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EL ARTE DE NARRAR Taller de escritura narrativa

PEDRO CARRERO ERAS Universidad de Alcalรก

tirant lo b anch Valencia, 2009

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Nunca os jactéis de autodidactos, os repito, porque es poco lo que se puede aprender sin auxilio ajeno. No olvidéis, sin embargo, que este poco es importante y que además nadie os lo puede enseñar.

Antonio Machado, Juan de Mairena, XLIV

ÍNDICE

Introducción .........................................................................................

13

CAPÍTULO PRIMERO 1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación literaria................

1.2. Selección y combinación .............................................................

1.2.1.Plano del contenido: el argumento y su disposición..........

1.2.2.Plano de la forma: selección y combinación de palabras 1.3. Algunos rasgos específicos del lenguaje literario .......................

15 18 19 23 27

Ejercicios ..............................................................................................

34

CAPÍTULO SEGUNDO 2.1. La narración: concepto y características generales ...................

2.2. Lo verdadero, lo verosímil y lo inverosímil ................................

37 43

Ejercicios ..............................................................................................

50

CAPÍTULO TERCERO 3.1. Diversas formas narrativas por la extensión. El cuento y la novela ................................................................................................

3.2. Breve descripción histórica sobre la novela y el cuento: orígenes y géneros ................................................................................

3.3. Manifestación del relato en diversas formas de la expresión y la comunicación. Literatura y cine .................................................

Ejercicios ..............................................................................................

53 62 76 79

CAPÍTULO CUARTO 4.1. Contenido de la narración: el argumento y el tema...................

4.2. Sobre títulos y prólogos...............................................................

81 85

Ejercicios ..............................................................................................

91

10

Índice CAPÍTULO QUINTO Consideraciones generales sobre la estructura del relato .........

La acción y el tiempo ...................................................................

La visión retrospectiva, flash-back o analepsis ..........................

La prolepsis o anticipación .........................................................

La elipsis u omisión de hechos ...................................................

La pausa .......................................................................................

93 97 101 104 104 110

Ejercicios ..............................................................................................

113

5.1.

5.2.

5.3.

5.4.

5.5.

5.6.

CAPÍTULO SEXTO 6.1. La perspectiva narrativa. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre...............................................................................

6.2. Distinción entre el autor y el narrador .......................................

6.3. Distinción entre el lector y el narratario ....................................

6.4. El recurso del manuscrito hallado ..............................................

115 122 125 127

Ejercicios ..............................................................................................

129

CAPÍTULO SÉPTIMO 7.1. El uso de las personas gramaticales en la perspectiva narrativa...................................................................................................

7.1.1.Uso de la tercera persona como punto de vista. La omnisciencia. El narrador autoral ..............................................

7.1.2.Uso de la primera persona como punto de vista ................

7.1.2.1. Narrador ficticio protagonista de la historia ........

7.1.2.2. Narrador ficticio implicado secundariamente en el relato .......................................................................

7.1.2.3. Narrador autobiográfico ........................................

7.1.2.4. Uso de la segunda persona como destinataria .....

7.1.2.5. El monólogo interior y el flujo de conciencia ......

7.1.3.La plurivocidad o perspectiva de varios narradores ..........

Ejercicios ..............................................................................................

131 132 141 143 146 147 152 158 161 164

CAPÍTULO OCTAVO 8.1. El uso de los tiempos y modos verbales en la narración. Consideraciones generales ....................................................................

167

11

Índice 8.1.1.La perspectiva en pasado. El pretérito y el copretérito .....

8.1.2.La perspectiva en presente. El presente histórico o narrativo .........................................................................................

8.1.3.La perspectiva en futuro: su función ..................................

Ejercicios ..............................................................................................

169 172 180 181

CAPÍTULO NOVENO Las actitudes del narrador y su presencia en el relato ..............

La intrusión del narrador ............................................................

Las digresiones en el relato .........................................................

Juicios de valor del narrador sobre asuntos y personajes .........

Sobre el suspense, lo inesperado y la intriga .............................

183 186 198 202 213

Ejercicios ..............................................................................................

216

9.1.

9.2.

9.3.

9.4.

9.5.

CAPÍTULO DÉCIMO La página en blanco: escribir un relato ....................................

El conflicto, esencia del relato...................................................

La visión desenfadada, el humor y la ironía .............................

La cuestión de la ideología y las intenciones del autor............

El recurso de lo autobiográfico. Distinción entre autobiografismo y experiencia ....................................................................

