CINE, MONTAJE Y REPRESENTACIÓN Luis Veres
CINE, MONTAJE Y REPRESENTACIÓN
COMITÉ CIENTÍFICO DE LA EDITORIAL TIRANT HUMANIDADES Manuel Asensi Pérez
Catedrático de Teoría de la Literatura y de la Literatura Comparada Universitat de València
Ramón Cotarelo
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
Mª Teresa Echenique Elizondo Catedrática de Lengua Española Universitat de València
Juan Manuel Fernández Soria
Catedrático de Teoría e Historia de la Educación Universitat de València
Pablo Oñate Rubalcaba
Catedrático de Ciencia Política y de la Administración Universitat de València
Joan Romero
Catedrático de Geografía Humana Universitat de València
Juan José Tamayo
Director de la Cátedra de Teología y Ciencias de las Religiones Universidad Carlos III de Madrid
Procedimiento de selección de originales, ver página web: www.tirant.net/index.php/editorial/procedimiento-de-seleccion-de-originales
LUIS VERES
CINE, MONTAJE Y REPRESENTACIÓN
tirant humanidades Valencia, 2024
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Este libro, como todos, tiene muchas deudas, se reconozca o no. En primer lugar, a mi padre, que me abrió muchos caminos en las letras sin saberlo. A mis compañeras Giulia Colaizzi y Silvia Guillamón por muchos cruces de caminos. A mis compañeros Germán Llorca y Víctor Silva (✝), que hicieron un tanto de lo mismo. A mis amigos Néstor Amela y Maribel Pauner, y a Toni y Adrián, que desde su restaurante L’Illa, en Alcossebre, alimentan, a mí y a los míos, el cuerpo y el espíritu. A Juan Doménech y Anna Witek, a Pepe Cuezva y Pepa Jimeno, a Arturo Eslava y Ana Izquierdo, todos amigos hasta el infinito del mar y más allá. A mi suegra Vicen Viguer y a mi cuñada Carmen Noguera, que nunca dejaron de ver cine. Y, como siempre, a Pilar y a Luis, la mejor manera de agarrarse a este mundo lleno de intemperie y desavenencias.
Índice 1-Introducción..............................................................................................................
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2-Antecedentes, concepto e historia del montaje: el fragmetarismo en el arte .......................................................................................
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3-La contribución de la vanguardia: cubismo, futurismo y teorías formativas.......................................................................................................................
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4-Del Modo de Representación Primitivo al Modo de Representación Institucional...............................................................................
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5-El montaje y su historia: los orígenes del montaje y la representación institucional................................................................................
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6-Y el montaje se asentó: Griffith.....................................................................
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7-Otros innovadores: del expresionismo alemán al impresionismo francés...............................................................................................................................
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8-La llegada del formalismo y la Revolución..............................................
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9-La ciudad y el montaje: Dziga Vertov y el cine-ojo.............................
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10-Lev Kuleshov y la admiración por el modelo de Hollywood......
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11-Vsevolod Pudovkin y el montaje.................................................................
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12-Sergei M. Eisenstein y el montaje de atracciones.............................
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13-Evolución del modo de representación: de Welles a Capra y el cine clásico de Hollywood.....................................................................................
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14-Representación y realidad del documental: Flaherty y Grierson............................................................................................................................
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15-Montaje y realidad: el neorrealismo italiano........................................
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17- Godard y los cineastas de la Nouvelle Vague.....................................
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18-Truffaut, Agnes Varda, Alain Resnais y Louis Malle..........................
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19-El Free Cinema, el Cinema Verité y la reivindicación del realismo............................................................................................................................
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20-Propuestas renovadoras en Europa: el cine de Ingmar Bergman..........................................................................................................................
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20-El universo de las sombras interiores: Michelangelo Antonioni.........................................................................................................................
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21-El cine japonés y otras filmografías de Oriente: de Ozu y Kurosawa a Parásitos................................................................................................
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22-Los antecedentes del New Hollywood: Sam Peckinpah y Sergio Leone..................................................................................................................
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23- El New Hollywood: Kubrick, Coppola, Scorsese, Spielberg y Eastwood.........................................................................................................................
