Tinta Roja - número 5 by Tinta Roja - revista de tango

julio-agosto 2012 - número 5

tinta roja revista de tango Entrevistas - Historia - Reseñas - Libros - Discos

Entrevista

$25.-

La Chicana

Entrevista Leopoldo Federico

Extranjeros... y tangueros! Los músicos del mundo que eligen Buenos Aires

Historia Pepito Avellaneda

Barrios de Buenos Aires La Boca

Foto de tapa: La Chicana por Darío Caballes

Contratapa: Bombay-Buenos Aires por Juan Lorenzo

Tinta Roja Tango publicación bimestral ISSN: 1853-7952 publicación online: www.tintaroja-tango.com.ar info@tintaroja-tango.com.ar Ricardo Steiner Editor responsable Vanina Steiner Editora Jefa de Redacción Autores: Sebastián Linardi Carlos Zito Ignacio Amatriain Celeste Blanco Guillermo Anad María Susana Azzi Hernán Gallegos Mariana Fosatti Laura Chertkoff Luz Balaña Claude Mary Stine Engen Vanina Steiner Corrección: Celeste Blanco Fotografía: Darío Caballes Magdalena Ladrón de Guevara Carlos Zito Marcelo Terreni Diseño gráfico: Vanina Steiner Diseño web: Christian Martínez Ilustración: Pablo Jofré

Publicidad y ventas: info@tintaroja-tango.com.ar Impreso en Brapack Compañía Gráfica Saraza 1354 - CABA

Tinta Roja es una publicación de Contemporánea Grupo Editor Av. Corrientes 4125 - 1E 1195 CABA Argentina www.contemporanea-web.com.ar info@contemporanea-web.com.ar

© 2011 Contemporánea Grupo Editor Registro de la propiedad intelectual en trámite. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio impreso o digital, sin previa autorización de la redacción.

Editorial

Sumario

Con este número Tinta Roja cumple un año de publicación impresa.

Editorial 1 _______________________________________

Estamos orgullosos y agradecidos por este camino que compartimos, por este sueño realizado. Queremos agradecer especialmente a todos los protagonistas de este proyecto editorial, son quienes

Entrevista: La Chicana

Sebastián Linardi

hacen posible esta publicación poniendo tanta pasión.

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Agradecemos especialmente a todos los músicos que colaboraron y

Buenos Aires: La Boca

colaboran con Tinta Roja. A los artistas Juan Lorenzo, Sergio Perez

Ignacio Amatriain

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Moretto y Pablo Jofré por sus obras. A los fotógrafos Darío Caballes, Magdalena Ladrón de Guevara, Yanina Fernández, Alejandro Diez, Anna Franken, Pétalo Selser, Giovanni Zoli, Jato Cheko, Nicolás Franco, Natalia Dreyfus, Ricardo Llanes, Marcelo Terreni, Carlos Zito, Nicolás

Entrevista: Leopoldo Federico

Carlos Zito

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Foong, todos responsables de la belleza visual de estas páginas.

Poesía tanguera y Filete

A los autores y miembros de la redacción: Celeste Blanco, Magdalena

Pablo Jofré

Ladrón de Guevara, María Susana Azzi, Claude Mary, Stine Engen,

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Juliette Igier, Laura Chertkoff, Mariana Fosatti, Luz Balaña, Ana

Entranjeros... y tangueros!

Gromick, Analía Canale, Sebastián Linardi, Carlos Zito, Guillermo

Carlos Zito

Anad, Hernán Gallegos, Christian Martínez, Ignacio Amatriain, Darío

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Caballes, Pablo Jofré, Ricardo Steiner, Patricio da Rocha, Leandro García, Hernán Morel, Julián Barsky y Enrique Binda. A los amigos y colaboradores: Aude Bresson, Pauline Nogues, Gwen Denigot, Natalia Mancini, Soledad Venegas, Mercedes Liska, Alet Kuitenberg, Carolina Buratti, Yanina Fernández, Julián Peralta, Martijn van der Linden, Walter Alegre, Martín Otaño, Teatro Orlando Goñi, Ricardo Llanes, Germán Marcos y Maximiliano Senkiw. A los artistas Osvaldo Peredo, Lucas Furno, Juan Pablo Gallardo, Martín Otaño, Astillero, Cuarteto Azopardo, Orquesta Típica Andariega,

Lunfardo, letra y lingüística

Guillermo Anad

_______________________________________ Antropología del Tango

María Susana Azzi

_______________________________________ Discos

Ignacio Amatriain

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Moradores, Chifladas Quinteto, Natalia Mancini, Javier Diaz Gonzalez, Cucuza Castiello, Moscato Luna y Leandro Nikitoff por sus actuaciones en nuestras presentaciones, y por llevar a Tinta Roja por el mundo cuando están de gira. A la inspiración de los encuentros con Michaël, Jean-Marc, Alexandre, David, Catherine y Pascal. A los anunciantes y mecenas. A todos gracias. A vos querido lector por acompañarnos y apoyarnos en esta aventura editorial independiente. ¡Gracias! Bienvenido a estas páginas, y ¡buena lectura! Vanina Steiner

Libros

Laura Chertkoff

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La Chicana

“El tango era más divertido cuando era como el punk” Por Sebastián Linardi Fotos: Darío Caballes La Chicana es quizás el grupo que mejor puede sintetizar el devenir de la nueva movida tanguera. Nacidos en 1996, fueron parte de aquello que primero se llamó “tango joven” y que con el paso de los años, terminó llamándose “tango nuevo”, en su caso, con una peculiaridad: el animarse a componer dentro del dos por cuatro fue el impulso inicial. Como también lo fue el hallar un estilo propio que fue casi una marca de origen. Lo tenían claro. El pulso de sus composiciones estaba en la simpleza de los primeros tangos y en cierta preeminencia de la expresividad por sobre la técnica. Lo habían dejado bien claro en “Ayer, hoy, era mañana”, su primer disco de 1997. Y en el segundo, “Un giro Extraño” (2000), ya estaba totalmente definido lo que terminó siendo el universo conceptual de este grupo. Un espacio de libertad donde sincerar todas sus influencias, desde el rock hasta los folclores de todo el mundo y también lo que ellos eran. El resultado, un estilo original enmarcado dentro del tango que empieza y termina en La Chicana.

El alma y motor de este grupo es la dupla – y pareja – conformada por Acho Estol y Dolores Solá. Acho, en tanto productor, compositor, letrista y músico multifacético (con centro en la guitarra) y Dolores, interpretando con su suave voz lo que sale de esa usina creativa, en un estilo despojado tan particular que es marca identitaria del grupo. La Chicana cuenta con cinco discos oficiales – el último, el disco doble “Revolución o Picnic”, editado en el 2011-. Pero esta dupla, compuesta por dos fuertes individualidades artísticas, también ha editado trabajos solistas: Dolores, el disco “Salto Mortal” (2009) y Acho, con tres discos en su haber; el último “La calle del desengaño”, editado este año. Como la producción de esta pareja no se detiene, Tinta Roja conversó con ellos, tratando de ahondar en el particular universo poético, sonoro y también estético de La Chicana.

Ustedes son pareja artística desde antes de La Chicana ¿qué había antes? Dolores Solá: Nosotros nos conocimos en España y a los dos nos gusta mucho el flamenco y somos admiradores de lo que ocurrió con el nuevo flamenco. De “Pata Negra” y de toda esa movida joven. Algunas ligadas al jazz, otras al rock y nos preguntábamos por qué no ocurría eso con el tango. Cuando empezamos a hacer tango empezamos por el tango que más nos atraía, que era el primer tango. Yo elegía para cantar tangos que eran bastante histriónicos pero en seguida Acho se puso a componer y casi sin darnos cuenta empezamos a hacer algo que tenía que ver con lo que hacían los “jóvenes flamencos”. En esa época no había nadie haciendo algo parecido. Estaba la “Postango”, estaba “El Arranque”, el “Tape” Rubín que era el que componía, pero no había mucho grupo que sacara los pies del plato y nosotros casi inmediatamente lo empezamos a hacer. Pero también tuvieron un grupo de rock… D. S.: A principios del 95 hicimos una banda de rock, “El grito en el cielo”, con temas de Acho que fusionaba rock con ritmos folclóricos. Acho Estol: Fusionábamos rock con zambas, chacareras, incluso con cosas bien latinoamericanas. Con influencias inocentes pero bien folclóricas. Y en el 96 ya formamos La Chicana. Pensando en la historia de muchos de los músicos que inician la movida de este nuevo tango, es común el que hayan entendido el tango a la distancia. ¿Pasó algo así en su caso? A.E.: A mí sí me había pasado, pero antes. Cuando tenía 20 años había estado como un año vagando por el mundo y ahí me di cuenta que me gustaba el tango. Puede ayudar, pero es algo que denuncia nuestra falta de carácter. Que denuncia que somos un pueblo sin identidad. Porque vamos a Londres todos en peregrinación a conocer los estudios “Abbey Road” y descu-

brís a los tres meses en Londres que te gusta el tango. Somos muy de mirar a Europa y no darnos cuenta de lo que tenemos. Nosotros somos una generación que negó al tango. D.S.: A mí no. A mí, siempre me gustó el tango y nunca fui rockera. En mi caso no es que el estar afuera me aumentó el amor por el tango. Siempre fue algo natural, que me gustaba cantar. Y yo empecé a cantar profesionalmente con Acho, así que empecé con el tango y el flamenco. Cuando empezamos un dúo con Acho en el 93, hacíamos flamenco, tango y boleros. Del primer disco “Ayer, hoy era mañana” (1997), llama la atención el librito bilingüe. En esa época ¿Sabían quién era el destinatario de ese nuevo tango que ustedes proponían? A.E.: El primer disco lo hicimos después de un año de estar tocando y de haber hecho un par de viajes por el mundo. La idea era tener algo que permitiera ganar un mango más, que permitiera bancar esto. Por eso hicimos ese disco caótico, de cosas mezcladas, de una grabación del 96 con algo que terminamos al año siguiente. Pero cuando sacamos el disco ya teníamos un público, ya teníamos un camino. Aunque era muy corto ya sabíamos a quién le queríamos vender el disco. Y en gran medida, o hablaban en inglés o eran argentinos que había que convencer para que les gustara el tango y entonces iba a ser más fácil si se lo decías en inglés. Los engañás, les haces creer que esto es algo que viene de afuera (risas). D.S.: Lo que nos ocurría es que no teníamos muy claro hacia qué lugar íbamos aunque nos interesaba mucho empezar a hacer temas de Acho por más que solo eran cuatro temas propios. Pero éramos casi el único grupo joven. Entonces, si necesitaban “tango joven” nos llamaban. Así tocamos para los embajadores de Japón cuando vinieron, para el príncipe Carlos, cosa que hoy ni en pedo. Como que el Estado nos mimaba por ser los jóvenes que hacían tango y hoy, con tantos grupos, ya ni hace falta.

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En el segundo disco “Un giro extraño”(2000), se podría decir que ya está claramente plasmado el concepto artístico que continuaron hasta hoy. ¿Qué pasó entre el primer y el segundo disco, que permitió alcanzar esa clara identidad? A.E.: El primer disco era más de batalla, para sobrevivir. Era medio disco con algo de otra cosa, no un disco deliberado. Un disco que salió como salió y así quedó, por más que hasta el día de hoy se sigue vendiendo. D.S.: El tema es que la mitad del disco había sido grabado en los dos primeros meses de vida de la banda, donde grabamos “Gorda”, “La mina del Ford” y los otros clásicos. A.E.: Y en la otra mitad quería arrimar al nuevo concepto de la banda, pero ya estaba mezclado con lo otro. En cambio el segundo disco fue deliberado. Fue el disco que quisimos hacer. Todo el disco lo pudimos mirar y elegir bien los temas, el orden, incluso fuimos independientes totales, cuando ya habíamos tenido la tentación de compañías y dijimos “no, hagámoslo solos”. Una forma más deliberada de tener el control. Pero fue el disco al que menos bola le dimos - y le dieron también en ese momento porque agarramos una distribuidora con la que no pasó nada-. Recién después, con

el tercer disco (N.de R: “Tango agazapado”, 2003) empezamos con las giras en Europa, llenamos dos veces el ND Ateneo y ganó un premio Gardel. Fue como un hito. Sin embargo, en “Lejos” (2006), que fue el disco siguiente a “Tango Agazapado” , hubo como una vuelta más. Desde las letras más narrativas de los discos anteriores, parecía en él habitar un tinte más abstracto. ¿Fue algo buscado? A.E.: “Lejos” es la contracara de “Tango Agazapado”. Por un lado es bastante parecido, como que ya estábamos en el mismo camino. Pero “Tango Agazapado” tiene todo lo más directo, mas sanguíneo y en “Lejos” quedaron cosas más reflexivas. Como el mismo viaje, pero en el regreso. La Chicana siempre le ha abierto el espacio a un montón de artistas. ¿Qué implica ello en su concepto artístico? A.E.: Hay algo de la música popular argentina que por un lado es moda y por el otro es supervivencia. Si no tendés redes, solo no podés hacer nada. Y si te dan bola los que vos admirás, imaginate, es un placer. D.S.: Para mí tenía que ver con que, al abrir la frontera

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nal a eso, pero la verdad también hay un punto en que no se sabe dónde termina uno y empieza el otro. A mí me divierte la moda, soy actriz, me parece que es muy importante acompañar la música con una imagen o un video. Detesto esos discos de tango muertos, donde vos decís “tirame una onda con la tapa”. Al revés, pecaría de delirante, haría discos de tango con una estética que uno diría “esto no parece un disco de tango”. Pero por algo estamos juntos hace veinte años, laburamos juntos. Además Acho hizo cine, yo actué, somos barrocos también... A.E.: Cuando yo era chico, eran los Beatles. Y si vos ves la historia de los Beatles, ves que metieron todo. Todo vale. Y nosotros dijimos “uy, que bueno, nosotros podemos hacer lo mismo que los Beatles. No nos vamos a hacer millonarios con el tango, pero todo vale. Vamos a hacer tango hindú, tango africano, tango chino”… y encima viajamos, lo que te permite meterte con la influencia del tango en el mundo. No es para compararnos con los Beatles, pero el sentido es ese. ¿Por qué se hacen las cosas? porque podés. Y también está el vértigo de anti retratar el tango. De mostrar que el tango es universal. Son muy necios y muy brutos aquellos que terminaron custodiando “el Fuerte” y creen que un disco de tango sólo puede ser un disco de tango, si la gráfica es muy mala y lo único que se ve es la foto borrosa de un chabón en la tapa y no hay información de nada. Y si no ¿no es tango?

del tango hacia tantos lugares, así como lo abrimos a sonoridades e instrumentos, también es lindo invitar a otros artistas que acentúan ese lugar de apertura: folclore, candombe, murga... Acho, siempre mencionás lo psicodélico. ¿Cómo fue que te atreviste a meter esa dimensión en convivencia con toda la impronta tanguera? A.E.: Es lo que salía. Tenía que haber una correlación honesta entre lo que habíamos hecho toda la vida y lo que estábamos haciendo. En mi caso, como compositor, esa correlación honesta fue por ese lado. O iba a funcionar el encontrar la psicodelia en los folclores y en el tango o no iba a funcionar. Era mi única jugada. D.S.: No fue algo buscado. Acho es psicodélico. Su poesía es psicodélica. A.E.: De hecho me hizo ruido cuando compuse un tango y saqué un tango perfecto. Y me hizo ruido porque sabía que eso no era honesto. La Chicana también es dueña de una estética propia ¿cómo surgió? D.S.: Acho compone la música, la letra y es el diseñador gráfico de La Chicana. Yo soy totalmente funcio-

Pero en La Chicana también está esa parte oscura del tango. Letras de chorros, putas y en el medio de esa oscuridad, rescatan a Luis Alposta y sus tangos de terror… D.S.: Alposta, como el Tata, es como el eslabón perdido. A.E.: Tiene que ver con eso, con una vigencia que es todo lo contrario a los del Fuerte, a los de la academia que cuidan el tango… tienen que ver con vivirlo con inocencia, con entender que eso es un lenguaje, no una impostación y que es una tradición que está ahí, que hay que seguirle aportando, hay que seguir inventando. Entonces esa inocencia es genial, fundamental, es contagiosa. La única forma de comunicarse con la generación anterior, es a través del amor. D.S.: Y además, eso de Alposta de decir que en el tango se puede hablar de cualquier cosa, de un pibe que se da con paco y escribe “El aviador”, que es una metáfora, o de “Frankenstein”… no hay una limitación. Cualquiera diría que eso es como “rockero”, porque el tango ha sido tan obtuso… cuando en realidad el tango es libertad. Alposta es muy delirante para lo que ha sido siempre el tango. Hay como una tensión semántica en las letras, metiéndose a veces en la moral marginal, sin juzgar y también hablar sobre la revolución, con todo el planteo ético que implica la revolución, dos mundos morales que generalmente no se llevan. ¿Sentís, Acho, alguna contradicción personal entre esos mundos

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que lográs que convivan en La Chicana? A.E.: Eso es lo lindo del arte, es amoral. Todo vale. Vos escribís una canción y la podés mirar desde donde la quieras mirar. El asesino psicópata, en serie… no me sale una canción desde un pedófilo, pero me parece teóricamente posible. O sea, es impune. Es como pintar un cuadro, nadie se puede meter con el hecho artístico. Puede tener mal gusto. Te condenará la sociedad por anti estético pero no por anti ético. D.S.: Yo lo escucho a Acho y pienso que es como le sucede a un actor que se tiene que poner en la piel de Hitler. Y vos ¿cómo lo resolvés? Tengo que hacer de mala… ¡tengo que hacer de Hitler! Con toda la humanidad y sus contradicciones. Y eso es lo interesante… A.E.: Incluso, desde la teoría, en Freud se hablaba del descenso a las oscuridades del inconsciente propio, de los errores propios… o al descenso mecánico del mundo real hacia lo sórdido, lo más triste, y prostituirse y drogarse y perderse para rescatar de esa experiencia un hecho artístico. La gracia de todo esto es ascender a la superficie, con ese conocimiento, con esa experiencia y poder plasmar eso en una especie de obra. Esa es la idea del artista romántico. Es la idea que imperó en el arte en el siglo XIX y el tango es totalmente así. El tango nació romántico, trágico, con ese sino del análisis del perdedor, no del macho ni de la víctima, sino del “auto - victimario”, lo cual es mucho más interesante. Con la época que nos tocó vivir me parece que es bastante protagónico el tema de lo marginal como antropología… es tan vulgar el trato que se le da a lo que pasa con la seguridad en nuestro país, tan vulgar el tratamiento que le dan los medios, el tratamiento político y es tan rica la historia de cualquier criminal, siempre. Es tan profunda. Es una boludez, pero nadie nace realmente malo. Nadie nace capaz de quemar con un soplete al otro. Siempre hay una historia detrás. Lo que tiene que ver con la inclusión o la exclusión social, creo que es “el” tema. No se puede mirar para otro lado. Y la revolución, que hasta da nombre al último disco de La Chicana en una llamativa disyuntiva (“Revolución o Picnic”, 2011) ¿es una utopía o una desilusión? A.E.: La gracia es que eso no quede claro. D.S.: Además la revolución es una utopía hasta que es. Cada tanto, es. A.E.: Hablamos de opción. De que lo importante es la revolución… o el picnic. La opción es lo importante. Y también es un escape que tiene que ver con la resignación y después va a venir la próxima revolución, cruzo los dedos. Y va a ser atómica y nos va a sorprender. Va a ser totalmente distinta a cualquier cosa que imaginemos. Mientras tanto, hay un tiempo y un arco en la vida de las revoluciones que parece que todo está mal y no hay manera de encender la mecha. D.S.: Y que uno es un cómplice de esa pasividad.

