Kovats Albert: A rajzrol

Kováts Albert

A rajzról Műhelytitkok

© Kováts Albert, 1973 A címlapon: Deím Pál: Kompozícíó. Vegyes technika újságpapíron

A színes felvételeket Szelényi Károly készítette, az 1. kép Paál Endre felvétele.

5

A rajz születése

Egy ötéves kisfiú lerajzolja a házakat, amelyeket óvodába menet látott. Az eredmény, a találó, bumfordi rajzocska (Házsortatarozás - 1.) mindenkinek tetszik, a rajz megszületésének körülményeire, „hogyan"-jára viszont senki sem kíváncsi .

Természetesnek tartjuk, hogy a rajzzal ábrázolni lehet, pedig nagyon izgalmas nyomon követni, mi minden történik addig, amíg a látottak papírra kerülnek.

Gondoljuk csak meg, mennyi minden előzi meg e kis rajz megszületését: a kisfiúnak észre kell vennie a sokszínű világ egy szeletkéjét, apró részletét, és rögzítenie kell az emlékeze· tében. Képzeletben kiemeli a valóságnak ezt a darabkáját a megszokott környezetéből, fontosabbnak érzi, mint a környező jelenségeket, elvonatkoztatja mindattól, amihez tartozik, amivel egyanyagú. Ez roppant nagy szellemi teljesítmény, pedig egyelőre még nincs is rajz a lapon. Csupán egy motívumot sajátított el, a tatarozás alatt álló házak képét. Ezt a látványt alaposan meg kellett figyelnie, hiszen a találó, értelmes ábrázoláshoz tiszta, határozott emlékképre van szükség.

Emlékezetünkben számtalan ilyen belső kép, motívum rakódik le, később aztán képzeletünk segítségével válogatunk belőlük, új összefüggésekbe rendezzük őket.

De mi történt azután?

Az óvodában a gyerekek azt rajzolhattak, amit akartak; a mi kisfiúnk a beállványozott házak emlékképét választotta.

Lerajzolta a jól megfigyelt látványt, s eközben is-mét elvonatkoztató képességéről tett tanúbizonyságot. A term észetben a formák térben foglalnak helyet, észrevétlenül kapcsolódnak össze egymással, folytonosak. A kisfiú ezeket a for mákat síkon ábrázolta; elválasztotta, megkülönböztette őket egymástól, jelezte és jellemezte őket. A házak képe új dimenzióban, új anyagban, új környezetben jelent meg. A kis-

fiú így felfedezte a maga számára is az e mberiség egyik ős­ régi találmányát, azt, hogy a térben elhelyezkedő tárgyakat a síkon, vonallal lehet megjeleníteni.

De vajon hogyan talált rá az ember a vonallal való ábrázolás lehetőségére?

„Az első kép csupán egy vonal volt az ember falra vetett , nap-okozta árnyéka körül", írta Leonardo A festészetről szóló értekezésébe n; épp írásának címe figyelmeztet arra, hogy a síkon történő ábrázolás nemcsak a rajz, hanem a festészet sajátossága is. S hogy Leonardo e művében mégis igen részletesen taglalja a rajz sajátosságait, annak oka a műfajok szinte szétválaszthatatlan összefonódásában rejlik.

Mai ismereteink fényében az idézett felfogás naiv elképzelésnek látszhat, hiszen pusztán az utánzási kedvre vezeti vissza a rajz, a kép keletkezését, az utánzást pedig a másolás, a kopírozás szintjén gondolja el. De mindjárt másként értékeljük Leonardo meghatározását, ha tudjuk, milyen hallatlanul nagy

1. Ötéves kisfiú : Házsortatarozás, 1958. Színes ceruza

2. Paul Klee: Könnyed düledezés, 1927. Tinta, toll

e mber bámulatossá fejlődött művészete is ilyen esetlen karmolásokból indult volna útjára." (Váz latkő Limeuilből - 3.)

j e l e n tős éget

tulajdo nított a reneszánsz a term észetne k mint a műalko tás inspirálójának.

László Gyula Az ősember müvészete című könyvé be n ugyancsak azt a pillanatot szeretné megragadni, amiko r néhány emberi képesség és ismeret megérlelte a rajz keletkezését.

Véle ménye szerint az ábrázolás megszületésének két összetevője lehetett. Az ősember megpróbálta utánozni a barlang falán látott medvekarmolásokat; így keletkeztek az úgynevezett tárgytalan firkák. A már meglevő vonal alapján megtanulta a vonalhúzás „tudományát". A másik összetevő a belelátás lehetett . „Egyeznék az ősember és a gyermek között - írja- , ahogyan e firkákból megszületik a rajz: a véletlen vonaljáték egyetlen hajlatába belelátott élőlény hiányzó részeit kezdik kiegészíteni. fgy született volna meg az önálló rajz, amely már nem kusza vonalzavarból támad, hanem első vonásától kezdve céltudatosan irányította az a felfedezés, amelyre firkálás közben jött rá, tudniillik, hogy rajzzal ábrázolni lehet. Ai. ős-

A fejlődés során az ember aztán alaposan kihasználta korai felfedezését, azt, hogy a rajzzal ábrázolni lehet. Az ábrázolásnak történetileg kialakult szabályai vannak, ezeknek elsajátítását célozza a rajztanulás. Kezdeti fokon a világ megközelítésének addig ismeretlen módját - a képi gondolkodás lehető­ ségét - csillantja fel, magasabb fokon tanulmányi eszköz, a képzőművészet „segédtudománya", sőt önálló műfaj . Jelentős égét már az ókorban is felismerték. Máig é lő, fontos szerepe a természettanulmányra építő művészképzésben a XV. századi Itáliában alakult ki .

Leonardo számára a festészet a valóság megisme résének t udo mánya volt. A festészetről szóló könyve túlnyo mó részében a term észetábrázolás - a fény, az árnyé kvetőd é s , a táv-

3.

Váz latkő,

késői

jégkor

Limeuil,

Rajz és ábrázolás

4. Vajda Lajos : Fej és akt,

1937. Szén

lat, az anatómia stb. - szabályait rendszerezi , és po ntosságra, elmélyedésre int. Módszere azon a nehezen vitatható meggyőződésen alapul, hogy csak a jól megismert és megé rtett formákat lehet hibátlanul ábrázolni, másfelől viszont az ábrázolás elősegíti a formák pontosabb megismerését. A természet utáni rajzolás nem azonos a látvány szolgai másolásával. Ak i egy mértani test nem látható oldalait analógiák és ismeretei alapján nem tudja felidézni , az a látható oldalt sem ábrázolhatja hibátlanul. A rajzolás nem a kéz tornáztatása. Nem vonalak begyakorlásával, minták sablonszerű ism ételgetésével tanulunk meg rajzolni; a kéz szerepe a közvetítőé: értelmünk, képzeletünk utasításait hajtja végre. Rajzolni gondolatban is lehet. „Magam is tapasztaltam, milyen hasznos, mikor még sötét van, s az ágyban fekszik az ember, hogy képze lő­ ereje segítségével át- meg átismételje az előzőleg tanulm ányo- · zott formák sík- és vonalszerkezetét, vagy más finom spekulatív dolgokat; igazán dicséretes ez a t evékenység, és hasznos is, hogy a tárgyakat az emlékezetben rögzítsük" - írja Leonardo. (A Leonardo-idézet eket Gulyás Dé nes fo rdította.)

Rajzolni tehát az tud, aki értelm esen megtanulta, hogyan kell vizsgálni a látványt, tudja, mit kell meglátnia, tudja, érzi a látvány mögötti szerkezetet, felismeri annak lényegét.

Igen ám, mondhatná valaki, jó dolog, ha az ember képes arra, hogy a látott dolgok lényegét híven ábrázolja, de hogyan lesz a rajztudás a művészi munka eszköze? Érdekes kapcsolatra mutat rá Réti István, aki szerint a természettanulmány célj a a látvány megfigyelésén és ábrázolásán túl az alkotófolyamat gyakorlása, „a látvány benső és teljes megragadása s kifejezése". Hozzátehetjük, hogy a formákkal való építkezésben, a szerkesztésben való járatosság is az önálló mű létrehozásának feltétele, ebben szintén gyakorlatot szerez, aki rákény-

szerül arra, hogy a látvány egy részletét kompozícióvá, képpé fo rmálja.

Nehéz kérdés, miké nt lehet a t ermészettanulmányban tapasztaltakat a már nem tanulmányigényű , önálló művészi t evékenységnél gyümölcsöztetni. Ez már azért is összetett és általánosságban nem megválaszolható kérdés , mert az egyéni mo ndanivaló is „menet közben", a tanulmányok, majd a mesterek, példaképek munkáinak megfigyelése, módszere ik, kifejezésmódjuk követése során alakul ki . Tapasztalatok szerint a kifejezésmódok számos típusának bármelyike felé tájékozódik is a rajzoló, az elvonatkoztatás bárminő fokára is jut el, a természettanulmányokból táplálkozó, úgynevezett „természetelvű" formanyelv mindig biztos kiindulópont lehet.

8

5. Paul Klee: Gyermekjátszótér, 1937. Pasztell, rótli

6. Mammutkoponya-véset, Ukrajna

ebből

„Valamennyi ábrázolásmódnak a látszatot közvetítő optikai kép a kiinduló- és zárópontja. Viszonyítási és elvonatkozási rendjük az optikától elválaszthatatlan, maga az ábrázolat is optikai élmény", írja Balogh Jenő tanár.

A természetelvű ábrázolásmód alkalmazását a tanulásban a tapasztalat és sok-sok eredmény igazolja. Nem szabad azonban megfeledkeznünk egy másik, fontos tapasztalatról sem, arról, hogy a természet és a képalkotás belső törvényei nem azonosak. Amit a természettől tanulunk, csak részben alkalmazható a képzőművészetben, analogikus áttétele, törvénnyé emelése az alkotómunka gátja lehet. A képmezőre rajzolt egyik forma szükségszerűen kölcsönhatásban van az odakerülő többi formával, ennek megfelelően kell megtalálnia végső alakját, végleges helyét. Viselkedését első­ sorban a belső összefüggések határozzák meg, korábbi, látványhoz kötött szerepe alapvetően megváltozott. Érdemes

a szempontból megvizsgálni Klee Gyermekjátszótér című rajzát (5.). Felismerhetünk rajta fákat, embereket, széket, a fizikai valóság egyéb alakzatait, ezek azonban nem kifelé törekszenek a képecskéből, hogy megmutassák térbeliségüket, részleteiket, célszerűségüket. Ellenkezőleg, igyekeznek besimulni a többi vonal, pontosan nem „lefordítható" jelecske közé, hogy a mű összhangját szolgálják. A szék már nem ülő­ alkalmatosság, hanem képrész.

A látvány pontos másolása tehát nem célja a képzőmű­ vészetnek. Ennek felismerése, tudatosítása nagyban megkönynyítheti a célok tisztázását, és némi biztonságot adhat a képi törvények előítéletektől mentes, szabad kutatásához, a gátlásoktól mentes alkotómunkához. Cézanne szerint „A dol goknak van valami tisztán festői igazságuk. Milyen nehéz mégis elfogulatlanul közeledni a természethez; tulajdonképp úgy kellene látnunk, ahogyan az újszülött pillantja meg a világot". Ez a gondolat olyan szemléletmód iránti vágyat fejez ki, ami elfeledteti környezetünk dolgainak hétköznapi, gyakorlati oldalát, s csak ábrázolási tárgyakat, motívumokat lát bennük. A valóság megközelítésének, a világ megismerésének egy másfajta, lehetséges módjáról van itt szó; a szfnekben, formákban gondolkodásról. Nosztalgia a gyermek látásmódja után, vágyódás a rácsodálkozásra, a rátalálás frisseségére, a naiv biztonságra. De miként tegyen szert valaki - akár alapos rajztudás birtokában is - ilyen elfogulatlanságra? Azt szokták mondani, hogy el kell felejteni a tanultakat, mindazt, ami a tanulóidőben szabályként csak egy-egy megoldási módot engedett. A rajztudást végső soron, természetesen, nem lehet elfelejteni, a megtanultak később is biztos tartalékot jelentenek. Az elfogulatlanság iránti vágy lehet az egyik oka annak, hogy a XX. századi művészetben sok jelentős művési

Vonal és pont

fordult inspirációért a gyermekrajzhoz, vagy jutott arra emlékeztető formai eredményekre. Paul Klee némelyik vízfestménye elsősorban formai gondolattársítások révén emlékeztet a gyermekrajzokra. Mintha ügyetlen kezek rakosgatta, tarkabarka építőkockákból, szabad esetlegességgel állnának össze rajtuk az épületek, a tájak. Pedig ezeknek a formácskáknak szigorúan meghatározott szerepük és helyük van. „A kép kompozíciójától függően egy-egy forma minden alkalommal más funkciót tölthet be. Ha a mű részeiben a legparányibb eltolódás keletkezik, az az egész szempontjából is lényegi változást jelent." Kandinszkij gondolata pontosan illik ezekre a vízfestményekre.

A látszólagos naivitás lehetőséget teremt a hétköznapi logikától eltérő szerkesztésre, képalkotásra, és komoly meggondoltsággal, tudatossággal párosul. Klee így magyarázza ezt :

7. Vajda Júlia : Rajz, 1962.

Tinta, toll

8. Paul K/ee: Virágzó fák, 1924. Toll

1·· „.„., !\.!,..