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24- Hacia el nuevo tiempo. El montaje y el cuestionamiento de la realidad.............................................................................................................................
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Bibliografía.....................................................................................................................
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Índice
1-Introducción El montaje se considera hoy en día como el elemento esencial del lenguaje cinematográfico, es más, el mundo del cine lo considera el elemento más específico de todos. En un principio, la idea de movimiento, junto a su técnica, consistente en unir fragmentos de celuloide, se aliaron para diferenciar al séptimo arte de su predecesora más inmediata, la fotografía. Pero, resulta curioso que pocos espectadores asisten al cine y se fijan, durante la exposición de los títulos de créditos, en el nombre del responsable de dicho trabajo: editor, jefe de edición, montador o director de montaje. El montaje es esencial en la confección cinematográfica, pero pasa inadvertido a la vista de la mayoría de los aficionados al cine, incluso a profesionales de este arte. Es curioso que este elemento, indispensable del cinematógrafo y del arte de confeccionar películas, no fuera uno de sus constituyentes iniciales (Pinel, 2004: 7). En la actualidad, es su componente definitorio y a su vez es su técnica constitutiva, pero resulta llamativo el hecho de que el cine naciera sin montaje y que perviviera ajeno al procedimiento durante sus primeros catorce años de vida. Por ello, es apasionante conocer el montaje desde sus signos primitivos hasta su evolución posterior, porque llama la atención que este elemento, tan marcadamente necesario, se incorporara al cine después de su surgimiento, cuando el aparato ya tenía más de una década de invención. El cine nació y vivió sin montaje, y poco a poco se fue incorporando a él hasta que los propios profesionales fueron conscientes del procedimiento que tenían entre las manos y de las posibilidades que encerraba. Quizás los mismos Lumière fueran responsables de esta realidad al no tener demasiada fe en las posibilidades de su propio invento. Además, en este conjunto de paradojas, que quizás hacen más grande la historia del cine, al menos alguna de sus curiosidades, se encuentra el hecho de que esta técnica tan importante de la realización de películas se incorpora a la práctica fílmica en la última fase de su elaboración. Según Dominique Villain (1999: 9), el montaje forma parte de la última fase de la elaboración de películas, forma parte de la postproducción.
Diríamos que forma parte del acabado: se montan imágenes, se montan sonidos, se realizan mezclas con distintas bandas de sonido y ese conjunto de procedimientos técnicos es lo que habitualmente se conoce como montaje. El montaje sería la fase intermedia entre el rodaje y la distribución. Montar una película es forjarla, marcar su construcción a partir de un material, de una multitud de imágenes, rodadas con una intención determinada, consistente en crear un sentido. Se monta para crear significación, emociones, percepciones, sentimientos, para crear risa, para crear miedo, suspense, incertidumbre, concienciación. Y todos los signos que hay en ese texto fílmico, si este pretende tener una finalidad artística, deben poseer esa finalidad de sentido que contribuyen a crear una amalgama compleja de significados que es lo que convierte a una película en una obra de arte de cierta trascendencia. Ya Pudovkin, en uno de los textos fundadores sobre el montaje cinematográfico, sus Lecciones de cinematografía, apuntaría a esta esencialidad del procedimiento: “La expresión rodar una película es totalmente falsa y debe desaparecer del uso. Una película no se rueda; se construye con cada fotograma y con las escenas que constituyen su material en bruto.” (1957: 24)
