienen a ver de 18 a 30 años, muchos. Somos como un puente entre esto y el pasado. Además creo que vienen porque les estás hablando de lo que ellos viven. Cuando vos les hablás del limpiavidrios, ellos saben porque lo ven todos los días… o como en “Incomunicándonos”… el loco vive esas letras. Se reconoce en esas letras. El vago entiende la ciudad a la que vos le estás cantando. Seguramente a él le pasa algo con eso. Seguramente ahí encuentra una ciudad sentida, que hasta la podrían dibujar. Parafraseando algunas frases hechas ¿para vos “El tango es la vida”? El tango está mucho mas ligado a algunas cosas que a otras. Está más emparentado a la noche que al día. Está más emparentado a dolores emocionales… con el humo de un prostíbulo que con el perfume del shopping… esas cosas creo que el tango sí refleja. Determinada manera de ver la vida y de sentirla. ¿Y las letras nuevas deben levantarle el guante a esa mirada? Y ahí ya no. Uno va a cantar y a escribir lo que uno siente. En mi caso siento eso, por eso lo cuento… pero es digno que a un tipo le pase otra cosa y escriba otra cosa. Después podemos discutir por dónde pasa la esencia del tango. Pero es un poco contar los que vivimos acá. Es la ciudad, es el tango, es el quilombo, es

el bardo, es la noche, son las minas. ¿Para vos el tango es Buenos Aires? Sí, eso sí. Por ahí es muy soberbio eso de que nos pertenece a nosotros los porteños pero a mí me parece que es Buenos Aires. De hecho en tu canción “Un tango chamuyó” decís que Bs. As. y el tango son lo mismo. Sí, de hecho hay unas líneas de Borges que dice que “uno podría vivir en cualquier ciudad del mundo pero para escribir un tango se necesitan noches y calles de Buenos Aires”. Creo que eso es así. No sé por qué. Pero me parece que pasa por el sentimiento… porque me parece que es una ciudad que la sentís o no la sentís. La amás o la odiás… si vos la querés a Buenos Aires, vas a hacer un tango. ¿Pero entonces, el rock? El rock nacional está muy relacionado con el tango. Es muy nuestro también. Charly, el Flaco y Fito, son los tangueros del siglo XX. Con otro discurso, otra historia… Bueno, Fito es de Rosario. Y Montevideo también tiene eso. Esas ciudades tienen un tuco... Es como que hay tango ahí. No sé por qué. ¿El tango hoy sigue siendo música popular? Sí, yo creo que popular es. Lo que no sé es si es masivo. Pero es un género popular, porque todavía responde a lo que le hace falta a la gente. Todavía no vi que se alejara mucho de eso. Que se meta muy en la élite. Vos dijiste que te parecería que las nuevas letras deberían levantar el guante a la temática social. ¿Tendría que ser un tango más militante? No, eso no lo creo. Yo no creo que el arte tenga que ser militante. Tiene que ser arte. Una de las mejores cosas

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que le puede pasar a un artista, es tratar de tener cierta libertad en su posibilidad de expresión. En ese sentido, si un tipo quiere cantar una expresión de amor, que la cante. Porque también nos convoca a todos. A todos nos pasan cosas con el amor, con la libertad… con motivos por ahí más livianos, pero también nos pasan cosas con las injusticias. Yo creo que en el arte no está bueno autoimponer determinadas presiones tipo “hay que escribir de”… para mí, un artista tiene que sentir y libremente expresarse. No va más lo de “el tango tiene que ser así”.

de joder. Si es un tango es un tango, si es un rock es un rock… y qué problema hay. ¡No se muere nadie, boludo! ¿Cuál es el problema? Algunos todavía vienen con una mirada de ver si lo que hacemos es tango o no. Y con esa actitud, sos un pelotudo. Vení, sentate y disfrutá. ¡Qué sé yo si es tango o no es tango! Basta con eso. Si te parece que no es tango y te hace ruido… ¡Andá al psicoanalista!

Incomunicándonos ¿Sería importante que lo nuevo siga siendo tango? En la medida en que estemos preocupados porque se mantenga el legado del tango, va a ser más difícil continuar al tango. Hay que tener una mirada desprejuiciada de eso y hay que mandarse con lo que uno siente y tomar elementos que uno considere necesarios que estamos viviendo en esta etapa. Pasaron tantas cosas… Piazzolla, el rock, la cumbia… ese tipo que hoy nace, nace con todo eso. ¿Cómo va a ser el tango purista? Ya tiene todo ese bagaje encima… no puede no salirle. Y si no le sale, es porque se auto reprime. Vos vas en un bondi y escuchás todo eso. Yo no estoy diciendo que hagas cualquier cagada. Estoy diciendo que te lo permitas. ¡Si no se muere nadie! Algunos se ponen en una postura muy rígida y yo pienso que en la medida que nos desprejuiciemos, van a salir cosas cada vez mejores. ¿Y si el precio a pagar fuera la tantas veces anunciada “muerte del tango”? El tango igual no se va a morir. Estamos cargados de prejuicios. Paremos con eso. Nada va a morir, si está ahí. Yo creo que en ese sentido no me parece que vaya a morir y si muere no será responsabilidad nuestra. ¿Pero qué pasaría si en esta Buenos Aires, para vos tan tanguera, se muriese el tango? ¿Quedaría en la historia como un género más de los tantos que la han habitado? Yo no creo que haya una obligación de retomarlo pero tampoco creo que sea posible que el tango se muera, porque está en nosotros. Por ahí no en el formato de la canción. Está en el formato de nuestra esencia, nuestra sangre, nuestra forma de hablar, nuestra filosofía, en cómo somos, melodramáticos, nostálgicos, terribles, prejuiciosos… ¡todo eso es el tango! Porque está vivo. Entonces si se muere, a los 10 años alguien va a hacer tango de vuelta, porque somos eso. Por eso está en Buenos Aires. ¡Porque somos eso! Somos fatalistas, tremendistas, vamos de un extremo al otro con una facilidad increíble. Hoy decimos esto y mañana decimos lo opuesto, con una liviandad… Y lo mejor que puede pasar es hacernos cargo. Aceptarnos y dejarnos

(A. Bettinotti) Disco “Rezongando rezongar” (2006) Estamos tan incomunicados, en el siglo actualizado, de una técnica brutal. Nos cuesta mirarnos a los ojos, tocarnos y escucharnos, sin que nada sea virtual. Rodeados de cables de pantallas, micrófonos y cámaras, perdemos realidad. Elegimos quedarnos bien sentados, que nos den todo manyado, en lugar de irlo a buscar. No se nos ve, tirando espuma, en el mes del carnaval, tocando pito y matraca y pomos para mojar. Vivimos controlando los horarios, contando el calendario, y la guita que juntar. Andamos siempre a contramano no sea que una mano, jamás vamos a dar. Preferimos mirar una pantalla, que mirarnos a la cara y decirnos la verdad. Fijate como hinchan las pelotas internet y la garlopa, los mails y el celular. Escondidos vivimos tras los vidrios, totalmente hipnotizados, con la tele y la PC. Las neuronas poco a poco van quedando, como si fueran marchando, sin deseo y sin placer. En esta que es la época del plástico, que todo huele a nylon, silicona o celofán. Perdimos el olfato y la dulzura, de una piel que se desnuda, y hasta el gusto por besar.

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Entrevista

Hugo Rivas Por Patricio da Rocha y Leandro Garcia Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara

En una tarde lluviosa y en la esquina que por simbolismo, quizá sea la más tanguera de todas, nos encontramos con mi amigo y guitarrista Leandro García. Juntos nos dirigimos desde allí, San Juan y Boedo, hacia una peluquería cercana. Lugar que esconde una muy grata sorpresa para sus visitantes: es atendido por Hugo Rivas. Nadie debería perderse el privilegio de conocer a tamaña persona. Un exquisito y virtuoso ejecutante del más criollo de los instrumentos, la guitarra.

¿La guitarra fue tu primer instrumento? Sí, viene de familia mi viejo y mi tío (Los Hermanos Rivas), empezaron con Adolfo Beron, en el año 59. Luego se dedicaron más al canto que a la guitarra. ¿Cómo fue tu formación como gitarrista? Comencé a aprender con ellos, con mi viejo y mi tío, y luego hice mi camino y estudié con Aníbal Arias y Bartolomé Palermo. Pero de chico mis maestros fueron los dis-

cos… (Roberto Grela, Tito Francia, Oscar Alemán, Indios Tacunau, Tres para el Folclore, Los Indios Trabajaras, etc.) y escuchaba y sacaba los temas, así descubrí que tenía facilidad. Si bien estudié música para saber lo que estaba tocando, siempre fui autodidacta. Recuerdo que me encerraba en el baño, para tocar, porque viste que por lo general ahí es el lugar de la casa que mejor acústica tiene. Ese fue tu primer auditorio. ¡Sí! (risas). ¿Sabés qué hacía también? Tocaba una base con la guitarra y me grababa con la casetera, luego ponía play y sobre esa base improvisaba, punteaba. Y bueno lo mío siempre así con la viola, una cosa enfermiza, todo el tiempo con la guitarra, pero ¿sabés lo que es todo el tiempo? es todo el tiempo no te podés imaginar! (risas). Por ejemplo, ahora termino de cortar el pelo y la agarro, no es que me hago un tiempo algunos días, sino que es algo permanente lo mío con la guitarra. Soy muy autocrítico, y cambio constantemente los arreglos que hago. Igualmente la música es un misterio… por eso algunos con menos se destacan más o gustan más, no es sólo virtuosismo o talento y disciplina, sino que también se trata de transmitir sentimientos, algo auténtico y sincero y cuando eso sucede la gente, el público se aviva de que es así. Saber manejar el fraseo, la acentuación, son muchas cosas. ¿La guitarra siempre la tocaste con púa? Mirá, estudié con púa, me enganché con púa, por el hecho de que a mí siempre me gustó mucho el sonido de Grela.

