ARTS REVIEW 13 by tnua ebook

目次論文日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

林保堯

1-13

台灣清末洋式建築研究(一) 洋關、領事館、燈塔及洋行

林會承

15-94

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

簡秀珍

95-133

民間陶塑工藝初探－潮州大吳翁仔屏－

陳奕愷

135-179

「表演」與「瘋狂」；鈴木忠志的作品分析

林于

181-193

古希臘悲劇臺灣劇場演出的記號學探討 ——從台南人《安第剛妮》的台語詮釋演出說起

林國源

195-210

活動拉辛的記憶 ——論安端‧維德志導演之四齣拉辛悲劇

楊莉莉

211-250

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

溫秋菊

251-271

現代舞教學源流初探

張中煖

273-284

自我的演化與終身學習

吳慎慎

285-308

楊墀

309-319

展演檔案潛形者之塵世航行 ―――張正仁 2001 年個展本校 89-90 年度展演活動編後語

321-352

Contents Articles The Change And Development of the “Cultural Asset Preservation Act (文化財保護法)” System in Japan (I)

Pao-Yao Lin

A Study on the Western-style Architectures of Taiwan in the Late Ching Period：Customhouse, Consulate, Lighthouse and Foreign firm house

Hui-Cheng Lin

Holidays and Festivals’ Performing Arts in Yilan During the Japanese Colonial Period

Hsiu-jen Jian

95-133

The First Study for the Folk Pottery Sculpture: The Dai go An Gian Pian in Chaozhou

Yi-Kai Chen

135-179

“Performance” and “Insanity” ； on the works of Suzuki Tadashi

Yu-Pin Lin

181-193

1-13 15-94

A Semiotic Analysis on the Representation of Ancient Kuo-Yuan Lin Greek Tragedy in Taiwan Theatre ——A Departure from A Taiwanese Performance of the Tainanjen’s ‘Antigone’.

195-210

To Activate the Memory of Racine: Li-Li Yang ——On Four Representations of Racine’s Tragedies by Antoine Vitez Synopsis

211-250

A Preliminary Study of the Development and Changes of the Arab Music Theory and Esthetical Tradition on the Eve of the Twentieth Century

Chyou-Chu Wen

251-271

Title：A Study of the Beginnings of Modern Dance Teaching The Evolving Self and Its Implication on Lifelong Learning

Chung-shiuan Chang 273-284 Shen-Shen Wu

285-308

Chíh Yang

309-319

Exhibition and Performance Files An Artist Exiled Himself inside This World Annual performances and recitals on campus for the

321-352

academic Year 2001~2002

論文 Articles

展演檔案 Exhibition and P e r f o rm a n c e F i l es

藝術評論編輯者─藝術評論編輯委員會發行者─邱坤良出版者─國立臺北藝術大學台北市北投區 112 學園路 1 號主

編─江韶瑩

執行編輯─國立臺北藝術大學出版組封面構成─蘇守正書法集成─林章湖製版者─勝昱打字排版印刷有限公司印刷者─佑星文具印刷品實業社國內售價─新台幣 400 元

ISSN 1015-6240

藝術評論第十三期頁 1－13（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 REVIEW, NO. 13, pp. 1 – 13 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一林保堯中文摘要日本是一個重視傳統藝術、文化的國家，尤在各面文化的保存上，已有極度蜚譽的成就，不僅是亞洲各國所仿效，亦為國際所矚目。眾所周知，國內的「文化資產保存法」藉鏡日本的「文化財保護法」之處不少，然而對於日本長期百年餘的努力與研發，卻著墨極少。因緣於此，本文擬對此面，即其法源的制度沿革，投入些微的析探。尤在歷史背景上，對明治初年的「神佛分離令」政策，以及對應於此，全民走向所謂的「文化財保護」制度的建立及其法源創設等，作一年代順的追縱與析述。全文分「之一」及「之二」兩篇，依序刊出。

關鍵詞：文化財；文化法規；文化資產

林保堯

壹、前言文化資產的保存與傳承，因於政府二十年來的推動與堅持，已有相當的成效與規模。尤以數年前七位重要民族藝術藝師的誕生，與其後緊接而來所面臨藝師們相繼凋零的嚴重課題，更加換起政府與全民的關注與重視，除了訂定「重要民族藝術藝師遴聘辦法」外，還相繼開展了實質的重要民族藝術藝師傳藝教學計畫，與誕生了兩座「無形」與「有形」的國立傳承習藝機關，即宜蘭的國立傳統藝術中心，和台南的國立文化資產保存研究中心。然而不可諱言的，在文化資產的保存與傳承上，國人確實缺少深厚的此面紮實基礎，與其相對的務實經驗累積。因而，二十年來走得極度艱辛，事實上，其困境亦不少，若相對其他成就非凡的文化大國而言，我們確實只有急起直追一途，以壯我們未竟的文化藍圖。他國的成就，若站在中土獨特的漢字文化圈，與其歷史傳承的長程思惟上來看，一水之隔的漢字文化圈－日本，在此面的百年努力與成就，值得我們一探。尤其在近百年來所謂的「西化近代化」中，其發勒之機與歷史背景，以及其後所面對時代巨變，尤其是經濟開發而來的適時適宜法源制度調整與其因應變革構思之道，相信是不妨參考借鑑的吧！

貳、歷史背景－廢佛毀釋、開啟端緒談起日本文化資產的保存，外人幾乎皆持正面評價，肯定有嘉。尤在近百年快速近代化、工業化的巨大政經劇烈變動，土地大量無情開發中，仍然不斷地與時俱進，籌思圖謀，制定各種制度，因應其變，克守其功。然而，這麼一部讓世界各國極獲好評，且有特色的《文化財保護法》，談起其制度發展變革，不論您在課堂上聽講的，或者各類專書、概述的，皆道及明治維新開啟的「歐化主義」與「廢佛毀釋」為其制度開端之緒的首要動因。前者的歐化主義，不用言之，就是國人自清末以來的近代史，亦曾遭至「自外而來」種種洋化運動而起的文物損毀，故其肇因頗能理解。但是「自內而起」的廢佛毀釋，寺院荒廢的種因，尤其對國人所能認知的明治維新圖像，幾乎根本不知有這麼巨大深遠影嚮的自身文化資產毀損與其浩劫事件。事實上，當翻開此事件四十四年後始開展的各類調查報告，以及十六年之後再總彙輯成公刊的《明治維新神佛分離史料》五大卷時，萬般證例歷歷在前，令

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

人頓時愕然、無語。1 廢佛毀釋事件，到底影響如何？實在非外人所能了解，再加上國人有關日本近代史研究專書，尤對明治時代的宗教史面，特別是這段神佛分離令政策而起的浩劫事件探討，著墨甚少，幾乎不見，故欲探之，實則不知？若從前述主持此事件調查報告重要者之一村上專精博士於此史料集首卷「序辭」中的一段，即＜對神佛分離事件有感＞文中之述，即可知之一二。正如前述。佛教渡來之後，至此已歷經一千四百年的長久歲月，其間未曾有過廢佛毀釋法難；此就國外而言，亦是罕見的日本佛教史特徵之例。然而，連金甌無缺的我國，時而偶有承久之難。又如元弘事件，佛教亦偶而蒙受不少危難。然於明治維新之初，與神佛分離事件一起而來的，竟就是這個廢佛毀釋。2 文中道及一千四百年的日本佛教史特徵，即在於沒有他國發生的廢佛毀釋法難，其間雖有事件、災難，亦止於些微蒙難而已。然而明治維新的新政，因於神佛分離令政策，竟於同時帶給了日本佛教「廢佛毀釋」的真正史上千年法難了。既是法難，正如我國歷史上的「三武一宗」之難，毀寺壞物、還俗等等浩劫，不待言之。當時的日本又如何呢？因有此部調查史料，稍一翻閱即知。倒是村上氏接著其後的一段，不妨讀之。

……。比上述更傷吾輩之心的，即是日本全國各町村必豎起禁止切支丹邪宗的高高招牌，竟被拿下來。再者，比前述更讓吾輩懣憤的，就是您到那個神社參拜時，一定看到神社前張貼的「僧尼不淨之輩勿入」告示牌。於是乎，吾輩一時以為我國（指

文學博士村上專精、文學博士善之助、帝國大學史料編纂官鷺尾順散共同編著《明治維新神佛分離史料》，（東京，東方書院，大正 15 年 3 月 20 日）。此套史料集，極為龐大，十六開本，分上、中、下三卷，然上卷與下卷皆有續篇，故全套共五大卷，即上卷（頁 1-1094），上卷續編（頁 1-1142），中卷（頁 1-1056），下卷（頁 1-1176），下卷續編（頁 1-1156、及總目錄頁 1-38）。事實上，在此之前，先有《佛教史學》，自明治四十四年（1911）至大正元年（1912）連續刊載有關神佛分離廢佛毀釋的各類調查與記錄。其後，以東照宮三百年紀念會的研究補助，委由村上專精博士等彙集此等資料及其他各類相關書類文件等，於大正十五年（1926），總彙成《明治維新神佛分離史料》。

村上專精，＜序辭＞，收於《同前書》上卷，頁 27。

林保堯

日本）為一魔國。3 此中，以「魔國」比喻日本當時廢佛毀釋之境，即令人足以知之其事態嚴重極矣。倒是其中述及的「社前張貼」與取下「邪宗招牌」之事，值得一提。神社是日本傳統各類年中行事前往參拜的祈福之所，尤其新年家家戶戶、大大小小皆前往，祈求一年之福。就是到了今天，從國內電視畫面中亦可見其傳統習俗之風。想想這時竟於每座神社前張貼著「僧尼不淨之輩勿入」的告示，令前來參拜者情何以堪？更何況是在百年前極度封閉保守的傳統社會下。事實上，僧尼各有其修行祈福的寺院，不需來此神社，那張貼告示之旨，很明顯的即是讓日本這個國度不需要佛教與其修行者的存在，而且還以極具侮蔑不淨的張貼手法，公然地挫其尊嚴吧！這樣的情境，想必就是村上氏痛心至極的「魔國」吧！然而，更不可思議的是，自豊臣秀吉時代被神國日本宣布為邪法的「切支丹」，即室町末期從西方傳來的基督教4，禁止的告示反而被取消，不是意謂著信仰千年的佛教走向廢絕，讓那邪門宗派切支丹再度獲得許可，在日本登陸與開教嗎？當然，從明治維新的歐化主義觀之，這本是自然之事，然而相對於自家已定根千年的佛教反而被廢毀，則就是「非常之事」了。事實上，此等對日本保存傳承千年的寺院文化資產打擊極大的廢佛毀釋事件，卻是緣自明治初年之謂的「神佛分離令」政策。此政策令到底為何？令人頗為不解，今不妨列一簡表觀之。

村上專精，＜序辭＞，收於《同前書》上卷，頁 29。

切支丹，指的是日本室町末期，西班牙耶蘇教會 Francisco de Xdvien（1506-52）於 1549 年 8 月來到鹿兒島，首開日本布教之始的基督教。其後豐臣秀吉於 1587 年 7 月於博多發布五條的伴天連放逐令時，宣布其為邪教，禁止傳布。其後因布教糾葛極多，最著名的便是 1598 年（慶長 3 年）2 月於長崎處死的，即日後所謂的「二十六聖人殉教」事件。「切支丹」之語，原是譯自葡萄牙語的「Christao」發音，指的是基督教及其信徒。最初譯為「幾利紫旦」、「貴理師端」，後為「吉利支丹」。然而禁教後，即為「鬼理支丹」，特別是將軍綱吉以後，避「吉」字，改為「切支丹」。由此即知，文中此字的特有歷史背景意涵。以上參照《世界大百科事典》，平凡社，1988 年版，第七卷，頁 483-c～485-c；及第十一卷，頁 337-c～338-a。

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

表一編號 1

時間慶應三年

明治初年神佛分離相關法令略表

布告方式

內容

太政官達

備註

太政官達慶應三年十一月十七日

十一月十七日

政權之儀、武家へ御委任以來、數百年、

（1867）

於

朝廷廢絕之舊典、即今難被為行屆儀

者、十目之所視候、乍去被聞食候上ハ、神祇官ヲ始、太政官夫夫舊儀御再興之思召ニ候間、何レ八省其外寮司之內へ、諸藩ヲ被為召加、年年交代可有勤仕、細目之儀者、追追可被仰出、朝廷御基本ニ被為在候間、右ニ基キ見

言上可有之思

召候事、 2

明治元年

太政官布告

太政官布告明治元年三月十三日

三月十三日

此度

（1868）

諸事御一新、祭政一致之御制度ニ御回復

王政復古神武創業ノ始ニ被為基、

被遊候ニ付テ、先ハ第一、神祇官御再興御造立ノ上、追追諸祭奠モ可被為興儀、被

仰出候、依テ此旨五畿七道諸國ニ布

告シ、往古ニ立歸リ、諸家執奏配下之儀ハ被止、普ク天下之諸神社、神主、禰宜、祝、神部至迄、向後右神祇官附屬ニ被仰渡間、官位ヲ初、諸事萬端、同官へ願立候樣可相心得候事、但尚追追諸社御取調、并諸祭奠ノ儀モ可被

仰出候得共、差向急務ノ儀有之候者

ハ、可訴出候事、 3

明治元年

神祇事務局ヨ

神祇事務局ヨリ諸社へ達

三月十七日

リ諸社七日

（1868）

達

元年三月十

今般王政復古、舊弊御一洗被為在候ニ

林保堯

付、諸國大小ノ神社ニ於テ、僧形ニテ別當或ハ社僧抔ト相唱へ候輩ハ、復飾被仰出候、若シ復飾ノ儀無餘儀差支有之分ハ、可申出候、仍テ此段可相心得候事、但別當社僧ノ輩復飾ノ上ハ、是迄ノ僧位僧官返上勿論ニ候、官位ノ儀ハ追テ御沙汰可被為在候間、當今ノ處、衣服ハ淨衣ニテ勤仕可致候事、右ノ通相心得、致復飾候面面ハ、當局へ屆出可申者也、 4

明治元年

神祇事務局達

神祇事務局達元年三月二十八日

三月二十八日

一、中古以來、某權現或ハ牛頭天王之類、

（1868）

其外佛語ヲ以神號ニ相稱候神社不少候、何レモ其神社之由緒委細ニ書付、早早可申出候事、但勒祭之神社

御宸翰

敕額等有之候

向ハ、是又可伺出、其上ニテ、御沙汰可有之候、其餘之社ハ、裁判、鎮臺、領主、支配頭等へ可申出候事、一、佛像ヲ以神體ト致神社ハ、以來相改可申候事、附、本地抔ト唱へ、佛像ヲ社前ニ掛、或ハ魚咢口、梵鐘、佛具等之類差置候分ハ、早タ取除キ可申事、右之通被仰出候事、 5

明治元年

太政官達

太政官達明治元年四月

四月

此度大政御一新ニ付、石清水、宇佐、筥

（1868）

崎等、八幡大菩薩之稱號被為止、八幡大神ト奉稱候樣被

仰出候事、

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

明治元年

太政官布告

太政官布告元年四月十日

四月十日

諸國大小之神社中、佛像ヲ以テ神體ト致

（1868）

シ、又ハ本地抔ト唱へ、佛像前ニ掛、或ハ魚咢口、梵鐘、佛具等差置候分ハ、早早取除相改可申旨、過日被仰出候、然ル處、舊來、社人僧侶不相善、冰炭之如ク候ニ付、今日ニ至トリ、社人共俄ニ威權ヲ得、陽ニ御趣意ト稱シ、實ハ私憤ヲ霽シ候樣之所業出來候テハ、御政道ノ妨ヲ生シ候而已ナラス、紛擾ヲ引起可申ハ必然ニ候、左樣相成候テハ、實ニ不相濟儀ニ付、厚ク令顧慮、緩急宜ヲ考へ、穩ニ可扱ハ勿論、僧侶共ニ至リ候テモ、生業ノ道ヲ可失、益國家之御用相立候樣、精精可心掛候、且神社中ニ有之候佛像佛具等取除候分タリトモ、一一取計向伺出、御差圖可受候、若以來心得違致シ、粗暴ノ振舞等有之ハ、屹度曲事可被

仰出候

事、但

勒祭之神社、御宸翰、勒額等有之

向ハ、伺出候上、御沙汰可有之、其餘ノ社ハ、裁判

所、鎮臺、領主、地頭

等へ、委細可申出事、 7

明治元年

太政官達

太政官達元年閏四月四日

閏四月四日

今般諸國大小之神社ニオイテ神佛混淆之

（1868）

儀ハ御廢止ニ相成候ニ相付、別當社僧之輩ハ、還俗之上、神主社人等之稱號ニ相轉、神道ヲ以勤仕可致候、若亦無據差支有之、且ハ佛教信仰ニテ還俗之儀不得心之輩ハ、神勤相止、立退可申候事、

林保堯

但還俗之者ハ、僧位僧官返上勿論ニ候、官位之儀ハ追テ御沙汰可有之候間、當今之處、衣服ハ風折烏帽子淨衣白差貫著用勤仕可致候事、是迄神職相勤居候者ト、席順之儀ハ、夫夫伺出可申候、其上御取調ニテ、御沙汰可有之候事、 8

明治元年

太政官よリ法

十月十八日

華宗諸本寺へ月十八日

（1868）

達

太政官よリ法華宗諸本寺へ達

元年十

王政御復古、更始維新之折柄、神佛混淆之儀、御廢止被

仰出候處、於其宗ハ、

從來三十番神ト稱シ、皇祖太神ヲ奉始、其他之神祇ヲ配祠シ、且曼陀羅ト唱へ候內へ、天照皇太神八幡太神等之御神號ヲ書加へ、剩へ死體ニ相著セ候經帷子等ニモ、神號ヲ相認候事、實ニ不謂次第ニ付、向後禁止被仰出候間、總テ神祇之稱號決テ相混シ不申樣、屹度相心得、宗派末末迄不洩樣、可相達旨御沙汰事、但是迄祭來候神像等、於其宗派設候分ハ、速ニ可致燒卻候、若又由緒有之、往古ヨリ

在來之分ヲ相祭候類ハ、夫

夫取調、神祇官へ可伺出候事、 9

明治元年

神祇事務局ヨ

閏四月十九日

リ諸國神職へ四月十九日

（1868）

達

神祇事務局ヨリ諸國神職へ達

元年閏

一、神職之者、家內ニ至迄、以後神葬相改可申事、一、今度別當社僧還俗之上者、神職ニ立交候節モ、神勤順席等、先是迄之通相心得可申事、

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

10 明治三年

宣布大教詔

宣布大教詔明治三年正月三日

正月三日

朕恭惟、天神天祖立極垂統、列皇相承繼

（1870）

之述之、祭政一致、憶兆同心、治教明于上、風俗美于下、而中世以降、時有污隆、道有顯晦、百度維新、宜明治教、以宣揚惟神之大道也、因新命宣教使、布教天下、汝群臣眾庶、其體斯旨、

附記本表依《明治維新神佛分離史料－上卷》（東京，東方書院，大正 15 年 3 月 20 日，頁 81-86）整理。依表一觀之，神佛分離令確實足以引發廢佛毀釋的端緒。首先獨尊神道，以神祇官再興所謂的王政復古、「祭政一體」之儀，不僅從其明治中央政體展開，而且下達八省及其寮司、諸藩政事，悉從為之。5 接著亦向地方五畿七道諸國布告，於天下各神社，設以神主、彌宜、祝、神部之官位，以為諸事。6 這樣的布告施行，一下急需大量神祇官者，從何而來？想必有其變通之法。一者鼓勵，一者改職。前者在明治元年（1868）閏四月十九日神祇事務局致達諸國神職法令中，言明神職之者，其家族者，其後可改以「神葬」，即得享神職者的「神道享堂」之禮遇，此何等榮哉！7 後者，即社僧還俗後，可替換神職。當然是指「順席」適合神職工作者，即可提出申請。8 這樣地，有官職、有享堂、有改職，始有源源不絕的神祇官，想必是三年後「宣布大教詔」意指的最終目的，即百度維新，宜明治教，以宣揚「惟神之大道」9 的日本神道立國之謂吧！既欲以神道立國，與其對峙千年的釋教，勢必予以對待。首先，即從神社空間淨化起，過往神佛不分或混淆者，必先淨之。如明治元年三月二十八日下達令中，即對不少神社自中古以來，某些權現或牛頭天王之類，以佛語而稱以神號的，應急速申報。10 例如，石清水、 5

表一之［1］。

表一之［2］。

表一之［9］。

同注（7）。

表一之［10］。

表一之［4］。此中「權現」，擬作一述。此語同於「權化」，即權變化現之謂。日本的佛教文化中有所謂的本地

林保堯

宇佑、筥崎等有八幡大菩薩之稱號，應即止其稱號，奉稱為八幡大神。11 再者，以佛像為神體者，應即更換之，且將佛像置於神社前，想必聽候處理。佛像如此，其餘梵鐘等佛具之類，不待言之，須即刻去除，而且是極短期間連下二道政令。12 有形的像體、佛具等淨化後，接著是對無形的儀式、禮制及神職社人開始淨化。特別是神社中神佛混淆儀式，即日起廢止，社僧之輩應予還俗。還俗之後可致力奉獻神道之儀者，即可改為神主社人等之稱號。若仍有佛教信仰，即不可從事神職，應即退出。從事神職者，可追其官位之儀，其衣飾必著風折烏帽子，穿白淨衣以奉神職。13 再者，眾所周知，日本自空海後盛行密教曼荼羅之修行，因而有曼荼羅配以天照皇太神、八幡大神。此被當時視為對其神主的大不敬，若有此等者，連其神像，亦可燒棄之。不過，若是有其歷史來歷，經調查後可向神祇官申報。14 此中尚重歷史背景的調查，似不失一消極的保存之道。神佛分離令一出，其廢佛毀釋下的寺院千年傳承古物，受到什麼樣的損失？實難估計，至明治四年才開始制定的「古器舊物保存方（法）」止，其間足足長達三年餘的破壞，其情景只有留存在其後彙整的《明治維新神佛分離史料》記錄中。如眾人皆知的，日本重要國寶級的千年古剎聖地，即奈良六大寺興福寺、東大寺、法隆寺、藥師寺、西大寺、唐招提寺，實是遭到空前的浩劫。其中尤以興福寺、東大寺因其勢力極大，受害最甚。15 當時的興福寺在中元堂、中妙音院、及大乘院的紛雜之間，什寶、什器頻傳紛失。再者，以保存或隱匿為目的，兩院以下各院公有的經卷、佛器、什寶、書籍等都可各自運回其宅。聖教書籍作為宇治烘爐的燒金，甚而有博取金銀，即燃燒金泥銀泥經卷極盡狼藉之行。千載古經、名器皆蒙於塵土。預定運至西大寺、招提寺的興福寺龍華樹院梵鐘，卻在出奈良縣就遺失一座。16 此等毀損文物行為，實令今輩日本亦不敢置信。

垂蹟說，即日本的諸神以特定佛、菩薩的暫藉形體出現於世間，謂之「權限」，事實即神的稱號。例如御水尾天皇於元和三年（1617）賜德川家康為「東照大權現」的謚號，而此並非家康為特定的佛、菩薩權現之意，而是宣敘家康為正一位的神階。（岩本裕，《日本佛教語辭典》，平凡社， 1990.04,頁 307-b）。 11

表一之［5］。

表一之［4］、［6］。

表一之［7］。

表一之［8］。

《明治維新神佛分離史料－中卷》（東京，東方書院，大正 15 年 11 月 8 日），頁 5。

同注（15），頁 57-58。

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

事實上，還有更不可思議的。假如今天您有機會前往奈良博物館新館參觀的話，想用餐時，大部分觀眾會從新館走向公園外的古街店家用膳，這時你會走最方便的一條道路，即是經過興福寺的五重塔一直往外走。這座令人走過就想拍照留念的「五重塔」，當時就以日幣二十五圓賣掉了。買主只是為了塔上的相輪、承盤等五金零件而已。然而此塔極大，想要破壞它極為不易且花費極大，只好放火燒掉，等那些五金零件燒落下來。當正要燒時，古街民家擔心火災因而抗議才作罷，所留下的就是今天所見到的五重塔。17 另一座三重塔，則是以三十圓賣出。18 還有院內的大食堂則被破壞，再以其木材蓋起一座臨時的寧樂學校，其後新校蓋好，此校便廢，今天只殘留下礎石。不可思議的是，此學校的所在地名，即是「奈良市興福寺境內食堂址」。19 再者，今貴為國寶的＜藥師寺吉祥天像＞20，當時竟以五圓即可購得。當明治二十一年（1888）展開全國臨時寶物調查時，因於東京大學外聘的美國美術史學者費諾羅莎21 的睿眼 17

同注（15），頁 103-104。

同注（15），頁 172。

同注（15），頁 104。

吉祥天為《金光明經》或《金光明最勝王經》＜大吉祥天女品＞之女神，為吉祥悔過會和最勝會所供養。前者儀式在於佛前懺悔，以祈願除災、增益、五穀豐饒。日本於天平寶字三年（759）以前即有之，神護景雲三年（769）以後，成為正月的年中行事，不僅畿內，甚至諸國國分寺皆施行此法會。藥師寺本身，則於除夕夜之後的當夜起，連續七天於鎮守寺內的八幡宮舉行，七日至十四日則在其寺的金堂內舉行。依該寺的年中行事記《黑草紙》（享保七年撰）為寶龜二年（771），《濫觴私考》則為寶龜三年始行，兩者僅差一年。但是東大寺吉祥堂的「吉祥悔過會」始於寶龜三年，故藥師寺的此會目的，年代應是在於此年的。再者，後者的＜最勝會＞，則為講《金光明經》，以祈願國家安康的法會，名為「藥師寺最勝會」，與宮中最勝講、興福寺維摩會，號稱當時三大會，都是始於天長七年（830）。因此，此吉祥天像若以最勝會而製作的話，其年代則是下至平安時代（781-1185）的前期。此作品素材為特製麻布，其服裝、模樣、暈染色彩等近於唐代貴婦人禮服裝束。其姿形稍向前傾，且有步行之味，尤其隨風飄逸的衣飾彩帶，令人有著世俗美人的香味。（《文化廳監修『國寶』1-「繪畫」1》，每日新聞社，1984.12，圖 8 及頁 147-148。）

費諾羅莎（Ernest Francisco Frenollosa，1853-1908）是日本明治維新初期，開啟日本重視古美術鑑賞品味的重要人物，而且對日本近代美術教育的開創亦功不可沒。像國內前輩畫家前仆後繼就讀的東京美術學校就是由他和岡倉天心所設立的。此人為西班牙後裔，是美國的東洋美術研究者，生於麻州色雷姆市。1874 年畢業於哈佛大學哲學系。1878 年因東京大學外聘生物學者 Edward Sylvester Morse（1838-1925）的介紹來日，在東京

林保堯

鑑識，始知其為奈良時代天平畫像的白眉之作。22 類似這般種種，對日本國民而言，只能以「難以磬書」喻之，令人痛心至極罷了。

大學講授政治學、理財學、哲學等。在日期間，專注於日本美術的研究，不時走往社寺，舊宅調查寶物，促使日本文化財保護的開端。1882 年在龍池會演講，排斥洋畫，擁護日本畫，而其演講被喻為「美術真說」而公刊，迴響極大。然而對龍池會守舊傾向，則不表贊同，故於 1884 年與師事他的岡倉天心另創鑑賞會，提倡新日本畫。當時的日本畫家狩野芳崖、橋本雅邦等人，當有創作瓶頸時，即給予創作支援，這是日本近代美術史極著名的一則美談。是年亦為文部省所託與岡倉天心一起調查京都、大阪的古社寺寶物，由此開啟日本文化財保護的先聲。1886 年為政府的美術取調委員，與天心視察歐美，回國後即設立東京美術學校，開校後即講授美術史，1890 年辭任回國。1896 年再度來日於東京高等師範學校教授英語，1990 年又歸國。當時逐漸調整體制的明治美術界，非常需要他的參與支援，然而這位日本美術界亦師亦友的費諾羅莎，卻在旅遊途中客死倫敦，然依其生前之志，葬於京都琵琶湖畔的大津法明院。（《日本大百科事典》24 卷，平凡社，1988 年版，頁 381-b）。 22

同注（15），頁 172。

日本「文化財保護法」制度沿革略析之一

The Change And Development of the “Cultural Asset Preservation Act (文化財保護法)” System in Japan (I)

Pao-Yao Lin

Abstract Japan is a country that has made its best endeavors to the preservation of traditional Japanese cultural arts in all aspects. Japan’s achievement focusing on preserving its cultural arts has earned a great reputation for countries in Asia to follow, in addition, is of high renown all over the world. As is known to all, the “Culture Resources Preservation Act” of Taiwan has learned a lot from Japan’s “Cultural Asset Preservation Law（文化財保護法）”, however, we are lacking in placing much emphasis on Japanese centenarian development and researches on it. In view of the foregoing reason, the paper devotes to a little analysis and research on the evolution of the Law, especially in the historical background field of the policy of the “Shinto and Buddhism Separation Law（神佛分離令）” in the early Meiji-Period. In addition, the paper further aims at tracing and studying the subjects, such as the whole people headed for the establishment of so-called “Cultural Asset Preservation（文化財保護）” system and its law, etc., in chronological order. The content shall be published in order of (I) and (II).

藝術評論第十三期頁 15－94（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 15 – 94 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

台灣清末洋式建築研究(一) 洋關、領事館、燈塔及洋行林會承中文摘要西元 1858（咸豐 8）年清廷與西方各國簽訂〈天津條約〉之後，台灣的淡水、台灣府、雞籠及打狗成為國際通商口岸，隨後西方的海關人員、領事館人員、商人、傳教士、專業技術人員等自各地來台，並自行或協助興建了洋關、燈塔、領事館、洋行、教會、醫院、學校、住宅、砲台、交通、產業、機器、墓園等建築物。本文首先蒐集整理此時期在台西方人的營建歷程及保存現況，其次歸納討論這些由西方人所興建的建築物的形式。一般來說，他們所興建的廳舍或住宅均具有抬高地坪、寬敞的陽台、外緣擁有連續磚拱、厚重的磚造屋身、大面積的斜屋頂等特質；至於燈塔、砲台、交通廠房、機器及產業廠房、電信電報廠房之外形則來自於其功能；教堂、墓園之外形多摹倣自其母國的傳統形式。

關鍵詞：台灣；清末；建築史；陽台殖民地式樣建築

林會承

「台灣的洋式建築」一詞意指依據西方人的建築理念而興建於台灣的建築物。透過歷史文化層位的角度歸納，台灣建築的發展歷程可以概略地區分為史前建築（ca.15000 B.P.-？）1、南島語系民族的建築（ca.7000-ca.1970）2、荷西殖民建築（1622-1668）、漢式建築（ca.1640-1950）、清末洋式建築（ca.1860-1930）、日式建築（1895-ca.1950）及現代建築（ca.1950-）七個文化期（林會承 2001：233-242）。其中之史前建築及南島語系民族的建築為基於台灣自然環境或南島亞熱帶氣候而有的建築文化類型；漢式建築為移殖自中國閩粵一帶而有的建築文化類型；日式建築中的一部分為日本文化影響下的建築文化類型，另外的一部分屬於洋風建築，其與荷西殖民建築、清末洋式建築、現代建築均屬於廣義的「洋式建築」。經由上述的初步分類可知，清末洋式建築為台灣建築發展歷程中所出現的第二波洋式建築。台灣清末洋式建築的發展始於 19 世紀中葉台灣開放國際通商之後，一方面洋人因其工作及居住之需要而引進，隨後影響了一小部分與其互動較為頻繁的本地人；在另一方面，清廷部分官吏有鑑於國力日衰、西方各國船堅利，推動所謂的「洋務自強運動」，聘請西人協助規畫監造近代化的設施，也興建了一些洋式的建築物。有關其形成背景簡述如下：西歐於工業革命之後，科技知識精進、國力大增，亟思擴大與清廷之貿易。西元 1840-1842 （道光 20-22）年鴉片戰爭之後，清英簽訂〈南京條約〉，開放五口通商，隨後美國及歐洲多國也相繼與清廷簽訂通商條約，由於洋艦經常航行於臺灣海峽上，因此將一部分的注意力轉移到臺灣島上，特別是英美兩國一方面覬覦台灣潛在的消費市場，另方面冀望取得基隆價廉物美的煤炭，以作為輪船的燃料，而數度私自登岸勘查；此外，由於台灣海域礁岩錯雜、海象多變，船難也時有所聞。西元 1857-1858（咸豐 7-8）年英法藉口水手被捕及傳教士被害，聯手攻清，隨後與清簽訂〈天津條約〉，續開瓊州、潮州等處為通商口岸，台灣共計開放台灣城 3、淡水 4（以上兩

3 4

舊石器時代的長濱文化八仙洞可證實的最早年代距今在1萬5年前（宋文薰1980：109），新石器時代發展至距今約2千年前，其後的鐵器文化發展至距今約5百年前（臧振華1999：38）。台灣原住民均於第四紀最後一個冰河時期（ca. 6萬-1萬年前）之後才定居於台灣，最早者為泰雅族（ca.7000- ca.6000 B.P.），第二波為賽夏族，第三波為阿美、卑南、排灣等（ca.5000 B.P.）（許木柱1995：19）。或稱為府城，包括現今的安平及台南。其範圍涵蓋自淡水河口至艋舺沿岸的所有地區，最終以淡水（也稱為滬尾）、艋舺、大稻埕三地為主。

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

口稱為內口）、雞籠 5、打狗 6（以上兩口稱為外口）四口。7 由於〈天津條約〉比照〈北京條約〉之規定，簽約國之商船可以任意進出通商口岸，其國人有權來台自由地從事貿易工作、租買房子、起造禮拜堂、醫院、墳塋等，但是為了保護其僑民及商業利益，簽約國於進行上述活動之前，需先行在通商口岸設置領事館、派駐外交人員；在清廷方面，也需先行設立洋關，於各港埠派駐稅務司署人員，8 以利貨物之查驗及徵收稅金等。西元 1858（咸豐 8）年〈天津條約〉簽訂之後，次年雖然洋關及領事館尚未設立，但在西班牙統治下的菲律賓天主教道明會（Dominic Order）玫瑰省 9 已先派遣神父至打狗，1860 （咸豐 10）年蘇格蘭商怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）及甸德洋行（Dent & Co.）的商船至打狗設立據點，隨後稅務司署人員、領事館人員、專業技術人員（工程師、醫生等），以及其他洋商、傳教士，甚至於自然科學學者 10、冒險家、旅行家、攝影家 11 等洋人陸續進入台灣。在這些洋人當中，有一部分者得長期居住於台灣，因此需要興建或租賃其館舍。

「雞籠」於1875（光緒1）年以後改名為「基隆」。打狗包括現今高雄港的兩岸，洋人集中居住於哨船頭及旗後。打狗於1920（大正9）年以後，改名為「高雄」。 7 台灣原先只開淡水及台灣城兩口，西元1863（同治2）年福州關稅務司美里登（De Meritens）以台灣幅員過廣，建議增加雞籠與打狗為子口，然左宗棠以子口稅銀只收半稅，主張改子口為外口，其稅銀與正口相同，隨後定案（郭廷以1954：151，賴永祥等1971：90）。 8 洋關專責國際貿易，其實際上的執行單位稱為總稅務司署，派駐各港口的單位稱為稅務司署，其主管稱為稅務司，也因此，於日後稅務司署幾乎等於是洋關的代名詞，於本文中將視討論上的需要採用稅務司署或洋關，但是兩者在意義上並沒多大的差別。 9 道明（Domingo, Dominic 1170-1221）為西班牙人，天主教道明會（Dominic Order）創始人，後被封為聖人，因此稱其為聖道明（San Domingo, Saint Domingo），其會在菲律賓勢力龐大，也將其版圖延伸入台灣（陳國棟1983：15）。玫瑰會省為西元1587年道明會在菲律賓馬尼拉所設立的分支機構的名稱。 10 如首任英國領事郇和（Robert Swinhoe，其早期之中文譯名為士委諾）為著名的鳥類及動物學者，英國的攝影師約翰‧湯姆生（John Thomson）是一位生態、人文觀察家；此外，還有一些英國的植物學者如Wilford、Oldham、Playfair、Augustine Henry（稅務司職員）、William Hancock（淡水稅務司職員）、Curthbert Collingwood（牛津大學植物學家）；英國地理學者Henry Kopsch，美密西根大學人類學者Joseph Steere、蘇格蘭籍人類學者及領事T.L. Bullock、醫學家 Patrick Manson 均曾來台並從事相關研究（白尚德1999：85-88）。 11 例如英籍攝影師約翰‧湯姆生於1871（同治10）年4月來台拍了四十張照片、貝托（Berthaud）於 1875（同治14）年應沈葆楨之邀來台協助興建砲台，同時拍攝許多照片；此外，傳教士馬偕、清法戰爭期（1884-1885）間之隨軍攝影師Housselin、Charles Emonts 等人也留下一些影像資料（王雅倫1997：21-22、41-42）。 6

林會承

清廷雖未限制旅台洋人的居留地，但是稅務司署、領事館及洋行的成員因工作上的需要均坐落於港埠附近，而除了傳教士因傳教上的需要、專業技術人員因工作地點上之不同而分處各地之外，其他的洋人基於安全上的考量，以及語言、文化、相貌上之明顯差異，也多將其館舍集中興建於安平 12、台南五條港區、淡水 13、舺 14、大稻埕 15、打狗哨船頭及旗後 16、雞籠港口附近的特定區域之內，與稅務司署、領事館及洋行共同構成一個洋人的生活區域。從建築的角度來看，在台洋人因工作任務上的不同，因此興建了各類的建築：稅務司署的人員興建了館舍、倉庫、以及航海的相關設施如浮樁、號船、塔表、望樓、燈塔等，領事館的人員興建了領事館及官邸，洋商興建了洋行及倉庫。此外，傳教士於全台各地興建天主堂、教堂、住宅、學校、醫館 17 等。西元 1874（同治 13）年牡丹社事件發生之後，沈葆楨奉旨來台經略，隨後推動了許多的交通、產業、國防等建設。1885（光緒 11）年劉銘傳就任福建台灣巡撫之後，進一步擴大了洋務運動的範圍，也興建了部分的西式建築物。除此之外，無論是自行前來或是受聘來台的洋人，其中的一部分人於過世後埋葬於台灣，也興建了西式的墓園。綜而言之，在清末以前，台灣所出現的洋式建築就其所有權屬而言可概略地分為兩大類，一是洋人基於其需要而自行興建者，如領事館、洋行、教會所屬的建築物及墓園，這些建築物的財產權屬於西方各國、團體或個人所有；二是清廷基於開港之需要或地方官為提升國力而興建者，如洋關（含燈塔）、砲台及其它洋務運動（或稱為自強運動）相關的建築物（如電報、鐵路、煤礦、油礦、機械、學堂等），這些建築物屬於清政府所有。在清末以前，由於漢文化對於其建築物擁有很強烈的支配力量，因此清末洋式建築對台灣建築文化的影響，就空間範圍而言，除了上述的八個洋人聚集區之外，並未向外蔓延；此

12 13 14 15 16

多位於熱蘭遮城北邊及西邊的海埔新生地上。主要以真理街為主、重建街與新生街一帶亦有。主要在淡水河畔的料館口一帶。主要位於六館街、千秋街、建昌街、港邊街一帶。旗後也稱為旗后、旂後，即現今之旗津，在現今渡船碼頭至燈塔之間、沿港灣北邊為清末打狗洋關、洋行、教堂及醫館之所在。清末多數的西醫醫館均為基督教長老教會所建，只有少數的醫館為私人所建，如旂後David Manson Memorial Hospital（慕德醫院），但是此醫院原擁有人英人買威令醫生（Dr. W. W. Myers）於離台之際將之捐給南部長老教會。

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

外，除了少數買辦或教徒 18 外，也未改變一般漢籍住民的建築觀念。但是就其對後世的影響而言，於西元 1895 年政權更替之後，洋式建築並未停止發展，稅務司人員、領事人員、洋商、傳教士、專業技術人才仍延續原有傳統或歷史風格從事建設工作，而日本政府也引進了一批受過西式教育的建築家進行建設工作，這兩股力量相互結合後，最終使得台灣之城鎮的建築景觀有了顯著的改變。從設計觀念上來看，台灣清末洋式建築大體上可分為兩類，第一類為沿襲當時其它地區洋人的建築理念，來台後興建陽台殖民地式樣的建築，如領事人員館舍、稅務司人員館舍、洋行及洋商之住宅、傳教士的住所及學校、醫館等；第二類為依據其原有的歷史風格或功能為設計基礎，如教堂、砲台、燈塔、廠站、墓園等。由於台灣清末洋式建築之種類及數量頗多，本文僅介紹及討論洋關（含燈塔）、領事館、洋行的相關建築的發展與其建築特色，在日治之後，沿襲其歷史風格所建者，有其重要性者也一併介紹。至於西洋宗教建築、洋務運動相關構造物及洋人墓園等將另文討論。台灣清末洋式建築發展歷程簡表，詳如表 1。

表 1 台灣清末洋式建築發展歷程簡表＊本表為簡表，資料來源及外文翻譯名詞請參考主文及其它各表。＊因洋行商館及其它設施之興建年代多不詳，少數有興建年代者併於洋關項中。＊宗教相關建築欄中，天/天主教，南/南部基督教長老教會，北/北部基督教長老教會；另，早期天主教及基督教建築多屬租屋或簡陋者，不一一條列。洋關、領事西洋宗教完成年代重要相關事蹟館建築及相關建築墓園 1824-1833（道光英貨船及煙船一再私行至鹿耳門、雞 --------4-13）年籠、滬尾、淡水（新竹）銷售鴉片、購買漳腦。 1839-1842（道光鴉片戰爭 --------19-22）年

洋務運動基礎建設 -----

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1842（道光 22）年香港成為英租界以後，英船經常來台。-----

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1847（道光 27）年美艦及英艦忠誠號至雞籠勘查煤礦。 -----

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1849（道光 29）年美艦海豚號至雞籠勘查煤礦。

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在買辦方面，如李春生、陳天來，教徒如嚴清華，以及板橋林家等都興建了洋樓。其中陳天來興建於大正年間之洋樓現今尚存於大稻埕。

林會承

1854（咸豐 4）年美日訂神奈川條約，日本開港通商。 -----

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1855（咸豐 5）年美國威爾阿母安遜公司負責監造打 ----狗港，並興建燈火信號所及三間倉庫。

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打狗港埠建設

1857（咸豐 7）年美國商人於打狗建立居留地。

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1858（咸豐 8）年〈天津條約〉成立，台灣先後開放淡 ----水、台灣城、雞籠、打狗四口通商。清英〈通商章程善後條款〉成立。

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1859（咸豐 9）年天主教道明會派遣郭德剛至打狗佈教。-----

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1860（咸豐 10）年清英法〈北京續約〉成立。蘇格蘭商怡和洋行及甸德洋行至打狗設立據點。 1861（咸豐 11）年設立全台釐金局。郇和於台灣府設立英國副領事館。

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打狗前金小聖堂/ ----天

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1862（同治 1）年淡水洋關成立。 ----開放打狗哨船頭附近小丘，填平海埔，以作為打狗關用地及外國人居留地。 -1865 戴潮春事件。 1863（同治 2）年雞籠洋關成立。 ----樟腦收歸官營至 1869 年。

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打狗哨船頭整地

高雄玫瑰聖母堂/ ----天屏東萬金聖堂/天山下聖堂/天

1864（同治 3）年打狗洋關成立。 ------------旗後碼頭設打狗支關。英國於安平成立副領事館。英商天利洋行至打狗、臺灣府設立據點。德商勒斯拉洋行至打狗設立據點。 1865（同治 4）年安平台灣關成立。 ------------英國於打狗設領事館。德商美利士洋行至淡水設立據點。美商費爾‧哈士迪斯洋行至淡水、雞籠設立據點。德商柯爾曼亞力基洋行至打狗設立據點。英國長老教會馬雅各牧師來台。 1866（同治 5）年英商怡記洋行至打狗設立據點。淡水稅務司屏東溝子漧教會/ ----英商人 John Dodd 引進安溪茶苗，貸公館天

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

款於農，獎勵栽培。 1867（同治 6）年美商船羅妹號事件李仙得來臺。英國整修安鹽埕教會/南英商德記洋行至打狗、安平設立據點。東尼歐堡英商和記洋行至安平、大稻埕設立據為領事館點。 -1974 淡水英國長老教會李庥牧師來台。外國人公墓 1868（同治 7）年因怡記洋行樟腦糾紛英艦攻打安平。雞籠洋關木柵教會/南 -1869 德商美利士洋行出資供英人荷恩開墾大南澳及小南澳。

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1869（同治 8）年英商水陸洋行至安平、大稻埕設立據淡水關公署埤頭禮拜堂/南點。安平台灣城英商嘉士洋行至安平、大稻埕設立據關公署點。哨船頭打狗英商寶順洋行至淡水、大稻埕設立據關公署點。

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1870（同治 9）年台灣道署內設商務局。

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左鎮教堂/南

1871（同治 10）年加拿大長老教會馬偕牧師抵台，次年東椗島燈塔埔里愛蘭禮拜堂/ ----轉往淡水。 -1880 打狗南英國領事館 1872（同治 11）年設置茶釐總局。東莒島燈塔台南聖多瑪斯堂/ ----英國長老教會甘為霖牧師來台。天三義鯉魚潭教會/ 南大內頭社教會/南 1873（同治 12）年 --------五股教堂/北 ----淡水教堂/北 1874（同治 13）年樺山資紀、水野遵等人由福州抵達淡烏坵嶼燈塔台南白河巖前教南方澳砲臺/建水，在台從事調查及情報蒐集，滯 -1877 淡水會/南東港砲臺/建留四個月才離去。英國領事金龜頭舊砲臺牡丹社事件，日軍由西鄉從道率領攻打。官邸新城砲臺沈葆楨來臺經略。安平小砲臺設立恆春縣。（修）奏請賜天主教道明會「奉旨」碑。 1875（光緒 1）年台灣改制為 2 府 8 縣 4 廳。法人帛爾陀及魯富應聘來台協助興建砲台。

淡水稅務司滬尾教堂/北幫辦及其馬偕住宅/北它洋員公華雅各住宅/北

旂後砲臺哨船頭小砲臺打鼓山大棚頂

林會承

1876（光緒 2）年

1877（光緒 3）年 1878（光緒 4）年 1879（光緒 5）年

1880（光緒 6）年

英國長老教會巴克禮牧師來台。館雞籠教堂/北砲臺加拿大長老教會華雅各醫生抵淡水。漁翁島燈塔新莊後埔仔教堂/ 各地設郵局正淡水白樓北站、腰站、尖站、宿站西班牙商船案。 --------二鯤身大砲臺以機器開採基隆煤礦。二沙灣砲台滬尾白砲臺完成安平經台灣府至打狗之電報線 ------------架設工程。旗後設通商分局。 ----崙仔頂教堂/北 ----竹塹教堂/北 --------沙仔崙小聖堂/天 ----花蓮富里教會/南玉井豐里教會/南暖暖教堂/北苗栗獅潭教堂/北旗後慕德醫院/南偕醫館/北 ----安平海關銀台南神學校/南 ----號

1882（光緒 8）年台北城動工興建。

安平台灣城關稅務司公館北椗島燈塔

埔心羅厝聖堂/天 ----板橋教會/北 Myers 旗後醫院理學堂、大書院/ 北

1883（光緒 9）年 -----

鵝鑾鼻燈塔宜蘭頭城教會/北西嶼舊西砲臺高雄燈塔西嶼舊東砲臺

1884（光緒 10）年清廷命淮軍劉銘傳督辦台灣防務。 -1885 清法戰爭。

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1885（光緒 11）年台灣建省劉銘傳為首任福建臺灣巡撫。設立軍械機器局於台北。

基隆法軍公 ----墓澎湖法軍公墓澎湖孤拔墓

白河關子嶺教會/ 南台南白河教會/南雲林西螺教會/南淡水女學堂/北

大沙灣砲臺岸麟墩砲台仙洞砲台社寮砲台獅球嶺砲台油車口砲臺 -----

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

1886（光緒 12）年設南北兩府清賦總局。＞安平德國設電報總局於台北。領事館於台北、基隆、滬尾、彰化、媽宮設電報局。興建九座現代化新砲台。設釐金總局於台北。設撫墾總局。德國於安平設副領事館。德人鮑恩士應聘來台協助與建砲台。林維源與李春生組建昌公司改善大稻埕沿岸土地。 1887（光緒 13）年更改台灣地方制度，全省劃分為 3 ----府、1 州、3 廳、11 縣。設鐵路總局於台北。設西學堂於大稻埕。設煤油局。 1888（光緒 14）年設郵政總局。淡水港燈塔台南與台北電報線接通。設電燈發電所於台北撫台街。施九緞事件爆發。 1889（光緒 15）年設電報學堂於台北。 -----

艋舺教堂/北新店教堂/北錫口教堂/北坊寮教堂/北雞籠教堂/北和尚洲教堂/北八里坌教堂/北

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大坪山砲臺大城北砲臺金龜頭砲臺西嶼西砲臺西嶼東砲臺滬尾砲臺關渡砲臺社寮砲臺沙灣砲臺仙洞砲臺台北機械局西學堂

澎湖馬公教會/南 -----

1890（光緒 16）年設番學堂於台北。

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宜蘭三星禮拜堂/ 北玉里觀音山禮拜堂/南汐止禮拜堂/北

1891（光緒 17）年 -----

安平燈塔

社頭教會/南

大稻埕鐵橋基隆河鐵橋番學堂西學堂新校舍 -----

1892（光緒 18）年設砂金總局於基隆。大稻埕稅務 ----加拿大長老教會吳威廉牧師抵淡水。司辦事處 1893（光緒 19）年台北至新竹鐵路通車。 -1896 打狗 ----英國領事官邸

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1894（光緒 20）年台北府增設南雅廳。

長老教中學/南

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1896（明治 29）年 -----

鼻頭角燈塔 -----

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1897（明治 30）年荷蘭領事館設於淡水公泰洋行。

富貴角燈塔 ----安平海關長公館

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1895（光緒 21）年清日甲午戰爭，馬關條約日本據台。淡水紅樓台灣民主國成立。

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林會承

1898（明治 31）年美國領事館設於大稻埕隆興洋行。

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1899（明治 32）年荷蘭領事館遷至大稻埕得忌利洋行。 ----1900（明治 33）年 ----基隆燈塔大稻埕辜宅 1901（明治 34）年 ----白沙岬燈塔 1904（明治 37）年 -1905 日俄戰爭。東引燈塔 1905（明治 38）年德國領事館遷至大稻埕公泰洋行。 ----1906（明治 39）年中部大地震。 ----1909（明治 42）年 ----1910（明治 43）年英裁撤打狗及安平領事。 1911（明治 44）年阿里山鐵路通車。 1912（大正 1）年 ----1913（大正 2）年美國領事館遷至大稻埕華利洋行。加拿大長老教會羅虔益牧師抵淡水。 1914（大正 3）年 -1918 第一次世界大戰。 1915（大正 4）年 ----1916（大正 5）年 -----

1917（大正 6）年 ----1922（大正 11）年縱貫鐵路海線通車。 1923（大正 12）年關東大地震。

1925（大正 14）年始政 30 年紀念。 1927（昭和 2）年 ----1930（昭和 5）年 -----

彭佳嶼燈塔花蓮港燈塔 ----東吉嶼燈塔 -----

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彰化醫院/南 -----

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台南神學校/南 --------淡水姑娘樓/北

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淡水牧師樓/北

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淡水婦學堂/北 ----馬偕紀念醫院/北北投教會/北查母嶼燈塔 -----

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塭港堆燈塔 ------------滬尾教堂改建/北 ----大稻埕教堂/北 ----長榮中學/南 ----淡水高等女學校/ 北宜蘭教堂/北幸町教會（濟南基督長老教會） ----台北神學校 ----------------長榮女中/南淡水中學校體育館/北艋舺禮拜堂/北鳳林教堂/北 ----淡水中學校/北蘇澳燈塔 ----安平海關長 ----公館整修 -----

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1931（昭和 6）年「台灣文化三百年紀念」慶典。

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1937（昭和 12）年中日戰爭爆發。

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大正町教會

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台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

一、洋關的建築早期的開港設關，主要的目的在於徵收貨物稅以充實國帑，稅務單位自然是海關最重要的機構。然而在清末五口通商（1842、道光 22 年〈南京條約〉）之後，由於特殊的歷史因緣，使得海關與其稅務單位，擁有既合且分的關係。有關其形成的歷程，簡述如下。清廷於明鄭投降之後，沿海地區不再受到威脅，因而於次年（1684）開放海禁，准許外商於廣州、廈門、寧波、上海四個港埠從事貿易，並設立粵海關（澳門）、閩海關（漳州）、浙海關（寧波）、江海關（雲臺山）四個海關，以負責查驗徵稅等事宜，其行政首長多稱為海關監督。19 1759（乾隆 22）年之後，有鑑於貿易活動集中於廣州一地進行，因此規定廣州為唯一的對外通商口岸，並限制外商的居住範圍及行動自由（財政部關稅總局 1995：2-4；趙淑敏 1982：3-10）。20 西元 1842（道光 22）年〈南京條約〉之後，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海五口通商，清廷大致上延用舊有行政體制，以海關監督主管海關事務。然而於 1853（咸豐 3）年太平軍佔領南京後，洋商因無法自錢莊取得繳納進出口稅之現金、以及海關監督避入租界，導致通關作業陷入混亂。次年，英、美、法駐上海領事與清廷協議由三國各提名一人為上海海關稅務監督，負責該海關關稅之徵收（財政部關稅總局 1995：4-11），自此上海海關區分為主管國內貿易之「常關」及主管國際貿易之「新制海關」，後者或簡稱為「洋關」、「新關」或「洋稅關」（唐贊袞 1891：46）。兩者在名分上均由海關監督負責，但是前者之關稅由清廷自行課徵，後者則委請洋人代徵。西元 1858（咸豐 8）年〈天津條約〉之後，清廷以上海關之模式為準，延用於其它的國際通商口岸，以海關監督總其責，並由「總理大臣邀請英人幫辦稅務」，21 次年清廷即指派

海關的管理制度於清中葉以前曾多次改變，或直接指派海關監督負責，或由地方大員如總督或巡撫派員經理，或由將軍或道台負責，但是多稱之為海關監督，詳《中華民國海關簡史》一書（財政部關稅總局1995：4）。民間多俗稱其所在地為「十三行」。「十三行」一名始自於明末清初，但是在1720（康熙59）年廣東公行組織成立，訂有行規十三條，此後「十三行」一詞轉變為洋商所在地之俗稱，其所指涉的內容包括洋行及其所擁有的商館（factory，包括館邸及辦公室），以及貨倉、所屬員工之設施（莊素娥2000：210），此名稱於後世漸轉變為地名，如八里坌及頭城烏石港均有「十三行」的舊地名。有關此舉，清廷因稅收增加、洋商亦因貿易不受時局影響而樂觀其成，歐美日各國政府更因新制海關之稅收穩定，而將之作為賠款及外債之擔保機關（財政部關稅總局1995：12）。

林會承

英人李泰國（也稱為李國泰 Horatio Nelson Lay）22 為總稅務司（inspector general），並由其指派各口岸之關署稅務司（commissioner of customs）或副稅務司及所屬之洋員，在清代以前之稅務司均為英、美、德、俄籍人士。23 此措施原本只希望借重洋人之超然地位與專業素養來徵稅及查核貨物，然因徵稅為洋關最重要的功能，加上稅務司人員自中央到地方自成體系，因此形成地方海關的雙軌制。海關監督在名分上為稅務司之長官，但因多由地方大員兼任，公務忙碌，加上只能督管常關及管理洋關中的華人，而稅務司由總稅務司任命，洋關之課稅及其所屬洋員之監管統歸稅務司負責，致使海關監督既無法也無力督管稅務司之事務，多只能將洋關按日送來的稅款收入、報表轉解關庫（林仁川 1991：190），最終稅務司成為各洋關的實際上的負責人（財政部關稅總局 1995：4-11）。台灣於 1826（道光 6）年以前已開設五個常關，24〈天津條約〉（1858）之後，准許洋商以合法身分從事貿易工作，因美國之積極爭取，清廷隨即展開洋關之籌設工作。有關在台洋關之組織變遷情形，由於檔案資料含混不清，彼此相互矛盾之處亦多，但透過有限的文獻來判斷，台灣洋關體制之形成似乎分為兩個階段：（一）初期似以淡水及台灣城為本關：西元 1860（咸豐 10）年清廷指派福建候補道區天民先在淡水（也稱為滬尾）附近要隘設立洋關，因無關防，而未能開設（葉振輝 1985：157）。1862（同治 1）年 7 月區氏於淡水藉滬尾水師守備騰空之營房成立洋關，並以海關監督身分主持關務。次年 9 月，清廷請福州海關稅務司法人美理登（De Meritens）派副稅務司前往雞籠、打狗先行試辦（同前：161、賴永祥等 1971： 88-89），另方面福建巡撫徐宗幹也暫委淡水同知恩煜接辦關務（葉振輝 1985：162）。在北台灣部分，於 1863（同治 2）年 10 月淡水洋關成立，首任駐台副稅務司為英人侯威爾（John William Howell）；同日雞籠關於雞籠砲城開關啟徵，25 歸淡水正口管轄。在南台灣方面，1864 年 5 月由麥士威（William Maxwell, 1864-1865 在職）於打狗租用甸德洋行（Dent & co.）的廢船探路者號（Pathfinder）開辦洋關，並出任駐打狗關署理副稅務司，次年（1865）1 月麥 22