„ Ha munkáim olykor primitív hatást keltenek, azzal az eljárásommal magyarázható, hogy mindent néhány fokozatra vezetek vissza. Ez a takarékosság tisztán gyakorlati felismerés ből származik, s éppen az igazi primitívség ellenkezője".

Az ilyen elvonatkoztatás elősegíti a tisztánlátást, felcsillantj a a képalkotás alapvető törvényszerűségeit. A művészek a XX. században tudatosan kezdték kutatni az ábrázolás törvényeit.

Emögött a lehetőségek felmérésének szándéka lappangott.

Fölényes, biztos urai akartak lenni a kifejezőeszközöknek, céljuk a lehetőségek tudatos birtoklása és számontartása volt, hogy adott esetben éppúgy kéznél legyenek, mint egy szerszám vagy az anyag.

A kiindulópont tehát az alapelemek gondos számbavétele.

,, '

1

\

9. Barcsay jen6: Mozgalmas felület, 1962.

Tustölt6to/I

10. Marfr,-Prasslnos: Görögország, 1958. Tus, toll, ecset

i

T Kandinszkij és Klee a rajz alapelemeinél kezdi vizsgálódásait.

- amire talán nem is gondolnánk- a vászon, a papír szerepét tisztázták. „Az üres vászon látszólag valóban üres, néma, közönyös. Olyan, mintha tompaelméjű lenne. A valóságban azonban feszültségekkel, várakozásokkal teli, ezer halk hangon szól", írja Kandinszkij, majd hozzáteszi: „Ez a /egegyszerabb elem". E lappangó lehetőségeket fedi fel, testesíti meg az első jelecske. Kandinszkij szavaival : „A pont a meztelen sik megtermékenyítő őseleme".

Balogh Jenő így látja a síkon először felbukkanó jel szerepét: „Egy ceruzavonás a fehér papíron: gondolatot indító kontraszt.

Egy forma és környezete (egymástól nyernek jelentést) képi kontrasztot ad." „Ha egy fehér lapot fekete ponttal jelölök meg, akkor ez a pont láthatóvá lesz, bármilyen messze tartom magamtól a lapot ... Ha azonban e pont mellé egy másikat, majd egy harmadikat teszek, zavar keletkezik. Ahhoz, hogy az első pont hatásértékét, valőrjét megtarthassa, szükséges, hogy felnagyitsam annak arányában, ahogyan egyéb jeleket teszek a papírlapra'', - vallja Matisse a pont szerepéről. Ha még Először

tovább növeljük a pontok számát, és egyiknek az értékét sem hangsúlyozzuk, a lap egy részét beterítő tónust kapunk.

A papír fehérjének és a pontok feketéjének eredeti ellentéte szemünk recehártyáján feloldódik, és a jelek sűrűségétől , nagyságától függően világosabb-sötétebb árnyalat keletkezik.

Csak gépi segédeszközzel sikerülhetne a pontokat és közeiket olyan egyformára gyártani, hogy a tónus is sima, egyenletes legyen. Ám erre nincs is szükség. Az az akaratlan vibrálás, ami a leggondosabb munka mellett is jellemzi a kézzel készített pontozást, olyan eszköz a kezünkben, amelyet szabadon gyümölcsöztethetünk; rajzunkba mozgás kerül. Egy történelem előtti időkből származó mammutkoponya-véseten, amely a tudósok feltevése szerint a tüzet ábrázolja, a pontocskák a lángnyelvek gomqlygó füstjét idézik (6.). A pontozás nemcsak síkban, de a harmadik dimenzió irányában is megmozgathatja a felületet. Vajda Júlia sziklarajzra emlékeztető tollrajzán a pontsorok a távolság, a messze nyúló tér érzetét keltik (7.).

Itt már a rajz „faktúrájá"-ról beszélhetünk, jóllehet a fogalom a festészetben használatos eredetileg, és a felület valóságos térbeli vibrálását jelenti.

Klee a mozgásra építi re ndszerét; kutatási eredményeit a Bauhausban tanárként adta elő. Úgy vélte, már kezdetben célszerűbb, ha .nemcsak a formákat ismerteti, hanem folyamatba ágyazva a formálás elemeire tanít. Szerinte a mozgásba

12. Pablo Picasso: Paloma arcképe, 1952. Tinta, toll

lendülő

pontból keletkezik a vonal, amely „szabadon nekiindul, megy, szinte sétát tesz szabad akaratából." Virágzó fák című rajzán figyelemmel kísérhetünk ilyen elmozduló pontocskákat (8.). Számtalan átmeneti formát vehetünk észre, amelynél nehéz eldönteni, pont-e még, vagy már vonal. Ezek a vonal keletkezésének a különböző állomásai . Az egymáshoz hasonló jelek kis csoportokba tömörülnek, a foltok jellege, hatása mind más és más. Kis köröcskékből laza, áttetsző; fél körökből puha, vattaszerű; ékekből szúrós; vízszintes vesszőcskékből nyugodt, sima; pontokból szenvtelen, tárgyilagos felületek keletkezn ek. A változatok az apró elemek kombinációival a végtelenségig szaporíthatók. Ha a köröcske vagy a nagyobb pont vonallal kapcsolódik, olyan, mintha irányt kapna, arra halad, amerre a vonalka kormányozza. Ha ez az irány vala-

11. Vincent Van Gogh: Provence-i szénakazlak, 1888. Nádto// milyen rendet követ: apró lények vonulása, ami mozgásra készteti a szemünket. Ha nincs közös irány, zűrzavar, zaklatott felület jön létre. Barcsay Jenő Mozgalmas felület című rajzán (9.) minden apró földdarabkát egyénivé mintáz, a koratavaszi táj színskáláját idézi. Prassinos Görögország című rajzának elemei külön-külön szemlélve ecset- és tollvonások (10.). Siklásukat önkéntelenül követi a tekintetünk, magunk is a sodrás, kavargás részesei leszünk, s e kavargásban alig tudjuk elkülöníteni az egyes vonalakat.

Eze k a példák néhány lehetőségre hívják fel a figyelmet, és az egyszerű eszközök tiszteletére tanítanak. A művész mindenütt érvényesülni engedi a felületnek és a rajta elhelyezkedő jelnek azt a tiszta csengésű ellentétét, amit már az első vonalka meghúzásakor felfedeztünk. A fekete-fehér ellentét

12

13. Paul Klee : Sétál6 család I., 1930. Toll

azért olyan szuggesztív és markáns, mert egyszerre szín- és tónuskontraszt. Minden tétova, határozatlan forma, amelynek nincs meg a határozott képi célja, zavart okoz, tisztátalan hatást kelt, mert megtöri a formák rendjét, összemossa a kontrasztokat. Az agyonsatírozott, „kinyalt" rajzok elnyúzott felülete gyakran a gondolatok hiányát leplezi. Az egyszerű képelemekkel való kísérletezés, sorozatok rajzolása a legkülönbözőbb változatok kipróbálása céljából kitűnő iskola lehet ahhoz, hogy a zavaró hatásokat biztonsággal elkerüljük. „Ha a síkra pontot és vonalat rajzolok, ez a két elem már vezet a továbbiakban, a hozzájuk fűződő többi elemet már nem helyezhetem el tetszésem szerint, mert azok már diktálják emezek helyét és szerepét", írja Barcsay Jenő.

Eszerint a síkra kerülő formák, a képelemek határozzák meg egymás helyét? Igen. A művészek naponta tapasztalják a formák vonzását, taszítását, ennek a törvényeit azonban eddig még senki sem fogalmazta meg. Ha csak Barcsay pontjánál és vonalánál maradunk, látnunk kell, hogy ezek az elemek szinte végtelen számú változatban helyezhetők el a rajzpapíron .

Ennek megfelelően a hozzájuk fűződő többi elem ugyancsak számtalan módon képzelhető el még akkor is, ha nem esetl egesen, tetszésünk szerint foglalnak helyet, hanem a már ot tlevők kényszerítő erejének engedelmeskedve. A változatok számát tovább növelheti az odakerülő formák alakja, tömege (súlya) is. Meghatározó erejű és egyben újabb variációs tényező a kompozíció nagysága, formája. A papír négy széle olyan szerepet tölt be, mintha a rajz felületét egyöntetű, konkáv forma · keretezné, amely befelé, a mű irányába valóságos, képépítő elemként, pozitív erővel hat, kifelé pedig minden kapcsolatot megtagad a környezetével. (A tényleges keret, például a kiállításokon vagy a múzeumokban használt passz-

partu tulajdonképpen ennek a testetlen formának a megvalósítása, olyan semleges tárgy, amely a lapszél befelé ható erőit érvényesíti, a külvilág és a mű kölcsönhatását azonban kizárja.)

Ezért csak egyes esetekben, egyedi példákon lehet egy-egy törvényszerűséget megmutatni, az általánosítás roppant nehéz . •Megvan ugyan annak a lehetősége, hogy néhány alaptípust különítsünk el. Ez esetben viszont alig kerülhető el az a veszély, hogy ezek a típusok túlságosan egyszerűek, iskolásak lesznek, a levonható tanulságok pedig túlságosan általánosak, a már eleve ismert tételek illusztrációi. A gyakorlat milliónyi lehetősége, a formák ezer meg ezer viszonylata nem foglalható össze sémákban.

A művésznek és a közönségnek tudomásul kell tehát vennie, hogy a formák, a képelemek viszonyát valami bennünk levő rend, a rendre törekvés szabályozza. A művésznek nem szabad elzárkóznia a rendnek e formákon át közvetített jelzéseitől. Ha mégis ezt tenné, akkor egy mindnyájunkban m eglevő, emberi mivoltunkat kitágító, színesítő (legfeljebb ne m kellően kibontott, iskolázott) érzékétől. fosztaná meg magát. Lehetővé kell tenn ie, hogy az alkotás folyamatában cé ljai, tervei összhangba kerülj e nek a formák törekvéseivel, hogy a képelemek . és a művészi elképzelések kölcsönösen hassanak egymásra. Ez senkinek sem sikerül mindig : oldottság és feszült figyelem egysége teremti meg az ehhez szükséges állapotot.

A műélvező. dolga valamivel könnyebb. Elfogulatlanul lé ph et egy-egy alkotás elé, minden gátlás nélkül követheti figyelemmel a formák vonzásait, taszításait és a belőlük kibontakozó kompozíciót.

Vizsgáljuk meg most a vonal természetét! Klee száraz fel-

14. Paul Klee: Sétáló család II., 1930. Toll

sorolás helyett kis történetbe építi a legfontosabbakat : „Az élettelen pont eltolása az első mozgó művelet; vonal keletkezik. Rövid idő múltán megállunk, hogy lélegzethez jussunk (megszakított vagy többszöri megállással tagolt vonal).

Visszapillantunk, hogy meddig jutottunk (ellenmozgás). jobbra-balra kitérőket teszünk (vonalköteg). Egy folyó van az utunkban, csónakra van szükségünk (hullámmozgás). Feljebb egy híd lehetett volna (ívsor) . .. " Vígopera című rajzán is ezeket a pontokból lett elemeket alkalmazza. A „jobb megismerés birodalmában" tett utazásról magával hozott trófeákat sorra felfedezhetjük, ha követjük a ceruza útját. Klee számtalan rajzot készített, hogy formavariációk során tanulmányozza az elemek kölcsönhatását, kifejezési lehetőségeit, felhasználásukat. Nem száraz laboratóriumi kísérlet volt ez : az eredményt mindannyiszor az a játékos költészet telíti, mint az iménti idézetet (Könnyed düledezés - 2., Középkori város - 35.). A műhelymunka folyamatába pillanthatunk be, · ha két változaton figyelemmel kísérjük, hogyan alkot Klee egy kis kompozíciót néhány geometrikus formából (Sétáló család 1. - 13., Sétáló család II. - 14.). Mindkét variáción egy képzel'e tbeli fekvő téglalap mezejét népesítik be az egymásba·. szőtt háromszögek, négyszögek, kis körök és egy félkö r: A rajzok központi problémája az összeszövés, az összekapcsolás mikéntje. Talán az lehetett a korábbi változat, amelyet egyforma vastagságú vonalakból írt a művész a lapra. A for-. mák egyenetlenül töltik ki a teret, a jobb oldali alak feltűnően kiemelkedik társai közül, a súlypontja magasan van , az összesűrűsödő formák terhe valósággal felborítja. Ez a kiemelés a ko mpozíció egyensúlyát veszélyezteti. A másik változaton Klee néhány apró eszközzel helyreállítja az ingatag egyensúlyt. Az első változat _:legalacsonyabb bal oldali alakját egy

13

alácsúsztatott vonalkával felmagasítja, s az elbille nni kész ül őt erősebb kötelékkel (egy újabb vonalkával) kapcsolja középső társához. Aztán az eddigi vékony vonalak mellé vastagabb fokozatot, újabb egyensúlyozó-építő formátiktat a képelem e k sorába. Eza hangsúlyos, feltűnő elem azután a legkisebb bizonytalanságot is eltünteti a képmezőről. Figyeljük csak: a vastag vonal a jobb szélső alak statikáját helyesbíti. A bal oldali alak sapkájára ennek ellensúlyozására kerül vastag vonal. Itt azon ban nem lehet megállni, a feketék jogaikat követelik. A középső alakra is kerül belőlük, a függőleges és az alsó vízszintes kiegyenlíti egymást. És még néhány módosítás az első variánshoz képest. Az apró, félkört, „ernyőt" hordozó alakot vonal köti össze a többivel, így beépül, beleszövődik a képecske egészébe. A középső alak felső, bizonytalan fo r mája pedig körcikké tisztul, amely a belefoglalt függőlege ssel szinte megkoronázza a kompozíciót.