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Y bueno, él era un guitarrista puro, tenía la técnica de pegarle con la púa para abajo para sacar todas las notas iguales, con el mismo peso y la misma pulsación. Él decía que si tirás la púa para arriba, pierde fuerza y entonces cambia el sonido, así que siempre tenía que ser para abajo. Eso es lo que más se asemeja al sonido de la yema de los dedos, que es lo más puro. Igualmente toco con los dedos, si tengo que dar un concierto no tengo problema de tocar con los dedos. Pero me acostumbré a la púa y me gusta la púa, porque es el sonido y el estilo que yo busco, el que siento, es una elección. Para decirte más, quiero grabar un disco solista con púa… Has compartido escena con grandísimos artistas. Sí, he tenido la suerte. Cuando me tocó hacer un reemplazo de De Lío para tocar con Horacio Salgán, tuve que tocar con los dedos, porque el estilo lo requería. También he tocado con Julio Pane y con Leopoldo Federico. Unos fenómenos, ¿no? Y sí, se fijan mucho en lo humano y yo también. Como que primero es la persona, luego lo artístico. Tuve la suerte de que Federico grabara un tango mío y ya con eso te digo todo, la humildad de un Maestro… No hay que creérsela, porque mirá, me emociona lo que te voy a decir: un día viene uno mejor que vos y te aplasta, y…? Por eso hay que tocar con humildad, lo mejor posible hasta donde me de, y hacer lo mejor que uno pueda y la gente dirá, pero siempre con humildad y sinceridad. ¿Creés que un artista tiene que tener un compromiso social y político? No, no necesariamente, puede tenerlo como no. ¿Qué te parece la política cultural de nuestro país? Y la verdad que deja mucho que desear, no siento que los políticos se ocupen realmente de nosotros. Contratan al primo, a un sobrino, a un amigo y no es así, hay gente con muchísimo talento, que se dedica a nuestra música y no le dan difusión. Porque los políticos no saben, por lo general, de música y de cultura y no quieren a nuestro arte. Entonces al no saber también hacen las cosas mal, no saben si al que contratan es bueno o malo, etc. Creo que la difusión para un artista es fundamental, fijate vos que vienen del exterior y llenan el Luna Park, Vélez, River, el Gran Rex, etc. ¿Y la gente nuestra? Acá hay músicos y artistas con muchísimo talento que necesitan difusión, ya sea de tango, de folclore o cualquier género que sea nuestro, puro. No hay un apoyo real a esos artistas.

¿Qué se te ocurre que se podría hacer para mejorar en este sentido? Y mirá, más radios con nuestra música, programas de televisión, de los canales principales, bien hechos que difundan lo nuestro, a los artistas jóvenes. Te repito la difusión es fundamental, ocuparse de eso sería algo muy bueno. Y esta misma falta de difusión, hace que sea tan difícil cobrar una entrada y convocar gente a los conciertos de tango. ¿Sentís que hay un resurgimiento del Tango? No, mirá hoy en día lo mejor que podés lograr es conseguir un lugar para tocar!. Y ni hablar de los discos!, ¿qué productora va a invertir en un artista del género si no se vende, no se consume? Me da bronca que la gente de afuera ama nuestra cultura, y acá cuesta tanto que la gente se interese, tenemos que volver a amar a nuestras culturas, gente de Japón, de Alemania, se interesan muchísimo y acá la gente no le da bola… Porque escuchando también se aprende, ¿vos sabés que los grandes también escucharon…? (risas). Ellos escuchaban, aprendieron y sacaron cosas, no es que ellos inventaron y nosotros imitamos. Lo que sí, uno escucha y aprende, luego hacés tu camino, el escuchar es una escuela muy rica, pero escuchar y aprender de todos los grandes que nos antecedieron. Hay muchos pibes que tocan muy bien y son muy buenos músicos, pero a veces creen que tocando Piazzolla, ya está ya llegaron a primera, pero les falta aprender todo lo anterior, porque mismo Piazzolla empezó con los más clásicos del género, y luego fue creciendo y poniendo lo suyo al género. El estilo no se enseña, se nace con eso, se siente, no hay ningún lugar del mundo donde se aprende eso, tenés un sentimiento, una identificación con el género o no. El gran músico, el gran artista, es el que logra la combinación entre una gran técnica y talento, con sentimiento y sensibilidad…

Al finalizar esta tan nutritiva e inspiradora charla, tuvimos el gran placer de disfrutar de un concierto para dos

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Entrevista a Walter Alegre, Coordinador del Departamento “La Ciudad del Tango” del CCC.

“Nos sentimos de alguna manera como rescatadores del presente” Por Sebastián Linardi Foto: Magdalena Ladrón de Guevara

En el 2012, se cumplen 10 años de la apertura oficial del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”, espacio de investigación y difusión cultural del movimiento cooperativista, situado en pleno centro porteño. Pero también se cumplen 10 años de la creación de su Departamento “La Ciudad del Tango”. Un ámbito de indagación y de difusión de los nuevos artistas del género, como lo demuestra la existencia de “Tango de Miércoles”, el ciclo semanal de presentaciones en vivo que año tras año se desarrolla allí. En 2012, este espacio también publicará un libro de investigación sobre el presente del género. Aprovechando el peso simbólico de cumplir una década, entrevistamos a Walter Alegre, Coordinador del Departamento, no sólo para hacer un balance sino también para conocer su opinión respecto a las novedades del tango, en tanto responsable de uno de sus espacios de difusión más importantes.

¿Cuál es la impronta que, desde tu gestión, le tratás de dar al Departamento de Tango? Voy primero por lo que no quería hacer. Vi que había muchos lugares de música en vivo para tangos clásicos. Hermosos tangos clásicos pero yo pensé en hacer un espacio distinto. Nos vamos a morir todos y “Naranjo en Flor” se va a seguir cantando. Cadícamo no me necesita. Gardel menos. Sin embargo, muchos autores, sí. Ellos sí necesitan que se difundan. Y así muchos grupos actuales que le están cantando al humor social de hoy, a la estética de hoy, con códigos, con argot de hoy… Queríamos destinar el escenario de la sala Pugliese a estas nuevas expresiones. Y no es que no aprobamos tangos clásicos sino que simplemente le damos prioridad a las composiciones actuales, que son muchísimas. Nos sentimos de alguna manera como rescatadores del presente. En cuanto a público ¿vos te sentís interpelado por el nuevo tango? Es que, desde la mirada del tango, Buenos Aires es una cultura de tango… ¿Buenos Aires hoy es una cultura de tango? Sí. Creo que lo que se llegó a denominar rock nacional, desde el 82 para acá, esa cosa tan amplia que contiene influencias folclóricas de la Argentina y del mundo, como el country, el jazz… está totalmente atravesado por el tango. Si no, escuchá a Spinetta… prácticamente toda su obra es una cultura urbana muy similar a la que engendró el tango. No vamos a discutir si es tango o no es tango. A mí no me interesa. Esa discusión se la dejamos para los que tienen el “tangómetro” y te dicen “esto es tango y esto no”. Son los nazis del tango. De golpe hay un tango “ario”… un tango puro…

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una paradoja, porque el tango, como toda música popular, nació bastardo, abrevando de múltiples culturas de las que fue síntesis. Pero no es un género rígido, ni desde el punto de vista musical ni del poético. Toda cultura popular está viva y todo lo que está vivo está constantemente en modificación. Se nutre, crece, tiene sus picos, sus mesetas, pero está vivo. Y vos como programador ¿cuál es el límite que le ponés a un grupo, además de las composiciones propias, para que participe en el ciclo “Tango de Miércoles”? Cuando uno decide, por más que tenga argumentos, siempre es arbitrario. Más cuando tenemos tantas propuestas. Pero tenemos algunas pautas: de ser posible, composiciones actuales. No hace falta que sean propias, pero sí de los contemporáneos. Otra pauta es la calidad, la profesionalidad. Y otra pauta es que ellos se propongan. El CCC es muy particular, porque no es comercial. El que actúe con nosotros no se va a llevar mucha guita. Se lleva poca guita porque trabajamos a “Borderó” y además como política, cobramos entradas baratas. Es más barato que lo que sale una cerveza en el bar de al lado. Es raro esto porque la gente no duda en gastarse ese dinero en una cerveza pero le parece caro pagar el espectáculo de alguien que viene ensayando y se brinda a vos en una o dos horas. La decisión sobre qué difundir, muestra una gestión cultural consciente y con objetivos… Es un acompañamiento que hacemos, ante la realidad de muchos artistas que van generando su propia gestión. No digo que sea lo adecuado, pero es la capacidad de sobrevivir. Ante la adversidad uno va creando caminos, puentes para seguir adelante. Y ahí ya nos metemos en el plano de las políticas culturales. El Gobierno de la Ciudad de hoy deja mucho que desear respecto a su visión del tango, porque tiene una visión completamente turística, absolutamente comercial… el tango se declaró “Patrimonio Intangible de la Humanidad”, cuando hay artistas que están trabajando gratis y absolutamente desamparados. Ese “Patrimonio de la Humanidad” es generado por estos artistas que muchas veces no tienen para comer, ni para cambiar la cuerda de su guitarra. Es muy raro. Yo creo que mas allá de jactarse de esos títulos, el Estado debería estar haciendo lo que tratamos de hacer humildemente desde aquí, que es incentivar a los artistas jóvenes que se arriesgan. Tomar el riesgo con ellos, y eso implica la posibilidad de fracasar. Pero ahí está la apuesta. El CCC tiene una particularidad. Es un ámbito académico, de investigación… ¿Qué rol juega esa particularidad en toda esta movida, habiendo también bares y teatros donde ir a ver ese tango? Nunca lo sabré. Creo que el CCC nace en esta época. Se inaugura en la misma fecha en que Argentina entra en la peor crisis económica y social de las últimas décadas. En esa época Floreal Gorini, uno de sus fundadores, decía que el CCC venía a ofrecer a la comunidad un espacio de generación de intelectuales críticos, de jóvenes. Los que van a dirigir nuestro país dentro de 10 años, 20… queremos aportar a esa generación. Por eso tenemos 200 becarios, se los estimula, se los publica, con una clara posición crítica. Una clara posición de izquierda, absolutamente antiimperia-