10.6. La cuestión de la originalidad. ..................................................

219 226 230 232

Ejercicios ..............................................................................................

247

10.1.

10.2.

10.3.

10.4.

10.5.

238 241

CAPÍTULO UNDÉCIMO 11.1. El lector real, el público. ............................................................

11.2. El lector, la actualidad y las modas...........................................

251 255

Ejercicios ..............................................................................................

258

CAPÍTULO DUODÉCIMO 12.1. El arte de los detalles .................................................................

12.2. El arte de las descripciones. Un muestrario de algunas obras narrativas ...................................................................................

261 270

12

Índice

12.3. Reflexión sobre la elaboración esteticista máxima ..................

12.4. La documentación sobre ambientes, hechos y personajes ......

12.5. Más allá del realismo y de la documentación exhaustiva: otros tipos de novela ............................................................................

274 279

Ejercicios ................................................................................................

297

293

CAPÍTULO DECIMOTERCERO 13.1. El culturalismo en la narración.................................................

13.2. Culturalismo literario y artístico en la narrativa......................

13.3. Reflexiones y recomendaciones sobre el culturalismo en la narrativa..........................................................................................

299 304

Ejercicios ..............................................................................................

316

309

CAPÍTULO DECIMOCUARTO 14.1. La creación de personajes .........................................................

14.2. Diferentes personajes según su importancia o incidencia en el relato ...........................................................................................

14.3. Procedimiento para construir un personaje. El retrato ..........

14.4. Tipos de personajes: personajes planos y personajes redondos...............................................................................................

14.5. El concepto de función y el concepto de actante .....................

14.6. Sobre el carácter moral de los personajes ................................

317

Ejercicios ..............................................................................................

355

ANEXO .................................................................................................

I. Textos de distintos autores ...............................................................

II. Textos del autor ...............................................................................

III. Propuestas y orientaciones para el desarrollo de los ejercicios ..

357 357 364 388

Bibliografía esencial.............................................................................

407

Lista de nombres propios y obras citadas ..........................................

409

Lista de conceptos ................................................................................

423

321 326 333 338 346

INTRODUCCIÓN Este manual tiene las siguientes características fundamentales, pensadas para un público variado, esté o no familiarizado con la práctica de la escritura narrativa y con la terminología del análisis del relato: a) está expuesto con la máxima claridad*, de forma que cualquier término técnico, voz poco usada o palabra con significado especial no se utilizan sin ofrecer, al mismo tiempo, una explicación, ya sea dentro del propio texto o en nota a pie de página; b) siempre en beneficio de esa claridad, establece un sistema de referencias y correspondencias entre unos capítulos y otros y entre unos apartados y otros; c) combina constantemente la teoría y la práctica, con ejemplos de autores y del propio autor del manual en el interior de los capítulos; con ejercicios a continuación de cada capítulo; con un anexo con textos de autores y del autor del manual que sirven de constante referencia en las explicaciones; y con una sección final del anexo en la que se ofrecen pautas y orientaciones para desarrollar los distintos ejercicios; d) expone recomendaciones o consejos —precedidos del signo ®— sobre aspectos importantes de las técnicas y procedimientos narrativos, pero que se presentan sólo como propuestas y orientaciones, no como dogmas, pues, en última instancia, siempre deben quedar a salvo la independencia del arte y la propia libertad creadora del alumno;

*

Atendiendo a la claridad, y pensando en todo tipo de lectores, explico ya las abreviaturas de términos latinos que figuran en las notas a pie de página: Ibíd.= ibídem, «en el mismo» (libro inmediatamente citado).

Op. cit.= opere citato, «en la obra citada» (en páginas anteriores del manual)»; Íd = ídem «lo mismo» (es decir, el mismo autor). Sub voce, «dentro de la entrada o artículo» (que figura en un diccionario).

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e) en alguna ocasión se reitera un determinado concepto que el autor considera de especial interés para el ejercicio de la escritura narrativa, siempre dentro del sistema de referencias entre unos apartados y otros; f) junto a los títulos de las obras citadas figura, entre paréntesis, la fecha de publicación o de redacción (en ocasiones, las dos a la vez), lo que suele repetirse tanto en el cuerpo del texto como en las citas bibliográficas en nota a pie de página, e incluso vuelve a repetirse el dato de la fecha de publicación cuando la obra aparece nombrada en otras ocasiones, salvo en casos contados de libros muy frecuentemente citados (como, por ejemplo, el Quijote o La Regenta).

