Retazos de universo. Pintura china de paisaje by Tipográfica

Claudia Lira Latuz

Retazos de universo Pintura china de paisaje. Guía de apreciación y experiencia estética

Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Filosofía Instituto de Estética

Retazos de universo Primera edición: agosto 2011 © Claudia Lira Latuz, 2011 isbn 978-956-14-1007-7 © Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011 Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300 • Providencia Fono (56-2) 3545007 • e-mail aisthesis@uc.cl Santiago de Chile edición y diseño de interiores www.tipografica.cl diseño de portada Víctor Jaque Impreso en Chile • Printed in Chile Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro sin permiso de la editorial.

Contenido

Presentación ................................................................................ 9 Origen y desarrollo del pensamiento chino ................................ 13 Contemplación y naturaleza .......................................................41 La pintura china de paisaje ........................................................ 79 Teoría del arte ............................................................................ 97 Estética taoísta ........................................................................ 111 Ejercicios de atención, concentración y contemplación ............. 121 Experiencia estética de la pintura de paisajes

aproximación a la obra ................................................ 137

Referencias .............................................................................. 175 Dossier de imágenes ................................................................. 177

A Ian y Amir, ojos hĂşmedos y brillantes mil paisajes, otoĂąo y primavera.

presentación

Presentación

Me preguntan por qué vivo solitario en esta montaña azulada. Sonrío sin responder. Mi espíritu se encuentra a gusto. El melocotonero está en flor y los torrentes corren sin dejar trazas ¡Qué distinto es todo esto del mundo de los hombres! Li Tai Po

El epígrafe de Li Tai Po (701-762), también conocido como Li Bai, destacado poeta taoísta de la dinastía Tang (618-907), es una muestra de la antigua conexión del ser humano con el paisaje. El poema fue escrito en respuesta a las quejas del emperador artista Xuanzong (712-756) por el alejamiento del poeta de la corte. Éste le escribe reclamando por privarlo de su presencia, lo que suponía despojarlo de su poesía. Indudablemente, la exquisita inspiración de Li Bai le hacía falta al emperador como el agua al sediento, debido al valor que Xuanzong le atribuía a las artes. Sin embargo, el poeta le responde sugiriendo su incomodidad respecto de la etiqueta cortesana pues sufría al encontrarse carente de montañas, su verdadero alimento, por lo que podemos intuir que dejar la vida culta de la ciudad no debió constituir para él un sacrificio. Li Bai le canta a la luna y al vino en múltiples poemas, revelando la nutricia relación del hombre con el medio ambiente, que alimenta no sólo el vientre sino todos los sentidos, logrando despertar espontáneamente la creatividad. Es famosa la historia que relata uno de sus clásicos gestos poéticos: tras escribir sus poemas los lanzaba al río para devolverlos a la fuente que los había inspirado.

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En esa época, escritura y pintura comienzan a aproximarse, por lo que se puede decir que se pintaban los poemas y que la pintura intentaba expresar en imágenes la poética del paisaje. Por eso, la pintura se vuelve expresión del estado anímico de la naturaleza en las distintas estaciones, temperamento que el artista puede sentir y, luego, traspasar a la seda o papel de arroz, logrando graficar la vivencia de un instante. Este momento no quedará inmovilizado o eternizado, como ocurre con la imagen fotográfica, sino abierto y en movimiento, gracias a una determinada metodología que potencia la experiencia estética del creador, a la vez que define y guía la técnica con la que da nacimiento a la obra. El artista intenta ser como el agua que fluye, canta y refleja la realidad porque tras un esfuerzo de atención y concentración se transforma en agua, la que al moverse recorre distintos parajes, adaptándose a las formas de la tierra: descendiendo desde las alturas, horadando rocas, corriendo sinuosa por los cañaverales hasta reposar en el valle. De cada lugar extrae un sabor, un aroma, un sonido que resonará eternamente sobre la tela, permaneciendo ahí para nosotros hasta que nos acerquemos a contemplar la vida que comparece en estas pinturas. La teoría china del arte propone que es la conjunción de esta metodología, que prepara para comunicarse con la naturaleza, unida al carácter incitante de la misma (su guiño al ser humano) lo que le permite al artista hacerse permeable a su vibración. De ahí que el creador pueda producir obras, en las que ese instante de convivencia, queda registrado como un espacio-tiempo real al que se puede volver a través de la apreciación estética de la obra. Esto supone que el verdadero artista logra cazar y mantener vivo un retazo de universo, el que podrá ser vislumbrado por el receptor, a través del cual podrá también viajar o en donde, incluso, podrá habitar. Retazos de universo es el resultado de un proyecto de investigación que intentó aproximarse a la experiencia estética de la naturaleza por medio de la pintura china de paisajes, denominada shanshuihua (pintura de montaña y agua). Ésta evolucionó a medida que los artistas fueron desarrollando su propia sensibilidad, abriéndose y recibien-

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do las impresiones que despierta la naturaleza. Se puede decir que este estilo de pintura fue una de las formas bajo las cuales la cultura china expresó su comprensión de los ciclos vitales del universo. El presente texto es una guía para el entrenamiento y desarrollo de la experiencia estética mediante la apreciación de la pintura china de paisajes, es decir, una metodología de educación estética que nos alienta a conectarnos con el entorno a través del trabajo atento y concentrado de los sentidos, los que, expuestos a la contaminación acústica, visual, entre otras, dejan de ser una ventana hacia el encuentro consigo mismo a medida que se anestesian para no colapsar frente al exceso de estímulos a los que están siendo sometidos diariamente en la ciudad. Por ello, es también una invitación a un redescubrimiento de nuestra propia presencia a través de la apreciación de la naturaleza con el fin de reconocer el latir de nuestra existencia. Pues apropiándonos estéticamente del entorno volveremos a sentir la belleza de las estaciones y seremos testigos de la transformación del mundo vegetal. Esta experiencia de compenetración y gozo basada en los sentidos y en las emociones, cultivará nuestros sentimientos, macerándolos, hasta volverlos sutiles y profundos, dos de las características atribuidas al Tao. Este es el momento y el espacio para agradecer las enseñanzas de Gastón Soublette, gracias a quien conocí el taoísmo hace muchos años. Con él inicié, además, el camino de adentrarse en la naturaleza buscando parajes desconocidos y sagrados por los cerros que rodean Santiago. Nuestro país es un manantial infinito de paisajes que revelan algo de lo que somos en la medida en que nos dejamos envolver por ellos. Nos hace falta volver a habitar nuestra tierra para centrarnos y rescatar la identidad que ella nos dona. Quisiera además reconocer la labor desinteresada y gentil de los profesores de chino mandarín del Instituto Confucio de la Pontificia Universidad Católica, Liu Zhiying y Sun Yuliang, quienes colaboraron en la última fase de la investigación, traduciendo algunos trabajos realizados por expertos en lengua china antigua respecto de los poemas escritos sobre algunas obras analizadas en el texto, enriqueciendo el aspecto poético e histórico de las pinturas.