Gilles Deleuze relacionó el cine con el movimiento. Caracterizó el cine como la imagen en movimiento estrechamente vinculada, a partir de la fenomenología de Bergson, con el tiempo. Y el montaje ocupaba un lugar esencial en la construcción de ese movimiento creador del espacio y del tiempo fílmico: “el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo (Deleuze, 1994: 14). Imágenes casi inmóviles son insertadas en un eje temporal en el que el montaje es el motor de esa construcción. La revolución perceptiva que supuso la modernidad y el nacimiento de las ciudades cambió totalmente nuestra imagen con el movimiento. El movimiento se recompondrá “a partir de elementos materiales inmanentes, los cortes” (Deleuze, 1994: 17). Y esos cortes eran las unidades mínimas del montaje cinematográfico, los “sintagmas” acuñados así por Christian Metz o las diversas unidades calcadas de la lingüística que realizó 12
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Pasolini: “el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo” (Deleuze, 1994: 51). Por ello, muchos cineastas han imaginado el montaje como un elemento fundamental que está presente desde el inicio de la película, como un elemento primordial del cine, de principio a fin, algo que el director debe llevar en la mente desde que imagina la composición de su film. Alain Resnais decía que el montaje era “el final que no se acaba”. Quizás, porque el autor de Noche y niebla imaginara, a la manera borgiana, que la composición final de la obra era un empeño, encaminado a olvidarse de la obsesión que supone la posible mejora hasta el último momento de toda composición artística, pero, también, porque el montaje es algo que afecta notablemente a la arquitectura del discurso fílmico, un edificio que se va construyendo poco a poco en la mente del director y que debe materializarse en ese ensamblaje físico consistente en unir trozos de filmación. Así, el montaje se relaciona con dos ideas: el orden de los elementos y la duración de esos elementos, las escenas, al igual que en cualquier relato: cuándo se cuentan las cosas y cuánto tiempo se dedica a narrar cada escena, cada suceso. Jean-Luc Godard, en uno de los episodios de su Histoire(s) du Cinema (1988), detalla que el cine consiste en dos elementos: “dónde empezar a filmar y cuándo acabar de filmar”. Del arte de combinar esos dos elementos, espacio y tiempo, se destila el arte del montaje, lo cual es un secreto en sí que depende del talento de cada uno, del talento del montador, de su sensibilidad y acierto al encontrar en el corte el momento adecuado, la naturalidad o la sorpresa. Es algo que parece sencillo a priori. ¿Pero quién es el genio que puede dictar leyes sobre la duración de una escena?, ¿Cuántas cuchilladas debía otorgar Norman Bates, en la interpretación de Anthony Perkins, en Psicosis, sobre el cuerpo desnudo de su protagonista, Marion Crane, que, por cierto, no era el de Janet Leigh, gracias a un truco de montaje? ¿Cuánto debía durar la escena de la avanzada de helicópteros bajo la música de La cabalgata de las walkirias en Apocalipsis Now? ¿Cuánto debía durar y 1-Introducción
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con cuánta lentitud debía transcurrir el conmovedor plano de Chaplin y el niño en El chico? Indudablemente, el montaje es algo más complejo de lo que parece y depende del genio e ingenio del artista responsable de ese montaje. ¿Pulp Fiction es una gran película gracias a la ruptura del orden lineal y gracias a un montaje sorpresivo en su momento? ¿Por qué las películas de David Lean, Robert Redford o Clint Eatswood tienen un ritmo pausado similar a la vida, y las películas de Sam Peckinpah, Sergio Leone o Steven Spielberg otro mucho más raudo, dinámico y activo con la pretensión de cautivar al público y motivar la sorpresa? Todas estas preguntas encuentran su respuesta en cuestiones relacionadas con el montaje que determinan inevitablemente una caracterización del estilo y de la significación final de las películas. Por ello, no es de extrañar que, a lo largo de la historia, el montaje ha tenido entusiastas y detractores. Eisenstein decía: “Montaje, qué hermosa palabra, que significa colocar, uno tras otro, fragmentos acabados”. Jean-Luc Godard pensaba que el montaje era una “hermosa preocupación”, quizás con la que más disfrutara el director francés o quizás con aquella en la que se sintiera de verdad el dueño de la película. Y Orson Welles, siempre obsesionado por el lenguaje del cine, señalaba que la única puesta en escena de importancia real se ejercía durante el montaje (Villain, 1999: 11). El genio que forjó Ciudadano Kane (1941) o El cuarto mandamiento (1942) consideraba que las imágenes en sí no eran suficientes dentro del