El manual es el resultado de la experiencia del autor, a lo largo de muchos años, como lector, crítico literario, lexicógrafo, profesor universitario de literatura, investigador y escritor.

Los nombres de los personajes, los personajes, las situaciones y otros detalles que figuran en los textos y en los ejemplos que son obra del autor, así como en los ejercicios propuestos y en el desarrollo de esos ejercicios en la sección final del anexo, pertenecen al plano de la pura ficción, por lo que cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia.

CAPÍTULO PRIMERO 1.1. Conceptos fundamentales sobre la creación literaria Una obra literaria debe reunir unas características especiales que permitan distinguirla de otras manifestaciones habladas o escritas. Por ejemplo: no es lo mismo un texto científico, un texto jurídico o un discurso político que un texto literario. La materia común o materia prima, en todos los casos citados, es el lenguaje. Pero en el caso de la literatura, los recursos y métodos que utiliza el autor de obras literarias deben ordenarse de una forma especial y tener como objetivo un resultado artístico, así como ajustarse a unos géneros que tradicionalmente se han tenido en cuenta como propios de la creación literaria, y que ahora resumo así, sin entrar en subgéneros u otras clasificaciones: poesía, cuento, novela, teatro… También el ensayo muy elaborado literariamente se considera, por tradición, como un género literario más.

Cuando hablamos de un «resultado artístico» no nos estamos refiriendo a un texto necesariamente muy complicado.

Esta característica de la creación literaria no debe asustar o cohibir a quien tiene intención de ser escritor. No hay que pensar en la necesidad de utilizar un lenguaje difícil, construido con palabras que obligan constantemente a consultar el diccionario. Para quien quiere iniciarse en la escritura narrativa, la primera regla es que si se escribe con claridad y correctamente, y de una forma oportunamente ordenada y consecuente, tanto en el tratamiento de la acción como de los personajes, el resultado ya puede ser artístico.

Es normal que el alumno de un taller de escritura dé, al principio, mayor importancia al argumento de un relato que a la forma en que este relato está expresado. A la hora de comenzar a escribir, al que se inicia en la prosa narrativa le preocupa más la creación de temas, personajes y acciones, es

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decir, piensa más en el contenido y menos en la forma, y la forma tiene mucho que ver con ese resultado artístico al que me he referido en el párrafo anterior. Pero, además, la forma, el moldeado del texto, cuando está bien trabajado, contribuye a que el argumento y los contenidos del texto literario sean más eficaces. En la creación literaria, forma y contenido son dos conceptos y requisitos indispensables e interrelacionados.

También es comprensible que al público, al lector, le interese más lo que se dice que el cómo se dice. El alumno de taller de prosa narrativa debe comprender que lo artístico debe estar presente en lo que escribe tanto en el plano del contenido como en el plano de la expresión, es decir, tanto en el argumento como en los recursos formales que ha utilizado para desarrollar su historia, y de todo ello se va a hablar en este manual. Porque literatura es arte. Y cuando hablamos de arte, de lo artístico, no estamos hablando —insisto— de formas y estructuras especialmente complicadas.

El Diccionario1 de la Real Academia Española comienza su definición de la palabra literatura2 de esta manera: «Arte que emplea como instrumento la palabra»3. Ya tenemos ahí dos

1

2

3

En adelante, siempre que hable del Diccionario, me estoy refiriendo al de la Real Academia Española. En los casos en que la fuente sea otro diccionario, quedará especificado. Sigo la última edición: Diccionario de la Lengua española, 22ª edición, Madrid, Real Academia Española, Espasa-Calpe, 2001.

La voz literatura, del latín literatura, es un derivado de littera, es decir, «letra», pero, aunque hace referencia a lo escrito, es bien sabido que no solo a través de lo escrito se manifiesta la creación literaria. La creación y transmisión oral de obras literarias existe desde los más antiguos testimonios de la literatura universal: canciones, poemas épicos, cantares de gesta, romances y baladas, cuentos…, y aunque estadísticamente, cuando hablamos de literatura, pensamos más en un libro y en lo que está impreso y editado, la creación y transmisión oral siguen estando vivas.

Esta es la definición que aparece en la última edición, que es la 22ª.

En ediciones anteriores lo definía como «Arte bello», ya que pertenece a las llamadas Bellas Artes, pero, sin duda para evitar ambigüedades

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conceptos fundamentales que nos sirven para ir configurando lo que entendemos como literatura: «arte» y «palabra». Así que los poemas, los cuentos, las novelas y las obras de teatro deben responder a esas dos ideas, sean cuales sean los argumentos utilizados y las intenciones del escritor.