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Para finalizar quisiera agradecer al Fondo de Desarrollo de la Docencia y al Instituto de Estética por darme la posibilidad de concretar esta antigua idea en homenaje a los artistas ermitaños de China, con quienes comparto la visceral necesidad de volver a la naturaleza, para sentir lo que de niña me conectó con la vida, esto es, el matiz fulgurante de las hojas del otoño, sentada a los pies de una acacia, a la edad de tres años, en donde pude descubrir y tomar conciencia del gozo de la belleza del existir sin más. Imágenes mudas de la infancia que afortunadamente comparto con muchas personas que recuerdan esas primeras impresiones de plenitud. Después de esto sólo soñamos con volver a habitar en ella tal como lo expresó alguna vez el gran poeta de lo sencillo Tao Yuanming también conocido como Yuanliang o Tao Qian (365-427) en este poema titulado “Regreso a vivir entre jardines y campos”: Desde joven no me sedujo la vanidad. Mi carácter me lleva a las montañas. Por error, caí en las redes del mundo polvoriento, tras mi partida, hace trece años. El pájaro enjaulado añora sus antiguos bosques, el pez en el estanque sueña en su vieja quebrada. Cultivo tierra baldía de la zona sur; de regreso en jardines y campos descubro mi torpeza. El terreno en donde vivo sólo tiene diez áreas, mi cabaña pajiza no es muy grande. Olmos y sauces dan sombra al alero, durazneros y perales ante mi sala. Entre sombras, a lo lejos, un aldea; ligero se eleva el humo del caserío. En la profunda callejuela ladra un perro, canta un gallo trepado en la morera. En el patio de mi casa ni polvo ni mancha, en la sala vacía reina la quietud. Mucho tiempo he vivido en un jaula, Hoy regreso otra vez a la naturaleza. (Dañino, 2005:47)

origen y desarrollo del pensamiento chino

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El pensamiento chino se gesta a partir del vínculo profundo de esta cultura con la naturaleza. Gracias a la observación y compenetración con los ciclos cósmicos se llega a constatar la armonía que subyace tras ellos. Así como se reconocen las leyes que comandan la vida, también se descubre la existencia de algo imperceptible que secretamente enlaza las cosas y que debido a esto la acción humana no puede ser arbitraria ni estar en pugna con el todo. Las primeras nociones respecto de estas ideas se encuentran en el I Ching o Libro de las mutaciones, un compendio de imágenes que intenta reflejar el movimiento de la vida tanto como develar sus claves con el fin de que el ser humano pueda extraer de ellas la sabiduría necesaria para integrarse al proceso total de la existencia. El Libro de las mutaciones es un texto canónico, en donde se encuentran las bases del pensamiento chino posterior. Es el único sobreviviente de la destrucción de libros ordenada por el emperador Quinshi Huangdi (221-207 a. de C.). El texto se salvó debido a que fue considerado un oráculo, por ende, una obra práctica y no un compendio de ideas. La tradición lo fecha alrededor del 3300 a. de C. y se lo atribuye al emperador mítico Fuxi quien habría contemplado el acontecer graficándolo en ocho signos fundamentales, llamados Pa Kua, compuestos por la pareja de Cielo (lo paterno) y Tierra (lo materno) más sus seis hijos, tres mujeres y tres varones. La estructura del Cielo es representada

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por tres líneas continuas, consideradas masculinas y las de la Tierra, por tres líneas discontinuas que personifican el elemento femenino. Así, la unión de lo masculino con lo femenino da curso al movimiento expresado por sus descendientes.

Trigrama Kun. Lo materno Tres líneas yin (discontinuas)

Trigrama Kien. Lo paterno Tres líneas yang (continuas)

Pa Kua es una familia que, en sí misma, expresa la ley del ritmo cósmico, las distintas vibraciones de un flujo que siempre se encuentra en mutación. Son estados en transición o imágenes en constante transformación. Es importante destacar que no son símbolos de cosas, sino de tendencias en movimiento. En la antigüedad, estos símbolos eran grabados sobre conchas de tortuga, las que eran usadas para consultar el oráculo.

Pa Kua

De la unión entre Cielo (el padre) y Tierra (la madre) nacen tres varones, los que son sustancialmente idénticos a ella, por lo que ostentan una línea femenina, discontinua, en su constitución. El hijo mayor Dshen, lo excitante o el trueno, representa la entrada vigorosa incluso violenta del movimiento. Lo sigue su hermano del medio, Kan, lo abismal, peligroso. Simboliza la caída del agua desde lo alto junto al recorrido de ella por la tierra a través de cascadas, ríos y mares. Esta entrada en la manifestación, graficada como un descenso vertical desde lo alto del Cielo culmina en el hermano menor, Güen, «el que se aquieta», la montaña, que oculta tanto un movimiento interno como otro que se proyecta en la vida que genera a su alrededor.

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Las hijas, que son esencialmente semejantes al padre, detentan una línea Yang (masculina) entre las dos Yin (femeninas) que forman los trigramas. Ellas aluden a la devoción en sus distintos aspectos, entendiéndola como una actitud receptiva e introspectiva. La hija mayor, Sun, lo suave o el viento, tiene como imagen además la madera. Simboliza lo penetrante, lo que sin aspavientos se introduce en lugares inaccesibles e inhóspitos. Es un aspecto de la fe, capaz de torcer las leyes de la naturaleza y enquistarse en lo más duro. En otro sentido expresa las buenas maneras, la actitud receptiva y diplomática necesaria para domar los corazones. Por esto Sun es la «agudeza y amabilidad» propias de quien sirve como intermediario entre lo divino y lo humano. La hija segunda, Li, lo adherido, tiene como imagen el fuego, lo que se sujeta de algo para arder. En este sentido, se vincula al devoto que tiene su fuente de inspiración y energía en Dios. Por esto mismo, simboliza la «claridad y adaptabilidad» de quien tiene conciencia que siempre sus acciones están siendo dirigidas desde lo alto. Finalmente, Dui, lo alegre o gozoso, la hija menor, es la imagen del lago. Este lago que refleja la realidad es el símbolo de la experiencia mística. De ahí la presencia del gozo. Una mente quieta que refleja la realidad es Dui. Una mente tal está en silencio y vacía, a partir de lo cual se percibe la realidad sin interpretaciones ni prejuicios, lo que permite experimentar al mundo en su plenitud. Así, Dui es la expresión de la gozosa tranquilidad, es decir, de la serenidad propia del devoto presente en su ser de cara al Ser en sí. Posteriormente, contribuyeron a desarrollar el I Ching el Rey Wen y su hijo el duque de Chou (Zhou) alrededor del 1.100 a. de C. Al primero se le atribuye la clarificación de los signos y la organización o combinación de los ocho trigramas básicos en sesenta y cuatro hexagramas, con sus respectivas imágenes. Al segundo, la descripción de las líneas. Finalmente, se dice que Confucio habría agregado un comentario a cada línea. Sin embargo, Isabel Cervera establece que esto sería un error, ya que estas reseñas sapienciales datarían de la dinastía Han (202 a. de C. - 220 d. de C.), durante la cual se produce la primera unificación de China. No obstante, ellas