Klee tehát azt vizsgálta, hogyan lesz a po nt bó l vo nal, a

15. Lyonel Feininger: Falu, 1931. Toll ·- 1-

"'I

) ,

-!.

'I

.. ·:

-l--

lj

'•,

f 1 1

)

~vonalból forma, a formákból kompozíció. Most ismerkedjünk meg a vonal különböző fajtáival! A vonal lehet egzakt vagy lágy, határozott vagy rezgő, lendületes vagy szálkás, szigorú vagy játékos, heves vagy fegyelmezett, kalligrafikus vagy borzas, vékonyan vagy vastagon futó, puha vagy kemény, több szálból összeszövődött vagy határozott csapásokkal létrehozott stb. Mindegyikre könnyen találhatunk példát, és mindegyikkel megpróbálkozhatunk, sőt kereshetünk olyat is, ami kimaradt a felsorolásból. Nehéz egyetlen jelzővel jellemezni például azt a vonalfajtát, ami Feininger tollrajzainak jellegzetessége (Falu - 15.). Egzakt, merev, mégis könnyed, laza, lüktető hatású vonal ez. A számbavételnek csak úgy le het értelme, ha közvetlen célja az alkalmazás, a felhasználás.

A vonal különböző típusai csak a kép közegében kapnak értelmet, a gyakorlat pedig egyre újabb lehetőségeket tár fel.

Az elődök munkája gondolatébresztő példa, de távolról sem lezárt rendszer. Kandinszkij így vélekedik a variációs l e h ető­ sége kről : „Minthogy a színek és formák száma végtel e n, végtelennek kell tartanunk kombinációikat, de hatásukat is.

Az anyag itt kimeríthetetlennek látszik".

Forma és tér című könyvében Barcsay Jenő is felméri a vonal néhány fajtáját, lehetőségeit pedig rajzaival mutatja meg.

16. Barcsay jen6 : Kompozíció, 1962. Tus, toll

17. Tiziano: Szent Sebestyén, 1520. Toll, ecset, barna tus

19. Paul Klee : Aramlik, 1929. Toll

Rövid, energikus vízszintes és hosszú, nyugodt függőleges vonalakból épül fel például egy kis kompozícióterve (16.).

Az önmagukban semleges vonalkák összegeződve, egymásra rakódva erőteljes kontraszthatást eredményeznek. LantosFerenc egy tanulmányában többek között a vonal irányának fontosságára hívja fel a figyelmet. „A vonal indítása, befejezése, vastagsága, rezgése, íve, aránya mind más és más tartalmaknak a következménye és közvetítője", írja. Egy variációs sorozat egyik darabján (Változatok - 18.) egyszerű formáció - egymást derékszögben metsző két egyenes közé helyezett körív adta idom - kapcsolódásait rendszerezi. A mértant idéző derékszög látszólag idegen a szabadkézi rajz természetétől. Pedig az egyik legfontosabbat : a kétdimenziós lap fő irányait jelzi. „A függőleges, ellentétével, a vízszintessel, a grafikus iránytűje", jegyzi meg Matisse. Figyeljük meg: ha

18. Lantos Ferenc: Változatok, 1972. Tus

úgy rajzolunk egy lapra két merőlegest, hogy azok nem párhuzamosak a papír szélével, kényszert érzünk arra, hogy addig igazítsuk, míg az egyik vonal nézőpontunkhoz képest vízszintes nem lesz. Ugyanúgy járunk el, mint amikor a térképet az iránytű állásával egyeztetjük. Ezért zavaróak a ferdén lógó képek is; félő, hogy minden egymásra dől, „földrengés keletkezik" a kép belsejében. A nehézkedési erő, a földi élet e belénk gyökerezett törvénye váltja ki ezt a nyugtalanságot.

Nyugodtnak csak az olyan látványt érezzük, amelynél a jobb és a bal egyensúlyban van. Az egyensúly legegyszerűbb formáj a a vízszintes horizont. Seurat .ezt az érzelmekkel hozza kapcsolatba: „A vonal a vízszinteshez viszonyítva az irányt jelenti. .. . Vidám benyomást kelt, ha .. a vonalak a horizontálisból felfelé mozognak. Nyugalom árad ... belőlük, ha a vízszintes felé kiegyenlítődnek.... a felfelé irányuló mozgásban rögzített vonal gyászos tónust kölcsönöz a képnek .. . " Lantos rajzán a legtöbb merőleges ferde, ám a körívek ellenkező irányba mozdftják el őket: az összkép kiegyensúlyozottá válik. Rajzolás közben és nézőként egyaránt ezt a kiegyensúlyozottságot szeretnénk látni a képen . Ez persze nem jelent tartalmi korlátozást, a mű kifejezhet nyugtalanságot, zaklatottságot is. A képi egyensúlyt a formák, tömegek eloszlásának kell nyújtania. Tartalom és forma ilyen kapcsolata hasonló az ember lelkiállapotához; bármekkora belső földrengést éljünk is át, nem omlik a fejünkre a ház. Archipenko Csendélet című rajzán mintha az érzelmi zaklatottság kifejezője le nn e az asztal balra bicsakló lába és a jobbra dalő kancsó (20.).

Képelemként azonban egymásnak felelgetnek, kiegyenlítik egymást. Picasso rajza (Pa/oma - 12.) az egyenként is megfigyelhető elemek gazdag változataival, kapcsolódásaival teremt mozgalmas felületet, az egész mégis nyugodt hatást kelt.

20. Alexander Archipenko : Csendélet, 1910-es évek.

Tus, toll, ecset

Bálint Endre a Falu éjjel sorozatából származó rajzán (22.) a középkori oltárképek nyugalmát idézi, amelyeken a templomi áhítatot, a belső megnyugvást a mű rendíthetetlen egyensúlya is szolgálta. A középső, mozdíthatatlan tömböt kétoldalt egyenlő súlyú motívumok keretezik. A központi forma elemei úgy rakódnak egymásra, mint szabálytalan kőtömbök, a felső bármikor legördülhetne az alatta levőről. Ez feszültséget ad a rajznak, amit tovább növel a befoglalt egyenes és az ívelt, a lágy hajlású és a hegyes formák ellentéte.

Kassák Lajos tusrajza olyan, mint egy nyugalmi ál lapotban l e vő hintaszék (24.). Úgy érezzük, ha megbillentenénk a formát, néhány lengés után csakhamar fe lvenné eredeti helyzetét. A rajzon az egyensúly kristálytiszta megnyilvánulását vizsgálhatjuk.

Az egyensúly kérdésével szoros rokonságban van a ritmus, ame ly voltaképpen apró egyensúlyi helyzetek összességéből adódik. Gyarmathy Tihamér rajzán például a függőleges vonalkák ritmusa, lüktetése együttesen adja a „fő ritmust", a meghatározó egyensúlyt, amit két, domború pontján találkozó görbület érintkezésénél kibontakozó kör zár le (2S.).

/. Egry József: Taorminai hegyek között.

1930. Olajpasztell.

70 X 90 cm. Budapest, Steiner László tulajdona

A vonalak tehát újabb formákat adhatnak, akár úgy, hogy körülzárják, kiemelik a felület egy darabját, akár úgy, hogy a más vonalak által jelzett formákat kitöltik. A vonal, amely maga is forma, alárendeli magát a nagyobb egységeknek.

A foltszerű alakzatokat úgy foghatjuk fel, hogy a vonalak teljesen kitöltötték őket, tekintet nélkül arra, milyen eljárással keletkeztek. Ilyen esetekben fokozott figyelem terelődik a forma és a papír érintkezési pontjaira. A kontraszthatás kiemeli a forma sziluettjét, s ez lesz a kifejezés fő eszköze (Bissier: Tusrajz-36.; Picasso: Bikaviadal-SS.; Ötéves kislány: Szobarészlet - S6.).

A kisebb jelekből, vonalakból kibontakozó formák is kapcsolatba kerülnek egymással. Ellentéteikre épül a mű. Balogh Jenő szerint a formakontrasztok lehetnek minőségiek, tehát az alak, a tónus, a szín különbségén alapulók, és mennyiségiek, azaz a formák nagyságrendi ellentétére épülők. Picasso egy rajzán (Fotelban ülő nő - 41.) szögletes és hajlított kör-

.....

21. Georges Braque : Képterv, 19 30-as évek.

Tus, toll, ecset

vonalú formák ellentétét figyelhetjük meg. Lágyan hullámzó és merev, egyenes vonalak kontrasztjára épül Klee Áramlik című rajza (19.). Vajda Lajos rajzán (28.) számos szembenállást mutathatunk ki: a pont és a vonal, az egyenes és a hajlított, a hegyes és az ívelt lezárású, a vastag és a vékony, a vonalakkal elfedett és a fedetlen ellentétét. Ne gondoljuk

azonban, hogy ezek a kontrasztok valami hidegen logikus elmélet eredményei. Pusztán eszközök, amelyek a többivel együtt az érzelmi-hangulati mondanivalót szolgálják, s közü lük, mint alkotói kelléktárának darabjai közül a művész szükség szerint választ. Vajda e rajza úgynevezett nonfiguratív mű, nem ábrázolja a látvány elemeit, épp ezért, az ábrázoló

18

23. Spanyol miniatúra részlete, Xl. század. Toll

mavekkel ellentétben, könnyebb felismernünk képi eszközeit. jobban megfigyelhető, hol és hogyan vált át a forma mondanivalóvá, hiszen a nézőnek nem kell megkerülnie a tárgyi világ ábrázolt darabjait, amelyek gyakran megtévesztik a szemlélőt.

Sokan azt gondolhatnák, hogy a látvány által nem kötött mGvész önkényesen bánhat eszközeivel, mert egyetlen objektív tényező sem befolyásolja. Szóltunk már a formák vonzásáról-taszításáról. Itt az ellentétes tulajdonságokkal felruházott formák, rajzi elemek egymáshoz vonzódását leshetjük meg; ez egyszersmind a képzőművészeti mű alakításának egyik lehetséges objektív feltétele. Csak egyetlen példa: Vajda rajzának nagy részét egyetlen, folyamatos vonallal meghúzott, 22. Bálint Endre: A „Falu éjjel" sorozatból, 1954. Ceruza

csaknem teljesen zárt, fekvő, ívelt lezárású forma adja.

Mennyire kiegészítője ennek a belsejében feltűnő, keményebb vonalú lencseforma, amelynek tengelye függőleges, és hegyes sarkaival valósággal nekifeszül a befoglaló forma puhán hajló falának. Az ellentétet fokozzák a legbelső, figyelmet koncentráló sötét foltok, mint a levegős, könnyű forma kontrasztjai s a lencséből kiinduló nyomatékos vonalak, amelyek - szemben a fő forma körvonalával - nem zárnak körül alakot, sőt, hegyükkel szinte annak épségét veszélyeztetik. Így haladhatunk az egyszerűtől a mind bonyolultabb felé.

Matisse a következőképpen foglalja össze ennek az útnak az eredményeit: „Odáig jutottam, hogy megvizsgálhattam egyenként minden szerkezeti elemet, a rajzot, a színt, a valőröket, a kompozíciót. Megkíséreltem kifürkészni, hogyan hozható létre ezeknek az elemeknek a szintézise anélkül, hogy az egyik elem kifejező erejét a másik csökkentené. Azon fáradoztam, hogy megfejtsem, miként egyesíthetem úgy az egyes képelemeket, hogy legegyénibb minőségeik teljes mértékben

Rajz? Grafika?

24. Kassák Lajos: Tusrajz, 1963.

kifejezésre jussanak. Más szavakkal: rendkívül sokra tartom az eszközök tisztaságát." Hasonló véleményre jut Klee is : „ . . . most megneveztem a grafikus ábrázolás elemeit, ezek szemmelláthatóan hozzátartoznak munkánkhoz. Ám ezt az igényt nem szabad úgy felfogni, hogy egy-egy mű csak elemekből állhat. Az elemeknek formát kell alkotniok, nem áldozhatják fel magukat; épp ellenkezőleg, meg kell őrizniök lényegüket . .. A forma szimfóniájának ilyen gazdagodása megnövéli variációs lehetőségeinket, ezzel az eszmék kifejezési módjai is megsokszorozódhatnak." Érdemes felfigyelnünk arra, hogy a rajz fogalomkörét már legközvetlenebb jelentésében - hogy tudniillik síkon, vonallal történő ábrázolás - valójában az eljárásmód alapján határozzuk meg. A rajzot vonalak együtteseként képzeljük magunk elé, amit egyetlen egyszerű, könnyen hozzáférhető eszközzel húztunk meg. Nem biztos, hogy első elképzelésünk alaposabb meggondolás után is helytállónak bizonyul, de mindenképpen jellemző, hogy a rajz fogalmát - tekintet nélkül tartalmára vagy céljára - az alkalmazott eljárás segítségével ragadjuk meg. A rajz tehát egyik értelme szerint eljárásmód, az ábrázolás, az ábrák létrehozásának egyik lehetséges módja. A gyakorlatban mindig célszerű a művek technikai eljárás alapján való osztályozása. A műtárgy elkészítésének módja lett a hagyományos műfaji felosztás alapja is: festészet - szobrászat - grafika.