lista. Y con una visión de lo Nacional, de lo regional y de lo latinoamericano. Con todas esas improntas nos presentamos e invitamos a sumar a este proyecto. Así que el CCC y el Departamento de Tango hacen investigaciones. Y este año 2012 vamos a sacar un libro que se va a llamar “Ventanas al presente” que es un panorama del tango actual. Es un rescate del presente del tango, ante tantos libros del pasado. Creemos que es un aporte necesario. O sea que el tango, dentro de este proyecto estratégico del CCC, ya ocupaba un lugar importante… Desde su génesis, se decidió organizar un Departamento de tango, porque estamos en el punto exacto. Donde está ubicado el CCC es estratégico (N. del R: Av. Corrientes 1543, Bs. As.), porque está en la parte cultural de Buenos Aires. Y Buenos Aires es tango. La cultura musical, que trasciende a lo musical, que trasciende a la danza, identifica absolutamente a esta ciudad. Y hoy está más vivo que nunca. Entonces cuando los fundadores decidieron crear un Departamento de tango, estaban mirando más allá. Porque cuando fue creado el CCC, en el 2000, había muy pocos referentes del tango actual. Ellos estaban viendo un futuro y hoy vemos que tenían razón. Hoy se materializa esa visión de futuro que tenían. Teniendo en cuenta esta mirada del Departamento, ¿llegaste a pensar si la cuestión es que sea tango nuevo o que también sea un tango militante que acompañe a determinado proyecto político? ¿Hay un tango de izquierda y un tango de derecha? Hay una cultura de izquierda y otra de derecha? Es una pregunta disparadora de polémica. Yo creo que sí. Pero no desde el punto de vista de un manifiesto o de un panfleto. Hay una forma de mirar el mundo. Hay una postura. Una forma de pararse. Y eso determina lo que hacés. A partir de esa mirada, lo que hagas va a tener que ver con eso. Entonces el resultado es lo que se ve en el escenario del CCC o en los discos que queremos sacar. Pero hay una conexión desde la postura de muchísimos músicos que tienen una mirada muy parecida a la nuestra. Una mirada crítica, una mirada audaz, una capacidad de crear subjetividad propia, y eso, entre muchas comillas, es una mirada revolucionaria. Uno puede ser revolucionario hasta haciendo un guiso de lentejas. No hace falta tener que andar tomando poder a cada rato. ¿Y vos aspirás a que haya un tango militante? No. Yo aspiro a que haya músicos militantes. Después, en las obras que hagan lo que quieran. Se va a ver reflejado de alguna manera. No quiero que haya un tango al socialismo. Si lo hay muy bien, pero no necesariamente eso te hace militante. A lo que aspiro, es a colaborar a que exista un país, una región con ciudadanos, que tengan un compromiso político. Que no sea un analfabeto político, que, como decía Brecht, es el mayor culpable de todos los males. Mi aspiración es esa. Mi campo de acción es el tango, que tiene sus límites por supuesto. Pero lo que ambiciono es que haya un pueblo comprometido políticamente y que aporte a su cultura, a su conocimiento, que tenga tradiciones, que tenga sus mitos. Pero retomar el tango, te parece un gesto político importante… Es una postura de identidad. Cuando uno tiene una postura

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Nosotros hacemos eje en el tango pero también tomamos sus alrededores. Es la cultura musical de Buenos Aires. Recordando las presentaciones que pasaron por el ciclo “Tango de Miércoles”, cuáles te llevás en el corazón? Altertango, es emocionante… las jornadas con Buenos Aires Negro, había una energía… el gordo “Alorsa” de “La Guardia Hereje” dejó su poesía, su presencia, su amistad y su amor. Y tantos más. Acá inauguramos en el 2003 una milonga que se llamó “Zapatos Rojos” que era en la Sala “Pugliese” con la “Orquesta Típica Fernández Fierro”. Era los miércoles y hacíamos milonga acá, en el CCC. Fue un éxito tremendo. Lo hicimos por un año. ¿Y si tuvieras que definir algunas características de esta nueva movida tanguera, podrías nombrar algunos hilvanes que te sean reconocibles como marca de época? Sí. A los músicos los identifico por una cualidad en su presencia. No se disfrazan. Se visten como se visten en la calle, no con smoking y moñito. En general son informales. Me parecen muy auténticos en ese sentido. Esa es una característica casi superficial… Otro perfil, cierta generacionalidad, entre 40 y 25 años, ahí está la mayoría del núcleo que está desarrollando el tango actual. Son muy jóvenes. Otro rasgo es que están muy preparados. No son músicos intuitivos. Son músicos de alta calidad. de identidad propia, eso ya es una posición política, porque te estás plantando y no estás esperando que otro decida por vos. Se empieza a corporizar un ideario político a partir de que comprendo quién soy. Eso diferencia al tango de otros géneros, que bienvenidos son. Pero el tango tiene la curiosidad de haber nacido acá. En el Río de la Plata, no sólo en Buenos Aires. Me encantan otros géneros pero no me siento identificado. Pero escucho un tango, aunque no me guste y soy yo. Por eso desde el CCC estimulamos el fortalecimiento y la creación de las culturas regionales. No queremos imponer el tango en Chaco por ejemplo. El tango es de acá por eso acá estamos estimulando el desarrollo del tango. ¿Hay lugar en el ciclo para el género hermano del tango, como es la murga porteña? Sí, tendría cabida. No soy gran conocedor del género pero si llegara una buena propuesta estarían las puertas abiertas.

¿A la alta formación, la ves sólo como valor o puede que también haya una pérdida al haberse perdido el músico “orejero”? Yo creo que una cosa no va en detrimento de la otra. Hay una bohemia, que es real. En esa bohemia están las contaminaciones… hay como “jams” de tango, improvisaciones… yo creo que al contrario, el academicismo enriquece. No es una cosa o la otra. ¿Y sos optimista respecto al futuro de esta movida? Absolutamente optimista. Nosotros tratamos de colaborar en esta movida que, aunque no estuviéramos, va a suceder igual. Estamos siguiendo una corriente que existe y que hoy empieza a ser visible. Apostamos a ella desde una institución que ya es una gran apuesta; una apuesta para un mundo mejor. Y sí. Esto lo digo desde el tango

Editorial dedicada a los artistas argentinos.

LUDEL EDICIONES

autores argentinos clásicos y contemporáneos www.contemporanea-web.com.ar

Libro "Testimonio de una Vida" de Beba Pugliese. Partituras de tango y folklore en PDF para todo tipo de formación. Transcripciones para el boletín de declaraciones de SADAIC. Libros de dramaturgia y ﬁlosofía en PDF. Academia de piano todos los niveles. Contacto: musicaludel@yahoo.com.ar

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Almagro, Almagro de mi vida Por Carlos Zito