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reflejarían en gran medida la influencia de la escuela confuciana, que logra instalar en este periodo sus ideas formalizándose el primer «Estado» confuciano. En cuanto a las nociones presentes en el texto, ellas plantean cuatro perspectivas básicas, a saber: todo está en movimiento; la realidad se compone de la relación entre opuestos que se complementan; los opuestos no son absolutos sino manifestaciones relativas que contienen en parte a su contrario; y, por último, todo sigue un ciclo regular de transformación. La observación de este proceso deviene en la concepción de la «dialéctica universal», es decir, los fenómenos están en constante movimiento, pasando de un estado a su contrario. Sin embargo, tomados en conjunto, los contrarios expresan una síntesis que los contiene pero que es algo más y a la vez distinto. Un ejemplo, es el día y la noche, que captados como absolutos, marcan una relación antagónica, pero a la vez complementaria pues no se comprende uno sin el otro. Unidos representan la síntesis, esto es, el día que los contiene pero que es algo distinto. Los opuestos básicos que se denominan Yin (lo femenino) y Yang (lo masculino), no reciben este nombre en el texto antiguo ni en sus comentarios. Se alude a ellos asignándoles los rasgos de «lo firme» a Yang y «lo flexible» a Yin. El primero tiene como emblema los estandartes que se agitan al viento, aludiendo a algo vistoso y reluciente; en cambio, el segundo deriva de la imagen de la ladera sombría de la montaña, la parte húmeda y velada. El desarrollo filosófico de la dualidad lo realizará más tarde el taoísmo. Para el taoísmo, Yin es la madre originaria, la tierra, la cual está relacionada con lo oscuro, receptivo, pasivo que se deja fecundar. Su símbolo es la línea discontinua que alude a la oquedad o útero y también al órgano genital femenino que es receptivo. En la imagen de la montaña, Yin es la ladera sombría, que permanece oculta, húmeda, fría y plena de vida en potencia. Yang, lo masculino es la ladera soleada, iluminada y visible, seca y calurosa, que insta y expresa el movimiento de la vida, a diferencia de Yin, que refleja aquietamiento. Desde tal perspectiva, Yin está unido a lo misterioso, oculto y secreto por encontrarse asociado al milagro de

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la gestación y al nacimiento; de ahí su conexión con la luna. Es también por eso, la intuición y las emociones. Yang, por contraste es el sol, lo intelectual, racional, la acción y la voluntad de conquista. Sin embargo, Yin y Yang son tendencias en movimiento, estados relativos de las cosas. Nada es absolutamente Yang ni Yin. Todo lo que está en su apogeo, y que aparentemente es algo en sí mismo, tiene en su interior la semilla de su contrario y, por ende, el germen de su próxima mutación. Esta idea es expresada a través de la imagen de un ejército, cuya conducta natural es Yang. La tendencia espontánea de esta energía es la acción, la expansión. Para atacar y dominar a su enemigo se divide en distintos frentes y al hacerlo se debilita, transformándose en su contrario, Yin. En cambio, la tendencia opuesta, Yin, es hacia la concentración, es decir, la mirada vuelta hacia el interior. Al contraerse el Yin, se repliega sobre sí mismo, lo que genera una acumulación de fuerza. Tal gesto lo vuelve vigoroso, transmutándose en su opuesto. Tai Chi Yang

Yin

Tai Yan

Kien

Shao Yan

Dui

Shao Yin

Dchen

Sun

Tai Yin

Kan

Güen

Kun

Cosmología

El símbolo Tai chi que expresa esa idea, está enlazando en una circunferencia ambos opuestos para graficar que son dos instantes de una misma realidad, que en determinado momento muestran una faz para luego revelar la otra.

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Así, cada momento es Yin o Yang dependiendo de las circunstancias y del punto de vista. Por ejemplo, en la pintura china el pincel es yang en relación al papel yin, ya que el primero es activo-creativo mientras que el segundo pasivo-receptivo. Sin embargo, el pincel es yin en la medida en que es movido por otro y que tiene que dejarse llevar por la mano del pintor. La cosmología presente en el I Ching establece cuatro fases de mutación, que nacen de la separación y despliegue de los contrarios en su proceso de desarrollo; fases que están representadas en la pintura, al mismo tiempo, revelan cómo sus características expresan la vigencia de la cosmogonía china. En esta cosmología el origen de todo es Wu Chi, el vacío, que es anterior al tiempo. El vacío pletórico de energía (chi) se concentra y con esto se contrae formando lo Uno. De esta manera, habiendo acumulado la suficiente energía para expandirse, se proyecta en la dualidad, en dos energías relacionadas armónicamente que permanecen guarecidas en Tai Chi, la circunferencia antes de la división.

De este modo, se indica la dualidad inmanifestada o no separada aún, es decir, la unidad-totalidad. Es importante destacar que Wu Chi es un vacío que simbólicamente se asocia al útero, cuya cualidad es ser justamente, el espacio necesario para la generación de vida. En ese espacio vital no hay nada tangible, nada formal, sólo energía neutra, chi, que en el gesto re-unitivo se encamina hacia un centro, que da vida o potencia la fuerza expansiva. En una segunda expansión o en la continuidad del movimiento se produce la separación de los elementos dando nacimiento a la línea continua y a la discontinua, Yang y Yin, respectivamente. Esta

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primera complementariedad cambia al combinarse entre sí, dando origen a una estructura cuaternaria. De ellos surge el Yang viejo: dos líneas continuas, el verano; el Yin viejo, el invierno; el Yang joven, la primavera y el Yin joven, el otoño. Son la expresión de la energía en sus distintas vibraciones, tonos y emociones.

Verano Lao yang

Invierno Lao yin

Primavera Yang joven

Otoño Yin joven

Lo anterior expresado en el símbolo Tai chi

Estos movimientos expresan las cuatro manifestaciones básicas de la mutación, tras la cual nace la familia Pa kua, expresión del movimiento de los elementos naturales o las leyes del desenvolvimiento de la mutación. Todo cuanto existe sigue un proceso natural de nacimiento desde una semilla que crece (el aumento) hasta llegar a su apogeo, después de lo cual comienza la decadencia (la disminución) para finalizar en la detención (muerte-pausa-descanso), que incluye las semillas del nuevo nacimiento. La mutación se ve expresada en la naturaleza. Es así como el paso de las cuatro estaciones refleja las diversas energías o vibraciones del cambio. En este sentido, la dialéctica universal posee unos tonos intermedios o medios tonos, ya que el paso del día a la noche supone una transición, el atardecer, de la noche al día, el amanecer. En la imagen de arriba observamos a Tai Chi describiendo las energías estacionales. En la zona oscura apreciamos un pequeño punto blanco: es el verano en potencia que, concentrado, espera el despunte del crecimiento para cambiar la vibración de la naturale-

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za. Es un movimiento que empieza desde dentro hacia afuera. Todo cambio se inicia de esta manera, ya sea con un ascenso o descenso. El artista, para poder pintar un paisaje, tiene que contemplar las mutaciones y comprender a través de la naturaleza la sinfonía de las vibraciones o el flujo constante del Chi (energía). Es la energía la que configura las cosas en su aspecto externo, el que es reflejo de la constitución interna, de ahí que sea esta última dimensión la que deba ser expresada a través de las formas que vemos en la pintura de paisaje.