lenguaje cinematográfico. Lo esencial era la duración de cada imagen. Welles pensaba que en la sala de montaje se conseguía la elocuencia del cine, un conjunto de trucos retóricos que encontraban su fundamento en el montaje, y ello le llevó a hacer películas en donde el montaje era uno de sus protagonistas: desde su obra maestra, Ciudadano Kane, a joyas de la historia del cine como Sed de mal (1958) o su película menos conocida y más minoritaria, Fraude (1973). Incluso su película inacabada, embargada y censurada y que incluye una misteriosa historia de distribución, como es Al otro lado del viento (2018) se fundamenta en juegos con el montaje que facilitan la representación metaficcional del cine dentro del cine. 14
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No era de extrañar que el montaje también mantuviera detractores. Federico Fellini, hablaba de “mostraje” en lugar de montaje y soñaba con hacer películas de un solo plano. Si observamos películas como Los inútiles (1953) o La dolce vita (1960), el director italiano acostumbra a montar largos planos en donde los personajes se mueven hacia el fondo del campo fílmico buscando su profundidad muchas veces en decorados de estudio. Eso no significa que no hubiera montaje. La ausencia de montaje, también es montaje. Un compatriota suyo, Roberto Rossellini, padre del neorrealismo, pensaba que el montaje era el arte del engaño de manera despectiva, aunque lo utilizaba. La propuesta, lógicamente, iba en sintonía con una concepción del cine en el que el montaje suponía una manipulación y una escapada de lo real. Billy Wilder, en muchas de sus películas, como El apartamento (1960) o Con faldas y a lo loco (1959), también gustaba de hacer caminar a los actores por el escenario que ocupaba la totalidad del encuadre sin tener que recurrir al corte y, por lo tanto, al montaje de los distintos fragmentos de filmación. Billy Wilder en El apartamento (1960) movió la cámara en horizontal hacia un lado y otro, intentando plasmar largas escenas en donde el movimiento venía dado por los personajes, sin que el montaje estuviera presente. Experimentos más radicales fueron los de Alfred Hitchcock que en su película La soga (1948) utilizó únicamente once planos de diez minutos cada uno, reduciendo el montaje al mínimo. La duración de los planos dependió de la extensión del metraje de las bobinas y, para ensamblar esos planos, Hitchcock aprovechó el momento en que se cambiaba de plano a contraplano en un diálogo, con el fin de que el ensamblaje de los dos planos pasase desapercibido. La propuesta, algo radical, no tuvo éxito. De hecho, La soga no es una de las mejores películas de Hitchcock, una película basada en una obra teatral que transcurría en un único escenario, y, de hecho, Hitchcock nunca más utilizó este recurso. Recientemente, se han dado películas realizadas en un solo plano, como El club del odio (2022) de Beth de Araujo, pero tampoco su recorrido ha sido el de crear una nueva escuela.
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El plano largo, los giros de cámara y el trávelin, junto al uso de la cámara en mano, eran procedimientos que luego el género documental se iba a apropiar como signos de esa aproximación a la realidad. Jean Rouch también evitó el montaje en Gare du Nord (1964) pero con dos planos. También en la mayoría de sus documentales aparecen los planos largos, y el montaje se reduce al mínimo imitando el free cinema británico o el Cinema Verité francés, concepciones del cine en las que se pretendía calcar la realidad sin la mediación del montaje o, al menos, mostrar otra percepción de la realidad, fundamentada en un espíritu de protesta y ruptura con el modelo hollywoodense y la cinematografía canónica. Sin embargo, el montaje fue tratado como un elemento secundario del cine. De hecho, durante una gran parte de su historia el montaje se consideró una cuestión tangencial, mal pagada muchas veces, hecha con prisas y, sobre todo, inexistente a los ojos del espectador. El ritmo de producción de Hollywood imponía unas rutinas aceleradas, de vértigo, y las películas se rodaban a un ritmo frenético acorde con una concepción industrial del séptimo arte. Montar películas era como confeccionar cualquier otro producto de la industria manufacturera: “El ritmo de producción era intenso; la norma alcanzaba ocho o diez películas por año para un mismo actor (Charles Starret rodó trece films en 1938). La Columbia, por ejemplo, rodó un centenar de westerns de serie B entre 1932 y 1939. El ritmo de trabajo era aún más vertiginoso en los estudios pobres, como Republic o Monogram, en los que el rodaje, frecuentemente, se ultimaba en pocos días. Además, las películas propiamente dichas, la producción de seriales de doce o quince episodios siguió siendo importante.” (Coursodon, 1996: 234)