A los tangueros nos causa gran placer -y gran envidia, reconozcámoslo- cuando algún veterano nos cuenta, por ejemplo, que en su juventud frecuentaba la calle Corrientes para escuchar las orquestas que tocaban en sus célebres cafés. Cerramos los ojos y podemos imaginar esos locales que ya no existen: El Nacional (donde tallaba Pugliese), El Guaraní (Gardel tenía allí su mesa), el Café Domínguez (“a cuyas mesas caían Pirincho, Arola, Firpo y Pacho”, como dice Cadícamo), o el Café Germinal (donde tocaban Troilo, Maderna, Goñi, Salgán y otros nenes). Pero si hoy tenemos la posibilidad, nada despreciable, de escuchar esas orquestas en el confort de nuestro living, tenemos igualmente la suerte de contar en Buenos Aires con toda una constelación de cafés, bares y boliches varios donde instalarnos en una buena mesa y disfrutar -también hoy en día- de músicos enormes y de cantantes estupendos. Almagro es el barrio donde más lucecitas de colores se encendieron últimamente: allí se concentra gran parte de la movida del tango hoy en día. Desde el brumoso Boliche de Roberto (un lugar único, detenido en el tiempo, donde martes y jueves canta Su Santidad: Peredo XIV); hasta el antiguo taller mecánico de Bustamante 764 (donde afilan sus Fierros los de la Fernández), pasando por Musetta Café (Billinghurst y Tucumán) y por Sanata (Sarmiento y Bustamante), uno puede escuchar a fenómenos como el cuarteto de Julio Coviello, el Tata Cedrón, Cuccuzza y Moscato, Horacio Romo, conjuntos brillantes como la Orquesta Típica Andariega, la Imperial, la Típica Criolla, Astillero, Amores Tango, Viceversa, Quasimodo, Violentango, Ramiro Gallo, el trío Boero-Gallardo-Gómez, el Quinteto Negro La Boca… y siguen las firmas. Por eso esta vez hicimos un alto en Sanata, donde el larguirucho Agustín te recibe con una sonrisa irresistible detrás de la barra, mientras el ubicuo Martín “Langa“ Otaño, maestro de ceremonia, abre la zapada de trasnoche. Trasnoche, en que infaliblemente, caerán de recalada todas las sirenas y los tiburones del Océano Tanguístico. Así que es un buen momento para hablar con el dueño de Sanata, David Sinatra, imprentero y empresario del espectáculo con berretín de cantor: La gran movida de Almagro en el último tiempo está desplazando a San Telmo como barrio emblemático de tango… ¿Cómo es eso? Primero porque Almagro está mejor ubicado en la ciudad, porque es más céntrico sin dejar de ser un verdadero barrio. Además Almagro fue siempre un barrio supertanguero. Aquí y en el Abasto, que está a tres cuadras, vivieron y viven muchos intérpretes de tango, empezando por Gardel, Osvaldo Pugliese, Troilo… Tenés toda una serie de boliches que dinamizaron el barrio.

El más emblemático fue el Boliche de Roberto, en Bulnes y Perón, que fue pionero en esta zona, ahí al lado está La Catedral, el CAFF, Almatango, que funcionaba aquí donde ahora está Sanata, La Aurora del Tango... ¿Cómo te acercaste al ambiente tanguero? Yo siempre canté, música popular, desde chico, en coros, después empecé a cantar tangos en el Boliche de Roberto, al principio con Osvaldo Peredo y con Agustín, una o dos veces por semana. Cantaba unos tangos y después me iba a mi casa porque al otro día laburaba en la imprenta. Después, en Almatango, empecé a organizar las Sinatrasnoche, con Pablo Greco, Paco Peñalba… por el 2006. Sanata heredó en Almagro la movida que se inició en el Boliche de Roberto, y mucha de la gente que vemos por aquí vienen de allá: Peredo, Teixido, Lucas Furno, vos mismo… Así es, pero si bien está el antecedente que mencionás, Sanata se fue haciendo solo, creó su propia movida. Sanata es el lugar que más movimiento tiene, de solistas, de grupos y de público, pero hay mucho ruido y no se puede escuchar bien a los que cantan o tocan. ¿Qué está pasando en el bar? Ocurre que mucha gente no escucha, en general no hay silencio. Como viene gente de todo tipo, no sólo la que quiere escuchar tango, muchos se sientan y se ponen a conversar. Ahora, la idea es revalorizar los shows para que los músicos se sientan escuchados y más considerados, y puedan tocar más tranquilos. Para eso, un día por semana, en principio, vamos a poner un derecho a espectáculo o algo así, porque el que paga una entrada sabe por qué la paga, y está interesado en lo que pasa en el escenario. Es posible que no sea una entrada, sino que se va a servir una cena, y dentro del precio de la cena va a estar incluído el derecho a espectáculo. Se va a lograr un clima de más intimidad. Eso va a ser los sábados a la noche, y va a durar tres horas como mucho. Después, cerca de medianoche se abrirá la puerta como siempre. Vamos a probar a ver qué pasa. Sanata ya tiene su historia, por aquí pasaron figuras como, Rubén Juárez, Pepe Colángelo, Guillermito Fernández, César Salgán, Esteban Falabela… y tantos otros

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Las fiestas del carnaval en Buenos Aires: las murgas y la voz del pueblo Por Analía Canale y Hernán Morel Fotos: Hernán Morel

La murga es al carnaval rioplatense como el bandoneón es al tango, un extranjero que al integrarse genera nuevos sentidos. Desde el relato casi mitológico del origen ha transcurrido más de un siglo: una compañía de zarzuela que dado su fracaso teatral busca el sustento entonando canciones carnavalescas por las calles. Las murgas conservan hasta la actualidad ese espíritu de improvisación burlona y han heredado el nombre de los grupos gaditanos. Sin embargo, también han adquirido nuevas modalidades de práctica, de toque y de significado en estas tierras. Así podemos ver cómo las murgas se han difundido a lo largo de toda la Argentina, adoptando formas de baile y músicas propias de cada lugar. La murga se constituye en paradigma del carnaval transmitiendo su significado profundo de renovación de la vida, exponiendo lo efímero de los poderes establecidos y dando lugar a las utopías en la voz del pueblo. El discurso crítico en las canciones y el sentido liberador del baile son los pilares en que se sostiene una práctica surgida de los barrios de Buenos Aires. Transitó el último siglo con mejor y peor suerte, con reconocimientos oficiales y con prohibiciones, bajo luces de colores y a espaldas de la censura. Carnaval, la fiesta milenaria Los festejos del carnaval en la actualidad manifiestan la persistencia de la fiesta popular, siendo la más difundida y antigua de todo el mundo. Si bien su origen es europeo y se sitúa en la Edad Media, tiene antecedentes milenarios. Se puede encontrar en el carnaval una continuidad que va hasta las festividades del buey Apis e Isis en Egipto, pasando por los rituales cíclicos de los celtas, por las fiestas dionisía-

cas griegas y las bacanales, lupercales y saturnales romanas. El significado que unifica las fiestas populares, a lo largo del tiempo y en toda su variedad, es la renovación de la vida, de la naturaleza y de la sociedad. El carnaval, entonces, es la celebración del cambio y a la vez del eterno retorno. De acuerdo con el calendario católico, la fecha de realización de esta fiesta de orígenes paganos es móvil y está relacionada con el comienzo de la Cuaresma, período de cuarenta días en el cual los fieles cristianos deben practicar la abstinencia y el sacrificio para culminar en las Pascuas. Tradicionalmente el carnaval se realiza durante los tres días que anteceden a la Cuaresma. La misma denominación de la fiesta derivaría de carne levare, traducido como “adiós a la carne”, atribuído al ayuno y la sobriedad del período cuaresmal que seguía a los excesos del carnaval. Frente a la austeridad extrema de estas prácticas religiosas, las fiestas de carnaval constituyen un período de gran permisividad y libertad. Por ello, ha sido difícilmente tolerado por la religión oficial y el poder político, reiteradamente enfrentados con la fiesta popular a la que combatieron, condenaron o prohibieron por considerarla demasiado pecaminosa, profana y aún demoníaca. Dado el carácter liberador y subversivo del carnaval, durante el cual se imitaban burlonamente las procesiones, desfiles militares y coronaciones de la realeza, el poder establecido se veía expuesto al ridículo y cuestionado en su superioridad. Tengamos en cuenta que todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban un desafío a las formas del culto y las ceremonias oficiales de la Iglesia o del Estado feudal ya que permitían expresar los sentimientos profundos del pueblo.

murga porteña

En la modernidad, la fiesta del exceso en las calles se ve cada vez más limitada por el avance de la vida familiar volcada hacia el interior del hogar y por la racionalización de las actividades en busca de cada vez mayor ganancia económica. Sin embargo, el escritor alemán Goethe, en su Viaje a Italia del año 1788, dice que: “El carnaval de Roma no es propiamente una fiesta que se le da al pueblo, sino una fiesta que el pueblo se da a sí mismo (…) aquí cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y que, con excepción de los golpes y puñaladas, casi todo está permitido”. Esta cita, retomada por Mijail Bajtín en su monumental estudio sobre el carnaval en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (obra escrita en 1941), revela la permanencia del sentido participativo y abierto de la fiesta popular en la Europa moderna. También cabe destacar que en los festejos cada quién encarna el papel social que desea, el carnaval simboliza la alegre negación del sentido único de las cosas. Los disfraces y las máscaras invitan a trastocar los roles sociales cotidianos: los oprimidos se disfrazan de príncipes y los reyes pueden ser mendigos, algunas personas se visten de animales, mientras que otras cambian de sexo; los hombres se engalanan como mujeres y las mujeres se transforman en hombres. El desembarco del carnaval en Buenos Aires El carnaval llega y se expande por América con la conquista europea. Mezcla de procedencias étnicas muy distintas, de raíces europeas, aborígenes y africanas, la historia del carnaval en América adquiere nuevas características en la conformación de su identidad. A lo largo de su desarrollo histórico, el carnaval se fue insertando en los nutridos calendarios rituales y festivos de las poblaciones nativas que habitaban en el continente, creando múltiples variaciones de este festejo popular. Producto de dicha mezcla, los pueblos americanos encontraron en el carnaval un escenario único en donde expresar sus utopías, sueños y esperanzas de un mundo mejor. En el Río de la Plata las fiestas de carnaval reconocen una larga tradición que puede medirse cuanto menos en siglos y que se remonta a las primeras épocas coloniales, tal como señala Enrique Puccia en su Breve historia del carnaval porteño (1974). Durante el siglo XIX una práctica muy común en tiempo de carnaval sería jugar a tirarse agua y otros líquidos, divertimento que permitía romper con los protocolos de cortesía, recato y jerarquía que existían entre hombres y mujeres, mayores y niños, poderosos y dominados. A pesar de las permanentes sanciones y restricciones policiales, la divertida costumbre de arrojarse agua durante los días de carnaval seguirá acompañando a estos festejos a lo largo del siglo XX. Hacia fines del siglo XIX, el carnaval en Buenos Aires registraba una gran variedad de agrupaciones que reproducían el carácter multiétnico de la época. Para los festejos se organizaban estudiantinas (formadas por jóvenes estudiantes), orfeones (agrupaciones corales) y sociedades filarmónicas de corte español; comparsas y grupos de cómicos alla italiana; “naciones” de afro-descendientes y asociaciones candomberas; así como conjuntos tradicionalistas y gauchescos que representaban al criollismo local. Esta pluralidad de conjuntos y agrupaciones de carnaval escenificaban las dificultades de integración que vivía la Gran Aldea de entonces con la llegada de la inmigración ultramarina y la implantación del