李國泰之任期（1859-1863）並不長，事實上為洋關奠基者為其繼任者之英國北愛爾蘭人赫德（Robert Hart），其任期長達48年（1863.11.17-1911.10）。依據《中華民國海關簡史》一書之記載，在清代以前，稅關中之洋員只有華人的六分之一，但是華人都擔任較下級的工作，只有一人曾任代理稅務司（財政部關稅總局1995：14-15）。這五個常關（也稱為正口）的名稱及開設年代如下：鹿耳門（即安平、台灣府，1684；事實上，自西元1823（道光3）年以後，因河川淤塞，所有大船已改停泊安平，但一般文獻仍沿習舊稱）、鹿港（1784）、八里坌（1790）、雲林五條港（1826）、頭城烏石港（1826）。位於和平島上，即原西班牙人之San Salvador城，1642年荷蘭人佔領此地後改稱之為Noord Holland Ford。

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

士威於安平開辦台灣關，管轄打狗海關（同前：161-166）。在開設之初，台灣關在名義上管轄打狗關，但實際上麥士威留駐打狗，而以鈐子手必麒麟（William Alexander Pickering）26 負責台灣關之業務（Pickering 1898：105）。（二）以淡水為本關，雞籠、台灣城、打狗為分關： 27

此制度始於何時，尚未查得相關史料，但是打狗似乎被視為南台灣之主要港口、台灣城則

為次要港口。28 在正式開港之後，台灣的海關監督於建省（1885）前由鎮閩將軍（或稱為福州將軍）兼任之，其後由台灣巡撫兼任之。1870（同治 9）年以後，於台灣道署內增設台灣商務局，並計畫於淡水、雞籠、打狗、安平設分局，29 派駐通商委員（葉振輝 1985：163），處理一般性的中外交涉事務（唐贊袞 1891：45）。關署稅務司或其所屬則分駐各港口，以負責徵稅及驗貨，依規定於每百兩貨物抽取約五兩之正稅，由鈐子手逐件過秤，發給驗單，交於該商，責赴海關銀號照納稅銀，給與憑單，方准放行（唐贊袞 1891：43）。最遲不晚於 1875（光緒 1）年，改以稅務司駐淡水，頭等幫辦及二等幫辦駐基隆；南部地區則以副稅務司駐打狗總其責，頭等幫辦及二等幫辦駐安平。在洋關稅務司中，除了上述各職均由洋員出任之外，其下之幫辦（三等、四等、未分等）、供事、總巡、三等總巡、驗貨（二等、三等）、鈐子手（頭等、二等、三等、試用）、醫師、技師也多為洋人。30 概略來說，淡水關約有 10-12 位洋員， 26

28 29 30

必麒麟（William Alexander Pickering）原為英商船上的見習生及三副，於1863（同治2）年入福州海關工作，1864（同治3）年被派往打狗為副稅務司麥士威下屬，1865（同治4）年隨麥士威至安平開設台灣城關，其後留駐安平負責安平稅務司工作，1865年8月麥士威過世，同年底必麒麟離職（另一說為1867年底遭新任稅務司惠德革職，詳葉振輝1985：164），次年2月必麒麟轉任職於天利行（Messrs MacPhail Brothers & Co., 1867年停業），1867（同治6）年曾協助美國福州領事李仙得（Charles William Le Gerdre，或稱李讓禮）處理羅發號（Rover）事件，次年負責怡記洋行（Messers Elles & Co.）樟腦買賣，因於梧棲私下販售被截留，於同年底慫恿英國代理領事吉必勳（John Gibson）率軍艦兩艘砲轟安平，1870（同治9）年怡記洋行決定放棄樟腦生意，必麒麟也離台（Pickering 1898）。依據唐贊袞《台陽見聞錄》之描述，雞籠、安平屬於驗口，只准洋船寄椗、起卸貨物（1891：46）。依據唐贊袞《台陽見聞錄》之描述，以淡水為唯一正口應不早於1880（光緒6）年（1891：46）。打狗之通商分局係西元1878（光緒4）年才於旗後設置，安平則似未設置。本文所述為台灣之情形，依據《中國海關密檔：赫德、金登幹函電匯編》之記載，其編制相當龐大，可分為洋人及華人兩大系統，兩者可進一步分為內班、外班、海班。洋內班有前班、後班之分，均設有稅務司、副稅務司、幫辦（超等、頭等、二等、三等、四等），以及供事、雜項、醫員。洋外班設有總巡（超等、頭等、二等、三等）、驗貨（頭等、二等、三等）、鈐子手（頭等、二等、三等）、巡役、雜項。洋海班設有管駕（官、副、二副、三副）、管輪（正、副、二副）、炮手首領、巡艇弁。華內班設有供事（超等、一等、二等、三等、四等、試用、另用）、文案、

林會承

基隆關有 3-4 位，安平關有 4-5 位、打狗關約有 10-12 位（賴永祥等 1971：90-96）。稅務司擁有一些必要的建造物，例如稅務司公署、各級洋員之官舍、海關書樓、倉庫、燈塔等，這些設施均登記於總稅務司名下；另外海關銀號、通商分局則屬於清廷官產。台灣洋關設立及其建築物之興建歷程，詳如表 2。

表 2 台灣洋關設立及其建築物之興建歷程年

代

相

關

事

蹟

資料來源

1855（咸豐 5）年美國威爾阿母安遜公司負責監造打狗港，並興建燈火信號所及三間倉庫。 1858（咸豐 8）年清與英法簽訂〈天津條約〉，台灣先後開放淡水、台灣城（以上兩口為內港）、雞籠、打狗（以上兩口為外港）四口通商。清英〈通商章程善後條款〉成立。

【1】48 【2】151 【3】90 -----

1860（咸豐 10）年清英法〈北京續約〉成立。

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因美國爭取通商，派福建候補道區天民先在滬尾附近要隘設立海關，【3】89 因無關防，而未開設。【4】157 1862（同治 1）年 7 月於淡水藉滬尾水師守備騰空之營房成立海關，區天民以海關監督【4】161 身分主持關務。 1863（同治 2）年請福州海關稅務司法人美理登（De Meritens）派副稅務司前往雞籠、【4】88-89 打狗先行試辦。福建巡撫徐宗幹暫委淡水同知恩煜接辦關務。【4】162 填平打狗哨船頭海埔，作為洋關及外國人居留地。

【1】48

淡水稅關成立，首任副稅務司為英人侯威爾（J. W. Howell）。

【3】90

10 月，雞籠稅關開關啟徵，歸淡水正口管轄。

【4】162

1864（同治 3）年 5 月設打狗關於探路者號船上由麥士威（William Maxwell）出任洋關【4】165 署理副稅務司。於旗後碼頭設打狗支關（或稱海關監督公衙）。【1】48 1865（同治 4）年 1 月於安平開設台灣關，由鈐子手必麒麟（W. A. Pickering）駐地負【5】105 責。

書辦、雜項。華外班設有驗貨、秤貨、水手、巡役、跟班、聽差、轎夫、更夫、門役、匠役、雜差等。華海班設有水手、火夫、艙役（陳鵬飛編1990：706-708）。各類之職掌分別為，內班（indoor staff）：負責行政、管理、文書等業務，外班（outdoor staff）負責各種檢查、緝私等工作，海班（coast staff）：負責管理海關所屬船艇，並負責關稅警察的任務（財政部關稅總局1995：32）。

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

1866（同治 5）年於埔頂購買（或租用）土地並興建淡水稅務司公館。

【6】414-415

1868（同治 7）年於二沙灣購地興建雞籠洋關。

【7】1895‧ 00032 【6】414-415

1869（同治 8）年於紅毛城山腳下購買土地並興建淡水關稅務司公署及其相關設施。建安平台灣城關稅務司公署。

【8】44

於哨船頭興建（或向怡記洋行購買）打狗關公署、公館及相關設施。【9】 1161-1162 1870（同治 9）年於台灣道署內設商務局，以處理中外交涉事件。【4】163 1875（光緒 1）年「雞籠」改名為「基隆」。

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於埔頂原稅務司公館後面及邊上購地興建淡水稅務司幫辦及其它洋【6】414-415 員的公館。 1878（光緒 4）年於旗後設通商分局。【8】45 1880（光緒 6）年 10 月於安平開設海關銀號。

【8】46

1882（光緒 8）年約於此時改建安平台灣城關稅務司公館。

詳主文

1892（光緒 18）年於大稻埕德國領事館側購地興建稅務司辦事處。

【7】1906‧ 01266

1895（明治 28）年設淡水、基隆、安平、打狗港廳。

【10】408

1896 年 3 月（明設淡水、基隆、安平、台南、打狗五海關；以淡水海關兼攝基隆海關，【10】408 治 29）以安平海關兼攝台南、打狗海關。隨後廢台南海關。 1901（明治 34）年以淡水海關兼攝安平海關。【10】408 1909（明治 42）年廢安平海關，改為分關，為淡水海關所轄。於大稻埕設立海關辦事處。【10】408 1916（大正 5）年以大稻埕為本關，淡水海關為分關。

【10】408

1920（大正 9）年「打狗」改名為高雄。

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1921（大正 10）年 7 月以基隆為本關，大稻埕為分關。

【10】408

參考資料：【1】毛一波 1968〈概述篇〉《高雄市志》。高雄：高雄市文獻委員會。【2】郭廷以 1954《台灣史事概說》。台北：正中書局。【3】賴永祥等 1971《台灣省通誌稿》（卷三‧政事志‧外事篇）。台中：台灣省文獻委員會。【4】葉振輝 1985《清季台灣開埠之研究》。台北：標準書局。【5】Pickering, W. A, 1898, Pioneering in Formosa. (1993)Taipei：SMC Publishing Inc. 【6】洪木淵譯 1996《台灣總督府檔案》中譯本第九輯。台中：台灣省文獻會。【7】《台灣總督府檔案․公文類纂》【8】唐贊袞 1891《台陽見聞錄》。（1979）台北：台銀。【9】戴月芳 1988〈大事記〉《高雄市發展史》。高雄：高雄市文獻委員會。【10】黃玉齋 1970《台灣省通誌稿》（卷三政事志財政篇）。台中：台灣省文獻委員會。

林會承

1.淡水關淡水洋關成立於 1862（咸豐 12）年，先是藉用水師營房辦公，次年侯威爾就任副稅務司後，陸續興建或租用各種設施。依據《台灣總督府檔案․公文類纂 1895‧00032》所載之稅關（即稅務司）字契、財產清單及所附圖面可知，稅務司署先於 1866（同治 5）年於埔頂購地興建稅務司公館，1869（同治 8）年於河岸購買土地興建稅務司公署及其相關設施，1875 （光緒 1）年分兩次購買稅務司公館附近的土地上興建幫辦及其它洋員之宿舍，1891（光緒 17）年購買稅務司公署鄰近的土地，1894（光緒 20）年於油車口購地興建燈塔。依據同一筆檔案，於日本接收台灣之際，稅務司公署及其相關設施大約位於現今紅毛城西南面的山腳下，其四座建築物呈一字排列，自河口往上游依次如下，但因圖中所標示的英文、檔案中的中文與海關文書三者的用詞並不一致，因此以圖面所標示之英文為主，括弧中第一個中文為海關用語，第二者為筆者推測於檔案中的對應中文：harbour master（總巡？監視官舍及寢室？）、tiderwaiter（扦子手，稅關埠頭船員官舍及檢察場船埠、外勤官舍及寢室？）、coast house（稅務司公署，稅關）、opium godown（鴉片保稅倉庫）。在 1906（明治 39）年的檔案中（台灣總督府檔案․公文類纂 1906‧01266），鴉片保稅倉庫已遭拆除，但在公署及 harbour master、tiderwaiter 建築物外側各增建二層樓房子一間，此外於上述三建築物後側增建了一些一樓的小型建築。淡水關公署之形貌在 James W. Davidson（中文名為達維遜）的 The Island of Formosa： Past and Present 一書中有一幀日治初期的照片（Davidson 1903：311），照片中可見到後期增建的一間二層樓房子，以及一層樓的 harbour master 建築之一角，二者均採陽台殖民地式樣，其一樓均為拱廊，二樓則為直柱，屋頂為四坡落水，四周則以圍牆繯繞（圖 1-1）。第二

圖 1-1

日治初期淡水關公署及碼頭（轉引自 Davidson 1903：311）

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圖 1-2

日治初期淡水關的洋關（轉引自楊孟哲 1996：106）

幀照片可明顯見到另外一座兩層樓的房子，也是採陽台殖民地式樣，其二樓為連續圓拱，此外尚可見到兩棟宿舍均有四坡斜屋頂（圖 1-2）；第三幀照片為遠眺淡水洋關公署（圖 1-3），可見到洋關碼頭位於海岬上，突出於淡水河岸，位置明顯，其旁停泊多艘桅竿聳立的船隻；

圖 1-3

日本時代淡水關的洋關及碼頭遠眺（轉引自謝森展 1994：18）

林會承

圖 1-4

日本時代淡水關的洋關及碼頭的建築分布（轉引自關山情 1981：282-283）

最後一張為近照，其拍攝角度與第一張者相當近似，照片中明顯的可以看到一樓的洋樓依舊，二樓的洋樓似乎只賸一樓，圍牆也不見了，但是靠近河岸的一側、原碼頭與洋關之間的空地上則多了兩間一層、斜屋頂的建築物（圖 1-4）。上述的建築物目前均已不存。淡水埔頂之洋關所建的公館 31 原本似有兩棟，32 稅務司公館（稅官長官寢室及庭院）位於馬偕(Rev. George Leslie Mackay)及華雅各(Rev. J. B. Fraser)33 洋樓的東南邊，即現今淡水國中對面，幫辦及洋關其他洋員之宿舍（副官官舍及寢室）現已不存，原位於現今淡江中學校門內右側。這兩座公館於日治之後，被改為淡水海關關員俱樂部及攻修部，提供休憩、聯誼、打球、餐飲、進修等服務。戰後，幫辦公館因殘破不堪而被拆除，稅務司公館於戰後先作為當時撤退來台的美籍總稅務司李度（Lester Knox Little, 1943-1950 任本職）的住所，其後留空（卓克華 2001：28-31），西元 1995（民國 84）年淡水鎮公所將之提報為古蹟，在經過一番奮鬥後，於兩年後正式由內政部核定為第三級古蹟「前清淡水總稅務司官邸」。34 目前淡水稅務司公館佔地約 4 分多，建築物位於基地之東南側，為一樓之洋樓，坐東北

33 34

在《台灣總督府檔案․公文類纂》中譯本第九輯中稱稅務司公館（譯文稱之為「稅關長」官舍）為購入，而非新建（洪淵木譯1996：426-462），這或許是一種權宜措施，早期有些領事館或洋樓均先委託洋商興建後再購入。卓克華依據周明德〈刻有菊花御紋章的懷錶故事〉一文，認為稅務司署在埔頂共興建公館三座，分別供稅務司、幫辦、稅務司署其他洋員居住（卓克華2001：17），但是查諸相關文獻均未提到第三座，因此是否有第三座公館，尚無法證實。馬偕及華雅各為加拿大基督教長老教會第一、二位海外宣教士，均派駐於淡水。這個名稱並不恰當，此公館於清代時為稅務司公館，而非總稅務司官邸。

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朝西南，其外形輪廓呈「L」形，長邊外緣總長約 27 公尺、由 11 個連續磚拱所構成，寬約 11 公尺、由四個連續磚拱所構成。正、側面各有寬約 2.5 公尺的迴廊。陽台之內的牆身長約 21 公尺、寬約 8 公尺，其內分為三大間，中央間為起居室、兩側間為臥室。「L」形之短邊為廚房、廁所等服務空間（圖 1-5）。其中之廚房、廁所等服務空間，以及氣窗、煙囪等似為日治時期所增修建者（米復國 1997：117）。稅務司公館之屋身抬高，牆身為磚石造；屋頂為瓦造四坡落水，屋架採英式 king post 木桁架（漢光建築師事務所 2001）。（圖 1-6）除了位於淡水的稅務司所屬的相關設施之外，西元 1894（光緒 20）年稅務司有鑑於大稻埕的貿易日盛，因而於鐵路大稻埕支線主幹道尾端、德國領事館南側租地興建了一座公署。由舊照片及《台灣總督府檔案․公文類纂 1906‧01266》所附圖面來看，本建築物由西側、面對河岸的主建築物及其後面的一間附屬建築物所構成，後者似乎為日本時代所加建。主建築物為一層樓、四坡斜屋頂，採陽台殖民地式樣，三面有寬大的迴廊，總面積約 93 坪（300 餘平方公尺）；屋身為磚造、抬高五階。本建築物於 1906（明治 39）年以後改為專賣局局長官舍，由前述的圖面及日本時代的照片來看，似乎將內部改為和式風格，外檐增加窗戶，目前已不存（俞怡萍 2002：2/17-2/19）。（圖 1-7）（圖 2-16）

圖 1-5 淡水關稅務司公館平面圖（引自漢光建築師事務所 2001：161）

林會承

圖 1-6

淡水關稅務司公館現況

圖 1-7 1906 年淡水關大稻埕行署配置圖（《台灣總督府檔案․公文類纂 1906․01266》轉引自俞怡萍 2002：2/19）照片請參閱圖 2-16。

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2.雞籠關雞籠洋關於 1863（同治 2）年 10 月設立於雞籠砲城（陳培桂 1871：175-176），1868（同治 7）年於二沙灣、現今中正路與中船路交叉點上購地興建新的洋關，1893（光緒 19）年於洋關後面半山腰上購地興建燈塔。35 西元 1895 年日軍自澳底登路，一周後進駐基隆，北白川能久親王曾將其近衛師團司令部、總督樺山資紀也將其台灣總督府暫設於洋關建築中，同時也留下了數張當時洋關的照片。透過這些照片及《台灣總督府檔案․公文類纂 1906‧01266》所附的圖面加以比對，可知在政權交替之際，雞籠洋關至少擁有七間頗具規模的建築物，其中有兩棟面積較小者為兩層樓，其餘者為一層樓。這些建築物錯落併列、約坐東南朝西北、面對雞籠港，各建築物的功能不詳，但由前述檔案所列的財產清單可知，這些建築物包括了洋關公署、頭等幫辦及二等幫辦的公館、其它職員之宿舍、倉庫等。由當時北白川能久於洋關之樓房陽台上倚欄遠眺及另外兩張照片（圖 1-8、1-9、1-10）可知，所有的建築物均採陽台殖民地式樣，具有寬闊的迴廊、連續拱圈、磚造的柱子與牆身、四坡落水斜屋頂等特徵。其中的兩棟兩層樓洋樓在外形上與尺度上均很類似，正面均為四柱

圖 1-8 1895 年基隆稅關遠眺（轉引自鄭天凱 1995：55）

依據《台灣總督府檔案․公文類纂 1895‧00032》購地資料。淡水、打狗、台灣城（安平）、雞籠四關均於此期間興建其相關設施，有關此點卓克華引用Stanley F. Wright〈Hart and The Chinese Customs〉一文提到〈天津條約〉及〈北京條約〉之賠款於1866（同治5）年還清，清廷肯定洋關制度十分有用，自此總稅務司展開各地館署的營建工作（2001：26-27）。

林會承

圖 1-9 1895 年基隆稅關全景（轉引自楊孟哲 1996：95）

圖 1-10 1895 年能久親王於基隆稅關（轉引自鄭天凱 1995：61）三間、側面為五柱四間，一樓廊柱為直柱、廊內牆身之門窗均為拱形，二樓之廊柱也是直柱，但於頂部添加圓弧形的裝飾構件，使其遠望有如拱形，廊內牆身之門窗則為長方形。位於兩棟兩層樓洋樓之間的兩棟一樓洋樓之廊柱均為圓拱，其中靠南之一座，其正面大約是八柱七間，側面則看不清楚，廊內牆身之形式無法辨識。日治以後，日本政府將雞籠洋關的建築物交給海軍使用。戰後，關稅總局將這些洋樓拆除，改建為數棟三層樓、大小不等之公寓，稱為復興館，以作為海關之單身宿舍。

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3.打狗關打狗港准許洋人通商早於〈天津條約〉（1858）之前，依據《高雄市志》的記載，1855 （咸豐 5）年美國威爾阿母安遜公司獲准派員至打狗監造港口，並興建燈火信號所及三座倉庫（毛一波 1968：48）。1863（同治 2）年清廷依據〈天津條約〉的規定，開放哨船頭附近小丘，填平海埔，以作為洋關及外國人居留地，1864（同治 3）年 5 月麥士威開設打狗關於甸德洋行的廢船探路者號上，同年於旗後碼頭設打狗支關（毛一波 1968：10）。1869（同治 8）年英商張怡記承建洋稅關公署及公館於哨船頭（戴月芳 1988：1161-1162）。1878（光緒 4）年於旗後設通商分局，由鳳山縣遴選委員一名負責，並派差役 4 名、書吏 1 名。通商委員之職責為自行或與領事官處理涉外事件，情節較重者移交鳳山縣核辦（唐贊袞 1891：45）。從上述的史料中可知，由於打狗港的地理特色，導致洋關的相關建築物分處兩地。依據「十九世紀末的打狗港圖」所示，打狗關稅務司公署及公館、檢查所、鴉片倉庫位於哨船頭、現今所稱的打狗英國領事館山腳下東南邊的港邊。這個地點留有一張英國著名攝影師約翰‧湯姆生（John Thomson）攝於 1871（同治 10）年的老照片（圖 1-11）。將圖面與照片加以比對可知，照片中央的兩層樓洋樓即為打狗關稅務司公署，其周圍的一層樓房子為

圖 1-11 約翰‧湯姆生 1871 年老照片，其中的洋樓即為後來的打狗關稅務司公署（轉引自 Pickering1898：236）另請參考圖 2-9。

林會承

倉庫。但是在必麒麟 Pioneering in Formosa 一書中，同樣地收錄了這張照片，並說明此建築群為怡記洋行（Messers Elles & Co.）的商館及倉庫（Pickering 1898：28），必麒麟曾負責怡記洋行（1868-1870）因此其說法應屬正確，比較可能的原因是西元 1869（同治 8）年時，怡記洋行因私下買賣樟腦而被查扣（詳註 25），隨後將其建築物賣給洋關。打狗關稅務司公署同樣地屬於陽台殖民地式樣的建築，西面為六柱五間，均為直柱，屋坡採四坡落水。（圖 1-12）

圖 1-12 日治時期之哨船頭，打狗關稅務司公署被建築物所圍繞，打狗英國領事館周圍的樹長大了，其西側增加了一排小房子，山頭上的英國領事官邸也清晰可見（轉引自王雅倫 1997：152）依據同一張圖面所示，清末時打狗關釐金局

及海關監督公衙（似即前述之打狗支關）

位於現今旗後碼頭附近，緊鄰高雄港，在 Berthaud 1875（光緒 1）年或稍後所拍攝的老照片中有一幀旗後之遠眺，其中位於最遠處之兩層洋樓似乎即是釐金局，最近處的兩層洋樓可能為洋商館，而洋關監督公衙則位居兩者之間（圖 1-13）。

釐金似乎類似現今所稱之貨物稅，屬於國內貿易稅，唐贊袞《台陽見聞錄》中提到當時有台南、安旂兩釐金局（1891：69）。

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圖 1-13 旗後遠眺，最遠處之兩層洋樓為釐金局，最近處的兩層洋樓為洋商館，而洋關監督公衙位於其間（轉引自王雅倫 1997：79）

4. 安平關安平關為麥士威於 1865（同治 4）年租用一棟位於桔秩門外之漢式小屋子成立，隨後興建各式建築。依據文獻的記載，安平洋關之相關設施均坐落於海頭社與王城西一帶，與領事館、洋行等構成一個洋人的生活區域，其建築物有以下各種：(1)稅務司公署：1865（同治 4）年設立，1869（同治 8）年台澎道唐贊袞准由稅務司擬訂樣式後新建

。海關公署位於熱蘭

遮城外靠東的官地上（唐贊袞 1891：44），從設置初期的舊照片來看，稅務司公署為一座規模不大的一層樓、兩坡落水、南側山牆加腋仔 38、以山牆面為入口、左右各有三或四個窗戶的房子，屋頂上插了一面旗幟，其形式符合唐贊袞的要求，為普通的漢式磚造建築；在公署旁、與其垂直方向上則有一棟細長、兩坡落水之建築物，似乎為倉庫（圖 1-14）。上述的建築物位於現今安北路怡記洋行之北，於後期曾加以改建，依據「1897 年安平稅關配置圖」（台

依據唐贊袞《台陽見聞錄》之描述，當時的稅務司滿先生（文中稱滿稅司）原要求將洋關興建於熱蘭遮城上，但是現勘後發現並不適宜，最後擇定於土城外靠東的官地上興建（1891：44）。這個描述與日本時代安平海關的位置不符合，究竟是文字描述上的誤差，或是曾經搬遷過，有待進一步考證。台灣傳統漢式民宅中常見作法，於山牆面加單斜屋頂。

林會承

圖 1-14 開設初期（約 1874-82）所見之安平海關（轉引自王雅倫 1997：74）灣總督府檔案․公文類纂 1897‧00174）所示，當時的公署由四座廳舍及一座倉庫所組成，但不久之後，在中間靠河岸之處興建一座建築。從日治初期的照片來看，最西側的一座為典型的一樓的陽台殖民地樣式的建築，其正面朝北正對港道、以七個連續拱圈構成，有寬大的拱廊；居中的一棟為後期所加建者，也是一層的陽台殖民地樣式建築，只是外緣為直柱，而

圖 1-15 日治初期所見之安平海關（原載於《南部台灣寫真帖》，轉引自張建隆 1999：35）

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圖 1-16 日治初期所見之安平海關（轉引自施淑宜 1997：28）非連續拱圈；最東側的一間為高大的倉庫（圖 1-15、1-16、1-17）。(2)海關書樓：位於中興街金龍殿之北、原德國領事官邸（後為唏吐頓公館，詳後）之東，依據曾國恩之描述其功能類似現今之圖書館（1978：36），或許是海關檔案資料庫，目前已拆除，其形制不詳。(3)海關銀號

：其功能如同現今之出納單位，原只設於正口，1880（光緒 6）年 10 月，准稅務

司所請，由旂後口銀號派員啟辦，以就近完稅（唐贊袞 1891：46），安平海關銀號位於稅務司公館東北邊（林鶴亭 1975：42），目前已拆除，其形制不詳。(4)稅務司公館

：位於安平

桔秩門外，由麥士威選定，原為一間漢式住宅，以作為首任鈐子手必麒麟之住所（Pickering1898：105），其後改建為二層的歐式樓房，41 日本時代曾改為稅關俱樂部、區會、台灣史料館，戰後至 1978 年則改為區公所，次年改為永漢民藝館迄今，其原始形制保存尚完好。

39 40

在「十九世紀末洋人所繪製的安平圖」中稱此建築物所在地為「海關俱樂部」。當地文獻或稱之為安平稅務司署，或許在1869（同治8）年稅務司公署興建前，本建築兼具公署及公館等多種功能。石萬壽〈台南市古蹟志〉一文中提到1891（光緒19）年改建為二層的歐式樓房（1977：93），但在王雅倫《法國珍藏早期台灣影像》（1997：74）中收錄一張疑是帛爾陀（M. Berthelot 或 Berthaud 約1874-1882年旅台協助沈葆楨規畫新式砲台）所攝的安平稅務司公館的照片可知，當時的安平稅務司公館已是兩層的洋樓。此外，當地人傳說此公館為當時頭等幫辦孟格美（ P. H. S. Montgomery）之住宅（曾國恩1978：37），頭等幫辦（1st Assistant）為當時設於安平之台灣城關之主管，若此洋樓興建於1882年，則可以符合照片的拍攝時間，同時也符合當地人有關孟格美住過的說法。按：孟格美任職期間所撰之〈1882-1891年台灣台南海關報告書〉之中文翻譯（謙祥譯），收錄於《台灣經濟史六集》（1957台銀台灣研究叢刊54）中。

林會承

圖 1-17 日治初期所見之安平海關（轉引自謝森展 1994：123）安平稅務司公館緊鄰原熱蘭遮城角城南牆（即現今第一級古蹟台灣城殘蹟）之南邊，坐北朝南，為一層樓之陽台殖民地樣式的洋樓，地坪抬高約三公尺，迴廊下方留空，似作為儲藏空間。台基南北長約 21 公尺、分為七柱六間，東西寬約 20 公尺、分為六柱五間，外牆南北長約 15.8 公尺、東西寬約 14.8 公尺，其內部以垂直水平區分為九個方格，南北兩側各為三間，中央則為一大通間。東、西、南面之迴廊寬約 2.6 公尺，北廊約 1.5 公尺。迴廊外之東、西、南三面有階梯，南正面者呈梯形。屋頂為連續兩個兩坡落水、屋架採 king post 形式，在迴廊處則成四坡頂，屋瓦原為台灣紅瓦，目前為水泥瓦。稅務司公館之整體形制與德記洋行類似，但是其迴廊之外緣為直柱，而非磚拱（曾國恩 1978：194）。（圖 1-18、1-19、 1-20、1-21）

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圖 1-18 清末所見的安平稅務司公館（轉引自王雅倫 1997：74）

圖 1-19 日治初期所見之安平稅務司公館（轉引自謝森展 1990：170）

林會承

圖 1-21 安平稅務司公館現況照片圖 1-20 安平稅務司公館平面圖（轉引自曾國恩 1978：194）

二、領事館建築西元 1858 年〈天津條約〉之後，美國即積極地與清廷協商開港事宜，唯因其國內爆發南北戰爭，而遲遲未派遣駐台領事人員，改由廈門領事兼理。三年後（1861、咸豐 11 年）清英法〈北京續約〉成立之後，英國開始派遣領事人員來台，此後並代理歐美多國在台的領事業務。英國在台的領事組織曾經歷過四次改變：1.第一階段（1860–1862）以淡水為領事館：西元 1860（咸豐 10）年底郇和（Robert Swinhoe）被派任為英國首任台灣副領事，42 次年 7 月搭乘英艦克蒂華號（Cockchafer）抵達台灣府（台南）以籌設領事館，7 月 29 日郇和於府城租用了一間兩層樓、外形有如富紳園邸的漢式建築（圖 2-1），作為英國駐台灣府副領事館（葉振輝 1989：99-105），同年 10 月底郇和有鑑於：(1)當地秩序不佳、(2)衛生條件不佳、(3)安平港道淤淺、(4)英商屬意淡水港（戴寶村 1984：37），遂撤館返回廈門。同年 11 月再度搭乘英砲艇漢地號（Handy）來台，次年 7 月於淡水怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）

依據當時的外交慣例，駐清之領事人員之位階依次為領事官、署領事官、副領事官、署副領事官、翻譯官（葉振輝1985：124）。

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圖 2-1 台南英國駐台灣府副領事館（引自 Pickering1898：236）所屬的冒險號（Adventure）商船上開設領事處（賴永祥等 1971：88-89、108-109）。2.第二階段（1864-1878）以安平（1864-1865）或打狗（1865-1878）為主、以淡水為輔：西元 1864 （同治 3）年郇和有感於淡水距府城過遠，因此改於安平設置台灣府副領事館，淡水之原領事處則改為辦事處，交由署副領事布老雲（或稱柏卓枝，George C. P. Braune）主持。西元 1865（同治 4）年郇和陞任領事，改駐打狗甸德洋行之商船 Ternate 號上，以助理領事 Thomas Watters 駐安平，次年於打狗設領事館。3.第三階段（1878-1910）以淡水為主、打狗為輔： 1878（光緒 4）年英國調整其在台之領事業務，於淡水設領事館，管轄淡水、雞籠等口，於打狗設副領事館，管轄台灣府、安平、打狗等口。4.第四階段（1910-1941，1946-1972）以淡水為全台唯一的領事館：西元 1910（明治 43）年以後，全台領事業務統由淡水英國領事館管轄，原打狗副領事館遭到裁撤（賴永祥等 1971：109-110、270-271）。除了英國之外，在開港之後，歐洲其它各國及日本在台的領事業務多由駐福州或廈門（如美國）領事兼辦，或是就近委託英國領事代為處理，後者如西班牙、法國、美國、葡萄牙、丹麥等（葉振輝 1985：135）。西元 1886（光緒 12）年德國指派副領事駐安平，成為第二個指派領事駐台的國家，4 年後改設領事館，隨後將之遷往打狗，1895（明治 28）年再遷往淡水，1905（明治 38）年遷往大稻埕，租借原德商公泰洋行（Buttler & Co.）之商館辦理領事業務（賴永祥等 1971：110-111、276-277），日治以後，並於鐵路大稻埕支線主幹道尾端南

林會承

側、稅務司大稻埕支署北側的淡水河畔興建其領事館。英德之外，於 1895 年的日本時代之後，美（圖 2-2）、荷、法、西、丹麥、中國、義大利，也派遣領事駐台，其館址多位於大稻埕或淡水，也多租借原洋行為領事館，詳表 3。至於挪威、古巴、奧地利、匈牙利等國則委託美英等國代理其領事業務（賴永祥等 1971：282、 284）。

圖 2-2 日本時代所見大稻埕美國領事館（轉引自關山情 1981：228）

表 3 台灣清末外國領事館建築物之興建歷程名稱

年

代

府城（安 1861（咸豐 11）年平）英 7 月國副領 1864-1865（同治事館 3-4）年 1865（同治 4）年（時間不詳） 1899（明治 32）年 1907（明治 40）年 1910（明治 43）年

相

關

事

蹟

資料來源

郇和於府城租用了一間兩層樓房，作為英國駐台灣府副領【6】99-105 事館，同年底封館。於安平成立副領事館，統管全台領事業務。【2】109 以打狗為領事館，將安平副領事館改為助理領事館。於現今安平西門國小所在地興建領事館。安平英國領事館兼辦西班牙領事業務。安平英國領事兼辦法國領事業務。裁撤台南（安平）領事館，全島領事業務統由淡水英國領事館管轄

【2】109 ---【2】270 【2】270 【2】271

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淡水英國 1862（咸豐 12）年 7 月郇和於停泊於淡水之冒險號商船上設領事處。領事館 1864（同治 3）年改為淡水辦事處。 1867（同治 6）年租用原荷人安東尼歐堡（Antonio 俗稱紅毛城）為館舍，隨後加以整修。 1868（同治 7）年遷入安東尼歐堡為館舍（淡水關稅務司洋員同時借用遷入）。 1874-1877（同治 13- 新建領事官邸。光緒 3）年 1878（光緒 4）年昇為領事館負責淡水、雞籠業務。 1889-1891（光緒領事官邸加建二樓、更換木質地板，於次年完工落成。 15-17）年

【2】109 【2】109 【3】13 【4】15 【5】87-88 【2】110 【5】87-88

1898（明治 31）年設淡水領事館分所於大稻埕建昌街致和洋行，次年遷入六【2】270 館街瑞記洋行。 1899（明治 32）年領事官邸增建東西兩側迴廊。【5】87-88 英國領事館兼辦西班牙領事業務。【2】270 1906（明治 39）年英國領事館代理挪威領事業務。【2】270 1907（明治 40）年設淡水領事館基隆辦事處。【2】270 1910（明治 43）年總管全台英國領事業務，並兼辦代理西法等國領事業務。【2】270 1924（大正 13）年移領事館台北事務所（原設在德記洋行）於三美路洋行。【2】271 1929（昭和 4）年廢止領事館台北事務所。【2】271 1939（昭和 14）年英國領事館兼辦荷蘭領事業務。【2】271 1941-1946（昭和 16- 因第二次世界大戰，關閉 5 年多。【2】271 民國 35）年 1972 年撤館。【3】14 打狗英國 1865（同治 4）年郇和於甸德洋行（Dent & Co.）之商船 Ternate 號設領事處。【2】109 領事館 1866（同治 4）年購買天利洋行（Macphail & Co.）打狗館舍為領事館。【1】147 1878（光緒 4）年 1871-1880（同治 10光緒 6）年 1893-1896（光緒 19明治 29）年 1910（明治 43）年德國領事 1886（光緒 12）年館 1890（光緒 16）年 1895 年以前

改為副領事館，負責台灣府、安平、打狗之業務。於打狗關稅務司之西側海岸邊，興建一座新的英國領事館。此館目前尚存，移作為省水產試驗所高雄分所。於哨船頭山頭上興建領事官邸，即現今所稱之第三級古蹟「前清打狗英國領事館」。裁撤。在此之前，由安平英國領事館代辦。德國於安平設副領事館，其後在安平興建領事館。於安平設領事館，但在打狗辦理業務。其後在安平興建領事官邸。於打狗興建德國領事館。

【2】110 詳主文詳主文【2】271 【2】110 【2】110 詳主文

林會承

1895（明治 28）年領事駐淡水，管轄淡水（含大稻埕）及基隆。安平及打狗【2】276 之事務由英國駐台南領事代辦。 1905（明治 38）年向日本政府租借原公泰洋行之建築（1895 年清光緒 21 年【2】276-277 租界地基），地號為台北大稻埕港邊街，次年將領事館遷入。 1908（明治 41）年領事館奉令裁撤，改由長崎領事館管轄，1922（大正 11）【2】277 年再改由神戶領事館管轄。美國領事 1897（明治 30）年置代辦領事一員（達維遜 James W. Davidson），駐淡水，【2】273 館隸駐長崎領事管轄。在此之前的清代，未設機構，由駐廈門領事管轄。達維遜（James W. Davidson）即是 The Island of Formosa：Past and Present 一書的作者。 1898（明治 31）年於大稻埕建昌後街隆興洋行（Smith Baker & Co.）設領事【2】273-274 館，12 月達維遜任領事。 1900（明治 33）年增設名譽領事（副領事）一職。【2】274 1902（明治 35）年兼辦古巴領事業務。【2】274 1913（大正 2）年取消名譽領事，領事館改設於台北大稻埕千秋街 33 番地【2】274 華利洋行內。 1914（大正 3）年兼辦墺、匈兩國領事業務。【2】274 1916（大正 5）年駐台灣領事館改稱駐台北領事館。【2】274 1941（昭和 16）年太平洋戰爭爆發，停辦領事館業務。【2】274 荷蘭領事 1897（明治 30）年於淡水設領事館，派代辦領事；改聘英商培因為駐安平代【2】278 館辦領事。英商培因為怡記洋行（Bain & Co.）之店東，原任安平荷蘭名譽領事。 1899（明治 32）年駐淡水領事館由公泰洋行遷至大稻埕得忌利士洋行【2】278 （Lapraik Cass & Co.）。 1901（明治 34）年 6 月領事館遷至大稻埕千秋街 32 及 34 番地。【2】278 1911（大正 1）年撤消安平領事館，僅置代辦領事一員駐台北。1922（大正【2】278-279 11）年改置副領事代辦一員，1923（大正 12）年置副領事一員，1924（大正 13）年置名譽副領事，1931（昭和 6）年升為領事館，置名譽領事，以上均駐台北。 1941（昭和 16）年裁撤領事館，領事業務請淡水英國領事代辦。【2】279 法國領事 1941（昭和 16）年法國維琪政府開設駐台北領事館。在此之前，西元 1896 【2】281 館（明治 29）年法國原擬開設領事館，未成，請英國領事館代辦。西班牙領 1896（明治 29）年設領事館，次年到任，先駐打狗，後改駐淡水。在此之前，【2】281 事館委託英國領事館代辦。 1899（明治 32）年撤消領事館，請英國領事館代辦。【2】281-282 丹麥領事 1900（明治 33）年設淡水領事館。

【2】282

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館 1906（明治 39）年撤消領事館。中國領事 1930（昭和 5）年於台北永樂町商鋪設總領事館。在此之前，於 1903（明治館 36）年設立「在台華民會館」以作為華民的聯絡機構。 1934（昭和 9）年總領事館遷至宮前町 90 番地民房洋樓兩座。 1938 年（昭和 13）日政府撤消中國總領事館。年 1941（昭和 16）年汪精衛政府於舊址續設總領事館。 1945（民國 34）年撤消中國總領事館。義大利領 1932（昭和 7）年於台北市港町設領事館。事館 1937（昭和 12）年暫停業務，次年重開。 1944（昭和 19）年二次大戰義大利投降，封館。

【2】282 【2】283 【2】283 【2】283 【2】283 【2】284 【2】284 【2】284 【2】284

參考資料：【1】葉振輝 1985《清季台灣開埠之研究》。台北：標準書局。【2】賴永祥等 1971《台灣省通誌稿》（卷三‧政事志‧外事篇）台中：台灣省文獻委員會。【3】陳國棟 1983〈淡水紅毛城的歷史〉《淡水紅毛城古蹟區保存計畫》頁 9-16。台北：台大土木研究所都市計劃室。【4】卓克華 2001〈前清總稅務司官邸之歷史研究〉《前清淡水總稅務司官邸調查研究及修護計畫》頁 1-34。台北：漢光建築師事務所。【5】米復國 1997《1860s-1890s 淡水、大稻埕及艋舺殖民建築之研究：殖民與後殖民論述的考察》。國科會成果報告。【6】葉振輝 1989〈前清府城英國副領事館的設置〉《台灣文獻》42(2)：99-105。

綜而言之，在清代以前，不包括英國短暫租用的台南領事館之外，台灣共有安平英國領事館、打狗英國領事館、淡水英國領事館、安平德國領事館及打狗德國領事館五間，目前僅打狗英國領事館、淡水英國領事館尚存。

1.安平英國領事館安平的英國領事館於 1864-1865（同治 3-4）年之間為副領事館，統管全台領事業務， 1865-1910（同治 4-明治 43）年改為助理領事館，其後封館。本館興建於何時未見於史料中。安平英國領事館位於王城西社、熱蘭遮城北側、德記洋行之南，目前為西門國小，坐西朝東，自 1910（明治 43）年閉館之後，日人曾於此設水產學校，並加以整修，在民國 40 年左右原貌已不存。依據老照片來看，安平英國領事館為兩層樓、四周有迴廊的陽台殖民地式樣的建築，正側面均為六柱五間，一樓之外緣為拱圈，二樓為細直柱，其中之正面為雙柱，其餘者為單柱。屋頂為四坡落水式，其上有兩根煙囪。依據林朝棟追憶其年幼時所見之安平

林會承

英國領事館：「建築宏大壯麗，上下各有走廊……，館東有伸手平家一棟，全館屹立於廣大地畝之西，館臨船塢，有吊艇處二。」（林朝棟 1954：37-41），其所述內容，與老照片所見大致符合（圖 2-3、2-4、2-5）。

圖 2-3 日治初期所見之安平英國領事館（轉引自謝森展 1990：170）

圖 2-4 日本時代所見之安平英國領事館（轉引自何鋯 1988：61）

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圖 2-5 安平英國領事館（轉引自施淑宜 1996：171），左側的洋樓為怡記洋行，其店東自設立之初即任荷蘭名譽領事，1897 年之後改任代辦領事。

2.淡水英國領事館西元 1862（咸豐 12）年英國於冒險號商船上設淡水領事處，1864（同治 3）年改為淡水辦事處，1878（光緒 4）年提昇為領事館，負責淡水、雞籠之業務，1910（明治 43）年以後總管全台業務至 1972 年撤館為止，其間於 1941-1946（昭和 16-民國 35）年因第二次世界大戰，曾關閉 5 年多（賴永祥等 1971：109-110、270-271）。淡水英國領事館之興建係因 1864（同治 3）年改為淡水辦事處後，由署副領事（正式職別為助理領事）布老雲於淡水租用民宅辦公，1866（同治 5）年布老雲以 26 歲英年早逝，繼任者格瑞高雷（William Gregory）反應屋舍狹小且生活環境不佳（米復國 1997：87-88），英國因而於次年與清廷簽訂「紅毛城永久租約」，1868（同治 7）年租用原荷人所遺留下來的安東尼歐堡（Antonio）為館舍，並大規模地加以整修，整修內容包括二樓加建露台（戰後因受損而改建為陽台）、屋頂雉堞修建及增建外挑角塔、一樓隔成監牢、其西北邊加建僕役住所及廚房、屋頂架設旗座、拆除圍牆的東、西、北三門等。1874（同治 13）年，由於業務量大增，英政府因而於安東尼歐堡之東南側興建領事官邸，其圖樣出自於上海建築師事務所，主要建材來自廈門，匠師聘自本地，由當時工兵技佐馬歇爾（F. Marshal）督建，1877 （光緒 3）年完工落成；1889-1891（光緒 15-17）年官邸因漏水潮濕，而加建二樓、更換木

林會承

質地板；1899（明治 32）年增建東西兩側迴廊、改進衛生設施，43 此後保持迄今（米復國 1997：87）。此領事館一直沿用至 1941（昭和 16）年太平洋戰爭爆發，日本與英美宣戰，英國暫停其在台領事館業務。西元 1946 年，日本戰敗後，英國於原址重啟領事業務，至 1972 年撤館為止（賴永祥等 1971：271）。

圖 2-6 淡水英國領事館之平面及功能（底圖引自台大土木系 1983：55）

據說1899（明治32）年之增修建之設計係出自當時北部基督教長老教會牧師吳威廉之手。吳威廉（William Gauld, 1861-1923）為加拿大人，1892（光緒20）年來台，1923（大正12）年逝世於台灣，為一位出色的建築家，曾設計真理大學內之牧師樓、姑娘樓、女學堂、馬偕醫院（已改建）、台灣神學院（已改建）等。

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淡水英國領事館之建築目前均保留完好，包括原安東尼歐堡及新建的領事官邸。安東尼歐堡之二樓為領事、會計、祕書、助理領事及翻譯之辦公室，一樓為牢房及廚房、僕役之空間（圖 2-6）。

圖 2-7 淡水英國領事官邸之平面及功能（引自台大土研所都計室 1983：44）

圖 2-8 淡水英國領事官邸近照

林會承

領事官邸之配置略呈「丁」字形，以短邊為正立面，坐北朝南，為兩層樓的陽台殖民地式樣之建築，正立面由七個連續紅磚拱圈構成，總長約 25.5 公尺，東、西兩側的前端陽台寬達 3.5 公尺，其餘者寬 2 公尺，欄杆為綠釉陶瓶。地坪抬高八階，屋身為磚造，門窗均與外廊拱圈對齊，屋頂多為四坡落水、瓦頂，木屋架為英式 king post。就使用功能而言，一樓為客廳、餐廳、書房、佣人房、廚房、儲藏室等，二樓為領事及其家人之臥房、儲藏室等（台大土研所都計室 1983：26-27）。（圖 2-7、2-8）上述的兩座建築物於 1983 年被合併指定為第一級古蹟「淡水紅毛城」。

3.打狗英國領事館西元 1865（同治 4）年郇和於打狗甸德洋行之商船 Ternate 號設領事處，次年購買天利洋行（Macphail & Co.）44 新建於打狗哨船頭之館舍為領事館，1878（光緒 4）年改為副領事館，1871-1880（同治 10-光緒 6）年之間，於打狗關稅務司之西側海岸邊，興建一座新的英國領事館

，西元 1893-1896（光緒 19-明治 29）年之間於哨船頭山頭上興建一座館舍 46，

西元 1910（明治 43）年撤館。打狗最初的英國領事館之坐落及形式不詳。興建 1871-1880（同治 10-光緒 6）年之間的館舍尚存，依據數張日治以前的地圖上的標示，此館於清末應為打狗英國領事館，目前則移作為省水產試驗所高雄分所。47 此館採陽台殖民地式樣，平面呈「L」形，以短邊為正面，坐北朝南。正面為五個連續圓拱，西側面約 44

1865（同治4）年天利洋行（MacPhail & Co.）的擁有人James MacPhail 於郇和（Robert Swinhoe）前往香港、廈門期間曾代理領事業務，郇和也曾建議購買天利洋行所建之房屋為領事館，因此第一代的打狗英國領事館館邸似乎係向天利洋行購買，而非自建。天利洋行設於打狗及安平，於1867 （同治6）年停業。這座領事館未見於英國著名攝影師約翰‧湯姆生（John Thomson）攝於1871（同治10）年的老照片，詳見圖1-11，但在1880（光緒6）年的海關年度報告書中則已存在。此館舍現今稱為第三級古蹟打狗英國領事館，其未見於1893（光緒19）年以前的圖面，但在1896 （明治29）年以後的照片中則已出現。有關打狗英國領事館及領事官邸之探討，源自於數年前筆者試圖瞭解目前省水產試驗所高雄分所之前身，於法人胡塞林（Housselin, 1884-85在台）所繪之打狗港平面圖上標示其為「Consulat Anglais」，即英國領事館，但查詢地方人士均不詳。近閱讀俞怡萍的碩論《清末台灣洋務運動下的建築活動》（2002：2/30-2/33），文中蒐集到日本政府來台後打狗關所提供的財產清單（台灣總督府檔案․公文類纂 1895‧00032），以及兩張地圖，說明此建築於清末時確是英國領事館，而山上的洋樓則為領事官邸。

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有十三個連續圓拱，其內為迴廊。屋身抬高，以紅磚疊砌成承重牆、表面抹以灰泥，屋頂採四坡落水。（圖 2-9、2-10）

圖 2-9 打狗英國領事館（圖中 L 形建築）、打狗英國領事官邸（圖左上）、打狗關公署（圖中右）（引自 Davidson 1903：311）

圖 2-10 打狗英國領事館現況

林會承

興建於 1893-1896（光緒 19-明治 29）年之間的館舍目前也保存良好，在撤館以前似乎作為領事官邸，其後歸日本政府所有，供要塞司令部使用。戰後，1945 年移作氣象測候所， 1973 年以後則閒置，1979 年被指定為第三級古蹟「前清打狗英國領事館」（李乾朗 1984： 15），隨後進行古蹟修復工程，修復完成後於 1985 年以後作為高雄市史蹟文物陳列館。此館位於小丘上，坐北朝南，面對高雄港港門；建築物採「L」形配置，短邊近 23 公尺為正立面，由於基地為北低南高，其前後高差近一公尺半，因此南正面只有一層樓高，但地坪抬高八階，北、西、東三面則有一部分為兩層樓。打狗英國領事館採陽台殖民地式樣，四周多以 2 公尺

圖 2-11 日治初期所見之打狗英國領事官邸（轉引自謝森展 1990：178）

圖 2-12 打狗英國領事官邸之平面（引自李乾朗 1984：62）

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左右之迴廊圍繞。正立面以連續七組磚拱構成，西向立面為八組磚拱。屋身為磚石造，其門窗多配合外廊磚拱，室內樓版為木地版。屋頂為四坡落水、瓦造、屋架為英式 king post（李乾朗 1984）。（圖 2-11、2-12、2-13）

圖 2-13 打狗英國領事官邸近照

圖 2-14 清末打狗哨船頭地圖中所示英國領事館之所在（引自 1893L’ile Formose, Histore et Description）

林會承

4.安平德國領事館德國為清代除英國之外唯一來台設立領事館的國家，於清末以前先後興建了安平及打狗德國領事館。安平德國領事館於 1886（光緒 12）年由副領事 Muerrut 開館，1890（光緒 16）年由梅爾茲博士（Dr. Constine Merz）開設領事館，隨後梅爾茲返打狗（賴永祥等 1971：110），並興建了打狗德國領事館。安平德國領事館位於英國領事館東側、唻記洋行的南側，其建築

圖 2-15 1903 年以前之大稻埕德國領事館（右一），其左為荷蘭及美國領事館，最左側為洋行（引自 Davidson 1903：599）

圖 2-16 日本時代所見大稻埕德國領事館，前為淡水關大稻埕行署（轉引自關山情 1981：228）

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形式均未見於文獻。打狗德國領事館，依據「十九世紀末的打狗港圖」所示，位於現今所稱之打狗英國領事館東邊山腳下，但其形制與尺度均無法得知。但是在 1905（明治 38）年遷往大稻埕後，先行租用的公泰洋行及其後興建於淡水河邊之領事館，則有舊照片保留。（圖 2-15、2-16）梅爾茲於安平開設領事館之後，於安北路及古堡街口建立領事官邸，撤館之後，將之售與唏吐頓（R. J. Hastings）48，因此地方人士俗稱之為唏吐頓公館。唏吐頓於日本時代返英，將此館出售，後成為台南第三信用合作社的財產（曾國恩 1978：37）。（圖 2-17、2-18、2-19）

圖 2-17 原德國安平領事官邸現況

據當地說法，唏吐頓（R. J. Hastings）原為海關三等驗貨員，後辭職進入唻記行。經查《台灣省通誌稿》（卷三․政事誌․外事篇），唏吐頓曾長期（至少在1875-1882年）擔任打狗關之三等驗貨員，在1877（光緒3）年至1879（光緒5）年曾派駐安平關，至於唻記號（Wright &Co.）之主要負責人即為Robert J. Hastings（賴永祥等1971：95）。

林會承

圖 2-18 德國打狗領事官館之所在處（轉引自俞怡萍 2002：2/13）

圖 2-19 淡水美國領事館（轉引自 de Aalsvoort 1992:148）

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三、燈塔燈塔為航標（Aids to Navigation）之一。航標大致上分為陸路航標及水上航標兩大類，前者如燈塔（Lighthouse）、燈杆（Light Beacon）、標杆（Beacon）等，後者如燈船（Light Boat）、浮標（Buoy）等（楊仁江 1996a：135）。燈塔也稱為塔燈、塔表、燈樓、燈房等（同前：4），在文獻中，臺灣最早的燈塔為建於西元 1778（乾隆 43）年的西嶼浮圖，此浮圖係由臺灣府知府蔣元樞及澎湖通判謝維祺捐俸所興建，其頂端安置有「長明之燈」（蔣元樞 1778：57、蔣鏞 1829：82-86）。於此之後，為了夜間捕魚及航行之安全，在臺灣沿海地區，陸續出現了一些頂部置燈的錐形石塔或階梯形的小燈塔，以花生油為燃料，於入夜後點燃，以利漁民及船員辨視方位之用，澎湖地區之漁民稱呼夜間航行時依據小燈塔來辨視方位為「咬火辨」，相對之下，白天以各島之相關位置來辨識方位稱為「咬山辨」。台灣的近代燈塔之興建源自於 1842（道光 22）年清英〈南京條約〉開放五口通商之後，洋船出入中國口岸時因不諳航道及水性導致船難頻傳，1858（咸豐 8）年〈天津條約〉中因而明訂「通商各口分設浮樁、號船、塔表、望樓，由領事官與地方官會同酌視建造」（第 32 條），於清英〈通商章程善後條約〉中則進一步說明「（總理外國通商事宜大臣）派人指泊船隻及分設浮樁、號船、塔表、望樓等事，……其浮樁、號船、塔表、望樓等經費，在於船鈔（註：即商船進口稅，又稱為噸稅）項下撥用」（第 10 條）。由於清廷自〈天津條約〉之後即統一洋關制度，聘請英人幫辦稅務，因此將前述之航標設置的工作交由總稅務司負責。西元 1865（同治 4）年第二任總稅務司赫德（Robert Hart, 1863-1911 在職）49 奏准以船鈔興建煙臺、寧波等近代化燈塔，及其它航標設施。1868（同治 7）年赫德於總稅務司之下 49

赫德（Robert Hart, 1835-1911）出生於北愛爾蘭阿爾瑪郡（County Armagh），畢業於皇后學院（Queen’s College），1854（咸豐4）年就任寧波副領事，1859（咸豐9）年轉任粵海關副稅務司，兩年後與費子洛（G. H. Fitzroy）共同代行總稅務司職務，1863（同治2）年被任命為第二任總稅務司（1863-1911），次年奉命將總稅務司自上海移往北京，赫德一直任職總稅務司至1911年過世為止，前後達48年之久。赫德於任內不僅幫助清廷建立起一套完善的海關稅務體系及引進大批的優秀人才，同時協助清廷建立統計專責機構、促使清廷參與世界博覽會、協助清廷建立海軍、創設清廷新式郵局、興建近代化燈塔、調處清廷外交關係、設立稅務學堂（Customs College）、設立同文館（北京大學前身）、建立清廷沿海測量及氣象觀測體系等，為清廷推展近代化過程中的一位重要人物。赫德生前屢受清廷贈銜及贈勳，過世時追贈太子太保銜；此外英國賜其男爵身分，歐洲多國授其勳章（政部關稅總局1995：190、楊仁江1996：146）。