Chi, la energía

El ideograma de Chi deriva de una olla de arroz hirviendo cuyo vapor emanando hacia lo alto es la imagen de la energía. También significa hálito o respiración, lo que mantiene el ciclo vital de la naturaleza. Es notable como la respiración del ser humano expresa a cabalidad los dos movimientos connaturales al Chi: la expansión de la energía, la espiración y, la contracción de ella, la inspiración, los que unidos configuran el hálito universal, es decir, el flujo permanente y continuo como manifestación de la vida. Así, nacimiento y muerte pueden ser leídos como los intervalos entre estos ciclos direccionales. El Chi es lo que se oculta tras la apariencia siendo la verdadera esencia de las cosas. El artista debe sentir el Chi para sintonizarse con la vibración del paisaje de tal manera que al pintar se produzca un traspaso de energía desde el artista a la obra. Al producirse este traspaso, el artista chino logra la meta de la pintura de paisaje, que es plasmar en la seda o en el papel de arroz un trozo vivo de la naturaleza.

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De ahí que sea de especial relevancia descubrir y comprender que esta cosmología es una descripción de la melodía del mundo natural. Y que las imágenes contenidas en el I Ching guardan el secreto de la conducta referente a los fenómenos cósmicos, sociales y psíquicos. El trasfondo ideológico del texto establece que todo está unido y formado de la misma materia, por ende, regido por las mismas leyes. Cada elemento del cosmos tiene un sentido y un lugar dentro del orden y al percibirlos el artista puede escuchar la música del cosmos. La estructura en trigramas sugiere este orden: la línea inferior es la Tierra, la superior el Cielo y la que está entre los dos el Ser humano. Cielo Ser humano Tierra

Cielo Ser humano Tierra

En la pintura, lo anterior se grafica con la presencia discreta del hombre, quien está en el mundo pero realizando sus labores sin intervenir el curso espontáneo de la vida. Esa consonancia entre las distintas capas de la realidad se expresa en ciertos dichos herméticos tradicionales: «así como es arriba es abajo» y «así como es adentro es afuera». En Occidente, esta ley fue expuesta por Carl Gustav Jung, quien la denominó sincronicidad, para dar cuenta de la conexión a-causal de los fenómenos que se encuentran íntimamente relacionados a partir de un proceso interior de evolución psíquica que llamó individuación. Jung descubrió, a través de su práctica terapéutica, que sus pacientes experimentaban ciertos sucesos que parecían en primera instancia casualidades, pero que eran de tal espectacularidad que no podían catalogarse como meras coincidencias. Esta información la fue registrando y catalogando por muchos años, incluso antes de acuñar el término sincronicidad, desconociendo qué sentido tenían tales eventos reiterativos. El significado de ellos era más claro, en cuanto expresaban necesidades, deseos, búsquedas esenciales en la

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vida de sus pacientes aunque desplegados en un lenguaje simbólico y cargado de antecedentes míticos y religiosos. Afortunadamente, llegó a sus manos un texto de alquimia taoísta, El secreto de la flor de oro, traducido por Wilhem, un estudioso de la lengua y filosofía china. Al mismo tiempo, la aproximación al I Ching le ayudó a clarificar estos hechos como una consonancia entre el mundo exterior y el mundo interior de sus pacientes, en el entendido de que todas las cosas permanecen unidas y en diálogo. Sólo que la conexión con la naturaleza y consigo mismo se extravía cuando la persona vive ausente y ciega a su verdadera naturaleza. La reflexión en torno a los dos textos le permitió establecer que tales fenómenos acontecían en aquellas personas que permanecían profundamente concentradas en sí mismas debido al desarrollo o transformación psicológica en el que se hallaban inmersos producto de la psicoterapia, lo que los obligaba a estar ensimismados aunque no se lo propusieran. Así, la realidad literalmente les mostraba por medio de hechos, objetos o personas aquello que la psiquis necesitaba ver para dar un salto de apertura hacia el ser. Todo lo anterior era parte del proceso de maduración y búsqueda de sentido de sus pacientes. La conexión con manifestaciones profundas del inconsciente mediante el descubrimiento y aceptación de contenidos arquetípicos del inconsciente colectivo, que se revelaban en sueños u objetos que aparecían casi mágicamente en la existencia diaria de los pacientes, le permitió establecer a Jung que éstos se proyectaban en la realidad como coincidencias significativas, cuya labor era actuar como guías o pautas que ayudaban abiertamente al terapeuta a clarificar la etapa en la que se encontraba el paciente dentro de su desarrollo, además de indicar hacia dónde debía ir para alcanzar la unidad psíquica, es decir, para lograr la individuación (volverse uno, en otras palabras conectarse con el Sí mismo). El que la realidad muestre de manera innegable un proceso interior (psicológico) revela que la persona se encuentra conectada empáticamente con el entorno, sólo que no lo percibe o más bien lo excluye como información relevante en su cotidianeidad. Esta sintonía aumentaría en la medida en que la persona se hace sensible

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a los datos interiores y exteriores, tomando conciencia de sus procesos o etapas de maduración psíquica, aceptando lo que le sucede como una visualización de lo que necesita detener, sostener o aumentar para alcanzar su integridad-integración. La sincronicidad revela cuán unidos estamos con la realidad y cuán importante es para el desarrollo del ser humano captar desde la experiencia el vínculo entre todos los fenómenos de la vida. Existe una cuerda invisible que une al hombre con la naturaleza y el proceso que ella vive es tan nuestro como de ella. Su contaminación, su descentramiento expresado en los problemas ecológicos es nuestra propia perturbación, nuestra enfermedad y falta de unidad psíquica. Lo que vemos y lo que sucede afuera es parte de la proyección de nuestra psiquis; por ende, volver a equilibrarla adentrándonos en los paisajes vivos de la pintura es retomar el vínculo con la armonía cósmica. Las pinturas de paisajes son en cierta medida puertas hacia la esencia del ser humano, un pasaje al corazón del bosque que se encuentra también en nuestro corazón. A propósito de lo anterior, Lin Yutang, escritor y traductor de obras clásicas chinas al inglés y de textos chinos sobre teoría del arte tradicional y estética, denunció hace décadas que la desconexión de los ciclos vitales universales e individuales trae aparejada la angustia y sinsentido en la cotidianidad del ser humano: El caos del mundo moderno se debe, en mi opinión, a la falta total de una filosofía del ritmo de la vida como se encuentra en Lao Tsé y en su brillante discípulo Chuangtsé (Yutang, 1945: 26).