Parte del conjunto humorístico “Gli Innamuratti Spulsatti” que animaba los desfiles carnavalescos de principios de siglo. Foto: Archivo General de la Nación

modelo de modernización. La variedad de nombres y de tipos de agrupaciones, exhibía la gama de orígenes étnicos y raciales que componía la población de la ciudad a fines del siglo XIX. Entrado el siglo XX, la ciudad de Buenos Aires crecía y se convertía en una gran urbe, al mismo tiempo que la diversidad y complejidad de las agrupaciones carnavalescas que mencionamos anteriormente se simplificaba y reducía a unas pocas variantes: murgas, comparsas y agrupaciones humorísticas. La murga porteña, en particular, sintetizará y será heredera de las influencias culturales de los inmigrantes más recientes; así como también expresará la huella africana que llega hasta nuestros días, sobre todo en la danza y el ritmo del carnaval. Hacia el año 1920 se pueden reconocer algunos conjuntos carnavaleros, que en sus mismas denominaciones, al igual que en las murgas actuales, proponen un estilo de expresión evidentemente satírico y burlesco de la realidad. Se hacían llamar “Los Caídos de la Cuna”, “Los Sin Plata”, “Los Curdas”, “Afónicos y Cacofónicos”. Las altas y bajas del carnaval Durante las primeras décadas del siglo XX, las denominadas murgas comienzan a tomar preponderancia en las fiestas callejeras del febrero porteño, al mismo tiempo que los corsos se abren paso en los nuevos espacios barriales, en plena expansión en la ciudad. Como dice Alicia Martín en Fiesta en la calle (1997): “Las agrupaciones de carnaval que se fundaron antes en fuertes lazos étnicos, de clase y de amistad, pasarán gradualmente a organizarse en función de los nuevos lazos sociales generados en y por la vida en los barrios”. Así aparecen agrupaciones que llevan por nombre una esquina de barrio, como los hoy casi centenarios “Nenes de Suárez y

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Gaboto”, o apelan al lunfardo como “Los locos por las Pebetas” de Las Cañitas. Al menos desde la década de 1940, cada una de estas agrupaciones se reconoce por su nombre, por los colores que portan en la vestimenta y por el barrio que da origen el grupo. De esta manera aparecen “Los Chiflados de Almagro”, “Los Fantoches de Villa Urquiza”, “Los Pegotes de Florida” y “Los Cometas de Boedo” como algunas de las murgas pioneras. La que se considera como “época de oro” de la murga porteña abarca las décadas de 1940 a 1960. En ese período se va consolidando una modalidad artística que incluye en igual proporción el discurso crítico y burlesco, aunque a veces también nostálgico, de las canciones y el despliegue enérgico del desfile y el baile murguero. De la misma manera, el bombo con platillo y los silbatos son los escasos instrumentos con que se logra marcar una poderosa rítmica. Con estos elementos, sumados a una vestimenta caracterizada por el brillo de las lentejuelas y las banderas, paraguas u otras “fantasías” que acompañan el desfile, se pone en acto una elaborada presentación que convoca a los vecinos a mirar, escuchar, aplaudir, moverse y reír. Por esto es que la murga convierte a la calle del barrio cotidiano en un espaciotiempo festivo, especial, único, en el que todos pueden participar sin distinción de actores y público. A lo largo del siglo XX, la historia del carnaval transitó las altas y bajas de la vida política nacional. Por su parte, las periódicas interrupciones del orden político constitucional atentaron contra la continuidad de las prácticas festivas. Limitado, controlado y hasta prohibido, los altibajos en los festejos son el mejor ejemplo del temor que inspira a los gobiernos la libre expresión popular. Ciertamente, la tensión entre desaparición y continuidad de las fiestas de carnaval en la sociedad argentina encerrará contradicciones sociales mayores que remiten a la libertad de expresión, al uso de los espacios públicos y a la participación popular. Un particular punto de inflexión ocurrió el 9 de junio de 1976, cuando la última dictadura eliminó los feriados de lunes y martes de carnaval del calendario oficial por medio del decreto Nº 21.329. Este decreto afirma que dicha medida se implementa para: “incrementar la productibilidad a través de la eliminación de pausas en la actividad nacional”. No sólo se buscó limitar los festejos populares, públicos y callejeros sino que la anulación de los feriados estuvo relacionada con la imposición de una supuesta racionalidad económica: incrementar y maximizar los días de actividad laboral, sentando las bases para la política neoliberal que se instauraría luego. A pesar de la fuerte represión a toda forma de expresión pública por parte del poder dictatorial, con mucha dificultad, las fiestas de carnaval siguieron realizándose en algunas plazas, en clubes, en los tradicionales cine-teatro de los barrios, aunque no sin transitar un sinuoso camino de censura y control. Por esta razón muchos conjuntos y agrupaciones carnavaleras dejaron de reunirse, pasando a formar parte de la memoria popular. Así, toda una generación de porteños creció sin más referencias que los relatos de los mayores sobre los carnavales de antaño. El espíritu burlón e impertinente del carnaval fue perdiendo fuerza en un contexto de ausencia de libertades. Como resultado de ello, para la vuelta a la democracia en 1983 quedaban aún funcionando muy pocas murgas y comparsas que se organizaban para salir en carnaval.

Carnaval y murgas en el retorno democrático En la ciudad de Buenos Aires y en el gran Buenos Aires algunas agrupaciones, y especialmente los denominados centro-murga, mantuvieron vivo el espíritu festivo e insolente del carnaval que los sucesivos períodos dictatoriales buscaron cercenar. A modo de una trama casi invisible, grupos de bailarines, poetas, músicos y cantores populares, protagonistas de esta historia, se siguieron organizando en asociaciones voluntarias e informales, muchas veces tan efímeras como los cuatro días que dura el carnaval. En 1983, el reinicio del período democrático en la Argentina abrió una nueva etapa de esperanza en la vida política del país. En el marco de una sociedad profundamente golpeada y desintegrada en sus lazos sociales, poco a poco y de la mano de distintos entusiastas carnavaleros, los festejos públicos irán recuperando los espacios perdidos. Algunas antiguas murgas barriales se reactivan y se van poblando de nuevas generaciones de “mascotas”, adolescentes y jóvenes, que hallarán en estas organizaciones informales un espacio de pertenencia en donde poder proyectar distintas potencialidades creativas. Acompañando y dando impulso a este fenómeno cultural, en el año 1988 y a partir de la iniciativa del músico Coco Romero se comienza a desarrollar una nueva forma de transmitir las artes carnavaleras porteñas: a través de los “talleres de murga”. Los “talleres de murga” se convierten en el caldo de cultivo para nuevas agrupaciones, que se forman con cierta libertad respecto de los lazos tradicionales y que, al mismo tiempo, buscan rescatar esos saberes populares a través del contacto directo con los “viejos murgueros”. Esto permitirá ir renovando las formas de expresión de las artes barriales y callejeras del carnaval de Buenos Aires. Paulatinamente, esa pasión que estaba adormecida se pondrá en movimiento a través de la participación de jóvenes de distintos sectores sociales. Así, docentes, profesionales, estudiantes y artistas pasan a engrosar las filas de un movimiento de carnavaleros que comienza a surgir y a organizarse para dar vida al tan anhelado “Reino de Momo”. Desde el retorno democrático, el movimiento murguero está impulsado por el encuentro e intercambio entre agrupaciones. Por eso, los primeros festivales en plazas y parques reúnen a murgas de distintos barrios y logran poner nuevamente la alegría del carnaval en el espacio público, extendiéndola a todo lo largo del año. Otro de los objetivos planteados desde los comienzos de la organización es recuperar esta fiesta popular en el calendario oficial. En este sentido, un acontecimiento significativo ocurrió el 11 de febrero de 1997, cuando más de treinta agrupaciones realizaron la primera “marcha” por el carnaval. Esta convocatoria, en defensa de la fiesta popular, reclamó la restitución en el calendario oficial de los feriados suprimidos durante la última dictadura militar. Con el tiempo, los reclamos por la recuperación de los feriados de carnaval se siguieron realizando año tras año. Posteriormente, estas movilizaciones se multiplicaron en diversos puntos del país, por lo que el reclamo carnavalero se amplió a nivel nacional. La murga camina Protagonista del carnaval, la murga porteña durante la década de 1990 fue construyendo espacios alternativos y re-

murga porteña

novadores que permitirán ir delineando una fiesta con nuevos e impensados horizontes. El músico y murguero Ariel Prat expresa en su disco “Negro y murguero” (2008) la vigencia y el fervor irrefrenable de la murga de estos días con estos versos:

“La murga camina, camina nomás, de pura energía no puede parar. La murga camina y está por llegar, la loca milonga del baile ancestral” Frente a un mundo regido por el consumo y el éxito individual, la murga aparecerá como un lugar de cercanía y encuentro colectivo, un lugar que no requiere de más título o derecho de admisión que las ganas de participar e involucrarse. Esta modalidad de agrupación cultural permite transformar lo negativo en positivo, la marginación en reconocimiento, al anónimo vecino de barrio en artista. En la actualidad existen más de cien agrupaciones de carnaval en toda la ciudad, distribuídas en los distintos barrios porteños, sumadas a la presencia de muchas más en el conurbano bonaerense. Las fiestas de corso que proponen estas agrupaciones son inclusivas, abiertas y participativas. Este movimiento cultural pujante de las murgas no se limita sólo a la ciudad de Buenos Aires y al conurbano bonaerense. En los últimos años, poco a poco, estas artes se esparcirán y multiplicarán por distintas provincias en todo el país. Junto a ellas Momo, dios griego de la sátira y la difamación, renacerá en épocas de carnaval, con su espíritu burlón, alegre y crítico. A su vez, el carnaval porteño logró un importante reconocimiento institucional, cuando en octubre de 1997 el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires declaró patrimonio cultural a las actividades que realizan sus agrupaciones de carnaval a través de la Ordenanza 52.039. Esta declaración vino a reconocer la continuidad del vigoroso carnaval de principios del siglo XX, particularmente a partir de las actuales murgas y centro-murgas. Acompañando a este recorrido carnavalero, un momento fundamental sobrevino el 25 de Mayo de 2010, cuando durante los multitudinarios actos por el Bicentenario, las murgas pudieron ser protagonistas y memoria viva de la historia argentina. Se reunieron “Los Amantes de la Boca”, “Los Chiflados de Boedo”, “Los Mismos de Siempre”, “Resaca Murguera” y “La Gloriosa de Boedo”, con más de 110 bombistas y 350 bailarines, para interpretar una de las escenas clave dentro de los festejos patrios. Representando el momento de la reapertura democrática en el año 1983, el despliegue de esta escena buscó simbolizar a través de las murgas la gran ilusión, renovación y alegría que significó para todo el pueblo argentino aquel acontecimiento político.

Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra

Poco tiempo después se produjo la noticia más esperada. En septiembre del mismo 2010 el Poder Ejecutivo de la Nación restituye los feriados de lunes y martes de carnaval en el calendario oficial de toda la Republica Argentina. El anuncio ocurre en los salones de la Casa Rosada ante un auditorio poco habitual, colmado de coloridos y alegres murgueros. Luego de 34 años de haber sido abolidos los feriados, entusiastas carnavaleros de todo el país festejan la recuperación de aquellos famosos “cuatro días locos”. A la luz de este escenario auspicioso, las fiestas de carnaval vislumbran nuevos tiempos y desafíos para el futuro, con sueños más inclusivos, colectivos y plurales. Desterrado del olvido, el carnaval vuelve a abrir generosamente sus puertas a todos aquellos que quieran ingresar a la fiesta, en la que nadie necesita tener invitación o anunciarse para poder participar. Vapuleado por los guardianes del orden, del miedo y la desesperanza, se quiso dictaminar la defunción y el entierro de esta fiesta antiquísima y milenaria. Todos fueron intentos en vano, puesto que para el carnaval la muerte no es el fin de la vida, sino que forma parte de un ciclo. Por ese motivo el carnaval no desaparece, resurge año tras año como un eterno sobreviviente en cada uno de los escenarios populares y callejeros. Aunque, a decir verdad, el carnaval nunca es el mismo, dado que renace con nuevas máscaras, nuevas generaciones, nuevas formas de reír, de bailar, de cantar y de soñar, el retorno irrefrenable de la vida misma. Y nuevamente, como es costumbre en la poética carnavalera, la despedida se hace presente y dice: ¡hasta otro carnaval!

Llegó el final, adiós, adiós Hasta los bombos acallaron su voz Con gran tristeza la murga se aleja Pidiendo disculpas si es que hay una queja. Pero tal vez, si hay un tal vez Nos encontramos mañana otra vez, Y nuevamente igual que este día Será la alegría, el supremo juez. (Fragmento de “Un recuerdo grabado”, de Jorge “Guigue” Mancini. Publicado en Poesía del carnaval de Buenos Aires, compilación de Martín, Morel y Canale (2010).

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Lunfardo, letra y lingüística Por Guillermo Anad

Milonguita Letra: Samuel Linnig Música: Enrique Delfino ¿Te acordás Milonguita? Vos eras la pebeta más linda ‘e Chiclana, la pollera cortona y las trenzas y en las trenzas un beso de sol. Y en aquellas noches de verano ¿qué soñaba tu almita, mujer, al oír en la esquina algún tango chamuyarte bajito de amor? Estercita, hoy te llaman Milonguita flor de noche y de placer, flor de lujo y cabaret. Milonguita, Los hombres te han hecho mal y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal. Cuando sales por la madrugada, Milonguita, de aquel cabaret, toda tu alma temblando de frío, dice: ¡ay, si pudiera querer! Y entre el vino y el último tango p’al cotorro te saca un bacán, ¡ay, qué sola, Estercita, te sientes! Si llorás, dicen que es el champán.

Se denomina lunfardo a una jerga rioplatense que utilizaban los ladrones (lunfardos) entre los años 1870 y 1920, aproximadamente. La Academia Argentina de Letras considera que los vocablos forjados durante ese período pertenecen al denominado "lunfardo histórico". Se trata de vocablos que, en su gran mayoría, son lexicalizaciones de términos de origen italiano. José Betinoti y Silverio Manco, entre otros, fueron los primeros payadores en incorporar el uso del lunfardo. También el periodismo costumbrista fue dando cuenta de este sociolecto, en textos de autores como Fray Mocho (José S. Álvarez), Félix Lima y Last Reason (Máximo T. Sáenz). Mientras tanto, el lunfardo seguía siendo objeto de estudio por parte de criminalistas, tal el caso del doctor Francisco De Veyga, profesor de la Universidad de Buenos Aires, quien en 1910 publicó su estudio Los "lunfardos": Psicología de los delincuentes profesionales. Más tarde, revistas como Caras y Caretas, PBT y El alma que canta difundieron textos que hacían uso del lunfardo. Finalmente, tangos y sainetes se convirtieron en los medios principales de literaturización del lunfardo, extendiéndose también hacia la narrativa de autores como Enrique González Tuñón y Roberto Arlt. Así, con el correr de los años, algunos de esos términos del lunfardo histórico fueron expandiéndose, alcanzando nuevas fronteras geográficas y abarcando distintos niveles socioculturales. En esta sección señalaremos con las iniciales LH a aquellos vocablos que pertenecen principalmente al lunfardo histórico y con LC a los lunfardismos de uso coloquial.

lunfardo, letra y lingüística

Explicación de los términos lunfardos: chamuyar. (LC) Hablar. Se trata de un vocablo polisémico, según el contexto. En este caso, implica hablar con el propósito de convencer o persuadir al interlocutor, tal el caso también de Compadrón, de Enrique Cadícamo: “sos un débil pa’l biabazo, / el chamuyo y el amor”. cotorro. (LH) Habitación donde se vive, generalmente en un conventillo. En otros tangos, el término adquiere distintos matices de significado: “Ventanita del cotorro / donde sólo hay flores secas...”, Pascual Contursi, Ventanita de arrabal; “Yo quiero un cotorro con piso encerado, / que tenga alfombrita para caminar”, P. Contursi, La mina del Ford. bacán. (LC) Rufián, en este caso. En general, persona ostentosa y que hace alarde de una buena posición económica: “que el bacán que te acamala / tenga pesos duraderos”, Celedonio Flores, Mano a mano.