林會承

成立了海務科，以負責燈塔、理船與巡勘之任務，隨後在首任長官福布斯（Charles Steward Forbes）之輔助下確定了各航標的坐落及施作次序，並在燈塔工程師韓得善（David Marr Henderson, 1840-1923）技術協助下首先進行長江沿岸的一系列的航標設置的工程（楊仁江 1996a：7）。1871-72（同治 10-11）年間總稅務司展開第二波的燈塔設置工程，此次以臺灣海峽及東南沿海一帶為重點，包括烏坵嶼燈塔、東椗島燈塔、馬祖東莒島燈塔（東犬燈塔）、澎湖漁翁島燈塔（西嶼燈塔）等。1873（同治 12）年赫德任命金登幹（James Duncan Campbell）為「大清海關總稅務司駐倫敦辦事處」主任，以協助海關採購物資及其它事務，自此燈塔之施作便依序展開。在此時期中，燈塔本體及其所需之儀器多由英國伯明罕張氏兄弟公司（Chance Brothers and Co., Birmingham）及法國巴黎巴比埃和費內司特公司（Barbier et Fenestre, Paris）承造，基礎及附屬房舍則由總稅務司所聘之工匠負責施作（同前：8-11）。在日治之前，總稅務司於臺灣現今轄區內，共興建了東椗島燈塔（1871、同治 10 年）、馬祖東莒島燈塔（1872、同治 11 年）、烏坵嶼燈塔（1874、同治 13 年）、澎湖漁翁島燈塔（1875、光緒 1 年）、北椗島燈塔（1882、光緒 8 年）、屏東鵝鑾鼻燈塔（1883、光緒 9 年）、高雄燈塔（1883、光緒 9 年）、淡水港燈塔（1888、光緒 14 年）、安平燈塔（1891、光緒 17 年）九座（財政部關稅總局 1992）。50 1895 年日治之後及 1945 年國民政府來臺之後，燈塔興建的工作持續地進行，至今為止，我國海關正式列管者共有三十二座，其相關資料詳表 4。

表 4 目前臺灣關稅總局所管轄之燈塔完成年代

名稱 / 地點

原塔高 / 燈高（米）

1871 東椗島燈塔 / 19.2/ 同治 10 年東椗島山頂 69.2 1872 同治 1 年

東莒島燈塔 / 19.5/ 馬祖東莒島 78.3 東北角上

相

關

事

蹟

燈塔本體原始構造

1. 1871（同治 10）年初設。圓形磚造。 2. 1913（大正 2）年及 1927（昭和 2）年兩度整修。也稱為「東犬燈塔」或 Middle Dog Lighthouse（中圓形花崗石，塔犬燈塔）。【1】燈具為英國伯明罕張氏兄弟公身內分三司（Chance Brothers and Co., Birmingham）產品。層。【1】 1.1872（同治 11）年建立。 2.1913（大正 2）年及 1928（昭和 3）年兩度整修。 3.1988 年經內政部指定為第二級古蹟「東犬燈塔」。

文中燈塔之名稱以財政部關稅總局編1992《臺灣之燈塔》所列者為準。

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1874 烏坵嶼燈塔 / 19.5/ 同治 13 年烏坵嶼山頂 87.2 1875 漁翁島燈塔 / 11 / 60.7 光緒 1 年澎湖西嶼外垵西南端

1882 光緒 8 年

北椗島燈塔 / 北椗島山頂

1883 光緒 9 年

鵝鑾鼻燈塔 / 屏東鵝鑾鼻

1883 光緒 9 年

高雄燈塔 / 高雄旗後山頂

1888

淡水港燈塔 /

1.1874（同治 13）年初設、圓形石造。 2.1913（大正 2）年及 1930（昭和 5）年兩度整修。

也稱為「西嶼燈塔」。塔身為圓形鐵 1.1778（乾隆 43）年臺灣知府蔣元樞、澎湖通判謝造，以預鑄方維祺創建，原為石造、七級塔，塔頂懸燈。塔側式組裝而興建廟一間，奉祀媽祖。據蔣元樞《重修臺郡各成。【4】建築圖說》，為八角形塔。【2】 2.1828（道光 8）年修建廟宇。【3】 3.1875（光緒 1）年另建新式燈塔完成。塔身及燈具由法國巴黎巴比埃和費內司特公司（Barbier et Fenestre, Paris）承作。【5】 4.1987 年經內政部指定為第二級古蹟「西嶼燈塔」。 17.5/ 1.1882（光緒 8）年初設。圓形磚造。 36.3 2.1913（大正 2）年及 1921（大正 10）年兩度整修。 3.1947 年燈具因第二次大戰受損，另設三角形鐵架塔身。 4.1986 年原燈塔整修完成。 21.4/ 1.西元 1867（同治 6）年美商船羅妹號(Rover)觸礁，圓形鐵造，以預 56.4 船員游泳登岸後被俘遇害，美派艦報復，臺灣總鑄方式組裝兵劉明燈亦派兵進勦，美方領事李仙得與當地原而成。住民議合，美日等國建議清廷於該處設燈塔。 2.1875（光緒 1）年清廷籌建，1883（光緒 9）年完工落成。四周建築呈堡壘形勢，以塔基為砲臺，圍牆上裝有槍眼，牆外四週設濠溝，並派有武裝士兵守衛多年。塔身及燈具由英國伯明罕張氏兄弟公司（Chance Brother and Co., Birmingham）及英阿姆斯壯（Armstrong）公司承作。【5】 3.1895 年日人領臺之後，稍損，隨後修復。 4.二次大戰期間，受損嚴重，1947 年整修。 5.1962 年再度整修。 15.2/ 也稱為「旗後燈塔」。 58.2 1.1883（光緒 9）年建，原為方形磚塔。方形磚造（現）（原）。 2.1916（大正 5）年日本政府改建，1918（大正 7）八角形磚造年完成為白色八角形磚塔，高 11 公尺。（現）。 3.1985 年經內政部指定為第三級古蹟「旗後燈塔」。 32.7 / 1.興建年代很早，但不知確切年代。原為圓筒形天圓筒形天然卵

林會承

光緒 14 年

淡水港口北岸

1891 安平燈塔 / 光緒 17 年臺南安平港口，其地點曾變更

1896 鼻頭角燈塔 / 明治 29 年臺北縣瑞芳鎮鼻頭角

1897 富貴角燈塔 / 明治 30 年臺北縣石門富貴角

1900 基隆燈塔 / 明治 33 年基隆港口萬人堆鼻 1901 白沙岬燈塔 / 明治 34 年桃園縣觀音鄉白沙岬

1902 目斗嶼燈塔 / 明治 35 年澎湖目斗嶼上

然卵石造，高約 4 公尺。石造（原）。 2.1888（光緒 14）年另建方形鐵塔，高 15.8 公尺。方形鐵造（改）。 3.1969 年遷建於附近，為方形鋼架塔。方形鋼架造（現）。 21.8 / 1.1891（光緒 17）年始建，為方形鐵塔，燈高 9.9 方形鐵造 22.6 公尺。（原）。（現） 2.1909（明治 42）年改建於安平古堡上，為圓形磚圓形磚石造石造燈塔，塔高 5.2 公尺、燈高 24 公尺。（改）。 3.1965 年遷至安平港口北方海灘，重建為方形鐵架方形鐵架造塔。（現）。 12.3 / 1.建於 1896（明治 29）年，次年開燈，塔身為白六角形鐵造 65.3 色六角形鐵造，高 12 公尺。（原）。（現） 2.1906（明治 39）年塔基岩盤裂開，將塔遷移約 30 公尺。 3.二次大戰期間被炸毀，淪為廢墟。 4.1971 年原址新建圓形鋼筋混凝土塔。圓形鋼筋混凝 5.1984 年新建看守員宿舍。土造（現）。 14.3 / 1.原稱「富基角燈塔」，始建於 1896（明治 29）八角形鐵造 31.4 年，次年（1897，明治 30 年）落成啟用，表面（原）。（現）漆黑白色平行相間條紋由東京田中鐵工廠承作。 2.1927（昭和 2）年改稱為「富貴角燈塔」。 3.二次大戰時受損嚴重，1954 年改建為方形鋼架方形鋼架造塔。（改）。 4.1962 年改建為八角形鋼筋混凝土塔，仍漆黑白色八角形鋼筋混平行相間條紋。凝土（現）。 11 / 40.2 1.始建於 1899（明治 32）年，完成於 1900（明治圓形磚造（現） 33）年。（原）。 2.1962 年改建為鋼筋混凝土造圓形塔，同年增設鋼圓形鋼筋混凝筋混凝土造、磚牆看守員宿舍。土造（現）。 36.6 / 1.1896（明治 29）年籌建，1898（明治 31）年始圓形下磚上石 27.7 建，1901（明治 34）年落成。造之「煉瓦石 2.1956 年將燈塔一樓之外圍房舍拆除，並於西側興造」，石材來建宿舍。自士林。【6】 3.2002 年指定為桃園縣縣定古蹟「觀音白沙岬燈塔」。 39.9 / 49 1.1899（明治 32）年始建，1902（明治 35）年落成。圓形銑鐵造，為 2.二次大戰期間受損。遠東最高之 3.1964（民國 53）年改建塔頂。銑鐵造燈塔。 35.2

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1904 東引燈塔 / 14.2 / 明治 37 年馬祖東引島 97.8 東坡

圓形磚造。也稱為「東湧燈塔」【7】。 1.1904（明治 37）年建，燈具由英國伯明罕張氏兄弟公司（Chance Brother and Co., Birmingham）及法國巴黎巴比埃公司（Barbier Benard & Turenne, Paris）承作。1913（大正 2）年整修。 2.1988 年經內政部指定為第三級古蹟「東湧燈塔」。

1909 彭佳嶼燈塔 / 26.2 / 1.1906（明治 39）年始建，1909（明治 42）年落圓形磚造。明治 42 年臺灣北部彭 145.4 成啟用。佳嶼上 2.1945（昭和 20）年因盟軍轟炸而受損，次年修復。 3.1948 年改建宿舍及辦公室為磚造水泥平頂房子。 1909 花蓮港燈塔 / 28.4 / 1.1909（明治 42）年將安平之鐵造燈桿移此，高度鐵造燈桿明治 42 年花蓮港花崗 45.1 約 10 公尺。（原）。山（現） 2.1964 年改建為鐵架燈塔。鐵架燈塔（現）。 1911 東吉嶼燈塔明治 44 年 /澎湖東吉嶼北角崖頂

24.4 / 1.1911（明治 44）年始建，為鐵架燈塔。鐵架燈塔 67.1 （原）。（現） 2.1938（昭和 13）年改築燈塔及宿舍，塔身為圓形圓形鋼筋混凝鋼筋混凝土造。土造（現）。

1913 大正 2 年

查母嶼燈塔 / 13.4 / 澎湖湖西查 24.7 母嶼上

1914 大正 3 年

塭港堆燈塔 / 32.4 / 1.1914（大正 3）年建，高度約 15 公尺。鋼架塔（原）。雲林縣口湖 35.5 2.1920（大正 9）年為海浪沖垮，次年原樣重建，鄉外傘頂洲（現）隨後再度被沖垮。 3.1957 年新建 20.7 公尺高之方形鋼架塔。方形鋼架塔（改）。 4.1974 年遷址，並改建為方錐形鋼架塔。方錐形鋼架塔（現）。

1927 昭和 2 年

蘇澳燈塔 / 7.9 / 蘇澳港北方 56.1 澳後山

1.1927（昭和 2）年建，塔身為下半部方形、上半下方上圓之混部圓形之混凝土造。凝土造。 2.二次大戰期間受損，1949 年修復。 3.1966 年增建發電機室及宿舍等。

1929 昭和 4 年

琉球嶼燈塔 / 11.6 / 屏東琉球嶼 88.7 東南岸山頂

1.由高雄區漁會興建於 1929（昭和 4）年，塔身為構造不詳。圓形。

1931 昭和 6 年

奇萊鼻燈塔 / 13.4 / 1.1931（昭和 6）年建，塔身為白色方形混凝土造，方形混凝土造花蓮港北奇 33.4 高度約 7.6 公尺。（原）。萊鼻（現） 2.1963 年配合開放花蓮港為國際港，在原塔附近改五角形混凝土

1.1912（明治 45）年始建，次年完工落成。八角形磚造。 2.二次大戰期間炸毀，1948 年修復。目前為黑白相間直條紋塔身。

林會承

建白色五角形混凝土塔，並增建發電機室及看守人員宿舍，次年落成。

塔（現）。

1935 三貂角燈塔 / 16.5 / 1.1929（昭和 4）年及 1931（昭和 6）年三貂角附圓形鋼筋混凝昭和 10 年臺北縣貢寮 100.6 近先後有撫順丸及華南丸沉沒。土造。鄉北端岬角 2.1935（昭和 10）年建。 3.二次大戰期間受損，1946 年修復。 1939 花嶼燈塔 / 12.5 / 1.1939（昭和 14）年建。圓形鋼筋混凝昭和 14 年澎湖望安鄉 64.6 土造。花嶼山頂 1939 七美嶼燈塔 / 8.3 / 1.1939（昭和 14）年建。圓瓶狀鋼筋混昭和 14 年澎湖七美嶼 40.8 2.1964 年修建塔身。凝土造。南角崖頂 3.1989 年新建宿舍及倉庫。 1939 綠島燈塔 / 33.3 / 1.1938（昭和 13）年美國胡佛總統號郵輪於綠島北圓形混凝土造。昭和 14 年臺東縣綠島 48.2 面觸礁沉沒。西北端 2.1939（昭和 14）年建。 3.二次大戰時損毀，1948 年修復。 1957 國聖港燈塔 / 32.7 / 1.1957 年建，原設於國聖港網子寮汕上，塔身為白方形木板條鋼民國 46 年臺南縣七股 34.2 色方形木板條鋼構架，高度約 20.7 公尺。構架造鄉國聖港（現） 2.所在地因颱風及海蝕而陷入海面中，1969 年因颱（原）。風而倒塌。 3.1970 年遷移至附近之頂頭額汕，另建鋼架新塔。方錐形鋼架造（現）。 1967 野柳燈桿 / 11.3 / 99 1.建於 1967 年，為配合當地的觀光需要，形式類燭臺形鋼筋混民國 56 年臺北縣萬里似燭臺。凝土造。鄉野柳岬山頂 1982 臺中港燈塔 / 62.6 / 62 1.1982 年建。圓形鋼筋混凝民國 71 年臺中港一號土造。碼頭穀倉頂 1982 蘭嶼燈塔 / 14.8 / 1.1982 年建。圓形混凝土造。民國 71 年臺東蘭嶼西 216.5 北端山頂 1983 芳苑燈塔 / 37.4 / 1.1983 年建，表面漆灰黑白相間之直條紋；其旁有八角形鋼筋混民國 72 年彰化縣芳苑 35.7 發電機房、倉庫及宿舍等。凝土造。鄉王功漁港參考資料：除了以下之註記者之外，其餘之資料引自財政部關稅總局編 1992《臺灣之燈塔》。臺北：財政部關稅總局。

台灣清末洋式建築研究(一)洋關、領事館、燈塔及洋行

【1】楊仁江 1995《馬祖東犬燈塔之研究》頁 4、54。板橋：楊仁江古蹟及建築攝影研究室。【2】蔣元樞 1778a〈創建西嶼燈塔碑記〉收于《澎湖續編》頁 81-82（1961臺灣銀行經濟研究室重印）。謝維祺 1829〈建修西嶼塔院落成碑記〉收于《澎湖續編》頁 82-84（1961 臺灣銀行經濟研究室重印）。據蔣元樞 1778b《重修臺郡各建築圖說》頁 56，為八角形塔（1983 中央圖書館編印）。【3】蔣鏞 1829〈續修西嶼塔廟記〉收于《澎湖續編》（1961 臺灣銀行經濟研究室重印）頁 84-86。【4】漢光建築師事務所 1992《澎湖縣西嶼燈塔之研究與修護計畫》。臺北：漢光建築師事務所。【5】楊仁江 1996〈赫德與臺灣早期的兩座燈塔：西嶼燈塔與鵝鑾鼻燈塔〉《建築及都市計畫研究所學報》1：133-158（私立中國文化大學）。【6】林一宏 1999〈白沙岬燈塔〉收于《桃園縣文化休閒導覽手冊》頁 69。桃園：桃園縣立文化中心。【7】楊仁江 1996b《馬祖東湧燈塔之研究》頁 71。板橋：楊仁江古蹟及建築攝影研究室。

清末燈塔之基地面積大小不一，從一公頃到數分地均有，在適當的制高點上興建燈塔本體，其餘者如辦公室、寢室、旗杆台、霧砲、彈藥庫、日晷、油庫、水箱、牲舍、廚房、浴廁、儲藏室等則散布於周圍適當的地點上，燈塔之周邊則以圍牆圍起。就燈塔本體之構造而言，最初多為圓形磚石造，清光緒以後（1875）將部分燈塔之塔體及儀器設備委託英法公司承造，而塔體則多為圓或方形鑄鐵造，在現地組裝而成。日本時代初期，以磚造及鑄鐵造並用，但是形式上較為多樣，有圓形、六角形、八角形、方形等各種形式。大約在明治末年之後（1911），開始以鐵架為塔身，昭和之後（1926）則開始出現鋼筋混凝土造的塔身，戰後（1945）迄今，多以鋼筋混凝土為塔身之材料。就獨立的塔體本身來看，臺灣的燈塔以目斗嶼燈塔的 39.9 公尺最高，芳苑燈塔的 37.4 公尺次高，其後為白沙岬燈塔的 36.6 公尺及綠島燈塔的 33.3 公尺。清末興建的燈塔多不高，最高者為屏東鵝鑾鼻燈塔的 21.4 公尺。以下僅介紹三座清末所築、並有較詳細之資料者。

1.馬祖東莒島燈塔也稱為東犬燈塔、白犬燈塔、白肯燈塔、東犬山燈塔、東犬島燈塔等，位於馬祖東莒島（舊稱白畎、白犬、東犬、東沙等）之東北角、福正村東邊的東犬山上，其與東引燈塔（或稱東湧燈塔）為閩江口航道之指標。東莒島燈塔為清總稅務司赫德、燈塔工程師韓得善於 1871-1872（同治 10-11）年所興建的第二批近代西式燈塔中的一座，本燈塔興建於 1872（同治 11）年，1913（大正 2）年及 1928（昭和 3）年曾兩度整修，1988 年經指定為第二級古蹟「東犬燈塔」。東莒島燈塔之基地長約 184 公尺、寬約 61.5 公尺，總面積約 1.13 公頃。在基地的北側上有燈塔本體、旗杆臺、霧砲砲臺、火藥房等，此外，尚有辦公室、廚房洗衣間、中式廚房

林會承

及儲藏室、油庫、廁所、水箱、雞稠、氣象觀測站等附屬空間位於南側。燈塔本體採圓形，位於基地內的最高點上，由塔身、塔燈、塔頂三者構成，總高度約為 19.5 公尺。塔身為圓形花崗石造，採中空圓筒狀，總高度約 10.66 公尺，底部外徑約 5.5 公尺並向上略為縮小，壁厚約 99 公分。燈塔本體之內部分為三層，以螺旋狀的樓梯串聯，樓梯為花崗石造，長 80 公分左右，自壁體出挑，扶手為鑄鐵造。燈具亦為鑄鐵造，高約 5.25 公尺、外徑約 3.9 公尺。其內之燈器原為英國伯明罕張氏兄弟公司製造之二燈蕊多孔油燈，其後改為同公司出品之 85 釐米的白熱石油氣燈，此外也曾用過法國巴黎巴比埃和費內司特公司的燈器，目前則為臺製 250 瓦燈砲。在燈塔本體及辦公室之間築有石砌防風牆一道，長 44.24 公尺、高 1.28 公尺、厚 30 公分，以利強風時辦公室與燈塔本體往來之用（楊仁江 1995：47-58）。（圖 3-1）

圖 3-1 馬祖東莒島燈塔

圖 3-2 澎湖漁翁島燈塔

2. 澎湖漁翁島燈塔澎湖漁翁島燈塔也稱為「西嶼燈塔」，位於西嶼外垵村西邊的高地海岸上。本燈塔之前身為 1778（乾隆 43）年，由臺灣知府蔣元樞、澎湖通判謝維祺所創建，原為石造、七級、六角形塔，塔頂懸燈，塔側興建媽祖廟一間（蔣元樞 1778a：81-82、謝維祺 1829：82-84、蔣元樞 1778b：56）。1828（道光 8）年曾修建廟宇（蔣鏞 1829：84-86）；1874（同治 13）

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年改建為近代西式燈塔，次年（1875、光緒 1）燈具完成安裝，並正式使用；1987 年經內政部指定為第二級古蹟「西嶼燈塔」。目前的漁翁島燈塔之範圍，東西長約 50 公尺、南北寬約 60 公尺，總面積約 0.3 公頃。基地內分布著燈塔本體、辦公房舍、霧砲、發電機房、宿舍、工作房、倉庫及浴廁、蓄水池、旗杆座、霧笛等設施。其中之塔體及燈器均由法國巴黎巴比埃和費內司特公司（Barbier et Fenestre, Paris）承作（楊仁江 1996a：141）。燈塔本體為圓形，位於基地的中央偏東側，下面為塔身、上面為燈器，總高度約 10.35 公尺。塔身為銑鐵造，高約 7.3 公尺，底部外徑約 2.5 公尺、頂部外徑約 2 公尺，在 6.25 公尺高處有一向外突出一圈、約 70 公分寬、90 公分高的鑄鐵維修迴廊。燈塔本體係由八片鑄鐵板拼組而成，內部之接縫處以支架補強，外部以鐵板焊接，在鑄鐵板之內再砌半 B 磚牆。燈塔本體的內部以一個扇形鑄鐵樓梯通往燈器所在處（漢光建築師事務所 1992）。漁翁島燈塔的塔體係在法國預鑄，船運到澎湖之後，僅費時 4 個月即在現地組裝完成（楊仁江 1996a： 140）。漁翁島燈塔上原安裝四等佛萊斯納折光透鏡旋轉鏡機、二燈心多孔煤油燈。1915（大正 4）年改用電石器閃光燈，1938（昭和 13）年改用煤油白熱燈，1966 年再次改裝為四等旋轉透鏡電燈（財政部關稅總局編 1992：32）。目前尚存的漁翁島燈塔本體與其原始形式類似，只有塔燈外圍之鑄鐵構架、維修平台的欄杆扶手的形式已遭到修改。（圖 3-2）

3.屏東鵝鑾鼻燈塔西元 1867（同治 6）年美商船羅妹號(Rover)於屏東外海之七星岩觸礁，船員游泳登岸後被俘遇害，美派艦報復，臺灣總兵劉明燈亦派兵進勦，隨後美方領事李仙得（Charles William Le Gerdre）與當地原住民議合。西元 1871（同治 10）年琉球漁民六十餘人遭風漂流至屏東，其中五十餘人遭原住民殺害，日本藉口保護，於 1874（同治 13）年派樺山資紀、水野遵前往調查，隨後由西鄉從道率軍攻打，其後在各國調處下撤軍。於此二事件之後，美日等國建議清廷於該處設燈塔，以利海上之航行。 1875（光緒 1）年清廷海關總稅務司赫德指派畢師禮（Michael B. Beazeley）來台，會同稅務司薄郎（H. Octavius Brown , 1875 年任打狗關稅務司）及地方官勘查燈塔基址，隨後購買鵝鑾鼻南端之土地作為燈塔用地。本工程由韓得善設計，1881（光緒 7）年展開燈塔洋員住房工程，次年完成洋員住房並展開燈塔本體之工程，九月承包商阿姆斯特朗公司所製作的

林會承

燈塔及避難所構件通過檢驗、十月承包商張氏兄弟公司所製作的燈器通過檢驗，1883（光緒 9）年鵝鑾鼻燈塔終於落成啟用。鵝鑾鼻燈塔之基地內之建築呈堡壘形勢，以塔基為砲臺，圍牆上裝有槍眼，牆外四週設濠溝，西邊為三間洋員住屋，東邊為七間漢人住屋，所有的住屋均有防彈通道通達堡壘，燈塔本體之西有水池四口，東南隅、西北隅各築小砲臺一座、各置霧砲一尊，建成之初曾派有武裝士兵守衛多年。燈塔本體為圓筒形鑄鐵造，總高度約 21.4 公尺，分為五層，第一層儲存煤油，第二層為洋人臥房、廚房、兵器庫之所，第三層為洋人休憩之所，第四層為防禦空間，頂層安置頭等透鏡定光鏡機、五蕊煤油燈（楊仁江 1996a：143-146）。目前舊有的防禦構造物多已不存。（圖 3-3）

圖 3-3 屏東鵝鑾鼻燈塔舊照片（轉引自向陽、劉還月 1985：126）

四、洋行的商館清末洋人東來，並多次以兵戎相見，其主要目的在於經商獲利。事實上，在鴉片戰爭之前，洋人已私下在沿海地區從事貿易工作，鴉片戰爭之後，依據〈南京條約〉之規定，洋商們逐漸地在廣州等五個通商口岸中建立起其貿易據點，英美軍商船艦也曾多次私下來台貿易及至雞籠勘查煤礦（詳表 5）。西元 1857-58（咸豐 7-8）年英法聯軍之役之後，依據〈天津

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表 5 清末通商初期洋商來台重要事略年

代

1622-1662, 1664-1668 年 1626-1642 年 1670-1680 年 1684 年

相

關

事

蹟

荷蘭殖民政府於台灣從事商業活動。

參考資料【1】397-454

西班牙殖民政府於台灣從事商業活動。【1】397-454 英國於臺灣設商館，隨後因明鄭之滅亡而終止。【2】198-206 開放海禁，准許外商於廣州、廈門、寧波、上海四個港埠從事貿易，【3】2 並設立粵海關（澳門）、閩海關（漳州）、浙海關（寧波）、江海關（雲臺山）四個海關。 1759（乾隆 22）年有鑑於貿易活動集中於廣州一地進行，因此規定廣州為唯一的對外【3】2 通商口岸，並限制外商的居住範圍及行動自由。 1824-1833（道光英貨船及煙船一再私行至鹿耳門、雞籠、滬尾、淡水（新竹）銷售【4】138 4-13）年鴉片、購買漳腦。 1839-1842（道光鴉片戰爭 ----19-22）年 1842（道光 22）年香港成為英租界以後，英國商船經汕頭、福州、廈門輾轉來臺販賣【5】14 鴉片、紡織品，購買米、糖、樟腦、硫磺、靛青、麻等。自 1850 年以後，英船往來越多。 1847（道光 27）年美艦及英艦忠誠號（Royalist）至雞籠勘查煤礦。【5】21-22 1849（道光 29）年美艦海豚號（Dolphin）至雞籠勘查煤礦。

【6】79

1851（咸豐 1）年

英船至臺運出口米、糖等，共七船次。

【5】20

1854（咸豐 4）年

美艦馬其頓號（Macedonian）及供應者號（Supply）藉口查訪海難失事者，至雞籠勘查煤礦。美商船孔子號（Confucius）勘查煤礦。美國威爾阿母安遜公司獲准派員至打狗監造港口，並興建燈火信號所及三座倉庫。美船羅西塔號（Rosita）至新竹購買樟腦，並與路易斯安納號（Louisana）至至雞籠勘查煤礦。美商魯濱內（W. M. Robinet）來台收購樟腦。隨後有美船來台於西海岸設代辦店，專司樟腦之輸出。美國商人於打狗建立居留地。

【6】80

1855（咸豐 5）年

1857（咸豐 7）年 1857-1858（咸豐 7-8）年 1858（咸豐 8）年

【5】24 【7】48 【5】18、28 【6】100 【5】11

英法聯軍，1858（咸豐 8）年訂定〈天津條約〉，臺灣開港，但需 ----設洋關始開放通商。英艦富來克些博爾（Inflexible）來台，由郇和（Robert Swinhoe）等【6】77 負責調查並勘查雞籠煤礦，並採購煤碳。蘇格蘭商怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）及甸德洋行（Dent & 【8】173 Co.）採購及販賣台灣樟腦獲利頗豐。

林會承

1860（咸豐 10）年總部位於香港的蘇格蘭商怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）至打【6】173 狗設立據點。總部位於香港的蘇格蘭商甸德洋行（Dent & Co.）至打狗設立據點。總代理樟腦出口之英商率洛文（Thomas Sullivan）於中港（今苗栗【5】19、173 通霄）私下進行樟腦交易，導致艋舺腦商至淡水洋關鬧事。 1861（咸豐 11）年 7 月郇和（Robert Swinhoe）抵臺灣府開設英國副領事館，10 月因無【9】99-105。具體業務辦理而撤離。 11 月郇和至淡水設領事處。【6】109 1862（同治 1）年 7 月滬尾（淡水）設洋關，由區天民以海關監督身分主持關務。【5】161 至此洋關及領事館均具備，符合通商之形式要件，只是稅務司尚未成立，無法徵稅及驗貨。開放打狗哨船頭附近小丘，填平海埔，以作為打狗關及外國人居留【7】48 地。蘇格蘭商甸德洋行於淡水建屋引起動亂。事實上，洋人來台初期，【6】134-135 與當地居民之衝突即經常發生。 1863（同治 2）年 10 月淡水洋關正式成立，首任駐台副稅務司為英人侯威爾（John 【5】162 William Howell）。此後進口物資除軍火外均可，以鴉片、細布為主；出口物資以米、糖、樟腦、煤炭、硫磺、木材為主。清廷將樟腦收歸官營至 1869（同治 8）年為止，米穀之貿易視收成【10】23-24 由政府節制。【6】126 10 月雞籠洋關正式成立，歸淡水正口管轄。【5】162 1864（同治 3）年 3 月打狗設洋關，歸臺灣府正口管轄，由麥士威（William Maxwell）【5】165 出任署理副稅務司。因乾旱，禁止台米輸出，除了福州、廈門軍需之外，但加徵釐金（國【5】224 內貨物稅，詳附註 36）。英商天利洋行（MacPhail & Co.）至打狗、臺灣府設立據點。【6】107 德商勒斯拉洋行（Lessler & Co.）至打狗設立據點。英商船瑪芝號於雞籠私自卸貨，引起衝突。【5】174-175 1865（同治 4）年 1 月於安平開設臺灣府關。【5】166 德商美利士洋行（Milisch & Co.）至淡水設立據點。【6】107 美商費爾‧哈士迪斯洋行（Field Hastis & Co.）至淡水、雞籠設立據點。德商柯爾曼亞力基洋行（Kielmann & Alisch ）至打狗設立據點。 1866（同治 5）年英商怡記洋行（Elles & Co.）至打狗設立據點。【6】107 英商人 John Dodd（即後來 Dodd & Co. 寶順洋行之行東）購得荷蘭【6】135 遭風璸當亞南號（Vintang Anam）之船骸，引發衝突。英商人 John Dodd 於台灣採購茶葉，並引進安溪茶苗，貸款於農，【6】98 獎勵栽培。

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1867（同治 6）年 1868（同治 7）年

1869（同治 8）年

英商德記洋行（Tait & Co.）至打狗、安平設立據點。英商和記洋行（Boyd & Co.）至安平、大稻埕設立據點。 5 月打狗英商怡記洋行因私自搜購樟腦被扣，同月打狗德記洋行行員因釐金事與哨丁互毆受傷，10 月英領事吉必勳（John Gibson）協同英艦阿爾傑蘭號（Algerine）及布斯達特號（Bastard）砲轟安平。此役導致熱蘭遮城（Fort Zeelandia）嚴重損毀。此後簽訂協議，准許外商自由採購樟腦。德商美利士洋行出資供英人荷恩（James Horn）至噶瑪蘭大南澳及小南澳建堡樹柵，進行開墾、販售物資，次年經清廷與英德交涉後，拆除構造物撤離。寶順洋行於艋舺租屋開設商館引起動亂。怡記洋行承建打狗海關宿舍於哨船頭打鼓山西麓（可能為出售）。英商水陸洋行（Brown & Co.）至安平、大稻埕設立據點。英商嘉士洋行（case & Co.）至安平、大稻埕設立據點。英商寶順洋行（Brown & Co.）至淡水、大稻埕設立據點。

【6】107 【6】128-129

【6】140

【6】136 【11】 1161-1162 【6】107-108

參考資料：【1】林會承 1999〈台灣的荷西殖民建築〉《八十八年冬令台灣史蹟研習會講義彙編》頁 397-454。台北台北市文獻委員會。【2】盛清沂 1977〈明鄭之復臺〉《台灣史》。南投：台灣省文獻委員會。【3】財政部關稅總局 1995《中華民國海關簡史》。台北：財政部關稅總局。【4】郭廷以 1954《台灣史事概說》。台北：正中書局。【5】葉振輝 1985《清季台灣開埠之研究》。台北：標準書局。【6】賴永祥等 1971《台灣省通誌稿》（卷三‧政事志‧外事篇）。台中：台灣省文獻委員會。【7】毛一波 1968〈概述篇〉《高雄市志》。高雄：高雄市文獻委員會。【8】 Davidson, J. W., 1903, The Island of Formosa：Past and Present, Oxford：Oxford University Press. 【9】葉振輝 1989〈前清府城英國副領事館的設置〉《台灣文獻》42(2)：99-105。【10】唐贊袞 1891《台陽見聞錄》。（1979）台北：台銀。【11】戴月芳 1988〈大事記〉《高雄市發展史》。高雄：高雄市文獻委員會。

條約〉的規定在已設立洋關及領事館的前提下，洋商可於通商口岸從事貿易工作，但是在 1860（咸豐 10）年兩者均尚在籌設之際，51蘇格蘭商怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）及甸德洋行（Dent & Co.）已在打狗設立貿易據點，隨後其他的英、德、美籍洋行紛紛來台，分別於於打狗、淡水、臺灣府（包括安平及台南）、艋舺、大稻埕、雞籠等口岸建立其貿易據點。詳如表 6。 51

台灣第一個洋關為設置於1862年7月的淡水關，台灣第一個領事館為設立於1861年7月的台灣府（台南）領事館。

林會承

表 6 清末在台的主要洋行英中文名稱

國別開

Jardine, Matheson & 英 Co. 怡和洋行

設

年

所

在

地

主要業務

附

註

1860（咸豐 10）年初設於打狗樟腦、茶葉、糖、 ----1862（同治 1）年設代理人駐淡水，後保險代理設行於大稻埕 1860（咸豐 10）年初設於打狗樟腦、糖 1866 年停業 1862（同治 1）年設代理人駐淡水

Dent & Co. 甸德洋行

英

MacPhail & Co. 天利洋行

英

1864（同治 3）年打狗、臺灣府均有以前

樟腦

Lessler & Co. 勒士拉洋行 Kielmann & Alisch 柯爾曼亞力基洋行 Milisch & Co. 美利士洋行

德

樟腦、糖

德

1864（同治 3）年打狗以前 1865（同治 4）年打狗

德

1865（同治 4）年淡水

樟腦、鴉片、海 1869 年破產運、拓殖

Field Hastis & Co. 費爾‧哈士迪斯洋行 Elles & Co. 怡記洋行 Tait & Co. 德記洋行 Boyd & Co. 和記洋行 Brown & Co. 水陸洋行 Case & Co. 嘉士洋行 Dodd & Co. 寶順洋行 Douglas Lapraik & Co. 得忌利洋行 Reuter, Brockelmann & Co. 劉達‧布羅格爾曼洋

美

1865（同治 4）年淡水、雞籠均有

樟腦、煤

英

1866（同治 5）年打狗

樟腦、茶葉

英英

1867（同治 6）年 1872（同治 11）年 1867（同治 6）年

英

1869（同治 8）年

英英

約 1869（同治 8）安平、大稻埕均有。茶葉、保險代理 ----年 1869（同治 8）年淡水、大稻埕均有。茶葉 -----

英

----

大稻埕

----

-----

德

----

大稻埕

----

-----

1867 年停業，原館改為打狗英國領事館後改稱 Lessler & Hagen -----

-----

館舍似乎賣給打狗關。【1】原安平、打狗均有茶葉、保險代理安平館舍尚遷往大稻埕存。【1】安平、大稻埕均有，茶葉、保險代理 ----本店設於廈門。安平、大稻埕均有茶葉、保險代理 1895 年破產

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行 Buttler & Co. 公泰洋行 Bain & Co. 怡記洋行 Wright & Co. 唻記號 Hankered & Co. 旂昌洋行

德

----

淡水、大稻埕均有

樟腦

英

----

安平

英

----

安平

保險代理、電線工 ----事糖、雜商 -----

英

-----

臺灣府

煤

Julius Mannich & Co. 德東興洋行

----

安平

瑞興洋行

1886（光緒 12）年臺灣府

樟腦、糖、輪船現館舍建於光緒年間，尚存。【1】樟腦 -----

德

-----

本表主要引自賴永祥等 1971《台灣省通誌稿》（卷三‧政事志‧外事篇）頁 106-108。台中：台灣省文獻委員會。【1】詳見主文。

從 1897The Japan Directory for Tokyo, Yokohama, Kobe, Osaka, Kyoto, Nagasaki, Kushiro, Otaru, Hakodate, Niigata, Nemuro, Momuro, Mombetsu, Sapporo, and Formosa 及 The Chronicle and Directory for China, Korea, Japan, and the Philippines（1865-1912）兩種資料來看，清末進駐台灣之洋商為數不少。至於進駐之先後，從賴永祥等《臺灣省通誌稿》卷三〈政事誌․ 外事篇〉所列的洋商的相關資料來看，在臺灣開港通商之初，洋商似乎因打狗擁有新造的港口及倉庫而將其作為進入臺灣市場之基地，52 1862（同治 1）年英國於淡水設立領事處之後，英商也於此設代理人或商行。1865（同治 4）年臺灣城之洋關開設於安平，洋商開始進駐， 1867（同治 6）年之後大稻埕開始受到洋商之青睞，部分原淡水及打狗的洋商也將其商行遷往大稻埕，最終形成洋商集中於大稻埕及安平兩地，其餘的口岸如打狗、淡水、艋舺、雞籠、臺灣府之洋商數量均有限。依據前揭書之統計，清代打狗先後有洋商 7 家，淡水有 6 家，安平有 6 家，大稻埕有 9 家，臺灣府有 2 家，雞籠有 1 家。53其中部分洋商擁有兩間商館，多 52 53

新港口及倉庫為1855（咸豐5）年由美國威爾阿母安遜公司獲准派員至打狗監造（毛一波1968：10）。這一分資料並不完整，如德記洋行（Tait & Co.）、得忌利洋行（Douglas Lapraik & Co.）在淡水也有商館，費爾‧哈士迪斯洋行（Field Hastis & Co.）、怡記洋行（Elles & Co.）、美利士洋行（Milisch & Co.）在大稻埕也有商館，美利士洋行（Milisch & Co.）、甸德洋行（Dent & Co.）、和記洋行（Boyd & Co.）、怡記洋行（Elles & Co.）、水陸洋行（Brown & Co.）在艋舺有商館，德記洋行（Tait & Co.）、怡記洋行（Elles & Co.）、唻記號（Wright & Co.）在台灣府有商館。

林會承

位於大稻埕及安平兩處，以分別經理南北兩地之進出口物資，如和記洋行（Boyd & Co.）、水陸洋行（Brown & Co.）、嘉士洋行（Case & Co.）、公泰洋行（Buttler & Co.）等。就洋商之國籍來看，以英商及德商為主，前者較早進入臺灣市場，德商則稍晚。洋商們來台後因文化習性及生活觀念之不同，多興建其商館（factory）、貨倉、所屬員工之設施於港口附近，與洋關、領事館，甚至於教會所屬的設施共同構成一個洋人生活區域。到目前為止，在文獻資料中對於洋行及其所在地的描述並不具體，以下僅將其概略狀況分述如下：一、淡水：淡水之洋行均位於舊漁船碼頭以東之河岸，現今中正路與中山路交口附近，有怡和洋行（Jardine, Matheson & Co.）、甸德洋行（Dent & Co.）、美利士洋行（Milisch & Co.）、和記洋行（Boyd & Co.）、費爾‧哈士迪斯洋行（Field Hastis & Co.）、寶順洋行（Dodd & Co.）、得忌利洋行（Douglas Lapraik & Co.）、德記洋行（Tait & Co.）、公泰洋行（Buttler & Co.）（米復國 1997：50、68）。（圖 4-1、4-2）

圖 4-1 淡水的洋行（轉引自施淑宜 1996：163）

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圖 4-2 淡水洋行的分布（轉引自黃信穎 2002：2/17）二、大稻埕：大稻埕之洋行均位於霞海城隍廟以西、鄰近淡水河的區域，包括建昌街、千秋街、六館街及港邊街一帶（米復國 1997：62-64）。依據文瀾〈從台灣茶葉談到稻江外商〉一文之描述，於最盛時期，大稻埕之外商有十餘間，分別是寶順洋行（Dodd & Co.）、得忌利洋行（Douglas Lapraik & Co.）、德記洋行（Tait & Co.）、費爾‧哈士迪斯洋行（Field Hastis & Co.）、和記洋行（Boyd & Co.）、怡和洋行（Jardine, Matheson &Co.）、怡記洋行（Elles & Co.）、嘉士洋行（Case & Co.）、公泰洋行（Buttler & Co.）、劉達‧布羅格爾曼洋行（Reuter, Brockelmann & Co.）、水陸洋行（Brown & Co.）、瑞記洋行（英 Malcampo & Co.）、美利士洋行（Milisch & Co.）、新華利洋行（美 The Anglo-American Derect Teu Trading

& Co.）、義

時洋行（美 Oliver Carter Macy Inc.）、華利洋行、惠利洋行、義和洋行、愛利士洋行、海門洋行（1953：40）。（圖 4-3、4-4、4-5、4-6、4-7、4-8、4-9、4-10）54

有關德記洋行及公泰洋行一圖，係參考俞怡萍《清末台灣洋務運動下的建築活動》（2002：3/70）之討論。

林會承

圖 4-3 大稻埕的洋行，自右至左分別為德國領事館、公泰洋行、德記洋行、和記洋行、怡記洋行（引自關山情 1981：153）

圖 4-4 1896 年大稻埕六館街的洋行（轉引自雄獅美術編 1983：120）

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圖 4-5 大稻埕洋樓（轉引自施淑宜 1997：219）

圖 4-6 大稻埕洋樓，左似為德記洋行，右似為公泰洋行（轉引自王國璠 1980：141）

林會承

圖 4-7 大稻埕怡記洋行（原載 Present -Day Impressions of Japan 轉引自黃信穎 2002：2/14）

圖 4-8 大稻埕德記洋行（原載 Present -Day Impressions of Japan 轉引自黃信穎 2002：5/15）

圖 4-9 大稻埕三毛路洋行（原載 Present-Day Impressions of Japan 轉引自黃信穎 2002：5/15）

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圖 4-10 大稻埕和記洋行（原載 Present-Day Impressions of Japan 轉引自黃信穎 2002：5/19）

三、艋舺：艋舺之洋行多位於料館口河岸一帶，曾有美利士洋行（Milisch & Co.）、甸德洋行（Dent & Co.）、和記洋行（Boyd & Co.）、愛利洋行、水陸洋行（Brown & Co.）等（米復國 1997：56）。四、安平：安平地區共有七間洋行，其中德記洋行（Tait & Co.）、怡記洋行（Bain & Co.）、和記洋行（Boyd & Co.）、唻記號（Wright & Co.）、東興洋行（Julius Mannich & Co.）五間均位於熱蘭遮城北面，水陸洋行（Brown & Co.）、嘉士洋行（Case & Co.）之所在處不詳。五、台灣府：台灣府的洋行多位於五條港區，有德記洋行（Tait & Co.）、怡記洋行（Elles & Co.）、唻記號（Wright & Co.）、旂昌洋行（Hankered & Co.）、萬、慶記、美打等洋行（林衡道 1983：1073）。打狗之洋行則分處哨船頭及旗後碼頭一帶，雞籠則僅有費爾‧哈士迪斯洋行（Field Hastis & Co.）一間。清末由洋行所建的商館，目前僅有安平的德記洋行及東興洋行尚存，此外，當時買辦所建的洋式建築尚有淡水紅樓（1895）等尚保存良好。台灣民間俗稱此樣式的建築物為「番仔樓」，此種建築形式於日本時代之後，依然被延用，如大稻埕的陳天來宅、辜宅及安平熱蘭遮城上的安平古堡史蹟展示館。

林會承

以下依次介紹安平德記洋行、安平東興洋行、大稻埕辜宅、安平古堡史蹟展示館四座具有陽台殖民地式樣風格的建築。

1. 安平德記洋行（Tait & Co.）英商德記洋行（Tait & Co.）於西元 1867（同治 6）年來台，先於打狗及安平設立商館，西元 1872（同治 11）年於大稻埕設立總部，另外在淡水也設有商館，其中安平商館持續經營至 1911（大正 1）年才撤消，至於總公司則一直營運迄今。德記洋行來台初期以出口砂糖及樟腦為主，並代理保險及銀行業務，遷往大稻埕之後則以出口茶葉為主。德記洋行的早期館舍中，大稻埕總部建築物位於千秋街南端、面對淡水河，為一洋樓建築，於七○年代才被拆除重建為鋼筋混凝土樓房，德記洋行安平商館於日治之後，因鴉片、樟腦收歸專賣，糖業則由日本商社掌控，導致無利可圖，於 1911（大正 1）年撤消之後，將館舍賣給大日本鹽業會社，戰後改為台南鹽場辦公處，現今則改為台灣開拓史料蠟像館。其建築物一直保存迄今，成為台灣目前僅賸的兩座番仔樓之一。1985 年被指定為第三級古蹟「原英商德記洋行」。德記洋行安平商館位於原英國安平領事館北側，始建年代待考。基地為長方形，建築物位於基地中央。商館為坐北朝南之兩層樓之陽台殖民地式樣建築，南北長約 23 公尺、東西寬約 18 公尺，南正面為七個連續拱圈，中央的一間向外突出作為門廊，門廊之前為一個直上二樓的大樓梯；西面為七個連續拱圈，東面為五個連續拱圈以及牆面。德記洋行安平商館之底層未抬高，一說是四周地基被填高，另一說則為原本如此。屋身以紅磚砌成，外抹白灰。屋身之南、東、西三面均有約 2.3 公尺寬之陽台，迴廊之邊緣為綠釉花瓶欄杆。屋頂為兩組斜屋頂，其造形與不遠處之稅務司公館類似。（圖 4-11、4-12）

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圖 4-11 安平德記洋行的平面圖（引自曾國恩 1978：194）

圖 4-12 安平德記洋行的外觀

林會承

2.安平東興洋行（Julius Mannich & Co.）德商東興洋行（Julius Mannich & Co.）大約於清末時來安平設立商館，其確實的年代應與德國於西元 1886（光緒 12）年於安平開設副領事館有關，其經營之內容以樟腦、糖、輪船代理為主，西元 1895 年結束營業。此後，本商館於西元 1901（明治 34）年改充作台南廳安平支廳舍，1920（大正 9）年改為台南警察署安平派出所，戰後改為臺南市清潔隊員宿舍， 1983 年進行整修，1985 年被指定為第三級古蹟「原德商東興洋行」，1987 年於此開設安平外商貿易紀念館（曾國恩 1978：37，魏英滿 2001：19）。東興洋行商館始建年代不詳，主體建築為一樓、坐北朝南之陽台殖民地式樣，平面為長方形，東西長約 23 公尺、南北寬約 11.5 公尺，南正面之中央為 2.7 公尺寬的陽台，內部以南北向牆分割為五間，中央為走廊。在屋身方面，台基以老古石構成，抬高約 1.6 公尺，以四個紅磚拱圈撐起。屋頂由承重牆上之木構架支撐，採四坡落水式樣（曾國恩 1978：193）。（圖 4-13、4-14）

圖 4-13 安平東興洋行的平面圖（引自曾國恩 1978：194）

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圖 4-14 安平東興洋行的外觀

3. 大稻埕辜宅大稻埕辜宅俗稱「鹽館」，為日本時代富紳辜顯榮所有，辜宅位於歸綏街上、面對淡水河，其後原有臺灣式的三樓瓦厝公媽廳，右側原另有洋樓一棟，為養子住處，左前側為紅磚造巨大的鹽倉，宅前原有小花園，上述的周邊建築物均陸續遭到拆除。辜宅一樓部分約建於西元 1900（明治 33）年，二樓約為 1920（大正 9）年所增建（卓克華 2000：6-7）。在日本時代，本洋樓似乎為辜氏主導的台北大稻埕鹽業支店之所在，一樓為辦公空間，二樓為居住空間；其後似乎將之改為住宅，但是二樓北側改為客廳；1964 年進一步改為榮星幼稚園迄今。1998 年被台北市政府指定為市定古蹟「大稻埕辜宅」。大稻埕辜宅為坐東南向西北的兩層樓建築，其基地寬 34 公尺、深約 30-33.5 公尺，建築平面為長方形，寬 21 公尺、深 16.5 公尺。一樓的中央為大穿堂，右側臨街面留空，其餘部分分為三間，左側臨街面為樓梯，其餘者也分為三間，只是最內間現為廁所。二樓部分之分割類似，一樓的中央為大穿堂，左側臨街面為廁所，其餘部分分為三間，右側臨街面為樓梯，其餘者為一大通間。在立面上，大稻埕辜宅並未抬高地坪，其西北正面為五個直抵二樓的連續磚拱，兩側為對稱的上拱下方的窗戶，在中央大門上方則有牌樓（pediment），其餘的三面均為簡單的長方形窗孔。在構造方面，為承重牆磚造、中央有八根磚柱、木樑地板、木作屋架文化瓦屋頂（閻亞寧主持 2000：20-27）。（圖 4-15、4-16、4-17、4-18）

林會承

圖 4-15 大稻埕辜宅之近況

圖 4-16 大稻埕陳天來宅之近況

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圖 4-17 大稻埕李春生家族住宅之近況

圖 4-18 淡水紅樓之近況

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4.安平熱蘭遮城上的史蹟展示館安平熱蘭遮城於台灣入清之後，曾依次充作營署、縣署、軍火器械庫、砲台等，西元 1868（同治 7）年怡記洋行因於五汊（現今之梧棲）私下販售樟腦被截留，於同年底公司的成員必麒麟慫恿英國代理領事吉必勳（John Gibson）率軍艦兩艘進佔安平，清軍於荒亂下誤燃城內火藥，將熱蘭遮城炸毀，使其僅賸斷垣殘壁（林會承 1999：413-414）。西元 1897（明治 30）年日本政府將內城夷平，周邊砌造三層磚台，次年於頂層興建安平海關長官公館、於四周興建海關職員宿舍。西元 1930（昭和 5）年，日本政府於安平舉辦「台灣文化三百年紀念」慶典，將四周的海關職員宿舍拆除，並將原海關長官公館整修改為展覽館及旅遊中心（曾國恩 1993：41）。1975 年之後，本館作為安平古堡史蹟展示館。1983 年本館被併入指定為第一級古蹟「台灣城殘蹟」。安平古堡史蹟展示館係由一座長方形主建築及東北角一小建築所組成，兩者均為一樓且連接在一起。主建築約坐東朝西，東西長約 18 公尺、南北寬約 14 公尺，四周為寬近 2 公尺的陽台，其內分為三間，西半部為一大通間，東半部則分為兩間。南北面之外簷為表面抹白灰之六個連續略有弧度的磚拱，東西面為表面抹白灰之五個連續磚拱，柱子為方形。兩棟建築物均將地坪抬高，其屋頂均為牆身上設木構架，採四坡落水式樣，主建築之屋頂為兩重，小建築為單重。（圖 4-19、4-20）。

圖 4-19 安平史蹟展示館之近況

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圖 4-20 打狗苓仔寮陳中和宅之近況

五、小結如前所述，台灣清末洋式建築為台灣建築發展歷程中所出現的第五種建築文化類型，也是第二波的洋式建築（林會承 2001：233-242）。這一波洋式建築可分為兩大類，第一類為基於其歷史風格或功能而有，如西洋宗教教堂、洋人墓園、燈塔、洋務運動基礎建設的廠房等；第二類則被攏統地稱為陽台殖民地樣式建築，如洋關建築、領事館建築、洋行商館、西洋宗教的宿舍及學校、在台洋人的住所、洋務運動基礎建設的辦公廳舍，也就是普遍運用於在台洋人的居住及辦公處所上。前者大體上依循著洋人的信仰或文化上源遠流長的風格演變及科技知識，後者之來源眾說紛云。台灣陽台殖民地樣式建築大約可歸屬於英文所稱的 Bungalow 式樣的一類，在馬偕的《台灣六記》（From Far Formosa）一書中也稱之為 Bungalow（Mackay1895：118）。Bungalow 之原型可能來自於印度孟加拉（Bengal）地區之農民住宅（banggolo），很適合於悶熱、溼氣重、日照強、雨量大、多昆虫野獸之地區使用。這種建築類型，經英國殖民統治者加以改良：如加大面積、改變材料及構造等，由於舒適美觀，在造形上具有高度的可塑性，可因需要而加以設計，使之顯得或高貴權威、或莊嚴典雅、或精巧雅致、或悠閒活潑等，因此受到英國派駐海外的官員所喜好，並隨著其殖民的路線而逐漸擴散到北美洲、英國本土、非洲、澳洲，

林會承

甚至於東南亞一帶（King 1995：1-64），最終成為一種泛地域性、泛族群性的建築類型。台灣的陽台殖民地樣式建築也是在這個脈絡下，於十九世紀中期，隨著關務人員、領事人員、商人、傳教士、技術人員的前來，而逐漸出現於通商口岸港埠附近。台灣陽台殖民地樣式建築的一般特徵有：為位居庭園中之單棟建築物；多數為兩層樓高，也有一層樓高者；正面面對景觀的方向，大門多位居中央，少數者之主入口處朝外突出成為一個單獨的門廊（porch）；屋子周圍有 2-3 公尺寬的迴廊（或稱為陽台，verandah）；迴廊的外緣多為連續磚拱，少數者為直柱，欄杆扶手以瓶狀陶器或磚構成；內外的牆身均以厚實的磚石砌成，室內牆面以灰泥粉刷，外牆及磚拱則為清水磚或於其表面加上灰泥粉刷；地坪多抬高達 1 公尺以上；牆身上之寬大門窗配合外緣拱圈或柱列的跨距開設；屋頂由英式木構架置於牆身或牆頂上撐起，多為龐大而醒目的四坡落水，其上鋪設台灣紅瓦，屋架之下釘以木作天花。洋人來台灣，使用具有當地特色的構材於其建築物上，無論其動機是添加異國風味或是遷就現實，都屬於人類社會很自然的現象，因此像台灣紅瓦、綠釉陶瓶的使用，是很容易理解的；即使如此，較諸於其它地區的 Bungalow，台灣的陽台殖民地樣式建築顯得較為厚實堅固，這或許與洋人來台初期的社會排斥性，以及紅磚較容易取得有關。當然，這些因應當時台灣社會文化而有的地域性風格，也成為辨識 Bungalow 這種泛地域性、泛族群性的建築類型的基礎。

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林會承

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林會承

A Study on the Western-style Architectures of Taiwan in the Late Ching Period：Customhouse, Consulate, Lighthouse and Foreign firm house Lin, Hui-Cheng

Abstract After the Tien-chin Treaty（天津條約）was signed between the Ching Empire and the western countries in 1858 A.D., the Tan-shui（淡水）, Tai-wan-fu（台灣府）, Keelung（雞籠）, and Ta-kuo （打狗）of Taiwan were designated as international harbors. From then on, people from the western countries, including customs staffs, diplomats, merchants, Christian and Catholic priests, and technologists came to Taiwan from all over the world. They built many constructions on Taiwan, either based on their own needs or to meet the needs of the Ching Empire, such as customhouses, lighthouses, consulates, chapels, cathedrals, hospitals, schools, fortifications, ammunition and machine factories, telegram factories, and cemeteries. In this article, I first collect and organize data regarding the construction process and conservation status of these buildings constructed by the western people during this period, and then I will introduce and discuss the forms of these buildings. Generally speaking, among these buildings, the office buildings and residence possess the following five common characteristics: raised floors, spacious corridors, sequent arches outside the corridors, thick break walls, and huge inclined roofs. The forms of lighthouses, fortifications, ammunition and machine factories, and telegram factories were mainly subject to their function, while those of the chapels, cathedrals, and cemeteries were copied from those of the designer’s home countries.