Itt meg kell állnunk egy pillanatra. Eddig rajzról volt szó.

Miért nem ezzel a szóval jelöljük a műfajt? Erre több magyarázatot is találhatunk. Rajz a hétköznapi magyarázó rajz is és a művészeti oktatás tárgya is. Talán ez az oka, hogy a hivatalos szóhasználat a képzőművészeti rajz megnevezésére más ki-

fejezést alkalmaz. E jelentésében a grafika a festészettől, szorosabban a táblaképfestészettől választja el a rajzot. Ebbe a fogalomba minden rajzi műfaj beletartozik, bármi legyen a technikája : a sokszorosító grafika, a rézmetszet, a rézkarc, a fametszet, a litográfia stb. vagy az „egyszerű", például ceruzával, szénnel, krétával, tussal, diópáccal készült rajz.A múzeumi gyakorlatban grafikának tekintik a vízfestményt, a pasztellrajzot is, tehát mindazt, ami nem táblakép. A festészet és grafika közt általában azt a gyakorlati megkülönböztetést teszik, hogy az a műalkotás, aminek az alapja papír, grafikának minősül. A grafika szűkebb értelemben a művészi sokszorosító eljárások elnevezése; a sokszorosító grafikai lapot mindig gondosan megkülönböztetik az egyedi műtől. Van ezenkívül alkalmazott grafika, ami egyedi rajz is, de sokszorosított is, mert ez esetben a művész egyedi tervét nyomda sokszorosítja.

Ennek egy fajtája az illusztrá~ió (Arp: Illusztráció - 60.).

20

26. jacques Vi /Ion .

Csendélet, 1930-as évek: Tinta, toll

A grafika eln evezés tágab b érte lm ű alkalm azásának másik o ka alighane m tö rté neti. Kezdetbe n a fő ú r i gyűj tő k és pé ldájuk nyo mán, ado mányaik alapj án a közgyűj te m é nye k is csak rézmetszetet, fam etszetet gyűj tötte k, a té nyl eges rajzokat nem sokra becsülté k. Joggal nevezté k hát eze ket a gyűj te m é ­ nye ket grafikai gyűjte ménye kn e k . Későb b, ami ko r m eg n őtt a rajz becs ül ete, kezdte k egyedi lapokat, vázlato kat , tanulmártylapo kat is gyűjteni . A gyűjte m é ny elnevezése azo nban megmaradt.

Itt van végül az ugyan csak gyakran hallott raj z műv észe t elnevezés. Ezt az egyedi művek összefoglaló elnevezéseként használják, beleértve néhány színes műfajt, a kréta- és pasztellrajzot, a vízfestményt is.

25. Gyarmathy Tihamér : Rajz, 1967. Tus

A ké pzőművészet ágain ak megkülönböztetése az alkotás módozatai alapján ne m csupán a l egkézenfekvőbb megoldás, de lé nyegi kérdésekre is felhívja a figyelmünket. Nézzünk meg néhány rajzot a technikai eljárás oldaláról, s talán a puszta megjelölésen túl valami másra, többre is következtethetünk. Honoré Daumier Lovas című rajza (31.) hegyes, vékony tollal készült tusrajz. A művész nem is akart eszközéből egyebet kicsikarni, mint amit az önmagától adott. Sehol nem nyomta meg erősen a tollat, a lapon szinte egyenletesen vékony vonalakból szőtt finom hálót. A rajz összhatása halk és visszafogott; ezzel ellentétben áll az a mód, ahogyan a tollhegy lázas zaklatottsággal járja körül a formákat. Ez feszültséget ad a rajznak, és felkelti a néző figyelmét; kénytelen elidőzni vonalain . Ahol egy-egy forma testiségét, a nemlátottba fordulását kellett érzékeltetni, ott megsűrűsödtek a háló szálai, a teret érzékeltetik. A művész nemcsak körvonalaiban , de nem is csupán tömegében jelenítette meg tárgyát, hanem az egészet ragadta meg. A tusba mártott acélt oll - a technika - tehát alig észrevehető átmenettel vált képzőművészeti, rajzi élménnyé. Közben megláttuk, hogy a rajz lovas férfit ábrázol, de az élmény forrása nem a felismerés , hanem első­ sorban a toll járása, amelyet villódzásszerűen , szinte akaratlanul azonosítottunk az ábrázolással.

Rippl-Rónai József tusrajza több tekintetben ellentéte Daumier művének (32.). Ott a vékony vonalak finom játéka

A

beszélő

technika

28. Vajda Lajos: Rajz, 1938 (?).Ceruza, tus

27. Bálint Endre : Versil/usztráció, 1971. Monotípia

al kotott felületet és teret, itt néhány pántszerű vonal hatá· rolja a formákat; ott sebes, halk vibrálást érezhettünk, erre a rajzra a vaskos formák nehézkes fordulása jellemző. Ahogyan az önmagukban gyenge, bizonytalan vonalak összeszövődnek, kötegbe rendeződnek, hol szélesebb, hol keskenyebb mederbe áramlanak, ágakra bomlanak, forma-szigeteket és · partokat alkotnak, úgy erősítik fel egymást, úgy válnak biztossá és meggyőzővé. Rippl-Rónai rajzán a lapos toll egyetlen vonása széles felületet fed el; a rajzoló kihasználja, többszörösére. fokozza ezt a tulajdonságát. A jobban súrlódó, nehezen mozduló eszköz nem akadályozza; lemond a lendületes, könnyed hatásról, amelyet inkább hegyes tollal érhetne el, apró húzásokból sodorja össze a körvonalakat, építi a nagyobb formát, önnön céljának rendeli alá, a maga hasznára kamatoztatja a szerszám tulajdonságait. Itt minden a körvonalra épül, amelynek legfontosabb, legizgalmasabb tulajdonsága talán aZ:, hogy nemcsak a formák határát és elfordu-

lását jelzi, hane m azt is érezteti, ami körülöleli az anyagot.

A vágott hegyű toll nyomán keletkezett feketék a fehér lapo n, valósággal a szemünk előtt rendeződtek össze, lettek rajzzá, és éppen ez az átcsapás, az alig követhető átváltozás izgalm a, a melyet számunkra az alakítás módja közvetített, adta az élményt. Vajda Lajos Szentendrei házak című rajzán (34.) különfél e épületrészeket látunk; belsejükben vagy hozzájuk csatlakozva apró körök és négyszögek, „órák", „ablakok", látszólag mellékes elemek, a rajzi hitelesség eszközei. A grafit egyenletesen, árnyalatlanul, csak a lényegre szorítkozva jelzi a formákat; magunk előtt látjuk, amint az egyik sarokponttól a másikig halad, majd egy pillanatra megtorpan, és más irányba fordul, hogy a fekete anyag egyenes, kissé fénylő nyomokban (de nem a vonalzó szabta egyenes élettelenségével) maradjon hátra, amerre a ceruzahegy elhalad. A ceruzanyomok találkozása magába zárja a papír egy-egy darabját, és meggondolt, tárgyilagos forma bontakozik ki. Egymáshoz illesztett, egymásba helyezett formák építménye, ugyanakkor azonban, másfelől tekintve, szabálytalan vonalháló, amelyet néhol sű­ rűbbre, másutt lazábbra szőtt a művész. Semmilyen technikai rejtélyt nem leplez, a rajz feltárja születése minden mozzanatát. Egy nagy titkot mégis megőriz: azt, ahogyan a papír és a grafit közegében a különböző anyagú modellek eggyé vál tak, s egy kissé mégis házak, palánkok, tornyok maradtak.

A technika és a képi megjelenés tehát el nem választható egymástól. Amikor figyelemmel kísértük a ceruza útját, egy parányi kép keletkezését ismertük meg.

A szerszám természetesen nem önmagától szalad a papíron, jó rajzoló is kell az anyaghoz, a technikához. A rajzoló szerepe már ott kezdődik, hogy mondanivalójához illő technikát választ, és tudatában van annak, hogy minden eljárás eleve

29. Alfred Manessie r:

Aups vidékén, 1959. Tus, ecset

30. Szalay Lajos : Kiűzetés

a Paradicsomból, 1960-as évek.

Tus, toll

meghatározza a formálás módját, s ezzel az elérhető eredmények körét. Úgy is mondhatnánk, hogy amikor eldöntjük, milyen eljárást alkalmazzunk, a végtelen sok lehetőség közül kizárjuk azok túlnyomó részét; így máris jelentősen megközelítjük célunkat. Ami még reánk vár, az alkotás folyamata, természetesen önmagában is kemény munka, de eddig is csak úgy juthattunk el, ha nem becsültük le a technikát, nem tekin tettük a művészettől idegen dolognak. Érdekes és fontos, hogy az anyagok, eljárások alapos ismerete, vérré vált gyakorlata visszahat a művész szemléletmódjára, tárgyválasztására is. Gondoljunk például Van Gogh kései nádtoll-rajzaira (Provence-i szénakazlak - 11. ). Az eljárásra való rátalálás összefügg a művész jellegzetes felfogásmódjával, a nádtoll-rajz lehetőségei idomulnak az alkotásához, egyéniségéhez, de egyúttal alakítják, meg is határozzák azt. Van Gogh a rajzeszköz nyújtotta lehetőségek teljes birtokbavételével olyan látványt pillant meg, olyan művet gondol el, amely csak nádtollal jeleníthető meg. Az eredmény szem pontjából így nemcsak az alakítás módja a perdöntő,

hanem aktív szerepet játszik a választott technika is, hiszen a művész az általa megszabott anyagok, eszközök és fogások feltétlen alkalmazására kényszerül. A technika nemcsak közvetíti a rajz képi mondanivalóját, hanem részben azonos vele; közvetlenül a szemlélőhöz beszél.

Nézzük meg ebből a szempontból Julius Bissier egy ecsetrajzát (36.). Lehetetlen más technikában elképzelnünk. Terv és kivitelezés megbonthatatlan egységben találkozik a lapon.

A képzőművészeti gondolatnak ez a közvetlen megvalósulása elsősorban a rajz sajátsága, és az egyszerű eljárásból következik. De ha elgondoljuk a mű keletkezését, ~t, hogyan is hagyhatta a papíron a hosszúszálú ecset heves, hirtelen nyomait, érezzük, hogy a művész és az ecset, a tus közös munká- · ját, „összefogásának" eredményét látjuk magunk előtt. Pontosabban és egy kis túlzással: két erő kölcsönhatásának eredő­ jét. Mert hiszen nem egyenrangú felek együttműködése adja a művet: a vezető szerep a művész akaratáé, de csak akkor, ha számol az anyag és a szerszám objektív, tárgyi sajátságaival, „viselkedésével". Néhány, a megjelenés szempontjából meghatározó dolgot lehetetlen lett volna előre „megtervezni". Ezeket - például az ecset szálainak különvált nyomait, a körvonalak játékos vékonyodásait, vastagodásait - a szer~ szám tette hozzá a műhöz, jóllehet a művész bizonyára számolt velük, és engedte, hogy érvényre jussanak. Az alkotó-

31. Hon oré Daumier: Lovas. Tus, toll

munka egyik legnehezebb feladata megtalálni a legkedvezőbb mértéket az anyagnak és a technikának tett engedményben.

Ez az arány egyénenként változó, és csak az eredményen, az alkotókedven, azon a munka közben jelentkező könnyű érzésen mérhető le, amikor a rajzoló és az anyag szinte eggyé v~lik. Ha túlságosan a szerszámra, az anyagra hagyatkozunk, kicsúszhat a kezünkből az irányítás, valami egészen furcsa, szándékunktól idegen irányba vihet el. Ha pedig megfeszített figyelemmel akarunk uralni minden vonást, minden apró mozzanatot, könnyen szárazzá, rideggé, élettelenné válhat a munkánk, s az eredmény megint csak eltér elképzeléseinktől.

Albumokban, kiállításokon gyakran találkozhatunk művé­ szek vázlataival, tanulmánylapjaival. Olyan rajzokkal, amelyeket alkotójuk nem szánt nyilvánosságnak, hanem jegyzetként vagy egy nagyobbszabású festmény előkészülete közben születtek. Gyakran nehéz eldönteni, önálló rajzot látunk-e vagy tanulmányt. A legtöbb esetben a művészettörténet segít : nagy részüket a kutatás azonosította; fennmaradt a festmény, a freskó, amelyhez készültek. Ilyenkor az összetartozás fel ismerése, az összefüggések visszaállítása fokozza a vázlatok művészi becsét. Dokumentumértékük is van, hiszen segítségükkel részesei lehetünk az alkotás folyamatának, lépésről lépésre nyomon követhetjük, hogyan alakult ki a mű. Tanulságos lehet, ha egybevethetjük a mű egy alakjához, motívumához készített részlettanulmányt (Tiziano : Szent Sebestyén 17.), az el rendezést, a szerkezetet megtervező kompozícióvázlatot (Poussin : Keresztvitel - 50.), képtervet (Georges Braque: Képterv - 21 .) a kész festménnyel. Előfordul újabban, hogy egy-egy tárlaton, múzeumban együtt állítják ki az összetartozó tanulmányokat a művel. amelyért születte k.

Egyes esetekben a rajz megjelenése, kidolgozásmódja nyúj t segítséget az autonóm mű és a tanulmány. megkülönböztetéséhez. A töredékesség, a befejezetlenség, elnagyoltság, a különböző részletek eltérő kezelése, többféle technika nyoma a lapon általában arra utal, hogy tanulmánnyal, próbálkozással állunk szemben akkor is, ha ezt nem követte kidolgozott mű .