A.E.: Y sí, viéndolo descarnadamente, si sos revolucionario, es porque sos un burgués… ¿Se podría decir que el melodismo en La Chicana no se mancha? A.E.: El melodismo tiene que ver con la línea de la guardia vieja, ya elegida en el primer disco. Tiene que ver con rechazar el camino fácil del tango troileano de los 50, aunque sea maravilloso. Ese tango en tono menor, súper fraseado, súper trágico, súper melancólico, siempre nos pareció que era un color más de la paleta del tango. Empezamos muy entusiasmados con la alegría de la Guardia Vieja, con el espíritu fresco, actoral e histriónico de los primeros tangos. Los tangos humorísticos, o trágicos de la década del 20, que también son humorísticos y se burlan de su propia tragedia. Creo que tuvimos de entrada un norte muy claro en negar la época en que el tango se solemnizó. Se institucionalizó. Pasó a la masividad, se puso serio, se convirtió en una especie de entelequia universal. Y era más divertido cuando era como el punk. Cuando era un género que tocaban los muchachos en el barrio. Hay una tendencia, en muchos músicos tangueros, de mostrar su virtuosismo arriba del escenario, pero parece que en La Chicana eso se evita… D.S.: Es escapar de esos lugares comunes también ¿no? Escapar de la intelectualidad, de esa cosa del tanguero serio… Visitar esos lugares pero no quedarse mucho ahí… A.E.: Escapar de los nervios de la perfomance del virtuoso. Escaparse de esas cosas que son trabadas. Y también está el hedonismo del rock. Eso que uno ve en los Rolling Stones, que está bien lo que están haciendo pero están muy relajados, tranquilos, borrachos o lo que sea. Esa es un poco la idea. Uno tiene que estar tranquilo y no puesto a prueba. Es notable lo poco que hace falta para divertirse con la música. Uno puede perseguirse la cola e irse al carajo pero con un par de acordes… te lo demuestra la cumbia, la música más exitosa del mundo. O la música africana. Con pocos elementos estructurales se puede armar una gran riqueza musical. D.S.: Y además cuando nos metemos en tangos escritos por Acho, que hablan con un espíritu trágico, como “Te vas a hacer golpear” o “Puro cuento”, siempre es con una vuelta de tuerca. Como una distancia pudorosa en el sufrimiento, con humor y con elegancia. A.E.: Si no, el tango pierde el decoro en ese ser. Mencionaron a África y ya en el primer disco, en el tema “La Patota”, metieron tambores, algo que en ese entonces no era muy común. A.E.: Ya veníamos desde la lectura con el tango negro, confiando en que la cosa venía por ese lado, cuando pinta un viaje a África para ir a tocar y en el interín co-

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nocimos al percusionista Rodrigo Maies. Entonces tocamos en África con percusión y ya quedó para siempre. Poco después grabamos “La Patota”. Incluso la percu fue una idea de él, que tuvo la ocurrencia de grabar esa milonga como samba - reggae. D.S.: Y después fuimos a Porto Alegre, Brasil, y conocimos a unos músicos grossos, como Bebeto Alves. Y claro, ellos tienen mucha milonga y venían haciendo mucho experimento con ella, que es un género tan rico. Experimentos también medio rockeros y nos encontramos con unas almas gemelas. Y dijimos “alguien más está pensando en esto”. Hay una presencia recurrente en sus letras, que es la figura de los perros… D.S.: Ellos son un gran amor. Una presencia permanente. No quiero usar la palabra ángeles, pero me gustan mucho, están siempre, se mueren, aparecen otros, quedan en el recuerdo, las fotos, siempre van a estar. (N. de R: Acho calla y cómplice, asiente). También son frecuente las apelaciones a lo oriental… D.S.: Tuvimos la suerte de ir a China y creo que si nos preguntabas a dónde querríamos ir, te decíamos a China, mucho más que a Japón. Nos enamoramos de China, de los chinos, de la estética, de la revolución y después tuvimos la enorme suerte de volver dos veces más. Fue muy importante porque descubrimos que nosotros pertenecemos a una mitad del mundo. Que a veces uno tiene cierta idea de lo que es el mundo y ves que el mundo no es occidente. Fue muy fuerte sentir eso. Occidente es la mitad del mundo. Y hay otra mitad que es, nada más ni nada menos donde está China. Que inventaron todo, de una sofisticación extrema cuando en Occidente eran unas bestias. Un pueblo que no habla sólo del pasado, que es lo que te pasa con los árabes. En China, el presente y el futuro son una presencia.

También tienen cada vez más presencia en sus canciones las vivencias en el campo. ¿Buenos Aires los mata? A.E.: Sí, también forma parte del universo. Es como los perros y Oriente. De lo que nos llama la atención y nos ha marcado, como los viajes. Al igual que China, la pampa tiene lo suyo, porque re descubrís todo. Todo se pone en perspectiva. Supongo que si te quedás en China, te hartás. Pero volver a la pampa te hace re calibrar. D.S.: Vamos mucho al campo y también tendrá que ver con la edad. Y yo veo mucha gente de nuestra edad que quiere comprar el terrenito. Como que hay una necesidad de ese espacio. Y nosotros tenemos un campo donde vamos todos los veranos y entonces el encuentro es permanente. A.E.: Y también te ayuda con el tango. Te lleva a la música criolla. El campo tiene algo que tiene más inercia y también toda la milonga que llegó del campo a la ciudad para ayudar a crear el tango, sigue estando ahí. Los gauchos van a otra velocidad. Entonces en los músicos y la música general de la provincia de Buenos Aires, se oye un poco a los antepasados del tango. Es una experiencia muy linda que creo que cualquier tanguero debería hacer. Es como viajar en el tiempo. Como escuchar el castellano antiguo. ¿Los proyectos solistas, son válvulas de escape ante aquello que no tiene cabida en La Chicana o también son un retorno para retroalimentar al grupo? D.S.: Son válvula de escape y después, como toda experiencia, es un encuentro. A.E.: Los últimos dos discos solistas míos los presentamos en parte con La Chicana. O sea que es una música que forma parte del sonido. Que está como polinizada. Es la misma banda, los hacemos en vivo y entonces como que hay una influencia, un rebote inevitable.

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¿Por dónde creen que va la construcción del nuevo público del tango? A.E.: Yo creo que hay un sistema filosófico de base de los porteños donde es más fácil venderles algo extranjero. Somos tilingos. El argentino del interior es más folclórico y le gusta más su propia cosa pero acá parece que la única herramienta cultural que convoca es Roger Waters en el mejor de los casos, o Arjona o cualquier cagada que viene de afuera. Imaginate todo lo que uno puede invertir o hacer para difundir el tango y ¿para qué? Para después vender 50 o 100 entradas. Arjona sigue vendiendo 200.000. Es algo que va más allá del marketing y tiene que ver con otra cosa. Aunque hoy hay una coyuntura más favorable para el tango. En los 80 por ahí se escribía un tango bueno pero si no hay contexto, si no hay nadie que lo escuche, que le de relevancia, que lo tome como bandera, si no hay nadie que lo valide, no existe. En cambio el mismo tango, escrito después de los 90, con una cantidad de gente que se copa, pendejos que tocan el bandoneón, una cosa que hay en el ambiente, ya es distinto. Hoy, aunque pequeño, hay un contexto receptivo. D.S.: Nosotros sentimos un enorme orgullo del público que tenemos porque realmente es un público raro, heterogéneo, donde ves gente de formación distinta, de edades distintas, y que llegó porque le interesó mucho, porque le pegó. Me acuerdo que en algún momento nos planteamos “¿quién queremos que vaya a escucharnos?” La verdad que el público que tenemos es muy querido, pero por ese lado. No quiero pegarle a nadie, pero es raro que te digan “me gusta La Chicana y otro” que después pensás “¿y ese te gusta”?

¿Les parece que el Estado debería tener un rol en esta movida? A.E.: Sí. Claro. Y es que el Estado tiene una política activa de difusión del tango. Horrible. Tienen muy mal gusto en como lo hacen. Una dudosísima ética en como reparten la guita, por lo menos el de la ciudad, que es el que más bolilla le da al tango, porque el Estado Nacional lo toma como una expresión más. Pero me parece muy dudosa la forma en que el gobierno de la ciudad dice promover al tango. D.S.: Nosotros no tocamos en el Festival de Tango de la ciudad. Es como mutuo. No nos invitan y no tocaríamos, pero vemos cómo se comportan. Programan “El Tango vuelve al Barrio” de “Cucuza” Castiello, pero después no le daban la habilitación al bar. Y mientras, estás usando algo cultural que empezó por los chicos pero después no les das permiso. Lo importante en esto es fomentar la cultura de base, no solo preocuparse por siete giles que van al Festival de Tango. Cuando hacen referencia al estilo de La Chicana, dicen que en el viejo tango encontraron el espíritu del rock. Invirtiendo el razonamiento ¿qué le ven hoy al rock de ese espíritu que le veían al viejo tango? D.S.: Nada. Se ha transformado en otra cosa. Musicalmente se puede reconocer pero ese lugar, ese potencial... ¡envejeció! Y tiene cosas buenas de la madurez también. A.E.: ¿Y qué es el rock? No es más. No existe más. Lo que nosotros llamábamos rock, eso que existía cuando éramos chicos, ahora no hay. Eso que el rock tenía, se perdió. Tal vez para siempre

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Dolores Solá -“Salto Mortal”:

Acho Estol - “La calle del desengaño”:

Editado en 2009, el disco solista de Dolores Solá retoma el variado repertorio de los cantores nacionales del 20 y 30, pero recreados con una particular estética que combina tangos, milongas, fados y fox trots entre otros géneros, pasados por un personal tamiz interpretativo.

Este año salió “La calle del desengaño”, el tercer disco solista de Estol, donde mixtura composiciones propias con canciones de otros autores contemporáneos, como Luis Alposta o el fallecido Jorge “Alorsa” Pandelucos. También alterna su voz con las de otros cantores, entre los que predomina Hernán “Cucuza” Castiello.

Mas allá de haber elegido las canciones entre el repertorio de Gardel, Corsini o Magaldi ¿cuál fue tu intención artística al retomarlos? D.S.: Quería subrayar la locura de esos temas. Inclusive de los criollos. Quería que eso estuviera presente y jugar un poco con la locura de esos tipos. Me gustó mucho que ellos, cuando hacían temas de otros géneros como fado, fox trot o pasodoble, tenían como una cosa muy lúdica. No conocían bien esos géneros y sin embargo se mandaban y sanateaban mucho. Me encantó eso.

¿Qué lugar ocupa este disco solista respecto a los anteriores? A.E.: Ocupa un lugar de síntesis. No es como el primer disco “Mi película”, donde la onda era poner lo que no entraba en La Chicana, mi otro costado más rockero o más folclórico. Ni tampoco es como el siguiente, “Buenosaurios”, que fue un ejercicio más tanguero, de varones que cantan, uno por tema. Este disco es una mezcla de todo eso.

¿Y qué te atrae de esa época? D.S.: Esa época tiene una cosa de la Belle Époque. Y también me fui dando cuenta de que estaba visitando una época en que mi viejo era joven. Él no era el laburante de una fábrica en medio de la injusticia social, que era la otra cara de esa época - ya que todavía el peronismo no había aparecido-; mi viejo era un “bon vivant”, vivió esa época bárbaro. Fue joven en esa época y me hablaba siempre de su juventud. Por eso los temas que yo elegí tenían que ver con esa cosa lúdica, festiva. Y tuve dos invitados de lujo: el “Tata” Cedrón y Atilio Reynoso, a quien admiro mucho y es tan criollo, para subrayar esa parte criolla del repertorio.

También retomás canciones de Alorsa… A.E.: Yo ya venía pensando, desde la misma época de Alorsa, en producir con él, con orquestas rimbombantes, histriónicas, ridículas, donde él tuviera un papel. Pero a él le gustaba esa cosa intimista, con la guitarra y el pingüino. Ahora que no está, ojalá sepamos los artistas entender su obra y continuarla, más allá de su intimismo, que él hacía muy bien. Pero a esa obra la tenemos que rescatar y usarla todos. Usarla en el buen sentido. Imaginate si en la época en que se murió Manzi, entonces la gente hubiera dicho “Manzi no se oye más”. Al contrario, hay que tomarlo más que nunca. Esa es la idea. Las canciones de Alorsa, simplemente era buenas. Ni más ni menos. Y lo elegiste a “Cucuza” Castiello para cantar varias canciones… A.E.: Pensé que si Cucuza cantaba, le iba a dar como una columna vertebral tanguera ante los diferentes géneros que aparecen en el disco. Él es un gran cantor y antes que todo, un amigo. Como intérprete me encanta. Tiene justo el temperamento. Tiene la manera de cantar que a mí me gustaría tener. Frasear un poco, con sutileza rítmica, sin hacer alardes, tranquilo… cantar la canción, no la garganta. Tiene una serie de características que cierran. Esa cosa de la sobriedad, de la profundidad en la comprensión, de profundidad rítmica, de sutileza, de fraseo y de la belleza del timbre. Uno dice de Rivero y Rivero no está haciendo nada; no frasear demasiado, no expresar, no llorar, no gritar, no susurrar, que son los yeites de los mediocres. Claro, eso vos lo podés hacer si tenés una linda voz, si no tenés que hacer los yeites de la mediocridad. Pero si tenés esa buena voz y tenés la inteligencia, Cucuza.

La Boca, tradición popular y cultura independiente por Ignacio Amatriain Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara

Desde la boca del Riachuelo que inspiró su nombre, siguiendo los bordes irregulares y cenagosos donde la urbe se sumerge en el río, en el extremo sudeste tras los lindes de Barracas y de San Telmo (del que fue parte entre 1859-70), se demarca el barrio acaso más singular y mítico de la ciudad de Buenos Aires. La república independiente de La Boca, tal como de veras quisieron instituirla en 1882 un grupo de locos genoveses sofocados por el mismísimo Roca, extendió su geografía imaginaria entre vértices e hitos con nombre propio: Filiberto, Quinquela Martín, y por supuesto, Boca Juniors. “Barrio marítimo”, “Piccola Italia”, tales los viejos apodos de esta comarca de laburantes, bohemios y artistas, que creció en torno de la instalación del puerto luego emigrado, y de la formidable comunidad de in-

migrantes italianos (mayormente genoveses, “xeneizes” en su propio dialecto, hijos de la ciudad de Xena) que dejaron su herencia de melancolía y lirismo, y de fuerte solidaridad e identidad barrial boquense. La Boca se debate hoy entre el pintoresquismo for export de su inigualable paisaje urbano, y la crónica pobreza a la que fue condenada por la postergación económica y política de todo el sur porteño. Orígenes: puerto e inmigración Como toda historia que se funde con el mito, la de La Boca nos conduce al origen, en este caso la propia fundación primera de la ciudad de Santa María de los Buenos Aires por Pedro de Mendoza en 1536, que Groussac y otros historiadores ubican allí.