Key words : Taiwan；Late Ching Dynasty；Architecture history；Bungalow

藝術評論第十三期頁 95－133（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 95 – 133 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動簡秀珍中文摘要本文透過《台灣日日新報》的報導，瞭解宜蘭地區日治時期的宗教慶典、神社祭典與天長節等公眾節慶中的遊藝活動，分析慶典的籌備情形與組織架構、遊藝活動的發展、台日人民相互合作的情形，並探討遊藝活動的轉變與當時社會環境的關係，檢驗日本與台灣文化的交互影響。 1937 年皇民化運動全面展開之前，在台的日本慶典吸納了台灣戲劇、音樂的演出，而台灣的祭典中也受日本慶典影響，出現「假裝遊行」。然而在 1937-1945 年皇民化運動期間，台灣戲劇的演出與廟會遶境全數被禁，神社與天長節的慶祝活動反而越形熱烈，日本殖民政權藉由神社參拜、戰勝時的提燈遊行，強化台灣人對日本殖民政權的認同，然而這一切在戰爭落幕後，也隨之消散。

關鍵詞：日治時期；慶典；宜蘭；表演

簡秀珍

壹、前言台灣一直是多種文化交雜之地，歷經西班牙人、荷蘭人的統治，明鄭時移入的大批漢人，在清朝逐步侵蝕原住民族的生活空間，建立了以漢人為主體的社會，而後又有日人殖民，與國民政府的治理。時延至今，要討論西、荷文化在台灣留下的痕跡，雖可藉由地名或建築殘蹟等追溯，但若要仔細瞭解外來文化與本地文化的交互影響，那麼長達五十一年的日治時期，無疑是個良好的觀察對象。文化的展現本植於生活，在台灣人的生活中，傳統的宗教慶典慰藉了人們的心靈，在迎神賽會中的遊藝表演則在娛神之外，兼具娛人的效果；而在日治時期引進的神社祭典、天長節等公眾慶典，象徵殖民者的文化輸入，為了吸引群眾，有時也會安排表演節目。日本文化與台灣原有文化交迸，到底能融為一爐，或是各行其是？筆者想藉由日、台兩類慶典的發展加以探查。為集中論述範圍，本文以《台灣日日新報》中的宜蘭新聞作為討論的依據。宜蘭位於台灣東北部，東邊臨海，西倚山脈，地理環境封閉而完整，1796 年吳沙率漢人大舉入墾，約在 1874 年土地開發才告一段落，1 時間雖較西部、北部晚，然已在日治之前建立以漢人文化為主軸的生活體系。《台灣日日新報》1898 年由《台灣新報》與《台灣日報》合併而成，是日本時代發行量最大，延續時間最長的報紙，發行至 1944 年 3 月。2 本文利用《台灣日日新報》中的相關記載，從北到南爬梳出頭圍（頭城）、宜蘭、羅東、蘇澳的廟會活動，並兼以地區的大型醮典、普渡為例，觀察傳統宗教慶典的進行。為作比較，除台灣本有的宗教節慶外，日本人引入的公眾慶典，如神社祭典、天長節，也列入文中分析。而其中的「遊藝活動」（performing arts）以具備開放性，可讓公眾觀賞或參與為原則，因此祭典中的法事不在本文討論之列。以報紙作為研究素材，雖可從長期觀察得知事件的變化，但仍有須留意之處。首先，《台灣日日新報》由台灣總督府補助經費，常為人質疑其為「御用機關」，本文在引用時將儘量注意其立論的角度。其次，《台灣日日新報》在慶典舉行前，常加以大肆宣傳，但有些預報的團體屆時未必出現，因此本文以慶典後的報導為主，若有缺乏，方以預報之消息補強。此外，雖然新聞中會註明有「台灣戲」、「本島劇」（台灣戲曲）的表演，但鮮少紀錄內

1 2

廖風德，1994（1990），頁 105-109。遠流台灣館編著，2000，頁 105。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

行班（職業劇團）在廟會演出的訊息，因此無法列入討論，但這並非表示當時沒有職業戲班作外台演出。相反地，清末組成的亂彈班「江總理班」大約在 1910 年代初期才解散，3 1913 年時宜蘭有一不明劇種者有 4 班，亂彈班 3 班，傀儡戲 2 班，布袋戲 1 班，其中包括亂彈班大羅天班、大榮陞班。4 而 1920 年代起又有亂彈班「新榮陞」創於 1927 年，共樂陞（後稱「章穎陞」）創於 1923 年，新樂陞創於 1932 年尾，壽陞班在 1925 年成立，從花蓮遷到宜蘭的「錦興陞」則創於 1931 年。5 日治時期北管職業班的增加，顯示廟會活動的請戲需求增加，然而外台戲的演出以酬神為目的，有固定的戲金收入，不像內台戲的票房收益影響盈虧甚鉅，常需要廣告宣傳，因而見報率遠低於內台戲班。日本人雖然在 1895 年統有台灣，但各地反抗四起，在 1895-1902 年之間，一些宜蘭的文人與頭人都變成反日領袖，例如生員許紹文、林李成與林維新，與二結堡三結庄的北管西皮派首領林大北。6 而「匪徒」襲擊民家之事也常有所聞，甚至傳出原住民下山獵首，7 社會頗不寧靜。1902 年以後武裝抗日的情形減少，1903 年 11 月宜蘭慶祝「天長節」，8 12 月再舉行建醮。9 但整體而言，廟會的報導在 1910 年代中期以後才逐漸增多。以下將先呈現日治時期宜蘭地區台人與日人節慶中遊藝活動的風貌，再討論慶典的目的、組織、遊藝活動的發展。

貳、在台灣本有宗教慶典中的遊藝活動 1830 年代噶瑪蘭地區最盛大的慶典，是廳南天后宮為慶祝媽祖誕辰而舉行的演出，由「漳屬七邑開蘭十八姓，加以泉、粵二籍及各經紀商民」出資，從三月初一開始到四月中旬，每日演戲一檯，是境內最盛大的節慶。10 同期有記載表演節目的節慶如下： 3

邱坤良，1992，頁 158。因字跡不明，無法辨識，見台灣日日新報，1913 年 10 月 25 日。而「大榮陞班」在 1909 年 4 月 1 日已見《台灣日日新報》報導。 5 參見簡秀珍，2000，頁 201-207。 6 台灣日日新報，1896 年 12 月 1,2 日；吳文星，1995[1992]，頁 19,27,52。 7 台灣日日新報，1899 年 11 月 19 日。 8 同上，1903 年 11 月 6,7 日。 9 同上，1903 年 12 月 1 日。 10 陳淑均，1993[1840]，《噶瑪蘭廳志》，見http://www.sinica.edu.tw/ftms-bin/ftmsw3。 4

簡秀珍

正月十五「上元節」，每神廟演戲一檯至十七、十八日方休，有糊畫龍獅諸燈，點放燈光，持其柄以盡飛舞之態，至人家門前，稱為「掛彩」。二月二日，各街衢里社鳩金演劇，為土地慶壽；二月三日為文昌帝君誕辰，士人庶民都會聚集廟中，演戲設筵；端午節則有以小駁船或漁舟競鬥。七月超渡，「先一夕，各首事子弟捧一座紙燈……結隊連群，金鼓喧闐，送至溪頭。名曰『放水燈』……。三日事竣，演戲一日，名曰『壓醮』。」中秋，街衢祭當境土地，張燈演戲。11 以上可看出 1840 年代前的噶瑪蘭，以祭拜土地公的春祈秋報為各地的慶典重心，延續漢人共同祭拜天地鬼神的文化傳統中，以土地公為基本敬拜對象的作法。在漢人社會中，一個地方如果同時有土地公廟與神廟，神廟的主神便成為社區的象徵，若只有土地公廟，則土地公廟便是社區的象徵。12 隨著土地的拓展，日治初期許多以土地公為主祭神的祭祀圈紛紛改奉其他神格較高的神祇，以此作為該村莊的代表，守護庄頭，並在選擇神祇的過程中，凝聚同庄意識。13 日治時期頭圍（頭城）的城隍廟、集興堂（嶽帝廟）、宜蘭的昭應宮（媽祖廟）、城隍廟、東嶽大帝廟，以及羅東奠安宮、震安宮，蘇澳晉安宮的例年廟會，都是地區重要的慶典。此外，作醮與中元普渡的遊藝演出，亦具參考價值。不過 1910 年代前關於迎神賽會的消息並不多見：例如 1903 年 12 年雖見蘭邑建醮的報導，卻不知其中遊藝活動的內容；14 1905-1911 相繼有歌（仔）戲表演、亂彈班「大榮陞班」成立與中國戲班到訪的消息，卻罕見廟會的報導。然而 1910 年底日本政府調查全島寺廟、神明會等數目，發現有「異常增加」的現象。15 1913 年，《台灣日日新報》報導從陰曆正月以來，各地開始迎神，其中「宜（蘭）人迎神之事，推為全島之盛。習俗相沿。牢不可破。」16 不管這是不是與台灣其他地區比較後的結果，但可以瞭解 1910 年代時，迎神賽會已漸漸恢復，以下即從此期開始探討台灣傳統宗教慶典中的遊藝活動。

11 12 13 14 15 16

以上參考陳淑均，1963（1834），頁 192-193；柯培元，1961（1832），頁 109，112-114。林美容，1996，頁 292-293。參見許淑娟，1991，頁 95, 100-102，並參考許嘉明，1978，頁 65。台灣日日新報，1903 年 12 月 1 日。同上，1911 年 5 月 24 日。同上，1913 年 4 月 21 日。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

表 1：本文討論的廟宇資料今所在地

廟名

頭城鎮

城隍廟

頭城鎮

主祀神城隍爺

建廟年代

主祀神誕辰（農曆）

神輿定期遶境日（農曆）

1910 年

二月八日

一月六日

集興堂東嶽大帝（嶽帝廟）

1906 年

三月廿八日

三月廿六日

宜蘭市

昭應宮

媽祖

1808 年

三月廿三日

宜蘭市

城隍廟

城隍爺

1813 年

二月八日

宜蘭市

東嶽廟

東嶽大帝

1878 年

三月廿八日

羅東鎮

奠安宮

玄天上帝、神農大帝

1851-1861 年三月三日（咸豐年間）四月廿六日

三月三日

羅東鎮

震安宮

天上聖母

1837 年

三月廿三日

蘇澳鎮

晉安宮

法主公 1862 年（張公聖君）

三月八日

參考資料：許淑娟，1991：44；震安宮，1982。

一、1910~1920 年本期首見記載的廟宇定期遶境是 1913 年的羅東玄天上帝慶典，行列中有鼓樂彩閣數十陣，其中有人假扮小七哥、小花旦，沿途調笑，警察見其怪狀，將其扭到廳內，又有自基隆聘來的一班梨園子弟，警察恐其滋事，令其休止鼓樂。17 1910 年代宜蘭的城隍遶境也吸引許多其他市鎮的香客，18 戲劇演出自農曆二月一日便開始，每天至少有二、三檯拼戲，盛時達六、七檯。19 1914 年遶境前三天，便有剛自福州訂製的范、謝將軍（八爺、七爺），巡視市街，正日遶境的行列中除有各式藝閣、彩旗、樂隊約三百陣外，隨駕捻香有千餘人，披紙枷帶鎖的「犯人」五、六百人，使商業活動大加興 17 18

台灣日日新報，1913 年 4 月 21 日。因 1912 年宜蘭惡疫流行，信徒議請城隍巡境，而後惡疫滅息，地方人士乃協議每年迎城隍遶境。同上，1914 年 3 月 8 日。 1914 年時「每日演劇。多則五六棚。少則三四檯」，1920 年時「多至六七檯。少至二三檯」。台灣日日新報，1914 年 3 月 6、8 日，1920 年 3 月 28 日。

簡秀珍

100

盛，20 1919 年「犯人」已增至近 4770 人。1920 年有城隍各爐下會團（神明會）110 餘人，粧成三十六官將參加遊行。 1919 年宜蘭東嶽廟的遶境 21 報導，說明越來越多的街民組織神明會，每會備有繡旗、雕塑神將小鬼、音樂隊以備巡境，行列中披枷帶鎖的帶罪信士增多，並有遠自基隆三貂（角）、花蓮港前來參詣的香客。該年因預料宜蘭與蘇澳間的火車鐵道開通，到訪者必定更多，已商議開加班車。22 交通影響人群往來的另一例證是 1913 年底的宜蘭醮事，由於輕便鐵道已自大里簡貫穿到蘇澳，23 醮期中乘客搭輕便車往來者絡繹不絕。12 月 18 日安置醮壇神座，「或演唱梨園。或演掌中戲班或以歌妓奏曲。」24 晚上放水燈時，音樂部分有鼓樂、御前清客（南管）、南北調、南排吹等，共有 320 餘陣沿途奏曲。藝閣計有 60 餘檯，包括裝飾人物、詩意花棚、龍船閣、蜈蚣閣；彩旗約有千本；瓦斯火把計有萬數。隊伍從晚上六時起程，到次日凌晨一點回返。25 1918 年農曆七月宜蘭城的普渡「縻費之巨，為全島之冠」，當天全街演戲 11 檯，負責的店家商號「一夜之間。賣至千餘圓。少則數百金。」26 其中除放水燈、鼓樂、藝閣（龍船閣、蜈蚣閣）、詩意花棚、緞旗外，陣頭中亦有「落地掃」。27 綜上所述，廟會遊行的陣頭以藝閣、彩旗、鼓樂為基本大類。1913 年玄天上帝慶典行列中丑旦調笑的陣頭，可能是歌仔陣，1918 年宜蘭普渡的「落地掃」更證明歌仔陣的流行。此期流行在文人階層的南管也出現在陣頭，沿街奏曲，頗值得注意。28

人們披枷帶鎖，隨駕捻香，以謝其罪，希望能夠趨惡納吉。此仿台北大稻埕霞海城隍慶典，1913 年開始舉行，犯人稀少，1914 年增至五六百人。同上。 21 東嶽廟的遶境活動始於前清宜蘭都司李長青時，李氏 1879 年 11 月任其職。參見台灣日日新報， 1919 年 4 月 26 日；《台灣通志》/職官/武職/噶瑪蘭都司/，引自http://www.sinica.edu.tw/ftms-bin/ ftmsw3。 22 台灣日日新報，1919 年 4 月 26 日。 23 陳志梧，1988，頁 60。 24 台灣日日新報，1913 年 12 月 22 日 25 同上，1913 年 12 月 23 日。 26 同上，1918 年 9 月 10 日。 27 「慶豐公司。亦有藝閣花棚。落地掃。十數種」，同上。 28 從清末到 1900 年，宜蘭城的一些碩儒紳商成立了南管子弟團，由於北管子弟間常有對抗事件，這些南管子弟對本身所學的音樂有優越感。日治時期文人組成的「仰山社」每在文昌星君誕辰的時候會演奏南管，然而使用泉音演唱的南管並未在漳州人居多的宜蘭廣泛流行。參見林拱辰，

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

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宜蘭東嶽廟的遶境活動自清末開始，城隍遶境慶祝則受到台北的影響，其中的裝「大神尪」（范謝將軍）、三十六官將與「犯人」披枷帶鎖，除了清淨場地、驅惡祈福的意義外，他們特別的裝束，具有「裝扮」（play）的特質，也成為被觀賞的對象。在定點演出方面，宜蘭醮事中有「演唱梨園」（排場）、歌妓奏曲、與掌中戲班的表演。「演唱梨園」的內容依宜蘭地區音樂的流行，應以北管最有可能，而自 1910 年以來，就有許多歌妓（藝妓）來到宜蘭，在宴會、慶典邀其彈唱者越來越多，以歌妓奏曲作為表演節目， 29

也就不足為奇。而宜蘭的布袋戲演出一般以為是在戰後隨著中南部移民傳入，但目前可證

實在 1910 年代初期，已有駐地的掌中戲班存在。30 而城隍慶典有多台戲劇同時演出，可見拼戲的情形已經出現。交通的發展有助於香客到其他街庄拜神祈福，刺激商業發展，也方便平原外的表演團體與本地交流。1895 年日本政府即以軍工修築基隆至蘇澳間的公路，從平原南部的蘇澳經大里簡，連接到頂雙溪到基隆，在 1897 年完工。接著沿此路線修建輕便車軌道，1907 年前已串連頭圍、礁溪、宜蘭、羅東、冬山及蘇澳，1913 年更延伸到大里簡。311913 年玄天上帝誕辰時基隆北管子弟團的到訪 32 與宗教慶典的繁興，都顯示交通建設的推波助瀾之功。繼 1919 年宜蘭到蘇澳間的鐵道開通後，宜蘭聯絡台北的「宜蘭線」在 1924 年底完成，以下來看 1921~1930 年間的發展。

二、1921~1930 年 1922 年頭圍集興堂東嶽大帝聖誕時，除有藝閣、鼓樂、放火獅、火馬、聯字外，並針對「藝閣之新式有味者。公堂評定。給以優等金牌」。33 這是目前在宜蘭報紙資料中發現最早在廟會裡安排競賽項目者。同年的宜蘭東嶽大帝祭典也非常熱鬧，當天也安排保甲聯合會員與紳商對藝閣進行審查，行列中有「粧猴精狐精者」、「造東西塔高數丈。全用銅片造成。……。塔上用好身手者

29 30 31 32 33

1977，頁 88；簡秀珍，2002，頁 123。台灣日日新報，1913 年 11 月 10 日。同上，1913 年 10 月 25 日。當日的報導說明當時宜蘭的劇班種類與數目。陳志梧，1988，頁 60、75。基隆的北管由宜蘭傳入，相關探討參見：簡秀珍，2002。台灣日日新報，1922 年 4 月 20 日。

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數人。各展技能」、「裝飛行機。無線電者」，結果由敬安社獲特等賞，赫靈社獲一等賞。34 敬安社與赫靈社都是東嶽廟的神明會。通往台北的「宜蘭線」鐵道在 1924 年 11 月完工，每逢慶典，便會加開班車，由外地往來宜蘭廟會的香客來源有擴大的趨勢。 1925 年宜蘭東嶽大帝慶典，除台北、基隆外，有中南部的團體前來，下午二時起，團體遊行經過設在文昌廟前的「餘興懸賞審判所」，評審以投票選出名次，特等的赫靈社獲得名譽優勝旗，敬安社居次。35 敬安社與赫靈社為拼優等，特邀台北子弟團來，36 敬安社邀請的萬華義安社（北管），約有百餘子弟來訪三日，以「裝漢獻帝許田射獵之故事」大獲好評，宜蘭的紳商並贈以車費、謝函、金牌、優勝旗等。37 同年頭圍集興堂東嶽大帝慶典，也想邀請基隆、宜蘭方面的音樂團，並請工結造藝閣，其目的在挽回景氣。38 1925 年羅東奠安宮的祭典也希望宣傳地方，挽回商況，39 因恰與震安宮迎北港媽祖同日，於是舉辦聯合遶境，40 並舉行評選。當日的行列由神明會玄武社為前導，次為松山永樂軒和洋音樂團，前有羅東人士所贈的優勝旗。除彩牌、鼓樂外，行列中的「大神尪」有范謝將軍（出自城隍廟）、溫元帥（屬神明會溫和社），藝閣有台北藝家裝飾的「水淹金山寺」、「觀音收水母」、「一擔兩天子」。41 評選結果，以神明會溫和社得最高點，松山永樂軒居次，但為獎勵外來社團，將一等賞讓與永樂軒。42 1926 年羅東奠安宮的祭典遊行為雨所阻。43 1927 年的祭典行列中，參加的除北管子弟團：宜蘭集和堂，羅東福蘭社、新蘭社、集生堂、集意堂外，還有數十個團體。其中集和堂的陣頭中繡旗、色旗有數百旋，人數三百餘人，記者言「其繡旗八仙旗之美麗。並服裝之整齊，冠蘭陽地方諸音樂團」，評選結果裁為優等，其他依次為新蘭社、福蘭社、集生堂、集

34 35 36 37 38 39 40

41 42 43

同上，1922 年 4 月 30 日。台灣日日新報，1925 年 4 月 23 日。同上，1925 年 4 月 26 日。同上，1925 年 4 月 19、24 日。同上，1925 年 4 月 15 日。同上，1925 年 3 月 18、26 日。 1922 年 9 月，羅東地區的震安宮（媽祖宮）與奠安宮（玄天上帝廟）都因地震而損壞，經信徒捐款改建完工後，1925 年後見報率逐漸提高。台灣日日新報，1925 年 3 月 30 日。同上。同上，1926 年 4 月 18 日。

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「假裝」也出現在奠安宮的遶境行列中，然其內容不詳。意堂。44 因受到日本影響， 1928 年羅東奠安宮慶典，參加的子弟團除當地的新蘭社、福蘭社、集生堂、集意堂外，還有在 1927 年成立的五結庄復蘭社、廣興庄總蘭社。其中新蘭社特製八仙繡旗、大繡旗數十旒，團員均穿著紅皮靴、白草帽，十分整齊，故審查指定為優等，次為復蘭社，三等為總蘭社。45 北管音樂在宜蘭甚為流行，為了參加廟會比賽，連鄉村地區也組織團體，通常同名的母社（如宜蘭「總蘭社」）負有購買樂器、製作旗幟給子社（如廣興「總蘭社」）的義務，此舉也顯示母社勢力的擴張。46 1920 年代下半葉，羅東震安宮與宜蘭城隍廟陸續舉行重建或重修後的慶祝儀式。1926 年 1 月 16-18 日為羅東震安宮慶成祭典，分「繡旗藝閣」、「祭壇」、「水燈」舉辦比賽，北管子弟團福蘭社獲得「繡旗藝閣」與「水燈」的特等，「祭壇」類的一等。47 福蘭社當時負責三官壇，經費預估要數百圓，又禮聘台北裝飾師裝點祭壇，48 可見其財力雄厚。 1928 年宜蘭城隍廟重修進殿遶境，49 由該廟管理人余水土勸誘蘭陽三郡與台北基隆音樂團參加。50 除詩意閣與假裝遊行外，當天下午在文昌廟的評審，依鼓樂、繡旗、藝閣、樂隊等條件和議採點，結果特等集和堂，一等總蘭社，二等（枕山）閤蘭社、暨集堂、敬樂軒，三等東義軒，由城隍廟的神明會保安社及蘭陽運輸公司各贈優勝旗。51 原先在欲邀名單中的基隆音樂團、外江團、福州團等，52 並未出現。 1930 年的宜蘭城隍祭典在 3 月 7 日舉行。3 月 1 日下午，便集合重要人士在宜蘭街的成興樓上商議，「因鑒及前年評點維難。本年特組織一餘興審查委員會」，該審查委員會成員有保甲聯合會會長、日籍律師、壯丁團團長與記者等，以街長為顧問，決定在西門文昌宮前設一高台審查，「特製優勝旗金牌分為優等一二三等」，並申請鐵道與客運加開班車。主辦的神明會保安社，力邀宜蘭境內的音樂團、外江團（京劇）、福州團參加，又邀請基隆著名的

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同上，1927 年 4 月 7 日。同上，1928 年 4 月 25 日。簡秀珍，1993，頁 20。台灣日日新報，1926 年 1 月 24、30 日。同上，1925 年 12 月 22 日。同上，1928 年 12 月 7 日。同上，1928 年 9 月 20 日。同上，1928 年 10 月 8 日。同上，1928 年 9 月 30 日。

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北管子弟團得意堂與聚樂社來宜蘭。53 1930 年東嶽大帝遶境前，報上已發布值東者已備金牌、繡旗，要贈送給優良陣頭，並且力邀羅東郡、基隆音樂團的消息。54 而當日參加的音樂團除蘭市的北管子弟團（總蘭社、復蘭社、集和堂、暨集堂，敬樂軒、東義軒）外，如敬安社、順安社、添壽社、慶安社、新義社、永安社都屬自備樂隊的神明會。以保正當事、壯丁團幹部、記者組成的評選團齊聚文昌宮前，依鼓樂、繡旗、藝閣、樂隊各類，和議採點，名次依序為敬安社、總蘭社、暨集堂、集和堂，此外對暨集堂演出素人劇（子弟戲），贈以餘興賞。55 就以上的材料分析，1920-1925 年間，廟會中增加了「放火獅火馬聯字」、外來的和洋樂隊，藝閣的主題更加多元，突破昔日蜈蚣閣、龍船閣的格局。參與的團體越多，遊藝活動越豐富，使比賽蔚為流行，即使經濟不振，但為了挽回商況，廟會還會擴大舉行。為吸引外地的團體參加，本地團體常將首獎讓給外來團體，此種作法充滿人情味。1925 年參加羅東奠安宮祭典的松山永樂軒雖是北管子弟團，但已有「和洋音樂團」，此舉應是刺激宜蘭子弟團在漢樂之外另組西樂團的觸媒之一。56 1930 年宜蘭暨集堂在東嶽廟演出子弟戲，值得注意。配合 1928 年 11 月慶祝宜蘭神社升格為縣社的慶典時，羅東、宜蘭已有北管子弟戲演出的觀察，57 顯示北管社團活動自 1920 年代末期越加蓬勃，同時蘭陽平原上「有名號」的北管子弟團也紛紛成立，相互交流，建立其「交陪」網絡。外來的影響也歷歷可見：台灣人參與日人引入的慶祝活動，也將日本的「假面」帶入台灣的傳統慶典，奠安宮祭典便是一例。而「外江團」與「福州團」的成立，顯示受都市流行與大陸戲班來台的影響。此期廟會慶典遊藝節目的評選組織已越來越嚴密，同時也歸納出評分的類別。而從報紙報導的前後不一裡，可以看出祭典前的報導往往有宣傳成分在內，與實際活動的情形常有差異。

53 54 55 56

台灣日日新報，1930 年 3 月 5 日。同上，1930 年 4 月 29 日。同上，1930 年 4 月 21、24、29 日。西洋音樂在宜蘭的流行，也與羅東公學校音樂訓導林黃木村 1925 年組西洋音樂研究會，經常在外演奏，並得地方頭人鼓勵有關。參見同上，1926 年 11 月 1 日。請參見後續討論。

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三、1931~1940 年繼 1930 年宜蘭東嶽大帝祭典有暨集堂演出子弟戲之後，1931 年東嶽大帝祭典前的磋商會中，便決定由宜蘭的集和堂、總蘭社、暨集堂、敬樂軒輪流在公園開台演戲。並邀礁溪、羅東、頭圍、二結的音樂團參加陣頭評選，優勝者有「西洋旗四旒獎賞」。58 此次的陣頭評點審查磋商會，協議：1.審查員約 15 名，分 3 組；2.審查場所在宜蘭新民堂；3.審查種類：旗類、音樂種類、藝閣種類、假裝行列。並標明格外歡迎外來音樂陣頭，若能超過本地者，有特別的獎賞。59 當日陣頭遶境，現場為救護起見，還設迷途兒童救護所與急救處，而以街長、保正、頭人、壯丁團幹部等十餘人組成的審查團，選出敬安社為特等音樂團。60 1931 年羅東奠安宮祭典，由爐主藍德義開磋商會，議定街內的北管子弟團福蘭社、新蘭社、集意堂、集生堂，在廟前演子弟戲，並準備其他餘興。鐵道部並加開班車，蘭陽、共益自動車會社（客運公司）、森林興業會社，亦加開臨時班車。61 1931 年宜蘭城隍廟中元普渡，有《台灣日日新報》與《台灣新聞》的記者為「行列審查所」的審查委員，參加者除鼓樂百餘陣、藝閣數十臺外，有「假裝行列。獅陣。洋樂隊。福州團。」「當此不景氣。緊縮時代。頗受一部人士所議論」。62 1933 年恰逢羅東震安宮重建十週年，參加行列陣數有 120 餘陣，人員有 3600 餘名，團體有羅東、五結、三星、冬山各福蘭社、新蘭社、集意堂、集生堂，又有洋服團裝作宣統帝，華僑團裝作白蛇故事，木匠團作新嫁娘之行列，市場魚商並間屋業做人形。有廣告陣旗、獅陣等。63 1933 年頭圍為市街繁榮，擬盛大舉行集興堂東嶽大帝繞境，由神明會出面邀請各地北管子弟團：昭義社聘宜蘭集和堂、雙溪第四組白石腳，復興社請宜蘭暨集堂、塭底集義堂，聚義社聘基隆儒霖堂，和義社聘白石腳新興堂，興義社聘古亭笨音樂團。64「集興堂」為嶽帝廟的舊名，也是當地一北管西皮派社團的名稱，該社位於頭城北門，其戲神田都元帥安置

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台灣日日新報，1931 年 5 月 4 日。同上，1931 年 5 月 9 日。同上，1931 年 5 月 17 日。同上，1931 年 4 月 18 日。同上，1931 年 8 月 15 日。同上，1933 年 4 月 19 日。同上，1933 年 4 月 18 日。「古亭笨音樂團」應是北管西皮派的一樂軒。

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在嶽帝廟，顯示該地是西皮派的勢力範圍 65，而東嶽大帝遶境邀請的也全是西皮派的子弟團。恰成對比的是，1934 年頭圍城隍廟為慶祝改築 15 週年，神明會邀請名單的子弟團全是福路派的社團：少爺團將聘基隆聚樂社全體與 60 人組洋樂隊、車鼓弄、福州踏腳（高蹺）團；文武判團聘宜蘭總蘭社、礁溪玉蘭社；七爺八爺團聘羅東福蘭社；按察司團聘羅東新蘭社；黃曹二爺團，聘二結福蘭社；其餘八大庄福路團大部分都將義務參加。66 1934 年 4 月，宜蘭地區因為腦炎的流行，禁止廟會、戲院的演出，至六月無事方才取 67

消。

同年的中元普渡，羅東奠安宮在街設運動場左右，搭台灣戲的舞台與跳舞場，特邀來

「美妓」跳舞，入口搭材木商廣告。68 而「蘇澳年中迎神行事。從來甚少」，但也因春季腦炎流行與景氣不佳，決定在 1934 年盛大舉行神輿遶境，藉此挽復商況。69 參加的團體有蘇澳郡的子弟團、酒煙小賣人宣傳團、紳商有志等 15 團，並舉行評選。其中小賣人宣傳團以廣告宣傳專賣品，最博好評，入夜還有歌劇（歌仔戲）、子弟戲演出，盛況為十餘年來所未有。70 1935 年 3 月在宜蘭街發現腦炎流行，禁宗教慶典、戲院演戲，城隍祭典因而停辦。71 在為民眾施打預防針後，疫情在 4 月份得到控制，該年的宜蘭街東嶽大帝祭典，為挽商況，將去年的經費與今年合一，擬盛大舉行，72 經極力申請方才獲得許可舉辦。此次邀來十餘檯戲演出，有洋樂隊前導，陣頭、子弟團、詩意閣與神明會神像等遊街，但因雨影響，觀眾比往年減去大半。73 歷經 1934、1935 年腦炎流行而不能舉行慶典的影響，1936-1940 年的廟會慶典反而力求擴大規模。 1936 年適逢羅東奠安宮落成 15 週年，由地方保正、雜貨商等人邀集街內關係人士、團體代表開籌備磋商會。74 祭典前已知台北聚英社（南管）、基隆得意堂、宜蘭總蘭社、頭圍

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相關探討請參見簡秀珍，2002，頁 116-124。台灣日日新報，1934 年 2 月 11 日。同上，1934 年 4 月 12 日。同上，1934 年 8 月 31 日。同上，1934 年 11 月 21 日。同上，1934 年 11 月 28 日。同上，1935 年 3 月 14 日。同上，1935 年 4 月 5、19 日。同上，1935 年 5 月 2 日。同上，1936 年 3 月 12 日。

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統蘭社（以上為北管）亦欲參加。而奉納行列，包括藝閣、音樂、踏蹺、布馬、樂隊、假裝、繡旗、歌仔陣、廣告旗等約百餘陣，申請團體近 40 個，75 行列人員四千餘人。76 祭典當日，藝閣有三十餘陣，南、北管音樂五十餘陣，樂隊四、五團，踏蹺二百餘人，歌仔陣十餘團，獅陣三、四團，假裝十餘團，繡旗、廣告旗有兩千餘等。入夜，有台北萃蘭社、頭圍統蘭社排場，各地來觀者三萬餘人，「呈未有之熱鬧」，羅東青年團在各要處設救護所，保護迷兒及病人。77 1936 年蘇澳晉安宮 78 舉行祭典，並迎北港媽祖。參加繞境的團體有福星會、誦經會、蘇澳專賣團、大聖團、祖師公團、誠心團、延齡會；子弟音樂團有頭圍統蘭社、羅東及九份福蘭社、宜蘭總蘭社等；職業團有楊來富氏音樂團、范良銘氏大鼓陣、陳阿茂氏歌仔陣；此外尚有布馬、採茶、踏蹺、假裝獅陣等。陣頭遊行歷時逾三小時。由爐主設審查所評等，以總蘭社的陣頭與專賣品團的假裝最獲好評。晚上還演出台灣戲、子弟戲。79 1936 年適逢宜蘭街東嶽廟創立六十週年，先前又逢流行性腦炎影響市況，決定盛大舉行。4 月 6 日地方紳商與日本官方聚會協商，決由各商界、團體負擔廟口演戲數十檯、火獅、火馬，並商議遶境陣頭比賽的獎品、金牌，邀台北、基隆的音樂團參加。次日實業協會役員召集各界商人代表，鼓勵組織團體競爭，並博得迴響。繼而向鐵道部交涉加開臨時列車，決議遊行路線、評選方法，鼓勵報名，至 4 月 16 日已有北管子弟團、神明會等共 59 團報名。 80

4 月 19 日祭典當日近午時，觀眾越來越多，消防組、壯丁團員、青年團員，總動員應援，呈現「稀有之熱鬧」，參加的陣頭類別有：獅陣、龍陣、鯉魚陣，踏蹺改裝，飛行隊等。外地參加的團體有：台北聲友音樂會、基隆聚樂社、得意堂、羅東集意堂、頭圍統蘭社等約

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參加的組織可分為：商團、子弟團、神明會。報導中提及者除前述者外，還有商團組織：材木商、商團、金紙團、魚商團、貸席團、金剛團、自動車團、胡（糊）金紙、理髮團、雜貨團、榮進商、五店團、立芳團、豆戶團、印刻組合、屠獸團、吳服團、藥種團、人力車團、專賣團、自轉車團，共 21 團；子弟團：統蘭社、新蘭社、福蘭社；神明會：溫和社。台灣日日新報，1936 年 3 月 24 日。同上，1936 年 3 月 28 日。蘇澳地方以張公廟（晉安宮）的慶典為當地的大拜拜，張公廟在同治年間興築，而後逐漸破舊，隨著鐵路的開通，許多訪客到來，地方人士引以為恥，由當地的頭人雷萬福、張全等招紳商重建。參見同上，1925 年 10 月 17 日。同上，1936 年 3 月 31 日。同上，1936 年 4 月 10、12、16、19 日。

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六十餘團，早上 11 時以煙火為號集合，奉迎神輿，正午啟程遊行，約行三小時。81 為公平起見，分為「音樂團」與「一般參加團」加以評選。「音樂團」包括北管子弟團、神明會、同業公會組織的團體，由總蘭社獲得特等；「一般參加團」由專賣團獲特等。行列人員約有萬餘人，入夜在天后宮演素人劇。82 當日「市內商況。頓呈異常活氣」。83 1937 年宜蘭地方人士趁著城隍慶典，從二月一日至十日在廟庭前演戲數十台，因商業狀況好轉，欲盛大舉行慶典。84 祭典當天雖有宜蘭音樂團、樂隊數十餘團參加，還有繡旗、廣告旗的行列，但未設審查。85 若與 1936 年相比，呈現沒落的景象。這並非空穴來風，1934 年宜蘭街警方邀集保正將普渡由七回減為三回，自 1935 年實施，86 隨著台灣逐漸步入戰時體制，1937 年 6 月，羅東郡的盆祭（中元節）以節約為由，決定統一舉行，市街與村落各指定一天。87 1938 年 8 月，羅東郡的盆祭統一，遊行與演戲一律禁止，88 1930 年代熱鬧喧騰的迎神賽會也只得暫時噤聲匿跡。從以上的資料看來，1930 年代以降，子弟戲的演出、洋（西）樂隊、踏蹺團（高蹺團）、假裝行列在宜蘭廟會越形頻繁，利用廟會進行廣告宣傳的情形也越來越普遍。從 1921 年以降的分析看來，每逢商況不佳或是不景氣時，民眾反而會擴大廟會活動的進行，希望能吸引更多的信眾前來。廟會能夠刺激商況，已是人們的共識，因而利用此一時機，進行廣告宣傳，也是相當有效的。從 1934 年蘇澳迎神時，請來「美妓」跳舞，又安排向來被認為不夠莊重，卻又深受民眾喜愛的歌仔戲（歌戲、歌劇）演出，可見遊藝節目趨合觀眾心理的導向。而從 1933 年頭圍集興堂東嶽大帝慶典與 1934 年頭圍城隍慶典各邀西皮與福路團體，而不相容的情形，可以窺知日治時期西皮福路之間的衝突雖已不再造成嚴重死傷，但在部分地區仍存芥蒂，他們以廟會邀請的對象來聯絡同派，分別異類。音樂團與子弟戲的流行，顯示當時的台灣社會藉由子弟團（業餘社團）培育了大量懂得

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同上，1936 年 4 月 22 日。「素人劇」指的是非職業團體演出的戲劇，因此北管子弟團的演出可稱為「素人劇」，但如羅東消防組得到郡警察課後援，在羅東公會堂的演出，也被稱為「素人劇」。參見台灣日日新報，1936 年 5 月 9 日。同上，1936 年 4 月 22 日。同上，1937 年 3 月 17 日。同上，1937 年 3 月 22 日。同上，1934 年 8 月 26 日。同上，1937 年 6 月 15 日。同上，1938 年 8 月 6 日。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

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「看門道」的觀眾或業餘表演者，他們對於戲曲或音樂的瞭解，也提升了台灣的藝術欣賞水準。而布馬、歌仔陣大量出現在遶境行列，范良銘氏大鼓陣、陳阿茂氏歌仔陣等職業樂團的出現，顯示簡單，甚至俚俗的表演頗能吸引觀眾。雅俗兼備的環境，讓人們可以各取所需。而遊行隊伍中越來越多的行業商團具名加入，顯示除了在因音樂愛好而組成的子弟團，因宗教結合的神明會外，還有因職業而結合在一起的團體。對專業的自重，使他們願意在行列中標舉出自己的身份，同時這與廣告旗一樣，都具有宣傳的功效。 1935-1940 年的發展，讓我們看到傳統廟會由極盛到嚴格禁止的過程，也看到政治涉入宗教活動強效威力。儘管在因流行腦炎停辦兩年祭典後的 1936 年，官方願意協助宜蘭東嶽廟慶典，但這是以協助地方經濟的觀點出發，當日本的侵略行動帶著台灣走向戰時生活，一切仍以殖民政府的利益為最大的考量。

參、日人引進的慶典活動儘管日本在後藤新平民政長官時（1898-1906），依其「生物學的原則」，承認台灣社會事情的特異性，讓台灣的宗教習俗延續發展，但殖民政府並未放棄透過其他手段讓台灣人認同其統治的事實。89 慶祝天皇誕辰的「天長節」與加強對日本認同的神社祭典，隨著統治者的入據展開。在中日戰爭期間，台灣傳統的廟會活動被禁止，卻有越來越多的神社興建，天長節的規模也越形擴大，同時，慶祝日軍攻克某地所舉辦的提燈遊行，無一不在加強台灣人對日本的認同。依目前資料所見，日本政府在宜蘭舉行的第一個大型慶典是 1903 年的「天長節」。目的為慶祝天皇生日的「天長節」，明治時（1895-1911）是 11 月 3 日，大正時（1912-1925）是 10 月 31 日，昭和時（1926-1945）則為 4 月 29 日。天長節的活動內容多半是公職人員在公會堂等機關集會，高呼萬歲，再併合體育競賽，90 但偶爾也有遶境與餘興表演。而神道信仰也隨著日本殖民移入台灣，為了日人在台參拜所需，並宣示其統治勢力，日人在宜蘭公園建立宜蘭神社，奉祀造化三神、能久親王及天照大神，於 1908 年完工，並舉

89 90

矢內原忠雄，1987[1934]，頁 170。例如根據 1936 年 5 月 1 日的報導，羅東慶祝天長節的節目如下：早上 10 點，在羅東小學校運動場場國歌、升國旗，遙拜皇居，街長朗讀奉祝文，合唱天長歌，大家三唱萬歲後解散。早上 11 點 15 分在羅東公會堂開奉祝會。

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行鎮座祭。91 而後因其建築腐朽，遂在今外員山另行興建新的神社。1927 年宜蘭神社升格為縣社，次年各地熱烈慶祝，舉辦奉祝御大典。儘管在皇民化運動大舉展開前，全台神社的數目不過十餘座，民眾對參拜神社也不甚熱衷，但當時施行的保甲制度規定每一保的居民（不含日本人與原住民）都有負擔經費的義務，所以居民不但要負責神社的興建、祭典的費用，同時還得準備餘興節目。92 此外慶祝 1895 年 6 月 17 日，日本正式統治台灣而制訂的「始政紀念日」，也常有隆重的慶祝活動。93 日本慶典的件數與報導的詳細程度不如台灣的傳統宗教慶典，以下以分 1901-1920 年、 1921-1930 年、1931-1945 年三期討論。

一、1901~1920 年 1903 年（明治三十六年）宜蘭境內的「土匪」全數鎮撫，11 月盛大慶祝「天長節」：以天后宮為式場，裝飾龍鳳楹聯，種種珍奇古玩，紳商在此開宴，招待官民，「門以外官音雙雙迭奏。門以內□□濟濟彈唱」，餘興有角力、擊劍、手踊，市中有藝妓共乘花車遊街。又在公學校、小學校、法院及宜蘭廳內，各陳列巧製物品。94 而 1913（大正二年）年 10 月 31 日的天長節慶祝活動，「謂空前未曾有之盛況」：門前國旗飄揚。軒下均掛祝燈。萬國旗。……。市內商業休市。以表敬祝。各十字街頭。或築綠門或是燈棚。市中街道。或演唱梨園。或藝妓奏曲。……。文武官員及內地本島民間諸有志者。齊到東門孔子廟內式場。……。起唱天皇陛下萬歲。會員和之。……。市中同各種餘興。諸官衙員在守備隊前。舉行角力。擊劍。……。內地人團體組合。及本島民間諸團體餘興。均在宜蘭廳前取齊。提燈行列。遊行市中。小學校男女生。百六十餘名。手執燈旗。沿途歌唱。次公學校男女生。吹奏音樂隊一陣。軍樂隊一陣。約計五百八十餘名。均有執燈旗。次廳員假裝餘興。……均有假裝種類。又次本島民間諸團體彩旗鼓樂。計六十二陣。詩意花棚。十二閣。市內二十七保。各保甲役員。音樂二十七隊。緞旗二十七本。五色旗百餘本。大鑼鼓樂三十陣。……。

91 92 93 94

台灣日日新報，1908 年 6 月 16,19 日。此種例子可參見：台灣日日新報，1927 年 10 月 5 日、1931 年 5 月 1 日等報導。周婉窈，2000，頁 112。台灣日日新報，1903 年 11 月 5, 7 日。

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至十二時。始散。95 1911 年宜蘭神社祭典，宜蘭尚武會員遵古禮以弓術奉納。96 1912 年的神社大祭則請地方頭人莊贊勳、林元弼、陳貴仁等人協助，而「市內二十七保。各保備詩意閣一檯」，此外內地（日本）與本島（台灣）民眾結立團體，準備龍舟競渡，又有龍船閣、蜈蚣閣、絃管音樂、鑼鼓、彩旗、鼓吹八音等，並且樹立國旗，以表誠敬。97 1915 年宜蘭慶祝始政二十年紀念紀念日時，早上七點，煙火為號，官紳齊聚宜蘭公園參拜神社外，下午一點，餘興節目開始，有藝妓、南北管、梨園，並有龍舟競渡，公園內有擊劍、角力。入夜官衙員及各團體齊集公園，舉行提燈遊行，行列中還有還有彩棚藝閣。晚上九點半在公園內三唱萬歲解散。98 1915 年 10 月 31 日的天長節，宜蘭各街演唱梨園，而後 11 月 3 日的立儲大慶，則預定在市中心演出「本島劇」，晚上再由官民一同提燈遊行，市內 27 保的保甲役員、甲民，各準備鼓樂、燈旗火把。99 而頭圍（今頭城）、叭哩沙（今三星）也都有慶祝天長節與立儲大典的消息見報，頭圍人士為慶祝立儲大禮，準備表演「本島梨園」一檯，100 而叭哩沙除演唱「本島梨園」外，內地人（日本人）擬設擊劍、角力為餘興，而小學校的師生，各庄保甲役員、民間有志者有聯合提燈遊行。101 1916 年 10 月 28 日的神社大祭，宜蘭廳邀集官民召開協議會，議訂祭典行列中預定有小、公學校學生執旗，各團體準備鼓樂、彩旗、藝閣行列、燃放煙火。在公園前有日本人以擊劍、大弓、角力為餘興；公會堂內，有日本藝妓歌舞。南門中街有「演唱本島劇兩檯」，下街頭及大橋頭演新舊班戲，又有日本歌妓，結兩大花棚，沿途彈唱。102 1918 年為宜蘭神社祭典的表演節目，在神社左右設角力場、擊劍場，出入口設四台本島劇，十字路口的歌妓唱彈，演唱梨園。103 95 96 97 98 99 100 101 102 103

同上，1913 年 11 月 3 日。同上，1911 年 11 月 3 日。同上，1912 年 6 月 6, 15 日同上，1915 年 6 月 20 日。同上，1916 年 10 月 27 日。同上，1916 年 10 月 19 日。同上，1916 年 10 月 24 日。同上，1916 年 10 月 31 日。同上，1918 年 11 月 3 日。

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神社大祭中偶爾也有針對其中的遊藝活動進行評比，1919 年宜蘭神社的臨時大祭舉行假裝行列（化裝遊行），有裝扮成龜、猿、鎧武者、軍人、西洋婦人、朝鮮人、大原女、藝妓等，吸引了許多的觀眾，最後並有評點計分。104 據此觀察，「天長節」規定要「商業休市。以表敬祝」，又要小學生、台日團體參與，且四處國旗飄揚，可見舉行的目的不在刺激商業活絡，而是藉由日本文化的符碼（國旗、神社、天皇）及文化展現（擊劍、大弓、角力、藝妓歌舞、假裝行列），讓台灣人逐步認同其文化。但為吸引台灣人，施展其統治權力，要求地方頭人的協助，並運用「保甲制度」，要每一保出錢出力（如「各保備詩意閣一檯」）參加慶典。 1919 年日人為假裝行列舉行評比，該項比賽與其競賽的方式，成為後來台人模仿的對象。1922 年頭圍與宜蘭的東嶽大帝祭典都舉辦了行列藝閣的比賽，1927 年羅東奠安宮的祭典隊伍中出現「假裝」。而擊劍、相撲後來成為體育課的項目之一，小學生在學校學相撲，在中學學劍道，105 成為台灣人記憶的一部份，而劍道則繼續在台灣延續下去。角力、擊劍、弓道等日式運動表演多會出現在天長節或神社大祭，偶爾在中秋慶典中也會看見，但未曾在台灣的宗教慶典的報導中發現。相撲、劍道具有兩兩對峙的本質，觀眾會因為兩人的勝負而緊張，卻不像參與音樂團有合作與表演的樂趣，因此欣賞者多於參與者。

二、1921~1930 年 1927 年宜蘭神社升格為縣社，並遷建至員山，此期間最重要的慶典便是 1928 年為慶祝宜蘭神社升格，而在各地舉行的奉祝御大典。 1928 年 11 月 13 日宜蘭街的慶祝活動裡，有放煙火、猜燈謎，在天后宮前由一些音樂團演出「本島改良劇」。記者讚其「開園獻技步武整齊。服色新美。唱念又工。雖屬初演。頗博好評。」而日本人主辦的演藝會則在宜蘭公會堂演出「地獄極樂」之歌劇，此外有少女歌舞、獨唱、奇術（魔術）等。繞街遊行中除花車屋台，假裝行列一團有數千人，變裝為婦女、古代武士或是大名男妓。106 11 月 15 日的奉祝大典中，有十餘團台人的音樂團繞街，各團有陣頭、彩旗、樂隊（包

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同上，1919 年 10 月 25 日。方坤邕，2001。台灣日日新報，1928 年 11 月 15 日。

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含漢洋樂）。下午請審查員定名次，特等總蘭社，一等敬樂軒，二等復蘭社，三等集和堂，107 以上均是今宜蘭市的北管社團。 11 月 16 日宜蘭街再舉行提燈遊行慶祝，行列中有音樂團，假裝遊行中，專賣團有大紅鯛、赤玉大球、巨扇，鐵道團有深海燈，均以車載之，還有辯護士通事會與商業團則準備彩燈、化妝等。108 11 月 20 日舉行的內地人餘興假裝行列分個人與團體兩種評選，其中鐵道部獲團體一等賞的「赤穗四十七士」，專賣團獲二等獎的「鞍馬天狗」，稅務團獲四等獎的「七福神布袋」，其角色都是日本人物。而個人獎全由日本人獲得，其人物有印度黑人、虛無僧、猩猩、大龜等。109 在為期一週的慶祝活動中可以發現，除職業戲班外，業餘的北管子弟團已經開始有戲劇演出，並且投入日本慶典中表演。從中可瞭解：此時北管社團附設西樂隊的情形非常普遍，而東洋風格的假裝人物，也頻頻在遊行中出現。而羅東街 11 月 13 日的奉祝假裝行列中，以洋樂隊先導，後有千餘人隨之，參與者包括郡役所、學校、水力組合人員。化妝遊行的隊伍中有裝扮成古代名士、大鯛魚、八仙聚會、現代三姊妹、十八羅漢，還有燕尾服團、和尚團、日本桃太郎征伐一隊、德川時代大名行列等日本人物。110 各音樂團也為奉祝大典各投下數百金。11 月 12、13 日分由街上的新蘭社、集生堂演出， 15、16 日則由福蘭社演出。記者評道：「每日來觀者。不下萬人。」「演藝者雖係素人。各有可觀。」111 另有一篇報導指出，宜蘭街的總蘭社音樂團為了慶祝御大典，在 11 月 13 日請羅東福蘭社到該街城隍廟前演出，記者評道：「開演獻技衣冠美麗。步武整齊。唱念又工而女角貌藝俱佳。頗獲好評。」112 據 1910 年生的羅東福蘭社子弟張阿天先生表示，當時僅有男子參與社團，所以女角全由男子反串。113 107 108 109 110 111 112 113

同上，1928 年 11 月 19 日。同上。同上，1928 年 11 月 20 日。同上，1928 年 11 月 16 日。同上，1928 年 11 月 16 日。同上，1928 年 11 月 20 日。張阿天，1992 年 4 月 3 日，羅東訪。根據張先生的回憶，羅東福蘭社約在 1925 年作第一次子弟戲的演出。

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此外宜蘭的集和堂、暨集堂、敬樂軒、東義軒及礁溪的聚樂閣、宜蘭街藝妓演奏會也都登台開演。114 分析宜蘭街與羅東街在奉祝御大典的報導，可發現 1928 年 11 月時，宜蘭街有敬樂軒、集和堂、東義軒、暨集堂，羅東街有福蘭社、新蘭社與集生堂，都可作戲劇演出。1928 年 11 月的報導是目前文獻中所見宜蘭子弟戲開演的最早資料，較《宜蘭縣志》言，子弟戲首次演出乃是在 1929 年媽祖生（農曆 3 月 23 日），由總蘭社在昭應宮前開演的紀錄更早。115 隨後集和堂也到大稻埕慈聖宮、法主聖君廟演出。116 宜蘭神社升格為縣社，平原各地皆熱烈慶祝，倘若暫將殖民政府同化台灣人的企圖放在一旁，日人引入的慶典也給台灣的遊藝活動更多表現的機會，1928 年 11 月的奉祝御大典中，羅東、宜蘭的子弟團紛紛開演子弟戲便是一例。讓民眾毋須買票進入室內劇場，便可以欣賞到多元的表演，藉由觀眾與表演者的激盪提升演藝的水準，此乃「兒玉‧後藤」時決定不禁止台灣宗教慶典的餘惠。當然作為一個統治政權，不可能放棄影響殖民地文化的意圖，日本在慶典大量引入日本的傳說人物、故事，如《鞍馬天狗》後來便成為布袋戲「皇民化」劇中的著名劇目。

三、1931~1945 1933 年 10 月的羅東神社大祭，在 27 日午後有藝臺與假裝行列，28 日早上在羅東公會堂開角力大會並奉納大弓箭會。晚上六點在羅東公會堂開素人演劇（北管子弟戲）。117 偶爾神社會與地方廟宇合辦祭典，例如 1935 年蘇澳郡的金刀比羅神社與張公廟祭典日恰好相同，118 所以提議由台日人民一起舉行祭典。遊藝活動包括：煙火舞踊團、角力、假裝、宣傳團與演戲等。而張公廟的爐主與保正也出面募集緣金，要迎北港媽祖遶境。119 1935 年為日本始政四十週年，為求台日融合，有十餘名台灣人參與神輿遶境，餘興節目有角力大會，活動寫真與演戲。120

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台灣日日新報，1928 年 11 月 20 日。宜蘭文獻委員會，1963，頁 33。台灣日日新報，1928 年 11 月 30 日。同上，1933 年 10 月 28 日。金刀比羅神社祭祀崇德天皇，為保佑漁民出入平安的海神。台灣日日新報，1935 年 4 月 7 日。同上，1935 年 10 月 18 日。

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對照宜蘭地區同期的傳統宗教慶典活動，可以發現，1934 年後利用慶典進行廣告宣傳已蔚為流行。 1936 年小林躋造繼任台灣總督，結束文官總督統治，台灣進入戰時體制時期，神社的興建也多了起來，例如羅東神社在 1937 年完工，1940 年蘇澳神社舉行鎮座祭。121 平時也會看到學生到神社祈求平安或在神社結婚留影的報導。戰爭期間，殖民政府常安排學生參拜神社，或是到神社祈求戰爭勝利。作為殖民者信仰中心的神社，因政治的緣故而與台灣人的生活產生交集。在中日戰爭期間，台灣傳統宗教慶典被嚴格控制，遊行、演戲一律禁止，122 神社祭典也不再出現「本島劇」的演出。1937 年 11 月，羅東神社舉行鎮座式，慶祝活動除提燈遊行外，則舉辦武術大會、相撲、大弓會與運動會。123 強調的是來自日本的遊藝內容與戰時國民體魄的鍛鍊，一反過去台日合作的懷柔姿態。 1937 年後的「於羅東神社祈求武運」124，「在宜蘭神社前作皇軍健勝祭」125，「部落振興代表參拜台灣神社」126，或是 1941 年的神社祭典舉行相撲、神輿、武術、弓道大會127…… 都是薰陶台灣人皇民化手段，藉由經常的參拜儀式，讓人們心理逐漸產生認同。日軍每攻克一地便要舉行的提燈遊行，如「宜蘭各界舉行提燈遊行慶祝進駐海南島」128，也兼具鼓舞士氣與皇民化的雙重目的。這些皆與娛樂民眾悖離甚遠。

肆、慶典的準備與遊藝活動的發展以下從慶典的組織、慶典中遊藝活動的發展，比較台灣傳統廟會與日人引入節慶的分野。

一、慶典的準備

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參見台灣日日新報的相關報導。台灣日日新報，1938 年 8 月 6 日。同上，1937 年 11 月 1 日。同上，1937 年 11 月 15 日。同上，1937 年 9 月 16 日。同上，1938 年 2 月 8 日。同上，1941 年 10 月 15 日。同上，1939 年 2 月 12 日。

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1.慶典的籌備與組織有以下幾種方法： (1)由廟宇管理人發落例如 1928 年宜蘭城隍廟的進殿事宜，由該廟管理人余水土負責，勸誘蘭陽三郡與台北、基隆音樂團參加。129 余水土是敬安社神明會的頭人，1928 年他再經宜蘭三十保的保正選舉，成為宜蘭街昭應宮（媽祖宮）的新管理人之一，1933 年昭應宮改建落成並迎天上聖母遶境的祭典，也是由余水土等人籌畫。130 (2)由值祭的神明會或團體負責例如 1928 年宜蘭城隍廟祭典值辦者為神明會保安社，該社準備優勝旗及金牌數十面，以便鼓吹更多的團體參與，也為吸引人潮，促進商機。131 同年羅東奠安宮祭典，也由神明會溫和社、玄武社、永安社、帝君會邀請蘭陽境內的子弟團，又向雙溪聘一獅陣。132 而 1929 年的東嶽廟祭典，由該廟祭典值當宜蘭人力車組合邀集重要人士、各音樂團幹部、管理人等，在天后宮開祭典磋商會，決定邀請的團體。133 (3)以地方頭人出面組織例如 1933 年適逢震安宮重建十週年，決定在 4 月 17 日舉行祭典，祭典磋商會由陳純精街長等地方頭人召集，第一回磋商會參加者除陳氏外，還有爐主吳榮坤，雜貨商胡慶森、張阿力，街上的相關人士與團體代表，共兩百多人，舉陳純精為祭典委員長。陳氏雖為羅東街長，但他並非以官方身份參加。134 (4)官方出面組織天長節、神社祭典等與日人相關的慶典皆由官方出面組織。例如 1916 年，宜蘭廳出面邀集各官衙代表及日本民間各團體重要者、台灣諸有志開協議會，商議台灣神社 129 130 131 132 133 134

同上，1928 年 9 月 20 日。同上，1925 年 5 月 31 日，1928 年 9 月 27 日，1943 年 4 月 27 日。同上，1928 年 2 月 27 日。同上，1928 年 4 月 22 日。同上，1929 年 4 月 4 日。同上，1933 年 4 月 8、13 日。