Milonguita El poeta y sainetista Samuel Linnig nació en Montevideo en 1888 y murió en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1925. Cursó el bachillerato en el Colegio Central de Buenos Aires y trabajó como periodista en el diario La Razón. También fue crítico teatral de la influyente revista Nosotros. Jacobo de Diego lo describe así: “rubio, muy atildado, con su bastón y guantes blancos, y con un gesto nervioso en toda su figura. Gustaba de la música de Beethoven y se extasiaba con los versos de Maeterlinck”. Linnig sólo escribió tres tangos, Milonguita (1920), Melenita de oro (1922) y Campana de plata (1925). El primero es el más conocido y fue estrenado en el sainete Delikatessen Haus el 12 de mayo de 1920 por María Ester Pomar. Ya al mes siguiente, Milonguita circulaba a la venta, impreso por la revista teatral Teatro popular. Ese mismo año lo grabó Carlos Gardel y la cupletista catalana Raquel Meller lo incorporó prontamente a su repertorio. En los últimos años, el grupo mendocino Altertango incluyó una versión de Milonguita en su disco Tormenta (2007). Hay dos aspectos de este tango que merecen ser

destacados. En primer lugar, el encuadre conversacional del yo lírico rememorante, que será una constante en el tango. Concretamente, ese “te acordás” del primer verso aparece también en Tiempos viejos (1926) con letra de Manuel Romero, El 45 (1968) de María Elena Walsh y también en canciones tangueras del rock nacional, tales como Mi querido amigo Pipo (1974) y Tanguito de Almendra (1984) de Moris y Alejandro del Prado, respectivamente. Dentro del panorama literario actual, el poema Milonguita (2002) de Diana Bellessi es un claro envío al tango de Linnig. Bellessi retoma el tono conversacional del tango y todo el poema parece apoyarse en ese ‘te acordás’ tan entrañable. En segundo lugar, el relato de Milonguita se desplaza hacia una calle del sur, la calle Chiclana. Enrique Delfino, autor de la música, recordó en una entrevista de los años sesenta, cómo él y Linnig habían concebido este tango: “con Linnig andábamos en busca de temas populares. Queríamos salir un poco de la humeante calle Corrientes, que se había vuelto algo monótona para nosotros. Por eso nos íbamos por los barrios, hacia Pavón, Chiclana. En ésta nos conquistó su ambiente de calle modesta, su frescura popular, su gente. Así nos inspiramos, Linnig en los versos, yo en la música”. Con este giro de Milonguita hacia una calle del sur podemos pensar que estamos frente a un momento inaugural en relación a la centralidad que el sintagma del «sur» irá adquiriendo en tangos venideros. Pensemos en Sobre el pucho (1923), Silbando (1925), Boedo (1926), Chiclana (1936), Barrio de tango (1942), Tres amigos (1944), Sur (1948), Vuelvo al Sur (1988) y Pompeya no olvida (1998), por ejemplo. Se ha escrito mucho sobre la gravitación emocional del «sur» en el imaginario cultural argentino; o «el Sur» con mayúscula, como ya escribía Borges en los años veinte. Pero en este sentido, sin embargo, lo que no parece haberse señalado es el innegable rol fundacional -o precursor, como quizás también podría haber apuntado el “fervoroso escribidor” de Buenos Aires- de estos modestos versos tangueros

Samuel Linnig Nació el 12 de junio de 1888 en Montevideo y murió el 16 de octubre de 1925 en Adrogué, Pcia. de Buenos Aires. Fue autor de los tangos Milonguita (1920), Melenita de oro (1922) y Campana de plata (1925).

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La contribución de la inmigración italiana al tango parte 3 Por María Susana Azzi

En la década del diez, los músicos de tango eran casi todos intuitivos, ‘orejeros’: no leían ni escribían música. Recurrieron al editor o al colega que sí tenía conocimientos musicales sistemáticos para que les transcribiera su música y poder entonces editar sus partituras. Según parece, Francisco Canaro (1888-1964) le escribió a Eduardo Arolas (18921924) su primer tango: Una noche de garufa. A veces, en reconocimiento, el autor de la música le dedicaba el tango a quien lo había transcripto, dedicatorias que figuran en la tapa de las partituras originales. No había ley de ‘Propiedad Intelectual’ y los compositores percibían una miseria por su obra o no cobraban sus derechos. Había que poner orden y en 1918 la Asociación del Pequeño Derecho fundada por los músicos, estableció el cobro de un mínimo derecho por la ejecución de cada partitura. En 1920 la Asociación se dividió en dos y los editores se separaron de los compositores. Estos últimos organizaron la Asociación Argentina de Autores y Compositores de Música . Pioneros en esta labor fueron, entre otros, Augusto P. Berto (1889-1953), Francisco Canaro (1888-1964), Juan de Dios Filiberto (1885-1964), Osvaldo N. Fresedo (1897-1984), Francisco Lomuto (1893-1950) y Luis Riccardi (1895-1983); personalmente y con la colaboración de la policía descubrían los escondites de partituras ‘truchas’. Las portadas de las partituras no sólo son de gran belleza, sino que la variedad temática es impresionante; ellas ilustran un panorama de la vida cotidiana porteña. (Para mayor información sobre este tema, véase Tango no 11, Buenos Aires: Editorial Perfil, 1980, p.161-171).

Las letras Las letras de tango son un vehículo cultural pleno de información sobre la Argentina y su gente, particularmente sobre la vida social y cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Por ejemplo, la gran mayoría de los salones de lustrar eran regenteados por caballeros italianos, así lo ilustra el siguiente tango: Tom’asiento, Cabayiero! Tango de Salón ... (de lustrar) Al inteligente actor nacional Florencio Parravicini Letra y Música de Don Gennaro y Gaetanno Pietrofusco (piano) Tom' asiento cabayiero vale chingue la lustrata, charolito verdadero e de yapa n'a cantata. Lu sillone favurito pronto libero va sta una gantuuse hay que apurasse el que se quiere lustra Gh'ay tambien n'u saluncito especial pe señorita que lustrando se le canta 'veni pe lu rancho chenita' Cabayieros adelante a senti la nuveta en la maquina parlante Ca-Caruso va canta. Nueva York y Buenos Aires fueron célebres por sus lustrabotas, hubo niños que se ganaron sus primeras monedas haciendo ese trabajo; así empezaron Anselmo Aieta y Francisco Canaro, conocidos músicos de tango. ‘Todos los muchachos de la edad mía que llegaban a la Argentina se ponían a trabajar de lustrabotas y ganaban bien. A mí me desagradaba ese trabajo, y se lo manifesté a mi padre. El tampoco lo miraba con buenos ojos’. (José Barila, en Mario C. Nascimbene, Historia de los Italianos en la Argentina (1835-1920) (Buenos Aires: CEMLA Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos, 1987), p.99).

historia

Giuseppe el zapatero (1930) Música y Letra: Guillermo del Ciancio 'E tique, tuque, taque, se pasa todo el día Giuseppe el zapatero, alegre remendón; masticando el toscano y haciendo economía, pues quiere que su hijo estudie de doctor. El hombre en su alegría no teme al sacrificio, así pasa la vida contento y bonachón. ¡Ay, si estuviera, hijo, tu madrecita buena! El recuerdo lo apena y rueda un lagrimón. Tarareando la violeta don Giuseppe está contento; ha dejado la trincheta, el hijo se recibió. Con el dinero juntado ha puesto chapa en la puerta, el vestíbulo arreglado, consultorio con confort. E tique, tuque, taque, don Giuseppe trabaja. Hace ya una semana el hijo se casó: la novia tiene estancia y dicen que es muy rica, el hijo necesita hacerse posición. E tique, tuque, taque, ha vuelto don Giuseppe, otra vez todo el día trabaja sin parar. Y dicen los paisanos vecinos de su tierra: Giuseppe tiene pena y la quiere ocultar.

Giuseppe el zapatero obra del pintor argentino Jorge Gonzalez Badiali

El poeta recuerda al tano Genaro y a los barrios de la Boca, y de Barracas en las dos letras siguientes: Canzoneta (1951) Letra: Enrique Lary Música: Ema Suárez Canzoneta gris de ausencia, ..................................................... Cuando escucho ‘¡O Sole mío! Senza mamma e senza amore’ Siento un frío acá en el cuore que me llena de ansiedad. Será el alma de mi mamma, que dejé cuando era niño. ¡Llora!... ¡Llora! ¡Oh sole mio! ¡Yo también quiero llorar! ¡La Boca!.... ¡Callejón!... ¡Vuelta de Rocha! Ya se van....Genaro y su acordeón. Silbando (1923) Letra: José González Castillo Música: Cátulo Castillo, Sebastián Piana Una calle en Barracas al Sud, una noche de verano, cuando el cielo es más azul y más dulzón el canto del barco italiano... (Eduardo Romano, Las Letras del Tango. Antología Cronológica 1900-1980, Rosario: Editorial Fundación Ross, 1993, p. 402 y p. 58).

Inmigrantes en el puerto de Buenos Aires hacia 1920

tinta roja

Orquesta Típica Julián Peralta Un disparo en la noche Volver al futuro por Hernán Gallegos ¿Qué vendría a ser, hoy, un disco de tango nuevo? Ante todo, una expresión de lo que sucede en al menos un momento y lugar. Pero para intentar un recorrido de pensamiento es necesario situarse precisamente en eso, en un espacio y tiempo. Para ello, vayamos un poco más atrás. Diez o quince años son suficientes. A fines de la década Menemista, hubo entre un puñado de jóvenes, una necesidad de reconstituir el tango, o en su defecto, de acercarse a él de algún modo. Quizá fuese para enmendar una ignorancia –pura curiosidad- , tal vez para poner en evidencia la falta de interés en el aspecto sociocultural (o en todo lo que no tuviese valor de intercambio líquido) por parte de una generación que a punto estuvo de colonizar Miami, o en una de esas, como decía el Ruso Verea, simplemente para dignificar la cosa. Entonces, se empezó a escuchar, a tocar, a transcribir y re-arreglar viejos tangos. Así, de a poco y como quien sí quiere la cosa, estos músicos devinieron en compositores y poetas que, esfuerzo mediante, dejaron de lado la mera interpretación para ubicarse en el plano de la creación, del aporte significativo y con huella. Por ese lado viene este disco, lleno de tangos nuevos, que elige como lazo comunicador a la orquesta típica. Es decir, que toma el medio de expresión de los maestros del 40, para cantar las cosas que quieren decirse hoy y que a su vez, son fruto de un experimento propuesto por Julián Peralta en el último Festival de Tango de Buenos Aires. Éste consistía en generar un espacio en donde convergieran la necesidad de decir, con las herramientas para ello, (el arte -en sí mismo- hoy en día tal vez cuente con una relevancia similar a la creación de los espacios para que este último suceda) y cuyo resultado termina siendo delineado por los músicos de la orquesta que cuando suena, y sepan disculpar que me repita, dignifica la cosa. Nuevos Tangos Hace casi cuarenta años, Luis Alberto Spinetta se mofaba con osadía y no sin razones del cliché acartonado que se le adjudicaba al tango- esto de que todo tiempo pasado fue mejor-, y que había sido fruto de las nostalgias propias de los hijos de los inmigrantes. Hoy, en este disco, aparecen doce historias repartidas entre otras tantas voces que dicen mucho, y que hacen del nuevo tango canción algo más interesante que la queja o melancolía que resultaría trillada en esta década o en la del 70. Por eso, esta propuesta parece ir de la mano con esa idea del flaco, porque Un disparo en la noche resulta como un algo que está más dispuesto a poner en la balanza lo que se está por ganar a lo que podría perderse. Una suerte de optimismo, o cuando menos, un no conformismo, pero ya no con respecto al pasado, sino a hoy día, a un futuro que hace rato está llegando, y que nos da la chance de tener a mano unas canciones para escuchar no sólo desde su belleza estético-musical, sino también desde su importancia histórica.