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A lo largo del siglo XIX, las tierras pantanosas y anegables linderas al río, aún separadas de la ciudad, se poblaron de “barracas”, construcciones precarias para acopio de mercadería, curtiembre de cueros o saladero de carnes, luego los talleres, astilleros y almacenes navales en torno de los que crecieron las primeras casitas y pulperías. Así se hizo La Boca sobre el fango, al principio casi un pueblo apartado de la urbe, de identidad portuaria y obrera. Hacia 1870 una temprana oleada inmigratoria de trabajadores de origen europeo, mayormente italianos, fueron mayoría demográfica en la ciudad y se afincaron especialmente en la zona sur de La Boca y Barracas (en 1887 la estimación era de 52% de italianos en la población boquense, y aún en el censo municipal de 1909 sumaban el 31%). La Boca conservó la atmósfera, el idioma y hasta los olores de Génova. Fue previsiblemente un italiano boquense, Nicolás Vacarezza, pionero de la pizza allá por 1882; y luego un inmigrante genovés, Agustín Banchero, quien preparó la primera fugazza con queso, en su pizzería homónima que es hoy leyenda del barrio. Fueron tanos muchos artistas insignes, destacándose los artistas plásticos, como Alfredo Lázzari, maestro de Fortunato Lacámera y Benito Quinquela Martín. Y tanos serían también, muchísimos de los apellidos de los hacedores e intérpretes del tango, joya forjada en el mestizaje cultural. El paisaje urbano del sur porteño adquirió su nota característica, con la proliferación de los “conventillos”, casas coloniales reacondicionadas por el oportunismo inmobiliario, donde se hacinaron familias enteras de recién llegados en cuartuchos de dos por dos, escenarios que luego inspirarían el costumbrismo de sainetes y el homenaje en tantas letras de tangos. El paisaje urbano de La Boca se distingue, acaso como el más singular de la ciudad. De la ribera del Riachuelo y Vuelta de Rocha, con la vigía del imponente puente Avellaneda y el fondo de la isla Maciel, parten las calles con veredas de hasta un metro de elevación, para evitar las frecuentes inundaciones. Y lo más característico, la arquitectura de las casitas de chapa acanalada y madera, construidas en forma despareja por los propios trabajadores, con materiales remanentes del viejo Ferrocarril del Sur, y sobras de las costosas pinturas impermeables usadas para los barcos, cuyos tintes multicolores refulgen y fascinan por igual a locales y extraños. Estos materiales eran también bocado fácil y frecuente de incendios, de ahí la fundación en 1884 de la Asociación Italiana de Socorros Mutuos Bomberos Voluntarios de La Boca, el cuerpo más antiguo de Sudamérica, orgullo del barrio. Vecinos ilustres: Quinquela y Filiberto Benito Quinquela Martín (apellido castellanizado, tomado de su padre adoptivo, un humilde carbonero ge-

novés, Manuel Chinchella), pintor creador de un estilo único (“quinquelismo”, según el Instituto de Pinacotecografía del Museo del Louvre), es acaso la figura más destacada del panteón boquense. Sus pinturas reprodujeron el colorido del barrio y signaron nuestra imagen idílica del puerto del Riachuelo. Menos conocido es su aporte filantrópico, con la donación en 1933 de terrenos donde se levantaron un museo de Bellas Artes de la Boca de Artistas Argentinos bautizado con su nombre, una escuela y centro de salud, además del Teatro de la Ribera. Él fue también un promotor esencial de la creación de la famosa calle “Caminito”. Juan de Dios Filiberto (apellidado Filiberti por padre genovés), gran valor del tango, nació y asentó ciudadanía boquense en la casa de Magallanes 1140, agraciada con un mural de su amigo Quinquela Martín y que es hoy patrimonio cultural de la ciudad. El autor de tangazos como Quejas de bandoneón, Malevaje, El pañuelito y Clavel del aire, es recordado en especial por la música del tango Caminito (1926), en cuyo homenaje se bautizaría después el recodo boquense homónimo (la letra del tango, escrita por Gabino Coria Peñaloza, no encontró su inspiración allí, sino en un lejano paisaje de la provincia de La Rioja). Valga sumar una mención más, entre las figuras históricas y destacadas del vecindario boquense: Alfredo Palacios, primer diputado socialista de América, cuya candidatura en 1904 fue impulsada por obreros de La Boca, festejado luego en caravana multitudinaria de seis cuadras por la calle Olavarría. Caminito, turismo y cultura El símbolo y corazón turístico de La Boca, una callemuseo peatonal única en el mundo. Este trecho de apenas una cuadra de extensión, entre las calles Lamadrid y Av. Pedro de Mendoza, fue originalmente el curso de un arroyo, luego un desvío de las vías del tren (del Ferrocarril del Sur, que iba desde "Casa Amarilla" hasta el puerto), cuyo desuso dejó en desamparo un terreno baldío convertido en virtual basurero. Recién el 18 de octubre de 1959 la calle fue repuesta e inaugurada por el municipio, para renacer por fin como el célebre Caminito. Esta callecita de fisonomía única, sin veredas ni portales, flanqueada de casas de chapas multicolores, devino un hábitat natural de artistas, pintores y bailarines de tango. Fue escenario del teatro al aire libre dirigido por Cecilio Madanes, con sus balcones y casas circundantes como escenografía, donde se lució hasta el propio Discépolo y que durante 15 años animó en plena calle los clásicos del teatro universal. La intervención fundamental de Quinquela Martín quiso que Caminito se fuera convirtiendo en un museo al aire libre, con relieves, esculturas y murales en piedra, cemento y cerámica de gusto popular. Entre ellas, una escultura de Perlotti retrata a Filiberto, y

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murales como "La siega", "Día del trabajo" y "Levantando anclas", honran la prosapia laburante y marinera del barrio. En el actual cambalache hiperpoblado de atracciones culturales y comerciales, hito obligado de todo paseante ocasional en la ciudad, la industria turística prohijó el mito del tango, en versión for export. La rutina cansina de los bailarines callejeros se repite, al lado de los bares y puestos de artesanos y mercaderes, y puertas adentro, las galerías de arte y artesanías improvisadas en los viejos conventillos. También aquí encontramos otras instituciones y nuevos emprendimientos que miran al sur porteño. La Fundación Proa, erigió en 1996 un hito de modernidad en plena esquina de Caminito, uno de los museos de arte más importantes de la ciudad. Se destacan también el ya mencionado Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, con una importante colección de más de 800 obras de artistas argentinos, y el Teatro de la Ribera, parte del circuito teatral público porteño. Entre las novedades, la reciente inauguración de la Usina del Arte, megaemprendimiento público de reciclaje del clásico edificio de la compañía Italo Argentina de Electricidad, promete aportar a la revalorización cultural del sur, con sus salas especiales para conciertos filarmónicos y de cámara, de 1200 y 400 butacas respectivamente.

Otras instituciones destacables, entre centros culturales y educativos, son el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y el Museo de Cera, la Escuela de Artes Gráficas, Universidad Popular de La Boca, Escuela de Música N°1, y la Escuela Nacional de Arte Manuel Belgrano. La vida cultural de un barrio se completa con la bohemia. La Boca se distinguió por sus cantinas, que se agolpaban en veintena sobre la calle Necochea. Hoy perviven cuatro bares notables (La Perla, El Estaño, La Buena Medida y el Bar Roma), junto a los tradicionales restaurantes El Obrero y pizzería Banchero. Pero muchos espacios desaparecieron y el esplendor de antaño se ha extinguido, acusando la postergación y falta de inversión que aquejan a toda la zona sur. La cultura también resiste en proyectos independientes y alternativos, como por ejemplo la Kasa de las Estrellas, una vieja sinagoga en Magallanes 1265 a metros de la plaza Matheu, okupada y rescatada del abandono como un centro cultural. Y hablando de autogestión, una merecida mención especial para el Galpón de Catalinas Sur. Nacido de reuniones de vecinos en la plaza Malvinas, luego en 1997 montaron la “plaza techada” del galpón sobre la calle Benito Pérez Galdós, y con obras teatrales como Venimos de muy lejos, supieron narrar la historia del país y del barrio con ritmo rioplatense y mirada popular. Hoy son referencia ineludible del teatro comunitario, con múlti-

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ples talleres y actividades, y animadores fundamentales de la cultura barrial. Boca Juniors Un club de fútbol. Símbolo y corazón del barrio “xeneize”. Un sentimiento. El Club Atlético Boca Juniors es todo esto (y también hoy, un coto de la política). Qué decir que no esté dicho, del cuadro mayor (¿o uno de los dos?) del fútbol argentino. Boca y River, cara y ceca de una eterna rivalidad (sur plebeyo contra norte pequeñoburgués), que se remonta y los hermana en un mismo origen boquense. El primero de ellos, River Plate, nacido en 1901 cerca de la Carbonería Wilson, se exilió en 1923 hacia Recoleta y luego Núñez; luego Boca Juniors, fundado en 1905, hechizó definitivamente el barrio con pasión “bostera”. Los colores distintivos del equipo, azul y oro, son los de la bandera sueca, que flameaba en un barco nórdico elegido al azar, avistado por los asistentes a la reunión fundacional en la Plaza Solís, anécdota que enraíza también al club en la genealogía marinera del barrio. El estadio de fútbol (obra del arquitecto esloveno Víctor Sulcic, autor también del proyecto del Mercado del Abasto), sufrió una limitación de espacio, resuelta superponiendo las tribunas y apoyándolas en consolas, de ahí el nombre de “La Bombonera”.

En un país como el nuestro, que vive al pulso del fútbol, la grandeza del club lo convirtió en ambiciado coto de la política. Los terrenos de la vieja Ciudad Deportiva en la Costanera Sur, fueron vendidos y ganados hoy por el capitalismo inmobiliario. Y el actual gobernador de la CABA Mauricio Macri, debe mucho de su carrera política a su presidencia en el club. Tango independiente El panorama actual del tango, tras el primer renacimiento en los shows for export y luego el auge de las milongas con mayoría en la zona norte y centro, muestra hoy su faceta más joven en la nueva movida independiente, ganando nuevo espacio hacia el sur, en barrios como Almagro, Boedo, San Telmo, y finalmente La Boca, sede ya de dos festivales propios del género. Hay núcleos tangueros de larga data, entre los que podemos destacar el Malevaje Arte Club. En esta vieja casona con patio de Garibaldi al 1600, que fuera una escuela fundada por Sarmiento en 1870, habitada por figuras como Quinquela Martín o el pintor Rómulo Maccio, hoy su anfitrión Gustavo Núñez ha instalado un espacio cultural y bar con shows, exposiciones, talleres y ciclos. En uno de sus ciclos habituales, “Tangos contaminados”, han pasado muchos de los jóvenes exponentes de la movida joven e independiente del tango.

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De este espacio surgieron importantes iniciativas, como el Festival Independiente de Tango de La Boca. En distintas sedes, como el propio Malevaje, el bar El Puente, Galpón de Catalinas Sur o el teatro Verdi, y patrocinado por figuras como Leopoldo Federico, Nelly Omar y Osvaldo Bayer, en sus dos ediciones el Festival adquirió ya identidad propia. Entre los impulsores, hay un grupo bien representativo de la nueva identidad tanguera boquense, el Quinteto Negro La Boca, que reivindica un estilo milonguero con veta decareana junto a la búsqueda de un sonido propio. Ellos animan el ciclo de Tangos contaminados, y hacen explícita su intención de revalorizar la cultura popular del barrio. Otro importante proyecto es la Escuela Popular de Tango de La Boca, con sede en Malevaje y dirigido por uno de los músicos de Quinteto Negro, el bandoneonista Pablo Bernaba. Ésta es de las pocas escuelas que admiten alumnos sin conocimientos previos, y los martes y jueves dictan allí clases el propio Bernaba y Javier Sánchez (bandoneón), Lucas Furno y Luis Simó (violín), Alejandro Guyot (canto), Oscar Pittana (contrabajo), Patricia Szilagy (piano), Maximiliano Larrea (guitarra). En La Boca también resisten o florecen otros núcleos tangueros. Entre los viejos, Bohemios, típico club de barrio donde aún resuenan ecos de viejos carnavales, continúan los bailes de milonga para vecinos y bailarines añosos. El antiguo y bellísimo teatro Verdi de la

Av. Almirante Brown, fue rescatado y habilitado como milonga, como la que supo promover allí la Orquesta Típica Misteriosa Buenos Aires. Más recientemente, un nuevo espacio tanguero fue abierto también sobre Brown, el Centro Cultural Ave Tango, en el mismo sitio del antiguo teatro Dante Alighieri. La promesa del gobierno porteño de revalorizar el sur, se limita a algunos proyectos inmobiliarios y poco más. Salvo un ciclo veraniego de milongas frente a Caminito, poco más hay de una oferta cultural pública concentrada en el centro de la ciudad. El panorama del tango en La Boca es un reflejo superpuesto de su contrastante geografía social. Alejándose apenas del enclave comercial y turístico protegido de Caminito, aparece la faz menos pintoresca de la pobreza y la postergación urbanística (y la inseguridad, concentrada en el perímetro entre la Av. Almirante Brown y el Antepuerto y Dársena Sur, especialmente por la calle Necochea, Plaza Solís y por Av. Pedro de Mendoza en la zona del Riachuelo, según un comunicado de la comisaría 24, que incluso recomendó a turistas “descartar por completo” el tránsito por allí). La cultura y el tango reviven sin embargo en los proyectos más independientes, invocando la riquísima historia y tradición de cultura popular de la república de La Boca

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Los Barrios

Río de La Plata

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La Boca Este emblemático barrio debe su nombre a que es precisamente en esta zona en donde se encuentran las bocas del Riachuelo, en donde sus aguas desembocan en el Río de la Plata. Muchos historiadores coinciden en señalar que La Boca es el lugar en donde Pedro de Mendoza fundó la ciudad de Santa María de los Buenos Aires, en 1536. Durante varios años, la boca del Riachuelo fue el puerto natural de Buenos Aires, pero debido a problemas tales como la poca profundidad de las aguas, los bancos de arena y las considerables crecientes y bajantes, entre otros, el puerto se trasladó más hacia el norte de la Ciudad. Superficie: 3,1 km² Límites: Avenida Regimiento de Patricios, Avenida Martín García, Avenida Paseo Colón, Avenida Brasil, prolongación virtual de Avenida Elvira Rawson de Dellepiane, Avenida Elvira Rawson de Dellepiane hasta intersección con el paredón de la Costanera Sur, paredón de la Costanera Sur, límite catastral sur de la Reserva Ecológica, Río de la Plata, Riachuelo, prolongación virtual de Avenida Regimiento de Patricios.

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Agronomía Almagro Balvanera Barracas Belgrano Boedo Caballito Constitución Coghlan Chacarita Colegiales Flores Floresta La Boca La Paternal Liniers Mataderos Montserrat Monte Castro Nueva Pompeya Nuñez Palermo Parque Avellaneda Parque Chacabuco Parque Chas Parque de los Patricios Puerto Madero Recoleta Retiro Saavedra San Cristóbal San Nicolás San Telmo Vélez Sarsfield Versalles Villa Crespo Villa Devoto Villa General Mitre Villa Luro Villa Soldati Villa Ortúzar Villa del Parque Villa Pueyrredón Villa Real Villa Riachuelo Villa Santa Rita Villa Lugano Villa Urquiza

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Foto: Carlos Zito.

Leopoldo Federico Por Carlos Zito

Tiene 85 años y aún se planta al frente de su orquesta tocando el bandoneón con una energía sorprendente. Hoy en día es posiblemente el referente histórico más importante del tango instrumental. Fue parte de las orquestas de Astor Piazzolla, Carlos Di Sarli, Horacio Salgán, Osmar Maderna, Héctor Artola, Florindo Sassone, Alfredo Gobbi y Mariano Mores, entre otras. Formó un recordado dúo con el guitarrista Roberto Grela y tuvo mucho que ver con el éxito de Julio Sosa en los años 60’s, al darle el marco suntuoso de su orquesta. Desde hace más de 20 años preside la Asociación Argentina de Intérpretes. Durante julio de este año recibió en dos oportunidades a Tinta Roja, y habló del tango, de su evolución, repasó su impresionante trayectoria y recordó a grandes figuras con las que compartió el escenario.

El tango Los que inventaron el tango, lo tocaban con flauta y guitarra. Esa música no fue la misma que interpretaban las orquestas típicas de los años 20’s. Evolucionó otra vez con el sexteto de De Caro; se transformó en los años 40’s y 50’s con las orquestas de Di Sarli, D'Arienzo o Troilo, y luego con las de Pugliese y Salgán. Después vino Piazzolla y le imprimió una nueva y profunda metamorfosis. ¿Por qué podemos decir, sin embargo que todo eso tan diferente es tango? Hay algo que es muy importante en cualquier género. Por ejemplo, en el folklore, el chamamé, tiene una raíz, una manera de interpretarse, de tocarse, lo que da el ritmo propio del chamamé. Si alguien quiere empezar a modernizarlo, a ponerle acordes raros, y todas esas cosas, esa sencillez del chamamé, lo que le dio su región… no lo vamos a encontrar. Si yo tuviera que tocar un chamamé me sentiría como un músico de chamamé que quisiera tocar el tango como lo tocamos nosotros… No basta con poder leer y ejecutar las notas: es algo que se lleva en la sangre. Ahí está la raíz. Mientras no se pierda esa raíz del tango, los arreglos y la forma de tocar de las orquestas pueden ser muy distintos. Yo siempre digo que las orquestas que han logado tener una personalidad, Di Sarli, D'Arienzo, Troilo, Pugliese, y tantas otras, a pesar de tener estilos muy dispares, que podrán gustar o no, todas tenían esa raíz. Hay cosas del

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tango que están ahí como cimientos, y que para mi manera de verlo y de sentirlo, y no soy el único, no se deben perder. Yo no hablo del chan chan chan, de marcar, y eso… no, no. Hay algo que los músicos de tango llamamos yeites*, yeites tangueros, si no los tiene el que escribe y no los tiene el que toca, el resultado va a ser como una máquina que está ejecutando algo, mecánicamente, nada más.