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大祭的致祭諸務，及市街裝飾。 1933 年的宜蘭神社大祭磋商會，開於宜蘭街役場，聚集官民約四十名，街長提出預算，由大家勸誘募集。官方出面請來各官街長、台灣仕紳分擔責任，祭典費用由民間捐款，日本與台灣民眾結立團體，準備各種餘興。135 由上述籌備組織可瞭解台灣人自發性地籌備傳統宗教慶典，而日人卻需要動用國家力量，方能糾和民眾，顯現殖民地生活風俗的根深柢固，殖民者要將自己的文化植入並非易事。殖民者讓台灣式的遊藝活動與日本式的慶祝餘興，皆能在日式的公眾節慶進行表演，著眼於吸引群眾，讓觀眾在欣賞中瞭解日本文化，但這卻也給本土的表演團體有更多的表現機會，讓台灣人在觀賞時，再度鐫刻對本土文化的印記，加強文化的認同。 2.慶典工作的分組以 1933 年羅東震安宮慶典與宜蘭神社大祭為例，分析台灣的宗教慶典與神社祭典的任務編組：表 2：1933 年羅東的震安宮慶典與宜蘭神社祭典的籌備工作分組祭典委員長

1933 年羅東震安宮慶典陳純精

係長

1933 年宜蘭神社祭典會長小島街長岩田及石助副會長役

祭典係

胡慶森；

庶務係

藍廷珪

係員吳榮坤、王長春、林寄附金募集係玉麟及羅東郡下 64 名之保正。 10 名。庶務係

餘興係

張阿力

20 名。

餘興係

接待係

藍淥淮

20 名。

催物係

設備係

盧琳榮

10 名。

設備係

交通係

藍溫淇

20 名。

食卓（桌）係吳榮坤

10 名。

會計主任

6 名。

135

洪阿掽

同上，1933 年 10 月 19 日。

會計

以下工作由 48 名評議員分掌。

簡秀珍

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林嘉普、陳茂鏗、林捷龍（皆為醫生）迷兒保護係員羅東青年團。

救護係

衛生係

資料來源：台灣日日新報，1933 年 4 月 13 日、10 月 19 日。羅東震安宮祭典的籌備以地方人士為主，參與的都是地方的頭人，如陳純精為羅東街長，胡慶森、張阿力都是雜貨商，分別負責太平山林場與警察的糧食用品供給，藍溫淇、藍淥淮皆經營貸地業，是當地的地主，136 再結合當地的醫生與青年團的人力。「交通係」在慶典前，與鐵道部（鐵路局）、自動車會社（客運公司）交涉，加發臨時班車，在祭典當天現場，因為往來的香客太多，並設有迷途兒童救護所與急救處。137 宜蘭神社祭典則以官方（日本人）為主導，所需費用、慶典餘興節目都由居民負責。神社祭典象徵日本殖民力量的延伸，參拜時由各官衙文武官員、民間代表到小學校、公學校學生依序進行，而後才讓一般民眾參拜，並非可隨機加入。神社祭偶有的遊藝表演雖能吸引人群圍觀，138 但大多以當地民眾為主，不像台灣的宗教慶典常有大批的外地人前來進香，因此未見官方因日式慶典與交通單位交涉加開班車，或設迷途兒童救護所的報導。 3.慶典的聯合有時一廟的祭日與其他盛大的宗教活動（如迎北港媽祖）剛好同時，便可以聯合舉行，這種情形發生在本地廟宇間，或是本地廟宇與日本神社之間。 (1)宜蘭廟宇與迎台北、北港媽祖合辦遶境在 1910 年代台北到宜蘭的鐵路尚未開通時，民眾就有迎外地媽祖到宜蘭遶境的習慣，例如 1914 年羅東居民到北港、淡水迎聖母神像，復迎至利澤簡、頭圍等地，有演戲、鼓樂慶祝。139 1920 年代的中期為提振商況，有廟宇祭典並迎北港媽祖的聯合遶境，像 1925 年羅東的奠安宮祭典，與震安宮迎北港媽祖同日，於是舉行聯合祭典，140 1936

136 137 138

139 140

台北州，1930，頁 33。台灣日日新報，1931 年 5 月 17 日。神社祭典並不一定有大型的遊藝表演，例如 1927 年 10 月的宜蘭神社祭典，經磋商會後，協議除參拜典禮外，由各戶掛國旗並獻燈慶祝便可。參見同上，1927 年 10 月 5 日。台灣日日新報，1914 年 4 月 10 日。同上，1925 年 3 月 18 日。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

119

年蘇澳晉安宮（張公廟）祭典並迎北港天上聖母遶境。141 (2)台灣宗教祭典與日本神社慶典聯合舉行例如 1932 年 4 月 10 日蘇澳恭迎北港媽祖遶境，是日正逢金刀比羅神社大祭台日人合併舉行遶境，日本人裝藝閣，下午內台人（台灣人與日本人）變裝，由蘇澳的甲木郡守等十餘名委員審查，選出五名獲獎者皆是日本人。北港媽祖最後歸張公廟，晚上演戲慶祝。142 1935 年晉安宮（張公廟）祭典迎北港媽祖，適逢金刀比羅神社例祭，台日居民便建議依前例聯合舉行祭典。祭典前磋商餘興節目有煙火舞踊團、角力、巧聖先師團、運送業團、假裝、宣傳團、演戲等。張公廟爐主與兩保正出外募款，決定盛大籌迎北港天上聖母遶境。143 當本地廟宇與日本神社合辦祭典時，表演的內容會混合日式（煙火舞踊、角力、假裝等）與台式（演戲等）兩種。由於假裝是日本人傳入的，日人熟悉其裝扮技巧，所以在 1932 年的比賽中大獲全勝，台人也藉此觀摩學習。

二、日治時期宜蘭地區遊藝活動的發展祭典中的遊藝活動除包含鼓樂、藝閣、繡旗等經常存在的陣頭，以及普渡、作醮必然放水燈的活動外，還包含下表所列者，為清楚標示，屬於台灣傳統宗教慶典者，以新細明體標示，屬日人慶典者以標楷體標出：

141 142 143

同上，1936 年 3 月 31 日。同上，1932 年 4 月 12 日。同上，1935 年 4 月 7 日。

簡秀珍

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表 3：本文引述的慶典中的遊藝活動活動類別

1901-1920

1921-1925

1926-1930

宜蘭境外羅東奠安宮（基宜蘭東嶽廟宜蘭城隍廟的子弟團隆某子弟團，（萬華義安社, （1928）參與慶典 1913）稻江某社,1925）；羅東奠安宮（松山永樂軒，1925）

1931-1935

頭圍東嶽廟羅東奠安宮（1933）；宜蘭（台北聚英城隍廟（1934）社、基隆得意堂,1936）；宜蘭東嶽廟（台北聲友音樂會、基隆聚樂社、得意堂， 1936）

位處宜蘭境內，卻非廟宇所屬街庄的子弟團參與慶典

羅東奠安宮羅東震安宮（1928,五結庄（1933）；頭圍復蘭社、廣興庄東嶽廟總蘭社）；宜蘭（1933）；城隍祭典（1928, 頭圍城隍廟枕山閤蘭社）（1934）

子弟戲

神社升格奉祝大典（1928）；宜蘭城隍廟（1930）

掌中戲

1936-1945

羅東奠安宮（宜蘭總蘭社、頭圍統蘭社，1936）；宜蘭東嶽廟（羅東集意堂、頭圍統蘭社 1936）

羅東奠安宮（1931）；羅東神社祭典（1933）；蘇澳晉安宮（1934）

宜蘭醮事（1913）

歌仔戲

蘇澳晉安宮（1934）

蘇澳晉安宮（1936）

台灣戲（劇種不明）

蘇澳金刀比羅神社與張公廟合辦（1935）

羅東神社祭典（1936）

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

南管

宜蘭醮事（1913）；神社大祭（1915）

121

羅東奠安宮（1933）

羅東奠安宮（1936）

歌仔陣；羅東奠安宮落地掃（1913）；宜蘭普渡（1918）

羅東奠安宮（1936）

大鼓陣

蘇澳晉安宮（1936）

布馬

羅東奠安宮（1936）；蘇澳晉安宮（1936）

採茶

蘇澳晉安宮（1936）

踏蹺

頭圍城隍廟（1934）

車鼓弄

頭圍城隍廟（1934）

大神尪

宜蘭城隍（范謝將軍，1914；三十六官將，1920）

羅東奠安宮（1936）；蘇澳晉安宮（1936）；宜蘭東嶽廟（1936）

宜蘭東嶽廟（1935）

披紙枷帶宜蘭東嶽廟；宜鎖的「犯蘭城隍廟（1913 人」起）廣告旗

羅東震安宮（1933）；蘇澳晉安宮（1934）；蘇澳金刀比羅神社

羅東奠安宮（1936）；宜蘭城隍廟（1937）

簡秀珍

122

與張公廟合辦（舞踊團,1935）放火獅火馬聯字

頭圍集興堂（1922）

神社升格奉祝大典（1928）

外江團

宜蘭城隍廟（1930）

福州團

宜蘭城隍廟（1930）

宜蘭城隍廟普渡（1931）

神社升格奉祝大典（1928）

宜蘭城隍廟普渡（1931）；頭圍城隍廟（1934）；宜蘭東嶽廟（1935）

洋樂隊

羅東奠安宮（松山永樂軒，1925）

學校或職天長節（1903）業音樂隊

蘇澳晉安宮（1936）

歌妓奏曲天長節（1903）；宜蘭醮事（1913）；神社大祭（1915）；神社大祭（1916）角力、擊天長節劍、弓道等（1903,1915）；神日式運動社大祭（1911,1916,191 8）假裝

天長節（1903）；神社大祭（1919）

羅東神社祭典（1933,1935）；蘇澳金刀比羅神社與張公廟合辦（舞踊團, 1935）羅東奠安宮（1927）；神社升格奉祝大典（1928）；宜蘭城隍廟（1928）

羅東神社祭典（1936），羅東神社鎮座式（1937）

羅東震安宮羅東奠安宮（1933）；羅東（1936）；蘇神社祭典澳晉安宮（1933）；蘇澳（1936）；宜金刀比羅神社蘭東嶽廟與張公廟合辦（1936）（舞踊團,1935）

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

歌舞

神社大祭（藝妓歌舞,1916）神社大祭（藝妓歌舞,1918）

123

神社升格奉祝大典（1928）

羅東奠安宮普渡（「美妓」跳舞 1934）；蘇澳金刀比羅神社與張公廟合辦（舞踊團,1935）

由於地緣關係，宜蘭地區慶典的遊藝活動受到台北的影響頗大，此外日本慶典中的遊藝表演，也對在地迎神賽會的餘興安排發生作用。而從「假裝遊行」的內容，我們試著分析殖民文化在殖民地產生的改變。 1.宗教慶典的遊藝活動受台北影響者 (1)宜蘭城隍夜訪 1914 年的宜蘭城隍遶境前三天，便有剛自福州訂製的范、謝將軍（八爺、七爺），巡視市街，學台北霞海城隍祭典的夜訪，「犯人」披紙枷帶鎖枷。144 (2)西洋樂隊的加入 1925 年羅東奠安宮與震安宮聯合慶典中松山永樂軒以「和洋樂隊」與會，可能是鼓勵宜蘭北管子弟團內再組西樂隊的原因之一。此外，羅東公學校音樂訓導林黃木村 1925 年組音樂研究會，專攻西洋樂隊，常出社會奉仕之吹奏，受地方紳商與郡守鼓勵，對帶動西洋音樂的流行影響頗鉅。145 1928 年宜蘭街的奉祝行列中，包括宜蘭總蘭社、復蘭社、集和堂等十餘團均以「漢洋之聲。雜然並作」，146 可知北管子弟團中附設西樂隊的情形極為普遍。而羅東福蘭社在 1928 年購買八仙旗、大繡旗的全員合照中，出現一人手持小提琴的鏡頭，再根據其 1930 年前所繪的先賢圖中漢樂（北管）與西樂兩旁並陳的畫面，可判定該社在 1930 年之前也成立了西樂隊。147 (3)藝閣的改變

144 145 146 147

此舉仿台北大稻埕霞海城隍慶典，1913 年開始舉行。同上，1914 年 3 月 6、8 日。同上，1926 年 11 月 1 日。台灣日日新報，1928 年 11 月 19 日。簡秀珍，1993，頁 27。

簡秀珍

124

1920 年代以前在宜蘭廟會中最初看到的藝閣以龍船閣、蜈蚣閣為主148，1922 年頭圍集興堂（東嶽大帝廟）與宜蘭的東嶽廟都對祭典中的藝閣進行公開評比，藝閣陣容中出現「裝飛行機。無線電者」、「造東西塔高數丈。全用銅片造成」等新式構想。149 1925 年羅東奠安宮的祭典出現以故事為主題的藝閣：「水淹金山寺」、「觀音收水母」等，特聘台北的藝家裝飾。150 1933 年羅東震安宮祭典中有洋服團裝作宣統帝，華僑團裝作白蛇故事，木匠團作新嫁娘之行列等。151 (4)慶典行列中的廣告宣傳 1925 年在羅東奠安宮祭典時，有德豐材木商支店寄附優勝旗與金牌，並將延聘松山子弟戲的報導。152 1933 年，羅東奠安宮有廣告旗，並有職業商團（金銀細工、皮靴商團、洋服團、材木團、專賣團）參與行列，並裝出各種故事，已有宣傳之功能。153 1925 年頭圍集興堂與羅東奠安宮、震安宮的聯合遶境都有趁機宣傳挽回商況的作用。154 在腦炎流行之前，以音樂團、神明會為名參加遶境者居多，但在 1934 年日本腦炎流行後，職業商團組成隊伍，參與廟會行列更為頻繁。頭圍搶孤在農曆 7 月 29 日舉行，在慶讚的遊行行列中有頭圍庄的酒類、煙草、食鹽小賣人組合，主辦專賣品宣傳，以擲小旗與燈的方式進行。次日小賣人組合則對搶孤入選者贈以專賣品。155 1934 年的羅東街慈德寺（城隍廟），有羅東郡下的煙酒鹽的兩百家小賣店，初次為宣傳專賣品舉行的提燈行列。156 而少有神輿遶境之舉的蘇澳晉安宮也勸誘商家參加，其中酒煙小賣人的宣傳團最受好評。157 1936 年羅東奠安宮祭典有更多的職業商團加入。158 比起台北大稻埕商人在 1917 年 6 月即開始利用迎神賽會隊伍中「散播廣告」的作

148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158

參見台灣日日新報 1903-1920 的報導。台灣日日新報，1922 年 4 月 30 日。同上，1925 年 3 月 30 日。同上，1933 年 4 月 19 日。同上，1925 年 3 月 19 日。同上 1933 年 4 月 13 日。參見本文前述。台灣日日新報，1934 年 9 月 11 日。同上，1934 年 9 月 26 日。同上，1934 年 11 月 28 日。參見前述討論。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

125

法，159宜蘭地區晚了甚久，也看不出如台北的藝閣有加添典故，以為商舖與商品廣告的作法。宜蘭主要是以職業商團與菸酒食鹽專賣組合為主，少有以個別商家為單位參加，此與經濟型態不同有關，但台北與宜蘭商家為挽回商況的目的是相同的。 (5)子弟戲 1925 年有聘松山子弟戲來羅東演出的預報，但未在後續的報導中見到相關報導。 1928 年 11 月~1930 年 2 月，至少有宜蘭敬樂軒、集和堂、東義軒、暨集堂、總蘭社，羅東的福蘭社、新蘭社、集生堂在宜蘭、羅東開演子弟戲。160 由於 1924 年宜蘭到台北的鐵路開通，子弟團應邀或自行到台北演出更形便利，如 1930 年宜蘭集和堂到台北大稻埕慈聖宮、法主聖君廟演出。161 2.宗教慶典的遊藝活動受日本影響者 (1)假裝遊行 1925 年曾有日本人欲以假裝參加羅東奠安宮祭典的報導，162 但未見下文。日人的「假裝」指的是全身變裝，模仿著名的人物或動物。1927 年奠安宮祭典的報導首度出現「假裝」行列的字眼，爾後的一些傳統廟會的報導也曾出現，但均找不到「假裝」的扮飾內容，但筆者以為日人「假裝」的觀念已然引入，不管他們表演的是台灣傳統藝陣的老背少、公背婆、扮蚌精等水族，或是模仿日人的「假裝」，變裝遊行已成為迎神賽會的重頭戲。 (2)歌妓唱曲、歌舞 1910 年以來，有許多歌妓自北部來到宜蘭，經常在台灣的廟會、天長節、神社祭典、迎檢察官的宴會是軍隊出發前慰勞均見其出現。有時唱曲、歌舞以娛佳賓，有時在遊行的彩棚中沿街唱曲。163 1934 年，羅東觀月樓的藝妲李金定與寶珠，還與羅東郡冬山青年團員與役場吏員

159 160 161 162 163

參見宋光宇，1991，頁 316。台灣日日新報，1928 年 11 月 20,30 日，1930 年 2 月 5,26 日同上，1930 年 11 月 30 日。同上，1925 年 3 月 19 日。同上，1918 年 8 月 17 日，1919 年 2 月 3 日。

簡秀珍

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二十餘名，在羅東公會堂演出文士劇。164 隨著藝妲人數的增加與同業組織的建立，1935 年由宜蘭街的席貸組合的組合長吳夢麒、副組合長季慶珍發起，組織台灣人藝旦會，共有六十餘名出席，並在天后宮開樂曲會，次年 3 月再演出藝妲素人劇（藝妲戲）。165 藝妲以聲色引人，在私人宴會、迎神賽會皆可見到，1934 年羅東的中元普渡，為替材木商作廣告，還特地搭台，請「美妓」跳舞，可見其魅力。166

3.日人殖民文化在台灣的展現：以日人的「假裝行列」為例在日本引入的慶典中的「假裝」，係指全身變裝，以下根據前述日人「假裝行列」的資料，先列表分析其扮演的人物，再討論其意涵。表 4：日本人的假裝行列時間

演出場合

動物

外國

台灣

其他

大原女、藝妓西洋婦人、朝鮮人、

鎧武者、軍人

1928/11/13 宜蘭街神社升格奉祝大典

古代武士、大名男妓

婦女

1928/11/13 羅東街神社升大鯛魚格奉祝假裝

德川時代大名燕尾服團行列、日本桃太郎征伐一隊

1919

宜蘭神社臨時龜、猿大祭

日本

1928/11/17 宜蘭街內地人猩猩、大赤穗四十七印度黑人奉祝餘興假裝龜士、鞍馬天行列狗、七福神布袋、盥登城、虛無僧

八仙聚會、現代三姊妹、十八羅漢和尚團、陸海軍、鬼卒

參考資料：台灣日日新報，1919 年 10 月 25 日、1928 年 11 月 15,19, 20 日。以假裝行列中扮演的角色來看，可分為：「動物」、「日本」、「外國」、「台灣」及「其他」 164 165 166

台灣日日新報，1934 年 2 月 20 日。同上，1935 年 9 月 22 日、1936 年 3 月 18 日。同上，1934 年 8 月 31 日。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

127

五類。選擇上仍以援引日本假裝行列中常出現的人物為多，龜、猿以其長壽、吉慶的意涵入選。而在台日本人模仿的外國人物有西洋男士（燕尾服團，該服裝非日本固有）、西洋婦人、朝鮮人、印度黑人，在台人出國不易的當時，看見「外國人」應是非常新鮮。這也顯示在日本人的心中應已建立不同民族的典型面貌，才容易抓住其特點，加以模仿。由於無法從名稱分辨其是否具備某地人物的特徵，所以本文將「現代三姊妹」、「婦女」、「和尚團」、「鎧武者」、「軍人」、「陸海軍」、「鬼卒」歸屬在「其他類」。 1928 年的慶祝宜蘭神社升格的奉祝大典中，「假裝」成了表演的重頭戲，選擇的多是日本傳說、故事中的人物。但在羅東的奉祝假裝行列中，出現羅東活版所飾「八仙聚會」，「日台組」（雜貨商）飾「十八羅漢」，其負責人張阿力飾羅漢頭，顯示當扮演的是台灣人時，也會選擇本地傳統扮仙戲中的角色，或熟悉的人物，而非僅以統治者的文化習慣來考量。假裝行列的內容顯示日本殖民者藉由祭典引進神道思想，還有日本文化中大眾耳熟能詳的人物，然而倘若觀者瞭解的只是其外表（signifiant），而不知其代表的意涵（signifié），此時文化的固著度有限，甚至會被扭曲。而假裝行列中出現的「八仙」與「十八羅漢」顯現在地人將其文化思考放進外來的表演活動當中。

伍、結語近年來，台灣各地的「藝術節」或「藝術季」紛紛開展，面對著「藝術節」（festival）此一外來名詞，不免令人思索：在台灣的發展史上，究竟有無本有的「藝術節」？就實際的活動內容來看，傳統廟會便是台灣固有的藝術節。廟會中的遊藝活動，包含了戲曲演出、音樂團、詩意閣、藝陣、彩旗，與假裝（化妝）遊行等，以今日眼光觀之，其內容含括了戲劇、音樂、舞蹈、雕刻、刺繡、造型藝術等。藉由實際的接觸，民眾提升了對戲曲演出、民間工藝的鑑賞能力，更重要的，廟會不單提供專業者演出的舞台，也讓業餘者有表現的空間，經由兩者的交流，展演水準不斷提高，藝術活動與民眾生活緊密相結。在異族統治的日本殖民時期，台灣的戲劇等遊藝活動竟然更加蓬勃興盛，不分窮富階級，均可達成「藝術即生活」的目標，這是今日我們想望而不可即的，因此也更令人好奇。陳紹馨針對日治時期人口與社會的演變分析，1921-1925 年間，民眾的抵抗變為民族運動、文化運動、社會運動。交通發達，人民的流動性增高，農產品與農產加工品的生產增加，生產力提高，人民的日常生活消費量也略增。人民的態度改變，也願意採取各種新生活方式，

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漸多用機械。1926-1940 年，農產品大增，生產力增高，達到日治時期的最高峰。167 日治時期台灣迎神賽會的勃興，乃起因於民政長官後藤新平依其「生物學原則」統理台灣，讓台灣人的風俗習慣沒有遭受翻天覆地的變革。然而日本人並非沒有同化台人的企圖。台灣總督的施政方針可以 1918-1919 之交為界，前期根據台灣社會的特殊性認識，社會方面則尊重舊習慣，政治的內容則為治安的安定、日本人的官僚及資本勢力的確立、島內產業之資本主義的發展。後期轉為日本延長主義、同化主義，提倡尊重教育、文治政治、民族的融合。168 1906 年後藤新平去職後，各地的戰事與「蕃禍」也較為平靜，日人在 1910 年代積極鼓吹台灣人民，剪辮子與解纏足，並順勢在 1915 年成立「風俗改良會」與「敦風會」，為使台灣人接受日本的風俗與語言，也是同化運動的開始169。但從宜蘭的情形看來，同化的效果不彰。1916 年 11 月 30 日，宜蘭街參事區長保正及頭人等五十餘名，決定自 1917 年廢舊曆正月，改行新曆。要求在正月元旦，新換門聯，市場休業，並希望宜蘭廳內其他地方起而仿效。170 但台灣一般還是習用農曆作為行事依據。 1930 年「教化聯合會」成立，171 逐漸以其力量干涉宗教活動，但成效有限。1934 年，羅東街教化聯合會希望統一街內十餘處廟宇在七月十四日放水燈，十五日普施，172 但羅東奠安宮仍在二十日舉行。然而步入皇民化運動時期，原本以地方鄉紳勸誘方式的同化手段，變成以國家命令加以管理、控制，1938 年 8 月，羅東郡的盆祭統一，遊行與演戲一律禁止便是明證。從上述的研究可看出，1910-1920 年是台灣遊藝活動的準備期，1921-1936 年蓬勃發展，形成一個包容台灣、日本、中國、西洋等多元文化的展示場。宜蘭的北管子弟團在日本時期不僅學習漢樂，更成立了西樂隊，而子弟戲的首度登台是在 1928 年宜蘭神社的奉祝大典中。日本人的慶典中，台灣的表演與遊藝團體也恭臨其盛，行列中混合台、日的慶祝方式，甚至還有外國人物「假裝」。傳統的宗教慶典、日人的公眾節慶給予台灣傳統的遊藝活動更大的演出空間，延續、發展了原有的文化習俗，也有機會去吸納日本文化的外在表現（signifiants）。

167 168 169 170 171 172

陳紹馨，1979，頁 104-105。矢內原忠雄，1987[1934]，頁 173。台灣日日新報，1915 年 1 月 13 日。同上，1916 年 12 月 7 日。王一剛，1960，頁 13-22。台灣日日新報，1934 年 5 月 15 日。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

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幸好以國家力量動員的皇民化運動在 8 年後結束，戰前台灣傳統遊藝表演累積的良好根

柢，終能使其在戰後儘快地回歸到人民的生活。而日本的神社祭典與天長節，每每動員小學校與公學校的學生參加執旗或執燈行列，其目的也是希望從教育引導台灣人對日本的認同。在高呼「萬歲」與行禮如儀的參拜動作中，從日本戰勝的提燈遊行中，逐步信服日本政權的力量，並非不可想像之事。戰後的統治者國民政府曾是與日本政府軍事的敵對者，為抹卻日人留存在台灣的記憶，昔日的宜蘭神社在戰後變成忠烈祠，廟宇碑刻塗抹掉「大正」，重新塗上「民國」，各種充斥政治符碼的戲齣在各地上演。然而從日治時期宜蘭地區遊藝活動的研究可以得知，凡藉由政治力量設計的慶典，在政府易幟後，便隨之消失，唯有與人民生活息息相關者，才能夠長存。如何與人民結合，讓全民的參與，如何讓人覺得地方之事乃是眾人之事，才是讓文化的精粹長傳人間的要訣。

參考書目 (一)中日文書籍王一剛 1960，〈日據初期的習俗改良運動〉，《台北文物》2 卷 3 期，頁 13-22。台北州 1930，《自治制度改正十周年記念》（殘本），出版單位不詳。矢內原忠雄 1987[1934]，《日本帝國主義下之台灣》，周憲文譯，台北：帕米爾書店。宜蘭縣文獻委員會 1963，《宜蘭縣志》，宜蘭：宜蘭縣文獻委員會。邱坤良 1992，《舊劇與新劇（1895-1945）——日治時期台灣戲劇之研究》，台北：自立晚報。宋光宇 1993，〈霞海城隍祭典與台北大稻埕商業發展的關係〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，第 62 本，第 2 份，頁 291-336。 173

這在「皇民化劇」或戰後的「胡撇仔戲」都可以看到痕跡，需要另文討論。

簡秀珍

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日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

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(二)漢日文報紙台灣新報，1896-1898。台灣日日新報，1898-1944。

(三)外文書籍 JIAN Hsiu-jen 2000, Développement du Théâtre de Communauté Beiguan et Transformations Sociales à Taïwan: le Cas de la Région de Yilan, Nord-Est de Taïwan, Thèse, Etudes de l’ExtrêmeOrient, Université Paris 7. Myers, Ramon H. and Peattie, Mark R.,eds. 1984, The Japanese Colonial Empire, 1895-1945, Princeton, N.J.: Princeton University Press.

(四)田野訪問方坤邕

簡秀珍

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2001 年 9 月 5 日，宜蘭碧霞宮訪。方先生 1923 年生，為宜蘭耆老、資深教師，1969-1984 年曾任碧霞宮董事長。張阿天 1992 年 4 月 3 日，羅東瑪莉亞仁愛之家訪。張先生 1910 年生，為羅東福蘭社資深子弟。

(五)廟宇木匾羅東震安宮 1982，「功德堂緒錄」。

(六)數位資料中央研究院漢籍全文資料庫：http://www.sinica.edu.tw/ftms-bin/ftmsw3。 * 本文的完成要感謝宜蘭縣史館眾家好友的竭誠幫助。謹以此文懷念我的阿媽簡黃阿雪女士（1906-2001）與她的日本時代。

日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動

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Holidays and Festivals’ Performing Arts in Yilan During the Japanese Colonial Period JIAN Hsiu-jen Abstract The purpose of this text, on the basis of the reports in the newspaper Taiwan Ririxin Bao, is to have an understanding of the performing arts in religious festivals, Shinto Shine worships, and the celebration of the Emperor’s Birthday during the Japanese Colonial Period. It will analyze how festivals were prepared and organized, how performing arts were developed, and how Japanese people and Taiwanese people cooperated. It will also explore the relationship between the changing of performing arts and the social environment at that time, examining how Japanese and Taiwanese cultures affected each other. Before the Kominka Movement was fully developed in 1937, Japanese festivals in Taiwan had been adopting the Taiwanese theatres and other musical forms in their activities while Taiwanese festivals, with the influence of Japanese festivals, included activities such as the Makeover Process. However, during the years of Kominka Movement from 1937 to 1945, all performances of the Taiwanese theatres and religious processions were prohibited; on the other hand, celebrations for Shinto Shine and Emperor’s Birthday became more and more popular. In order to reinforce its control over Taiwanese people, the Japanese Colonial Government promoted Shinto Shine worships and the activity of raising lamps in the procession when celebrating victories in battles. Nevertheless, these activities gradually fell out of favor after Japan was defeated.

Key words : Japanese Colonization；performing arts；Taiwan；festival

藝術評論第十三期頁 135－179 （民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 135 – 179 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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民間陶塑工藝初探－潮州大吳翁仔屏－

陳奕愷中文摘要本文調查來自廣東潮州的民間陶塑藝術，因出自大吳村民所做，以當地方言名為「大吳翁仔屏」（潮語），這是甚具特色的民間工藝，也是在台灣難以見及。透過研究發現大吳翁仔屏，並非過去所誤解的泥塑或泥人，本質上是屬於彩繪陶；其機能是應用在廟會慶典的裝飾；論及表現主題多與潮州地方戲潮劇相關，故可見戲曲人物的腳色與身段；還有透過文獻與採訪，得知當地雕塑匠師人才輩出，甚至影響鄰鄉楓溪鎮的技術發展，躍居為當今潮州陶藝的重鎮。緣於上述幾點，再看當前翁仔屏的沒落，值得文化工作者的深思。

關鍵詞：陶塑；陶藝民間藝術；潮州

陳奕愷

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壹、前言位於粵東的潮州傳統民間藝術，曾於百年前隨著先民的渡台，漸進奠基與影響台灣傳統藝術的發展脈絡，與泉州及漳州同為台灣傳統文化的淵源地；但又幾經時代的變遷與輪替，台灣已從多元文化系統和異族統治之中，蛻變出新穎的文化面貌，當回首再看潮州、泉州或漳州地區的民間藝術，便有看似相識卻又陌生之感。本文所探討之主題「大吳翁仔屏」，是一批精巧細緻的陶塑人偶，來自潮州市潮安縣浮洋鎮大吳村，也是典型流傳於農村社會的民間陶塑工藝。但經管道流入台灣將近二十年之久，不僅對此類陶塑工藝的見聞者不多，可知或可用的背景資料更是闕如；即使後來筆者親赴潮州實地考察時，發現當地人大多也不知「翁仔屏」為何物，因此這種陶塑工藝深具發掘與保存的研究價值。筆者接觸本文課題的因緣，可溯及一九九七年四月，當年參與高雄市立美術館「歷代雕塑特展－木雕造像」的策展工作，隨同本校林保堯教授、高美館曾媚珍組長，一起來到展品的典藏單位吉特利美術館，初步考察即將展出的木雕造像藏品之際，發現該館同時典藏有將近三百件精巧的陶塑人像，初步統計約有九十組左右的題材，作品的年代含括清朝中葉至民國初年。每件人偶作品的高度僅約二十多公分，但不論是臉部表情、手足細部、肢體動態和服飾衣摺等，均捏製得唯妙唯肖、栩栩如生，尤其為了突顯人物的寫真效果，還會實際附加

圖 1-1

翁仔屏旦角人物

樊梨花（左）、昭君出塞（右）

民間陶塑工藝初探：潮州大吳翁仔屏

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捻鬚冉鬍、貼附髮辮、環鍊配飾等裝飾性的加工。然而再問及更進一步的背景資料時，典藏單位則仍在蒐集與查證中，以致當時在場之各界專家，尚未能對這批陶塑有著更具體的見解。直到二○○○年四月，高雄市立美術館再度策劃「歷代雕塑特展」，因緣提及推出該批陶塑人偶的策展事宜，同時為了慎重起見，希望在正式展出之前能夠事先做好調查與研究工作，包括親自到作品的來源地實做田野考察。筆者懵懂應允本案的調查工作，並取得一套完整藏品的相片圖照，擬先行帶回去瀏覽與整理。不久筆者便因侷於學識淺薄猶然悔悟惶恐，過去雖曾有些許傳統美術工藝的記錄工作，與陶塑人物工藝相關的類型，僅止於交趾陶、石灣陶和外銷裝飾瓷等初步的認識，對於該批陶偶作品的背景和認知更可說全無，亦不知是否有自信可以完成任務。潮州和台灣究竟有何密切的關係？位於福建、廣東兩省的交界處的潮州，設治的歷史相當久遠，明清以來即在此地設「潮州府」，雖然隸屬於廣東省境內，由於和福建南部在地緣上的親密關係，再加上大部份潮州人的祖籍，多是遷徙自閩南一帶，故而形成特有的語言風俗之閩南文化區。以筆者初至潮州工作為例，在到此之前雖然未曾接觸過潮汕人士，但是當抵達汕頭市的第一天，即可透過閩南方言和接待人員對談，惟只有口音和字詞使用上的差異；之後愈往潮州農村的方向則口音愈重，直到潮州市以後就感覺到溝通的吃力，同時另可

圖 1-2

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在此聽到操客家語的外地人，這是因為較偏北方的潮州市和梅縣接壤。據聞來自廣州、惠州方向的粵語，在潮汕一帶是毫無用武之地，因為潮州人幾乎不通廣東話，當然廣東人亦無法操用潮州話，這一點使得粵東的潮汕地區，在廣東省境內自成一區的文化體系。潮州文化自古以來即是著名的區域文化重地，至於這個區域的分佈究竟有多大？按照大陸現行的行政區來看，大致上包括了潮州市、汕頭市和揭陽市等地，也有將汕尾市包含在內說法。其中汕頭因得利於潮州府區的出海口，加上大陸近世改革開放建置經濟特區之後（一九八一年），成為閩南、粵東交界的重要口岸，幾年下來已經儼然成為潮州地區的首善之地。潮州、汕頭濱海的方向即是台灣海峽，從地理位置即可看出潮州與台灣的關係密切，其中北回歸線同時劃過了台灣的花蓮縣、嘉義縣和澎湖群島，粵東方面則是經過汕頭市的汕頭港、南澳縣和澄海市，以及本文調查重點的潮州市潮安縣等地。若將台潮兩地的直線距離拉開，透過水路航運，相距其實並不算太遙遠，是故清朝中葉以後開台移民的渡口之中，除了閩南的泉州、漳州之外，來自粵東的潮州移民亦不可小覬，在移民中除了潮汕本地人士之外，又以源自潮北山區梅州的客家人最為重要。對於粵東潮汕地區出現特殊的閩南文化，莫不與福建的移民大量往潮地遷徙有關，其中南宋末年躲避戰禍而出現大規模的遷徙，是造成移民潮的重要歷史事件，本案所研究的大吳村，從其開基祖和建村史錄來看，也正好是這個潮地移民史的縮影。到了明代由於人口的增加，提供了充足的勞動力來源；又因豐饒的收穫產能，再度大量號召福建鄉親的加入，使得當地的墾殖事業一片欣欣向榮。同時國際貿易事業也蓬勃興盛，各項工藝產業順著韓江口流向海外，惟可惜在晚明時期發生倭寇海賊的危亂，朝廷頒佈禁海令之後才受挫，直至清代以後海禁的解除而恢復生機。清廷為利於管理閩南入潮的人口增加，便不斷增設新的縣治，為今天所見的潮汕地方行政規模奠定根基。總而言之，潮汕地區是以韓江三角洲為骨幹，不論是農業拓墾或是水利建設，都需要充足的勞動人力，而來自福建的移民，正好提供了這方面的來源；同時也因水利的興修和農田稻種植面積的擴大，使得潮州本地的糧食產量提升，並可再將餘糧回輸至福建各地，大大地改善農業經濟的效能。然而人口迅速的成長，也造成過度飽和而謀生不易，於是從清道光年以後，潮州人及客家人陸續向外移民，使得盛極一時的粵東潮州地區，和閩南的泉州、漳州等同為著名的僑鄉。潮州在長期經濟穩定的局勢之下，手工藝事業和文化產業也相繼繁榮起來，故而帶動民間技藝的日漸活躍，甚至藉由工商的貿易活動行銷海內外。因此盛行於潮汕地區常見的民俗與技藝活動，例如潮州戲（潮劇）、潮州菜、工夫茶和工藝美術等，也就隨著潮州商人與向外移民的遷徙，而在台灣、香港、新加坡和東南亞各地看到文化的分支。回過頭來看台灣早

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期文化的迅速積累，就是要歸功於來自各地渡台移民的傳輸，才能夠在短時間內奠定了發展的根基。不論如何，就台灣多元的文化根源而言，閩南的泉州、漳州，以及粵東的潮州等地，都是在溯源台灣傳統文化資產脈絡上，不能不特別注意的發詳地。回顧本案的調查工作，便以潮州、台灣的文化傳遞為起始，同時進行該批陶塑人偶入台的查證工作，據考是在近二十年前經由文物流通管道引入，並經證實係出自潮州潮安縣的大吳村。為了更深入探究該批藏品，並取得較直接的背景資料，遂於二○○一年五月初赴潮州，在當地略做簡單的田野調查工作，以探訪記錄和作品相關的題材典故、技法特性，以及傳承背景，相關內容將於下文中依序詳述。緣於本案仍屬初步階段的考察與整理，加上筆者本身僅為初學之人，疏漏誤植恐在所難免，祈請各界先進不吝賜教！

貳、大吳翁仔屏簡介未提及這批陶塑人偶的工藝特色之前，有關其固有的稱名，以及出現的場合與功能等，有必要事先做一番釐清和瞭解。至於「翁仔屏」乃是潮州語的方言，「大吳」則是製作來源地的地名，也就是潮安縣浮洋鎮的大吳村；當地對此也有人稱做為「大吳泥塑」，這是現代大陸普通話較為常用的專用語，只是這個「泥塑」一詞若未經說明的話，容易造成概念上的混淆與困擾，詳細的內容請見下文說明。

一、大吳民間陶塑正名有關本案大吳民間陶塑人偶的說法，計有如下三種： (一)根據較老一輩或本土性的說法，是以潮語念做「翁仔屏」或「尪仔屏」，其方言口音為「ㄤㄍㄧㄚㄆㄧㄢ」或“ANG GIAN PIAN＂，是指一屏一屏成對或成組為主題的陶偶人物像。「翁」（「ㄤ」或“ANG＂）在潮語中是指各種人偶或戲偶，口音上與閩南語中指小人偶的「尪」極為相似。其次「仔」可能和「囝」相同，念做「ㄍㄧㄚ」或“GIAN＂，原有「小孩兒」或「小」的含意，在此即可搭配說明出泥塑作品的尺寸特徵，事實上大吳村民間陶偶即是以小巧精緻而聞名。至於「屏」或「平」在潮語中念做「ㄆㄧㄢ」或“PIAN＂，原本是用來指稱一幅或一舖作品的計量單位，因為大吳村的陶塑人偶作品，通常是以成對或群組出現的人物為主。但事實上這裡的「屏」，和潮劇演出的舞台形式非常相近，尤其是當筆者深入這些作品的題材背景之後，發現這些和潮劇戲齣故事有著密切的關係。 (二)在潮安縣的外地或距離較遠的地方，則是稱為「浮洋人仔」，在這裡「仔」與翁仔屏

陳奕愷

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的仔相同，都念做「ㄍㄧㄚ」或“GIAN＂，可見同樣是「小人偶」的意思。至於浮洋人仔的「浮洋」也是潮安縣的地名，行政區的等級相當於鎮，即管轄大吳村的上一層機構，換言之所指的也是以大吳村為主要產地的概念，只是將行政區的層級往上提高罷了。故而浮洋人仔，就是大吳村所出產的翁仔屏，只因為大吳村隸屬在浮洋鎮的轄內而得名。不論如何，若暫時撇開行政層級的地名不談，就當地陶塑作品的表現類型而言，毋寧以較為通俗的「翁仔屏」來得貼切。

圖 1-3 翁仔屏《荔枝記》（陳三五娘） (三)現代普通話較常用的是「大吳泥塑」，明確地指出大吳村製造的事實。然而在當地所謂的「泥塑」定義，必然和台灣的學院派概念有所衝突。就台灣現行雕塑藝術的型態中，可分為「雕刻」與「塑造」兩大範疇，至於塑造部份，不論各種材質技法的應用，最基本是包含「泥塑」與「翻鑄」兩大流程：「泥塑」是指塑造作品的前置作業，也就是經由泥胎來捏塑定形；「翻鑄」則是作品的後續處理作業，即透過其他的材質，將原來泥塑所定的形體翻造出來，例如翻成石膏像、金銅像、水晶玻璃或塑鋼玻璃纖維等。換言之泥塑在塑造的過程中，只是一件半成品，幾乎少有未經翻鑄過的原始土胎，可做為呈現眾人的作品，因為除非黏土質夠純不怕乾濕龜裂，例如天津泥人張、江蘇無錫的惠山泥人，否則必然在自然天候的變換下無法定形保存。因此大吳「泥塑」的名稱，會讓大家一開始就誤解，以為是直接用泥土塑造乾硬成形的作品。待筆者經過實地觀察及田野採訪之後，證實大吳村的作品絕非「泥人」的類型，反而是經過低溫燒的處理，然後再上色的「彩繪陶」，故按中國雕塑史的材質

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類項來說，應該是屬於「陶塑」而非「泥塑」。雖然如此，筆者在當地採訪期間所知的訊息，大吳村自古以來就有「泥塑之鄉」的美名，並在潮州農村社會的生命禮俗之中，一直扮演著相當重要的角色，清末年間甚或已經成就熱絡的工藝產業文化。是故「泥塑」一詞在潮州農村社會中已經根深柢固，實在無奈也無法以學院派的研究觀點來匡正。總之本案調查作品的正式定名，較為確實者仍應該是以大吳村地名為起始，再加上藉由陶塑概念來替補泥塑，故可名為「潮州大吳民間陶塑」，只是本文所稱的「陶塑」一詞，等同於當地固有的「泥塑」之意。若同時更能夠反映作品的主題與特性者，當以潮州方言所謂之「翁仔屏」最為貼切，一方面是指小巧精緻的陶偶型態，另一方面則是反映潮劇演出空間的戲齣作品。為使下文之行文便利，遂直接稱之為「大吳翁仔屏」。

二、仙圃寨與翁仔屏大吳村雖然是這批陶塑的製作地，但目前台灣吉特利美術館所典藏的翁仔屏，蒐集來源卻是出自大吳村的隔鄰，即潮安縣金石鎮田頭村，這個地方是古名「仙圃寨」的核心地帶。至於翁仔屏作品會在本村集中出現，則又和當地「風雨聖者」的信仰及繞境擺社習俗相關。自古以來翁仔屏出現的場合，除了做為民間節慶饋贈的佳禮之外，最重要的場合是出現在村社裡的民間廟會，每當廟會舉行的期間，翁仔屏便被提供做為祭拜與展示之用，這種方式或許和潮汕地區的「擺社」習俗有關。考據擺社習俗的由來，較具體者是來自昆頭山村，傳聞每逢農曆正月十七日，廣場上一排排有序的老式方桌上，擺滿了村民們珍藏的古董書畫、雅瓷木雕、幽蘭盆塑，以及精心栽培的花木、盆花金桔；有糖塔糖獅、巨鯉大圖 1-4

潮州仙圃寨風雨聖者史略（新修碑記）潮安縣金石鎮田頭村

雞，各色各樣精製的糕點、粿品、各式美味；還有鞭炮塔、煙花塔、琉璃燈飾、沖

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天巨香巨燭等等，這就是由來已久的「擺社」1。原來明朝末年當地陳氏的先祖，從福建遷居到此之後，各有陳、蔡、林、黃等二十三個姓氏居民陸續遷來，全村又分為東社、南社、西社、陳處地社、楊社、方社和蔡社等七社，為了促進各社之間的居民的交流與團結，於是定下每年的農曆正月十七日，在全寨的中心點之寬敞處進行「擺社」。根據採訪當地村民黃俊川先生所得的初步結論，亦有許多雷同與相似之處。在潮安縣金石鎮田頭村內有一座「仙圃寨風雨聖者廟」，當地俗稱為「老爺廟」，不僅是周圍十幾個村落的信仰中心，也是村民擺社翁仔屏的主要動機與地點，至於「老爺」一詞是潮州人對所有神祇的尊稱。廟中有一舖針對該廟新修建的碑記，正好充分說明當地信仰活動的梗概，有關碑文抄錄內容，請參考本單元末之「補註」。風雨聖者原名作孫道者，是出生揭陽的有名小神童，南宋孝宗淳熙十一年（一一八四年）正值潮州大旱，各級地方官府聯合在開元寺設壇求雨，當時才十三歲的孫道者也隨其兄長前去，剛開始主祭祈禱都沒有見效，後來其兄退讓由孫道者取代，大雨果然奏降解除旱情，造成城內歡欣圖 1-5

風雨聖者坐像潮安縣金石鎮田頭村

雷動的場面。此事回報朝廷之後，隔年欽派官員詔見，但是孫道者卻躲到寶峰山隔年欽派官員詔見，但是孫道者卻躲到寶峰山上，待欽官尋到山上時，他便鑽到塔旁的樟樹中道化成仙，僅遺

留下頭髮和指甲在樹幹上。後來孝宗便下旨敕封孫道者為「風雨聖者」，民眾也坎伐這棵樟樹刻鑿神像，然後在寶峰山上立廟奉祀，對於逢旱祈雨特別應驗異常。風雨聖者的信仰和三山國王均屬潮州本地的地方神祇，但是兩者相比之下，風雨聖者對台灣來說是較為陌生，原因可能在於三山國王是潮州人和客家人的重要守護神，因此只要是有這些籍貫的移民自然就會奉祀，所以在台灣有相當多的三山國王廟；至於風雨聖者雖然職 1

陳鵬飛，＜擺社＞，收於《潮汕民俗大觀》，汕頭：汕頭大學出版社，2000 年 11 月，頁 18。

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司旱象甘霖的解救者，但在民間信仰的體系之中，已經有太多的神祇具備類似的機能，故而未受重視或被早期移民傳入台灣。話雖如此，風雨聖者卻成為潮州古仙圃寨重要的信仰依歸。當地在清中葉以前並無風雨聖者的廟祀，到了清仁宗嘉慶三年（一七九八年）仙圃寨也鬧大旱，便從浮洋鎮斗門村請來金印香火設壇求雨，後來亦獲天降甘霖而得救，但在回鑾的時候神示要駐駕這裡，後來就在目前的位址建廟安身，並訂定每年的正月二十二日為神遊聖日，自從嘉慶六年（一八○一年）開始至今，這個習俗已經有一百九十多年的歷史。目前每年到了農曆正月的二十二日，便籌備舉行大廟會，廟會祭典開始之後，會將主神「風雨聖者」請入黃氏大宗祠供奉祭拜，然後利用夜間舉行遊神繞境的法事，其繞巡的範圍計有田頭村、辜厝村、南埔黃(隸屬辜厝村)、陳厝巷村、廠頭村、廖厝村、張厝巷村、黃厝巷村、賴厝村、上官路村等十個村社，這個範圍大致上就是古代仙圃寨的主要區域，當地人圖 1-6

又別名為「大寨十村」（參考圖 1-5），其面積約佔全金石鎮的三分之一。

這個時候泥塑匠師均會應邀趕集製作精緻的翁仔屏，捐獻給廟會主辦單位來擺置，並於廟會結束後提供為標售物，所得的金額全歸給廟會集資以示功德，至於匠師們則會藉著標售的金額大小，來彼此暗地較勁技藝與身價。當繞境與廟會結束之後的高潮，便是翁仔屏的標售大會，標到的人便可將翁仔屏帶回家裡擺設，並祈求來年的平安與興旺。據聞接待筆者協助調查的村民黃俊川先生，兄弟三人曾在一九九五年、九六年之間，共費資一萬多元人民幣，將廟會全數的翁仔屏都標購回家；過了一年之後又悉數全部捐給廟方另行展售，收納的金錢當然也是捐獻給廟方，這種大手筆的佈施捐獻，曾在當地可是蔚為盛事。至於匠師們的收益何在？原來金石鎮、浮洋鎮及附近的鄉鎮，平時就有以翁仔屏饋贈的禮俗，只要是婚慶、生子、高昇……等喜慶時機，翁仔屏是不可或缺的賀儀。匠師們藉田頭村廟會的競技，無非就是要打響名號，拓展未來一年的生意興隆。

陳奕愷

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圖 1-7

田頭村黃氏宗祠正廳

每年農曆正月二十二日廟會，風雨聖者像被請至此奉祀，周圍則是翁仔屏暨各種珍品擺社陪祀。

【補

註】：

《潮州仙圃寨風雨聖者史略》(新修碑記) 神靈者風雨聖者姓孫名道者考諱乙鞠也南宋孝宗乾道九年生於揭陽孫畔村北，，。，厝少時神清骨秀具慧根異秉號神童嘗與臨童牧於寶峰山壘石成塔堅如鋼鑄且善測，，。，，，陰晴示人雨警淳熙十一年潮邑冗旱府道鎮三官設壇開元寺求雨時道者十有三歲隨，。，，，，，兄蒞邑見求弗應讓而代之果大雨降旱情解閤邑雷動官賞之擔受而歸尹報於朝翌年，，，，，，。旨詔神童陛見欽官臨鄉童躲於寶峰山巔官至童旋鑽塔旁巨樟中道化遺頭髮姆指甲，，，，，於幹上官詫異再拜返朝復旨上乃敕封道者為風雨聖者後民伐樟刻像立廟寶峰山上，，，，。，，

民間陶塑工藝初探：潮州大吳翁仔屏

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逢旱祈雨應驗異常蓋仙圃寨所祀風雨聖者原於浮洋斗門清仁宗嘉慶三年吾寨乾旱，。，，，，神者自斗門恭請聖者金印香火設壇求雨而得甘霖回鑾之期神示駐駕仙圃民以寨中，，。，，諸廟禱神裁定示警大路頂黃林莊謝合建之娘宮前殿故設座刻金身奉之揭斗門俗眾，，，，，元月廿二為神遊聖日拈閹定燈首主神事安路則由神降乩黃厝巷鳥門一童子身以其，，，，前導而定之自嘉慶六年始輪至今一百九十三載矣觀仙圃全貌前朝來埔後倚筆架氣。，。，，勢恢宏水秀山明而神駐之所處寨中必得天地之靈氣聚日月之精英故神功顯赫靈恩，，，，，廣佈惠及萬民風化赤縣雨沐神州如今昇平盛世國泰民安海內外萬千黎庶赤心獻忱，，，。，，，，善緣喜結重建斯廟公元一九八一年首倡經三度組建於八八年峻功歷時八載終成眾，。，，，，望而後子民年年承聖德歲歲沐神恩願聖者同天地比壽與日月齊光。，，，，。仙

圃寨理

事會

公元一九九三年歲癸酉閏三月吉日立

參、潮安大吳村踏查翁仔屏產地大吳村位於來往汕頭潮州幹道（潮汕公路）之旁，村內主要通道稱之為「大吳大道」（圖 2-1），在大道的入口是左脅一座公園（秀英園）、右脅一座涼亭（秀英亭），目前是大吳村民交通車的停駐站；但實地最明顯的地標，是緊鄰秀英園旁松昌中學的新建教學大樓。「松昌」是旅新加坡華僑吳清亮的父親名諱，「秀英」則是其母親的慈名，一九九○年以父母之名捐資興學、造福鄉里。事實上在這十幾年之間，吳清亮所捐助的工程不僅於此，最早是一九八○年捐建大吳小學的松昌教學樓，一九九五年再增建松昌小學，其餘興辦村道、水電、瓷廠等工程更不在話下。前述之例正好道盡曾經做為僑鄉的大吳村，其後因華僑海外事業有成，再回饋故里造福鄉梓，並帶動故鄉另一番新生機的最佳例證。大吳村與潮州、汕頭各縣境內的農村相似，自

陳奕愷

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圖 2-1

繪製／陳奕愷

清道光以後在農村人口飽合、謀生不易的情況之下，許多人只好移民海外謀求發展，遷徙地點包括台灣、香港或泰國、新加坡、印尼等東南亞地區，隨之也將潮汕文化傳播至海外各地。大陸自七○年代推行改革開放以後，漸次有華僑衣錦榮歸故里，不僅帶回資金來投資設廠、振興實業，同時也基於回饋宗親的心理，捐獻各種公益文教及公共工程籌設的經費，使得華僑或僑商的貢獻深獲大陸的重視。在潮安縣所見的村落型態，多是以姓氏宗親聚居為主，像大吳村就是以吳姓為本家的聚落，類似的例子還有田頭村黃姓、辜厝村辜姓、廖厝村廖姓……等。不過根據《大吳吳氏族譜》的＜鄉勝＞所記，宋元時期的大吳古名「鳳書」，原來是有六個姓氏的住民2，依據現存的各氏宗祠遺址或記載來看（圖 2－2），應該還有蔡姓、黃姓、林姓、高姓和莫姓等人混居，要到了清朝中葉以後，吳姓才族裔繁衍而成為大宗。下文中擬就大吳的村史，以及所涉及到的潮州開發源流做一整理。

鳳書敬老院老人協會主修，《大吳吳氏族譜》，一九九六年，頁 93。

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圖 2-2

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(引自《大吳吳氏族譜》，頁 95)

一、大吳村史錄 (一)吳氏源流根據＜大吳吳氏世系源流＞所記3：潮州吳氏是來源自福建，更早以前則是遷徙自河南，於唐睿宗垂拱年間（六八五～六八八年），其先祖吳祭從河南遷入福建，並定居於漳州的龍溪、莆田和白礁一帶。其中一支傳過第十二世代吳建（字寧泰，號鵬霄），再移居至雲霄縣西林都看柑渡頭村。吳建下生有六子，分別是吳定、吳本、吳守、吳慈、吳寬及吳和，當時適逢南宋末年大亂，吳定遂於南宋理宗嘉熙元年（一二三七年）率領兄弟吳本、吳守等遷居到潮州。後來吳定就成為大吳村吳姓的始祖，並傳世三代之後創立了三鄉，也就是今天潮安縣的大吳、銀湖和龍吉美等三地；至於吳本則至揭陽縣的曲溪，吳守則在潮安縣的西關村而立，其餘的兄弟吳慈、吳寬及吳和等，均留在福建漳州原籍。吳定（字後泰、號靜山）為避戰亂而南遷，所擇居的大吳在當時古名為鳳書隴，隸屬於源湖里，後來鳳書隴改名為鳳書鄉。吳定的獨子吳見（號隴輔），年僅十八歲便隨父親來潮州，即大吳吳姓的二世祖。吳見並有生子三人，分別是吳洋、吳泗和吳江，其中長子吳洋留居於鳳書鄉原地，其他兄弟分往銀湖鄉、龍吉美鄉等遷居。由於吳洋是以大房（長子）的身 3

鳳書敬老院老人協會主修，《大吳吳氏族譜》，一九九六年，頁 12～13。

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份留居下來，該地自此便又名為「大吳」，也就是尊崇吳氏遷潮三世祖吳洋的長房地位，並同時與銀湖、龍吉美等地，共同追奉始祖吳定、二世祖吳見等諸公為共祖。從三世吳洋開始累世傳至第五世吳樂田，便進入明朝的時代，命終於明英宗正統元年（一四四○年）。其後各房後代枝葉族眾、繁衍昌盛，遞傳到現代至少已有二十七世，在當地的發展也逾越七百多年。另外根據《大吳吳氏族譜》所附的＜傳記＞4，原來大吳的吳氏歷代先祖也是名人輩出，並藉此得以進一步瞭解大吳村的歷史和發展。《族譜》＜傳記＞所記的第一人是吳樂田，是大吳村開基始祖吳定的第五世孫，其本人生性豪俠，並好舞拳弄棒，長成之後練就一身的好武藝。在明成祖永樂年間（一四○三～一四二四年）從揭西到榕城一帶，經常有盜匪出沒、橫行一方，當地的府縣州官沒辦法清剿，便乃上奏高懸皇榜、招賢平賊。吳樂田見義暗揭皇榜，一方面與州縣官長密議平賊的計策，另一面則以商賈的身份和賊首交往，深入虎穴臥底達三年之久後，在一次祝壽的筵席上計擒賊首馬熊氏，然後指揮預先埋伏官兵剿撫餘賊。吳樂田雖然平賊有功，卻無心於仕途之路，只求解決大吳村的灌溉水源暢通、以利耕種，並改善水路交通的問題。原來當時臨大吳村旁的大吳古溪，是當地主要的水利來源，但是流經中上游區的村落隨處設閘，往往造成大吳村的旱澇成災、水路不通。於是縣官下令不准設閘阻礙水流，並由州縣刻碑為記。從此大吳村的農田水利獲得重大的改善，提昇農業的生產能力，這為後世的發展奠定下深厚的基礎。有了安定的經濟與生活條件，教育自然也就慢慢地受到重視。例如第十三世吳平陽（約當清朝初年），參加潮州府試錄取秀才，成為大吳村第一位登上科舉的文壇人物，只可惜在參加明經舉試之後不幸病亡。清嘉慶年間第十七世吳以厚，高中了當朝時歲的進士，其家亦同時在蘇杭一帶經營絲綢買賣，於是家業大振成為一方的巨富；道光十七年（一八三七年）村外的客仔寮堤潰，吳以厚更捐輸巨資來救濟和護堤。道光年間大吳村出現了知名的文人，即第十九世吳伯達，本身是道光時的廩生拔元，亦於當朝高中明經進士，然後擔任潮州府學的教授。吳伯達本人精通經史且廉謹公正，於是連續八次調任省試、鄉試科考的考官；此外，道光、咸豐年間常常發生村姓械鬥，吳伯達更以其德言論道來調停爭鬥，在當時真可謂是潮州海陽的一代望人。到了清末第二十世吳仲楷（字江春），同治年間的廩生、貢生，但他一生致力於教育事業，並培育出許多傑出的學生，成為清光緒、宜統年間海陽縣區的知名仕紳。 4