Claro está que lo estético o lo artístico puede aparecer en cualquier forma de texto o hecho de comunicación, por ejemplo, en un discurso político, en un reportaje periodístico o en una homilía. Tradicionalmente, la oratoria se considera como un género literario «formado —dice el Diccionario en la 2ª acepción de esta voz— por el discurso, la disertación, el sermón, el panegírico, etc.». Se puede ser más o menos brillante hablando de cualquier tema, aunque lo que se pretenda es, primordialmente, comunicar con la mayor claridad y, por consiguiente, convencer al que escucha o lee.

Por nuestra parte, y teniendo en cuenta que lo estético puede estar presente en muchas formas de comunicación hablada o escrita, nos referimos ahora a aquellas manifestaciones que se conocen tradicionalmente como géneros literarios, es decir, la poesía, la prosa narrativa (cuento y novela) y el teatro. Y, por lo que se refiere a este manual, nos centraremos en la prosa narrativa, para la que emplearemos expresiones como narración, historia o relato (ver apartado 2.1.). También conviene dejar claro que lo narrativo puede manifestarse en verso, como sucede con los cantares de gesta, los romances

ha preferido suprimir el adjetivo bello, puesto que lo que no es bello, o lo que no se entiende como bello, también puede ser objeto artístico.

Por ejemplo, en el plano que nos interesa, el de la narración, cualquier escritor puede reflejar aspectos desagradables e incluso sórdidos de la realidad y, sin embargo, el resultado es artístico. Ofrezco ahora solo dos ejemplos muy emblemáticos y significativos de la Literatura Universal para ilustrar esta idea de que lo bello, en sentido estricto, no es condición indispensable para crear arte: Crimen y castigo (1866), de Dostoyevski y Germinal (1885), de Zola son dos novelas que reflejan, cada una en su estilo y ambiente, una realidad dura y, con frecuencia, sórdida.

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y ciertas fábulas, pero en este libro se estudia exclusivamente la prosa narrativa.

1.2. Selección y combinación Cualquier hecho de comunicación supone elegir unos recursos y desarrollarlos de forma ordenada o de forma coherente con el mensaje que se quiere transmitir. Cualquier mensaje —oral, escrito o audiovisual— es el resultado de un proceso en el que el emisor selecciona y combina determinados elementos al objeto de transmitir con eficacia dicho mensaje.

Pasemos ahora al plano artístico. Todo hecho artístico —incluida la creación literaria— supone un proceso de selección y de combinación, tanto en lo que se refiere al argumento elegido como a la forma que utilizamos para desarrollar ese argumento. Pensemos en la pintura, una rama de las Bellas Artes. Si un pintor quiere expresar un asunto que tiene que ver con el mar, puede elegir entre diversos motivos: un puerto con muchos navíos fondeados; un paisaje de alta mar bajo una fuerte tormenta y olas gigantescas; un pescador que faena en una frágil barca; un bello trasatlántico iluminado que surca por la noche aguas apacibles; un buque escuela con todas sus velas desplegadas; una batalla naval; un naufragio; un faro que se alza solitario sobre un islote contra el que rompen con furia las olas…, y, como estos motivos marinos, puede elegir entre otros muchos. Y puede ser un motivo del presente, o, por el contrario, del pasado. Y elige un motivo concreto, pero además debe escoger los materiales con los que quiere expresar ese asunto, tanto en lo que se refiere a la superficie sobre la que va a pintar (mural, lienzo, tabla de madera…) como al tipo de pintura que va a emplear (acuarela, óleo, acrílico…). Después, en el momento de la creación, debe atender a la especial combinación y distribución de los colores sobre esa superficie, conforme al tema que ha elegido y que quiere plasmar. Y puede hacer todo ello buscando una reproducción

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realista, casi fotográfica, del asunto, o, por el contrario, puede optar por ofrecer una visión parecida a lo que entendemos por impresionismo4. Para conseguir una u otra forma de expresión pictórica deberá trazar los contornos de los objetos y combinar los colores de una manera adecuada.

Tomemos el ejemplo de un buque escuela con todas sus velas desplegadas: si el pintor busca el realismo, los trazos deberán ser nítidos y detallados, con la plasmación pormenorizada (como si de una fotografía se tratara) tanto de los mástiles o arboladura como de las velas; pero si opta por la segunda vía, los trazos podrán ser discontinuos y escasamente detallados, y, más que la plasmación del objeto, es decir, del buque escuela, buscará ofrecer la impresión que este objeto produce, teniendo más en cuenta la luz que se desprende de ese objeto y sin entrar en detalles bien definidos.