Las Orquestas Es difícil decir qué es tango y que no. Pero puedo decir dónde hay tango. D'Arienzo es tango, como Troilo es tango o Piazzolla es tango. Troilo fue uno de los directores que más aggiornado estuvo. En la época del 40 se tocaba de una manera ágil, Pichuco parecía casi D'Arienzo, aunque el estilo y la raíz es otra, pero era una cosa movida, (tararea Tinta Roja en la versión clásica de Troilo). Era algo picadito, movido. ¡Los solos que podía hacer Troilo, y los de Goñi en el piano! Después empezó a tocar los arreglos de Argentino Galván, de Ismael Spitalnik, de Julián Plaza. Pero aunque el arreglador tiene mucho que ver, la orquesta ya había tomado una personalidad. Y cualquiera que le hiciera un arreglo, la orquesta sonaba con su estilo propio. Incluso, la orquesta tocaba a veces sin Troilo, y sonaba fenómeno, con el gallego García que lo reemplazaba. Y si actuaba por radio, más de una vez yo creí que tocaba Pichuco, y después me enteré de que él no había ido ese día. Porque antes, las orquestas tenían la ventaja de que los mismos músicos trabajaban durante años. Los músicos no pensaban: "Se va a morir Troilo y ¿dónde vamos a tocar?". Pasaban veinte años en la misma orquesta, y vivían bien con ese solo trabajo.

La identidad del tango Y si cada orquesta era diferente, era porque son muchas las posibilidades de matizar que tiene la formación típica, con cuatro violines, cuatro bandoneones, piano y bajo, y sin agregar ningún músico más. Con esos tres tipos de instrumentos de distinto timbre, con la mano, el arreglo y el estilo, las orquestas le han dado una identidad estilística al tango, que lamentablemente se puede perder. ¡D'Arienzo, Troilo, Pugliese, Di Sarli, Maderna, Caló, Basso, Salgán!, ¡Dios mio! Ellos hicieron la identidad del tango, con la colaboración importante de sus músicos. Porque las diferencias las marcaban los músicos de cada orquesta, por la particular forma que tenía cada uno de tocar. Por ejemplo, en la orquesta de Pugliese había una complicidad de equipo, que se logra luego de estar muchos años tocando en un escenario, lo que va formando un estilo. En ese tipo de orquestas, el director, que puede ser el

Foto: Magdalena Ladrón de Guevara

primer bandoneón, el primer violín, o el pianista, tiene una manera de tocar, y los solistas tienen también un estilo personal, aunque toquen estrictamente las notas que les escribió el director. Pero la manera de tocar de un músico marca la diferencia: no era lo mismo la orquesta de Pugliese con Enrique Alesio en la fila de bandoneones que con Ruggiero, aunque los arreglos eran prácticamente los mismos en esa época. Y sin embargo cambiaron cosas, porque el aporte del músico que tiene talento hace que la orquesta funcione como el equipo del Barcelona. Son los músicos los que en gran medida determinan la personalidad de cada orquesta.

Salgán El caso de Salgán es diferente. Yo estuve casi cinco años con él, creo que es la orquesta donde más estuve. Salgán es el creador de todo lo que toca, y en su orquesta podía tocar cualquier músico que sea un buen profesional, se entiende y la orquesta siempre iba a sonar

* Un yeite es un truco o técnica especial que utilizan los músicos, en particular en el tango.

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como es, como Salgán escribió los arreglos. Ahí había que tocar bien y punto, lo demás era una cuestión de prolijidad. En esa orquesta estaba todo muy prolijamente escrito. No es una orquesta que quisiera caprichosamente variar, que a uno lo tomara por sorpresa, no. Nombré a Salgán porque estuve en la orquesta y sé lo que era tocar por primera vez algo con él, a diferencia de otros. Con Salgán, si uno tenía la picardía de estar muy atento, de estudiarse las partes y conocer el repertorio, de ensayarlo un poco en su casa, entonces uno se sentaba en el atril y podía tocar con la orquesta de salida nomás. En cambio, si se hace lo mismo en una orquesta como la de Pugliese, no sirve de nada. No sirve que yo haya mirado las partes en mi casa y que las haya practicado, porque ellos tienen una manera muy caprichosa de tocar, que ni siquiera se puede decir que esté escrita en la música. Ese fraseo de esas orquestas, como Pugliese y hasta Rodolfo Biaggi, es muy personal. Con Biaggi había que tocar, sobre todo los bandoneones, de una manera muy especial. Me contaban amigos míos que estuvieron en esa orquesta, que Biaggi quería que los bandoneones tocaran picoteando las notas, apenas, con un staccatto seco, que le daba a la orquesta ese sonido particular. D'Arienzo tenía algo parecido, pero menos pronunciado. También toqué con Di Sarli, pero en esa orquesta el bandoneón era el instrumento menos importante. Ahí lo que contaba era la cuerda, él en el piano, y el bajo. Si Di Sarli hubiera grabado con el piano y la cuerda, con sólo dos bandoneones, la orquesta hubiera salido casi igual. Si omitimos el solo de bandoneón de Scorticati en El Choclo, en todo Di Sarli no hay otro, y eso que Scorticati era un maestrazo, y que estaba también Ángel Ramos.

Di Sarli Precisamente, parece haber un nuevo interés por Di Sarli. Disipada la maligna superstición que le hizo tanto mal, y posiblemente ayudado por la mayor fidelidad de los equipos de música actuales, mucha gente parece estar redescubriendo esa orquesta. Usted tocó con Di Sarli, ¿cómo recuerda esa experiencia? Yo entré en la orquesta de Di Sarli por 1950 ó 51, es decir, que era muy joven, tenía 24 años y todavía vivía con mis padres. Di Sarli tenía a varios de sus músicos enfermos. Su representante apareció un día en la confitería La Armonía, donde yo estaba trabajando con Héctor Stamponi, y dijo que necesitaban para reemplazo un bandoneonista, dos violinistas y un contrabajista. A mí me propuso ir a tocar una o dos noches, porque, aunque tenía dos bandoneonistas -uno era Scorticati- Di Sarli quería tener en el escenario la orquesta completa. Al final, los otros tres y yo terminamos quedándonos efectivos.

Es cierto que el mote de mufa lo perjudicó mucho. Decir eso de alguien es la estupidez más grande que pueda haber. A causa de esa injusta fama, si en una presentación de Di Sarli, por casualidad se caía un micrófono o pasaba algo raro, se decía que era porque él estaba presente. Me alegra ver que es algo superado. En ese año y pico que estuve con la orquesta de Di Sarli tuve como compañeros a Roberto Guisado, uno de los primeros violines, un tipo sensacional, y a Federico Scorticati, el primer bandoneón, un fenómeno, que venía de Canaro, y era la historia pura del tango. Después volvió Ramos, y yo tocaba al lado de él. Fue también una gloria del tango. Todos estos son músicos que no han trascendido pero que fueron fundamentales en la historia del tango. Para mí, como bandoneonista, esa orquesta no era nada especial, porque con Di Sarli los bandoneones tocaban muy poco y muy "piano". Yo disfrutaba en el escenario, pero no era tanto por lo que estaba tocando yo o los otros bandoneones, sino por escuchar a esa magnífica orquesta. La personalidad de Carlos Di Sarli siempre fue un poco misteriosa ¿Cómo era el hombre? Era una persona muy reservada, de pocas palabras. Tocando también se lo veía muy serio. Agradecía los aplausos con un gesto casi imperceptible, no era nada aparatoso. Yo recuerdo que cuando volvíamos de los bailes en micro, se sentaba en el primer asiento y hablaba poco. Cuando yo entré en la orquesta la mayoría de los músicos hacía como veinte años que estaban, y se llevaban bastante mal con él. Tantos años juntos… quizás fuera por eso. Varias veces lo vi discutir con ellos en los camarines o en el micro, por pavadas, y terminaban medio mal… Discutían sobre cualquier cosa, sobre política o fútbol, discusiones de café, de rioba. Yo me preguntaba: ¿por qué discutirá tanto con los músicos una persona como él? Así era que a veces se quedaba muy solo. Lo he visto más de una vez tomando algo en el mostrador o en algún rincón de un club, en el buffet. Otras veces, cuando íbamos a los bailes, a nosotros, los cuatro nuevos, nos invitaba un café o una bebida sin alcohol. Lo hacía con mucho cariño. Pero nos sentíamos muy mal, porque los otros músicos estaban sentados en una mesa y nosotros en el estaño del buffet del club charlando con él. Cuando nos invitaba, dudábamos, ¿vamos o no vamos? Porque podía parecer que lo hacíamos de chupamedias. Aunque nadie nos hizo nunca ni un chiste al respecto. Yo no puedo decir cuál era el verdadero Di Sarli, si el que discutía con los músicos viejos de la orquesta o el que me hablaba a mí y a los otros tres que nos integramos más tarde. Pero, personalmente, tengo los mejores recuerdos de ese hombre. Yo toqué con él algo más de un año, hasta que disolvió la orquesta, de la cual, los únicos que quedamos vivos somos Alberto Podestá y yo.

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Musicalmente, esa orquesta es un misterio. Es muy difícil de explicar cómo hacía para lograr esa sonoridad. En todo caso, Di Sarli fue un fenómeno: con una sencillez única logró un sonido espectacular. Y allí vuelvo a señalar la participación de los músicos. Yo creo que ese sonido no lo logra Di Sarli porque tocara bien el piano, o por sus arreglos, que de paso digamos casi no había: es el aporte de los músicos que venían tocando desde hacía mucho. Con el tiempo la orquesta fue mejorándose y tomando un impulso impresionante. Aún hoy escucho esas grabaciones, y me parece que las hicieron la semana pasada en un estudio de primer nivel. ¡Ese sonido puro, los violines, el piano, sale todo nítido, hermoso!. El último recuerdo que tengo de Di Sarli, fue el día que me llamó y me dijo: "Vea pibe, yo voy a ser sincero con usted. Voy a dejar la orquesta, no inmediatamente, pero le aviso para que lo sepa y no se quede sin trabajo de golpe". Me impresionó mucho la sinceridad del hombre. De todas formas, en esa época había muchas posibilidades de trabajo. Con una u otra orquesta iba a seguir tocando. Fue entonces cuando me llamaron para ir con Piazzolla. ¡Mire un poco la diferencia de estilo, de forma, de compromiso!

Piazzolla Con Piazzolla toqué en la orquesta y en el octeto Buenos Aires, y tuve una amistad muy grande con él desde el primer momento en que participé en la orquesta, y aún desde antes, porque yo iba a escucharlo en el café Marzotto donde él actuaba. En tres oportunidades me vinieron a hablar para integrar la orquesta, pero en las dos primeras, como dice el tango, me fui a barajas. Porque ellos tenían un repertorio monstruoso que tocaban de memoria, y yo tenía que ir a reemplazar a uno de los bandoneones que se iba, no recuerdo a cuál, pero era un repertorio lleno de variaciones, de complicaciones, y me achiqué. Y la tercera vez que me propusieron entrar, fue cuando se fue Roberto di Filipo de la orquesta. Él mismo me llamó, porque era muy amigo mío. Finalmente acepté y me metí en el peor puesto, porque el puesto de Di Filipo era muy difícil. Él era uno de los mejores bandoneonistas que existieron. Tocar con Piazzolla no era complicado. Sí las variaciones. Las variaciones que hacía Piazzolla en los tangos instrumentales representaban kilómetros de notas que había que hacer, y muy difíciles. Pero con todo lo moderno que fue, Piazzolla era auténticamente tango. Tenía abajo una raíz tanguera: había tenido su propia orquesta típica; le escribió temas a Troilo... Piazzolla viene bien del tango. La gente que lo critica no sabe que muchos de los tangos que fueron éxitos de Troilo eran arreglos de Piazzolla, como Chiqué o Quejas de bandoneón.

Cinco orquestas Yo toqué con muchas orquestas, y tuve la suerte de hacer todos los estilos con los grupos que a mí me gustaban. Pero hay cinco orquestas que siempre tengo presentes: Alfredo Gobbi, Osmar Maderna, Carlos Di Sarli, Horacio Salgán y Astor Piazzolla. Musicalmente, la que más me impresionó fue la de Piazzolla. Y luego, cerca, la de Salgán. Y por supuesto Di Sarli, en otra rama del género. En realidad no puedo comparar una con otra. Gobbi era medio disarliano también, tenía unas ideas tangueras hermosas. Y Maderna fue el George Gershing del tango, con creaciones como Concierto en la Luna, Lluvia de estrellas, etc. También toqué con Florindo Sassone, orquesta que estaba entre Fresedo y Di Sarli, pero era un poco más brusco todo. No tenía la blandura de Di Sarli. No creo tampoco que él quisiera hacer eso. Lo sentía así Sassone. Él mismo hacía los arreglos de su orquesta, me consta. Ambos vivíamos en Haedo, yo fui a verlo más de una vez a su casa y lo vi escribiendo arreglos sin tener siquiera al lado un instrumento. Y un buen arreglo es fundamental. A mí lo primero que me llega cuando oigo un tango es el arreglo, la instrumentación que tenga el tema. Porque si un tango está tocado con una orquestación mala y con músicos flojos, es un bodrio. En cambio, un tango de regular para abajo, bien vestido, bien arreglado, con buenos músicos, me llega seguramente más. Los grupos nuevos de tango, y algunos compositores jóvenes, están en búsquedas armónicas de novedades en el sonido del tango. ¿Eso haría que se pierda esa raíz de la que usted habla? Yo no puedo sentirme dueño de la verdad. Yo hablo por mi sentimiento. De última, el público será el que decida, y quizás yo tenga que decir "me equivoqué". ¡Pero igual, no me sigue gustando! No es que yo sea un retrógrado que no quiere creer en lo moderno y en los que estudian, o que soy un tradicionalista obcecado. No, todo lo que sea para enriquecer o embellecer al tango, arreglos, ideas, me parece bien, pero no terminemos tocando algo que no se sabe si es tango u otro tipo de música. Porque hay muchos que están escribiendo así y tocando así, pero creo que la mayoría no lo hacen por capricho. Lo que pasa es que no sienten lo que yo estoy diciendo. Todo lo que yo puedo decir de los yeites, no puedo explicarlo en este momento, pero tocando con la orquesta, yo puedo decirles a los músicos: "Esta forma de hacer esto es un yeite, el violín que hace el solo es un yeite", pero ellos no lo sienten. Ahora, los pibes nuevos que han aparecido y que tienen talento, yo los escucho y digo: ¡la puta! Ellos escuchan. Escuchan los discos, como yo escuchaba de joven las orquestas, como me gustó Salgán y Troilo, y esa onda. continúa en página 22

"Reflexivo, simétrico y transitivo" Pablo Jofré

Lo que te cuesta dormir; la sortija en el apuro; un abrazo un día duro; lo que queda por vivir; lo que quieras compartir; un buen apretón de manos; seis mil millones de hermanos; destellos en tu cabeza; lo que tendrás de nobleza justito ante los gusanos. En tu bocha hay un lugar pa' que nadie se lo coma. Y hubo un solo Maradona redimiéndose en tu altar -el de plasma y a pagar con Favaloros sin cuerdapues los que siempre gobiernan desde falsas catedrales esconden las credenciales que los maldicen pa' pierna. Hoy miramos con desdén a un Belgrano amarronado pues Roca lo ha suplantado en la compra de almacén. Y si hablamos de tefrén (Allende lo Monetario) también reina solitario el valor de quien conquista la Patria Grande que insista en su tópico calvario.

Lo que sos-tiene es nuestra res esquinazo a l del que no va d y no es que lo d ya escabié ese que sin cero no cuando volvam y amor fratern si somos otro n

iene ese dique resignación o a la pasión va de cacique lo despotrique ese desayuno no habrá uno vamos a andar terno buscar tro ninguno.