A múltból ránkmaradt hatalmas rajzanyag arról tanúskodik , hogy a régiek mesterségként űzték hivatásukat, lelkiismeretesen készültek egy-egy feladatra, s rajzaik többnyire azé rt keletkeztek, mert munkájuk során szükségesek voltak.

A funkció aztán rajzolás közben módosulhatott. Egy mode ll után készült rajz például, amelynek indítékát egyszerűen a látvány szépsége vagy egy részlet tanulmányozásának szándé ka adta, később nagyobb kompozíció részletévé válhatott, sőt a kép megfestését inspirálhatta (Albrecht Dürer : Női akttanulmány - 45.). És ellenkezőleg, egy előre elgondolt mű részletét felvázolva, minden ízében önálló, képi megjelenés ű mű keletkezhetett (Joan Miró : Egy ülő nő konstellációi - 59.).

Az utókor gyakran szubjektíven ítélkezik egy-egy rajzról.

32. Rippl-Rónai Józse f: Rajz, 1911.

Tus, vágott hegyű toll

33. Henri Matisse: Táncosnő,

1940-es évek.

Tus, ecset ·~•·e~

5. . /')t,~~

.,~.

Említettük, hogy egy jelentős mű fényében a részlettanulmányok is fontosaknak látszhatnak. Ugyanígy, a művészettörté­ net legnagyobbjainak részletrajzai, töredékben maradt munkái különös becsben állnak előttünk, kivált, ha kevés maradt fenn belőlük. Ilyen esetekben óhatatlanul elmosódik a határ a tanulmány és az autonóm rajz között, hiszen bármennyire nem minőségi, hanem műfaji kérdés az elválasztás, ha egy kiválóság műhelyforgácsában is a teljességet érezzük, számunkra az önálló mű rangjára emelkedett.

Ma már nem kérdéses, hogy teljes értékű képzőművészeti műfajnak ismerjük el a rajzot, bármilyen eszközzel, anyaggal készül is, hiszen az autonóm rajz évszázadokkal ezelőtt kivívta önállóságát. Ám előkészítő funkciója máig megmaradt, csak talán nem vonunk éles határt tanulmány, vázlat és önálló műalkotás között. Jobban érdekel bennünket a mondanivaló, mint a műfaji besorolás.

A rajzolni vágyó kisgyerek általában először ceruzát kap a kezébe. Ez a legismertebb, legkönnyebben hozzáférhető eszközünk, kezelése egyszerű, nem igényel különösebb gyakorlatot, könnyen törölhető, javítható, dúsan árnyalható. Épp ezért rajztanulmányaink kezdetén sokáig ez az egyetlen eszköz, amivel mindent ábrázolhatunk. Sok művész később is

következetesen visszatér hozzá, és meglepő, új hatásait mutatja meg ennek az egyszerű eszköznek. Tihanyi Lajos például ceruzarajz-sorozatot készített a Nyugat nagyjairól. E rajzok dokumentumértékük mellett főleg egyszerűségükkel hatnak; a művész a gazdag tónuslehetőségek közül csak néhányat alkalmaz. Babits-portréját szemlélve (38.) különös örömet okoz annak megfigyelése, miként épül fel az apró, egyedi esetleges részformákból az egész, úgy, hogy a formák szépsége és egymásba hatolása a törvényszerűt, a végérvényest sugallja.

Vajda Lajos Fűzfa palánkkal című művén (39.) az egytónusú vonalrajzra szűkíti a ceruza használatát. A grafithegy, amely elhaladtában nem fedi be a papír mélyen ülő pontjait, lágyan hajló, enyhén rezgő nyomot hagy, lüktetővé válik. Választ kapunk arra a kezdetben feltoluló kérdésünkre, hogy miért épp a ceruzát választotta a művész, hiszen tiszta vonalrajzot könnyebb más szerszámmal, például tollal készíteni. A rajzoló kéz melegét felidéző vonalak éles ellentétben állnak a leegyszerűsített, száraz formákkal; a ceruzahegy akaratlan vastagodásai, elhalványodásai szembeszegülnek a mérnökien precíz vonalkapcsolódásokkal, sarok- és metszőpontokkal.

A természeti és az ember teremtette világnak ez a kontrasztja lopja be a képecskébe a valóságot, az „egyszer már átéltem hasonlót" élményét.

Anyagok, eszközök, eljárások

II. Vajda Lajos: Északi táj. 1938.

Pasztell és szén. 29 X 88 cm .

Vajda Júlia tulajdona

Gyerekkorunkból mindnyájan emlékezünk arra az érdekes eljárásra, amikor papír alá rejtett pénzdarabot, érmét dörzsöltünk át grafit vagy ceruzavég segítségével, s így papírra „varázsoltuk" a fémfelület domború rajzát. Max Ernst képző­ művészeti rangra emelte ezt a módszert, amely frottázs néven be is vonult a képzőművészet eljárásai közé. A felismerés percéről így ír Max Ernst: „ ... tekintetemet szinte lenyűgözve kellett a padlóra szegeznem, mely ezer meg ezer karcolás nyomát viselte. Hogy meditatív, egyszersmind hallucinációs képességeimnek ösztönzést adjak, a padlóról számos grafikát készítettem oly módon, hogy ötletszerűen papírlapokat szórtam szét, és ezeket fekete grafittal dörzsöltem be."

Nagyon nehéz lenne erről a pillan2-tról és a következményeiről tisztán csak technikai szempontból beszélni. Maga a mű­ vész is példaként hozza fel, egyebek közt a vizuális fantáziát

megmozgató módszerek egyikeként. „Ahogy szemem megakadt az így keletkezett ábrázolásokon, meglepetten láttam, hogyan bővül a tárgyiasult és egymásra halmozódó képek hallucinatív sorozata. Kíváncsiságom felébredt, semmivel sem törődve, csodálkozással és várakozással kezdtem kísérletezni.

Már mindenféle anyagot felhasználtam, ami elém került . . . " Az idézetben a „kísérletezni" szót olvassuk. Sokan úgy vélik, hogy a kísérlet a művész magánügye, és a néző elé csak már kiérlelt, kész művet szabad bocsátani. Ernst vallomása másként láttatja ezt a kérdést, különösen ha tudjuk, hogy ez a hirtelen ötlet és megvalósulásai adták a „természet-történet" néven ismertté vált frottázs-sorozatot. A kísérlet eredménye a műalkotások egész sora. A mű ugyanis mindig alkotás, a teljesség igényével készül, kísérleti jellege nem az ideiglenességben, a megoldatlanságban vagy a befejezetlenségben nyíl-

25

26

35. Paul Klee: Középkori város, 1924. Olajrajz

vánul meg, hanem abban, hogy új módon, új oldalról, vagy mint Ernst esetében - új eszközök birtokában próbálja megközelíteni a valóságot. Másrészt viszont minden mű, kép vagy rajz létrehozása kísérlet, mert kockázatos, ismeretlen tájakra visz, sem a folyamata, sem az eredménye pontosan, teljes egészében előre nem látható.

Picasso Sztravinszkij-portréja (42.) ritka technikával készült: ó/omvesszőrajz. Az ólomvessző kihalóban levő rajzeszköz; nem törölhető, így alkalmazása nagy figyelmet és mesteri rajztudást igényel. Picasso a húszas évek elején jónéhány kiváló kortársáról csinált ólomvesszőrajzot, bizonyára épp nehézségei miatt, hogy próbára tegye bravúros rajztudását. Ami különösen bámulatba ejt: a megfigyelő szem és a vonalat húzó kéz biztonsága, összhangja. Kövessünk végig csak egyetlen vonalat, például azt, amelyik a bal kar kabát-

34. Vajda Lajos : Szentendrei házak, 1936. Ceruza

ujjának

külső

kontúrját adja, hogy fogalmat alkothassunk a A vonal a könyökhajlatban indul a váll felé, itt éles kanyarral irányt változtat, és egyetlen lendülettel érkezik a szék karfájának kör alakú lezárásához. Megállapíthatatlan, hogy itt új vonalat kezdett-e a művész, vagy az eszköz felemelése nélkül, mindjárt a körlapocskát is odakerekítette-e. De mindenképpen előre tudnia kellett, hol és hogyan kapcsolódik vonala a karfa vonalához, és ahhoz a másikhoz, amelyik a kabátujj alsó részét és a közbeeső ráncot vonja meg. Szinte egyetlen lendülettel kellett felvázolnia az egész rajzot, tehát mindenképpen egyszerre kellett maga előtt látnia a tiszta vonallá szűrt alakot. Itt nincsen .előre felvázolt szerkezet, a formák csak körvonalaik segítségével találják meg a helyüket. A rajzolásnak ebből a módjából jellegzetes torzítások adódnak, amelyek olykor bizonyára akaratlanok, máskor már szándékosak, a véletlen játékos továbbfejlesztései. (Apró példa: a támla vonala a bal kar mögül ki bukkanva meglepő helyen folytatódik.) S miközben a rajzoló kéz sikeresen munkálkodik a rész és az egész összeegyeztetésén, a művész figyelme kiterjed a képi követelményekre is, például a vonalakkal átszőtt és az üresen hagyott részek egyensúlyára.

Az ezüstceruza technikáját ma már senki sem alkalmazza.

Különlegesen preparált, alapozott papírt igényel, igen finom tónusárnyalatok visszaadására alkalmas, egyáltalán nem töröl hető. Leonardo da Vinci számtalan könyvben, albumban látható Madonna-fej tanulmánya valóban elfeledteti a színek hiányát, sőt az anyagkezelés tökéletességével szinte még a keletkezés módját is. Csak a régi művészet legnagyobbjainál fordul elő, hogy erőfeszítésünkbe kerül az eljárásra figyelni, mert az alkalmazott, felhasznált anyag minden ízé ben a mű szerves · legyűrt nehézségekről.

36. julius Bissier: Tusrajz, 1957. Tus, ecset

alkotórészévé válik. A sűrű árnyékvonalazás nem marad árnyékolás, a ceruzanyom tónussá lesz, a profilt jelző körvonal nem ezüstceruzavonal immár, hanem egy másképpen elképzelhetetlen rajz szerves eleme. Elsődleges mondanivalóján kívül minden alkotás elárul valamit a korról is, amelyben született. Leonardo rajzának különös szépsége, hogy ez a két tényező szétválaszthatatlanul összefonódik egymással, eggyé váltan, egymást erősítve fejti ki a hatását. Eldönthetetlen például, hogy a modell álla és a nyak rajzának szépségéhez mi járul hozzá jobban, egy régvolt műterem hangulata, fénye, ami a megvilágított mellről a nyakra és az állra vetődő reflexben tükröződik, egy régen élt leány állának vonala, nyakának ráncai, vagy az a mód, ahogyan mindez rajzként formát ölt.

Felesleges is eldönteni. Minden tartalmi szféra kizárása csak csökkentheti az élményt, amely így teljes, mindazzal az emberi mozzanattal együtt, amit a rajz mutat, felidéz vagy eszünkbe juttat.

Az ezüstceruzával ellentétben kül.önösen tanulmányrajzok készítésénél ma is gyakran alkalmazott rajzeszköz a puha szén (Vajda Lajos: Fej és akt - 4.). Könnyen, lágyan juttatható a felületre, kézzel vagy egyéb segédeszközzel kenhető, árnyalható, a monopolnak nevezett gyúrható radírral törölhető.

Hátránya, hogy könnyen lepereg, letörlődik. A XVI. század óta erősen hígított lakkokkal, fixatívokkal rögzítik. Amikor a művész a szénrudat lapjával dörzsöli a papírra, áttetsző, hamvas felületet kap; a szén sarkával, hegyével pedig keményen, élesen rajzolhat.

A műkréta feltalálását Leonardónak tulajdonítják. Korábban természetes kőkrétát használtak, azaz különböző mértékben szennyezett agyagföldet. Az idegen anyagokkal (szénnel) való keveredés aránya szabta meg a kréta árnyalatát a barnás-

\ szürke és a mélyfekete között. A XVII. század óta egyre inkább a műkrétát használják. lszapolással állítják elő, főként korommal színezik, rudakba préselik; egyenletesebb keménységű és sűrűségű, mint a természetes kréta. Közismert a barna és a vörös színű változata, az úgynevezett „rőtli". Többszínű, tónusos és vonalas rajzokat egyaránt készíthetünk vele. Klee Gyermekjátszótér című rajza (5.) az utóbbi szép példája.

A pasztell a krétához hasonlóan puha, és számtalan színárnyalatban kapható. Festői hatások elérésére alkalmas, nemcsak színessége miatt; hanem azért is, mert lágy, egymásba olvadó, hamvas foltokat eredményez. Amióta ez a technika a XVIII. században elterjedt, a színek és az anyagkezelés lazasága, lágysága miatt a pasztellről még ma is ilyen benyomások élnek bennünk. De századunk - mint sok egyebet - a pasztell krétát is másként alkalmazta. Vajda Lajos Északi táján (II. kép) fanyar, száraz anyagként bukkan fel. Nyers, nagyvonalú anyagkezelés, a színek számának csökkentése és jelzésszerű használata jellemzi ezt a művet, a kompozíció néhány nagy és egyszerű formára van redukálva, és meghatározó szerepet játszik benne a fekete szín. Vajda Lajos pasztellja - ha van ilyen a művészetben - „objektív", tárgyilagos. Nem nosztalgikus elvágyódás tárgyát, élete eszményi színhelyét jeleníti meg, hanem a sivár, valóságos jelent. Ám

38. Tihanyi Lajos: Babits Mihály, 1918. Ceruza

28

amint az eszményi táj is a képzelet gyűjtő, megőrző és elvonatkoztató képességének segítségével ölt testet, az Északi táj jelenvalóként sem egy esetleges, egyedi tájrészlet lesz. A mű­ vész egy formailag így soha nem létezett, képzeletbeli vidékben kora, élete színtereinek összegzését és kivonatát adja.