Todo, en arte, es una continua selección y combinación de asuntos y de formas, y toda obra artística responde a ese proceso. Y ese proceso consiste en disponer de una forma estructurada los materiales que se utilizan (sobre el concepto de estructura, y, en concreto, sobre la estructura del relato, ver apartado 5.1.). Así sucede también con la creación literaria, en la que la materia prima y el vehículo de expresión, como ya he indicado en el apartado anterior, es el lenguaje.

1.2.1. Plano del contenido: el argumento y su disposición En el momento de escribir pensamos en un argumento, y si hablamos de argumento estamos hablando del contenido, por ello estamos reflexionando ahora sobre el plano del contenido. Pensemos en un argumento narrativo muy corriente: una historia de amor, una pasión amorosa. Cuando el escri-

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El impresionismo es, en pintura, una tendencia surgida en Francia a finales del siglo XIX, que trata de expresar las impresiones producidas por los objetos y la luz, con lo cual se distancia del realismo.

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tor desarrolla este tema, puede optar por escribir una historia de amor que, atendiendo a su desenlace o final, puede ser feliz o desgraciada. Trazará unos personajes, los de la pareja protagonista, que actuarán y se manifestarán conforme al objetivo de la historia amorosa que el autor se ha propuesto desarrollar. Así, si la historia es feliz, lo más probable es que los protagonistas sean virtuosos y bondadosos, aunque, como todo relato suele suponer un conflicto (ver apartado 10.2.), es posible que sus héroes, antes de ser felices del todo, tengan que sortear y superar una larga serie de problemas y dificultades, como la provocada por la aparición e intervención de otras personas que amenazan su felicidad. Si la historia es desgraciada, quizá uno de los dos personajes centrales comete errores (por ejemplo, una infidelidad), o no muestra la suficiente entereza ante las adversidades. No es un ser perverso pero, a causa de su debilidad y su comportamiento, la historia amorosa termina en el fracaso y en la separación. Quizá otro personaje, seduciéndole, ha intervenido para que las cosas sucedan de esa manera (sobre el delicado tema de la categoría moral de los personajes, reflexiono más ampliamente en el apartado 14.6.).

Expresados así, los argumentos indicados nos hablan, por lo general, de enamorados virtuosos, de gente normal, sin entrar ahora en las debilidades que puedan presentarse. En el fondo, ese tipo de personajes ofrecen unos rasgos muy habituales en el relato tradicional —por ejemplo, el cuento—, regidos por unos convencionalismos, unos clichés y unos principios morales, y en los que suele presentarse un héroe y una heroína. Pero también cabe pensar en una historia en que los dos protagonistas no sean precisamente bondadosos, sino malvados: por ejemplo, una pareja que vive al margen de la ley, que roba y asesina, pero que se ama intensamente y son felices en esa unión.

Hasta aquí sólo he mostrado algunas de las muchas posibilidades que puede seguir un escritor que quiere contar una historia sentimental, es decir, de distintos desarrollos argu-

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mentales que, dentro del género amoroso, ofrecen diversas facetas. No son más que algunos detalles. Entre el comienzo y el final de un relato de amor sabemos que puede haber muchos otros pormenores. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con la familia de él y la familia de ella, y la actitud de una y otra hacia esa relación sentimental, que puede favorecerla o puede entorpecerla, e incluso oponerse de forma radical y violenta. O lo que se refiere a las circunstancias de cada uno, su formación, su estatus o posición social, su mentalidad, su trabajo, su dedicación, sin olvidar las condiciones del lugar donde viven, si es que viven juntos. O lo relativo al escenario en el que se desarrollan los hechos, que puede ser en una gran ciudad, o en una ciudad pequeña, o en un medio rural, en España o en el extranjero, y, dentro del extranjero, en un país europeo o, por el contrario, en otro continente y latitud, por ejemplo, en los trópicos, en algún lugar exótico.

Pero hay otras decisiones que debe tomar el escritor y que tienen que ver con el argumento: por ejemplo, determinar el tiempo en el que transcurre el relato. Puede ser una historia sentimental que dure solo unos días, o un solo día, o incluso unas horas, o, por el contrario, varios años. Puede ser una novela en la que se empleen un buen número de capítulos para contar lo que sucede en una semana, y el mismo número de capítulos para contar lo que ocurre en varios años (para más detalles sobre la acción y el tiempo, véase apartado 5.2.).