¿Y si arriamos las antenas? Simplifiquemos la cosa: si tanta histeria lujosa se sostiene en nuestras penas ¿de quién somos los mecenas? ¿qué teatro nos han puesto? Si algo ves y estás dispuesto ya encontraste tu motivo: dales tu gota de olivo (o morfate bien el pesto). La unión siempre hace la fuerza la fuerza siempre es canción pero a veces la razón confunde su viceversa si la cosa se conversa habrá tela por cortar y tendremos que escuchar contradictorios remedios que justifiquen los medios que nos vengan a escorchar. Juntos, solos, no es sencillo del mismo lado y no tanto. El "nosotros", sin un manto, aunque empiece en un caudillo. Y que no nos dé apoliyo de solamente acatar. Reflexionar al parar cada tanto la pelota hasta a tu parte marmota le encontrará su lugar.

tinta roja

Pero si me hubiera gustado D'Arienzo, Biaggi o Varela, a lo mejor cuando formaba mi orquesta hubiera tocado como ellos, ese estilo, que de paso digo, no me satisface para nada. Reconozco que eran orquestas que salían muy bien, muy ajustadas, que había que tocar de verdad en esas orquestas, pero no me seducía el estilo, la forma. Para un bailarín era fenómeno, pero usted le habla de Salgán, y dice "No, no, con Salgán no se puede bailar". Respecto de algunos nuevos compositores. Yo tengo la impresión de que, como estudiaron, quieren poner lo que saben en el papel, y entonces se dejan llevar por esas cosas, que están bien escritas, porque no se puede decir que estén mal escritas, pero se dejan llevar, y no les interesa lo que uno les dice. Quizás con el tiempo va a ser todo así. No solo vamos a desaparecer, la gente mayor como yo; las generaciones se van juntas. Y los pibes nuevos ni lo van a notar. Ya hoy en día yo les menciono a mis nietos a Aníbal Troilo, y me dicen ¿Quién es Aníbal Troilo? No saben nada de eso, no les interesa. Entonces, yo no se cuál será el futuro del tango. ¿Cómo logra darle a su orquesta la fuerza que tiene? La base de la orquesta no soy yo. El piano y el bajo, y su unión con el bandoneón tienen mucho que ver. De su lado, el violín es algo especial, no está para ir a guerrear. Si la cuerda suena bien, porque tocan bien, fenómeno, glorioso. Pero si yo tengo en la orquesta un pianista medio tímido, aunque toque bien, por más que yo quiera tirar, voy a parecer un loco desaforado, zapando sin que haya una complementación con los demás elementos. Yo no podría trabajar con un pianista con el que no coincido… Si tengo uno que no está compenetrado, va a tocar todas las notas que están escritas, pero la forma y lo que yo quiero no lo va a hacer nunca, porque no lo siente. Voy a estar trabajando, sufriendo con un tipo al lado que en vez de ayudarme dificulta el trabajo de la orquesta. Prefiero siempre uno que toque menos técnicamente, pero que manye bien los yeites del tango. Me va a dar mucha más alegría sentirlo al tipo prendido de la cosa, a que haga muchas variaciones. Yo les digo: ¡Sacalas, cantá la melodía pelada, con una nota sola, pero con mucho sentimiento!

Foto: Carlos Zito.

Roberto di Filipo En la conversación que mantuvo con Tinta Roja, Leopoldo Federico tuvo un recuerdo para quien fuera su amigo, el virtuoso bandoneonista Roberto di Filipo, admirado por el propio Astor Piazzolla, que lo contó entre sus músicos. Roberto Di Filipo tenía una técnica de locos, era un gran músico. Al final dejó el bandoneón para tocar el oboe en la orquesta del Colón, porque quería tener un ingreso seguro, una jubilación, y me decía "con la música no lo veo, no hay trabajos estables, uno no puede estar seguro de dónde va a estar el mes que viene". Y se puso a estudiar el oboe. Se presentó a un concurso, ganó fácil, y entro en el Colón, se quedó ahí. Después empezó a tocar otra vez el bandoneón. Hay algunas grabaciones suyas que andan dando vueltas entre particulares. En una toca Halcón Negro (1) a una velocidad espantosa. Lo hace primero con una mano y después con las dos. De todos los bandoneonistas que conocí y hay cientos de profesionales, algunos técnicamente impresionantes Di Filipo está por sobre todos ellos. Yo lo he escuchado en la intimidad tocar no el arreglo de un tango, sino música clásica. Por ejemplo, tocaba el Moto perpetuo de Paganini. Y lo tenía grabado a la misma velocidad que lo había grabado Jascha Heifetz en su momento. Era una locura: tomó el tiempo y lo tocaba en el bandoneón, ¡y con qué limpieza!

almagro tango club

Abrió el Almagro Tango Club Por Carlos Zito

La modestia reina en el amplio local del primer piso de Medrano 688 a dos pasos de la Avenida Corrientes, donde se acaba de abrir el Almagro Tango Club. Lucas Furno, primer violín de la orquesta de cuerdas Elvino Vardaro, Daniel Ruggiero, bandoneonista del Trío Quasimodo, y el cantor Leandro "Negro" Falótico, cuentan cómo se gestó este nuevo lugar de tango en Buenos Aires. "Todo nació a partir de nuestro grupo de músicos, que con el nombre de ConCiertos Atorrantes viene realizando presentaciones desde hace tiempo, primero en Sanata, después en el Festival de Almagro, luego con la creación de la orquesta de cuerdas. Eso fue creciendo y se generó la necesidad de tener un espacio propio", explican.

De izq. a derecha: Negro Falótico, Daniel Ruggiero y Lucas Furno en el flamante Almagro Tango Club.

"Cuando encaramos este proyecto nos abrimos a los amigos y a la gente que está haciendo cosas por su lado, por ejemplo, al grupo de Tango Contempo, y a otros músicos como Pablo Motta, y también bailarines. Así que ahora es un trabajo en común bajo el nombre de Almagro Tango Club. Un espacio cooperativo, una asociación sin fines de lucro. El motivo central de este lugar es la recuperación del tradicional club social en el barrio, de un espacio donde reunirse. Vamos a tener entradas populares para los espectáculos, siempre va a haber algo para hacer, enriquecerse y compartir, no quedarse solo en casa mirando televisión".

ses (de bandoneón, violín, piano, guitarra, contrabajo, canto, improvisación, armonía, orquestación y arreglos), clases de baile, charlas-debates, teatro, cine, seminarios, y hasta funcionará una milonga para lo cual se instaló un gran piso de madera.

Los muchachos presentan su obra como un sencillo club de barrio, pero se trata de un verdadero centro global del tango, donde habrá de todo: conciertos, cla-

Los cursos van a ser con tarifas muy económicas. Habrá clases grupales y seminarios. "Lo que se enseña es tango, estilo" subraya Lucas Furno. Y los alumnos tendrán el lujo de contar con profesores como el propio Furno en violín, Lautaro Greco, Daniel Ruggiero y Ramiro Boero, tres de los bandoneonistas jóvenes más brillantes de la actualidad; los destacados pianistas Emiliano Greco, Juan Pablo Gallardo y Adrián Mastrocola, el guitarrista Esteban Falabela, o los contrabajistas Pablo Motta, Juan Miguens, y Cristian Basto, todos ellos músicos profesionales que forman en grupos de primer nivel, como Viceversa, Quasimodo, Quinteto Real, o la Orquesta de Leopoldo Federico. En fin, como decía alguien: "Si esto no es el tango, el tango dónde está"

Javier Sara

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Lo primero que se inauguró fue la Escuela de tango "Osvaldo Ruggiero" en recuerdo del fallecido gran bandoneonista de la orquesta de Osvaldo Pugliese. Allí da clases uno de sus hijos, Daniel, bandoneonista del Quasimodo Trío, y colabora su hermano Adrián, integrante del grupo Violentango.

Tel: 4-202-6449 / 15-61566089 Email: javiersara24@yahoo.com.ar Facebook: Aﬁnación de Pianos Javiersara.

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Extranjeros... y tangueros Por Carlos Zito

¿Por qué, una estudiante danesa de antropología termina tocando el bandoneón en una orquesta de tango en Buenos Aires? ¿Por qué una clarinetista nacida en el norte de África, se apasiona tocando los solos de Troilo en "Inspiración" o logra improvisar magistralmente sobre "La Cachila", un tango que Arolas escribió en 1923? ¿Por qué un holandés o una serbia tocan arrobados en sus violines o violoncelos los tangos de Bardi, de Pugliese o de Piazzolla?

lico, como fue el caso de los inmigrantes de la primera mitad del Siglo XX, sino por la energía que, como locomotoras, desprenden las orquestas, por la intensidad con que se expresan los cantores, por el entusiasmo que desborda en los nuevos grupos de tango. Tinta Roja entrevistó a una bandoneonista danesa, a una clarinetista española, a un pianista francés, a una violonchelista serbia y a un violinista holandés, músicos todos ellos que tocan actualmente en conocidos grupos de tango en Argentina.

Stine, la bandoneonista danesa Claro que no es ninguna novedad encontrar músicos e intérpretes extranjeros en el ambiente tanguero. No hay que olvidar que el tango, como la propia Argentina, y sobre todo, como Buenos Aires, fue alimentado y marcado a fuego por el fenómeno inmigratorio. Españoles, franceses, alemanes, polacos, rusos, y sobre todo italianos forman parte fundamental de la historia del tango (Ver la serie de artículos de María Suzana Azzi publicados por Tinta Roja en sus cuatro primeros números). Pero en los últimos años recalaron en Buenos Aires decenas de jóvenes músicos que se incorporaron a tríos, sextetos y formaciones varias, fuertemente atraídos por el tango. Pero no ya por su lado nostálgico o melancó-

Stine Engen es una de las tres bandoneonistas que luce con orgullo la Orquesta Típica Andariega, y que engalanaron la tapa del Nº 1 de esta revista. En esa formación de ocho integrantes, cinco vienen de Europa: Pauline Nogues y "Dó dó" Bresson son francesas; Luigi Coviello, italiano; Alet Kluitenberg, holandesa y Stine Engen, danesa. La esbelta muchacha, hija de un dentista y de una farmacéutica del norte de Dinamarca, es estudiante de antropología y prepara una tesis sobre la música popular.

entrevista

De izq. a derecha: Soledad García (C. Zito), Martijn van der Linden, Stine Engen (Foto: M. Terreni), Benjamin Sebban y Karmen Rencar (Fotos: C. Zito)

Su inclinación melódica le viene de familia: "En casa siempre escuchábamos música nórdica. Con mi papá, que toca la guitarra, y con mis dos hermanas, solíamos reunirnos para cantar todos juntos", evoca ahora desde su casa en el porteño barrio de Boedo. Esta es su historia: Vine la primera vez en 2007, a estudiar, por medio de un intercambio cultural, que duraba cinco meses. Yo tenía 22 años. Estudiábamos en una universidad privada en La Lucila, y con otras chicas vivíamos en San Telmo. Buenos Aires nos gustó mucho de entrada, enseguida conocimos cantidad de gente, empezamos a ir a las milongas, sobre todo a la de Cochabamba. Después, me interesé en esa discusión sobre Borges y el tango. Y como estudiantes de antropología, estando ya de regreso en Dinamarca, con las otras amigas nos dijimos que había que volver a Buenos Aires para explorar el tema. Por entonces no sabía casi nada del tango. Tenía el estereotipo de una música en la que no se podía sonreír ni mirar la cara de la pareja, que es como se enseña en las escuelas de baile de Dinamarca. Pero una vez aquí enseguida me gustó el ambiente de las milongas, la música, el baile. La movida aquí en Buenos Aires es muy particular, algo único. La gente tiene muchas ganas de hacer cosas, es como una necesidad. Creo que es porque la gente no está muy pegada a las cosas materiales, y en general no tiene muchas cosas como en Europa.

¿Cómo fue que te iniciaste en el bandoneón? En 2008, estando en San Telmo, fuimos con unas amigas a escuchar a Astillero en el Tasso. Y me impresionó mucho: nunca había escuchado nada igual. Después conocimos a Julián Peralta, el director, y a toda la gente del Teatro Orlando Goñi, que tenían tanta pila, tanta ideología sobre la música, sobre el fenómeno cultural, ¡Waaaooo! fue algo increíble. Descubrimos el tango, sentimos su enorme energía, fue algo mágico, esos instrumentos, los bandoneones, que nunca antes había visto. Me gustó también ver que había violines, cellos, el lado acústico de todo eso, que no fuera con guitarra eléctrica, bajo eléctrico. Porque así es la música en Dinamarca: todos tocan guitarras eléctricas. Yo, hace cuatro años empecé con el bandoneón, lo compré después del trabajo de campo que hice en el Goñi en 2008. De ahí salí con más ganas de tocar música que de escribir monografías antropológicas... Y desde el primer momento el bandoneón me pareció mágico. Una cajita tan linda y con un movimiento particular, sobre las piernas... Me llamó mucho la atención. Volví a Dinamarca, y pude partir con un bandoneón para empezar a conocer ese instrumento misterioso. En Dinamarca estudié sola, aconsejada por

“Tenía el estereotipo de una música en la que no se podía sonreír ni mirar la cara de la pareja, que es como se enseña en las escuelas de baile de Dinamarca.” una amiga que sabía un poquito más, Marianne Vinther Olesen. Luego, a mi regreso a Buenos Aires tuve dos profesores: Julio Coviello y actualmente Carlos Corrales. También participé en master clases con Juan José Mosalini. Me emociona en serio escuchar ciertos tangos, como Recuerdo o A Evaristo Carriego en la versión de Pugliese. Y también si escucho a Leopoldo Federico tocando, me llega mucho su música: es increíble lo que logra sacarle al bandoneón. El tango es un mundo donde me siento cómoda, es un lenguaje que entiendo. Sé que tengo mucho que aprender todavía, pero hay algo que ya me suena, lo entiendo, y quiero entenderlo más aún. Es algo muy raro encontrar eso en un país tan lejano al lugar en donde naciste.

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Soledad, la clarinetista española Soledad Muriel García es la virtuosa clarinetista del grupo Vidurria, un cuarteto de tango radicado en España, y del que participan además los guitarristas Esteban Jusid y Javier Oyhanarte, y el contrabajista Lionel Mórtola. El grupo (sin Oyhanarte) acaba de pasar cinco meses en Buenos Aires, a comienzos de 2012, donde tocaron entre otros lugares en el Festival Ave Tango de La Boca, en Sanata Bar, en la Milonga en Orsay y en el Teatro El Metejón. Allí el público pudo descubrir la calidad y la pasión con que la muchacha española recorre con su clarinete lo más auténtico del repertorio tanguero. Sus solos en Inspiración o en La Cachila, o su interpretación de La Trampera o de Milonga de mis amores, son verdaderas joyas. Soledad es de esa raza de músicos que toca con todas sus ganas, que vibra por dentro como un diapasón estremecido por la música. Su clarinete tiene un perfume y un color de tango y milonga sorprendentes. Ella lo explica así:

“El Tango es potencia, algo orgánico, algo que está como en permanente ebullición, vivo, y que te hace sentir que estás viviendo.”

Nací en 1977, en Melilla (enclave español en el norte de Africa). En 2004 yo había terminado los estudios superiores de clarinete en el Conservatorio de Granada. Estaba ya en pareja con quien es hoy mi esposo, el guitarrista argentino Esteban Jusid, y vivíamos ambos en Granada. Esteban solía tocar tangos con otro argentino, el contrabajista Lionel Mortola, para lo cual habían creado el dúo Vidurria. En 2005 los contrataron para tocar en Melilla, mi ciudad natal, y me propusieron sumarme al dúo. Me acuerdo de que me dieron la partitura para que me aprendiera algunos temas, entre los cuales estaba La Cachila y la milonga La Trampera. Ese fue mi primer acercamiento al tango. Aunque es cierto que en mi casa se escuchaba. Recuerdo que mi abuela materna, que era pianista, tocaba Chopin y Beethoven, algunas zarzuelas, canciones francesas, y también tocaba La Cumparsita. Mi madre me contó que de joven la abuela bailaba muy bien el tango.