A soha nem volt táj a valóság motívumaiból áll össze, és természetes egyszerűséggel közvetíti az „igaz" felismerését.

Van Gogh mondta : „Mi a rajz lényege, hogyan érünk célhoz?

Mintha valami láthatatlan acélfalon kellene áttörnünk, amely tudásunk és érzéseink között mered." Vajda művén az áttörésnek egy ilyen ritka pillanata valósul meg.

Az olajpasztell technikáját nem tartják számon a kézikönyvek. Egyetlen művész, Egry József alkalmazta, ő is dolgozta ki ezt a módszert légiesen könnyed, de statikusan felépített művei megalkotásában. „ ... igen hígra oldott olajfestékkel vékonyan aláfestett a fehér papír- vagy vászonalapon, és a

37. Kernstok Károly : Őnarckép.

Tus, fapálcika

./

p ... ..,..a. ..•• 11·. ll

pasztellkrétával ken t e be lé a végl eges színkifej ezést. Eké ppe n festésmódja sem hamvas, sem zsíros nem volt, hanem kívánságához képest hol áttetsző vagy visszaverőleg világítva színesedő", írja Farkas Zoltán. Ez már csakugyan a rajz legvégső pontja, határeset; sokan a festészethez is sorolják (Taorminai

hegyek között- I. kép) Fekete Nagy Béla előszeretettel alkalmazza az általában kevéssé ismert, ugyancsak a rajz és a festészet határán álló technikát, a viaszpasztellt. A neve megtévesztő : nem kevert eljárás, mint Egryé, hanem egy műanyagviasz kötőanyagú kréta használatát jelenti, a legutóbbi idők készítménye. Kitűnő tulajdonsága, hogy anyagát nem változtatja, nem „dolgozik" a képmezőn, nem fakul, nem porlik. Összefüggő, fénylő felületet is képezhet, így elüt a hagyományos kréták porózus, a papírt lélegezni hagyó természetétől. Fekete Nagy Béla wallkyd festékkel a legkülönbözőbb alapozásokat készíti hozzá.

Ha például az ecset vízszintes-függőleges nyomait meghagyja, akkor a vászon faktúrájához hasonló felület keletkezik; ha ezen zsírosan , vastagon alkalmazza a viaszpasztellt, a mű az olajfestmény dús, mély tüzű színeire emlékeztethet. Katowice a vonatból című művén (Ill. kép) inkább az anyag pasztell jellegét gyümölcsöztette. A rajzlapra először a külvárosi házakat idéző motívumok kerültek, majd a finoman vibráló, kék hát-

39. Vajda Lajos : palánkkal, részlet, 1936. Ceruza

Fűzfa

tér, amely az álom-emlékszerű lebegés, derengés hangulatát szabta meg. A geometrikus idomokat az áttetsző krétaréteg finom ledörzsölésével, lekaparásával erősítette a művész.

Fekete Nagy Béla viaszpasztellje egyébként érdekes, jellemző példa arra, hogy a képzőművészet helykitöltő-dekoratív törvényei mások, mint a díszítőművészetéi. Egy olyan műben, amely tisztán dekoráció céljaira született, tűrhetetlen lenne, hogy a motívumok a képfelületnek csak egy viszonylag kis részét töltsék ki, és másuttfeldíszítetlenül hagyják a hátteret.

A rohanó vonat mellett elmaradozó város képzőművészeti megfelelője, a rajzzá alakított, sűrített emlékkép azonban oly erős és átható érzelmi-formai tartalommal telített, hogy kisugárzása a képmező négy széléig elhat. Ezért nincs semmi hiányérzetünk; a háttér és a képmotívumok együtt a befejezettség, a teljesség érzetét adják. Az igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy a háttér a papír és a kréta szemcséi teremtette játékosságával egyenrangú félként segít ebben, kölcsönhatásba lép az alakzatokkal, magába fogadja őket, válaszol formai üzeneteikre.

A határesetek világából térjünk vissza ismét a rajz klasszikus eljárásaihoz. A tol/rajznál kevésbé festői technika aligha képzelhető el. A művész minden árnyékfokozatot a leghalványabbtól a mélyfeketéig egyetlen színnel, tónussal, a tus vagy a tinta eredeti árnyalatával érzékeltet. A toll alkalmas arra, hogy a papír fehérjétől élesen elváló vonalaival a lágyat, a szétfoszlót is visszaadja, pedig úgy gondolnánk, hogy a hegyes, kemény szerszám jellegétől teljesen elütnek a puha, laza vagy áttetsző formák (Théodore Rousseau: Erdő - 48.). Az egymás mellé húzott vagy egymásra halmozott vonalak szemünk recehártyáján bizonyos távolságból összeolvadnak, és összefüggő felület hatását keltik. A rajzoló tehát az optika segítségére is

29

40. Czimra Gyula: Konyhasarok, 1960-as évek. Papírkarc

30

-. ti

r ·1

· ,-.-

- 1 · r~

- -~1

.~~ ~

~

__-,

_„

:r--.

F.:-~-' ~-,~-r r~ .0__ ' r • ----~!-

-: o

,. . . . Il

i

I~

!

~

l

1

•

- • 1

·, !

;i

~

:j

/

I

\

l

j

t

t

1

- ~--1-· j

-4\= •

"-...;;:::

~

:1-f-l--·..J

\~i '.J . ---

,

•

.

1

: -.-:t:, 1l_ , • ~

;:

~ :

11

•

:

.. - : ~ 1'

··\ - ,__..1.-~ . ~ •

•

.

1

r-:..::::::..:_, ---.....:~---::?-7 ~=-

1.

·-~

j\

\_1_6;,.I ..

.fi~-\ \[ ,;-·-·--·-·- .

_,

'

~

't .: ~-..-~ ·r:-·---- ~ i \

-·

1

1

--...

-

-----

~

\

'

"

„.-r..,.....__ 1 .

-,

"1f

-

i .

•

---.......„ ...4 ..__.._..__-........

- ~ üJ) ~ .-

r· ~~-----„:_t--r-_~ 1 .A\. 'i 11 r-~---r .:N·r_ -.~ . ...\. \~ .1 .\ \ -:---h-ra~~± ,

1

1 i

'

;__

~

-

i ; - ·-'

;

épít, amikor - a rajztoll sajátságait figyelembe véve - vona· lakkal, elvont formákkal érzékeltet konkrét formákat, azaz sűrít, összevon (Jacques Villon: Csendélet- 26.; Albrecht Dürer Női akttanulmány - 45.). De az optikai kiegészítés mellett joggal számít az emberi agy kiegészítö, beleérző tulajdonságára is, ha a kevésbé fontosat elhagyja, a lényegest találó, kevés eszközzel jeleníti meg, ha pusztán jelzi a motívumot úgy, hogy a mondanivaló mégis sokrétű és teljes lesz (Pablo Picasso:

Paloma arcképe - 12.; Lyonel Feininger: Falu - 15.; Henri Matisse : Zorah - 46.). Ez a tollrajz nyelve, ezek a grafikai

megjelenítés legjellegzetesebb eszközei, a legelvonatkoztatottabb képzőművészeti nyelv.

A középkorban, és később is, egészen a XIX. századig madártollat használtak íráshoz, rajzoláshoz (Spanyol miniatúra részlete, Xl. sz. - 23.). Régi, de ma is gyakran használt eszköz a nádtoll. Rugalmas-merev játéka jellegzetes képet ad. Készítése igen egyszerű: száraz nádat éles késsel ferdén el metszve tetszőleges szélességű hegyet faraghatunk . Sok más között Rembrandt rajzai készültek ezzel az eszközzel (Beszélgető csoport-43.). Van Gogh nádtoll-rajzai (Provence-i szénakazlak - 11.) oly jellegzetesek, hogy róluk azonnal rajzolójukra ismerünk, akkor is, ha eddig csak festményeit láttuk. Ahogyan

41. Pab/o Picasso: Fotelban ülő nő, 1918. Ceruza

42. Pab/o Picasso: Sztravinszkij, 1920. Ó/omvessző

ő megszólaltatja ezt a szerszámot, az pontos megfelelője kései festésmodorának. A kurta vonalak ecsetvonásokként borítják be a felületet, művész és eljárás találkozott ezeken a rajzokon.

A fémtol/ elterjedése a tollrajz valóságos reneszánszát jelentette. Ez a könnyű szerszám keményen rugalmas, finom, hegyes műszerhez hasonlít. Technikája végtelenül egyszerű, úgyszólván nincs is; a rajzeszközök közül a legkevesebbet teszi hozzá saját természetéből a műhöz, ezért alkalmatlan arra, hogy bármely hiányosságot elkendőizön. A művész tudását és egyéniségét, az ujjakba átvitt képzőművészeti gondolatot híven, érzékenyen és közvetlenül továbbítja a lapra, akár az írótoll a kézírást (Jacques Cal/ot: Lap a Nyomorultak sorozatból - 58.). És noha kézírás annyiféle van, ahányan írnak, mégis kirajzolódnak néhány rajztípus körvonalai.

Dürer rajzmodorára például nagy hatással volt a fa- és rézmetszés technikája által megkövetelt fegyelem (Női akttanulmány _;_ 45.). Párhuzamos vagy egymást metsző vonalakkal kellett megalkotnia kompozícióit, és ez gyakorlatává vált rajzoláskor is.

Matisse írja: „A tollrajzot találom legközvetlenebb kifejezési formámnak, mert ez az eljárás a legteljesebb mértékben leegyszerűsíti az eszközöket. Mégis többet mondanak ezek a rajzok, mint amit az emberek általában látnak bennük. Fényforrások, mert ha borús napon vagy közvetett világításban szemléljük őket, nemcsak a vonalak »vérkeringése« válik láthatóvá, de a fény erőteljes hatására ragyogni kezdenek az egyes színeknek megfelelő különböző értékek (valőrök) . " Matisse tehát olyan sűrítő képességet tulajdonít a toll rajznak, amellyel a vonalak mellett, a vonalakon túl olyasmit is megláttat, ami nincs a lapon : a színeket, a tónusokat. Erre már Rippl-Rónai rajza is példát szolgáltatott, s hogy jól é rtjük

.• , 1

Matisse-t, bizonyítja egy másik megnyilatkozása : „Bár hiányoznak az egymást keresztező vonalak és féltónusok, mégsem kell lemondanom a valőrök és árnyalatok játékáról.

Vastagodó-vékonyodó vonásaimmal ábrázolok, de mindenekelőtt azokkal a síkokkal, amelyeket a toll a fehér papírlapon körühatárol. A lap különböző részeit modellálom tehát, anélkül, hogy egyáltalán érinteném; és csak az változtatja meg őket, ami a szomszédságukba kerül." (Zorah - 46.).

Kandinszkij is megfigyelt hasonlót: „Ismeretes, hogy ha papírlapra háromszöget rajzolunk, méghozzá igen finom vonásokkal, a papír fehérsége a háromszögön kívül megváltozik, szemben azzal a fehérséggel, amelyet körülzár. " Ez a dekora-

32

44. Lakner László: Tanulmány Rembrandt-stílusban, 1965. Lavírozott tus

tív vonalrajz típusa. Még egyszerűbbé teszi a toll amúgy is puritán hangját, s egyszersmind azt az érzést sugallja, hogy a vonalak minden egyéb kifejezőeszköz sűrítményei, kivonatai. Aki már vett a kezébe rajztollat, tudja, hogy a befejezettség, a teljesség érzetét keltő egyszerű, néhány vonalas rajzot a legnehezebb készíteni. javításra nincs lehető­ ség; elég egy rossz irányba tévedt vonal, és vége a műnek.

Sok-sok apró, egy-két perces rajzot kell készítenie annak, aki erre az egyszerűségre vágyik. Lefedéssel, radírozással mímelni az egyszerűséget, nagyvonalúságot hazug dolog; nemcsak a szemlélő, elsősorban önmagunk becsapása. A rajztanításban is felhasznált, ismert módja ez a megfigyelőképesség, az elvonatkoztató készség fejlesztésének. Az ilyen tanulmányokat krokinak nevezik, és általában a minden rajz után új pózba álló modellről készül, de tárgya lehet bármilyen egyéb

43. Rembrandt:

Beszélgető

csoport. Biszter, nádtoll

motívum is (Camil/e Corot: Kroki - 47.; Nagy Balogh János: Vázlatkönyvből - 49.; Nemes Lampérth József: Önarckép - 52. ).

Vonzó és követésre sarkalló típusát képviseli a vonalas tollrajznak Szalay Lajosé (Kiűzetés a Paradicsomból - 30.). Nem a körvonalra épít, nem is a kontúrokkal megragadott részletformákra, hanem szerkezetet, tömeget és hitelt adó kicsinységeket jelez és láttat szinte ugyanazzal a vonallal. De nem vész el a tollvonás játékos szépsége sem, ami a toll járásának nagyon széles, sok változatot felölelő skálájából következik.