Orquesta Típica Julián Peralta Un disparo en la noche 2011

Integrantes de la orquesta: Voces: Martín Otaño Aureliano Marín “Black” Rodríguez Méndez Juan Subirá Juan Villarreal Julián Bruno Hernán “Cucuza” Castiello Victoria Di Raimondo Miguel Suárez Alejandro Guyot Ariel Prat Omar Mollo Orquesta: Violines Martijn van der Linden Alejandro Schaikis Alicia Alonso Katharina Deissler Ernesto Gómez Viola Félix Peroni Violonchelo Luciano Falcón Bandoneones Mariano González Calo Adolfo Trepiana Ignacio Santos Nicolás Tognola Contrabajo Federico Maiocchi Piano Julián Peralta

discos

Chifladas Quinteto de Tango La propuesta de las Chifladas resulta interesante desde el vamos. Los vientos, en la música de tango, aparecen junto al género mismo, incluso podría decirse que son, en parte, quienes le dan forma allá por los comienzos del siglo pasado. Pero las flautas, a modo general, han estado supeditadas casi exclusivamente a períodos específicos de la evolución del género. Esto hace que se asocie el timbre característico a la forma de tocar los tangos de la guardia vieja, o mucho más adelante, ya en las reversiones o transcripciones de Piazzolla; Pero con este disco, Las Chifladas se presentan con la valentía de abordar el repertorio desde un espacio tímbrico-temporal no muy explorado, en compositores de la guardia nueva, como Julián Plaza, Osvaldo Pugliese o Emilio Balcarce, y con arreglos (Analía Trillo) escritos con la simpleza propia de quien fue y volvió, más exquisitos a medida que van sucediéndose, y que a su vez, encuentran un desarrollo que se hace carne en el toque de las intérpretes. Es grato saber que hay un grupo nuevo, con una propuesta diferente, y con un disco recién cocinado, pero mejor aún es encontrarse con que les haya salido tan bonito. http://www.myspace.com/chifladastango Analía Trillo: Flauta traversa Agustina Kuntze: Flauta traversa Julia Winokur: Flauta traversa Rocío Ortiz: Clarinete soprano Josefina Pineda Otero: Clarinete bajo

Fotos: Anna Franken

Cucuza Castiello y Moscato Luna El Tango vuelve al Barrio El Tango vuelve al Barrio no es un disco más. Es testimonio de toda una movida que “Cucuza” Castiello y “Moscato” Luna generaron con su ciclo en el bar “El Faro” de Villa Urquiza. Este disco, grabado en vivo en el bar entre 2009 y 2010 es un registro de esas noches en las que “el Tango, humildemente pero sin pedir permiso, vuelve al barrio”, convocando a todos los amantes del tango canción en un verdadero acontecimiento barrial. En estas noches se puede encontrar junto a estos músicos, a colegas de la talla de Ariel Ardit, Lucio Arce, Juan Villarreal, Facundo Radice, Marina Ríos, Cintia Barrionuevo, Bel Canestrari alias Mosquita, Juan Seren, Hernán Genovese, el gran Osvaldo Peredo y muchos otros, que nos regalan su arte de manera íntima, distendida, hasta que el sol del amanecer nos sorprende cantando, felices, porque el Tango volvió al barrio. eltangovuelvealbarrio@gmail.com Hernán “Cucuza” Castiello, voz Maximiliano “Moscato” Luna, guitarra Con Diego Dipi Kvitko (guitarra), Juan Villarreal (voz), Sebastián Zasali (bandoneón), Aníbal Corniglio (guitarra)

tinta roja

Javier Sara

Afinación de Pianos - Restauración Integral Asesoramiento - Compra - Venta - Alquiler.

Tel: 4-202-6449 / 15-61566089 Email: javiersara24@yahoo.com.ar Facebook: Aﬁnación de Pianos Javiersara.

La Casa del Bandoneón Salta 696, Buenos Aires

Av. Córdoba piso 10, depto “A” . (1055) CABA

Correo de lectores El último día de febrero recibimos el mail que reproducimos aquí.

Amigos y amigas! Lamentablemente seguimos los músicos recibiendo noticias a úlitmo momento de "empresarios" que poseen al parecer los hilos de las marionetas...hasta que las marionetas cortan los hilos! He aquí dos marionetas que deciden hacerlo!!!! Como sabran este viernes 2 de marzo ibamos a tocar en la Confitería Ideal... con un arreglo de 150pe (para nosotros + la mitad de cada una de las entradas,,,,,) pues un día antes este señor nos dice que por ajustes NO nos pueden pagar ABSOLUTAMENTE NADA! y que nos dan únicamente 10pe de cada entrada... Hay que ser muy HIJO DE... PARA AVISARNOS ESO UN DIA ANTES! sabiendo que uno invita gente... sabiendo lo que implica por ejemplo tener un músico invitado, AMIGO que viene a tocar un tema y se hace el tiempo para ensayar a cambio de simplemente compartir unos mates con galletitas y el hermoso acto de hacer música... NO ES JUSTO QUE ESTOS LUGARES LLAMADOS "BARES NOTABLES" SIGAN HACIENDO DE LAS SUYAS...PARA TENER A LOS MÚSICOS TOCANDO GRATIS Y ACLARANDO QUE LA COMIDA ES "UNA PIZZA Y UNA GASEOSA O CERVEZA" COMO SI UNO FUERA UN APROVECHADOR Y LES VA A PEDIR SORRENTINOS CON FLAN MIXTO! ELLOS SE APROVECHAN, ELLOS SON LOS RASCAS, ELLOS SON LOS MISERABLES, ELLOS SOSTENDRÁN LOS HILOS DE LAS MARIONETAS MIENTRAS LAS MARIONETAS EXISTAN!!!! NOSOTROS TE PEDIMOS DISCULPAS POR CANCELAR ESTA FECHA, POR HABERTE INVITADO.... NOSOTROS TE PEDIMOS QUE APOYES ESTA LUCHA, PARA QUE LA MILONGA SIGA Y BAILEMOS TODOS! NO ES JUSTO QUE LOS MÚSICOS SIGAN TOCANDO GRATIS, QUE SIGAN SIENDO VICTIMAS DE ESTOS MANEJOS.! GRACIAS POR LEER ESTE MAIL! UN ABRAZO TANGUERO! DÚO REVIRADO !

Tinta Roja Tango Fechas de conciertos para la agenda: info@tintaroja-tango.com.ar ____________________________

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Suscripción: Puede suscribirse a la revista por medio de email: info@tintaroja-tango.com.ar o encargar ejemplares 15 3117 5836

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El Bar de Julio Tango todos los días desde las 19 hs. Diagonal Norte y Cerrito Buenos Aires

Milonga Andariega Perú 571 - Buenos Ayres Club - San Telmo Todos los domingos: 21hs: clase de tango con Gustavo Benitez y Juli Feuerbaum 23hs: Orquesta Típica Andariega en vivo!

http://andariegatango.wordpress.com/ http://www.myspace.com/andariega

una experiencia cultural a medida www.curiosa-ba.com.ar

El público aplaude de pie a la orquesta de Horacio Salgán, el 3 de marzo pasado, Estas imágenes exclusivas del homenaje al músico de 96 años, gran pianista y compositor, son a la vez el reconocimiento de Tinta Roja a los profesionales de la orquesta, y un regalo de la revista para los miles de tangueros y admiradores del maestro que no pudieron entrar al Teatro Colón ese día. La orquesta estuvo conformada por la base del actual Quinteto Real: César Salgán, piano y dirección, Carlos Corrales (bandoneón), Julio Peressini (violín), Esteban Falabella (guitarra) y Juan Pablo Navarro (contrabajo). Completan la típica Lautaro Greco (bandoneón), Nicolás Perrone (bandoneón), Humberto Ridolfi (violín), Lucas Furno (violín), César Rago (violín), Paula Pomeraniec (cello), Martín Pantyrer (clarinete bajo), Rubén Jurado (viola), Federico Santisteban (bandoneón). Los solistas invitados fueron los bandoneonistas Néstor Marconi, Ernesto Baffa, Julio Pane y Juan José Mosalini.

Fotos: Carlos Zito