Otro tanto establece este mismo autor respecto del taoísmo al considerarlo una ética que revela las claves para reestablecer el contacto con los ritmos estacionales. De ahí que sea crucial la lectura de los textos básicos del taoísmo: Tao te King, Chuangtsé y Lietsé. El taoísmo El taoísmo es un conjunto de «nociones» originales de China que son atribuidas a Lao Tsé. La tradición se refiere a él en términos

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míticos, es decir, en sentido simbólico y no histórico. Se dice que su madre habría quedado encinta tras recoger una perla y que el niño habría permanecido ochenta años en su vientre tras lo cual habría nacido con el cabello blanco y arrugado como un anciano. De ahí su nombre, el «viejo-niño». Sin embargo, la imagen alude claramente a su doctrina: una «sabiduría» extraída de la contemplación del mundo natural que aporta una deontología basada en la armonía y respeto hacia la naturaleza, que incluye la organización espontánea de los hombres. Es la conciencia propia de un anciano que ha comprendido el sentido de la vida, integrándose y adaptándose a sus principios y ritmos, unida a la espontaneidad de un niño que acepta el devenir en su expansión, asombrándose y jugando bajo sus reglas. El Tao es el eje y a la vez la pauta de esta doctrina. Palabra que no es un concepto o un nombre, sino un apelativo, es decir, una sugerencia de algo que no es posible definir por esa vía. El ideograma Tao está constituido por una cabeza y por huellas de los pies, lo que ha hecho suponer el camino que implican las huellas. Wilhelm plantea que esta cabeza alude a la conciencia y, por ende, al maestro; de lo que se podría deducir que las huellas pertenecen a su discípulo que lo sigue. Pero también es probable que sean sus propias huellas dejadas tras recorrer por sí mismo el camino. El Buda planteó su doctrina como ocho huellas que debían pisarse simultáneamente para llegar a ser Buda, ya que el camino implica un proceso, un método y la consecuente transformación. Lo anterior está implícito en el ideograma del Tao, pero no arbitrariamente, sino que deducido de la estructura de la transmisión de la verdadera enseñanza en todo el Lejano Oriente. El maestro es el que ha caminado antes, el que conoce la ruta. Por eso se le respeta y venera, como gesto simbólico de ello se adoran sus huellas o se besan sus pies. El maestro es un ser humano con experiencia, un sabio. No es un «personaje» de recetas ni dogmas, sino un guerrero sin armas para defenderse ni estrategias para ganar el mundo pues se ha disuelto o integrado a él. Por este motivo el Tao no puede ser nombrado, es algo que tras-

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ciende los conceptos, está más allá de las palabras, pero puede ser descubierto para aprender de él a través de la contemplación. El sabio ha obtenido su comprensión observándolo y acompasándose con su despliegue, se comporta como el Tao, lo respeta y lo salvaguarda ya que el mundo en el que existe es el lugar de su manifestación. De ahí que en Oriente la verdadera enseñanza sea sin palabras, es decir, de transmisión directa. Así como el Tao no habla, el maestro tampoco. Ambos enseñan con el ejemplo, a través de sus acciones, siendo, estando. Por ello es frecuente leer en los epigramas del Tao te King que las sentencias comienzan haciendo referencia a los rasgos del Tao para culminar describiendo cómo es el sabio. Por ejemplo en el epigrama iv se describe al Tao de la siguiente manera: Él embota sus asperezas resuelve sus enredos modera su esplendor se hace uno con el polvo

Esta manera de ser del Tao es la misma que se le atribuirá en el epigrama lvi al sabio. En las dos últimas estrofas se aclara que si bien este principio es luminoso, fecundo y omnipresente mantiene un bajo perfil y lo logra identificándose con lo más humilde y efímero, es decir, con aquello que nadie valora ni respeta; de igual manera el sabio, siendo el más esclarecido, permanece en silencio y apartado. Además, no es elocuente, simplemente actúa y después de hacerlo se retira de la obra acabada. Siguiendo con el estudio del Tao en la obra Tao te King atribuido a Lao Tsé (alrededor del siglo vi) comprobamos que se hace referencia a él en los siguientes epigramas: i, iv, xiv, xxi, xx, xxxi, xxxiv, xxxvii, xl, li, lxii. Con el primer epigrama se da inicio a la transmisión de esta doctrina y se parte afirmando que «el Tao, que puede ser explicado no es el Tao eterno», así como se dirá más adelante que «el que sabe no habla». No es que estemos ante un tipo de enseñanza que propicia la ignorancia, aunque lo parezca, pues también sentencia que no hay que educar al pueblo ni se debe favorecer a los hombres de ta-

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lento a fin de «evitar que el pueblo compita», sino que estamos frente a una invitación al conocimiento directo y sin intermediarios. Es como si Lao Tsé dijera algo muy semejante a lo expresado por Buda después de alcanzar el Nirvana, «esto no puede enseñarse», pues forma parte de una experiencia y ésta es intransferible. El Tao es el maestro, no Lao Tsé, es él quien señala el camino para que cada uno se motive a buscarlo, y así luego asimilarlo. También, como buen guía, advierte de los peligros en creer que el conocimiento está sólo en el estudio o instrucción formal. De ahí su crítica a los eruditos, mucho más ácida en su discípulo Chuang tzu. En este punto se debe aclarar que la censura estaba más bien enfocada a los riesgos de quedar hechizado con las palabras, enredado en el discurso sin práctica, creyendo que ellas son la verdad, como ha ocurrido tantas veces en la historia de la humanidad. No debemos olvidar que la escuela confuciana logró imponer finalmente las ideas de Confucio respecto de que los inteligentes y preparados debían administrar el Estado, independientemente de su condición social. Los exámenes imperiales, que contribuyeron a la transformación de la sociedad china desde una aristocrática a una meritocrática, estaban enfocados en evaluar el manejo de conocimientos culturales (identitarios) pero también incluían el desarrollo de la sensibilidad como una manera de despertar a la ética. Confucio creía, por ejemplo, que la música podía moldear el espíritu, pues tenía el poder de despertar al ser humano a los ideales de igualdad y amor hacia el prójimo, transmitiendo la ecuanimidad. Lao Tsé habría dicho que para ello no es necesaria la música sino oír (no escuchar) a los pájaros, al viento entre los pinos, el sonido de las cascadas, los ríos, etcétera. Confucio establecía la mediación en la educación, la de un maestro erudito: él mismo llegó a tener tres mil discípulos. En cambio, Lao Tsé se mantuvo oculto (por esto se afirma que el taoísmo es una filosofía de ermitaños). Se debe señalar que la educación formal-cultural conduce a una acumulación de conocimientos que son administrados por el ego, el director de la personalidad, la que es articulada a partir del contacto con la civilización (familia, pares y sociedad); aquí surge el con-