Figyelmünket az ellentétpárok adta feszültség tartja fogva.

Ilyen a vonal kettős természetéből fakadó feszültség: mint kézjegy, kalligráfia és mint a megjelenítés eszköze ad szüntelenül villódzó kontrasztot. Megragad a lágy és a szögletes formák, a finom vonalakkal behálózott és a nagyvonalúan körülkerített felületek szembenállása. Szemünk hosszan elidőzik Ádám arcának részletszépségein és azon a módon, ahogy például Éva alakja öltött formát: Főként a szerkezet kutatása, az elemző szándék vezérli Berény Róbertet önarcképe megrajzolásakor (51.). Mértani testek egyszerű alakzatait keresi és rajzolja körül a tollhegy; az arc, a homlok keményebb formái között szigorúbban, a haj puhább formáinál lazábban. Nem a szó szerint vett látvány hajlatait követi a rajzszerszám - azt esetlegesnek tekinti - , hanem valami állandóbbat, végérvényest akar megmutatni,

33

anélkül, hogy a modell egyediségét elveszítené. Az eredm é ny félkörök és egyenesek nyugtalan, egymást metsző, de végül is helyükre találó, rendezett halmaza, amelyből élesen pillant ránk a rajzoló tekintete. jacques Villon Csendélet című rajza a rend és az állandóság érzését kelti (26.). A kompozíció fő formáit az egyénien kialakított különböző tónusfokozatok bontják ki. A hegyes toll a párhuzamos és egymást metsző vonalak hálózatából felületeket képez; hol higgadt egyeneseket, pontokat, hol zaklatott villámvonalakat ír, szinte bejárja az egész képmezőt. Az az árnyékoló módszer, amely a barokk művészetben párhuzamosaival és egymást keresztező vonalaival a formák görbületét követte, itt a síkba kiterülve a motívumtól függetlenül is életet nyer; modelláló szerepének megtartása mellett szerkezeti és dekoratív képépítő elemmé válik.

Théodore Rousseau Erdő című rajzán (48.) látszólag gondtalanul firkálva alakítja ki a tájat. Az ide-oda cikázó toll ott gubancolja össze a vékony vonalat, ahol laza tömeget, lombot mintáz, másutt megnyomva lelapul, és mély árnyékot, keménységet jelez. Villon szigorát könnyedebb, levegőse bb kompozkió váltja fel.

Lakner László tollrajzán (Tanulmány Rembrandt-stílusban 44.) hagyományos és újító vonások találkoznak. A toll járása szempontjából azonban a hagyományos eljárásé a vezető szerep. Megmunkálásmódok és tónusfokozatok bő skálája vonul fel előttünk a legsűrűbb vonalszövedéktől, amely szÍnte feketére festi a papírt, a karakteres, levegős vonalrajzig, a dekoratívan fedetlenül hagyott fehérig. A hajszálfinoman húzott és a jól megnyomott toll vastag vonalait helyenként lavírozás egészíti ki .

Lavírozásnak elsősorban azt az eljárást nevezzük, amikor a

45. Albrecht Dürer: Női akttanulmány, 1493.

Toti, zöldeskék papír

34

rajzoló tust, írótintát, színes tust vagy tintát old fel vízben, és ezzel halvány árnyalatot ad a már megszáradt rajznak

(Tiziano: Szent Sebestyén -17.; Nicolas Poussin: Keresztvitel50.). Ismételt lefedéssel vagy sűrűbb oldattal sötétebb tónust lehet elérni; a lavírozás monokróm (egyszínű) akvarell ként is felfogható. A fekete mellett aztán lehetséges egy-egy szín alkalmazása. Ezek szaporításával számos átmeneti fokozatot lehet teremteni az akvarellhez. De lavírozásról beszélünk akkor is, ha a művész a még nedves tusrajzot itt-ott ecsettel elkeni, vagy amikor vizes ecsettel tónust lop a fekete vonalak közé, kissé elmosva azokat. A technika egyik szép példája Rembrandt Parasztház című tanulmánylapja a Szépművészeti Múzeumban.

Természetesen nemcsak a tollrajz lavírozható. Érdekes hatást lehet elérni például redisztollal és egyszerű kihegyezett fapálcikával (Kernstok Károly: Önarckép - 37.). Ezeknek az eszközöknek az a hátránya, hogy időközönként mártogatni kell, mert gyakran épp a legalkalmatlanabb pillanatban fogy ki belőlük a tus, a tinta.

A töltőtollhoz hasonló csőtoll bizony drága szerszám, de az egyik legkitűnőbb új segítsége a rajzolónak. Barcsay Jenő így

46. Henri Matisse: Zorah, 1912. Toll

I

ír róla: „Számomra ... nagy felszabadulást jelentett az árnyalt vonalú tustoll helyett az egyenletes vonalat húzó tustöltőtoll.

Szinte kényszerített arra, hogy vonalakkal kapcsoljam egybe. a látvány formáit, mintegy írjam őket a lapra." (Mozgalmas

felület - 9.) Újabb vívmánya a rajzszerkészítésnek a filctoll és a rosttal/ is. Hibájuk, hogy nem időtállóak. Néhány hónap, egy-két év után a filctoll rajz a színtől függő gyorsasággal teljesen kifehéredik. A festékanyag olajtartalma átüt a papíron, sőt megfogjá a mappában levő többi lapot is. Bármilyen kényelmes a használata, nem ajánlatos alkalmazni nagyobb lélegzetű, fontosnak tartott munkákhoz.

A golyóstoll húzta vonal szenvtelen, tompa eredetiséget biztosít, de általában erről az eszközről is le kell mondanunk, mert hamarosan kifakul . A filctoll, a rosttoll, a golyóstoll alkalmas viszont olyan munkákhoz, ahol a nyomdai reprodukció megőrzi a színeket, a vonalak szépségét, tehát könyvművészeti vagy alkalmazott grafikai feladatokhoz.

Sokan úgy tartják, hogy az ecset használata feltétl en ül festő i hatást kelt. Különbséget kell tennünk ebből a szempo ntbó l a hígítatlan anyagot, tust, diófapácot használó ecsetrojz és a tónusos, lavírozott, akvarellszerűen kezelt eljárások között.

Az előbbinél az ecset a legtisztább, legvalódibb grafikai munka eszköze, a toll használatától csak az a nem elvi, gyakorlatilag persze igen fontos különbség választja el, hogy vonalvastagsága a hajszálnyi finomságtól az alkalmazott ecset teljes szélességéig igen tág határok között mozoghat. Ecsetheggyel készültek például a középkor kódexeinek miniatúrái vagy Mátyás király Corvináinak reneszánsz könyvdíszei. Sokszor alig lehet megkülönböztetni őket a tollrajztól. A kínaiaknál és a japánoknál az-ecset máig az írás eszköze is. Rajzaikat az írás finomságával

Ill. Fekete Nagy Béla: Katowice a vonatból.

Viaszpasztell. 92 X 62 cm.

A művész tulajdona

35

36

48. Théodore Rousseau: Erdő. Toll

vetik papírra (ltcho Hanabusa : Aggastyán képmása - 54.).

Az ecsethegy a rajz hevében akaratlanul csak a hajlatokban, fordulatokban hagy szélesebb nyomot. Ezt a tulajdonságát dekoratív célok szolgálatába is lehet állítani. A középkori katedrálisok üvegablakainak jelenetein, díszítményein a részletek ugyancsak ecsettel készültek (Szent Veronika. Részlet az oberschwabeni cisztercita templom üvegablakáról - 53.). Mozgalmas jelek, ecsetnyomok együttese alkotja Manessier tájról készített emlékképét (Aups vidékén - 29.). Az ecsetrajz klaszszikus magyar mestere Nemes Lampérth József. Önarcképe (52.) az ecset fölényesen biztos kezelését mutatja. A látvány már a rajz el.készítése előtt ecsetvonásokként állhatott készen a rajzoló képzeletében; lázas sietséggel kellett papírra vetnie,

47. Cami/le Corot: Kroki, 1852 körül Toll hogy el ne illanjon. Nemes Lampérth nagy méretű, akvarellel kombinált tusképeket, úgynevezett tusfestményeket is készített. Az egyhuzamban, „egy ülésre", könnyen, gyorsan kezelhető anyagokkal papírra vitt képek igen alkalmasak kompozíciós tervek, elképzelések kipróbálására, hirtelen eltűnő élmények rögzítésére.

Ugyancsak egyetlen alkalommal keletkeztek Matisse dekoratív ecsetrajzai. Itt azonban nem a látvány gyors rögzítésének feladata kényszerítette a művészt, hogy kalligrafikus eleganciával vázolja fel vonásait. A rajz tudatos célkitűzés eredménye, töprengés, kísérletezés előzte meg. Amikor Matisse motívumát tisztán vonalakká sűrítette, azt akarta, hogy azok

,

Uj

a legtelj esebbe n megőrizzék, sőt kibontsák térkitöltő, díszítő t ulajdonságaikat, s egyúttal mégis a modell képzetét idézzék.

Táncosnője jól mutatja ezt a nehezen, kivételesen megvalósítható kettősséget (33.). Jellegzetes típusa ez az ecsetrajznak és a képalkotó módszernek egyaránt.

Picasso rajzán a szemünk láttára kerekít képecskét az ecset járása (Bikaviadal - 55.). Nézzük csak a torreádor alakját!

Egy nyomatékos, enyhén ívelt függőleges: atörzseésacombja.

Az ecset megtorpan, aztán óvatosabban, elhegyesedve még egy vonást húz: ez a harisnyája. Egy pöttyintés: a cipő. Felül két találó, ecsetheggyel indított, aztán megnyomott vonás : két kar ; közé a sapka foltocskája. Az arcot a kimaradt negatív foltba képzeljük. Aztán két gyors, tűhegyes ferde vonal : a két szúrószerszám, a két banderilla képét idézi. Az eszköz tökéletes ismerete segítette a művészt abban, hogy foltokká tudja összegezni a látványt. Aki teheti, vesse egybe ezt a rajzot egy hasonló jelenetről készült fényképpel. Hemingway : Halál

49. Nagy Balogh János :

Vázlatkönyvből.

Tus

lehetőségek

50. Nicolas Poussin: Keresztvitel. Ecset

című könyvében van egy ilyesféle jelenetről készült felvétel. Le lehet mérni, hogyan aránylik a rajz a látványhoz : mit tartott fontosnak, mit elhagyhatónak a művész ; az is kiderül, hogy nem természet utáni ábrázolásról van szó, hane m sok-sok jelenet jellemző vonásainak összegezéséről, sűrítésé­

délután

ről.

Hasonlóképp folttá sűríti a lényeget egy ötéves ki slány rajza (56.). A látvány elemei sziluettként jelennek meg a lapon; a bumfordi esetlenség pedig abból adódik, hogy a rajz elemeinek aránya nem a megszokott fontossági sor rendet tükrözi.

Eszköztárunkat nemcsak a rajzszerszámok és a festőanyagok, hanem a rajzalapok fajtáinak szaporításával is bővíthetjük.

Ezek a színes papírok. Érdekes grafikai hatásra ad lehetőséget a feketére színezett vastagabb rajzlap. Ahol hegyes szerszámmal lekaparjuk a festéket, fehér vonalakat, negatív rajzot kapunk. Hasonló eljárással készültek a vázarajzok az ókori Görögországban. Az ecsettel felrakott alakba karcolással írták bele a részleteket, körvonalaikat karcolással finomították

(57.). Érdekes egyéni grafikai eljárássá fejlesztette a karcolást Czimra Gyula (Konyhasarok - 40.). Apró lapokra vastag kréta-

---_,-.it"·-----.___. --.•

51. Berény Róbert: Önarckép, részlet, 1912. Tus, toll

\

\

1

"

\ \

l

''

52. Nemes Lampérth József: Őnarckép, 1912. Tus, ecset

'1

alapot készített. Ebbe saját készítésű fémirónnal karcolta a rajzot. A kész rajz rovátkáiba fekete festéket dörzsölt, majd a sima részekről letörölte a fölösleget. Ezt az eljárást papírkarcnak nevezzük, segítségével egyszerű és jellegzetes vonalszépségű grafikai hatást érhetünk el.

Ha fehér festékkel vagy krétával sötét árnyalatú papírra rajzolunk, ismét új hangot próbálhatunk ki. Vízfestékkel vagy temperával tetszésünk szerint színezhetünk papírokat, de kaphatók gyári készítésű színes papírok is, különösen a szürke, a sárga árnyalataiban. Pasztellhez bolyhos, mély színekben gyártott papírt is használnak. Ha egyszerűen feketével rajzolunk színes papírra, munkánk megszokott világos-sötét kontrasztja oldottabb, tompább lesz. A régi művészek gyakran készítettek tanulmányokat szürke lapra feketével és fehérrel. „A festőknek a plasztikus formák rajzolásához a papírt közepes sötétséggel kell színezniük; aztán adják meg a sötétebb árnyékokat, kicsi helyekre a legerősebb fényeket; ezek tűnnek el elsőkként szemünk elől már csekély távolságban", írja Leonardo. Az ilyen munkáknál általában a fehér fedőfesték

\

39

53. Szent Veronika . Részlet az oberschwabeni cisztercita templom üvegablakáró/, 1310. Üvegfestmény

54. ltcho Ha na busa: Aggastyán képmása.