¿Qué es para vos el Tango? (Medita unos segundos) El tango es potencia, algo orgánico, algo que está como en permanente ebullición, vivo, y que te hace sentir que estás viviendo. Sobre todo ahora, con esta experiencia de haber pasado todos estos meses en Buenos Aires, de haberlo sentido de cerca. Porque algunas veces cuando las cosas se exportan pierden parte de su esencia. Claro que no está mal que el tango se exporte. Pero aquí uno tiene la sensación de que es algo muy auténtico, muy potente. ¿Cómo es para una clarinetista de conservatorio europeo, meterse a tocar tango? Es cierto que yo tengo una formación clásica, de música de cámara, un tipo de música que a mí me gusta mucho. Pero a través del tango, de forma inesperada para mí, tengo la suerte de integrar una formación que yo considero verdaderamente de cámara. La experiencia de estos meses en Buenos Aires me sirvió mucho. Fíjate que ahora estoy colaborando yo también en los arreglos: antes eran mis compañeros los que los hacían, yo le tenía mucho respeto al tema. Pero ahora que estamos regresando a España, me voy con muchas ganas de arreglar yo algunos temas, especialmente algunos que venimos tocando desde hace mucho y uno siente la repetición. Quiero buscarles la vuelta. Creo que se puede. No puedo imaginar que algo ya está hecho así para siempre. Me parece que se le puede dar otra vuelta, siempre respetando la esencia, claro. Porque yo, y todo el grupo, somos muy estudiosos y muy respetuosos con el género. ¿Qué música escuchás en tu casa, qué discos te acompañan? Los cuartetos de Beethoven, Bela Bartok, Stravinsky, Schoemberg, me gusta mucho Bach, música antigua interpretada con instrumentos originales, históricos. Y también escucho mucho jazz, y por supuesto tango, sobre todo cuando estoy trabajando algún tema. Me gusta escuchar las orquestas de tango. Últimamente escuché mucho a la orquesta de Troilo, porque quería sacar la variación que hace en Inspiración, un tango que está en nuestro repertorio. Hace tiempo que había tratado de sacarlo, pero no había manera, me costaba mucho y lo dejé. Y ahora lo terminé de sacar aquí en Buenos Aires, escuchando la grabación y escribiéndolo. Pero, ¡joder!, comprendo que la digitación del clarinete es distinta a la del bandoneón, pero seguro que esa improvisación que hace Troilo ¡debe ser un moño! Lo ves tocarla, y es como si nada… (Tararea el solo de Inspiración) "Ta, la rarira rirará…". También me gusta escuchar cantores, Gardel, Goyeneche. Hace poco encontré en Internet un video donde Goyeneche canta Garúa. Yo no lo conocía de esa época, cuando era más joven, y estoy fascinada.

entrevista

Karmen Rencar, la violonchelista serbia Karmen Rencar es serbia. Nació y se crió en Novi Sad, una ciudad de la ex Yugoslavia, situada unos 70 km al norte de Belgrado, cerca de la frontera con Hungría. Hija de una actriz y de un periodista, ambos húngaros, estudió el violonchelo desde muy pequeña. En el conservatorio conoció las obras de Astor Piazzolla, y en giras y festivales con su banda juvenil tomó contacto con grupos de tango que tocaban en Europa. Uno de ellos fue Violentango, con cuyo guitarrista, Andrés Ortega, la rubia Karmen formó pareja, y organizó tiempo después su venida a Buenos Aires. Actualmente es violonchelista de la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro y forma parte también de la flamante Orquesta Típica de Almagro. Mi ciudad natal, Novi Sad, está sobre el Danubio, como Viena y Budapest.… y tiene bastante influencia húngara. Quedó mucho de la cultura austro-húngara, y la tradición de los valses de Strauss, y las polcas. Es una cultura muy mezclada. Por ejemplo, mis padres son húngaros. En mi casa, siempre se habló húngaro. Aprendí el serbio en la escuela, con las compañeras. Empecé con el violonchelo cuando tenía 8 años. Para nosotros, la educación musical es diferente. Empezamos de chiquitos y tenemos una escuela de música primaria, secundario y después el Conservatorio. Empecé a estudiar música desde temprano, porque mis padres querían que tuviera una educación musical, sin saber si me iba a dedicar profesionalmente. Desde niña me gustó el violonchelo, me parecía algo muy especial, me gustaba el sonido tan lindo que tiene. No había mucha gente que tocara ese instrumento. En la escuela y en el conservatorio la mayoría quería dedicarse al piano o al violín. Estudié en mi ciudad y viajé mucho haciendo seminarios, master class. Mi formación es de música clásica. Toqué también música popular, sin estudiarla. Para mi alma. Creo que aprender un nuevo estilo musical es como aprender un nuevo idioma. Estudié música clásica pero me gustaban más los estilos cercanos al romanticismo, y me parece que el tango está por ahí. Con mi cuarteto de cuerdas estudiantil tocábamos obras de Piazzolla muy conocidas como Libertango, Oblivion. Después, con un trío tocamos "Invierno" de las Cuatro estaciones porteñas. Más adelante me encontré con el tango cuando empecé a viajar con mi grupo, StudioAlektik, con el que hacíamos música de Serbia. Es un estilo de música ciudadana que data de principios de siglo pasado. Todavía se canta y se toca: se llama starogradska. Staro significa viejo y gradska

ciudad: quiere decir “vieja música de la ciudad”. Esas canciones las cantábamos con mis padres, mis abuelos. Es algo muy popular, un poco como nuestro tango. Nosotros, con el grupo hacíamos una versión moderna con cuarteto de cuerdas, con nuevos arreglos y batería. Fue una verdadera fusión de algo tradicional con algo nuevo. Hicimos giras por Europa y tocamos en varios Festivales. Ahí encontré muchos músicos argentinos que tocaban tango. En cada Festival, había un grupo tanguero. Fue el momento en el que me pasó algo por lo cual estoy acá. En Italia, en Ferrara, conocí a mi novio actual Andrés Ortega, que tocaba con Violentango. Después fuimos a Nocera con ese grupo. Con ellos aprendí bastante de tango pero en ese momento era la única cuerdista. Había 2 guitarras, bandoneón y percusión. Para ellos fue interesante agregar una cuerda que melódicamente les

“...el tango es una música en la que tenés que estar metido, y sentirlo completamente, con el cuerpo...”

podía dar un color diferente. Tocamos unos años y Andrés vino a vivir a Novi Sad conmigo. Yo quería terminar mis estudios. Teníamos la idea de que al terminar mis estudios en el Conservatorio, íbamos a venir acá. Y aquí estoy, desde hace sólo siete meses. Aunque ya había venido dos veces de vacaciones. ¿Cuál es tu sentimiento respecto del tango, como género? Para mí, el tango es una música en la que tenés que estar metido, y sentirlo completamente, con el cuerpo, con una fuerte expresividad. No es solamente tocar las notas y todo está súper limpio. Incluso es bueno ponerle algo “sucio”, algo de “mugre”, como dicen los músicos de tango, que para mí fue algo muy nuevo. Cuando llegué no sabía en qué momento ni cuánta cantidad de glisando poner. Después te sentís en libertad y lo sentís, la música saca naturalmente eso de vos. Al principio, claro, fue muy nuevo para mí, porque antes tocaba muchas obras de Piazzolla pero no tocaba tangos tradicionales, ni cantados. Y eso es otra cosa, otra dimensión, hay letras, otra forma. Además es importante conocer el ambiente del tango, ese mundo con todas sus caras, sus momentos. Es una atmósfera muy linda, muy creativa y muy abierta en un punto, porque cada uno puede proponer libremente su idea. Con la música clásica, es distinto, hay muchas reglas, una jerarquía, todo es muy cuadrado, ordenado en el sentido de que no hay libertad como

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en el tango, por ejemplo con los fraseos. Cada uno pone su personalidad en un punto, se puede expresar personalmente. Es un mundo mágico en este sentido. ¿Qué es lo que te gusta tocar en tango? Piazzolla, me encanta. De tangos más tradicionales, por ejemplo, el repertorio de Osvaldo Peredo. Campo afuera, las milongas, pero también los tangos un poco más melancólicos. No puedo nombrarlos porque hay demasiados que son lindos. ¿Instrumental? Me gusta Troilo. O las grabaciones del violinista Agri. Pero también me gusta mucho la música clásica: en casa escucho mucha música clásica, sobre todo Beethoven, soy una fanática. También Brahms, Tchaikovsky. Ah, y jazz y rock, Miles Davis, Chic Corea... Vuelvo a Piazzolla. De él me encanta la Milonga del Ángel. Me hace llorar... Es muy profunda. Cuando tuve que pasar mi diploma en Serbia, tenía que tocar una pieza del siglo XX, y elegí una obra de Piazzolla escrita para piano y cello que se llama Gran tango. De los grupos de tango nuevos me gusta mucho Viceversa porque tocan de una manera muy interesante y en un punto muy moderno, con gran energía. También la orquesta de Ramiro Gallo, la orquesta típica, tienen algunos temas nuevos que no podemos decir que sea tango tradicional. En general, como formato me gustan más los sextetos. Como extranjera, ¿cómo explicas la difusión mundial de una música como el tango? Para mí el tango es una música cien por ciento viva, que vibra, que se hace sentir sin ninguna intermediación. Tiene una expresividad tan grande que siempre emociona a la gente, independientemente de las letras. Porque hay mucha gente que no las entiende. Pero igual se percibe la intensidad de la interpretación y musicalmente, el violín o los otros instrumentos también son muy expresivos. Transmiten mucha pasión y esta transmisión de sentimientos hace que pueda pasar fácilmente las fronteras. Es porque se dirige directamente a los sentimientos. ¿Te interesa también la poesía en el tango? Sí, uno de mis primeros libros en castellano fue un volumen de letras de tango. Así que, básicamente, empecé a aprender la lengua leyendo letras de tango, traduciendo un poquito. Ahí empecé a sentir las atmósferas de las canciones, y se me abrió un mundo diferente para entender lo que se canta y la música; porque están muy conectados. Y cuando tocás, conocer las letras, te ayuda mucho para el fraseo, sale más natural cuando es una melodía cantada. Entre los tangos con letra, mi preferido es "Lastima bandoneón, mi corazón". (La última curda). Fue uno de los primeros que conocí, en la versión de Goyeneche.

¿Pensás quedarte en Argentina? Es una decisión difícil porque mi país está muy lejos pero creo que un par de años, me voy a quedar. Me gusta. Profesionalmente quisiera tocar en distintos grupos de tango para tratar de ver cuál me gusta más. Para una chelista, puede ser más interesante un quinteto o un sexteto, que una gran orquesta. Estoy participando con Lucas Furno en la Orquesta Típica de Almagro y ahí ya tengo más protagonismo. Pero lo que es seguro es que quiero seguir tocando tango.

Benjamin Sebban, el pianista francés Nació en Maison Laffitte, en las afueras de París, hace 37 años. A los 13 años vino a la Argentina con su familia. Estudió en el liceo francés de Buenos Aires y luego en la Universidad. A los veinte años entró al conservatorio nacional López Buchardo, donde hizo una carrera clásica de piano, pero al recibirse se sentía frustrado por no poder tocar sin tener una partitura a la vista. Buscaba una expresión musical propia, y fue esa búsqueda la que lo llevó al tango. Así lo explica: Sentía que lo que tocaba no era espontáneo, no era musical. Repetía lo que habían escrito otras personas, estudiando durante un año un programa, una sonata de Beethoven, para tocarla una vez y después olvidármela para siempre. Necesitaba un contacto más directo y espontáneo con la música, más natural. Y pensé en el jazz. Pero me asustaba un poco porque era tirarme a la pileta de golpe. Entonces pensé en el tango, que era un camino intermedio entre música escrita y música espontánea. Cuando llegué a Argentina, ya tocaba el piano, y hasta los 17, el contacto que tenía con el tango era por Piazzolla. Escuchaba todo el día Fuga y Misterio. Me fascinaba. Un día, una amiga me regaló un disco de Troilo con Goyeneche. Entonces tenía el antecedente de Piazzolla, el disco de Troilo con Goyeneche que me encantaba. Sur, Barrio de Tango, Trenzas. Ocho o diez temas, pero era increíble ese disco. Me decidí por el tango, y me anoté en la escuela de Avellaneda. El problema fue que era el año 2001. Más allá de la crisis, la escuela estuvo tomada todo el año. No hubo clases. Fue un primer contacto un poco decepcionante. No seguí en Avellaneda porque no pasaba nada ahí. Empecé a tomar clases con Nicolás Ledesma. Y entré en una orquesta llamada Migas de medialuna, formada por Luis Vásquez un bandoneonista muy bueno. Mi primera experiencia fue tocando solo en un bar por la zona de Avenida de Mayo. Después toqué con la or-

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questa La Vidu como dos años, y luego en la Orquesta típica Imperial de Matilde Vitullo. Ahora hace como uno año que estoy en Bien Bohemio, y me estoy animando a hacer más cosas. Oscar Altamirano en guitarra y yo en piano acompañamos a los cantantes. ¿Qué es el tango para vos? Es una música que tiene muchas influencias extranjeras. El folklore argentino afuera lo van a identificar como música regional y no se lo van a apropiar. El tango en cambio, se lo apropiaron todos, que es lo que pasa con Francia, la tercera nación del tango. Para mí los franceses están atraídos por el tango, por una cuestión rítmica. El ritmo del tango es lo que sacude a los franceses. Y la imagen del baile obviamente. ¿Cuáles son tus gustos en el tango, músicos, orquestas, etc.? Como pianista que soy, te digo los pianistas que me gustan: Berlingeri y en otra generación Carlos Di Sarli. Este último tiene esa capacidad de decir todo con poco. Igual que Pugliese, ponen dos notas, y está todo. Salgán en cambio, toca todo, lo del violín, lo del bandoneón. ¡Toca todo! Las orquestas me gustan casi todas: Salgan, Pugliese, Troilo, Gobbi… Me gusta Troilo con Fiorentino. Otro que me fascina es Rubén Juárez, cantante y bandoneonista casi increíble. De los grupos nuevos escuché Astillero y me encantó. Entre mis tangos preferidos están Tinta Roja y Emancipación por Pugliese. Pero hay algunos tangos clásicos que ya no me gusta tocar. Por ejemplo, ya no tengo ganas de tocar Quejas de bandoneón. No es que no sea bueno, pero remite mucho al tango for export, a los shows de tango. Después hay

“... los franceses están atraídos por el tango, por una cuestión rítmica. El ritmo del tango es lo que sacude a los franceses”. tangos increíbles, muy buenos, como los de Gardel. Otra cosa que me gusta del tango, es la inquietud que reina en el ambiente. En ese mundo de tango, están también las orquestas nuevas. O sea, yo ahora estoy en el mundo de los cantantes, acompañándolos. Está también el mundo de los guitarristas, el de las casas de tango, etc. Son mundos que no se tocan para nada. Está incluso el mundo de los festivales, el de la milonga. Hay muchos ambientes en el tango. Lo que me gusta es que hay cada vez más cantidad de músicos buenos, con ideas. Hay pianistas jóvenes muy buenos.

Martijn van der Linden, el violinista holandés Igual que Karmen, aprobó su examen de conservatorio tocando Piazzolla. Como ella y al igual que Benjamín, no buscaba un atril en una filarmónica, sino la posibilidad de expresarse con su instrumento de manera más espontánea. A los veinte años dudó entre una carrera de violinista y el estudio del idioma ruso. Pero un amigo lo presentó al célebre grupo de tango holandés Sexteto Canyengue, y hace casi veinte años que Martijn toca tango en diferentes formaciones. Actualmente es el violín de Astillero, el grupo de Julián Peralta. Nací en holanda, en 1968, en Hilversum. Es una ciudad donde están instaladas todas las radios y hay muchas orquestas, porque hay varios estudios de grabación. Como es una ciudad chica tiene mucha actividad cultural. Allí vive la gente que trabaja en la radio y en la TV. A los 9 años empecé a estudiar violín con un profesor particular, en mi barrio, durante dos años. Después mi papá me inscribió en la escuela de Música de Hilversum, donde estudié durante otros cinco años, violín clásico y también la escuela rusa, porque para mí los mejores violinistas venían de Rusia. Yo admiraba a David Oistraj. Pero no me iba bien con el violín, me dolía todo el cuerpo, estaba triste. Yo había entrado en el conservatorio a los 16 años, y en un par de años ya no quería seguir más. Empecé a dudar si quería tocar el violín o hacer otra cosa. Entonces me puse a estudiar ruso durante dos años en la Universidad de Ámsterdam, pero seguía tocando igual. Yo tenía entonces 21 años. Finalmente a los 23 me decidí por el violín y entré al conservatorio para hacer la carrera oficial, que fueron otros cinco años. ¿Cómo fue tu primer contacto con el tango? En el segundo año de conservatorio, un amigo violinista con el que tocábamos en un cuarteto de cuerdas, me dijo que estaba tocando en una orquesta de tango, que ahora es bastante conocida, el Sexteto Canyengue, de Carel Kraayenkof. Ese amigo se fue del Sexteto Canyengue y me ofreció ocupar su lugar. En 1994, empecé a tocar allí junto con una viola. Por entonces, no sabía nada del tango. Tuve que hacer una audición con ellos, y me dijeron que tocara algo de Mozart. Inmediatamente después, me dijeron: ahora vamos a hacer una prueba, vas a tocar un tango con el grupo. Así fue, les gustó y me aceptaron. Me interesó tocar tango con Canyengue porque siempre me gustó la música popular más que nada. Estudiaba clásico pero, para tocar profesionalmente, me gustaba más la música popular. La música clásica me

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sirvió para estudiar pero no me veía toda la vida sentado en un pupitre de orquesta. No quería ir a trabajar a una “fabrica de música”. La mayoría de la gente pensaba distinto a mí y buscaba un puesto fijo para tener seguridad. Con Canyengue toqué hasta el 2005. Durante once años, hicimos un montón de viajes. En 2002, vinimos a Argentina cuando se cumplieron los diez años de la muerte de Piazzolla. ¡Hoy ya estamos a 20 años! ¿Cómo era tocar con Canyengue? El grupo estaba formado por un violín, una viola, piano, contrabajo, dos bandoneones y un cantor, que era el único argentino, Gabriel Menéndez. Los primeros años, tocábamos sobre todo en Holanda. Por entonces terminé mis estudios clásicos en el conservatorio y

...no me veía toda la vida sentado en un pupitre de orquesta. No quería ir a trabajar a una “fabrica de música”.

aprobé mi examen final tocando con el Sexteto, un tema de Piazzolla, Escualo, para terminar la carrera con algo divertido, alegre. Aprobé y nos fuimos al otro día a Canadá al Festival de Jazz de Montreal. Estaba buenísimo, yo estaba recontra feliz de haber terminado mis estudios y haberme ido al otro día. Ya estaba contratado para dar clases de tango en la Academia de Tango de Rótterdam. Porque los dos bandoneonistas del grupo que eran los directores, abrían una cátedra de tango en la Academia de músicas del mundo. Se enseñaba música hindú, flamenco y música cubana. Yo tocaba con el Sexteto y daba clases allí. En 1998 vine por primera vez a la Argentina, con un amigo del Sexteto, y la pasamos muy bien. Estuvimos viviendo, invitados por dos chicas argentinas, en una casa muy grande donde venían músicos todo el tiempo. Esa vez me quedé un mes y me tuve que volver para trabajar en Holanda. ¿Querías volver? Si, enseguida, porque me di cuenta de que acá era muy distinto a Holanda. Pero tenía mi trabajo allá y tuve que planificarlo para volver en otro momento. Regresé en el 2001, 2002 y 2003. Me quedaba un tiempo y regresaba. Mi conexión con el tango, con la música del tango, fue muy rápida. Pero mi conexión con Argentina, con la gente, fue muy lenta, en la comprensión de la cultura. Para mí era gente totalmente diferente, pero me gustaba la música, entonces seguí. Recién en 2009 decidí quedarme en Buenos Aires. En el 2007 hice un reemplazo en Astillero. Con ellos hice una gira en