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flicto y diferencia radical entre taoísmo y confucianismo. Mientras el taoísmo confía en la adquisición de experiencias que fortalecen el ser y, por ende, la esencia de cada uno, la escuela confuciana desarrolla el ego y su gestión del conocimiento. En el tiempo de Confucio y debido a su propia experiencia espiritual no se corría el riesgo de que esa forma derivara en la clásica negación del ser en pos de la acumulación de datos. Es posible que la crítica taoísta a la erudición fuera capaz de preveer hacia donde conduciría la desconexión del ser y, por consiguiente, esa forma de ver y estar en la vida. Este criterio será de vital importancia, porque de alguna manera la pintura de paisaje pretenderá ayudar al receptor a escuchar la música de los pájaros, es decir, que esta práctica se articulará a partir de una síntesis entre la doctrina taoísta y los ideales confucianos respecto del rol del arte en la cultura. En la pintura, el aporte filosófico del taoísmo se observa en el intento por plasmar en la obra el eco de la vida, es decir, el receptor debe ver y sentir que está en la naturaleza al contemplar la composición. Pero también contiene el espíritu de la escuela confuciana, en cuanto ella logra asentar y fortalecer el respeto a la tradición, desarrollándose con ello el canon de la copia a los grandes maestros de la pintura con el fin de asimilar su espíritu, para lo cual fue crucial el establecimiento de colecciones de arte. Más aún, la escuela confuciana incentivó la formación de la sensibilidad de los eruditos a través de las distintas artes, tales como caligrafía, música, poesía y pintura; porque la práctica no implicaba sólo copiar formalmente al maestro sino digerir su espíritu, es decir, su sensibilidad y comprensión. Volviendo a lo anterior, podemos resaltar que tanto confucianismo como taoísmo están de acuerdo respecto a la presencia innegable del Tao. Difieren sólo en el método o, más bien, el taoísmo abomina de ellos. Confucio admite que es necesaria una comprensión de las causas para entender los principios y sus consecuentes efectos; en este sentido reconoce sólo una ley, la del Tao. En el epigrama iv del Tao te King dice: El Tao fluye sin cesar y en sus efectos no desborda jamás (Soublette, 1990: 36).

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El Tao «aparece» como continuum, un movimiento incesante pero que aun siéndolo nunca pierde su ritmo o ley, es decir, es posible percibir un efecto constante en su despliegue, siendo la expresión de la vida misma. Si contemplamos todo lo que está vivo, nos encontraremos con la mutación, con el ser sometido al tiempo y al espacio donde casi no existe la pausa que es imperceptible, un instante que late pasando a otro latido como los silencios entre las notas en la música. Este intervalo se percibe como momentos fuera del tiempo y el espacio, siendo uno de los frutos declarados de la experiencia mística. Otra forma de vivirlo es en el tiempo a través de la fusión con el movimiento, es decir, fluir con el continuum sintiendo el ser, pues ambos son de la misma naturaleza. Finalizando el epigrama Lao Tsé añade: Hijo de quien no lo sé. Parece anterior a Dios. Así cierra su descripción de este principio, detallando su naturaleza secreta e ignota. Sugiere que es anterior a lo que se podría considerar como un principio creador. Así entendido, el Tao es «hembra misteriosa» y «vapor del valle» ya que la gestación es un «poder» femenino o Yin. De ahí que en el epigrama xxv se diga: «Llamémosle si se me permite Madre del mundo». En la pintura de paisaje, este principio fecundo y misterioso es simbolizado por el vacío, por el vapor del valle o a través de nubes que envuelven las montañas. Es el espacio no intervenido o velado, que acoge al receptor, pues al no tener contenido abre la obra a la profundidad. Es el mismo espacio que, más tarde, acogerá los comentarios estéticos respecto de la pintura, escritos por el autor o por el receptor; tanto los poemas inspirados en ella como el correlato poético de la obra e incluso los colofones (sellos) de artistas y coleccionistas. El vacío, el aspecto yin en la obra, es el representante del no-ser en positivo, aquello que al no estar hace posible el ser: un albergue para la futura creación, también la apertura al tiempo, permitiendo que la pintura viva y pueda ser vivida una y otra vez. Otro aspecto que marcaría la diferencia entre ambas filosofías (taoísta y confuciana) radicaría en el acento puesto en las direcciones en que se busca el conocimiento. Como establece el epigrama i:

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«la dirección hacia el ser permite contemplar los límites espaciales», es decir, el mundo y su extensión, las cosas; y la «dirección hacia el no-ser permite contemplar la esencia maravillosa», esto es, lo anterior a la existencia, el vacío, el silencio. Mientras el taoísmo privilegia la práctica que conduce hacia el no-ser, el confucianismo se interesa en la contemplación de los «límites espaciales», para comprender el mundo y sus leyes a fin de construir un sistema político acorde con ellos. Sin embargo, en el mismo texto se nos aclara que, «ambos modos son originalmente uno y sólo difieren en nombre». Así, podemos darnos cuenta que estas filosofías son como las tendencias antagónicas pero complementarias, del yin y del yang. En este caso, el taoísmo puede ser entendido como de fuerte influencia yin y el confucianismo como eminentemente yang. No se los puede clasificar como absolutamente opuestos, porque tienen una madre común que es el I Ching; debido a ello se comportan de manera dialéctica, puesto que unidos presentan la síntesis epistemológica del pueblo chino. Este mismo epigrama finaliza enseñando que: «En su unidad este Uno es el Misterio. Misterio de los misterios y puerta de toda maravilla». En definitiva, ambas propuestas de vida, la taoísta y la confuciana, son dos acordes del mundo. Mientras las entendamos desde las palabras seguirán siendo antagónicas y complementarias, pero la verdad está más allá de ambas, en la intuición a-dual (sin la oposición sujeto-objeto, sino a través de la fusión-armonía-integración de ambos), en la consciencia ming o prajna, es decir, en la unidad que es la entrada al misterio y a la maravilla. De ahí que la pintura de paisajes, no siendo filosofía pero conteniéndola, logra conectarnos con la fuente, pero sólo si nosotros realizamos el esfuerzo de contemplarla, logrando, a través de ella, la unidad en nosotros mismos. La pintura es la puerta para atravesarla, sólo tenemos que realizar el gesto que nos permitirá tener la experiencia estética de la unidad con el Todo, el Misterio de todos los misterios. Aquí es relevante anotar que este libro no pretende ser un estudio erudito respecto del pensamiento taoísta, sino inducir a la experiencia en vista a una educación estética que contribuya a la apreciación