Y parte muy importante de la estructura de la historia es la perspectiva del que habla, del narrador: si es el propio autor quien relata la historia, o si es un narrador ficticio que el autor utiliza, y que habla en tercera o en primera persona, ya sea protagonista o personaje secundario (todo el capítulo 7º está dedicado a esta cuestión).

Como vemos, el proceso de creación artística obliga a una constante labor de selección y de combinación. La obra es el resultado de una cierta distribución y un cierto orden, que es lo que define una estructura. El argumento o asunto de una obra narrativa tiene también su propia estructura. Los hechos

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de la historia sentimental (feliz o desgraciada) a los que he aludido más arriba deben disponerse de una forma coherente y eficaz. Por ejemplo, la forma tradicional y habitual de ordenar la sucesión de hechos en una narración extensa hace que éstos se distribuyan en capítulos, y que un cierto número de capítulos se constituyan en partes5. A su vez, los capítulos se dividen en párrafos6, y en ellos, si hablan los personajes, hay una parte o nivel coloquial, que claramente se distingue de la que no es diálogo. Y cada párrafo se divide en oraciones (es decir, palabra7 o conjunto de palabras con que se expresa un sentido gramatical completo), la oraciones se dividen en frases (es decir, conjunto de palabras que basta para formar sentido, pero sin llegar a constituir una oración) y las frases se descomponen, a su vez, en palabras. Pero aquí hemos entrado ya en lo que podríamos definir como forma del contenido. Por lo que se refiere al proceso de selección y combinación de las palabras en la frase y en la oración, me remito al apartado siguiente, en que se estudia de forma más detallada.

La gradación citada más arriba se puede aplicar a cualquier libro que ofrezca la misma distribución, sea obra de ficción o no. En sentido inverso al que hemos explicado, la cadena en que se ordena el desarrollo de una narración extensa (lo que entendemos como novela) sería la siguiente: palabra→frase→oración→párrafo→capítulo→parte→novela

5

6

7

A su vez, una novela, aunque contenga una historia completa, puede ser parte de una historia más amplia, como una trilogía. Así, por ejemplo, Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, está constituida por las siguientes novelas: El señor llega (1957), Donde da la vuelta el aire (1960) y La pascua triste (1962).

Según el Diccionario de la Real Academia Española, párrafo es «cada una de las divisiones de un escrito señaladas por letra mayúscula al principio del renglón y punto y aparte al final del trozo de escritura».

Recordemos que aunque siempre solemos entender que una oración está constituida por varias palabras, hay casos en que una sola palabra puede constituir una oración independiente; por ejemplo: «¡Dúchate!».

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Ahora bien, existen otras formas de ordenar el relato, que pueden saltarse esa distinción tradicional en partes y capítulos (recuérdese que estamos hablando de la forma más «habitual y tradicional de ordenar la sucesión de hechos»). La novela contemporánea puede presentarse sin esa distribución, ofreciendo incluso un aspecto un tanto caótico del relato, que el lector se ve obligado a descifrar. Hay novelas que no reflejan la distribución clásica apuntada, pues no están ordenadas ni en partes ni en capítulos, sino en secuencias separadas por espacios o por asteriscos (véase, por ejemplo, La colmena, de Camilo José Cela, 1951, estructurada en secuencias, y de la que se ofrece un fragmento en el ANEXO, texto núm. 11).

Antes me he referido a la necesidad de expresarse con claridad y de una forma ordenada. Pero eso no significa apurar todas las posibilidades artísticas. Hay otras narraciones en las que la voz del narrador se entremezcla con las de los personajes sin los signos de puntuación habituales que, en el relato tradicional, indican claramente las distintas intervenciones.

Hay recursos, como el monólogo interior en su más extrema manifestación, el flujo de conciencia (véase apartado 7.1.2.5) en que se destruye la sintaxis, desaparece la puntuación y el discurso se presenta como algo aparentemente caótico. Pero, aún así, ese tipo de construcciones obedecen a un plan premeditado y controlado por el escritor. Hasta lo que se presenta como desordenado y caótico debe responder a un plan y a una distribución y disposición de de los recursos utilizados.

1.2.2. Plano de la forma: selección y combinación de palabras Puesto que la materia prima de la creación literaria es el lenguaje, la labor del escritor consistirá en un proceso de selección y combinación de palabras que convenga mejor a aquello que quiere expresar. Para lo que queremos expresar tanto verbalmente como por escrito, nuestro idioma nos permite escoger entre muchas posibilidades. Fijémonos, por