Europa y al año siguiente volvieron a llamarme. Trabajar con ellos me gustó mucho. Al final me propusieron que viniera a Buenos Aires para tocar con el grupo. Yo estaba buscando una excusa para irme de Holanda, y esa me vino justo. Astillero era muy buena gente, hacía cosas nuevas. Estaba todo bien. En 2005 me fui de Astillero y formé dos grupos: uno se llama Racing Club Tango (del cual soy fundador) y el otro es un cuarteto de cuerdas que se llamaba Recopado. En 2009 ya me quedé aquí. Ese fue el año más exitoso de Astillero. Tocamos en Womex, el World Music Export de Sevilla. Allí tuvimos la suerte de caer en un showcase. Es un lugar donde vienen todos los representantes, y si tocás más o menos bien, hacen cola para contratarte. ¡Y eso fue lo que pasó! Yo estaba en un momento de cambio por lo que caí en un tren que empezaba a andar bien. Desde entonces sigo con el grupo. Doy clases y trabajo en casas de tango, concretamente en la sala Metro, donde hago reemplazos en la orquesta que toca con el show. ¿Qué tipo de tango te gusta? Escuché mucho las orquestas de Federico, Pugliese y Troilo. También orquestas viejas, como Biaggi, no me gusta todo de Biaggi, pero tiene algunas cosas geniales, como el arreglo de El Entrerriano, cómo toca, el estilo. También escuché mucho folklore argentino, Sixto Palavecino y Dino Saluzzi, que estuvo muy de moda. Ah, mi tango preferido es La última curda, sobre todo en la versión de Troilo con Goyeneche

No son los únicos Los cinco entrevistados en este artículo no son los únicos extranjeros que tocan en orquestas y grupos de tango en Argentina. Mencionemos algunos otros. Agnes Pele (francesa) violinista en Ezequiel Uhart quinteto. Olga Talero (colombiana) violinista en Las del Abasto. Cindy Harcha (chilena) bandoneonista en Orquesta Típica Cruz del Sur. Hiroshi Kurihara ( japonés) bandoneonista en la Orquesta Típica Imperial. Alet Kluitenberg (holandesa) bandoneonista en la Orquesta Típica Andariega. Luigi Coviello (italiano) contrabajista en la Orquesta Típica Andariega. Paloma Bica (australiana) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. Christine Brebes (estadounidense) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. Mayumi Urgino (estadounidense) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. Jennie Gubner (estadounidense) violinista en la Orquesta de Cuerdas Elvino Vardaro. Ben Bogart (estadounidense) bandoneonista en la Orquesta Típica Andariega. Yuki Okumura ( japonés) bandoneonista de la Orquesta Sans Souci y de la Orquesta de Ariel Ardit. Pauline Nogues (francesa) pianista en la Orquesta Típica Andariega. Aude Bresson (francesa) bandoneonista de la Orquesta Típica Andariega. Alicia Alonso (española) violinista del Cuarteto Azopardo. Josefina Pineda Otero y Rocío Ortiz Orozco (colombianas) clarinetistas de Chifladas Quinteto.

bares de buenos aires / los laureles

¡Sean eternos Los Laureles! Por Luz Balaña Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara Los Laureles es un bodegón fuera del tiempo… es como un barco remolcando toda una época remota pero vívida, y navegando siempre hacia adelante. En pleno Barracas, barrio tanguero por excelencia, el bar fue rescatado por sus actuales propietarios cuando estaba en medio de arrecifes aún más peligrosos que los del tiempo que todo lo destruye: los de los proyectos inmobiliarios. Por poco, desaparece un bar que nació en 1893. Sin embargo, después de una larga lucha, se consigue entre 2008 y 2010 el amparo que les da a los lugares históricos la distinción “bar notable”, sea porque fuera el segundo hogar de Ángel Vargas, la cantina de Alfredo Palacios, una pulpería absolutamente típica, el decorado de una película (Gatica, el Mono); o el lugar de encuentro y desahogo de todo un barrio. ¡Y cómo se merecen esta distinción! Doris Bennan y el equipo de Los Laureles organizan ciclos a los que acude todo el vecindario y gente de todas partes. Desde hace seis meses, todos los viernes se dan cita allí músicos y cantores, profesionales y vecinos coronados por los laureles del entusiasmo popular. Los sábados, se organizan las milonguitas “empastadas”, donde fantásticos musicalizadores trabajan “a la antigua” con discos de pasta, y asisten todos los bailarines deseosos de integrarse al circuito popular del tango. Y hay más: el jueves pasó a ser el día de homenaje a todos los bares que a pesar de propiciar una cálida convivencia, no tuvieron la misma suerte y cerraron. En cuanto al domingo en Los Laureles… pronto usted lo asociará con el día del candombe, sí señor. ¡Así que vayan reservando, que se llena los Laureles! Evento notable: Aniversario el próximo 11 de octubre, con muchas sorpresas. Sito en Iriarte 2290 República de Barracas. Reservas 4303-3393 FB: Bar Los Laureles

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Lunfardo, letra y lingüística Por Guillermo Anad

Pompas Letra: Enrique Cadícamo Música: Roberto Goyeneche

Pebeta de mi barrio, papa, papusa, que andás paseando en auto con un bacán, que te has cortado el pelo como se usa y que te lo has teñido color champán. En los peringundines deonde habla el fueye bailás luciendo cortes de cotillón y a las milongueras, pa' darles dique, al irte con tu "camba", batís "allón". Hoy tus pocas primaveras te hacen soñar en la vida, y en la ronda pervertida del nocturno jarangón, pensás en aristocracias y derrochás tus abriles... ¡Pobre mina, que entre giles, te sentís Mimí Pinsón! Pensá, pobre pebeta, papa, papusa, que tu belleza un día se esfumará, y que como todas las flores que se marchitan tus locas ilusiones se morirán... El "mishé" que te mima con sus morlacos el día menos pensado se aburrirá, y entonces como tantas flores de fango, irás por esas calles a mendigar... Triunfás porque sos apenas embrión de carne cansada, y porque tu carcajada es dulce modulación. Cuando implacables, los años, te inyecten sus amarguras... ya verás que tus locuras fueron pompas de jabón...

Se denomina lunfardo a una jerga rioplatense que utilizaban los ladrones (lunfardos) entre los años 1870 y 1920, aproximadamente. La Academia Argentina de Letras considera que los vocablos forjados durante ese período pertenecen al denominado "lunfardo histórico". Se trata de vocablos que, en su gran mayoría, son lexicalizaciones de términos de origen italiano. José Betinoti y Silverio Manco, entre otros, fueron los primeros payadores en incorporar el uso del lunfardo. También el periodismo costumbrista fue dando cuenta de este sociolecto, en textos de autores como Fray Mocho (José S. Álvarez), Félix Lima y Last Reason (Máximo T. Sáenz). Mientras tanto, el lunfardo seguía siendo objeto de estudio por parte de criminalistas, tal el caso del doctor Francisco De Veyga, profesor de la Universidad de Buenos Aires, quien en 1910 publicó su estudio Los "lunfardos": Psicología de los delincuentes profesionales. Más tarde, revistas como Caras y Caretas, PBT y El alma que canta difundieron textos que hacían uso del lunfardo. Finalmente, tangos y sainetes se convirtieron en los medios principales de literaturización del lunfardo, extendiéndose también hacia la narrativa de autores como Enrique González Tuñón y Roberto Arlt. Así, con el correr de los años, algunos de esos términos del lunfardo histórico fueron expandiéndose, alcanzando nuevas fronteras geográficas y abarcando distintos niveles socioculturales. En esta sección señalaremos con las iniciales LH a aquellos vocablos que pertenecen principalmente al lunfardo histórico y con LC a los lunfardismos de uso coloquial.

lunfardo, letra y lingüística

Explicación de los términos lunfardos: bacán. (LC) En general, persona ostentosa y que hace alarde de una buena posición económica: "Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana", Celedonio Flores, Margot. dique. (LH) Dar dique es una expresión lunfarda que, tal como la define José Gobello, significa "engañar con falsas apariencias". camba. (LH) Inversión silábica de bacán. batir. (LC) Término polisémico. En este caso equivale a decir. ("Mina que te manyo de hace rato, / perdoname si te bato / de que yo te vi nacer... Flor de fango, Pascual Contursi). mina. (LC) Mujer. Es un término de uso frecuente en el cancionero tanguero de corte lunfardo. ("Caés a la milonga en cuanto empieza, / y sos para las minas, el vareador", R. Fontaina y V. Soliño, Garufa; "Ahura, / tanto me asusta una mina, / que si en la calle me afila, / me pongo al lao del botón", E. S. Discépolo, ¡Chorra!; "Mina que fue en otro tiempo / la más papa milonguera", P. Contursi, Pobre paica [El motivo]). misché. (LH) "Hombre que paga los servicios sexuales de una mujer", según la definición de Laura Gottero.

Pompas (Pompas de jabón) Pieza clave de la picaresca rioplatense, Pompas es el primer tango de Enrique Cadícamo y fue grabado por Gardel en 1925. Luego de Pascual Contursi y Celedonio Flores, con Cadícamo estamos ya frente a los tres autores que conforman la base fundacional del tango lunfardesco. Se trata de un ciclo que se inicia con Mi noche triste y que se irá cerrando hacia finales de los años veinte. Los tangos de estos años nos pueden gustar más o menos pero lo cierto es que más allá de lo anecdótico y desde el punto de vista sociocultural, una de las cosas que hay que reconocerle a estas composiciones es su militancia lingüística en el frente social del lenguaje, en franca oposición con la colonialidad idiomática impuesta por el sistema educativo oficial. De esta manera, y por el hecho de haber asumido la polifonía social del lenguaje rioplatense, acaso no sería desacertado incluir algunos tangos dentro de lo que Beatriz Sarlo denominó "criollismo urbano de vanguardia". Sólo que, claro, también habría que repensar el concepto de vanguardia, haciéndolo desde la problemática particular del lenguaje en América Latina. En este sentido, hay un texto de Héctor Libertella (nada relacionado con este tema, por cierto) en el que se apunta hacia una reformulación de este concepto, donde "vanguardia comenzaría a corresponder aquí no con lo que está más adelante, sino con lo más íntimo". Y de esta manera ya sí puede haber una clara conexión entre tango y vanguardia, dado que las letras de los tangos se apoyan constantemente en lo más íntimo del lenguaje rioplatense. Así, en la letra de un tango como Pompas podemos ver al voseo -en este caso junto al lunfardo, su entrañable compañero de militancia idiomática- batallando sin flaquezas en el criollismo urbano de vanguardia (o de descolonización) lingüística

Enrique Cadícamo 15 de julio de 1900 3 de diciembre de 1999. Nació en General Rodríguez, Provincia de Buenos Aires. Fue un poeta, escritor y autor teatral. Autor de tangos como Che Papusa, oí (1927), Anclao en París (1931) y Madame Ivonne (1933).

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Entrevista a Pepito Avellaneda (Bailarín) con María Susana Azzi 3 de agosto de 1992, 24hs.

Mirá, la revista 'Gotán', la recibí ayer. 'La Revue du Tango Traditionnel'. Numéro Cero: Astor Piazzolla. Tengo que estar el 16 como invitado de honor allá, y bailar. El 7 tengo que estar en París en un Festival que se llama 'Adiós Nonino'. Me gusta viajar, me encanta, ya hace cinco años que voy a Europa: Alemania, Holanda, Suiza, Bélgica, París. En todos lados tengo amigos, me familiarizo con ellos. Gusta mucho afuera el tango. Yo empecé a bailar a los doce años en unos Carnavales. En Avellaneda. Mi nombre es Monteleone. Pepito Avellaneda es un seudónimo. Descendiente de italiano y español. Iba a bailar en el Salón Duca, en el año 40, 45, 46. A los 42 empecé a bailar, me tiré a bailar. En el 45 di la primera exhibición. En el Teatro Roma de Avellaneda. Yo tenía quince años. Nací en el 30. Bailé con la hija de Royuelo, un kinesiólogo de Independiente. Inclusive nos vemos, soy muy amigo del marido. Ellos van a bailar a 'Tanguería del 40', en Lanús. Qué lindo ¿no? porque es un recuerdo de años, años. El baile para mí es todo, yo me alimento. Yo bailo y me alimento. Yo tenía muchos contratos, por ejemplo en las provincias: Salta, Córdoba, Tucumán. Y, aunque no me dieran nada, yo bailaba porque lo sentía. O sea que hacía lo que a mí me gustaba y me pagaban encima. Eso es hermoso. O sea que yo me alimento con el tango. Me gusta dar clase. Me paso todo el día dando clase. En Europa me quieren mucho. Tal es así que recibo cartas, recibo invitaciones, es muy lindo. Yo soy pizzero. El oficio mío es pizzero. Teníamos pizzería con papá, y a mí me daba por la milonga. Quería trabajar así, sólo con el baile. ¿Cuando me iba a dormir? En los Carnavales, pedían pizza en los clubes, yo llevaba pizza, me quedaba a bailar, al otro día ya, volvía a las seis de la mañana y ya empezaba a hacer pizza otra vez para el otro día. En la época de los Carnavales. O sea que no dormía. A veces papá me decía: 'Andá a tirarte un rato que yo después te despierto'. Un viejo que fue un amigo, hermano, todo... yo me quedé sin vieja a los cinco años. O sea que él era todo para mí. Y lo perdí hace tres años. Claro, yo, soy de Avellaneda y bailaba con el nombre de 'Los Porteñitos'. Y los muchachos me decían '¿cómo, defendés la capital, si vos sos de la provincia?'. Entonces le digo al representante y me pone 'Pepito de Avellaneda'. 'Vas a Mataderos, a Flores, Pepito de Avellaneda queda bien'. 'No, Pepito Avellaneda'. Puede ser un apellido. Y ahí quedó hace muchos años.

Creo que la asenté en el 57 ó 58. Todavía tengo recortes de eso. Yo trabajaba mucho en los números vivos. Cuando existía el número vivo, yo iba y bailaba en los cines, entre películas, había número vivo. Y tengo programas del 55, del 56. Es increíble. Hace muchos años que ando con el tango, con la enseñanza. Y aprendí solo. Fue salir, hacer un paso, otro paso. Después, estaban las prácticas en los clubes, entre hombres. O sea, yo te llevaba a vos, vos me llevabas a mí: se aprendía a guiar una mujer. Eso para bailar el domingo, el sábado. Practicábamos para crear algunos pasos. No había mujeres en las prácticas. Era sólo entre hombres. Lo practicábamos para bailar con la novia, con la mujer. Es más fácil bailar con una mujer. Hay hombres que bailan como mujer. Muy bien. Y había alguno que hacía de mujer para saber qué hacía la mujer. Si sabés llevar a un hombre es más fácil llevar a una mujer. La mujer aprende mucho más rápido que el hombre. Porque el hombre tiene que saber guiar un determinado paso, pensar en el paso, cómo guiarla. Y eso es difícil. Ahora si hacen una coreografía, ya no es lo mismo. Ya es una cosa de utilería. Pero el milonguero tiene que saber llevar. Y hay muchos que bailan llevando. Hay otros que bailan por computadora. O sea, una coreografía, y chau. Pero van a un salón y no saben bailar. Eso pasa con muchos bailarines. Profesionales. Que ahora yo los veo mucho en las milongas para ambientarse, ver cómo es la milonga y cómo se debe guiar a la mujer en determinado paso. La milonga, para mí es mi vida. Otros lo hacen como comercio. Yo no, yo me alimento. Esa es la diferencia. Hay quienes aprenden para lucrar. Y otros que aprenden porque en realidad les gusta bailar. Como estos chicos, estos chicos -Diego y Natalia- son muy trabajadores, yo les di muchas clases, son muy atentos. Y les gusta interiormente el tango. Lo sienten. Diego me mira desde los pies a la cabeza. Todos los movimientos, la colocación de pies. Y eso es muy importante. Hay otros chicos que ya te digo, lo aprenden para decir 'viajo y gano dólares', nada más. Pero hay muchos chicos que les gusta. Está el hijo de Pugliese, Pablo. Pablito, tiene once años y es un loco. Le gusta, lo siente. ¿Cómo puede ser que a un chico de once años le guste tanto el tango, la milonga? Me trae recuerdos. Es muy lindo verlos así, bailar. Quieren bailar. Lo sienten. Bailan tanto con una chica como con una grande. Con quien sea. Y es un chico muy hábil porque guía. O sea que mañana va a ser un futuro milonguero. No bailarín. Un futuro milonguero.

historia

Me gusta tanto el tango como la milonga. En milonga soy creador de todos los pasos que hago. En el tango también, creador de las figuras que hago también, son mías. O sea que soy creador. Aparte que me gusta inventar pasos, me salen. A Diego y Natalia les enseñé una milonga antigua, milonga del 20, con guitarra, y parece que llevan la guitarra en los pies. Ahora vos me decís '¿me formás una coreografía?'. No lo sé. Porque me inspiré y lo saqué, y no sé si podría hacerlo de nuevo. Afuera, los bailarines escriben los pasos, los anotan a su forma. Una figura, no sé cómo anotan, pero la anotan. Otros con jeroglíficos. Pasos, giros, crucigrama hacen. Pero ellos se entienden. Y otros escriben cómo comienza, cómo es el principio y cómo es el final de cada figura. Yo antes cantaba con papá. Así, para nosotros. Muy lindo. Discépolo es para mí lo más grande que hay. Después hay otros, sin despreciar. Discépolo: lo escucho y me encanta, escucho las cosas que ha creado. Es un poeta. Los tangos todos con sentimiento. Y me gusta Troilo. Para bailar tango orillero, D'Arienzo. Por el ritmo. Pero también me gusta deslizarme con Di Sarli o Pugliese. Son diferentes músicas. Bailar lento es muy difícil. Porque tenés que darle el motivo, las cadencias, las pausas. No bailar todo continuo, un continuo que no es, mirás, mirás, pero no ves nada. O sea que no se transmite. En cambio cuando vos das una cadencia, suave, es poético el tango. Es poético. Con el baile quiero llegar a todos lados. Ya te digo, salgo de acá, de trabajar, y me voy al baile. El viernes me fui con una pareja de americanos, nos fuimos a Akarense. Ayer estuve en La Galería con unos alumnos que son de Barcelona. A ellos les gusta ver cómo baila el pueblo. Los negocios son, cuando al turista lo llevan a Casablanca, El Viejo Almacén, Michelangelo. Pero ellos van, ven y no ven nada. Porque ven una cosa que no es el verdadero tango. El verdadero tango lo ves en los salones. Como lo siente el pueblo. Y yo a todos los que vienen los llevo ahí. Me gusta el jazz también. La cumbia. Toda la música me gusta. La ópera, algunas que entiendo, otras no. Ahora yo escucho otros que no les entiendo. Entonces, a lo mejor será muy bueno, pero no me llegan. Muchas orquestas, como Piazzolla. Piazzolla antes tocaba muy bien, tocaba muy bien, tiene unas grabaciones de antes, que él una vez dijo 'Todas esas grabaciones hay que tirarlas'. Y sólo escuchar las que hacía ahora. Y para mí no, es al revés. No es que no me guste la música de él, porque hay temas que son muy hermosos. Pero otras músicas que no son bailables. Si no se puede escuchar, no es para baile tampoco. Son formas de ver. Me encanta Piazzolla, un buen músico, un genio.