同註 2，頁 82～83。

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除了文人出頭之外，大吳村亦出現了武舉人，即後第十五世的吳烈湖，於清乾隆年間，參加廣東省會試並中取了武舉人，當乾隆皇帝下江南考察民情時，其武藝才華深獲乾隆的賞識，被封為侍衛郎，授職督撫江河堤圍防汛。第二十一世吳振科（字雲初）則是大吳村近代知名的愛國志士，青年時代即已學就一身的好武藝，清光緒年曾任武德都慰（五品），由於不滿清廷政府的腐敗而遠渡泰國，後來更加入

國父孫中山先生的國民革命。吳振科與許友若一同回國參加辛亥革命，當時許友若擔

任潮汕革命軍的司令，吳振科則任副司令，後來許友若被害時他也歸隱告退，不過一九二七年卻參加了共產黨的「潮汕七日紅」5，當時是擔任潮安縣六區農會的主席。大吳村經商致富的巨賈也開始展露頭角，第十四世吳宏璧即是因經商而成為一方巨富，不過其本人一生樂善好施、積善修德，原本在其大夫祠內有許多當時府縣州官所贈的牌匾，只可惜文化大革命期間多被毀損無存。另外，還有第十八世吳大章，雖是儒林出身的知識份子，也在清嘉慶年間授明經儒林郎，但是為了振興家業而改事從商，曾在福建漳州開立「吳章合布莊」，共歷二十多年間經營麻棉布疋的買賣。吳大章與吳宏璧同樣是樂善好施，咸豐二年（一八五二年）發生決堤水患，於是開倉解囊賑災救難。旅居海外的第二十世吳仲昭，是宣統年的中憲（奉政）大夫，曾在新加坡經營「吳昭合商號」，回大吳故鄉之後，積極參與公益事業及整治堤防的工作，這種旅外華僑回饋故里、造福鄉梓的善舉，對於僑鄉大吳村來說，是一項別具意義的傳統。近代大吳村的富商首推第二十二世吳翅南，民國初年畢業於國立省政大學，但畢業之後不進官宦之途，改到香港經商並創立「育記行」，回到大吳村之後亦投入當地的水利建設，更擔任鳳書學校的首任校長，對大吳的文教與建設貢獻良多。 (二)工藝源考大吳村另外別具知名的，就是陶塑工藝「翁仔屏」。但每當論及民間的陶塑工藝，莫不舉天津泥人張、無錫惠山泥人是最富名氣；至於台灣對廣東、閩南地區的瞭解，也多僅止於石灣陶或交趾陶工藝。事實上當一走入粵東潮汕地區之後，就可以從當地的耆老口中，得知在潮安縣過去有個「浮洋人仔」的名號，而這個「浮洋人仔」，其實就是大吳村所謂的翁仔

「潮汕七日紅」：蔣介石率軍北伐的期間，一九二七年八月一日共產黨發動「南昌起義」，由周恩來率兵攻打潮州、汕頭等地，於九月二十三日進佔潮州，二十四日下午進入汕頭，遂在當地成立革命委員會的組織。但不久國民黨軍以優勢的兵力圍剿，共產黨遂在九月三十日撤離，在這為期七日的佔領期間，後來稱之為「潮汕七日紅」。

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屏陶塑。根據村人吳克佳先生所提供的「手稿」指出6，當地的陶塑工藝品已經有七百多年的歷史，到了清朝末年至民國初年，是大吳村翁仔屏最昌盛的時期，當時全村的人口不到一千人，但是可知的優秀匠師就有一百多人。＜表二之一＞大吳村泥塑藝品標號出品人姓名調查表吳克佳／手稿陳奕愷／編校 2001/6/5 標號

姓名

備

註

標號

姓名

備

元合

吳萬鎮

瑞合

吳邦慶

泉合

吳錦泉

成記

烏來四 (吳)

欣合

吳亞喜

仁記

吳亞仁

合昌

吳潮昌

得記

吳永得

勝合

吳成堡

昌記

吳瑞昌

增合

吳增南

莫記

吳德芋

加合

吳加宏

取合

烏生弟 (吳)

德記

吳金德

猷合

？

建記

吳增建

榮記

吳清榮

恩合

吳恩鎮

其合

吳祥其

楊合

吳祥昌

盛記

吳潮盛

秀記

吳俊金

名記

吳振名

福合

福合金記同一人藝術品，求合吳金福福合優品，金記特優品，輝合出售價要高

吳海德

金記

註

烏生第祖叔(吳)

吳敬輝

(上述)藝術品名人錄都是在清朝到民國年代，最長一百八十年，最短六十年。

後記：由於年期長久，大部份的人都忘記他們的老祖宗泥塑工藝品的標號，所以只能查出部分人作證鑒，加上本人文化水平限制，採集材料漏記差錯，祈望讀者見諒，加以指教。吳克佳 2001 年 5 月 30 日採集於大吳村

吳克佳，＜大吳泥塑工藝品史簡介＞（手稿），請參閱本文「附錄一．吳克佳先生手稿」之「一」。

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就本案已經流入台灣的翁仔屏來看，根據有明確落款的商號彙整起來，計有「發合」、「瑞合」、「恩合」、「王合」、「元合」、「其合」、「泉合」、「勝合」、「福合」、「金記」、「福合」、「仁記」、「開合」、「欣合」、「嘉合」、「照合」、「增合」、「貳合」、「輝合」、「莫合」、「揚合」、「宜合」、「求合」、「取合」、「儀合」、「猷合」、「合昌」、「合合」、「東河」、「財記」、「德記」、「得記」、「盛記」、「成記」、「高記」、「列記」、「榮記」、「名記」、「建記」、「秀記」、「鴻記」、「昌記」等四十二處。當筆者將此一資料初稿交付吳克佳先生時，他表示有些名號已經是相當古老，甚至可以遠溯到清潮末年，其中較近代者是款識「東河」的吳東河老先生，現在也高齡九十多歲；至於其他名號的後代，繼承組業的可能不多了，故需一番調查訪問的工夫，所幸吳先生熱心允諾協助訪查。為什麼當地作品的款印多有「合」字？例如「強合」、「發合」、「揚合」……等，在場黃俊川與吳克佳先生不約而同解釋：「合」乃合我心意，希望「翁仔屏」的作品，能合購買人、饋贈者或受贈者的心意。就在筆者離開潮州的前一天，完成了＜大吳村泥塑藝品標號出品人姓名調查表＞的整理，其內容請詳閱＜表二之一＞，而這份調查表等於為這批流入台灣的翁仔屏，找到真正的作者姓名。過去每年農曆的十二月、正月和二月，是大吳村翁仔屏銷售最旺的熱季，依吳先生提供的手稿所言7，當時的村人必須要應付買工藝品過春節、趕元宵節燈會、廟會，還有做為節慶賀禮的禮品等，所以常常是供不應求。由於大吳村地處於農村，所以從事翁仔屏的匠師，並不像在都市的商人會開設店舖、打理門面，而且在村子裡家家戶戶或多或少也在製作，所以到這裡購買工藝品的人，都是進村之後察看是否有半吊的門窗，若是裡面便有陶塑戲齣可買，若沒有吊一半門窗的屋子，不是住房便是臥房。在民國中期每對戲齣工藝品的售價約是十四銀元，折計當時的大米可以買到一百四十多斤，足見翁仔屏在那個時後的價值不菲。根據吳克佳先生所言大吳陶塑已屆七百多年，推算起來其歷史可以溯及南宋末年至元代，也就是從入潮的吳氏開基先祖（吳定）之時代裡，就已經為大吳陶塑的發展打下基礎，只是無法得知這個工藝的淵源，是來自漳州地方的民間技藝，還是入潮以後漸次成形的文化產業。雖然就現有的資料並非那麼地明確，若要探究大吳村陶塑藝術的成就時，當地的村人都會提到清朝末年的一位工藝大師吳潘強，在新編的《潮州市志》（一九九四年）補登他的相關資料，同時在《大吳吳氏族譜》之中也為他立傳：

同註 6。

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「潘強公，乃十八世大芳公之子，據潮州府志所載，公是清同治，光緒時間，潮州府卓超工藝大師。善於塑造人像和潮劇人物，維妙維肖、曾與廣東水師提督方耀塑肖像，方耀感其高超藝術，贈賜誥封五品官（白頂），公一生清貧廉潔，於光緒壬寅年病逝。」8

圖 2-3

布袋和尚吳潘強作

清光緒八年（1882 年）吳光讓藏

根據筆者訪問吳克佳夫婦時表示：相傳吳潘強是一位性情中人，同時也是個性強硬、脾氣古怪，假若不盡他如意的人，就算擺出重金也無法請得動；反觀只要志趣相投、性情相合者，即使是掏心掏肺亦在所不惜。故在＜傳記＞中所述的「一生清貧廉潔」是頗為真確，甚至他們聽說吳潘強的晚年，是在貧病交迫之下而終老。由此可見，吳潘強其實是一位堅持理想卻行徑怪異的藝術家，只可惜不見容於當時的社會。採訪當天經由吳氏夫婦的帶領，在大吳村內仍從事翁仔屏的吳光讓藝師宅裡，找到兩件識款印有「強合」的作品，在場人士咸信這是吳潘強的遺作。這兩件作品分別是《布袋和尚》（彌勒佛、圖 2-3）和《鍾馗伏妖》（圖 2-4），都是素燒過後而尚未上色的階段，而且是經由模塑的方式所翻製出來。從其遺作的確可以看出吳潘強的工藝水平，即使是翻塑量產的陶塑人物像，不論就維肖的神情或寫實的衣褶，都能夠看出他講究與細膩的處理手法。從吳克佳先生所提供的「手稿」之中，附有一篇＜泥塑工藝大師潘強事記＞9，文中指 8 9

同註 2，頁 85。吳克佳，＜泥塑工藝大師潘強事記＞（手稿），請參閱本文「附錄一．吳克佳先生手稿」之「二」。

民間陶塑工藝初探：潮州大吳翁仔屏

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出約當清朝光緒年間，距離大吳村五公里左右的西村要舉辦一場盛會展覽，聘請吳潘強為他們創作工藝品來參展。然而過了二十天之後都毫無動靜，眼看離盛會舉行的日期就剩下半個月，卻還未能看見吳潘強的作品是做什麼，反倒是只看他每天坐著抽煙喝茶和說笑話，村人即使心急也不敢多言。後來距離盛會日期不遠的時間，便吩咐眾人買來四個大水缸、一百二十斤餵豬用的豆腐渣，以及二丈的布匹，之後還是看到他每天依舊閒著。到了八月二十日盛會開始的當天，吳潘強提早起床才開始佈置他的作品，當完工並揭開布幕之後，眾人才發現到插在展覽台的四棵樹上，一隻一隻栩栩如生的小猴子映入觀眾們的眼廉，尤其是猴子身上的體毛可以隨風飄動。推想除了吳潘強捏塑動物形體的技藝高超之外，原來他還利用了豆腐渣浸濕發霉的原理，製造出猴子身上毛茸茸的特效。大吳村人最擅長的工藝是捏塑神佛的塑像，此外還有做為布袋戲偶、傀儡戲偶、花燈屏人物或兒童玩偶等的泥人偶頭，故常常接受外界各地的委託訂製，其後大吳村更被譽為「泥塑之鄉」。除了被提供做為各種用途的泥偶頭像，後來隨著潮劇演出的盛行，以及相關劇情

圖 2-4

鍾馗伏妖吳潘強作清光緒年間

圖 2-5

通花瓶

楓溪陶瓷博物館

吳光讓藏題材廣受市場的青睞，於是便逐漸出現以潮劇故事情節為表現題材的翁仔屏，這種題材在大吳村叫做「泥塑戲齣」工藝，或是以當地的潮州口語簡稱為「戲齣物」(ㄏㄧˋ．ㄔㄨ

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ㄣㄇㄧ或“HI3 CUG4 MI＂)，也就是潮劇演出時各戲齣的主要情節片段。這項傳統的工藝文化產業，不僅讓大吳村遠近馳名，甚至影響近代潮州陶瓷工藝的發展。論及潮州陶瓷工藝的發展，即具有相當深厚的淵源，其中高嶺土即是當地重要的礦產資源之一。由於蘊藏量大、品質優良的礦產資源被充分開發，造就了潮州陶藝事業和名產。韓江流域多產瓷土，而且瓷器生產具有很悠久的傳統，可以追溯至唐高宗儀鳳年間（六七六— 六七八）就開始，故在潮州市的南郊和北郊，發現唐代具有相當規模的瓷窖遺址。北宋是瓷器生產最發達的時代，筆架山山麓的大龍窟，長度在一百公尺上下，估計每窖至少可以燒製瓷器二十萬件；北宋以後，本區的陶瓷業除了在改朝換代地方動盪的時期，有過暫時的衰退之外，一直是從業人口最多，產品外銷量最大的手工行業。宋代筆架山窖的瓷器，使用了刻花、剔花、印花、貼花、堆花等多種手法，工藝豐富多彩，產品中佛像、人像、小動物等工藝瓷，佔有很大的比例。工藝美術瓷器製作的傳統，被本區陶瓷業的師傅們繼承下來，直到今天，美術瓷仍然是本區陶瓷業的名產。潮州自唐宋以來即有興盛的陶瓷工藝產業，到了清代康熙年間，新興的陶瓷重地楓溪鎮開始掘起，尤其是光緒初年便成為潮汕地區最大的陶瓷中心。楓溪鎮現行隸屬於潮安縣，緊

圖 2-6

瓷花楓溪陶瓷博物館

圖 2-7

瓷塑

楓溪陶瓷博物館

臨潮州市區（湘城區），是從汕頭方向進入潮州城的必經通道，同時與南下的浮洋鎮大吳村相距不到十五分鐘的車程。檢視潮州陶瓷藝術的特色，是以「通花瓶」、「瓷花」和「瓷塑」

民間陶塑工藝初探：潮州大吳翁仔屏

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等美術瓷最具代表性，所謂通花瓶是指以鏤雕的手法，將瓶身透空雕出各種不同的圖紋，以產生虛實交映的裝飾表現；瓷花則是瓷器外表的堆塑裝飾手法，宛如高浮雕、半圓雕的表現，有時後會將通花瓶和瓷花交互混用，形成多層次相間的特效；至於瓷塑就是指雕塑與陶瓷工藝的結合，其實就是「陶塑工藝」的表現形態，相同的類型即是交趾陶和石灣陶。至於為何會稱做「瓷塑」？根據筆者訪問「楓溪陶瓷博物館」謝智祥館長得知，所謂的瓷塑是有別於民間陶塑工藝，例如交趾陶和石灣陶是屬低溫軟陶，原因在於潮州的瓷塑作品，都是超過一千二百度的窯燒處理，故不論是瓷土、坏體和耐高溫的釉藥等，其要求和講究自然是不在話下，故而瓷塑作品是比一般陶塑還要來得精緻而穩定。前述潮州陶瓷工藝的瓷塑特性，是以燒窯技術而有獨特的表現，然而最根本的藝術成就良窳，還是端賴於雕塑造型基礎的技藝展現。筆者此回在潮安縣楓溪鎮區的窯廠瀏覽中，發現當地的瓷塑作品要以人物題材較為傑出，其中除了民間信仰奉祀的佛像、菩薩像，以及福祿壽三星的吉祥題材之外，也會有潮劇故事的「戲齣物」。當地擁有絕佳的瓷土來源和窯燒技術，不過有關雕塑性的造型訓練，其實是融合各地的淵源發展而來。即潮州人物瓷塑在繼承傳統藝術的基礎上，又從江西景德鎮和福建德化的瓷塑、本地潮安縣浮洋鎮大吳泥塑、佛山石灣陶塑等吸取營養，融眾家之長而自成一格10，最值得一提的是楓溪鎮瓷塑藝術的發展，相信必定有不少來自大吳村的陶塑匠師投入。雖然目前大吳村的陶塑匠人凋零，翁仔屏工藝也即將成為失傳的技藝，但是咸信當地的傳統生命，應該是重新在楓溪瓷塑工藝中延續。

肆、翁仔屏工藝特色在本單元之中，將實際探討大吳村翁仔屏的製作與工藝表現特色。有關潮州大吳陶塑的製作，在最初尚未真正接觸本案之前，所得到的資訊多是認為直接用土塑造，再行彩飾妝繪而成，換言之也就是所謂的「彩塑」泥偶，相似的實例可舉敦煌石窟的彩塑造像為代表。然而，不論就材質要面對潮濕氣候條件的限制，以及作品本身細巧精緻且堅實的程度來看，彩塑藝術實際上很難在華南地區得以保存，更遑論要以未經窯燒處理的方式，來表現細巧的泥塑人物作品。經由實際作品的考察之後，發現不但不是泥偶彩塑，甚至是經由低溫燒製的陶偶，只是窯燒的過程，僅限於素燒的處理，接下來則不再進行釉燒成色，而是直接描金上彩而繪製完 10

郭馬風、魏影秋，《潮汕美術陶瓷與刺繡抽紗》，廣州市：花城出版社，1999 年 1 月，頁 16。

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成，這種製作的模式，毋寧說是民間彩繪陶的一種。至於潮州大吳陶塑精緻細巧、體態優美的藝術特質，則有其卓越高超的技藝淵源。

一、模塑彩繪陶 (一)彩繪陶工藝本案執行之初曾於二○○○年九月借得一件翁仔屏，帶回家就近觀察和研究，再加上從潮州實際查訪之後，對於本案潮州大吳翁仔屏的製作，可以歸納出如下幾點的推論：第一、翁仔屏本身是否必須經過窯燒的處理，關於這一點答案是可以肯定，因為在作品背後的脫色之處，即是原來素燒過的陶胎部份，並且呈現出暗黑灰色的色澤，而這個色調，幾乎和當前台灣交趾陶的素燒陶胎相近。另外，假設這些作品是未經過燒製，則土胎必然無法硬化，甚且在觸摸的過程中，或多或少會有砂土粉塵的脫落，也更不用說在乾濕劇烈變化下，會造成土胎龜裂的現象。不過就大吳翁仔屏素燒的陶質來看，其窯燒的溫度應該不致於太高，傳統民間陶塑藝術也多屬低溫陶，原因是依據陶瓷工藝的原理而言，燒製過程的溫度越高，其失敗率也就越大，尤其像大吳翁仔屏所使用土質較雜、細節處理太多，如果經過溫度太高的燒製，在熱脹冷縮的比例差過大之下，想必會有許多細膩處會爆裂而失敗。若非對成品實用性和堅固性的需求較高，或是有較優質的陶瓷土原料搭配之外，一般像這種僅供觀賞、裝飾的陶塑作品，就毋需以太高的溫度來燒製，例如交趾陶便是民間常見的低溫陶。從另外一方面來看，由於潮州泥偶的燒製溫度低，相形之下保存程度也就較差，從許多碎裂毀損的缺口觀察之，尚保留加熱硬化程度不夠的粘土質，所以才不能經得起震動和歲月的摧殘。 (二)經過素燒的翁仔屏，則不再做進一步釉燒的處理，目前所見的人物肌膚、臉譜、服飾和佩飾等色調，是直接在素燒過後的陶胎上敷彩繪製，就陶塑藝術的類型而言，稱之為「彩繪陶」，與閩粵及台灣所盛行的交趾陶和石灣陶大不相同，因為後者的成色都是經過釉燒的處理而成。我國彩繪陶的歷史可說相當久遠，秦兵馬俑便是最具氣勢的典型，只是因為年代久遠而褪色。彩繪陶和釉燒陶的差別，不僅只於成色方式的不同，不論彩繪陶或釉燒陶，其素燒過的陶胎多大同小異，但決定要加釉燒製或直接彩繪，結果也就完全不同，更會影響到陶塑造型的整體層次。釉燒陶本身即是一層加厚的釉色層，類似玻璃潔亮的琺瑯質，在加熱燒製的過程中會自然流動，並自行填滿陶胎上所刻印的裝飾紋路，像唐代著名的三彩陶俑，為避免流

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動的釉色破壞俑像的神情，故多採臉部不上釉的原則，以免五官和神態的模糊。因此釉燒陶的表現重點，除了陶胎塑製造型的優劣之外，比較傾向於釉色的成色展現，例如交趾陶素以鉛釉的高彩見稱，如古典的胭脂紅色澤令人激賞，再更講究者，是以寶石釉料的珍貴而聞名。還有像石灣陶的大面積表層，會在素面釉層中施以開片、仿古窯變的特效。至於彩繪陶則無用釉的顧慮，素燒完成的陶胎即可描金上彩，並且可以保留原胎所做的任何紋路刻痕，相形之下便覺細巧而精緻。然而彩繪陶色澤的保存，卻遠不如釉燒陶，畢竟這些釉燒的色調是歷經粹煉過程，已屆相當穩定的狀態；反觀彩繪陶的顏料塗刷在陶胎表面上，僅僅是暫時性的附著而已，事實上是經不起色澤的褪化或流失。潮州大吳翁仔屏作品中的某些生角題材，原來應是素面潔白的文士臉龐，由於白色底色褪去之後，露出原始陶胎的暗黑色澤，不明究理者會悟解為黑面書生的角色吧！潮州大吳翁仔屏既屬「彩繪陶」無議，或許本案定名為「大吳陶偶」亦不為過吧！畢竟「泥塑」還是容易引起無謂的誤解，被與天津泥人張的直塑藝術混為一談。

(二)模塑與拼塑根據大吳村人吳克佳先生「手稿」指出11，以及筆者實地的參訪中得知，在大吳村當地的農田裡，往地下挖掘半米多深，可以看到積存著淺青、淺綠、淺紅色柔的潤土層，這即是大吳村翁仔屏世世代代陶塑戲齣工藝的原料土。然後再用這些潤土來塑造人體的四肢，同時用凹印模做出頭部，並藉著薄泥片摺貼做成袍裙和衣服。整體人形做好之後便拿到陽光下去曬乾，再用穀糠低溫煨燒二天左右；燒好之後取出來慢慢退去溫熱，除淨陶胎上灰燼塵土，然後進行上彩繪添色的工作，最後的步驟便是再行加做各類人物型態必加裝飾配套，翁仔屏之陶塑戲齣工藝品即大功告成。大吳翁仔屏的最吸引人之處，在於任何部位與細節上的刻塑描繪，但基於量產的考量之下，應不致於只對單一作品的細膩處理，較具經濟效益的做法，便是透過組成部位的模塑製

吳克佳，＜大吳泥塑工藝品史簡介＞（手稿），請參閱本文「附錄一．吳克佳先生手稿」之「三」。

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生

角

旦

角

圖 3-1

淨

角

丑

角

翁仔屏角色與頭像

品，然候再行拼貼組合而成。所謂「模塑」，就是先行製作幾種常用的類型，再根據這些類型翻製成外模，日後在製作的流程上，只要透過這些模具所翻塑出來的半成品，依序組合之後，便可以快速完成泥偶的素胎。根據秦兵馬俑的考古調查報告，亦發現出土量龐大的各式類型的兵士俑像，也是利用這種模塑組合的方式，因此可以歸納出幾種重覆性較高的類型。當然，若不以模塑方式來大量翻製，短期內是無法在秦始皇的陵寢內，造就出軍威壯盛、陣容萬鈞的兵馬隊伍。就現行翁仔屏作品的考究來看，比較重要的模塑部位，依序有頭部、手足、冠飾和服飾等。頭部的臉型與五官表情，是大吳村翁仔屏最為精彩和傳神的表現。由於人物題材的多元與豐富，是無法以單一的造型來混用，故會依「生」、「旦」、「淨」、「丑」等不同的角色，而自行做出特有的頭部模具。唯一可能混用的角色是小生(年輕男性)和旦角，因為從本案所考的作品之中，小生和旦角的臉型及五官較為一致，且神態上多採不張口的表情，所以共通性較高，其模具應該可以共用無慮。淨角與丑角則因造型各自迴異，可以共用的成份便較低。淨角之間的差異是在於臉譜的勾繪與色調，至於臉部素胎的基本造型就無所差別，由於是仿自戲曲的大花臉角色，故就以闊面、高額、寬鼻和粗眼等做為造型基礎，模塑完成後再沿著兩頰下緣嵌刻縫隙，以預做裝填髯鬚的空間。至於丑角是大吳村翁仔屏作品之中，最富於表情變化的角色，頭部也就無法依照人物題材去一一定型，推測是先模塑出丑角的基本頭型，再以刻刀去雕塑出神態表情。細緻精巧的冠飾與服飾表現，也是大吳村翁仔屏留人深刻印象的地方，尤其是官宦朝服、戎裝甲冑上的浮雕效果，更是民間陶塑藝術少見的絕竅。從某些作品中部份剝落的服飾遺痕，推論出在塑造的過程與方式。關於服飾的浮雕表現，事實上一種「壓花」、「貼塑」

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的混合運用，首先是先以棍棒桿出薄片狀的陶版，再以各式圖案造型的模具，壓出衣袍上的基本紋路，然後包裹貼附在泥偶的身上，並依據身體的動態做出衣褶與翻轉；接著為了更加凸顯部分衣袍華麗的裝飾性，再以其他大小不等的單獨模具，壓製出浮雕層次較高的陶片，然後個別將陶片細心地黏附在衣袍紋飾上，如此便可呈現出裝飾層次多、圖案變化大的服飾表現。

二、服飾與身段大吳村翁仔屏最突出的工藝成就，要以服飾貼塑和肢體動態最具典型。泥偶人物服飾的創作來源，可能是與潮劇演出時的戲服相關；至於肢體動態上的美感呈現，與潮劇演員的身段表演相關則是自不待言，故在本單元特以「服飾」和「身段」，做為大吳村翁仔屏工藝特色的解題。 (一)服飾傳統戲曲表演為了展現最大的舞台效果，除了演員本身的身段科步及唱腔之外，身著的戲服所佔之比重亦相當大，這點反映在潮劇服飾的規制上更是如此，並且提供大吳村翁仔屏泥塑的最佳參考來源。戲曲演出的戲服可分為「蟒」、「靠」、「帔」和「褶」等款式，而且戲衣的名目很多，但從基本的樣式來看，重要的約有二十多種，但由於色彩、紋樣和質料的不同，以及穿戴時的搭配不同，使整個戲衣顯得變化多端與豐富多采。傳統潮劇表演的服飾行當又稱為「衣箱」，內容計有「戲服」、「盔帽」、「靴鞋」和「髯口」等，約有三、四十種特定的造型款式和組合變化，不僅充分提供男女老少、富貴貧賤、忠奸善惡等不同角色別的身份衣著，又同時適合歷朝歷代傳世的歷史人物或神話人物穿載。由於早期潮劇的發展，多是走村串社般應各地之邀而演出，為了方便劇團的遷徙和行動，自然不能在衣箱的規制上造成運載之負擔，所以往往只能有幾個箱子的簡單戲服及行當，雖然精簡卻不因此而讓演員失色，換言之這是傳統戲曲藝術的想像與創造力。檢視大吳村翁仔屏服飾的精緻華麗，除了展現舞台人物的超現實性之外，其實還有一點值得注目的地方，即這些表現潮劇題材的翁仔屏，還將潮劇戲服的手工藝特性忠實反映出來。傳統潮劇的服飾製作，是奠基在當地著名的潮繡工藝之上，潮繡工藝是屬於傳統的民間綵繡，即透過貼綵、托抵、襯墊然後刺繡的手法，形成具有立體與質感的效果。潮繡最講究的工法，便是以純金的絲線來緙繡，造成色彩的鮮明對比，藉著圖紋的強化綴飾，彰顯出戲服本身的華麗與裝飾性，常見的戲服紋飾，計有龍、鳳、鳥、獸、魚、蟲、花卉、雲水、八

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寶及暗八仙等，同一內容中又有不同的表現形式，例如龍有坐、散、遊、團等譜系；水則有立水和臥水。是故潮繡戲服也是遠近馳名的工藝品，並對大吳村翁仔屏的服飾表現影響甚大。

圖 3-2

翁仔屏淨角蟒袍

圖 3-3

翁仔屏武生紮靠繪製／陳奕愷

從本案現有的人物服飾歸納，較能夠表現出潮繡戲服特性者，要以具備爵位身份的官服，及馳騁戰場的軍服為代表。常見的官服，除了位居九五帝王之尊的「龍袍」外，大部份多稱之為「蟒袍」，即袍服上繡補的紋飾是以「蟒」為主。蟒袍多為圓領、大襟和大袖（帶水袖），袖長及足並下有擺﹐以及滿身紋繡（上為雲龍﹐下為海水），女蟒的樣式與男蟒並無差異，只是衣長較短而袖裉下無擺，紋飾上以繡龍或繡鳳為主，是后妃、貴婦和女將所穿的款式。蟒袍的紋樣有大龍蟒與團龍蟒之分，文官多穿團龍蟒，武將則多穿大龍蟒。至於蟒與龍的外型並無太大的差別，而是在趾爪數目的不同，龍的腳趾有五爪，但僅限帝王才可以使用；蟒的趾爪數則為四或三，以避諱僭越了天子的尊嚴，多應用在朝中王公大臣的朝服上。除了蟒袍之外，還有其他繡補的圖飾表現，例如太師、國丈專用的開氅袍服（又名「黑開台」），是以大小對獅為主紋，取其「太師少師」的諧音；朝中權貴所穿的「紅開台」，則會有大小鱷魚的圖樣。其他的顏色還包括各種正色和副色，例如皇帝穿黃（明黃），臣僚穿其他的各

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色﹐當然又以紅蟒較為貴重；還有性格豪放粗獷者，多是穿著黑色或藍色蟒袍，若是較為年輕俊雅者，便穿著白色和粉紅等款式。另外正式的朝服稱為「官衣」，其樣式與蟒大同小異，但無滿身的紋繡，只是在胸前和後心各綴一塊方形補子，上繡仙鶴等飛禽。為中級品位以下的文官公服。女性的官衣比男官衣稍短，其袖裉下方無擺，除了貴婦可穿著之外﹐有時候由丑角所扮演的官員，也可以穿著女官衣，以增加滑稽的趣味性。

圖 3-4

繪製／陳奕愷

圖 3-5

翁仔屏武生大鎧

關於軍帥戎裝的服飾，在戲曲中稱之為「靠服」，「靠」又稱為甲，是從實際軍服中的護盔鎧冑演變而來，並轉化成為武將角色方便武功操演的戲服。常見的靠服是圓領、窄袖的款式，並搭配手上的護臂、下群的靠牌，以及兩膝外緣的脾裙等所構成，其上繡袞華麗、金絲緙線自然不在話下。靠身（甲裳）可分為前後兩片，其上部、下部及兩肩繡魚鱗紋或丁字紋；中部靠肚則略闊，多為硬裡凸起以及繡虎頭或龍紋。另有護腿兩片稱靠腿或下甲，繫於腰部的左右。女靠與男靠大致相同，唯靠肚以下綴有飄帶。靠服又可以分為大靠與小靠，若肩背靠旗者稱之為大靠，若無靠旗者便是屬於小靠。靠旗即是軍隊中指揮授令的令旗，故著

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大靠戲服者必然是軍階甚高、可以發號司令的主帥人物。一般的武將僅著小靠，但由於沒有靠旗的羈絆，反而更可以演出技藝精湛、場面劇烈的武打動作。戎裝的部份還有「鎧」，又稱為「大鎧」，樣式上與靠相當相近，但無凸起的靠肚，其下甲是連在鎧上而不背靠旗，此多為禁軍或一般將士的軍服。另外還有表現行動便捷的「箭衣」，主要是圓領、大襟再加馬蹄袖或敞袖，自腰際以下呈左右前後的開衩。箭衣的用途相當廣泛，上自皇帝、高級將領，下至一般的武生、綠林好漢，以及官差衙役等均可穿用。武將的衣著還有一種稱為「開氅」，同樣是大領和大襟，並有大袖(帶水袖)，其袖裉下也有擺，上繡麒麟、獅、虎等走獸，並在衣的四周鑲有花邊。這種服裝一般是作為武將的便服，至於山寨大王、地方土豪或惡霸等，也是穿著這類型的服飾。

圖 3-6 翁仔屏武生著帔

圖 3-7 翁仔屏旦著坎肩

「帔」舊稱披風，是以長領、對襟和大袖（帶水袖）所構成，並在左右胯下做開衩狀，男帔的衣長及足﹐女性的帔長則僅及於膝。花色極多。帔多是作為皇帝、文官的便服，或是仕紳文儒的常服。文服方面最常見者，當屬「褶子」，也是以大領、大襟和大袖（帶水袖）構成，也是戲服中用途最廣的款式，不論是文武、貴賤、男女、老少等均可適用。為女性角色專用的特定服飾，計有「裙」和「坎肩」。在裙中常見的「腰裙」，是一般旦角專用，其襯裙多以白色居多，老旦的襯裙則較偏深色。年紀較輕的花旦，其裙子還會與襖

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合穿，組合變化方式相當多。穿在身上的無袖上衣，稱之為「坎肩」，又稱馬甲和背褡，也就是今日所謂的「背心」。花旦、小旦所穿的，多是裝飾俏麗的花坎肩；年紀較長，則是以素坎肩為主。過去潮劇本身即是本土色彩濃厚的地方劇種，不論是唱腔或戲服，自成一系獨特與久遠的傳統，但目前所見的潮劇戲服，事實上大多是經過改良後的新款式。因為隨著大陸戲劇界的廣泛交流，許多不同劇種的戲服也逐漸出現在現代潮劇之中，例如北京京劇、上海越劇和廣州粵劇等，帶給潮劇許多戲服改良上的參考。故由這一點來看大吳村早期的翁仔屏作品，應該是保存了潮劇最原始的戲服表現，對於研究者而研，這是潮劇戲服考證的第一手記錄資料。 (二)身段大吳村翁仔屏除了以潮劇戲服形制為基礎之外，有關身段肢體上的美感，更是將潮劇表演藝術的精華，做出最為具體的靜態定格呈現。根據潮州人描述自己的潮劇特色，最常聽到的說法計有「三小說」、「細膩說」和「避硬就軟說」12。「三小」是指小生、小旦和小丑等三個角色的表演，其中又要以丑角的身段和做功，是其他劇種少有的特色，並且可以堪稱一絕。針對中國的傳統戲曲，雖有「無生無旦不成戲」的說法，然而在潮州俗語中還有「無丑唔成戲」13，「唔成戲」（ㄣㄕㄣㄏㄧˋ或“M6-7 SENG5-7 HI3＂）是不成戲，意即沒有丑角的搭配，就演不成一齣精彩的好戲。其實丑行的角色不但是戲曲裡的甘草人物，還可以幫助解釋劇情或協助劇情的發展，因此在台灣布袋戲的演出中，即使按劇本沒有具體的丑角安排，也會其他的角色轉化為類似丑角的機能，例如在《古城會》中的丑戲不明顯，張飛（淨：西嘴黑大花）便代替了丑角的身份，在戲中搞笑起來14。由於生、旦角色的表演，大多已經被固定在一個框架內，自由發揮的可能性幾乎沒有；反觀丑角不僅能夠不受演出常規的限制，甚至還可以隨意打渾插科、製造逗趣的笑料，故觀賞潮劇時不能忽略潮丑一角的機能性。另就潮劇的唱念而言，生旦角色必須說潮語的讀音和

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吳殿祥，＜小議潮劇的表演特色＞(收於《潮汕文化百期選》)，汕頭市：潮汕文化研究中心，1997 年，頁 329。林倫倫編，《潮汕妙語典故》，廣東高等教育出版社，1997 年 5 月，頁 150。參考《教育部重要民族藝術藝師傳藝計畫案圖鑒類彙整專輯 I：布袋戲－布袋戲圖錄（上）》，台北：藝術家出版社，1996 年 5 月，頁 164。

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圖 3-8

翁仔屏丑角

圖 3-9《換偶記》

洪妙主演

文言詞彙，只有丑角可以說出地方白話，以及和方言有關的幽默雙關語，故唱念上也就更為活潑生動了。後來在潮語俗諺中有一句「老丑呾白話」15，「呾」（ㄉㄚˇ或“DAN3-5＂）即是潮語「說話」的意思，並被延申為「有話直說」、「打開天窗說亮話」的意思。未曾親自欣賞過潮劇中潮丑的演出，就實在很難體會前言所述的個中滋味。筆者在潮州田調工作期間，於汕頭市購得一片《換偶記》VCD16，主演者是已故潮劇界最負盛名的丑行名角洪妙，當晚在賓館即以自備的筆記電腦先行觀賞。該劇除了故事本身就是一齣詼諧幽默的喜劇之外，洪妙所飾演的張幼花一角，更是貫穿全場的靈魂人物，她是以丑婆的角色出場，但心地善良略施巧記之後，促成了一對年輕人的良緣。雖然演出時洪妙本人已經相當年邁，但動作上暫時拋開了繁瑣的科步，而是以相當生活化且自然的方式演出，並不時丟出一句歇後語，逗得台下觀眾傳出一陣爆笑。過去洪妙向以節奏輕鬆、唯妙唯肖的肢體藝術著稱，即使是以背台方式（背著觀察）表演，也能從她的背影留給觀察深刻的印象，故曾被譽為「後腦也會做戲」17。 15 16

余流、王偉深、邵仰東，《潮汕熟語俗典》，汕頭市：汕頭大學出版社，1993 年，頁 35。廣東潮劇團演出、洪妙主演，《經典潮劇－換偶記》（VCD-F0016），太平洋影音公司，發行年月不詳。洪潮，＜洪妙「後腦」會做戲＞(收於《潮汕文化百期選》)，汕頭市：潮汕文化研究中心，1997

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就筆者執行本案大吳村翁仔屏的整理，最為鍾愛的作品莫過於各屏之中的丑角人物。由於丑角常須藉重幽默逗趣的動作，故一旦被取材轉換成為工藝作品之後，就形成一幕幕滑稽古怪的肢體表演，再加上臉部故做扭曲、驚訝、鄙視、發愣……等等既寫實又誇張的表情，觀者莫不會心一笑或拍案叫絕。此外大吳村翁仔屏的丑角作品，除了描寫市井小民、販夫走卒的一般角色，還有身穿文士儒服、狀貌受過教育的文人，也有錦衣羅袍的富商巨賈，或是烏紗官袍的高官權貴之人等，換言之在此丑角所投射或嘲諷的人物，是沒有社會階層與地位的限制。但是最妙之處就在於丑臉白墨，若非神情呆滯、一臉蠢相，就是眼神閃爍、心懷不軌的模樣，再加上怪模怪樣的肢體動作，似乎在嘲諷著思想迂腐、不學無術的知識份子，或是尖酸刻薄、小氣吝嗇的富豪員外，甚或是昏庸愚眛、貪財好色的貪官污吏等，透過丑角人物的暗諷，道盡農村社會最底層的心聲。

圖 3-10 翁仔屏丑角圖 3-11 翁仔屏淨角另外有關細膩說的部份，是指潮劇身段表演的細緻。然而乍看這些翁仔屏的身段動作，往往會有甚具誇張性的肢體表現，例如上身下俯形成弓身狀，或是側腰擺臀後定住的姿勢，這些戲劇張力強烈的身段動作，究竟是來自什麼樣的表演美學？和身段細膩的潮劇有何關係？

年，頁 341。

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就筆者在潮州欣賞潮劇演出時，不禁令人回想起以前在泉州觀賞梨園戲（一九九六年底）的情景，發現這兩個劇種有些許相似之處，即都是以細膩的身段、婉約的唱腔引人注目。若再進一步來看戲中角色的表演細節，潮劇最慣常的便是動作上的「收斂」，根據吳殿祥先生所述：「『收斂』主要表現在兩方面：一是手的幅度小，無論是雲手、山膀、順風弦以至『拉山』踢腿等皆如是；二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然後凸，有人嘲為『長尻倉』(長屁股)。此種表演於生、淨尤為突出……目前常見於壁畫、浮雕、屋頂塑像及用於迎神賽會或家庭擺設的『翁仔屏』，幾乎無一不以『長尻倉』現世。」18前言真是一語道盡大吳村陶塑動態上的重點，原來這些翁仔屏彎身、側腰、擺臀的肢體美學，就是來自於「收斂」的身段動作。

圖 3-14 翁仔屏生角

就大吳村翁仔屏的「屏」而言，原來是指一幅或一舖的作品單位，通常是以成對或群組出現的人物為主，並由人物的腳色扮相、服飾裝扮和身段動態等，結構出該對或該組作品所傳達的戲曲故事及情節。事實上這裡的「屏」和潮劇的演出形式，還有更深一層的關係，由於傳統潮劇的舞台空間並不大，故僅能在有限的演出空間中展現身段之美，因此不如將翁仔屏的「屏」視為舞台，也這個窄小的空間關係，不得不發展出「收斂」的身段動作。不論是潮劇或是其他的傳統戲曲，身段之美其實是來自於演員對「做工」的要求。所謂「做工」是指唱念之外的肢體藝術，可分為「手」、「眼」、「步」和「身」等四個主要細節，但事實上一旦在舞台實際演出時，都必須是完全自然融入的綜合呈現。戲曲人物的動態表演，就現代藝術的角度來看，毋寧說是舞蹈肢體的表演藝術，因為演員的舉手投足、招式變化之間，無一不是經過精心設計和長時間演練，再配合後場樂師的文武場伴奏，演出時的律動性就和舞蹈無異。故從這個角度來看大吳村翁仔屏，泥偶人物之間所展現的身段與動態，其實也可以視為舞蹈藝術的肢體語言，各屏之中成對人物之間的互動關係，就宛如是一場「雙人舞」的舞台演出，而創作此屏的匠師更是這段舞劇的編舞者。如果失去了這種舞蹈措的茫然。 18

同註 1，頁 330。

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總而言之大吳村翁仔屏所展現的身段之美，是取材於潮劇演員的收斂做工，故而出現了彎身、側腰、擺臀的「長尻倉」造型，這種肢體動態正是不同於其他劇種的特色。但在現代人對傳統戲曲身段陌生的環境下，不妨就將翁仔屏的身段造型，視為舞蹈藝術的肢體表演，而事實上傳統戲曲的做工本身，就已經具備了舞蹈表演藝術的特性，基於這個觀念的成立，則不容忽視翁仔屏身段的律動之美。

伍、結

語

本文「潮州民間陶塑：大吳翁仔屏考察」乙篇，從南下高雄進行圖照攝製及整理開始，再經過實地田野採訪，以及本文彙編初稿完成為止共計三年，在這段期間讓筆者有機會接觸到獨特性甚強的民間工藝型態，也是在台灣幾乎難以看到民間陶塑藝術，並且體認到潮汕文化的精緻與亮麗，特別是對台灣文化的系統追溯來說，又多增加一系值得矚目的文化淵源。總結本文所探討的潮州民間陶塑──大吳翁仔屏，可從如下幾點說明之：第一、就翁仔屏的工藝型態而言，是屬於「陶塑」藝術，因為經過了低溫素燒的處理，再行繪色上彩的彩繪圖，而非原先所假設的性質，以為是直接塑造成形的土偶。雖然在潮州當地的農村，也是把它叫做「泥塑」，但是若不再多加說明的話，容易讓外界誤以為是類似民間泥人的工藝，就像天津泥人張和惠山泥人等。當然翁仔屏是不上釉及釉燒程序，故和台灣所知的交阯陶、石灣陶有所不同。潮州大吳翁仔屏既屬「彩繪陶」無議，或許本案最洽當定名，應稱之為「潮州陶塑」，以避免引起無謂的誤解。即使是遷就當地慣稱「大吳泥塑」的說法，也千萬不要忽略了翁仔屏是彩繪陶的本質。第二、就翁仔屏的機能而言，不僅是潮州潮安縣一帶農村文化的結晶，同時還直接參與了生命禮俗、信仰文化的活動，因此每當重要的節慶或廟會屆臨，翁仔屏便成為家家戶最佳的饋贈禮品。當筆者潮安縣金石鎮田頭村參訪時，其村內正剛剛結束年初的廟會繞境（仙圃寨風雨聖者廟），以及翁仔屏「擺社」與競標的活動，這種風氣讓翁仔屏的藝術生命，得以持續在農村禮俗文化之中。第三、就翁仔評的匠師而言，由於翁仔屏是潮安縣偌大農村社會的必需品，其製作來源地潮安縣浮洋鎮大吳村，更成為民間陶塑藝術發展的重鎮。大吳村累積了一百多年的技藝傳統，優秀的匠師可謂是人才輩出，根據村民提供的資料顯示，清末是大吳村翁仔屏的全盛時期，在村民一千多的人口之中，就有一百多位泥塑匠師。每當逢年過節時期，家家戶戶幾乎都在趕製翁仔屏上市，外地人則是不辭路遠，肩挑著擔子絡繹不絕、往大吳村趕路。當時大

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吳村不僅是陶塑的翹楚，甚至影響到近年來成為潮州新興陶業大城的楓溪鎮，其中高度發展的項目之一便是瓷塑藝術，由於浮洋鎮緊臨楓溪，除了當地有豐富燒窯技術之外，就器物實體的造型藝術來說，咸信就是來自大吳村的陶塑匠師加入，才奠定楓溪瓷塑工藝的格局。第四、就翁仔屏的藝術特質來看，在每件高約二十公分的人偶作品之中，充分展露出神韻豐富的表情，活靈活現的肢體動態，以及寫實逼真的服飾衣褶等，同時還有實際捻鬚冉鬍、貼附髮辮、環鍊配飾等裝飾性的加工，故其技藝的高超自然不在話下。再進一步觀之，還會流露出強烈的戲劇性的效果，論及這一點，若不能從潮劇的「做工」談起，就真的無法體悟翁仔屏的美感所在。由於當地的傳統戲曲潮劇，不僅提供了豐富的創作題材，其演員的人物的角色分工，也就是所謂「行當」的鮮明特質，均被捏製得唯妙唯肖、栩栩如生，更加突顯戲劇人物的寫真效果。翁仔屏人物的肢體與動態之美，是無法從傳統潮劇的做工分割出來，換言之不論生、旦、淨、丑的身段架勢，一一都具現在翁仔屏的人物動作上。第五、就翁仔屏的題材內容來看，更不能忽略了地方戲曲和民間傳說典故的影響，由於潮劇擁有相當多的戲齣與故事，所以翁仔屏的創作不虞題材的匱乏，也因潮劇豐富的戲曲表演形式，更加促進翁仔屏造型藝術的生命泉源。在潮劇的戲齣與故事之中，保留許多隱寓忠孝節義的情節和意涵，因此這些傳統的典故，不獨只是提供娛樂文化而已，除了編劇者藉由劇本的創作，實現自我對事物的既定判斷之外，該齣戲能夠社會與大眾的接受，事實上也充分反映出當時民間社會的價值觀。然而當筆者走訪潮安縣完成之後，發現大吳翁仔屏技藝的未來發展，也有些隱憂值得各界的重視。首先是現行所見的翁仔屏作品，其藝術層次比過去較為遜色，或許早期對於工法的講究，以致於能夠虔心完成精緻度較高的作品。現在部份的翁仔屏，其精緻程度與細膩處理上，都比較不如以往的作品，有些翁仔屏甚至讓人感覺到草率和粗糙；再加上現在的著色方式，是採以油性漆做為塗料，雖然可以更耐新和保持光鮮，結果卻顯得濃豔而俗麗不堪。反思許多民間工藝的沒落，或許都有一個共通的現象，那就是當技藝無法向前突破與創新，且連保存維繫和守成都談不上時，反而會因停滯而更加退化。尤其是缺乏優秀的匠師，以及技藝傳習的機制，難免就會發生傳統技藝的失傳與衰退。另外，或許可從社會面的角度來看。目前由於大陸工商經濟的快速成長，翁仔屏的發源地大吳村，也在快速致富的風潮席捲，現在也是一片欣欣向榮的景象。相信在無更大的經濟誘因與勞動報酬的吸引之下，如何勸住優秀的匠師，繼續來從業翁仔屏的創作，似乎是有違社會發展之常態。關於這一點，值得當地文化保存工作者深思。

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附錄一

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吳克佳先生手稿 (全文) 吳克佳／手稿陳奕愷／校打

2001/6/5

(一)大吳村泥塑工藝品製作簡介大吳村地處汕頭市與潮州市中間，鄉村農田裡地下半米深，積存著淺青、淺綠、淺紅色柔潤土層，給世世代代尼塑戲齣工藝品，提供寶貴原料。用潤土塑造人體四肢，用凹印模做出頭部臉面，用薄泥片摺貼做成袍裙衣服，拿道陽光下曬乾，再用穀糠低溫煨燒二天左右，取出退去溫熱，除淨灰塵，然後上粉染彩色料，加做各類人物型態必加裝飾配套，便成了泥塑戲齣工藝品。

(二)泥塑工藝大師潘強事記清朝光緒年間，離大吳村五公里的西村，要舉辦一個盛會展覽，聘請潘強藝師為他們做工藝品參展，眾人問藝師要備什麼東西材料，藝師說：「不要緊！時間有的是，你們忙你們的。」過了二十天離盛會日期已存半月時間，還沒看見藝師在做什麼，每天只是坐著抽煙飲茶說笑話，大家不敢怒氣、得罪藝師，但還是急著問我們的展台要擺什麼藝品。藝師吩咐買來四個大水缸、一百二十斤餵豬豆腐渣、布匹二丈。眾人照辦原料買好，但看藝師又是天天照舊一樣閒著。八月二十日盛會日，藝師提早起床，吩咐眾人把睡房內用布遮封，四只大水

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缸抬到竹木搭成的展台邊，株綠葉樹青四大把插上展台，掀開遮布，大缸裡的小猴子，一隻隻像活猴一樣映入人們的眼廉，大家齊聲喝采叫絕，笑說藝師像魔術師，把猴子掛上展台樹枝，立刻引來人群觀看，小猴子型態做出表情可愛，秋風吹來猴子的體毛隨風飄飄。由於人群不斷向展台擠，不到一刻鐘時間，不牢固的展台被擠斜倒地，小猴子的體態被人群踩成豆腐渣，眼睛原來是龍眼果子核做的。藝師不是魔術師，而是他獨特超人的藝術腦，利用豆腐渣發霉長毛的原理，製作出獨一無二的展品，在沒有攝影機的年代裡，也給後人留下惋惜。

(三)大吳泥塑工藝品史簡介泥塑戲齣工藝品在大吳村史記載，已有七百多年歷史，清朝后期至民國年代，可以說是最昌盛時期，除移居別國經商之外，全村人口不到一千人，可是泥塑工藝優秀的人才卻一百有餘，每年農曆十二月、正月、二月，是戲齣藝術品最熱銷的月份，買工藝品過春節、趕元宵節燈會廟會，做送禮佳品，產品供不應求，由于地處農村，又是各家各戶製作，所以買工藝品的人都是挑著擔子，進村看門窗吊下半坐的，裡面便有泥塑戲齣可買，沒吊一半門窗的屋子不是住房，便是臥房，在民國中期，每對戲齣工藝品售價是十四銀元，拆計大米可買一百四十多斤。光陰易過，歲月不留老藝人，現在大部份人家都轉做經營其他行業，繼承祖傳泥塑工藝的，也只存二十多戶人家。

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附錄二

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參考書目

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圖錄一主題：王茂生進酒角色：王茂生(丑)、婢女(旦) 店號：照合說明：本屏出自潮劇傳統劇目，典故來自薛仁貴征東故事的後段，此圖王茂生送酒獻給凱旋而歸的薛仁貴將軍，但為婢女所擋。王茂生本人是以釀酒為業，早年薛仁貴落魄時，曾經受其資助和照顧，兩人並且義結金蘭。後來獲悉薛仁貴新任平遼王時，以水代酒偕同老妻前往祝賀，卻受到門前家僕所刁難，只好計稱是「家鄉酒」。王茂進用計得進王府拜見薛仁貴之後，自己率百官一起同飲，並連稱是好酒，其他人明知是水也一起附和。在潮州熟語中的「王茂生進酒」，尚有諷刺不明事理、隨便附和之意。備註：丑角本身除提籃、紙傘之外，尚有「玉？福」燈籠一個，今已缺佚。考旦角之臉部，原圖尚保持素面潔白之色，近年因褪色而露出暗沉之陶胎色澤。

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圖錄二主題：宋江殺妻角色：宋江(老生)、閻婆惜(旦) 店號：財記說明：本屏出自《水滸傳》第二十回中的情節，號稱「及時雨宋公明」的宋江，因不干其妻要脅閻婆惜告官，憤而手刃殺害。宋江落草之前任職鄆城縣押司，因公之便私放晁蓋投奔梁山泊，並與梁山好漢有所來往。由於平時練拳尚武、興喜結交朋友，故而少近女色不歸宿，導致其妻在外與人私通，宋江風聞也本不以為意。但有一晚宋江與婆惜口角，氣憤下趁早出門時，才發現與梁山泊交往的招文袋和黃金，被遺忘在婆惜住處；同時婆惜欲藉此告官了斷夫妻關係，好與姘夫張三成就姻緣。雙方在你爭我奪之下，宋江一時氣憤難奈而下手殺害。後來宋江差點被解送官府，從此展開逃亡生涯，直到落草之後成為梁山泊首領。備註：本屏作品共計典藏兩套，女旦之座椅非原件。

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圖錄三主題：蘇三起解角色：蘇三(旦)、公道伯(老生) 店號：潘合說明：本屏出自《玉堂春》，也是民間家喻戶曉的真實故事，據聞直到民國九年，山西洪洞縣還保存著蘇三的案卷。蘇三原名周玉潔，五歲時父母雙亡後，被拐賣到北京蘇淮妓院，因排行第三遂改名為蘇三，花名為「玉堂春」，天生麗質、聰慧好學，琴棋書畫亦樣樣精通。後來與官宦子弟王景隆相，一見鐘情、過往甚密，並立下山盟海誓。但不到一年王景隆床頭金盡，被老鴇趕了出門，蘇三被老鴇一千多兩銀，賣給山西馬販沈洪為妾。沈妻與鄰里趙昂私通，合謀毒死沈洪後誣陷蘇三，知縣亦貪贓受誨，對蘇三嚴刑逼供，最後只得屈忍畫押，禁於死牢之中。另一方面王景隆進京高中進士，出任山西巡按，密訪洪洞縣探知蘇三的冤情，即令火速押解蘇三乙案所有人員到太原，終於使本案含冤昭雪。備註：查看潮安縣當地類似本屏的作品，老生部份還有頭戴布帽、左手持傘的表現。

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圖錄四主題：搜樓角色：鎮台(淨)、翠蓮(旦) 店號：成記說明：本屏出自《搜書院》之情節，此景即是描寫海南的鎮台(名不詳)，對婢女翠蓮怒斥質問之一景。重陽節當天瓊台書院的學生張逸民，拾得一只斷線的風箏，興起在風箏上題詞，並交給前來尋找的鎮台府婢女翠蓮攜回，但是當鎮台夫婦發現題詞時，懷疑翠蓮勾引情夫、行為不軌，經一番的拷打之後鎖入柴房。當晚翠蓮女扮男裝趁夜潛逃，途中遇到瓊台書院的掌教謝寶，回到書院得見張逸民，並告知上述情事。鎮台聞訊之後大怒，帶兵圍捕搜查書院，謝寶智看不慣而巧妙設計，大挫鎮台的氣焰，並救張逸民、翠蓮等脫險，也讓他們終成眷屬。備註：淨角之右手緊抓旦之左腕，兩者原本是相連接，現已斷裂分離。

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圖錄五主題：關公辭曹角色：關公(淨)、曹操(淨) 店號：發合說明：本屏出自《三國演義》的故事，相關戲齣有《古城計》、《掛印封金》及《過五關》等，此圖為關羽向曹操辭行，並表明回歸漢營的心跡。自從關羽被曹操所獲之後，為保全劉備夫人性命，暫在曹營的麾下出力，並斬殺袁紹的文丑、顏良等名將。雖然曹善待關羽不薄，但畢竟是身在曹營心在漢，故仍向曹操辭行。後來曹操假借餞別之名，率許褚、張遼守在灞陵橋，並欲以毒酒加害，關羽識破後怒斥其詐，遂延路殺出各關隘與據點，也就是著名的過五關斬六將，直到古城與劉備、張飛相會。備註：

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圖錄六主題：陳三五娘角色：陳三(生)、五娘(旦) 店號：財記說明：本屏取材閩南、粵東最著名的民間故事，戲齣是以《荔枝記》、《荔鏡記》為主，或直接稱做《陳三五娘》，此圖是描寫陳三混進黃府做長工，藉侍候機會以親近黃五娘之景。故事起源於元宵節，潮州富豪黃九郎之女五娘，偕婢女益春觀花燈時，被武舉人林大所見後傾心，便向黃家送聘提親。五娘相當不快，便到廟庵問神求卜，得知六月初六夜將會緣訂前世的情郎。當夜果然有來自泉州青年陳三，正路過黃家的樓下，五娘遂投以荔枝示意。陳三亦鐘情五娘，遂假藉磨鏡工人的身份混進黃府，加上婢女益春的從旁協助，遂發展一段纏綿的愛情故事。後來由於黃九郎逼嫁、林大強娶，陳三與五娘只好私奔回泉州，黃父氣憤之下買通縣官羅罪流放，幸被陳三之兄陳必延所救，陳三五娘才團圓結成姻緣。備註：從在潮安縣原圖所見，生角的雙手是捧持一個臉盆，在旁侍奉梳洗的旦角。

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The First Study for the Folk Pottery Sculpture: The Dai go An Gian Pian in Chaozhou

Yi-Kai, Chen

Abstract Investigation of this essay comes from the folk pottery sculpture in Chaozhou, Quandong. As it is made by people of Dai go Village, therefore according to its local dialect it is called “Dai go An Gian Pian”. This is a folk handicraft with special characteristics and is rarely seen in Taiwan. Through research, it is discovered that the Dai go An Gian Pian is not just clay sculpture or clay doll and this has been a misunderstanding in the past. Its intrinsic quality belongs to color painting pottery. Its function is applied in the decoration of temple fair and celebration ceremony. performance topic is mostly related to local plays in Chaozhou and Chaozhou opera.