Tus, ecset

adta a világos színt. Fehér fedőfestéket használt Albrecht Dürer is utazásai során készített vízfestményein. Az ecsetjárás finomságai, ahogyan nyomukban újjászületnek a természeti formák, annyira lekötik a figyelmünket, hogy szinte elfeledjük az eljárásmódot. A művész nem egészen úgy kezeli az anyagot, ahogyan ma vélekedünk erről a technikáról. A múlt század óta műfaji követelménynek tartjuk, hogy a világos foltokat a papír fehérje adja. Az akvarell nem fedőfesték, a színek tüzüket, csillogásukat a rajtuk átderengő, átvilágító papírtól kapják.

A művészek azonban gyakran élnek egy ravasz fogással. Ez abban áll, hogy viasz terpentines oldatával - mint láthatatlan festé kkel - átkenik a fehérre szánt részeket, így víztaszító (és vízfesték taszító) felületeket nyern ek. Eze ket már nem le het festékkel átfedni.

Sokan megvetik az efféle fogásokat, úgy érzik, veszé lyeztetik a műfaj tisztaságát. Cézanne vízfestményei technikai szem pontból a legigényesebb akvarellkedvelőt is kielégíthetik.

Az eljárás oldott, laza, friss és áttetsző jellege egybevág Cézanne kijelentésével: „A reflexek körülölelik .a dolgokat.

Miért daraboljuk fel a világot? Hiszen csak színárnyalatok kontrasztjai és kapcsolatai léteznek." Cézanne álláspontja nemcsak a világot festőként átérző művész megnyilatkozása, hanem egy festői gyakorlat kiindulópontja is. Vidéki táj című, a Szépművészeti Múzeumban. őrzött akvarellján pontosan

55. Pablo Picasso: Bikaviadal, 1959. Tinta, ecset

követhető, ahogyan a természeti formák és felületek színfoltocskák alakjában, tiszta színekként öltenek testet. A mű megjelenése a papíron, átolvadása az érintetlen lap fehérjébe nem kelti a befejezetlenség érzését. A megfestett részlet a teljességre utal, az általános testesül meg benne, kristályosodik konkrét ábrázolássá. Mintha minden irányban ugyanaz a világ folytatódnék, a tájrészlet kiterjeszkedik a végtelenbe, a végtelen áthatja a tájat.

Nem tagadhatjuk, hogy immár a festészet világában kalandozunk. De hát ahogyan „a tárgyak kölcsönösen áthatják egymást" - mint Cézanne mondja - , úgy a műfajok terén is természetes az érintkezés, átfedés. És hadd mentsen minket Van Gogh: „Sokan elfelejtik, hogy a rajzot és a színt egységnek tekintsék; a rajzhoz minden anyagot felhasználnak - a festék kivételével." Az intelem elsősorban persze a festőkhöz szól, és azt a tévhitet akarja megingatni, amely szerint festés közben előre meghúzott vonalak drótvázára kell felaggatni a színeket. De számunkra fontosabb a mondatban rejlő másik

A kétféle rajztudás

gyakorlat i tanács: ne kössü k mag unkat e l ő íté l etekh ez, dolgozzunk szabadon, ahogyan a tárgy és az anyag sugallja, s ha az ecsettel, festékkel rajzolva festünk, semmi szabályt nem sért ünk meg, mert a művészi munkát nem kötik merev szabályok. „Amikor az ember fest, rajzol is. Minél harmonikusabb a szín, annál pontosabb lesz a rajz." - mondta Cézanne. Deim Pál például fedőfestéket, grafitot és diópácot alkalmaz együtt (a címlapon). A sűrűn vonalkázott felületek, amelyeknek finoman rezgő játékát olykor az alapként használt újságpapír betűi is fokozzák, egyidejűleg keltenek festői és grafikus hatást.

Másfajta határterületet képvisel a gyakran alkalmazott monotípia. Azt mondhatnánk, hogy olyan grafikai sokszorosító eljárás, amellyel csak egy példány nyomtatható. Épp ezért egyedi rajznak is tekinthetjük, akkor is, ha csak közvetve

56. Ötéves kislány : Szoba részlet, 1970. Vízfesték

I

IV. Vajda Júlia : Színes krétarajz.

37X34 cm.

A művész tulajdona

42

58. jacques Cal/ot:

Lap a „Nyomorultak" sorozatból. Toll

57. Táncos alakja egy ióni

vizesedényről,

i. e. 540-520 körül

viseli magán a művész keze nyomát. Szinte annyi változata van, ahányan művelik. A rajzoló a munka negatívját készíti el egy sima fém-, üveg- vagy műanyaglapra. Nyomdafestéket, olajfestéket, temperát is használhat hozzá. A nedves negatívra aztán rányomja, ráhengerli, rápréseli a célnak megfelelően sima, szemcsés vagy szívó hatású papírt. A lapon a rajz fordítottja jelenik meg, úgy is, hogy tükörképe lesz, s úgy is, hogy a több rétegű képnek az alsó festékrétege kerül felülre.

Egy-egy réteg száradása után a rétegek külön -_külön is fel vihetők. A véletlen itt igen nagy szerepet játszik, ami persze gyakorlattal irányítható, és egy idő után legfeljebb olyan kisebb részletekben éri meglepetés a rajzolót, amelyek még a munka javára is válhatnak. Van olyan monotípia is, ahol a felület nyomdafestékrétegét aprólékosan, fémszerszámokkal (például borotvapengével) kaparás- és karcolásszerűen mun kálják meg, vagy kézzel, ujjal szinte megmintázzák, így majdnem teljesen megszüntetik a véletlen szerepét. Ilyenkor az indokolja a technika alkalmazását, és az adja a szépségét, hogy az átvitel következtében apró, finoman szemcsézett felület keletkezik, ami másként nem érhető el. A monotípia eljárásával készíthetünk magunknak egyszínű vagy színes grafikához gazdag, játékos felületű színes papirokat rajzalapnak.

43

Ilyen papírok különben melléktermékként is keletkezhetnek festés közben, a monotípia fordítottjánál, az itatásnál, amikor a festmény felületének mozgalmasságát akarjuk fokozni oly módon, hogy a friss képfelületre papírt hengerlünk. Amikor a felületre tapadt lapot felemeljük, magával ragadja a festék egy részét. Mai művészeink közül Bálint Endre készíti ennek az eljárásnak a legszebb példáit (Versillusztráció - 27.).

A monotípia egyéni változata Klee eljárása, az úgynevezett olajrajz vagy átnyomott rajz. Olajfestékkel bevont oldalával egy papírlapot helyezett egy másik felületre. A papír hátoldalára hegyes szerszámmal rajzolta rá az ábrát, amely átnyomódott a másik oldalra (Középkori város - 35.). Ezzel a módszerrel a színektől és a papírfajtáktól (esetleg a vászontól) függöen mozgalmas felülethatású rajzok jöhetnek létre.

Befejezésül induljunk ki egy zavarbaejtő idézetböl. „Ha valakiről azt mondják: jól rajzo l, ez azt jelenti, hogy nem tud jól rajzolni. Ne!ll nevezhetjük jónak az akadémikusok grafikáját, sokkal inkább Renoirét, aki pedig soha nem tudott rajzolni.

Nála semmi nincs a helyén, de az izgalmas fény mágikus hatása elragad bennünket."

Gaugu in itt kétféle rajztudásról beszél. Az egyik a korrektü l elsajátított tananyag, amelynek az ő szemében önmagában nincs értéke, a másik a szabályok szerint nem megfelel6 rajz - „semmi nincs a helyén" - , ez nagy hatással van rá. Hogyan lehetséges ez? Az első esetben az ábrázolás - jóllehet pontos - csak ábra marad, nem mond semmit, nem érzékeltet semmit, nem a valóság, hanem az iskolai minta alapján készült, valójában nem más, mint ·leckefelmondás. A második esetben a rajz érzékeny, kifejező, a lényeget láttató. Izgalmas, mert olyan oldalát tárja fel a világnak, ami a szemlélőt új felismeré-

sekhez segíti. Az akadémikus rajz beleragad a megszokottba, a konvencionálisba, nem tud szabadulni tőle. Ma már sem a tanulmányrajzban, sem a festészetben nem él a XIX. század akadémizmusa. Miért kell mégis felidéznünk Gauguin kijelen-

59.joan Miró: Egy

ülő nő

konstellációi, 1938. Tus

44

tését? Mert a vizuális konvenció, a megszokottság veszélye ma is fennáll, a művész alkotómunkáját fenyegeti. A szem számára meghatározó rajzmodor, festésmód lehet egy-egy mester, egy csoport, egy időszak strlusa, művészete, múló divat vagy történeti példakép is. Ilyenkor nem a saját szemünk· kel látjuk a világot; ez pedig az önállóság, a belső fejlődésünk gátja lesz. Ha egy jelenség, a látványnak egy motívuma, megjelenésmódja, a világnak egy sarka nem illeszkedik zökkenő­ mentesen a kialakult, megtanult szemléleti keretbe, hajlamosak vagyunk nem meglátni, kizárni világunkból, s ezzel mi magunk leszünk szegényebbek. Ahelyett, hogy rajzolnánk, csupán rajzzal foglalkozunk. Eluralkodik a mesterség a valóság fölött, a kiindulópont nem a külső világ lesz, hanem egy korlátok közé zárt, belterjes, műteremszagú ábrázolási mód.

A művészet gyakran át meg át van szőve társadalmi konvenciókkal, úgynevezett elvárásokkal, amelyeket számunkra az ismerősök, pályatársak véleménye közvetít. Megeshet, hogy

60. jean Arp:

Illusztráció, 1923. Tus

miközben az ő helyeslésüket akarjuk elnyerni, elfelejtjük céljainkat, s a valóságot egy zárt körre szűkítjük.

A művész munkája szüntelen küzdelem a konzervativizmus ellen, de önnön akadémizmusa ellen is. A cél nem újat „kitalálni", hanem legyőzni a bennünk munkálkodó beidegző­ döttségeket, gátlásokat, amelyek szívesebben terelik a cselekvést a már megismert, megszokott irányba. Ezért van szükség a tudat állandó ellenőrzésére, hajlamaink folytonos korrigálására. Alkotni: ebben a szóban benne rejlik, hogy a keletkező műtől valami addig nem voltat, új szempontot, néző­ pontot, képzőművészeti gondolatot, mondjuk ki: eredetiséget várunk. Nem szenzációhajhászásból, hanem mert a mű segítségével a világnak egy újabb aspektusát szeretnénk megismerni. „Hogyan lenne szabad még egyszer megalkotnunk azt, amit a természet már tökéletesen elvégzett?" - kérdezi Braque. Hozzátehetjük: és amit mások már megrajzoltak, megfestettek?

Az eredetiségnek szemléletünkben, világlátásunkban kell lennie.

A témáról részletesebb tájékoztatást nyújtanak az alábbi művek :

Balogh Jenő: A vizuális nevelés pedagógiája, 1. kötet. 1969 Barcsay Jenő: For ma és tér. 1966 Hess, Walter: Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerel. 1956 Hutter, Heribert: A művészi rajz története és technikája. 1968 Lantos Ferenc: Gondolatok a vonalról. Ipari Művészet, 1970 László Gyula: Az ősember művészete. 1968 Das grosse Buch der Graphik (szerk.: H. Boekhoff és F. Winzer).

1968

A képzőművészet bármely ágának szerszámai, eszközei, nyersanyagai beszerezhetők a Képcsarnok Művészellátó Boltjában.

Budapest VI., Nagymező utca 45.

Tel.: 124-794 A bolt vidékre is szállít utánvéttel, levélbeni megrendelés alapján.

A MŰHELYTITKOK sorozatában eddig megjelent: Karátson Gábor: Miért fest az ember Granasztói Szilvia: Színes kövek művészete Finta József: ~pítőkockák

-

épületkockák

Balogh András : A kert művészete Karátson Gábor: A festés mestersége Péter Vladimir : Fémek, kövek, mesterek Szabados Árpád : Metszés és nyomtatás Kazanlár Emil: A bábjáték A MŰHELYTITKOK következő köteteinek témái : Agyagművesség

Textiltervezés Rézmetszés, rézkarc: Kollázs, montázs Fényképezés Bőrművesség

Színház

Felelős

kiadó a Corvina Kiadó igazgatója Felelős szerkesztő: Körber Ágnes Műszaki vezető: Murányi István Műszaki szerkesztő: Tarján Magda Címlapterv: Faragó István Készült 5 (A/5) ív terjedelemben, 4 melléklettel 9000 példányban, 1973-bari 73.7 Egyetemi Nyomda, Budapest Felelős vezető: Janka Gyula igazgató 969-h-7377

co

20,- Ft

„ Értelmes, modern fiatalnak lenni és megpróbálkozni a művészet valamelyik ágával - csaknem egyet jelent.

Van, aki verset ír, van, aki zenél - Bachot vagy beatet - , és van, aki a képző- és iparművészet egy-egy ágában kísérletezik.

Ez a sorozat - a MŰHELYTITKOK az utóbbiakhoz szól.

Minden kötetünk szerzője fiatal művész: festő, · építész, textiltervező, grafikus, eramikus, bábkészítő és így tovább-. Írásaikban nemcsak az adott művészeti ág történetét és esztétikáját foglalják össze, hanem saját érzéseikről, terveikről is vallanak, s - nem utolsósorban - hasznos, sehol másutt nem található tanácsokat adnak: hogyan fejlesztheti ki az olvasó a benne szunnyadó képességeket?

CORVINA KIADÓ