El tango invadió el mundo, se puede decir. Ahora la gente en cualquier lado baila el tango. Tanto en Estados Unidos, Centroamérica, Europa. Todos con el tango. Y enseñan a bailar el tango, así que el tango no se puede perder nunca. En Alemania hay cantidades de escuelas de enseñanza de tango. En Hamburgo, en Stuttgart también. Te nombro los lugares a los que yo he ido. Holanda. Ámsterdam, Maastrich, Rótterdam, y otras ciudades hay cantidades enormes de lugares donde se baila tango y se enseña. Hablemos de Suiza, en Basel, que yo voy siempre. Que yo les enseñé en Buenos Aires que no sabían nada. Y pusieron una escuela. En Basel, y les va muy bien. Eso es increíble. Cecilia y Romeo son los de Basel. Estando yo en Basel, vinieron de Zurich profesores, o sea que yo daba clase a profesores. Es increíble. En todos los lugares del mundo. En París. Ahora tengo que ir a Francia, también a bailar tango y enseñar. A veces me río, porque toda la vida estuve peleando por el tango. Y recién a los 56 años empecé a ir a Europa. Es increíble. Estuve en Canadá, seis meses con Copes. Haciendo espectáculos y enseñando. Son fríos. Porque es la parte inglesa. Es Toronto. Pero, se adaptaron al tango nuestro. O sea que si es en Canadá pero del otro lado, que es más bien para Francia, ahí gusta muchísimo el tango. Ahí ya tienen lugares para bailar y lugares para enseñar. Montreal. Venían de allá profesores, como Lili Palmer. Les encanta el tango, por eso te digo que es mundial. Ahora me hicieron una propuesta para ir a Rusia. Quieren llevarme porque quieren un milonguero. No sé a dónde voy. Tendrían que decirme. Me dijeron Rusia. Me levanto según la hora en que me acueste. A veces no me levanto porque llego tardísimo, a las siete, ocho, nueve, ya me tomo unos mates y tengo que dar clase porque a las once a lo mejor empiezo a dar clase. A la gente europea que les gusta tomar a la mañana. A las diez de la mañana, a las nueve. Porque ellos parece que tienen la cabeza más fresca por la mañana. Porque siempre me piden a la mañana. Entonces me voy a la milonga, vuelvo a casa, tomo unos mates y me voy a enseñar. Ayer estuve en La Galería, me fui a casa, eran las ocho de la mañana, me tomé unos mates, con unas ricas facturas, me puse a mirar un poco de televisión y después me fui a dar clase a las once. Después a la una estaban los americanos. Entonces ya no podés dormir. Después tenía a los españoles, a los de Barcelona. O sea que tuve todo el día hoy. Y ya vine acá. Ahora llego a casa, y me voy a dormir. Yo creo que apenas ponga la cabeza en la almohada no veo más nada. Pero qué alegría este libro 'Antropología del Tango'. Mañana me levanto y lo leo. Espero que nos volvamos a ver. Tomaremos un cafecito como hoy

Pepito Avellaneda falleció en 1996.

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Walter “Chino” Laborde y Diego “Dipi” Kvitko "Tango-Tango Vol.2" por Ignacio Amatriain

Contra lo que parece sugerir la numeración, este Volumen 2 es en verdad la tercera entrega de la serie de grabaciones de tangos tradicionales en dúo de voz y guitarra, a cargo de dos talentosos y destacados músicos de la joven guardia del tango, Walter “Chino” Laborde y Diego “Dipi” Kvitko. Laborde es bien conocido por su labor como cantante de la Orquesta Típica Fernández Fierro y la Sans Souci, con las que respectivamente ha explorado la renovación musical y estética del género, y el homenaje a las décadas del 40 y 50 recreando los estilos de las orquestas de Caló y Maderna. Kvitko tiene ya también una importante trayectoria, acompañando a varios cantores (desde Mollo y Melingo hasta Trelles o el “Chiqui” Pereyra), y formando parte del cuarteto Catenacho y de los conjuntos de Hugo Rivas y de Aníbal Arias, maestro con quien durante una década aprendió a cultivar un estilo afín de arreglos clásicos y tributo al tango más tradicional. Laborde y Kvitko vienen tocando juntos desde el año 2000, presentándose en muchas milongas y salas porteñas (actualmente se presentan con regularidad en el CAFF, en el espectáculo “Cómo te quiero hermano”, junto con el dúo de Cucuza Castiello y Moscato Luna), y en giras que los llevaron por Italia, Finlandia y dos veces en Japón. En las giras emprendidas por el país nipón, es donde nació precisamente el presente disco. Tras su presentación allí en 2009 por el Mundial de baile de tango, un productor les propuso la concepción y grabación de un disco a editarse primeramente en aquel país, promocionando la gira de dos meses que harían luego en 2010 con el espectáculo “Dramatic Tango” dirigido por el maestro Víctor Lavallén (como debían esperar un año para poder editar el Vol. 2 en Argentina, al volver a nuestro país editaron con antelación el Vol. 3 de la serie). El título repetido en el disco (“tango-tango”, juego de palabras que es elocuente y a la vez un guiño irónico con la idea de ortodoxia tanguera), define bien el proyecto del dúo: la reivindicación y recreación de clásicos de la más pura tradición del género, junto a la consciencia explícita de su rescate desde la pertenencia a una generación nueva y tardía, que debe explorar y conocer el pasado para poder a la vez ensayar una renovación a futuro, eludiendo la solemnidad, el oportunismo y los repertorios remanidos del tango for export. La propuesta no excluye así el desprejuicio y el humor, especialmente en sus presentaciones en vivo (Laborde luce su histrionismo cómico sobre el escenario, y los comentarios e intervenciones de Kvitko no le van en zaga), que buscan reproducir también en un par de pistas del disco, en las que presentan a los dos ilustres músicos invitados: el virtuoso armonicista Franco Luciani, y un capo

Walter Laborde y Diego Kvitko Tango-Tango Vol. 2 2012

de la música rioplatense, el “Negro” Rubén Rada. Pero el humor no es parodia, y en el disco, la aproximación al repertorio del tango tradicional se siente respetuosa, con una interpretación fiel y despojada, apostando al emotivo lirismo de Laborde y el clima de diálogo intimista que logran ambos músicos. La sola guitarra de Kvitko, con su ejecución prolija y arreglos que honran la tradición de las guitarras clásica y criolla de Arias y Grela, parece brindarle a Laborde, lejos de la exigencia modernista y el ímpetu rockero de sus incursiones con la Fierro, el espacio y tiempo adecuados para desplegar el fraseo que distingue a los buenos cantores del género. El repertorio incluido en esta segunda selección, cuenta con algunos clásicos, como “El abrojito” (Bernstein/Fernández Blanco) y “Cascabelito” (Bohr/Caruso), y un par de composiciones de Enrique Santos Discépolo, una perla rescatada hoy por los cantores y que abre aquí el disco, “Sin palabras”, y el menos transitado “Secreto”, con el patetismo de la poética discepoliana. También se incluyen otros tangazos conocidos como “Dicha pasada” (G.Barbieri) y “Cicatrices” (Avilés/Maroni), y el tema “Una lágrima” (Verona/Cárdenas). Promediando el recorrido, una brisa de aires camperos agrupa la tanda que abre con el tango “Gurisa” (Vidal/GarcíaSatur) y sigue con dos canciones del gran Atahualpa Yupanqui, la zamba “Tierra querida”, y la bella interpretación de Kvitko en versión instrumental de “El alazán” (Yupanqui/DelCerro). Completando el repertorio, mención aparte para los dos temas agregados a la grabación original japonesa, donde luce el aporte de los músicos invitados. El primero abre con una sentida y fiel recreación en la armónica de Luciani del inolvidable bandoneón de Troilo en su obra “Nocturno a mi barrio”, empalmando y alternando en la misma pista con otro tema de Pichuco, “Una canción” (Troilo/Castillo). En segundo lugar, cerrando el disco, otro clásico como “Anclao en París” (Barbieri/Cadícamo), cantado a dúo entre Rada y Laborde, que incorpora la percusión para terminar a puro ritmo de candombe. En resumen, un repertorio de fierro con una excelente interpretación de dos destacados artistas de la nueva guardia del tango, completando una trilogía que nos permite revisitar una vez más con interés, la rica e inagotable tradición del género

discos

Luis Filipelli “Utopía” “Utopía” es el quinto disco de Luis Filipelli, que próximamente cumplirá 40 años de carrera, un recorrido que encuentra su punto de madurez en este trabajo impecable que él mismo ideó y produjo. No hay mejor nombre para una placa de un cantor que construyó una prestigiosa carrera a contramano de las modas del género, que se empeñó en darle al tango una interpretación profunda, goyenecheana, como es el caso de “El milagro” o “Desencanto”, incluidos en el disco. También se destacan las versiones de tangos más actuales como “Ciudad de nadie”, “Para Eladia” o “Invierno porteño”, con un logradísimo arreglo de Julián Hermida, director musical y arreglador, que en esta producción alcanza climas casi cinematográficos para el acompañamiento. El disco cuenta con dos sorprendentes perlas: la versión en clave tanguera de “Mienten” -de Roque Narvaja-, que Filipelli interpreta junto a Juan Carlos Baglietto y una grabación inmejorable de “La noche que te fuiste”, arreglado por Oscar de Elía, quien desde el piano dirige a dos compañeros de lujo: Rafael Gintoli en violín y José Araujo en violoncello, dos generaciones de instrumentistas que vienen de la música clásica y profesan –arco en mano- su pasión por el tango. La producción tiene un dream team de invitados, además de los ya mencionados, fueron de la partida el Mono Izarrualde, que le sacó magia a su flauta traversa en dos temas, y Rafael Amor que interpreta junto a Filipelli una zamba de su autoría: “La silenciosa”. En “Corazón no le hagas caso” el cantante alcanza un clima intimista, totalmente novedoso para un tango con tantas versiones bailables, en este caso lo musical se pone al servicio la letra con gran efectividad. El arreglo con aire jazzero de “Cuando tú no estás” y un fraseo con mucho swing del cantor, dan una vuelta de tuerca a este clásico gardeliano. Además, Filipelli se saca las ganas con una composición de Atahualpa Yupanqui, “El alazán”, donde pone toda su expresividad y su madurez vocal al servicio de un infaltable del cancionero foklórico. “Utopía” está llamado a convertirse en un disco antológico por sus trece logradas obras que, para contradecir la creencia popular, le traen muy buena suerte a la escena tanguera

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Editorial dedicada a los artistas argentinos.

La Casa del Bandoneón Salta 696, Buenos Aires

LUDEL EDICIONES

Libro "Testimonio de una Vida" de Beba Pugliese. Partituras de tango y folklore en PDF para todo tipo de formación. Transcripciones para el boletín de declaraciones de SADAIC. Libros de dramaturgia y ﬁlosofía en PDF. Academia de piano todos los niveles. Contacto: musicaludel@yahoo.com.ar

Jean Jaurés 735 - CABA - 4964-2015 / 2071

autores argentinos clásicos y contemporáneos www.contemporanea-web.com.ar

libros

Canciones de un lugar por Laura Chertkoff

El libro “La palabra también” recopila canciones y poemas de Raimundo Rosales escritos en los últimos 15 años. Fue publicado en la colección Mandrágora Porteña que reúne las producciones de nuevos letristas y poetas de tango de la editorial Milena Caserola. Después del afectuoso prólogo de Horacio Ferrer, se encuentran las Canciones posibles, distribuidas en dos partes, un interludio, una parte de poemas y un epílogo. Las canciones son posibles porque Rosales recicló sus viejas herramientas de artesano en este oficio de la cancionística. Sus letras para ser cantadas tienen una estructura que las sostiene firmemente y una rima a prueba de bombas. Y por eso los compositores que trabajan junto a él, encuentran el camino tan allanado. Todo lo contrario sucede en la sección de poemas. Allí las palabras acuden libremente sin la más mínima intención de llevar música. Aunque hablen acerca de ella en muchos casos. Como en un espectáculo de Murga porteña, la parte del medio está ocupada por el homenaje. El interludio del libro agrupa las canciones dedicadas a personas contantes y sonantes, como Horacio Ferrer, Piazzolla o Marilyn Monroe entre otros. Sin golpes bajos ni efectos demagógicos, Rosales reúne evidencias para la admiración de estos grandes, sin hacerse pasar por amigote ni dejarnos afuera con chistes internos. Me pregunto si la letra de Cerca de la medianoche no debería estar aquí, ya que sospecho un homenaje a Scarlett Johansson entre sus versos. Raimundo Rosales nació en Buenos Aires, en el Barrio de Saavedra. Esa primera oración en la solapa del libro explica algo fundamental en la poética de este autor: que no hace falta ver para creer. El barrio de Saavedra está atravesado en sus entrañas por un arroyo, el Medrano, invisible desde el nivel de la vereda. Yo creo que es por eso, que el libro está poblado de personajes y presencias intangibles para muchos, pero que Raimundo puede captar con su antena. Sus letras están habitadas por fantasmas de luna, milongueros volvedores, bandoneonistas errantes y Polacos que nunca dejan de cantar para el barrio. En el prólogo, Ferrer, pone al autor dentro de un árbol genealógico que seguro lo hará sentir orgulloso “Rosales, lo mismo que Cadícamo, García Jiménez, Discépolo, Le Pera, ambos Homeros, Cátulo, Negro y Eladia y todos nosotros los demás, que abrazamos, con ilusión y ansias de ser escuchados y apreciados, esta trovadoresca esperanza de alcanzar el alma de los otros con unos tangos bien nuestros.”

Unos tangos bien nuestros. ¿Qué es lo que hace que sintamos que un tango nos pertenece? Arriesgo una hipótesis: que hable de nosotros. Pero en este caso no es con el estilo de buscar definiciones, como muy bien lo hizo Eladia en su momento. Se trata más bien de hablar de nuestra época. Estas letras hablan de lo que nos pasa ahora. Un ahora que cambia como cambian los vientos y los tiempos y a la vez, arrastra algunos detalles eternos. Como la melancolía tan propia de la gente de un puerto. En Tango y mugre, una bisagra escrita en el invierno del 2002, se preguntaba ¿cómo hacer nuevos tangos en la hora en que todos perdimos la inocencia? Y por eso una parte de esos nuevos tangos tienen un sentido político. Están insertos en una historia nacional que tuvo exilios, nietos apropiados por la dictadura y muertos por el gatillo fácil. Los héroes de sus tangos son héroes y heroínas colectivos. Porque en estos tangos también se cuenta que esos nietos son recuperados por las Abuelas, que hay mujeres que hacen milagros con un cucharón en los comedores de los barrios y que la gente, como los arroyos, siempre sale del pozo.

La palabra también es la mirada que empuja el mundo, es la promesa de los desesperados, es esa brisa que se parece al silencio, que se parece a la poesía, que se parece a la palabra también.

Raimundo Rosales La palabra también: canciones y poemas Milena Caserola, 2012 De la colección: “Mandrágora Porteña” - letristas y poetas de tango 148 páginas Arte de tapa e ilustraciones interiores: Mauricio Nizzero

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