The

Therefore,

the role and figure of the opera song characters can be seen. In addition, through 《History of Village》and interview, it is known that there are continuously many talents of local carving and sculpture masters who even influence the development of techniques of the neighboring Feng Xi Town that becomes the major place of the present Chaozhou handicraft. It is really worthwhile for cultural workers to contemplate deeply based on the above points and the decline of the present An Gian Pian.

Key words : pottery sculpture；pottery；folk arts；Chaozhou

藝術評論第十三期頁 181－193 （民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 181 – 193 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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「表演」與「瘋狂」；鈴木忠志的作品分析林于中文摘要「瘋狂」是戰後前衛戲劇的重要主題之一。鈴木忠志是日本戰後小劇場運動的代表人物之一。在他的舞台作品當中，「瘋狂」的要素屢屢出現。本論文藉由對於鈴木忠志的作品分析，來檢證他的戲劇理論。在理論與作品的交叉研究當中，本論文指出，「瘋狂」並不是鈴木忠志作品的內容，而是舞台敘述語言策略的結果。鈴木忠志藉由對於文本與腳色的破壞，將舞台當中記號的指涉作用阻絕，而造成舞台語言作用的後設性。而鈴木忠志這種對於文本的不信任以及破壞慾望，皆根植於戰後日本對於明治維新以來日本的西化運動之反動。

關鍵詞：日本前衛戲劇；身體；表演；鈴木忠志；白石加代子；演員自我

林于

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零、本文目的與方法鈴木忠志（1939~）是日本戰後前衛劇場運動的代表人物之一。在他的舞台上時常出現「瘋狂」的角色，例如，在《特洛伊女人》（1974）這個作品裏，鈴木描寫一位孤獨地生活在戰後東京廢墟裡的瘋癲老婆婆，不斷在腦海裡頭回憶以前所看過的希臘悲劇《特洛伊女人》的場景。而他的演員白石加代子更因此有了「瘋狂女優」之稱號。在另一個代表作品《李爾王》（1984）當中，一位精神病院裡的老人幻想自己是莎士比亞筆下的李爾王，坐在輪椅上哀嘆自己與三個女兒之間的總總。但是、如果仔細一想，一個神智不清的老婆婆是否有能力將全本希臘悲劇在空想當中如實地再現，而能將莎士比亞名劇一字不漏地背誦如流的老人是否能稱之為瘋子。這點，答案當然是不辯自明的。只不過，深入追究鈴木忠志舞台的情境設定之合理性是毫無意義的。因為，對於他而言，「瘋狂」並不是戲劇所要表現的「內容」，而是它的「形式」。本論文的目的，在於藉由分析鈴木忠志的作品以及其表演理論，來探討鈴木忠志舞台當中「瘋狂」的本質，以及隱藏在背後的戲劇美學之問題。「瘋狂」在鈴木忠志舞台作品的登場，可追溯至發表于 1972 年的《關於戲劇性之二、三事；第二部》1 的這個作品。本文將以此作品作為分析對象，配合當時鈴木所發表的表演理論，探討鈴木作品中的「瘋狂」本質。但是，戲劇是一次性的表演藝術。《關於戲劇性之二、三事；第二部》在當時也並沒有以電影或錄影帶等影像紀錄保留下來。因此，將《關於戲劇性之二、三事；第二部》做為分析對象時，必須經過「表演文本」的復原手續。在研究方法上，本文將利用此作品的演出劇本 2、表演紀錄、劇評、新聞記載、報章雜誌之訪問紀錄等，盡可能地還原出此作品的「表演文本」，做為分析對象。

壹、鈴木的早期戲劇理論與同時期的日本前衛戲劇運動者一樣，鈴木忠志以「新劇批判」展開他的戲劇理論與活動。他認為，日本的「新劇」是「近代化＝西洋化」意識型態的產物。「近代化＝西洋化」擁有一種不斷消除自我文化本質的否定性質。而「新劇」的表演體系，是建築在一種叫做「翻 1 2

原劇名為『劇的なるものをめぐってⅡ』。《關於戲劇性之二、三事；第二部》的表演文本，請參照『劇的なるものをめぐって；鈴木忠志の世界』，早稲田小劇場＋工作舎編（1977，東京）。書中以文字和劇照方式詳細記載上演腳本、舞台佈景、燈光、音樂，演員走位甚至演員表演等。

「表演」與「瘋狂」；鈴木忠志的作品分析

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譯劇表演」的系統之上。這個體系具有「技術主義的表演觀」的傾向。也就是把表演視為將戲劇文本所提供的「內容」轉化成可視、可聽的一種「表現技術」。而演員的「身體」只不過是「為了表現的素材」。因此，演員表演之首要，是為了表現西方的「文本」而不斷削除自己身體裡面的「日本的」、「生活的」東西。這種「翻譯劇表演」3 思考方式，乃建構在將劇作家所創作的「文本」提昇至「文學名著」的地位，而視「文本」為具有跨越歷史的「自主性」，以及具有跨越民族、文化的個別性的「普遍性存在」的這種意識型態之上。鈴木忠志主張：戲劇必須讓在「新劇」當中被視為是次要的演員的表演恢復到其應有的地位。而演員不應當只是為了敘述、描寫「文本」而存在，關於演員的表演所應達到的境界、鈴木忠志引用梅洛龐帝的理論說道：所謂舞台的創造，就是演員把在日常生活當中，被他者對象化，在意義體系當中被淪為工具的語言＝身體，以一種更純粹的存在方式將之奪回的行為。借用梅洛龐帝式的說法來解釋的話，此時，演員存在一種所謂『表現行為與所表現的內容之間已無法區隔，只能從直接的接觸當中觸及到其意涵的那種存在，不離開原有的時間、空間的位置，而仍然能放射出其意涵的那種存在』（『知覺現象學』）的狀態。而這個瞬間，就是所謂表演本身成為作品現前的一刻。換句話說，這個時候，演員的表演，從敘述說明的水平面往絕對覺察的縱深方向移行。此時，所有的文本、導演等，都只是為了活在每個當下的演員，以及見證這個場面的觀眾服務而存在。4 在戲劇當中，鈴木忠志拒絕演員只是為了說明文本而存在的「次要因素」，相反的，他極力主張演員的表演是戲劇的「第一要因」。而鈴木在構建以「表演中心主義」代替他所批判的「文本中心主義」的表演理論當中，沙特與梅洛龐帝的存在主義哲學恰巧提供了絕佳的理論架構，讓鈴木將「表演」位相由藝術的層面的問題提昇至「自我存在」的次元。演員的表演不只是個藝術創作的行為，它更為了奪回在現實生活當中被疏離的一種演員自我追尋的歷程，演員為了自我存在而需要觀眾。因此，所謂「戲劇」，不在於演員或導演所呈現的，劇作家早事先預藏在文本當中的虛構的人生，而在於活生生地存在於舞台上的演員這件事實本身。而鈴木忠志所追求的表演的境界，是「表演本身成為作品現前」的那個瞬間。此時，

3 4

鈴木忠志、「新劇と呼ばれるもの」、《内角の和》（而立書房、1972 年）所收、p.152。鈴木忠志、「演劇と状況」、前揭《内角の和》所收、p.50-51、筆者譯。

林于

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對於舞台上演員表演的身體行動，觀眾並非將它經放在作品的虛構性上，當作故事或角色來解釋，而是正如「從直接的接觸當中觸及到其意涵」、「不離開原有的時間、空間的位置，而仍然能放射出其意涵」這段鈴木忠志引用梅洛龐帝的話語所示，是透過一種對於存在的直觀性的理解所獲得的「意義」。但是，在此，對於鈴木忠志的這種「存在主義表演觀」我們不免要發出疑問，那就是鈴木忠志所主張的「表演本身成為作品現前」的這個境界，是如何以戲劇的手段達到的。在戲劇當中，所謂「表演」是指演員以別人的話語來說話，以別人的行為來行動；也就是演員扮演一個不是自己的「角色」。對觀眾而言，在舞台上演員是活生生的「存在」，相同地，角色也是活生生的「存在」。但是這兩種「存在」是不同次元的「存在」。在舞台上演員「存在」與否，觀眾以知覺來做判斷，用知覺的判斷來結束演員是否存在的懷疑。對於角色的存在，雖然也是知覺判斷的結果，但是，這種知覺判斷是觀眾意志所主導的。在舞台上，哈姆雷特雖然不存在，但是觀眾仍然彷彿哈姆雷特始終存在般地接受他。哈姆雷特的存在是觀眾「將懷疑的念頭暫時終止」的結果。舞台上哈姆雷特的存在是一種「非現實性的存在」。儘管角色不存在，但是觀眾仍然願意將角色當作存在來對待，這是基於一種舞台與觀眾之間的「約定俗成」。這就是戲劇的「虛構性」。從這個觀點看來，鈴木忠志的這種「反再現戲劇觀」的傾向，以及他所追求的演員的「表現行為與所表現的內容之間已無法區隔」的這種理想狀態，都將表演的「虛構性」否定殆盡。因此，面對鈴木忠志的演員的「存在」，觀眾如何「接受」，換句話說，鈴木忠志如何以戲劇的藝術手段達到他所追求的「表演本身成為作品現前」的超越藝術範疇的境界。要解答這個疑問，我們必須從深入探討他的舞台作品方面著手。

貳、《關於戲劇性之二、三事；第二部》《關於戲劇性之二、三事》是鈴木忠志從 1969 年到 1970 年所推出的三連作。69 年 4 月上演的《關於戲劇性之二、三事；第一部》是以「美智子的戲劇課」、70 年上演的《關於戲劇性之二、三事；第二部》是以「白石加代子秀」、同年 11 月上演的《關於戲劇性之二、三事；第三部》是以「顏見世最終版」做為副標題。其中要以《關於戲劇性之二、三事；第二部》獲得最大的反響。從 1970 年 5 月到 6 月 20 日止在日本新宿的早稻田小劇場上演。觀眾總動員數 4000 人。《關於戲劇性之二、三事；第二部》是由貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》和《隅田川花御所》，以及由泉鏡花的小說所改編的新派戲等當中的幾個場景所

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拼貼構成的。它的場次表如下：第 1 場貝克特《等待果陀》第 2 場鶴屋南北《櫻姬東文章》「岩淵庵室」之段第 3 場貝克特《等待果陀》第 4 場鶴屋南北《隅田川花御所》「妙龜庵」之段第 5 場泉鏡花《湯島之戀》第 6 場泉鏡花《化銀杏》第 7 場都春見的流行歌曲＜道別離＞第 8 場鶴屋南北《隅田川花御所》「妙龜庵」之段《關於戲劇性之二、三事；第二部》的最大特徵，正如副標題「白石加代子秀」所示，是以演員白石加代子貫穿全場，將古今和洋的名劇以集錦的方式展現。鈴木忠志把他在《關於戲劇性之二、三事；第二部》所用的手法稱做「拼貼」5。

參、「拼貼」；情節的「整體性」之破壞在第 1 場貝克特的《等待果陀》的場景裡，鈴木忠志將哀斯朵剛與佛拉迪米設定為兩個在貧民窟裡閒聊打屁的流浪漢。但是，當兩人荒謬劇式的對話進行到途中，後台突然傳出「唉呀」一聲歌舞伎式的喊上聲，一個相信自己是活在鶴屋南北歌舞伎《櫻姬東文章》劇情裡頭的破戒和尚清玄的狂女進場，與哀斯朵剛與佛拉迪米展開對話。就像這樣，鈴木忠志的「拼貼」手法讓不同文本的角色在同一舞台中互相會面並且對話。這種異次元的會合產生文本故事情節的破壞效果。在戲劇當中，所謂的故事情節事實上就是人與人之間的人際關係。所謂「戲劇動作」是從對話的語境展開的。戲劇裡的世界是一個角色與角色之間相互交叉描寫的封閉構造。所有的登場人物在密閉的戲劇世界裡頭不斷地與其他人物相會合、對話、衝突，以此產生關係。人物就是利用與其他人物的關係來互相描述各自的「性格」或「心理狀態」。就像是為了說明白雪公主的善良與美麗，所以需要邪惡的母后以及醜陋的小矮人般，戲劇世界裡頭的人物只能在與其他的人物的關係性當中才能成立。雖然戲劇裡面的角色即使走出舞台也能活生生 5

鈴木忠志以「コラージュ」（collage）稱呼他的這個手法。

林于

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地存在，其實這不過是戲劇所提供的幻象，一個由角色的「自主性」的神話所帶來的假象。人的行動是散漫、無中心的。而所謂「表演」，是以觀眾的觀看為前提的身體行動。舞台上演員表演的身體行動唯有被放在故事這種封閉的構造當中才能被觀眾當作有意義、具有目的性、反映人物的內在心理狀態的「行為」來解讀。因此，鈴木忠志讓《等待果陀》的哀斯朵剛和佛拉迪米與歌舞伎《櫻姬東文章》的清玄對話。其最顯著的效果就是破壞了舞台敘述的封閉性構造。對於舞台上飾演清玄的白石加代子的語言與身體行動，觀眾雖然極力搜尋可供解讀的因果關係與邏輯，但是當佛拉迪米開始與清玄展開對話，觀眾逐漸發現無法將白石加代子的語言與身體行動當作「人物」來解釋。可是，劇場的觀眾是「善意的參加者」。觀眾仍然將白石加代子的表演視為基於作者意圖、有意義的行動。在這樣的演員與觀眾的緊張關係當中，演員的表演的記號作用起了「物質化」的現象。因為解讀行為遭受挫折，觀眾的解讀行為轉化成一種知覺作用。觀眾接受的意識從意義的層面往記號的物質素材的層面移動。演員的表演由具有指示作用的記號或敘述退化成為在現實時間、空間產生的「事件」。也就是說，舞台再也不是現實的再現，而是現實本身。此時，觀眾所看到的、不是劇中人物的行動，而是演員正在舞台上表演的行為自身。

肆、「本歌汲取」；《湯島之戀》的場面鈴木忠志在《關於戲劇性之二、三事；第二部》裡所使用的另一個手法，是將劇本或小說裡原有的情境之上再加上另一個情境。例如第 5 場《湯島之戀》當中，鈴木忠志將泉鏡花《婦系圖》裡，描寫書生與藝妓之間纏綿悱惻的愛情通俗劇重新設定成為一個手腳被銬在地牢的瘋癲老婦，因為身體失去自由，因此耽溺於以往所看過的新派舞台劇或者唸過的小說的劇情之中，而漸漸誤以為自己就是劇中的人物。這種手法使得鈴木忠志可以在不更動原始文本的情況之下完全改變原來文本的面貌。鈴木忠志稱這種加框的手法為「引用」或者「本歌汲取」6。在第 5 場《湯島之戀》的一開始，場景是在昏暗的地牢裡頭，白石加代子＝瘋癲老婦兩

「本歌汲取」的原文為「本歌取り」，原來為世阿彌的用語，世阿彌所創作之能劇的腳色大都取材於「古今和歌集」等日本古典文學裡的人物，「本歌取り」意指這種有所本，忠於原出處的劇作精神與態度。而鈴木忠志將此用語引申為援用原來的文本，卻加以改變其原本之樣態的「引用」手法。

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手被縛綁，倒臥在舞台中央。口中喃喃地唸著泉鏡花筆下悲劇性女主角春藤 7 的台詞，在泉鏡花的《婦系圖》原作裡頭，這一段原本是相愛的書生早瀨與藝妓春藤因為命運與世間的阻礙而不得不分離的場面。根據鈴木忠志的導演紀錄，一開始，白石加代子＝瘋癲老婦只是如背誦般地獨白春藤部分的台詞，但是，接著，當俗艷的流行歌曲的背景音樂〈紫丁香〉8 進來，舞台燈光變成藍色系光線。此時白石加代子＝瘋癲老婦漸漸「入戲」，開始進入春藤的情緒當中，與春藤同一化。有如追著早瀨的幻影般在舞台上四處移動。接下來，另一位演員的進場。當白石加代子＝瘋癲老婦＝春藤說著：「您一定還不明瞭我們藝妓愛也是認真的，好！就讓我一死，讓世人明白柳橋的春藤寧願為所愛的男人死而無憾吧。」的這句最有名的台詞時，後台工作人員將纏繞在白石加代子身上的鐵鍊緊拉，彷彿刑求般白石加代子的雙手被高高吊起。之後，一個斜背書包、小學生模樣的演員進場。從書包當中拿出菜刀與砧板，切碎一塊魚板。此時，原本與幻想中的早瀨對話的白石加代子＝瘋癲老婦＝春藤開始要小學生與她對台詞，小學生一邊敷衍地與她對應早瀨部分的台詞，一邊一口一口地以切碎的魚板餵食雙手被鐵鍊鎖綁的瘋癲老婦。白石加代子＝瘋癲老婦＝春藤一邊吞食著魚板，一邊說著：「早瀨呀早瀨！您難道還不明了，我仍然深深地眷戀著您呢！」的這句最為煽情的台詞，舞台上白石加代子口中嚼碎了的魚板噴了滿地。隨著《湯島之戀》的劇情步入高潮，白石加代子越來越狂亂。突然下半身開始不自然地搖擺，表現出想要撒尿的樣子。就在泉鏡花高尚華麗文體的台詞當中，白石加代子當眾趴下，撩起裙腳，讓小學生為她擦拭下體。就在狂亂達到最高潮時，白石加代子從書包拿出日本文部省的教科書加以撕毀。這段場景的最後，小學生默默地將舞台滿地的魚板、衛生紙、教科書紙張用報紙包起退場。這是《關於戲劇性之二、三事；第二部》給觀眾印象最深刻的一幕。關於白石加代子的表演，劇評家八木桐一朗曾有如下的記述：「無以明狀的激情與無以明狀的對象互相衝突，啃著魚板蘿蔔，然後又把它吐出來，在表演當中當眾小便，並且還要讓人處理後事，面對這樣的狂女，這樣的狂女春藤，我們卻無法把視線移開，可以說非常的戲劇性」9

伍、《湯島之戀》的場面分析 7 8 9

依據演出紀錄，白石加代子飾演《湯島之戀》裡的「お蔦」，筆者譯為「春藤」。「むらさき小唄」八木桐一朗、劇評「演劇の極北を目指す」、『日本読売新聞』1970 年 6 月 8 日，筆者譯。

林于

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舞台的記號體系是多元複合的。觀眾對於舞台的「解讀」並不仰賴單一的管道。觀眾使用視覺、聽覺乃至嗅覺、觸覺等感官來接觸舞台。對於觀眾的理解最重要的首先是語言體系。在舞台上，演員所說的話並不是自己的話語，而是劇作家在事前早已寫好的話語。因此，觀眾在默契上將演員嘴巴所吐露出來的語言的第一人稱的「我」，視為屬於演員所扮演的角色的「我」。也就是基於這種默契，觀眾將從演員口中所聽到的話語當做「人物腳色」的話語來解讀。接下來，對於觀眾的解讀具有決定性的是演員的身體行動或行為。當然，在舞台上演員的行動皆本於演員的意志。但是，對於觀眾的解讀而言，基於舞台與觀眾席之間的一種藝術性的契約，觀眾將舞台上演員的身體行動視為劇中人物在面對某種「情境」時的反應、意志或抉擇等，屬於腳色主體的行動。因此，所謂觀眾的「解讀」，就是將語言體系的第一人稱的「我」、與腳色的行為或行動的意志主體的「我」、與出現在眼前的演員相重疊、在同一的主體性當中解釋演員的表演行為。在看戲當中，這種過程通常是不自覺地進行的。但是「同一的主體性」是觀眾解讀舞台的前提。舞台的觀眾是主動而善意的解釋者。舞台所呈現的通常是片段而不完全的東西；被幕區隔的時間與空間、在不斷進出場當中一再被中斷的演員的表演，以及被燈光、佈景等阻絕的視線。舞台上所出現的，永遠只是破碎、不連續的「像」但是，主動的觀眾總是從片段而不完全的舞台提示當中構建出一個具有開始、中間、結束的連續的事件，以及完整的人物腳色。從片段、不完整的舞台提示當中「縫合」出連續的、完整的事件與人物就是觀眾的「解讀行為」。但是，觀眾的「縫合作用」必須以(1)語言的第一人稱的「主格」、(2)行為的「意志主體」與(3)演員的身體這三者是在「同一性」的前提之下才能成立。而這種「同一性」根植於「虛構」的概念。但是，鈴木忠志「本歌汲取」的手法卻破壞了戲劇藝術所賴以成立的主體性的同一性原理的前提。在《湯島之戀》當中，對於觀眾的解讀最為重要的兩個記號體系：語言與演員的身體行動之間產生了「龜裂現象」。語言體系當中的「我」（＝春藤）與行為的人格主體裡的「我」（＝瘋癲老婦）並不是同一個主體。因此，鈴木忠志「本歌汲取」的手法首先帶來了觀眾對於舞台通常性的「解讀」行為的困難。另一方面，在表演的現場上，鈴木忠志為了白石加代子的身體設計了「生理情境」。鈴木忠志將白石加代子的雙手以鐵鍊綁住，並加以拉扯，造成生理性的痛感。並讓白石加代子在觀眾的面前吃魚板、排泄等等。吃食、排泄、痛感等這些行為都是直接加諸於演員身體的。

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演員在這種行為當中處於被動的、非意志的狀態。寫實主義的舞台極力地避免吃食等這類行為在舞台上發生。因為這類生理性的行為所發生的時間，類似偶發藝術，是超越演員意志內所實踐的，是在現實的時間當中發生的「自然時間」。而這種「自然時間」與做為敘述的舞台的時間是相互牴觸的。很顯然的，鈴木忠志要讓語言體系的「主格」、身體行為的「主體」與演員的身體這三種舞台的意義體系相互異質化。在三者的相互抵抗當中顛覆以往觀眾閱讀舞台所根基的「主體性的同一性原理」。觀眾將舞台所呈現的一切視為有意義的東西而企圖尋求某種邏輯加以解釋。但是對於白石加代子的表演，觀眾無法以同一的「人格」來統合舞台上所有的記號體系。也就是說，具有同一的人格主體性的審美對象＝腳色的呈現屢屢失敗。這種閱讀的失敗產生解釋的兩個方向性。一個是觀眾將舞台所呈現的人物解釋為無可識別的「非人」；人間主體性解組的存在；也就是瘋子。另一方面，舞台的敘述體系相互異質化的結果，使得表演的意義作用由對外的指示作用轉化成對內的自我指涉，形成後設舞台。此時，白石加代子的表演所呈現的，不是泉鏡花筆下的悲劇性人物春藤，也不是引起人文關懷的精神病患，而是白石加代子的表演行為本身。

陸、近代人間主體性的破壞因此，鈴木忠志的「瘋狂」並不是舞台所要呈現的內容，而是戲劇形式上的「瘋狂」，一種舞台的記號作用的策略。而鈴木忠志運用這種手法所欲達到的目的，是藉由在戲劇上對於腳色的主體的破壞來達到人的主體的破壞。在戲劇的發展史上看來，做為審美對象的「人物腳色」並不是普遍性的現象，而是歷史性的產物。亞里斯多德認為，「行動」是戲劇的本質，而「腳色」（「性格」）是次要的。的確，在希臘悲劇的時代中，戲劇並不重視人物內在心理的描寫。希臘悲劇裡的英雄人物只是不斷地被捲入一個又一個事件裡，在當中徒然地行動的人。而這些行動皆普遍缺乏心理或性格的一致性與必然性。具有內在的心理世界，彷彿離開舞台仍然活生生地存在的「人物腳色」成為審美對象則是近代以降的事情。在舞台上，「人物腳色」的內面世界是觀眾「解讀」的結果。舞台上所出現的，都只是身為外在表徵的記號。而將語言、演員的表情、身體動作等外在表徵當做「人物腳色」的心理、性格、情緒等內面性的外在表徵來加以解釋的，是觀眾的解讀行為。而這種解讀根基於近代的自我觀與主體觀念。「我思；故我在」。近代的自我觀正如笛卡爾的這個有名的命題所揭示的，是以自我意

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識為前提。笛卡爾認為，人的精神存在是由自我意識所保障。人的精神雖然可以認識這個現實世界，但是，由於這種認識是經由感覺的認識，而人的感覺是有可能犯錯的，因此人的認識是值得懷疑的。但是人的自我意識卻不經由感覺，而是對於人的精神的一種直觀的把握，因此，對於人的精神的存在不容置疑。對於笛卡爾而言，自我是從身體與世界獨立出來，具有認識世界的能力的意識存在。這種自我具有在時間當中持續而安定的本質。這種安定、持續的自我的概念也造就了能客觀地認知世界的「科學」與「理性」的基礎。但是，鈴木忠志的表演理論從根底否定了笛卡爾的近代主體概念。對於笛卡爾而言，自我意識是對於精神存在的直觀，而這種直觀是先驗的、不容置疑的。但是對於鈴木忠志而言，自我意識卻「造成了不斷地給自我非現實化的結果」。也就是說，自我意識的直觀不但不能保障自我存在的實在性；相反的，人的自我意識是對於自我存在的一種「疏離」。鈴木忠志論述道：人以身體存在，因而人只能在與他者的關係性當中存在，人無法與真正的自己相對面，所謂他者的疏離，就是指我們的意識不斷地想像著自己的樣子，同時，這也是造成了不斷地給自我非現實化的結果。……，而表演的衝動就產生於此，不斷地感覺到自我存在與自我意識之間的距離，也就是不斷地感覺到自己的不可能性。就像是說；因為歷史是偶然的，所以要藉著實踐的這種行為，將人的存在由偶然變成必然。表演正是如此。表演是將被他者所疏離、被非現實化的自我奪還的一種無償的行為。10

柒、鈴木忠志對於「演員自我」、「人物腳色」與「表演」的概念鈴木忠志的所謂「疏離」，是指自我意識與存在之間的「分裂」或「距離」。人以身體的方式存在這個世界上，因而人只能以對於他者的方式意識到自我。因此，自我意識是對自我存在的一種「想像」或「非現實化」。而「表演的衝動」就來自於自我的很顯然的「疏離」的感覺，鈴木忠志的表演思想受到沙特的哲學的影響。沙特認為人的意識是不能被對象化的純粹的主體，沙特稱之為「對自存在（êtrepour-soi）」。但是如果將意識看成「對自（pour-soi）」，則他者的存在對於意識而言與其他所有物品一樣，只不過是個客體對象罷了。如此一來與他者互相溝通、互相理解的可能性也就 10

鈴木忠志、「離見の見」、前掲《内角の和》p.62

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不存在了。在此，沙特將他者定義成「視線」，也就是說他者是一個可以將自己對象化，將自己當做一個對象捕捉的另一個「對自存在」，另一個「主觀」。面對著他者的視線，自我的存在變成了一個客體對象，這樣的存在沙特稱之為「對他存在（être-pour-autrui）」存在。因此，以「對他存在」的方式意識到自我主體這點對於沙特而言是將自我客體化，將自我視為他者。生活在現實世界當中，「對他存在」對於主體自由的本質而言是個無法逃脫的地獄。人只能在被他者所客體化的自己，也就是成為他者的自己當中「選擇」自己。因此，在沙特的想法當中，人活在這個世界上本身以及人的每個行動本身都帶有「表演性」，只要活在世上一天，人必須不斷地「選擇」自己，也就是「演出」自己。鈴木忠志的表演理論當中「演員自我」與「人物腳色」以及「表演」的概念是站在沙特的存在主義哲學之上所發展出來的。在一般以「再現」的概念出發的想法當中，舞台以外的世界被認定為實際存在的「現實世界」，而舞台是現實世界的「再現」；也就是「虛構」。演員在現實生活裡頭的自我是「真實的自我」，而舞台上表演的「人物腳色」則是虛構的想像。但是，對於鈴木忠志而言，活在現實世界裡頭的自我並非真正的自我存在，只不過是所扮演的之一罷了。而相對的，鈴木忠志將舞台上的「人物腳色」視為演員「自我的可能樣態」。11 演員的表演不是將現實人物生活「再現」，而是「無化」在現實生活當中被疏離、被非現實化的自我。並在「選擇」自我當中「自由」。演員藉由表演的行為，「將被他者所疏離、被非現實化的自我奪還」。因此，在鈴木忠志「表演」的概念當中，判斷表演的美學基準不在於舞台上演員多麼接近日常生活裡的「人」，而是相反地，演員多麼地從在日常生活當中的自我走出，將自我無化而自由。這樣的美學判斷造就了鈴木忠志的「瘋狂」的表演美學。

捌、「瘋狂」：表演的後設性鈴木忠志的表演概念顛覆了既有的現實/虛構，演員自我/腳色的二分法。這同時也否定了以同一主體性為前提的近代自我概念。對於鈴木忠志而言，從世界單獨分離出來、以實體存在、具有同一性的自我原本就不存在，因此以同一的性格、同一內面性的原理所構建出來的「人物腳色」也就不能存在。但是，這樣的想法卻挑戰了近代以降劇場所賴以成立的前提。因為「人物腳色」的同一性不被保證，因此舞台上演員的身體行動就無法被當作人的感情或者心理狀態的外在徵候來解讀。在此，鈴木忠志面臨了一個藝術的兩難的狀況：如何既確保 11

鈴木忠志、前掲『内角の和』p.99

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林于

演員的表演是一種以觀眾的接受為前提的藝術手段，而又讓表演超越此種藝術手段所仰賴的前提。「瘋狂」是鈴木忠志自這種兩難的困境脫出的方法論。鈴木忠志舞台裡的瘋狂，並不是對瘋狂的描寫或者再現，而是作為記號作用的「瘋狂」。鈴木忠志的舞台並未徹底杜絕近代劇場裡頭舞台與觀眾席之間，讀與被讀的關係性。鈴木忠志一方面承襲日本新劇所構建的「從演員的表演當中閱讀腳色人物的內面性」的這種劇場前提，可是卻在另一方面，將台詞的主格、身體行動的主體與演員的身體這三者的同一性加以破壞，造成觀眾對於「人物腳色」的解釋作用遭到阻礙，而帶來記號作用的物質化現象。在鈴木忠志的舞台上，人總是不能閱讀的對象，這種「無法閱讀」的人物，就是鈴木忠志的「瘋狂」。因此，鈴木忠志的舞台的瘋狂，是一種關於表演的表演，是一種表演的意義的自我指涉，也就是後設性的表演。

參考書目 1 《劇的なるものをめぐって；鈴木忠志の世界》，早稻田小劇場＋工作舍編，東京、1977 年。 2 鈴木忠志《內角の和》、而立書房，東京、1972 年。 3 鈴木忠志《越境する力》、PARCO 出版社，東京、1984 年。 4 鈴木忠志《演出家の発想》、大田出版，東京、1994 年。 5 鈴木忠志＋中村雄一郎《劇的言語》、白水社，東京、1977 年。 6 佐伯隆幸《現代演劇の起源》、れんが書房新社，東京、1999 年。 7 扇田昭彥《開かれた劇場》、晶文社，東京、1976 年。

「表演」與「瘋狂」；鈴木忠志的作品分析

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“Performance” and “Insanity” ； on the works of Suzuki Tadashi

Yu-Pin Lin

Abstract “Insanity” is considered the major theme of avant-garde theatre after Second World War. The elements of insanity also appear frequently on the Theatre works of Suzuki Tadashi, who was known as one of the most important artists of postwar avant-garde theatre movement in Japan. This paper discusses Suzuki Tadashi’s theatrical theories by analyzing his works. Through cross-examining his works and theories, it is shown that the “insanity” is not the contents of Suzuki’s drama but the result of his language strategy of dramatic narrative. By destructing the text and roles in his works, the function of symbolic reference on stage is disrupted, meanwhile the metalanguage of drama was created as well.Suzuki Tadashi’s distrust to the text and the desire to destruct the function of the role are deeply rooted to his repulsion of Japan’s westernization started since Meiji Restoration. Key words : Japanese Avant-garde theatre；Body；Performance；Suzuki Tadashi；Shiraihsi Kayoko；Actor’s Self

藝術評論第十三期頁 195－210（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 195– 210 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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古希臘悲劇臺灣劇場演出的記號學探討 ——從台南人《安第剛妮》的台語詮釋演出說起

林國源中文摘要本文從劇場記號學的劇場動作理論記敘並分析古希臘悲劇《安第剛妮》的兩個台灣劇場演出。導論部分引介了維楚斯基與洪佐所倡導的劇場記號的辯証性格與可轉換性，並提點「劇場動作為劇場藝術的本質」的理論淵源。對台南人劇團所演《安第剛妮》，本文提敘其「完整製作」並「忠於原劇」的大戲演出的立意，接著敘述該劇於台北藝術大學兩廳院中庭的演出，並歸結其間歌隊服裝造型、舞蹈與動線的可轉換性、聲音表演的古希臘與台灣本土之文化根源，而在劇場空間的處理上，則充分利用中庭劇場之露天與高台配置，使「期待觀眾在看戲中也能經驗古希臘戲劇演出的形貌與震撼力」的導演構想得以實現。另一個《安第剛妮》的演出為小戲化的獨角戲，碧芮特藉影像、聲音、身段等因素交替或相乘地轉換呈現了歌隊與個人臨場演出。最後，本文從表演的先天性與經驗性、終極感動的價值根源問題，從大傳統與小傳統之互動演化來思辯古希臘悲劇與本土劇場文化創作的價值自覺。

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古希臘悲劇的當代演出如侷限在文本翻譯之再現往往失之平板，故亞陶有「傑作可以休矣」之嘆。本文就台南人劇團《安第剛妮》之台語演出剔論其表演空間切割、組合與表演媒介之抽離、會聚與冥合轉換的特點，驚訝地發覺台灣本土表演根源的富厚與深刻，更驚覺到台灣肯在文化根源工作長年孜孜不倦的奉獻者的表演能量之宏肆與浩瀚，乃就表演之先天性與經驗性，身段表演、聲腔表演與言詞表演之抽離、會聚與冥合轉換略論當下悲劇再創作與詮釋演出可能性提出理論分析見解與判斷。猶記得一九九三年那時，個人尚沉浸在九一年往雅典古希臘衛城朝聖之旅的懷想與迴盪意緒之中，適北希臘劇團《伊蕾克特娜》來台演出，應劇評之需《表演藝術》登出了本人的〈古典悲劇在現代希臘〉與楊莉莉〈在戰慄與狂喜中排戲──希臘悲劇當代表演趨勢〉；參與當年的世界戲劇大展的還有睠川的《米底亞》與當代傳奇的《樓蘭女》（改編自《米底亞》），那一次盛宴帶動了台北演出古希臘悲劇，尤其是《奧瑞斯特》三聯劇的盛況1，也是筆者由《詩學》思辨古希臘劇場美學的一個契機。時隔九年，台南人劇團製作演出露天劇《安第剛妮》演出中所展現的台灣本土語言的張力與表演能量（感動力）的高昂令人刮目相看，個人曾寫下看戲的劄記，也開始覺得這正是嚴肅思辨古希臘悲劇之當代演出的時候了，一以廓清向來對「古典」劇目的詮釋演出的盲點，提明阿鐸＜傑作可以休矣＞之說的根結，二則當代劇場表演的理論探討也處在一個必須深耕的臨屆點了，故不慚淺陋，草就本文為台灣劇場的悲劇演出進行進一步的理論思辨。

見《表演藝術》，第七期，台北：中正文化中心，民國八十二年五月。本人所述為現代希臘所演希臘悲劇之史實及關鍵，楊文則較偏重歐洲劇場中特別是英、法、德的導演詮釋。

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劇場表演的記號系統維楚斯基（Jiri Veltrusky, 1941b）在＜戲劇文本之為劇場構成因素之一＞（Dramatic Text as a Component of Theater）一文中，提論了劇場表演的基本理論，其探討了「戲劇文本與劇場空間」、「戲劇文本的音樂性」、「身段與聲音表演」、「舞台造形之為記號結構之一」等論題，並深入探討劇作家、舞台導演，與演員三方面的互動與辯証關係 2。這一論點維氏在〈表演記號學的文獻〉（Contribution to the Semiotics of Acting），與〈表演與行為：身段記號研究〉（’Acting and Behavier: A Study in the Signas’）等論文中有進一步的申述，但最具創見價值與辯証能力的則是維氏的〈劇場中的人與物（Man and Object in the Theatre）一文；其間維氏揭櫫了劇場記號的辯証性格與可轉換性，如同洪佐（Jindrich Honzol）在〈劇場記號的動態性〉（Dynamics of the Sign in the Theatre）一文中辯証地指出劇場記號的可轉換性，維氏在此文中就「從人到物」與「從物到人」兩個層面的辯証與轉換。如說洪佐直指空間不一定由空間因素來表達，還可以透過體動因素、聲音因素與言詞因素來體現，維氏則舉實例說明了劇場表演可轉換性，而且他從而強調出「劇場動作為劇場藝術的本質」，並舉實例闡明劇場動作的理論基架。上述系列專文細究起來為布拉格學派的共通之見，其根源為齊克的《戲劇藝術美學》一書，所檢討的正是歌劇劇場的表演理論，另則為穆卡羅夫斯基的〈演員現象分析試論〉一文，就卓別林的電影表演進行深入而細膩的分析，這些都是本文劇場動作論的理論根源與參照理據 3。

古希臘悲劇台語詮釋演出的出發點古希臘悲劇演出的第一個難點就是劇本的對譯問題，說對譯，是需要從另一個語言搬譯過來，如最早的從日譯本來，後則從英譯本來，筆者在做研究時則參照法譯本；這在歐洲古

經收入馬迭伊卡等編之<<藝術記號學>>；這本書所輯錄的論文分三部分，一、是記號學與語言學通論，二、是造形藝術記號學，三、是劇場記號學，還有民俗及電影的論述，除上海戲劇學院胡妙勝教授譯了宏佐（1940）《劇場記號的動態性》一文外，並未有中譯；耶拉姆（1980）：《劇場與戲劇記號學》第二章對布拉格學派的論點有扼要而深入的論述。參見凱爾‧耶拉姆：《劇場與戲劇記號學》一書，尤其是第二章基礎理論部分，另可參見本人＜中國劇場傳統與劇場記號學的基本論點＞，文中除了東西方劇場的會通之見以外，布拉格學派對劇場記號學的創見有較深入的述論。

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典主義演古希臘悲劇也是對譯而來，首先是演拉丁文的羅馬悲劇，其次才演譯成歐洲意、法、西等國語文的希臘悲劇。現代導演有一個極端的例子，那就是搬演古希臘文本，直接接引古希臘文劇場演出的戲劇性，如楊莉莉（1993）〈在戰慄與狂喜中排戲〉所提到的羅馬尼亞導演塞荷班（A. Serban），在紐約所導的〈亙古三部曲〉。他之執意用古希臘文演戲，明顯地不打算靠語言來傳帶劇情，而要靠古希臘語言語音的先天性（普遍與必然）直接打動觀眾的心靈；這也正是阿鐸在力揭＜傑作可以休矣＞之際，直接訴諸語言表演最動人心扉的「語言動作」，即咒語、祈求、吶喊等語態表演 4。這一次台南人劇團演《安第剛妮》，則較接近德國導演彼得婿坦一九八○年在柏林推出的《奧瑞斯提斯》，力求保留原文的詞義，台語翻譯後則注重演出的劇場性，故也有找專家在排演過程中作較密集的聲音訓練，身段表演則有專人指導。導演呂柏伸的導演意圖是忠於「原劇」的完整製作，兩位譯者即就此意圖參考了五個英譯本與一個中譯本，以「聽到即懂」的劇場表演可能性為主要考量，其間自古希臘文本→英譯本→中譯本→台語本→排演本層層轉譯、斟酌，令人好奇的是，台語本到排演本到演出本的《安第剛妮》，在語言表演上還是保留了如婿坦所尋求的古希臘語言語音表演的先天性（普遍而必然）的表演能量，尤其是歌隊做戲時的台唱聲表演。換言之，尋求當下觀眾「聽到即懂」的劇場表演意圖，同時也可能保留原語言表演的先天性，這種語言表演的經驗性與先天性相乘的結果，使得台南人劇團的台語演出在不隔的語境中能發揮其打動人心的即自性，這是很可注意的一個成果。這齣戲的立意既是要忠於「原劇」的完整製作，在表演文本的準備上當然會碰到語言表演乃至唱腔表演的可普遍性問題。如序場詞之前加唱了七字仔的楔子，五段歌隊唱腔由周定邦與藍淑貞進行詩歌創作，現場演唱並邀了朱丁順，在歌隊二編唱的「楓港調」唱腔，第四插話安第剛妮唱悲歌則編唱[牛尾絆]（五空小調）唱腔，是最動人心弦的唱段，歌隊則接唱充滿了哀憐意味的「思想起」唱段。

台南人劇團的《安第剛妮》露天演出

參見楊莉莉(1993)：＜在戰慄與狂喜中排戲＞一文，對亞陶的理解，除可直接讀他《劇場及其化身》中＜場面調度與形上學＞文中的論見。

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去年（2001）十二月九日、十日，台南人劇團將《安第剛妮》帶到台北藝術大學兩廳院中庭，以台語詮釋、演出古希臘悲劇，索孚克里斯寫於盛年的一齣戲經再現於二千四百多年後的現今，劇中台語表演顯現出能激發人深沉之情的特點，更發掘出國人演古典悲劇向所無以開發的普遍結構與撼動人心的大能！戲的開場由月琴歌手說唱伊底帕斯家系故事開始，由伊底帕斯之出生到七將攻底比斯兄弟倆動干戈雙雙身死為止，月琴和著鼓仔絃，淡淡的愁悵吟詠出此劇的前情，再轉至安第剛妮激說妹妹伊絲米妮敢否與她瘞埋被禁葬的兄哥的屍體。歌隊頌唱七雄攻城之戰，榮耀歸於底比斯。歌隊手持竹杖，上半身披戴可摘下手持之造形面具，於呈現戰場風雲兩造攻守之際，極盡隊形的變化，手持面具或高揚或低迴，手持竹杖或左抽或右旋，佇地哆哆，則令人興跺牽亡樁之異樣情愫。合唱時而低迴時而怨泣，時而緩弛時而賁張，時而沉著時而淒情，聲聲扣人心絃，時時散發出台語作聲即如古希臘語之聲情明銳令人驚豔的冥合機趣 5。我們可以說，彈唱引出的是時間的線索，故在敘事與抒情之際加上歷史感的喟嘆；歌隊則是就空間的敷布加以烘托與切割；同為敘說七將攻底比斯，歌隊出入場靈活地強調表演空間，時聚時散，時為動線時為迴復。台南人劇團機巧地運用北藝大中庭劇場的高台以指涉底比斯城的壯盛，在城的對面則垂下非常搶眼的紅簾指涉家族殺害的血跡。戲在秋冬之際近晚時分開演，至劇情高迭則夜幕低垂，聚光燈及祭火架正可以探照與燃起。論者謂，此劇的衝突是「兩是」之間的衝突，即克里昂下令禁葬叛國攻城的波尼西斯與安第剛妮之甘冒大不諱埋葬乃兄入土為安，二者邊皆各是其是，然於老預言家泰勒西亞說來，克里昂則該入土的禁葬，不該受難的則被打入地窖。如此說來，這齣戲之所以令人動容，第一原因就在於安第剛妮之受到不該受的不幸，而且原本是該得到的幸——合婚之美與生子之福——卻緣一而不得與享。因此，當安第剛妮背負著兩根長長的竹桿步出表演場，不勞言說即充滿了背負世人苦難的說服力與觸動感，迴步圓舞方場不兩往返，再挺立由歌隊二人合抬之竹杖上，行行復行行，將安之無辜受難的哀淒與孤寂真的托在觀眾低迴不已的心坎，按重輕移，令人柔腸緊糾、泫然抽搐，幾難自己。

台灣中南部辦喪事，出殯完夜裏有舉行牽亡儀式，透過繞牽亡樁，催龍角鼓，繞樁者以親人（血親或姆親為限）口呼「雙腳踩雞籠，手挽香蕉棵，起來換衫換褲才會親似人」，積漸亡靈會附身，起乩，拔樁跺地，燒手帕予亡靈則緩和下來並開始講話。

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劇中安第剛妮唱出【牛尾絆】是全劇最淒美最動人心絃的地方6：為阿兄盡義予人關佇墓壙空，墓窟成做我永遠的新娘房；予人活埋佇石窟內，爹娘阿兄悲慘的我黏邊來；為著情義來揣爹娘佮阿兄，卜來佮伝逗陣行上斷魂嶺；親人過身後事親手來安排，遵守天理我是犯啥代？即款國王做人無天理，害我一命冤歸陰司，國王害我行入枉死城，定歸汝會跟我仝運命。安第剛妮的怨嗟正是子夜泣訴不幸又酹又矻，聞之令人鼻酸動情，但這最後的哭訴，究其實是ㄧ種很具力量的詛咒，表達強烈抗議心願，直射抗辯對方要害；接著就是盲先知泰勒西亞的讖勸，歌隊也在讖勸之後叮國王：「腳手卡緊咧，彼復仇女神黏邊就會來殺汝的頭矣！」這時克里昂才反悔，帶重斧趕去親自放她出來，惜已遲矣！此劇的第五段歌隊唱腔唱的是夾敘舒緩情緒的「酒神頌」；按，此為劇尾部分的酒神頌歌，同為頌酒神出生，傳播地母神祭儀的合唱歌，如擺在劇的開頭，如幽里披底斯之《酒神的女信徒》，則為催情的龍角鼓與嗩吶；但本劇先預置重重壘壘的大乳房，如底米特祭儀的身段造形，歌隊之舞動在逐步分解大乳房堆，化整為散，改掛歌舞者的前胸，坎坎其鼓，翩翩其舞，全劇繃緊的氛圍也慢慢得以舒緩下來 7。演完後筆者與劇本台譯者之一許瑞芳小敘，言談之間語及這次製作之觸及文學劇場，筆者則認為本劇是在本土土壤成長出來的戲，歌隊之渦動長竹竿暗合牽亡樁，淒厲聲腔原就是台語言、台戲曲乃至路邊法事劇的陰調，在名詞的翻譯上保留原拼音聽來也不覺杆格，古希臘先天上能以聲音撼動人心的大能卻保留了下來，是我們近年來情辭並茂能當下感發人、過後令人回味無窮、繞耳經久的一齣戲。歸結一下台南人劇團詮釋演出的凸顯點，一是此劇的歌隊服裝造型具有可轉換性，面具並非戴死而為可取下可換置的設計，歌隊成員人手一根長竹竿可供柱杖亦可供揮動，也可據 6

安第剛妮在此的抗辯即黑格爾兩是論的論點之根源，此處的唱腔台南人劇團用[牛尾絆] 唱腔，由老民歌手配唱，這一段唱腔允為全劇唱腔之眼，唯在北藝大劇場中庭演出的第一天，彈唱至此段月琴忽然斷絃，故本篇之作所據原為觀劇筆記，題作＜絃斷欲泣淚已乾，洞房吊脰迢迢難＞，一方面點出安第剛妮之動人哀憐的不幸，另也點出絃斷之冤情。 7 以大乳房堆疊引為化整為散又合散為整的歌隊舞蹈，參見導演與編舞之造型設計者的藝術涵養，放在劇本導演也明銳地見出此為緩和情緒的身段動作；觀者至此心情也稍稍緩和。雅斯培曾有《悲劇之超越》（Tragedy is not Enough）之說，意指單一齣悲劇是不夠的，故悲劇有三聯加羊人劇的機制，羊人劇除了是酒神頌的殘留，更有緩和劇中受難悲傷成份之作用。

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以左抽右旋，更具幽暝意味的是，此劇安第剛妮之枉死是觸動人心扉的主要結構因素，在演出時竹竿柱杖暗合南台灣超渡劇之牽亡樁，而當歌隊利用平放竹竿抬著佇立其上的安第剛妮，那竟是天地不言，撒萬物以同悲，最能激發人的同情之心。在聲音的詮釋上，本劇除了利用月琴伴奏的台灣民間歌謠之傳唱，在歌隊進行期間還不時播放採自古希臘音樂演出的器樂聲與人樂，時有尖銳的呼求、淒厲的怨訴等動人心扉的傳聲表演，這不禁令人把它將歌仔戲中的反調聲腔聯在一起，以歌當哭、如屈原之天問，為有力之哭，乃至為傾城傾國之哭，唯在演安第剛妮的演員身上，則已為欲泣已忘言了 8。在劇場的空間配置上，台南人劇團選擇露天劇場卻巧於選定藝院中庭後方的高階台段，只簡單配上三腳爐即足，用以指涉底比斯城牆的高大壯盛，拉出一條長懸的紅布以至終場，安之自縊洞房並非直接演出而由演員語態表演交代，但這一懸置鋪地的大紅布則強烈至幾至刺眼地點出了「該得之幸」得不到、卻受了「不該受的不幸」之冤 9。從上述我們對台南人劇團《安第剛妮》演出的空間處理上看，所選擇的是一個經過敷佈可以轉化處理的露天劇場，導演的期望「期待觀眾在看戲當中也能經驗古希臘戲劇演出的形貌與震撼力」，這個期望導演與設計群與演員在劇作的抒情、敘事與表演記號系統的制作都有豐富而生動的冥合感應與合理的轉化，也讓本人尋出一個可供討論古希臘悲劇學術研究議題的切入點與參照鏈。

立陶宛碧芮特的態勢表演與呂柏伸之意圖完成忠於「原劇」的完整製作正相反的，今年來台參加國際劇場藝術節的立陶宛演員碧芮特‧瑪爾（Birute Mar）則抱持「期望以別於傳統劇場」的方式來詮釋索弗克里斯的安第剛妮。她所尋求的方式是透過「影像」10： 8

所謂有力之哭，典出劉鄂《老殘遊記》，經鄭源發先生引入於＜現實的無奈與虛幻的歷史一同啜泣－－歌仔戲的哭＞（自由附刊，《自由時報》，民八十九年一月九日）一文中，這種哭即是悲壯的哭，與其其事可悲其情可壯之「壯」的部分允為相通。這一觀點還有待更深入的探討，如平劇之＜哭秦庭＞，歌仔戲之＜哭墓＞之所以動人心弦，即因其情之可壯、可憫而非僅止於其事之可悲。見亞理斯多德《詩學》第十三章，引發悲劇激情的兩大主要機制乃：「哀憐的對象是遭受了不該遭受的不幸的人，而恐懼的產生則是因為遭受不幸者是我們一樣的人」[1453 a 11-13]，而「該得之幸」未得之為可憐，是《修辭學》卷二上半部亞氏自己的界說。引自此次國際劇場藝術節的總說明書，頁 18-19。

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古典悲劇，其語言的音樂性及像長謠輓歌的長串獨白一直是啟發我的諸多因素。像詩一樣，這些文字是無法藉由聆聽而捕捉其意義的。對於如何尋找到可以同時傳達古代及現代語言的影像，我一直有莫大的興趣。正是有此一構想使她以一單人與十六厘米的影像共同呈現安第剛妮，影像呈現為與她合演的「歌隊」：現代歌隊可以何種方式呈現？最後，我們決定將整場演出加諸連串的錄影帶影像。藉由呈現在背景的巨大歌隊影像，與舞台前端表演的安第剛妮相互對照。我們看到安第剛妮在背景螢幕上浮現、走過屬於她的大地、坡路；看到她與妹妹抉擇的岐異，看到歌隊六個影像的嘴臉歲月，仰角臉相、俯角臉相，川流行走，同步或岔步，碧芮特透過具有語言性的身段（即布烈希特所提過的 gestus）與之對談，虛實對話中，碧芮特有時也涉入影片中，尤其是最後表演受難的裸身倒懸最為驚悚人。再加上圓形聚光的投射，使得此劇在優雅中帶幾分悲壯的壯情意味11。這個單人演出即論者個人常說的「小戲化」的現象，這也是近年來台灣小劇場的一個共通的取向，如《當他們擊鼓時》之透過擊鼓的身段與力度解構地呈現莎劇《李爾王》。但小戲化有時難免也會如羊人劇之難免孱入滑稽的因素12。從而，製作一齣古希臘悲劇，可以從影像與身段出發，也可以從聲音與身段出發；這時，悲劇的結構就可以轉化為影像、聲音、身段等的交替或相乘地聯合呈現，這種即自的呈現方式或著重影像與身段，以聲音替代影像與身段，或分別顯現或並時出來，這一「場面」創作的因素其實可以含攝全劇13。 11

布烈希特的 gestus（態勢）之說與他的辯証劇場的身段表演主張有關，細膩的討論可參考巴維斯（Patrice Pavis, 1984）：＜論布烈希特的 gestus 觀念＞（Schmid et al（ed））, 1984, pp.290-304。《李爾王》小戲化的詮釋演出為國內近兩年的一個流行的現象，其實臨屆點《哈姆雷特的最後一夜》，以兩人（一生一旦）小戲化了莎氏《哈》劇，演來特具創意，本次劇展個人所看到的以鼓聲詮釋，時或荒謬不搭，而吳興國先生以一人兼串八角的詮釋，則來自國劇一趕三的成例，這也是悲劇演出可以尋得到突破點的一個契機。參見《詩學》第六章：「……既然場面包含一切：性格、情節、言詞、唱腔與思想皆在其內。」（6, 50 a 13-14）。亞氏六因素之說，如自維楚斯基劇場動作理論的可轉換性去理解，與主客連續體交

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古希臘悲劇劇場演出記號學分析的基本模式從羊人劇之保留在古希臘悲劇演出的機制之內這一點來看，古希臘仍保留了起源階段的原始因子，此即合歌舞的遺留：小戲簡短的結構、滑稽因子（語法與意味）、激情（歌舞與言詞）。這也提示給我們一個製作古希臘悲劇演出的一個足資深思的命題：那就是製作的社會條件考量的問題。八、九年前四次編演《奧瑞斯提亞》三聯劇，製作的熱情或源於詩人，或源於教育體制，或源於劇團，或源於社會機制，其間都沒有一個使之久長發展的溫床，那就是社會、地方乃至中央節慶並沒有將之納為定目的機制，這兩年的古希臘悲劇演出也是處在零星偶一為之的「熱情介入」的階段。台南人劇團將之做為年度大戲是魄力之作，所企圖的是完整的大戲做法，投注心力及挖掘出可供發揮普遍性因子自是極其豐富；立陶宛個人秀的悲劇演出為小戲化做法的一個極佳的示範，雖稍偏造形因素但也顯示了小戲化深入有得的憑藉。台南人劇團的演員中有唸中文系的學生，有台灣歌仔戲演員。唱腔之用「七字仔」更是台灣歌仔戲中先天存在的表演因素，唯這一因素之發展為七字軟、七字哭，乃至宜蘭哭（大哭）、艋舺哭（小哭）、彰化哭（反哭）、運河哭、賣藥仔哭的哭調等非常豐富的台灣現代悲劇表演的資源，台南人劇團只是開其一端加以引用七字仔，且未及「哭」的境界，歌仔戲之為我們本土產生的唯一劇種，這種以哭當歌的傳統實在尚待我們深層發掘與適當的運用。14搬演古希臘悲劇很容易落入古典主義之「隔」的陷阱，如何不隔，就是如何不落入形式主義的問題最值得我們重視，這個命題的正面論點是「製作演出古希臘悲劇要運用什麼因素才能引發感動人的效能」？本文之作，一方面是因為在觀看台南人劇團演《安第剛妮》一劇時遭受到如電擊般感動能量的引發與刺激，久久不能自已。從而想進一步思索演出中具有如此憾人能量的緣故所在。在對古希臘悲劇的當下演出的大、小戲製作機制作了初步的論斷，最後，想從記號學的分析模式提出一些個人近年來論列劇場演出的基本理路。首先，是表演的先天性與經驗性的因子，古希臘悲劇詩首先是從酒神頌發展下來的，其合歌舞與言詞的演出首重關心生死表現悲傖之情的婚喪音樂，也就是說唱腔與身段表演乃至

互作用的表演觀是相通的。參見許麗紗(1995)：＜台灣歌仔戲[哭調]唱腔的檢析＞，海峽兩岸歌仔戲學術研討會。

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言詞表演，有其先天的普遍性在，這種先天的普遍性反映在唱腔結構的如台灣歌仔戲中的七字仔與雜唸仔，唯歌舞（唱腔與身段）表演與言詞表演的比重與交互餘補的關係則端視文化發展機制的簡單或複雜而定15。其次是終極感動的價值根源問題，我們發現《安第剛妮》一劇的感動力來自「未能得該受之幸及受了不該受的不幸」，而劇中的死又如劉鶚在《老殘遊記》所指出的有力之哭與有力之死（咒詛的業力），使《安第剛妮》之冤傳成千古絕唱者，即在此一端顯現出其事之可悲與其情之可壯。最後一項是大傳統與小傳統的交互演化、會整與逆向傳播的情形。從來我們看文化傳播的動力似乎皆由大傳統向小傳統散播，如禮樂傳統之南向傳播入楚文化系統，如屈原之《離騷》、《九歌》，花部雅部戲曲之世代交替的情形。這在台灣的演劇傳統上也有歌仔合車鼓而長為歌仔陣，老歌仔戲、內外台歌仔戲再回流廈門、樟州而為薌劇的情形。唯古希臘悲劇劇場演出在今日西方也非身居大傳統的地位，其間的古典價值在現代世界的重新發現（西方歌劇的原鄉與古典悲劇的典範）有時且成為文化包袱，如此理解，則我們對待古希臘悲劇就不致於懸義過高而岔離了劇場即文化創造本身的價值自覺。筆者《古希臘劇場美學》一書中，表演論部分即探討古希臘劇場中聲音、體態與語言表演等等層面的現象，曾就表演媒介及其運用上的指喻傳達與轉換，也就是劇場記號系統的設定、傳播、交通等成規作理論歸結，尤其是表演美學的把握；蓋這些現象與成規仍可能就現存的古希臘的戲劇文本予以現象歸原或本質歸原，所想探索的對象即「古希臘劇場表演的美學特點為如何」的問題對當下的劇場表演之現象做直探本質性的探討，在表演的可能性、結構的蓋然與必然、批評的認可與抵拒，皆可試就記號學分析的基礎上立論，這一論述基礎還可以推擴至我國傳統戲曲如平劇、歌仔戲的記號衍義，則請另參個人論「中國劇場傳統與劇場記號學的基本論點」等論文。

台灣歌仔戲的歌仔中七字仔與雜唸仔即自台灣話的先天性化出，此處的台灣話已化自閩南的樟州、泉州話，還加上平埔族的語言音韻，這一先天性相關的論題還待進一步的研究。

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參考書目： 1. 林國源，〈中國劇場傳統與劇場記號學的基本論點〉，《藝術評論》，國立藝術學院，台灣‧ 台北，1992‧10，pp.129-151 。 2. 林國源，〈亞里斯多德《詩學》目的論箋釋〉，藝術評論，國立藝術學院，台灣‧台北， 1993‧10，pp.1-32 。 3. 林國源，〈焦循《花部農譚》戲曲文本謬悠說箋論〉，第十八屆全國比較文學會議（討論主題：文本研究），國立中正大學，台灣‧民雄，1994‧5，pp.1-30。 4. 林國源，〈古希臘劇場表演論〉，藝術評論，國立藝術學院，台灣‧台北，1996‧10，pp.1-36。 5. 林國源，〈古典希臘在現代希臘──北希臘劇團《伊蕾克特娜》演出引介〉，表演藝術第七期，1993.5.pp.49-54。 6. 楊莉莉，〈在戰慄與狂喜中排戲──希臘悲劇當代表演趨勢〉，表演藝術第七期，1993. 5. pp.55-64。 7. 靳最奇‧宏佐(Jindrich Honzl 1940)，〈劇場記號的動態性〉(‘Dynamics of the Sign in the Theater.’)In Matejka and Titunik (1976), 74-93. 8. 靳最奇‧宏佐(Jindrich Honzl 1943)，〈劇場設計的層級〉(‘The Hierarchy of Dramatic Devices.’) (英譯本)，經收入馬迭伊卡等編之《藝術記號學》(Matejka and Titunik, 1976), 118-27. 9. 吉里‧維楚斯基(Jiri Velterusky, 1941)，〈戲劇文本之為劇場構成要素〉(‘Dramatic Text as a Component of Theater’), In Matejka and Titunik (1976), pp.94-117 。 10. 吉里‧維楚斯基(1984)，〈動作與行為：身段指謂研究〉(”Action and Behaviour: A Study in the Signans”), in Semiotics of Drama and Theatre,New Perspectives in the Theory of Drama and Theatre, Edited by Herta Shmid and Aloysius Van Kesteren, Armsterdam /Philadelphia: John Benjamins, 1984.。 11. 維楚斯基，吉瑞(1940) ,‘Man and object in the Theater.’(《劇場中的人與物》)。In Garvin (1964), 83-91. 12. 吉里‧維楚斯基(1941)，〈戲劇文本之為劇場構成要素〉(‘Dramatic Text as a Component of Theater’)，In Matejka and Titunik (1976), pp.94-117。

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圖 1 《安第剛妮》演出特點包括：大戲完整製作、露天演出、台語詮釋、歌隊暗合超度劇牽亡樁、聲音暗合歌仔戲音調聲腔、民謠歌手伴奏演唱、表演記號系統冥合感應

圖 2 《安第剛妮》胡琴及月琴民謠歌手開場頌唱

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圖 3 《安第剛妮》歌隊領唱 (台南人劇團提供)

圖 4 《安第剛妮》歌隊竹杖 (台南人劇團提供)

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圖 5 安第剛妮立於竹杖抬行 (台南人劇團提供)

圖 6 《安第剛妮》劇末酒神頌歌舞 (台南人劇團提供)

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圖 7 立陶宛演員碧芮特

圖 8 安第剛妮單人多媒體演出

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A Semiotic Analysis on the Representation of Ancient Greek Tragedy in Taiwan Theatre ── A Departure from A Taiwanese Performance of the Tainanjen’s ‘Antigone’.