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de la pintura de paisajes, a partir de tal cosmovisión. Por ende, lo más importante es que al leer estas líneas usted. comprenda que el Tao no se encuentra en el Tao te King, sino allá afuera, en la vida orgánica y también adentro de usted, como parte de ella. Hay que buscarlo, descubrirlo y saborearlo ahí. Tras leer el Tao te King, la práctica de la contemplación completará el ciclo de un aprendizaje que contiene teoría (intelecto, a veces intuición) y práctica (percepción: sensación, emoción, sentimientos conscientes) que al unirse dan origen a otros tipos de aprendizajes, despertando la conciencia, la comprensión. Siguiendo con los contenidos de esta filosofía, podemos notar que en el epigrama xlii se establece la cosmología latente en el I Ching, ésta es: El Tao engendró el Uno El uno engendró el dos El dos engendró el tres El Tres engendró todas las cosas

El Tao es anterior a la creación, como principio y origen de todo, permanece fuera de la comprensión racional, ya que la manifestación del mundo fenoménico comienza con la dialéctica universal, después o simultáneamente a la manifestación del tres. El Tao es descrito aquí como Absoluto, lo anterior a la vida misma, pero a la vez fundamento de ella. Sin embargo, no se le puede confundir con lo que en la religión monoteísta se denomina Dios, como lo tradujeron y entendieron los jesuitas en su encuentro con el texto. En el epigrama iv se lo describe como «abismo, sin fondo», es decir, sin término y vacío. Un vacío (Wu) que no es la nada, pues contiene algo que no es de la misma condición de las cosas y desde lo cual surge todo. Al decir que es el «ancestro de toda cosa» se establece como origen de ellas. Dicha descripción se apoya en el valor que tiene lo ancestral en estas culturas, a saber, lo que nos da la vida, nos mantiene unidos y a lo que volvemos cuando dejamos de existir.

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Las características del Tao a lo largo del texto son las siguientes: • Omnipresente. • Todos los seres deben a él su existencia. • Viste y alimenta a todos los seres y no señorea sobre ellos. • Es grande (porque todos dependen de él sin darse cuenta y él sigue su propia ley, sin embargo una vez cumplida su obra no se la atribuye). • Es eterno y simple (sin deseos). • Ínfimo pero el mundo no puede someterlo. • Permanece sin obrar y no hay cosa que no haga. • Permanece secreto y sin nombre. Todas ellas denotan la sutileza que se requiere para su percepción, pues el Tao no es algo que pueda ser advertido en primera instancia sino que, por el contrario, el receptor necesita ocupar una energía extra para profundizar en ella. Demanda que el perceptor se detenga, que se aquiete para que pueda escuchar el silencio, aquella «música callada» que los artistas han descrito como «resonancia». Cuando los objetos vivos son tocados por una vibración externa son removidos, si ella es fuerte como la de un trueno o relámpago, pueden llegar a estremecerse y temblar, pero si es suave casi imperceptible, fina y añosa, comienzan a cimbrar. El proceso de vibración de las cosas es análogo al reconocimiento del latido del corazón, que emite un sonido que no oímos sino que sólo podemos atender y acoger. Al hacerlo, realizamos una transferencia sensorial, es decir, un sentido usa las herramientas de otro, y al hacerlo efectúa un esfuerzo por transformar su capacidad, despertando la facultad interior. Así, oímos lo inaudible, vemos lo invisible, saboreamos lo insípido, olemos lo inodoro, tocamos lo que no tiene forma. Esa es la exigencia del Tao, sólo así se revela. Para ello los chinos han propuesto una metodología, que incluye una manera de relacionarse y de habitar en la naturaleza. Una forma de respirar, de concentrarse y de atender a las cosas del mundo para asumirlas en su esencia y profundidad. Esta metodología señala que no es necesario salir hacia el mundo o hacia las cosas

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para apreciarlas y comprenderlas. Incluso se dice expresamente que «cuanto más lejos se va, menos se aprende». ¿Cómo se llega entonces a ver el Tao?, ¿cuál es la técnica que utiliza el sabio para llegar a ser tal? Como se dijo anteriormente, el sabio aprende del Tao contemplando su devenir, a partir del cual asimila una ética connatural al mundo. En el texto hay algunas claves de su metodología. Podemos leerlas en el epigrama lvi: El que sabe no habla el que habla no sabe. Cierra su boca cierra sus puertas suaviza sus asperezas resuelve sus enredos modera su esplendor se hace uno con el polvo tal es la unión mística un hombre tal es indiferente a la alabanza y al vituperio es indiferente a la ganancia y a la pérdida es indiferente a la grandeza y a la humillación por eso es el más noble del mundo.

Sin duda, las dos primeras estrofas, a las que ya hemos aludido, resumen el rasgo fundamental de «aquel que ha llegado al final del último camino», para decirlo en palabras de Vicente Huidobro. El resultado obtenido por quien así ha caminado es un silencio como el del Buda. Sabemos que, para llegar a experimentarlo, se necesita practicar un ejercicio semejante al que él practicó. Se alude indirectamente a este adiestramiento en las estrofas siguientes hasta que se revela que eso conduce a la unión mística. El sabio ha llegado a ser tal silenciándose (cierra su boca), viajando hacia el interior (cierra sus puertas); esto le ha ayudado a vaciarse de su personalidad, de su ego («suavizando» y «desenredando» la historia personal). De ahí la moderación del esplendor y la posibilidad real de hacerse uno con el polvo, ya que al superar el ego se libera del apego y del deseo, que es su energía operante.

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Sólo la práctica de la contemplación trae aparejada la serenidad y el desapego, es decir, la libertad ante las cosas del mundo. Pero hay que dejar en claro que el desapego no es indolencia, sino más bien objetividad real basada en la recuperación del «corazón», la conciencia de igualdad en términos confucianos. Por eso se habla en sentido esotérico de «esplendor», ya que en términos místicos hallar el «corazón» es encontrar la luz, entendida como la posibilidad de «ver» directa y realmente la vida. Desde la serenidad y la paz interior surge el amor y la ecuanimidad. Cuando ahondamos en la ética que acompaña este despertar de la conciencia nos encontramos con la moderación (frugalidad), el amor y la humildad. Éstos han nacido gracias al desprendimiento, debido a la sanación (pulimiento) de las asperezas que fue generando el deseo en nosotros, las que provocaron dolor y el dolor heridas (asperezas). El Tao te king expresa claramente en el epigrama xlvi, la necesidad de oponerse al deseo y a los apetitos, cuya característica principal es la insaciabilidad: No hay peor pecado que ser indulgente con los propios deseos. No hay peor mal que ser insaciable. No hay peor falta que el apetito de posesión.