William Wyler realizó cuarenta y dos películas de dos rollos en tres años (Gallagher, 1996: 388). Algo que parece exagerado, propio de una sociedad esclavista, pero, gracias a la concepción cinematográfica de Hollywood, se hizo del cine lo que es hoy, una gran industria, un gran espectáculo y, también, mediante esta industrialización se forjaron los sólidos cimientos de un gran arte. Pero, el montaje era algo invisible a
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los ojos del espectador, incluso algo que formaba parte de la otra cara del cine, su lado oculto, incluso para la crítica y, por supuesto, para el público que llenaba las salas: “Hoy se habla de Porter, del establecimiento de las reglas de la narratividad por Griffith, de los experimentos de Kuleshov, del montaje en el interior del plano en el cine de la República de Weimar o del montaje vertical de Eisenstein. Se habla en suma de una serie de procedimientos técnicos como base para establecer las diversas etapas en la constitución del cine como lenguaje, y se historiza de ese modo su desarrollo olvidando que, para el público masivo al que el cine se dirigía, lo importante era ir a ver una película de Douglas Fairbancks, Mary Pickford o Lillian Gish, no una obra de Griffith o Fred Niblo. Es decir, olvidando que la noción misma de autor como soporte o emisor de unos determinados contenidos es simplemente inexistente. Al actuar así, la historia del cine como disciplina elige, como eje principal, el desarrollo técnico sintáctico del cine narrativo, convertido sin más, no en una de las formas dominantes del cine, sino en cine a secas.” (Talens, 2010: 14-15).
A pesar de todos estos reparos y de los ilustres detractores del procedimiento, el montaje es indudablemente una necesidad del cine. El montaje suponía jugar con el tiempo y los distintos espacios. Sin montaje no había la posibilidad de recordar y volver al pasado, jugar con la memoria y el recuerdo. Y la narración cinematográfica, al tomar como punto de partida la imagen en movimiento, era tiempo y era espacio, era un modelo de relato, un paradigma de narración basado en el cortar trozos de aquí y de allá para configurar una discontinuidad narrativa que pareciese lineal: “A partir del momento en que utilizamos la memoria para ordenar el tiempo que ha pasado, y exponemos cronológicamente las acciones básicas que se han podido desarrollar durante dicho espacio temporal, estamos organizando un relato. El acto de imitación del mundo está absolutamente determinado por la síntesis que establecemos de los fenómenos y las acciones que transcurren en este universo.” (Quintana, 2003: 14)
Jean Cocteau señalaba que el montaje era “un mecanismo del alma”, un mecanismo nocturno, capaz de iluminar con la luz de la noche la vida, detalladamente, y ver el mundo era componerlo de la misma for-
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ma que se monta una película. El montaje, en cierto modo, se ha relacionado con la magia, un trabajo de talento, meticuloso, inteligente, en donde afloran las mejores virtudes de un cineasta, pero también es un trabajo técnico que se basa en un trabajo de pensamiento, en una prefiguración del film, un trabajo de detalle y arquitectura, de cincel y construcción, con el que se va forjando la película. Por ello, el montaje se relaciona con el puzle, con el collage, con la escritura y la narración, con un largo proceso histórico que, antes que en el cine, se había dado en otras artes y suponía una evolución de la mirada y de la manera de percibir la realidad. Este libro trata de deliberar sobre estas cuestiones a lo largo de la historia del cine siguiendo un recorrido personal, acorde a gustos y recuerdos del autor, sin pretender constituirse en una sistematización estricta del tema, de esas que tanto gustan hoy en día en el mundo académico y que aburren a más de uno al huir de cualquier intención de goce.