Sin embargo, no basta con oponerse al deseo. Tanto Confucio como Lao Tsé sugieren a través de sus doctrinas que, para liberarse de manera permanente y definitiva de su yugo, es necesario concentrarse en la respiración, pues a través de esa simple práctica es posible liberar la mente (anhelante) para conquistar la mente profunda (serena), la conciencia luminosa (ming) ubicada en el corazón. Confucio afirmaba: «tengo una cosa para conocerlo todo» y cuando le preguntaron a su discípulo Tsong Tsï respecto a su secreto o más claramente cuál era el secreto de la doctrina del maestro, respondió: «La doctrina de nuestro maestro es consciencia del centro y de la igualdad: en esto se contiene todo» (Wilhelm, 1980). El conocimiento para Confucio no es solamente teórico, sino

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también práctico. Por esto va a establecer que él descubrió el principio racional y la conciencia de igualdad en «la unidad de la consciencia en la concentración y la expansión» (Wilhelm, 1980). Esta unidad a la que se refiere Wilhelm es semejante a lo que Lao Tsé llama unión mística; es el movimiento que sigue la línea del retorno, como la del Tao, una tendencia espontánea de vuelta al hogar, como ocurre con los caballos que en cuanto pueden se devuelven al establo. La consciencia puesta en la concentración y la expansión es la atención focalizada en el movimiento de la respiración; en términos taoístas, en la dirección hacia el no-ser y hacia el ser. Ambos movimientos son uno y sólo difieren en nombre. En esta misma línea el epigrama x revela que la formación espiritual consiste en alcanzar la unidad. Formar el alma hasta consolidarla en la unidad. Regular la respiración hasta hacerla suave como la de un niño. Purificar la visión interior hasta volverla inmaculada Ante el abrir y cerrar de las puertas del Cielo permanecer pasivo como una hembra.

En el segundo párrafo se sugiere que, para ayudarse en esa meta, hay que trabajar en sí mismo «regulando la respiración» (meditación-contemplación) a fin de «purificar la visión interior» (liberación del deseo) a fin de alcanzar la plena serenidad (mantenerse pasivo, empero consciente, ante el movimiento). Esta misma paz interior trae como consecuencia la posibilidad de «comprender sin sentir la necesidad de actuar», lo que no es una inmovilidad sino el no obrar, es decir, actuar según la «oportunidad», en acuerdo con el Tao. De ese modo, las acciones comparecen como la tendencia natural de las cosas. Este actuar recibe el nombre de wu-wei (nada-vacío de hacer) en el taoísmo y va de la mano de la espontaneidad (tzu jan). Es un fluir sin influir, hacer sin intervenir, arbitrariamente, la espontaneidad de las energías en desarrollo. Para que esto ocurra se debe estar vigilante, sereno, sin deseos, tras lo cual se puede estar atento al

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devenir del movimiento. Se debe actuar sobre la raíz, en el momento en que las cosas comienzan a despertar, cuando brotan desde el germen. Incluso antes de esto, visualizando la tendencia de la semilla. Una vez que la mutación ha tomado su curso y se encamina al apogeo, vale más esperar y concentrarse, pues el segundo momento de intervención es durante la decadencia, cuando el movimiento ha perdido la fuerza. De ahí, la importancia de seguir una disciplina que ayude a serenar la mente a fin de percibir esos dos momentos, pues la concentración en el movimiento de la respiración permite serenar-vaciar la mente y el corazón para afinar la percepción del mundo externo e interno. La imagen que viene a continuación expresa el vacío original que se replica en el ser del ser humano, pero que sólo es alcanzado por quien desarrolla la contemplación hasta sus últimas fases. Es desde este estado que se puede ver la realidad y ser fecundado por ella para crear. La creación no es más que la penetración-fecundación del Tao en el vacío original del hombre. De esta manera el movimiento de la vida se continúa a través del artista para seguir vibrando más tarde en la obra.

Vacío original

La concentración sostenida y focalizada en la respiración es un ejercicio de aquietamiento que, realizado en un lugar retirado, en la montaña o en un lugar vacío como sugiere el Buda, va a producir un efecto transformador. Quien experimenta esa transfiguración no se queda al margen del mundo, porque descubre en el centro de sí

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mismo la ecuanimidad, el amor, la naturaleza propia del ser. En este punto es relevante anotar que el principio de igualdad confuciano se expresa de dos maneras en los textos, es decir, como una sentencia expresada en términos negativos y positivos. A continuación citamos la expresada en negativo: La consciencia del centro y la igualdad no están lejos del buen camino. Lo que no quieras que te hagan, no se lo hagas a ningún otro (Wilhelm, 1980).

La conciencia del centro (tschung) se escribe con el signo «centro» y debajo el ideograma de «corazón» y la consciencia de la igualdad (schu) se escribe con el signo «como» y debajo «corazón».

Tschung, la conciencia del centro, constituido por el carácter de centro (arriba) y el de corazón (abajo).

Encontrar el centro es encontrar la conciencia, el ser y el Tao, idénticos en su unidad, no hacen diferencia entre los seres humanos. El ser es el mismo en todos nosotros, desde él se experimenta la ecuanimidad, el ágape, el amor fraternal hacia todos los seres vivos. El corazón es el símbolo del vacío y a la vez el lugar donde pulsa la vida. De ahí que en la pintura de paisaje la presencia del vacío sea el espacio pletórico y a la vez receptivo, que sugiere el corazón humano. Finalmente, podemos agregar que el aporte del budismo a estas filosofías vino a afirmar y reforzar la evidencia del vacío interior como condición necesaria para la comprensión del mundo. No obstante para la pintura que estamos estudiando el aporte más significativo lo realizó la escuela budista de la iluminación súbita, Chan.

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Ella logró poner el acento exclusivamente en la meditación como fuente y puente hacia la iluminación. En el Chan va a ser crucial concentrarse y contemplar para experimentar el samadhi, la iluminación espontánea en el aquí y en el ahora. Se retomó la valorización de la ignorancia en desmedro de la erudición considerada un estorbo para la comprensión, que tiene que ser directa. Para pintar un bambú, por ejemplo, tengo que concentrarme en él, hacerme uno con él, dejarlo crecer dentro de mí y luego soltarlo, permitirle salir desde mi mano hacia el pincel en un gesto libre, espontáneo, que lo transplante vivo desde mi alma al papel. La naturaleza de la tinta y del papel no permite otra forma de arte y, a la vez, ese tipo de obra requiere de un espíritu concentrado, atento y espontáneo, como el movimiento de la vida misma que sigue su curso con total certeza y sencillez. Chan significa concentración, recogimiento en la atención, en el gesto, en la respiración, ya no en el retiro del bosque sino aquí donde estamos, en la cocina, en la calle, pintando una pared, martillando, barriendo, etcétera. El monje ha pasado a la vida, el ermitaño ha descendido de la montaña, el confuciano se queda en la ciudad. Busca su corazón y su respiración en medio de la agitada vida, pero sin olvidar que la pérdida de la atención es su propia pérdida.