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2-Antecedentes, concepto e historia del montaje: el fragmetarismo en el arte Se ha repetido en numerosas ocasiones que el siglo XX fue el siglo de la imagen. Vincent Amiel, en La estética del montaje, considera que el S.XX fue el siglo del montaje, el siglo de la asociación de imágenes (2005: 10). Y esa asociación dio lugar a una nueva percepción del mundo, a una nueva sensibilidad ante la realidad. La pintura, la fotografía, el cómic, el cine, la televisión han impuesto una manera fragmentaria y parcelada del mundo, una representación que recurre tanto a rupturas como a continuidades. Es de esta cultura de donde proviene el montaje y de donde proviene el cine. El cine, de la mano de la fotografía fue la respuesta a la manera de ver el mundo que imponía la aceleración de la nueva modernidad. Por eso, podemos decir que el siglo XX fue el siglo del montaje, de la discontinuidad visual, del fragmentarismo artístico, resultado de una lógica perceptiva fundamentada en la dispersión de los nuevos estímulos de la nueva realidad. En 1989 Jean Baudrillard señalaba que “la trascendencia ha estallado en mil fragmentos que son como las esquirlas de un espejo donde todavía vemos reflejarse furtivamente nuestra imagen, poco antes de desaparecer” (1990: 27). Con ello hacía referencia a una de las características que definen el S. XX: la idea de lo fragmentario en los distintos discursos que rigen la vida social, una nueva manera de mirar el mundo que rechazaba la idea de totalidad a causa de los cambios que había impuesto la modernidad. Sin embargo, la idea de discontinuidad, del uso del fragmento se dio en la literatura desde muy temprano. La idea de la escritura, y por tanto del texto, como algo fragmentario, como la fusión de pedazos, es algo más antiguo y suele remontarse al periodo romántico y, más concretamente, a la poesía romántica de Friedrich Schlegel, a partir del cual encontrará sus maestros en Novalis y Hölderlin. El fragmento es, de este
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modo, “un género moderno de invención romántica” (Aullón de Haro 2000: 70). Pero, el fragmento breve se había presentado ya en la literatura en prosa prácticamente desde sus orígenes. El pensamiento breve se había manifestado en epigramas, en las consideraciones del emperador Marco Aurelio y en los ensayos de Montaigne. Tras el Renacimiento, está presente en la prosa de Gracián, Pascal y Vauvenargues. Durante el S.XVIII continúa con Lichtemberg, Herder y Chamfort. Tras Schlegel, se encuentra en Nietzsche y Eugenio D’Ors o Gómez de la Serna. Y ya en estos autores muchas veces el fragmentarismo en la escritura se caracteriza por su apariencia irracional (Juretschke 1983: 123). Pero ya la idea de lo fragmentario en la escritura se intensifica en la segunda mitad del S. XIX. Desde entonces se produce una reacción por parte de algunos intelectuales contra el marco ideológico vigente caracterizado por el predominio del positivismo, consecuencia de una época de vigor económico, progreso y dominio colonial. La confianza del hombre en la razón, que había dominado todo el S. XVIII, había manifestado su crisis durante el período romántico. Sin embargo, los numerosos descubrimientos científicos y tecnológicos, así como los signos de un incipiente progreso y el asentamiento de la burguesía, reanudaron a finales del S. XIX la confianza en la razón del hombre como medio para el avance material. Se pensaba que la razón y el progreso iban a dominar el mundo. Las grandes exploraciones de un minero escocés como David Livingstone suponen esa necesidad de llevar la razón y el avance tecnológico a los pueblos considerados inferiores para conocer el mundo en su totalidad y desentrañar sus secretos. Pero muchos intelectuales de corte irracional, desde Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche o, ya en el S. XX, Jaspers, Heidegger o Sartre, iban a inaugurar y prolongar una tradición que manifestaba su desconfianza en la racionalidad humana, en la posibilidad de que las grandes cuestiones del hombre y de la existencia –la inmortalidad, Dios, el sentido de la vida, la muerte, etc.-, poseyesen una respuesta, una solución, un remedio satisfactorio, ya que la ciencia se había confesado incapaz de resolver dichas cuestiones. De ahí que la razón no fuera válida para dar
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