Kuo-Yuan Lin Abstract This paper gives decription and analysis on the two performances of Ancient Greek Tragedy ‘Antigone’in Taiwanese Theatre, from the semiotic theory of “Theatre action”. First, the author resumes the view point of dialectic traits and its transformability of theatrical semiosis in Veltrusky and in Honzl, and emphasizes the theoretical origins in the theory of “theatre action as the basic nature of theatre art”. Concerning the production of Tainanjen’s ‘Antigone’, this paper narrates ils intention to make a full-length performance and being loyal to the original greek text, and the author resumes the performance as the following points: Its outdoor character in utilizing the court-yard theatre of the performing Center in TNUA, its transformability of the costume and figure, the dance and moving line, the root of cultural origin in voice acting, all these points unit together or alternately to fulfill the intention of the Director: wishing the audience could experience the basic traits and the shock forces in the drama realization. Another performance of ‘Antigone’is the one-man show and has been Minisized, Birute Mar utilizes the film images as the chorus organization and transforms the world of Antigone with the voice or figure-shape elements. By the end, this paper reminds us in concluding the problem of the a priori and the experience, and that of the cultural roots and the interaction between the grand tradition and the small tradition, and that is concerning the value reflection of Taiwan Theatre.

藝術評論第十三期頁 211－250（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp.211 – 250 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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活動拉辛的記憶 ——論安端‧ 維德志導演之四齣拉辛悲劇楊莉莉中文摘要法國導演安端．維德志是當代少數持續搬演拉辛劇作的導演，一生共導演四部拉辛傑作——《昂朵瑪格》（1971）、《費德爾》（1975）、《貝蕾妮絲》（1980）以及《布里塔尼古斯》（1981）。七○年代初期的《昂朵瑪格》充滿實驗精神，六名演員從讀劇出發輪流飾演八名角色，劇情分崩離析但基本結構一目了然，這是維德志解構主義時期的力作。四年後，《費德爾》從新古典詩劇的根基著手，再創亞歷山大詩行的唸法，在半唱半唸的情境下，凸顯亞歷山大詩體絕對的形式，劇情詮釋透露宮廷／戲劇／儀式的糾葛關係。到了八○年代，《貝蕾妮絲》以敷演劇情故事為依歸，表演上強調新古典悲劇演出的成規，藉以強化表演的形式，使之趨於嚴謹，唸詞開始顧及拉辛詩文自然天成的面相，迥異於前兩齣戲的造作。緊接著在《布里塔尼古斯》，維德志首度以歷史服裝明確標出劇情發生的時空，羅馬帝國的背景被突出，政爭與情變衝突激烈，高潮迭起，導演力圖爭取國家劇院廣大觀眾群的認同。在摸索搬演拉辛的過程裏，維德志從解構的觀點出發，至強調亞歷山大詩體的絕對詩律，進而追求一種形式化的演出，最後回歸劇情故事，這四齣戲無一不是針對拉辛悲劇之寫作與表演規制問題試著提出可能的解決方案。本文先行探究維德志面對經典名劇的時間觀，繼之分析上述四齣悲劇的表演策略，最後討論導演面對這四齣戲的基本態度。

關鍵詞：拉辛；安端．維德志；新古典悲劇；《昂朵瑪格》；《費德爾》；《貝蕾妮絲》；《布里塔尼古斯》

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「我相信戲劇之存亡繫於傳統之再造。」 ——安端‧維德志（Antoine Vitez & Makeieff, 1979 : 22）「比如遠古的劇場，拉辛劇場的奇異性比起他的熟悉性，對我們而言更相關也更有用：拉辛與我們的關係，在於之間的距離。欲保存拉辛，在於拉開他與我們的距離。」 ——羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1963 : 136）法國新古典主義時期大家拉辛的作品向來被視為法蘭西古典戲劇完美的典範，是歷久彌新的經典、世界文學永恆的瑰寶。然而說起舞臺演出，拉辛卻非受歡迎的作家。與超人氣的莫理哀相較，拉辛的舞臺演出進入廿世紀後顯得零星，儘管偶或出現耀眼之作，終究難以蔚成一股熱潮1。而安端．維德志（Antoine Vitez）從導演生涯初期即開始在克難的條件下執導拉辛，一生共導演四部拉辛傑作——《昂朵瑪格》、《費德爾》、《貝蕾妮絲》以及《布里塔尼古斯》，他是當代極少數持續搬演拉辛劇作的導演之一。究其原因，一方面自然是因為維德志深愛拉辛的作品，另一方面則因為他對語言的狂熱，亞歷山大詩體既是法語的高度淬鍊，自然是他心繫之所在。此外，他對搬演古典劇作有與眾不同且與時並進的看法。這四齣拉辛詩劇的演出在不同的製作條件下各有考量，也因而呈現四種不同的面貌與成績。一九七一年在維德志導演生涯的初期，他即從拉辛第一齣成熟的悲劇《昂朵瑪格》入手，探索新古典悲劇的世界。四年後，在推動「易符里社區劇場」（Théâtre des Quartiers d’Ivry）活動時，與音樂家阿貝濟斯（G. Aperghis）合作，推出拉辛畢生的代表作《費德爾》。一九八 ○年他在離開易符里之際，與巴黎西郊的「阿曼第爾劇場」（Théâtre des Amandiers）聯合製作哀婉動人的《貝蕾妮絲》。翌年他以《布里塔尼古斯》作為自己接掌「國立夏佑劇院」（Théâtre National de Chaillot）的三齣開幕戲之一。這四齣戲中，維德志認為《昂朵瑪格》與《費德爾》發生在紀元前，隸屬神話的範疇，《貝蕾妮絲》與《布里塔尼古斯》則是羅馬歷史劇2。因此《昂朵瑪格》與《費德爾》容許導演跳脫史實的框架，而另兩齣歷史宮闈劇則不得不受限於

根據統計，「法蘭西喜劇院」從一六八○年八月廿五日至一九七八年年底，在六十齣至少搬演五百次以上的熱門戲裏，拉辛只有八部劇本上榜。而從一九五四年元旦至一九七八年年底的廿五年間，共有四十九部作品演出場次破百，其中拉辛只得兩齣（《昂朵瑪格》與《布里塔尼古斯》）（Chevalley, 1979 : 84-86）。一般的分法是將《昂朵瑪格》和《費德爾》歸於希臘悲劇，《貝蕾妮絲》與《布里塔尼古斯》則歸於羅馬悲劇。

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史實的記載（Vitez, Bourdet & Milianti, 1981 : 4）。其實，無論寫作的題裁為何，拉辛的劇作反映的是劇作家生長的時代與生活的環境，凡爾賽宮的主人路易十四與簇擁著國王的王公貴族於劇中呼之欲出。在表演上，七○年代初期的《昂朵瑪格》充滿實驗精神，六名演員從朗讀劇文出發輪流飾演八名角色，劇情分崩離析但基本結構一目了然，這是維德志解構主義時期的力作。進入七○年代中期，《費德爾》從新古典詩劇的根基著手，再創亞歷山大詩行的唸法，在半唱半唸的情境下，凸顯亞歷山大詩體絕對的形式，劇情詮釋透露宮廷／戲劇／儀式之間的糾葛關係。到了八○年代，《貝蕾妮絲》以敷演劇情故事為依歸，強調新古典悲劇演出的成規，藉以強化表演的形式，使之趨於嚴謹，唸詞開始顧及拉辛詩文自然天成的一面，迥異於前兩齣戲的造作。緊接著在《布里塔尼古斯》，維德志首度以歷史服裝明確標出劇情發生的時空，羅馬帝國的背景被突出，政爭與情變衝突激烈，高潮迭起，導演力圖爭取國家劇院廣大觀眾群的認同。這四齣舞臺作品清楚展現維德志搬演新古典詩劇的四個方向，他對劇本分析與演技的態度隨著時間與工作環境的改變而有所調整，其利弊得失值得深究，以為借鏡。

展現時間的斷片論及古劇今演，導演面對古典作品的態度為成敗之關鍵。將經典名劇搬上今日的舞臺，維德志一針見血地指出，這是「社會或國家記憶的問題」。而「積極活動我們的社會記憶、語言的記憶、文化的記憶」，意即「我們國家的種種記憶」，是不容或缺之志業，因為「這是所有文化、藝術活動…生命力之所寄」（Vitez, 1991 : 192），搬演經典名劇的重要性不容置疑。問題在於，戲劇的記憶涉及表演傳統的問題。就執導拉辛而言，維德志除了一向反對社會學的演出觀點外3，更不滿古典悲劇演出形式的式微，其表演風格不免逐漸趨向中庸之道，謹守分寸，淡而乏味（douceâtre）（Vitez, 1991 : 391）。其主因肇端於十九世紀末以降中產階級對「自然」、生活化演技的要求。然而拉辛採十二個韻腳的亞歷山大詩體行文，從根本上就遠離日常的語言，且體材溯及希臘羅馬遠古時代，劇本瀰漫夢想的神話氣氛，更遑論拉辛篤信之冉森教義（Jansénisme）往往左右劇情的發展，凡此皆遠離寫實的背景。

特別是普朗松（R. Planchon）導戲的傾向，參閱拙作「重建莫理哀戲劇表演的傳統」，《藝術評論》，第 11 期，2000 年 10 月，頁 117。

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不過，寫實主義所向披靡，即以搬演古典劇作為己任的「法蘭西喜劇院」（La Comédie Française）於廿世紀亦逐漸朝淡化詩劇表演形式的方向發展，常將拉辛精妙的詩句當成尋常的散文對話道出，演技因此徘徊在講究言下之意的心理琢磨，以及古典悲劇重朗讀的兩極傾向之間。羅蘭．巴特於《論拉辛》分析道，擁古典表演傳統自重者，慣採音樂般的調性朗誦拉辛的詩文，演戲著重詩劇的整體音樂調性結構，以求聽來悅耳；生活演技派則喜強調個別字眼藉以透露角色的心跡。然而，泯滅亞歷山大詩體的特性，將其拉近日常的言語，或相反地將其昇華至音樂的境界，皆未得其真諦：亞歷山大詩體的真諦，正在於其與今之距離（1963 : 130）。這是維德志執導拉辛悲劇的出發點 4。針對古劇今演時間距離拿捏的難題，維德志呼應路易．儒偉（Louis Jouvet）的看法：儒偉視一般慣稱的表演傳統（les traditions）不過是一堆一再相互抄襲的手段、訣竅與怪癖而已。與這些墨守成規的表演糟粕相較，真正的「傳統」（la Tradition）是戲劇史，是「延續的戲劇演練、演出、作品與演員」（Jouvet, 1951 : 165）。維德志進一步論道，欲演練真正的戲劇傳統，其要務在於有意識地運用戲劇表演的成規，這是梅耶荷德畢生的追求，承繼傳統同時又有所突破，不為傳統的表象所欺，方能延續古典戲劇真正的生命。在活動過去記憶的前提下，維德志對經典名著的意旨向來抱持完全開放的態度。基本上，他視所有的文學著作為待解的謎題，意即其意旨並不先行存在，而是留待解讀。而古典名劇由於歷史距離的隔閡，被他比喻為「來自歷史深處的怪獸，在別的地方從可以流通的走廊上冒出來」（Vitez, 1991 : 194）。重點在於：古劇一如史上出名的獅身人面怪獸史芬克斯，牠以生命的存亡要求解答的謎底。這也就是說，經典之存續攸關人類之存亡。而謎題的解答，端賴今人的努力。特別的是，過去的經典，對維德志而言，並非如一般人所相信的為保存完善的藝術珍品，古劇今演並非只消將堆積在劇本上一層又一層的時代塵埃抹掉，再打上新蠟，即可恢復昔日的光彩。事實上，古劇本身也可能發生質變。維德志大膽比喻論證：經典古劇實為「碎裂的建築」，有如「沈到海底的古帆船，美麗但神祕，因為它原始的指涉與作用已難以確切考證。今日導演的任務不在於修護古物或重新組裝，而是利用這些碎片製造新的東西」。「我們的工作…在於展現時間的斷片」（Vitez, 1991 : 188），這是維德志執導四齣拉辛傑作的基本時間

巴特《論拉辛》於一九六三年出版，是首部顛覆學院派詮釋拉辛的著作，深具震撼力。維德志認為巴特與拉辛詮釋傳統的決裂態度，比起對拉辛作品的解讀，更重要（Vitez & Scali, 1984: 84）。巴特的決裂態度也影響了維德志導演的方向，特別是在《昂朵瑪格》與《費德爾》兩齣戲裏。

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觀，目標在於重建，而非重現，古典名劇（Vitez, Mnouchkine, Grunfeld & Spire, 1978 : 36）。

暴露文本的結構《昂朵瑪格》是維德志於一九七一年教戲之際的實驗性演出。參與的六名演員全是他的學生5。他們著平日服裝，演出只使用一張木頭長桌、兩張椅子以及一座雙面梯。根據丹尼斯．比斯寇斯（Denis Biscos）的研究，戲開演時，全體演員手握劇本魚貫入場。他們或坐、或立、或爬上梯子，沒戲的演員坐在舞臺邊緣的凳子上。開場戲是希臘全權代表奧瑞斯特前來艾比爾國王畢呂斯的宮中巧遇知己比拉德，兩名男演員圍著長木桌表演這兩個角色久別重逢的快樂。這張桌子先是比拉德見到奧瑞斯特來到的岬角，繼而化為兩名好友搏感情的角力場，演員以肢體動作充分發揮桌子的戲劇作用。接著兩人立於桌前不動，一名女演員這時走向樓梯與長桌之間的位置站定，這三位演員，加上原先已爬上梯子的女演員，四人拿出劇本分讀奧瑞斯特的長篇獨白（第 40-100 行詩）。這長段台詞（tirade）的作用有如前情提要，維德志遂認為不必演出，朗讀交代即可（1978 : 199-202）。此戲「讀劇」的機制於焉建立。這齣《昂朵瑪格》從讀劇出發排戲，維德志指導演員朗讀詩行的韻味與結構。三男三女輪飾劇中的八個角色，角色與演員根本不可能合而為一，古典角色最為人稱道之心理深度感被摧毀殆盡6。不僅如此，輪演的機制透露劇情的基本架構。維德志堅持：演員是搬演《昂朵瑪格》這個劇本，而非扮演特定的角色（Vitez, 1991 : 474 ; 1995 : 267）。他甚至認為，本劇沒有角色可言；認真說起來，全劇只有做夢的拉辛一人，拉辛透過戲劇角色向外投射自己的幻想，因此全劇語言風格一致（1991: 476 ; 1995 : 263）。維德志關切拉辛文本的書寫（écriture）狀態，本次演出刻意披露書寫組織，讓語義維持開放的狀態，並加入其他文本一起演出，一來用以點出劇情根本的結構，二來強調本劇歷久彌新的主題。凡此種種，都可見一個年輕的導演亟欲突破表演窠臼的努力。

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他們是 A. Bonnard, Y. Le Bonniec, J. Gastaldi, J. -B. Guillard, J. Lefèvre, J. -B. Malartre. 參閱 A. Ubersfeld, « Le Jeu des classiques, réécriture ou musée » (1978 : 191)。

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圖 1 《昂朵瑪格》

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與文本赤裸的接觸這齣不假修飾的《昂朵瑪格》凸顯文本、演員與表演空間赤裸相遇的過程，因為維德志從一開始就拒絕將人盡皆知的文本以眾所周知的形式呈現（Vitez, 1991 : 332 ; 1995 : 265）。七○年代的維德志根本不把文本視為戲劇「『狀況』的附加現象」（ “épiphénomène de la ‘situation’”）(Vitez,1991 : 175)，而毋寧是跳脫戲劇情境，將連續的劇情視為一系列的原子核處理，首要之務在於讓每個原子核（即每句詩）皆能引爆成功，綻放耀眼的光芒（Ibid. : 158）。事實上，也唯有將劇作整體分解，個別擊破，方能徹底將劇文與其詮釋傳統區隔開來。就暴露本劇的書寫組織而言，劇首一名男演員上前宣佈演出的劇名、劇作家與場次7，演員上台先行宣佈自己飾演的角色，例如：「我演昂朵瑪格」。不僅如此，出任畢呂斯的演員甚至在說他的上場詩前八行（第 173-80 行詩）時，特別聲明詩行數，而且一字一字清楚分讀詩句（Biscos, 1978 :210）。這些受「史詩劇場」啟發的表演策略，目的除了凸顯文本結構之外，亦在於暴露表演的機制。在外加的文本方面，其一是一句劇情的提要：「奧瑞斯特愛愛蜜翁愛蜜翁愛畢呂斯畢呂斯愛昂朵瑪格昂朵瑪格愛厄克托厄克托已亡」（“Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector qui est mort ＂）8。這句劇情摘要先是在四位演員分別唸完第一百行詩後，由一位女演員道出。其次是在第 342 行詩，當昂朵瑪格勸畢呂斯回到愛蜜翁的身邊時再度提及，最後則是在第 1254 行詩，當愛蜜翁命令奧瑞斯特將逃命的船隻備好（Biscos, 1978 : 212）。這句反覆再三有如「老調」（ritournelle）的劇情提要，每回都在劇情有逆轉可能的時機出現提醒觀眾，可是悲劇的命運卻已決定了一切，深具諷刺意味。此外，這句老調標示本劇一系列愛情追逐的數學結構9，劇中人居於這句提要的相對位置，比起他們心儀的對象，要來得重要，這點反映拉辛悲劇「形勢比人強」的結構特質（Barthes, 1963 : 18-19）。

不過維德志於正式演出時刪掉第一句舞臺指示：「奧瑞斯特，在歷經長途跋涉後，抵達艾比爾」，因為這句指示為後人所加（Biscos, 1978 : 210）。 Goldmann 認為這句流行的劇情摘要謬誤，因為這句話的前三位人物奧瑞斯特、愛蜜翁與畢呂斯誠然皆為讓情感擺佈之人，但昂朵瑪格則是位真正的悲劇人物，她肩負兩項超越時空限制的道德責任––忠於亡夫並保護孤子。因此，這四名主角不能一概而論（1971 : 61）。十九世紀的學者已注意到拉辛擅長利用少數幾名角色之間的排列組合演繹多重人際關係，劇情的架構有如奠基於數學排列組合之上( Roubine, 1971 : 126-27)。

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其次，維德志於三幕六景昂朵瑪格懇求畢呂斯手下留情之際，插入阿拉貢（Aragon）反省女主角悲劇命運的一段散文詩。本戲力求語義開放，唯有這場戲刻意標榜表演的主旨。在插入阿拉貢的文字之前，維德志安排三位女演員輪演昂朵瑪格歷述自己於特洛伊城遭兵燹、目睹至親慘死、淪為奴隸、以致走上放逐之途的長詩（第 926-46 行詩）。昂朵瑪格增至三人詮釋，代表史上無數慘遭同樣命運的女人。她們跪求、倒懸（於梯子上）、撲倒在地，而高高坐在寶座上的權力象徵人物──畢呂斯面對三名昂朵瑪格，坐在置於桌上的椅上──卻全然無動於衷。緊接著一名男演員登台朗讀阿拉貢的文本，此時全體演員皆出場以示隆重。阿拉貢從文學上的昂朵瑪格，推及史上無數同樣遭到家國被毀、至親被屠、以致於被放逐、被奴役的女性10。這段散文詩是刺激維德志執導本戲的原因，特別是無數的昂朵瑪格這個意象為刺激他排練本劇的動機（Biscos, 1976 : 212），表演主旨得以由此於情愛之外明白地擴充至「權利、戰爭、放逐、屠殺」等議題上（Vitez, 1991 : 475）。

「詩章以及剽竊的發明自有人類以來並寫詩昂朵瑪格亦然如果我把她當成我的影子昂朵瑪格在人類的每個腳步後面都有昂朵瑪格我轉身我回顧我的人生其中充滿了昂朵瑪格啊分離的命運我曾經活在被放逐的人之間厄克托之亡的悲慟這個軀體被拖在地上跑的回憶在特洛伊的城牆上白馬起煙在它們後面厄克托的身體被拖在地上跑在這個圍剿與出走的世紀經過所有的囂嚷中國與德國的路上沒有門的船隻任隨海浪飄泊遭拒絕的普瑞斯特女人或者是不知來自何方的猶太人掉在邊界陷阱裏的鳥兒離開故國的椎心之痛昂朵瑪格昂朵瑪格淪落那個征服者手裏昂朵瑪格懷抱著她的孩子在這個不必然是王后的時刻昂朵瑪格丟掉這部載著廚具與節慶用披肩的破車啊這首曲子來自何處從那把吉他的喉嚨或者是那個轉經輪它吱啞的聲音像是街角傳來的手風琴聲一隻猴子坐在琴上還有一個人失明斷斷續續地憑記憶轉動手把」。（“ La poésie est tout autant qu’invention plagiat depuis qu’il y a des hommes et qui font des vers Andromaque aussi bien si je la prenais pour mon ombre Andromaque il y a des Andromaque à chaque pas des hommes je me returne et je regarde ma vie à retours c’est plein d’Andromaque ô destins séparés j’ai vécu parmi les exils le deuil d’Hector le souvenir de ce corps traîné sur les remparts de Troie où fument les chevaux blancs derrière eux traînant le corps d’Hector dans ce siècle de sièges et d’exodes tout le clameurs traversé routes de Chine ou d’Allemagne bateaux sans portes portant par les mers refusées les femmes de Prestes ou les Juifs de nulle part d’oiseaux pris aux pièges des frontières coeurs à la patrie arrachées Andromaque Andromaqnue à quel vainqueur jetée Andromaque emportant son enfant dans ses bras pas nécessairement reine à cette heure Andromaque abandonnant le pauvre chariot qui portait les ustensiles de cuisine et le châle des jours de fêtes Ah d’où me vient cette chanson de quelle gorge de guitare ou de quel moulin à prières cela grince comme l’orgue dans la rue où le singe perche et l’homme aveugle tourne la manivelle par à-coups de sa mémoire. ＂）（Aragon, 1976 : 107-08）

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變動不居的角色此次演出最具實驗精神之處莫過於角色的輪演。從輪演表來看（Biscos, 1978 : 211），第一幕主角固定不變，唯有奧瑞斯特的心腹比拉德（第一景）與畢呂斯的心腹費尼克斯（第四景）由同一名演員出任11。第二幕，開幕戲的畢呂斯未換人演，藉以強調他在前兩幕戲的權威地位，奧瑞斯特一角則換人主演直至本幕戲結束，可是愛蜜翁一角於第一和第二景分別由兩名女演員詮釋。進入第三幕走馬換將的速度稍微加快，奧瑞斯特與畢呂斯兩名男主角皆換人演出，不過他們的身分一直維持至本幕戲告終不變。女角方面則起了大變動，愛蜜翁在第二、三、四景分別換了三次演員，昂朵瑪格則有兩名女演員輪演。第四幕進入瘋狂的追逐，所有角色一概由不同的演員擔任，直至第五幕所有角色方才定下來由固定的演員擔綱。換角的速度反映劇情進展之快慢，表演的真實幻覺蕩然無存。不僅如此，本戲輪演的次序透露角色間的利害關係。本劇利用三條交集的愛情線引發衝突：奧瑞斯特與愛蜜翁、愛蜜翁與畢呂斯、畢呂斯與昂朵瑪格。其中，畢呂斯與愛蜜翁只有一次交手的機會，奧瑞斯特和愛蜜翁四次，畢呂斯與昂朵瑪格兩次。首先，為突出畢呂斯與愛蜜翁唯一一度的會面（四幕五景），出任的男女演員亦是唯一一次搭檔，以強調此次會面之獨一無二。其次在奧瑞斯特與愛蜜翁的四次會面中，前兩回（二幕二景與三幕二景）皆由同一名女演員擔任愛蜜翁一角，奧瑞斯特則換人上場，藉以透露愛蜜翁隨著劇情的進展如何用不同的眼光審視始終愛她如一的奧瑞斯特。再者，奧瑞斯特與愛蜜翁第三次交鋒（四幕三景），以及畢呂斯和昂朵瑪格首度會面（一幕四景），皆由同一對演員擔綱，因為這兩場戲均攸關最後通牒，只不過前者由女人（愛蜜翁）下達命令，後者則由畢呂斯發言，四幕三景猶如一幕四景的變奏。同理，這兩對男女主角的最後對手戲（五幕三景和三幕六景）也由同樣的卡司出任，因為這兩場戲都是女主角面對深情款款、卻殺死自己心上人的男主角：三幕六景中死於畢呂斯手下的厄克托橫梗於畢呂斯與昂朵瑪格的關係中，五幕三景則是被奧瑞斯特刺殺的畢呂斯，阻礙愛蜜翁對奧瑞斯特用情（Biscos, 1978 : 214-15）。用同樣的卡司，直指一致的戲劇情境，輪演的機制具現前述拉辛悲劇「形勢重於個性」的劇情結構。

這點受制於本戲只用三名男演員的演出條件。

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態勢與動作《昂朵瑪格》以大破的解構面貌登場，但在亞歷山大詩行的唸法上卻奠基於古典的傳統之上12。角色的心理剖析不再是重頭戲，重要的是角色彼此的利害關係以及文本的整體結構分析。維德志認定拉辛只描寫角色的行為，以及彼此之間「支配、憎惡、慾求與同類相食的關係」，角色的王公貴族身份只是個幻像，他們沒有自己的聲音／言語（Vitez, 1991 : 303）。於標榜演出的主旨之際，維德志同時深入挖掘每句詩豐富的意涵。在演技上，文本整體的結構重於一切，因此為揭示特定主題，某些手勢會一再沿用。最明顯的例子莫過於凡提到特洛伊城、厄克托或其子阿斯提納克斯，演員必兩手分別往斜上方伸展，下半身雙腿打開，使全身成為Ｘ狀，以象徵國破人亡之意（Biscos, 1978 : 204）。從劇照看來，其他或以雙手掩耳，或用手明確表達拒絕或接受溝通，亦是經常出現的手勢。演員的動作大且清楚，他們立於場上的位置透露角色之間的關係，身體的姿勢舉足輕重：平等（二人所立位置平行）、優／劣勢（高低落差，尤其是畢呂斯常高坐在桌上的椅上）、挫敗（下跪或倒臥在地）、難以企及（兩名演員分別立於不同的平面上），等等（Ibid.）。在走位上，路線力求揭露角色之間的心理距離。例如二幕二景奧瑞斯特面見愛蜜翁，愛蜜翁站在後面梯上，奧瑞斯特看到的心上人宛如被柵欄阻隔，無法接近。他爬到桌上想企及她的高度，卻只讓二人相隔更遠，兩人宛如站在兩個孤島上。接著奧瑞斯特跳下桌子，站在梯腳，仰頭面對高高在上的愛蜜翁表白，後者有如一位王后接見來訪的大使，這是二人的官方關係（Biscos, 1978 : 215），演員的走動明白暴露角色彼此的關係。有心腹在場時，這點表現的更明顯。事實上，本劇的心腹只與其主子發生關係，維德志遂將不發一語時的心腹遣離場上，因為他們在臺上不起任何作用。三幕六景，昂朵瑪格與心腹賽菲澤前後平行走動，畢呂斯和費尼克斯則是走水平線；平行移位，指出主角與心腹之間的雙邊平等關係。一等主角交鋒，心腹立即出場（Ibid. : 225）。為求每句詩行綻放光芒，維德志採自由聯想法，不時援引其他典故。例如四幕開場，昂朵瑪格向心腹透露自盡計畫之前身體往後倒，站在她身後的演員扶住她的雙肩，另一名抬起她的雙腿，二人猶如抱起一具將死的軀體至長桌上，昂朵瑪格再慢慢吐露自盡之意，狀如在交代後事（Biscos, 1978 : 229）。維德志借用西方古典繪畫主角垂死光景的構圖，預先鋪排昂朵瑪格臨終的畫面，以烘托其自盡意圖之悲壯力量。事實上，昂朵瑪格於本劇非但未死，甚 12

見下節《費德爾》演出之分析。

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且於結局受封為女王！類似的例子不勝枚舉，端賴觀眾是否具備解讀的慧眼。尾聲，深受愛蜜翁的刺激，奧瑞斯特的意識開始渙散。「我看到了什麼？是愛蜜翁嗎？我剛才聽到了什麼？」（第 1565 行詩），他兩手撐在桌上審視桌面的反影。「死的是畢呂斯嗎？而我真是奧瑞斯特嗎？」（第 1568 行詩），最後不支昏倒，由全體演員上場將他抬出場。從這個角度來看，全場演出彷彿出於奧瑞斯特的一場夢（Biscos, 1978 : 232）。維德志從讀劇入手，在空曠的台上強調詩行的結構與書寫組織，劇情分析採解構的觀點，利用精心安排的輪演機制，一舉粉碎四名主角最為人稱道之心理深度感，表演的窠臼得以真正突破13。劇情的基本結構取代了個別角色的內心戲，成為表演的重心。這齣實驗性質的《昂朵瑪格》開創了一個新的詮釋空間，唸詞卻又饒富古意，剛出道的維德志讓人充滿無限期待。

從歷史走廊冒出來的奇獸做完《昂朵瑪格》的翌年，維德志進駐巴黎南郊的易符里市，在該地推展「社區劇場」活動，較為穩定的工作環境讓他得以進一步探索拉辛悲劇表演的新境。這回他從根本下手，從亞歷山大詩律唸法出發，並與音樂家阿貝濟斯合作，兩人主持一個「格律與詩律學工作坊」（Atelier de métrique et de prosodie），以《費德爾》為題裁，探究拉辛詩文與音樂的關係14。維德志引導演員實驗拉辛詩文的各種可能讀法，阿貝濟斯根據實驗的結果為此劇譜曲配樂，使得全劇演出時而接近宣敘調（récitatif），時而又類似清唱劇（oratorio），音樂與詩文的結合緊密。正如加斯東．巴提（Gaston Baty）於一九四○執導本戲時所指出的：嚴厲的冉森教義、路易十四的貴族、以及沉澱在傳奇深淵之強烈爆發性原慾 (“âpreté janséniste, noblesse louis-quatorzienne et ce grondement assourdi des instincts déchaînés au fond des abîmes 13

《昂朵瑪格》以其緊湊的情節與四名戲份相當的主角，向來是受到演員與觀眾歡迎的拉辛悲劇，其中四名主角性格各異，其心理詮釋是重頭戲，詳見 M. Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Jean Racine (1957 : 1-52)。拉辛本人對詩文的音樂性十分講究，他所欣賞的女演員，如 La Champmeslé 亦首先以優美無比的音質以及富有變化的聲音見長，影響所及，後世的拉辛女明星，如 Julia Bartet 或 Sarah Bernhardt，皆具相同的特質，參閱 Descotes, 1957 : 194-200。又近代的法國導演以 Jean-Louis Barrault 對拉辛詩文的音樂性最敏感，他導演的《費德爾》即試圖模仿交響樂的組織（Barrault, 1946 : 202-18），可惜實際演出與理想有一段距離。

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légendaires“ )等三個層次於戲文相互交疊。如何調停風格與暴力、肉體的慾望與靈魂的恐懼、人性與神秘等三大議題，在在考驗導演的能力（1948 : 193）。維德志讓演員著十七世紀貴族的服裝，在一引人聯想凡爾賽宮氛圍的空間演戲，拉辛悲劇與路易十四朝廷的共生關係呼之欲出。在演出的節目單上，維德志指出道：「古代、史前時代或拜占庭不過是一種偽裝」，不過目的並不是為了掩飾路易十四的指涉，而是為了披露劇中人如何「用十二音節的詩主演自己的人生，在神話的戲劇裡形塑宮廷的劇場」。杜爾（B. Dort）於論及戲劇情節之個案與一般性時，亦指出十七世紀《費德爾》的觀眾不可能看不出拉辛如何以無可辯駁的方式披露一個由專制君主把持的宮廷及其逐漸石化的朝儀（1986 : 236-37）。抓住劇中人與路易十四「被馴化、去勢的特權階級」之交集（Vitez, 1991: 333，343），維德志凸顯宮廷／戲劇／儀式的糾葛關係，演出強烈批判冉森教義禁慾的觀點，年輕生命遭到無辜犧牲亦為主題之一。昂揚熱烈的演技暴露角色發狂的激情，亞歷山大詩體果真成為折磨人的刑具（Ibid.: 333, 384）。在舞臺上，由導演親飾的泰澤，取代了女主角，儼然成為全戲的焦點人物。

「《費德爾》，首先是亞歷山大詩體」

（Vitez & Varenne, 1975）

《費德爾》是維德志所導的四齣悲劇中，唯一在詩句唸白上作全面實驗的作品，主要是由於本劇亞歷山大詩律之精妙，在拉辛的劇作中堪稱獨一無二（Meschonnic, 2000 : 154）。維德志在唸白上嚴格遵循以下的原則：首先，為凸顯詩行的結構，每一行詩皆自成一體，演員讀至句末停頓一下，不管詩句跨行（enjambement）與否，劇評家古爾諾（Cournot）稱此種唸詞法為「孤島唸法」（diction insulaire）（1980）。其次，每一行詩的十二個音節均清楚道出聲，複合元音（dièrese）一律分讀。第三，強調亞歷山大詩律交替運用的陽韻與陰韻（亦即將詩句字尾的啞音/e/讀出），如”cher”唸成/che/，聲韻重於字義，如”fils”唸成/fi/（Biscos，1978： 242）15 。這三個原則均奉詩律為上，刻意拉遠亞歷山大詩句與日常語言的距離，詩文聽來遂煥發一種獨特的魅力，不復予人連續之感。

關於這點，大半的劇評家與詩律專家均以包容、甚至欣賞的態度接受，唯獨向來支持維德志最力的戲劇學者 A. Ubersfeld 持反對意見，認為此原則已然過時（1975 ; 1994 : 37）。

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圖 2 《費德爾》

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此外，維德志更指導演員強調疊韻（alliteration）、重覆的字眼與音色、以及特殊的句型結構，子音加重讀出，母音拉長，情緒激昂時提高音調，多方變換唸白的節奏與聲調。語義於是變得分歧，語言時而超越字義的框架，透過聲韻與節奏激越地表達劇中人所受的種種折磨，演員賦予語音一種肉體性，強調詩律披露的內在悲鳴，一種『人』這類動物非人的痛苦（Meschonnic, 2000: 155-56）。不僅如此，為求造成一種強烈的情感衝擊效果，維德志嘗試拉長超短的音節，或強調所有格、定冠詞、連接詞、助動詞等一般認為不具意義的字眼（Vitez, 1995 : 451）16。他的試驗讓人思及詩人瓦萊里（Valéry）對拉辛詩劇演出的建議：「千萬不要急著表達意義……欲詮釋溫柔、暴力的意涵，只能透過音樂透露。多花點時間強調單字的音律，因為意義尚未出現，還只停留在音節和聲韻的階段。在這個純音樂的境界逗留片刻，直到漸次湧現的意義不再傷害音樂的形式」（1960 : 1258）。更重要的是，音樂的使用有力地烘襯拉辛詩句的感染力。主演阿麗絲的女演員（Jeanne Vitez）在台上彈羽管鍵琴，飾演泰拉曼的演員（M. Grönwall）拉中提琴，扮演費德爾女侍柏諾帕之諾札蒂（Q. Nozati）為聲樂家，音樂不僅為本次演出定調，並常與詩詞合而為一。阿貝濟斯主要是模仿呂力（Lulli）與拉莫（Rameau）的調性，以羽管鍵琴或中提琴在主角長篇回憶之際伴奏，如依包利特憶及孩提時光（69-80 行詩），或費德爾回憶如何受愛折磨之情狀（273-86 行詩），音樂有助於渲染抒情的心境，並增添古風。有時用得十分戲劇化，如二幕開場，依絲曼（A. Sonnet 飾）告知女主人阿麗絲泰澤之死訊及其影響，依絲曼的台詞全用唱的，反倒由阿麗絲為她伴奏17。猶有甚者，柏諾帕所有的台詞全用唱的，並且出之以現代音樂，和其他演員的音樂風格截然不同（Biscos, 1978: 248）。另一方面，阿貝濟斯利用音樂強調詩句的主題、節奏與句法的重覆，維德志並透過音樂凸顯名句，造成一種奇異的效果。如四幕二景依包利特向父親自白的名句: “Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon coeur”（「白日不會比我的心底更加純潔」，第 1112 行詩）。全句由十二個單音節的單字構成，演員理查‧封丹納（Richard Fontana）模仿西斯汀教堂（Chapelle Sixtine）閹人歌手（castrat）的假聲演唱，藉以暗示慾望遭到閹割的表演主題，重新吸引了觀眾的注意力（Biscos, 1978: 249）。

聲律學家 Meschonnic 指出，維德志透過重建亞歷山大詩律有效地營造了本戲的氛圍(Meschonnic & Dessons, 1998 : 87)。有關本戲詩詞讀法的詳析，見 Biscos, 1978 : 243-48 ; Meschonnic, 2000 : 154-63。這自然是因為 Jeanne Vitez 能彈琴，而 A. Sonnet 不能。

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撩起凡爾賽宮的記憶迪德特爾（P. Dutertre）以簡要的符碼勾起觀眾對凡爾賽宮的記憶。本劇在長 14 公尺、寬 12.4 公尺狹窄的「工作室」（Studio）上演。舞臺位居中央，長 9 公尺，寬 3 公尺，狹長的觀眾席分設於舞臺兩長邊，各有五排座位，第一排觀眾伸手即可觸及演員。舞臺採深色的拼花地板鋪面，一端擺置羽管鍵琴，另一端為一張古典的高背皮面座椅，這是雅典王泰澤的寶座。從王位的角度視之，舞臺中間左側為柏諾帕的椅子，她自登場後即落坐於此。此外，舞臺兩端以外的區位各有一張小桌子，羽管鍵琴後的桌子鋪著錦緞，上置枝形燭台；另一端，在寶座右後方的桌子上有一只銅製「淚盆」（“bassine à larmes”）。拼花木頭地板、羽管鍵琴、古典高背椅、枝形燭台、銅製淚盆／水盆勾勒太陽王時代的室內佈置。演員頭戴假髮，身著經過考證的精美歷史戲服18，花邊繁複、材質厚重的戲服成為身體的負擔。由於濃妝且距離觀眾甚近，他們看來宛如假人、奇獸，從遙遠的年代冒出身影來（Vitez, 1991: 197）。開場，演員於暗地登場圍繞古琴站定，燈光逐漸轉亮，依包利特與太傅泰拉曼到位後（一幕一景），其他人緩緩退場，一邊仍回頭注視舞臺上的動靜（Biscos, 1978: 240）。其後，每遇新角色上場或高潮時分19，均有這個形式化的排場助陣，微妙地透露演員／角色之間的默契關係；他們宛如是一群簇擁著路易十四的貴族，正在演戲自娛20。演員舉手投足似遵循一套特定的儀式，他們彷彿身不由己地淪為形式化禮儀的囚犯。最顯眼的例子莫過於淚盆的使用：演員登場前一律先至淚盆邊用手莊嚴地汲取眼眶裡打轉的淚珠，置入盆中，再登場演戲 21

；演員演到中途情感湧至立即奔赴淚盆流下眼淚；厄諾娜和泰拉曼甚至於一度在淚盆汲取

淚珠，再分別置於費德爾和依包利特的臉上（Ibid. : 250）。形式化的動作不僅強調舞臺演出約定成俗的戲劇性（Vitez & Baby, 1974），且具體展現本次演出儀式化的層面，路易十四宮廷矯揉造作的一面躍然臺上22。 18

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戲服的帶扣亦為古式，演員需別人幫忙扣鈕、繫帶子才能穿好服裝，未上台前已深刻體會貴族依賴下人服侍的生活（Vitez, 1991 : 196-97）。如第三與第四幕交接時，「歌隊」發出嘆息與叫聲，厄諾娜微笑離群面對坐在王位上的泰澤(四幕一景 )（Biscos, 1978 : 273）。我們知道拉辛的演員無視情節發生的時代，穿著一律以宮廷的服飾為標準，在舞臺上的一舉一動遵循王室的禮儀；他們的語言正是宮廷的用語。而拉辛筆下的主角皆為王侯將相，情節內容不離政治與愛情，原本就是王室生活的縮影。這點印證維德志的名言：「悲劇，是淚水的故事」，這是他的詩集標題(1976)。拉辛或許受冉森教義的影響，或許天性敏感，作品經常明褒暗貶，主旨雖標榜英雄主義與正義，

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愛即罪依循拉辛採冉森教派的觀點重寫古希臘神話，維德志利用基督教之悔罪儀式，強調愛與罪為一體之兩面。劇中人只要身陷情網，無不飽受良心的譴責﹐罪惡感深重至半瘋狂或自毀的地步，尖叫聲時起。可悲的是愛慾未曾因此稍減，男主角只能隨著幻想形塑女主角的肉體，而未敢一親芳澤，情慾遭到嚴重壓抑。受阿拉貢影響，維德志認定費德爾只有十八歲，依包利特亦不過十三、四歲（Vitez, 1991 : 493），兩個人都還在青春期階段，對愛的襲擊更無以招架，反應更為直接、天真與猛烈。導演凸顯費德爾發狂的熱情與孤立無援的處境，她在戲中兩度細述衷情皆猶如遭受公開的審判，維德志對冉森教義作了嚴厲的批判。剛出道的年輕女星娜妲．史湯卡（Nada Strancar）主演的費德爾熱情如火卻飽受摧殘，從一登場即緊緊吸引觀眾的目光。一幕三景，她全身緊裹在厚重的外套裡，身體折成兩半，人彷彿被衣物壓得抬不起身，口稱要找陽光，一邊卻躲著光線，任由奶媽扶持。一落坐即如釋重負地開始寬衣解帶，脫掉鞋襪，弄亂頭髮，失魂落魄，年輕的身軀似再也無法承受任何束縛，台詞的殺傷力表露無遺。四幕六景，費德爾因嫉妒依包利特與阿麗絲的戀情而幾乎發狂，她自問如何有臉「面見我的祖先神聖的太陽神」（第 1273-74 行詩），一手解開自己的領子裸露左邊胸部，一邊頭往後仰、承接迎面照射的熾烈光線，言行相悖，狂亂的心境令人心驚（Biscos, 1978: 237）。回到一幕三景，費德爾向奶媽敘述自己對繼子的熱情（269-316 行詩）變成公開的告解。其他此時原本不在場的角色陸續登台：情敵阿麗絲坐在古琴前，依絲曼、依包利特與泰拉曼站在費德爾的兩邊，此時尚未正式登場的泰澤在寶座後方現身，奶媽立於舞臺中央外緣面對柏諾帕。費德爾試圖接近在場的每一個人吐露心聲，但他們不僅漠然而立，而且把所有的出路全堵住了（Biscos, 1978: 239），費德爾孤立的處境不言而喻23。結局類似，除了此時已身亡的依包利特與奶媽之外，其他角色皆上場聆聽費德爾對泰澤

同時亦暴露陰謀勾當的運作；主角言詞高雅，愛慾卻激烈異常，表面上傲慢自大，骨子裡卻屈服成性。囚禁在金璧輝煌的背景裡，主角的熱情找不到出路，只能消耗在豪華、無法逃避的儀式裡（Puzin, 1987 : 250）。正如 Thierry Maulnier 所指出的，費德爾在拉辛劇中是如此的孤立，以致於找不到能與她平起平坐的角色說話。她時而看似與奶媽或依包利特說話，其實是自言自語，對方遂只能驚呼或沉默以對。費德爾所有的台詞均偏離一般對話的形式，而出之以祈求（conjuration）、禱告、懇求或乞靈（invocation），而神卻沉默無語（1948 : 40-41），全劇的悲劇氣氛顯得更加凝重。

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的告白。她臉對著泰澤面朝下趴在地上，雙手平伸，身體呈十字形，如苦修士般懺悔她的罪行（Biscos, 1978: 238），「這是被天主棄絕的基督徒，這是活生生落在神手中的罪人」（Chateaubriand,﹝1802﹞1978: 694）。學者莫爾尼埃（Maulnier）說得好，費德爾之所以有別於拉辛其他陷入情網的女主角，並非基於激烈的熱情，而是由於強烈的罪惡感（1948 : 79），本次演出強化了這個觀點。在本戲裡，愛之路即為苦路，費德爾與依包利特雙線故事發展如出一轍。二幕五景，費德爾下意識以跪走的形式向坐在琴椅上的依包利特示愛（670-73 行詩）﹔同理，四幕二景，依包利特亦不停拳打胸脯，一邊跪走，向父親招認自己對阿麗絲的愛情（1119-26 行詩）。猶有甚者，費德爾向依包利特示愛時，絕望地迎向後者手持之劍，而依包利特向父親提及此事時，亦下意識平伸雙手成十字狀，迎向泰澤手握之劍（Biscos, 1978: 264）。在意識到愛即是罪之時，演員採雕塑愛人姿勢的詭異動作，透露拉辛角色面對慾望的矛盾，充分印證巴特的推論：「拉辛表達的是疏離（aliénation），而非慾望」（1963 : 18）。四幕四景費德爾原欲向泰澤為依包利特求情，她斜坐在寶座裡，任隨泰澤將她的左臂舉高置於椅背上，將她的右手放在左乳上，她的頭被轉至右側。形塑這個充滿挑逗的身軀後，泰澤退後幾步細細欣賞，復又靠近費德爾，身軀往妻子的身上傾斜，順勢慢慢往下滑動直至跌坐地面，兩具軀體相近卻終究未能接觸，費德爾更保持這個奇詭的坐姿至下一場景的獨白。五幕開場依包利特面對斜坐在寶座上的阿麗絲，重覆泰澤形塑費德爾身軀的舞臺動作（Biscos, 1978 : 255）。被動卻誘人的女體暴露男主角面對慾望欲拒還迎的矛盾心態，而女性角色則全然喪失慾望的主權24。

形塑「人子」的形象維德志對泰澤的詮釋披露這個角色的基本矛盾。身為一國之君，同時為人夫、為人父，泰澤擁有的無上權力，使他變成阿麗絲、費德爾與依包利特三人追求幸福與權利難以超越的阻礙，上半場缺席的泰澤其影響力其實無所不在，這點維德志恣意發揮，造成演出緊繃的張力。另一方面，誠如戲劇學者優貝爾絲費兒德（Ubersfeld）的分析，與其他目標明確的角色 24

戲劇學者 Ubersfeld 指出道，這種保持距離的親近策略，透露本劇主角怯於面對情事以致於無法行動的一面﹕費德爾幾乎不敢開口，不敢接觸心上人；依包利特既不敢擁抱阿麗絲亦不敢揭發費德爾；泰澤也幾乎不敢展開調查，最後只能懇求海神代為出手懲罰兒子，如同費德爾只能透過乳母採取行動(1975)。

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相較，英雄泰澤顯得只求保有現狀而無進一步希冀，兒子的死亡亦非他真心所願；泰澤不僅缺乏意志力，且疑心甚重。事實上，拉辛在專制政權下創作，劇情只能在情愛裡打轉，對於政治主題——政權運作與王權遞嬗——僅能點到為止，《費德爾》因而可視為一部從城邦悲劇過渡至標榜個人意願的中產階級悲劇（1982 : 90-91）25，這點在本次演出中亦有跡可尋。就形而上的層次而言，維德志視泰澤為「人子」的原型，將演出提昇至神話的層次。本次演出中，泰澤之所以能在上半場費德爾佔據劇情前景的情況下，儼然成為主角，原因在於舞臺上高大的寶座具體象徵他的權力。「泰澤是這個現身的人」巴特分析道，「他的本質是出現」（1963 : 133）。在維德志的舞臺上亦然。每當其他人物提及國王，他必現身於寶座的後方，在舞臺四周逡巡26，甚至一度持燭登台默默觀察妻子的容顏27。可是這位貌似無所不在的堂堂一國之君卻在一上場聽完妻子莫名其妙的言語後，緊接著於三幕五景當著兒子的面，狐疑地開始仔細搜索家中的每一個角落，企圖找出任何異常的痕跡，尊嚴的氣勢蕩然無存，行徑與莫理哀《妻子學堂》裡深怕戴綠帽子的男主角相距不遠（Sandier, 1975）28。維德志的詮釋徘徊在上述城邦悲劇與中產階級悲劇之間的模糊地帶。在父子關係上，依包利特認同父親彪炳的英雄事蹟殆無疑義，但維德志詮釋的泰澤亦自我投射於年輕的兒子身上。四幕二景，泰澤呼喚海神代為報仇，依包利特躺在地上，雙臂抱頭，全身縮成一團，狀如嬰兒。泰澤此時跪下，一邊直呼海神，一邊忍不住愛撫兒子的身體，然後彎下身，彷若企圖用自己的身體替兒子擋掉即將來臨的災難，兩難的抉擇不言而喻（Biscos, 1978: 263）。尾聲當泰澤聽到泰拉曼傳達兒子的遺言時，人撲向泰拉曼躲入他的懷裡，如同往昔是依包利特躲入太傅的懷裡尋求慰藉。接著泰澤領著泰拉曼坐在寶座上，自己跌坐在後者的雙腿間，猶如昔日依包利特與泰拉曼的關係。更何況此時的泰澤頭未戴斑白的假髮，未著外套，僅著長袖襯衫，乍看之下，恍若依包利特年輕的身影（Ibid. : 251）。

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巴特亦認為拉辛劇作為從城邦悲劇過渡至中產階級悲劇的作品，美學風格並不統一（1963 : 135）。有關拉辛劇作政治主題的重要性問題歷來見仁見智，如巴特視拉辛悲劇的基本衝突為權力的角逐，愛情不過是揭露此一主題之機制（Ibid. : 28-29）。相反地，有的學者如 Paul Bénichou 則認為政治議題只是劇情的發端，拉辛從來不以政治為題，因為「無可辯駁的極權主義」(l’absolutisme triomphant)不容許以政治衝突或討論為主旨（1948 : 200-02）。劇評家 L. Attoun 視徘徊於舞臺與觀眾之間的維德志同時為導演與劇場負責人的分身（1975）。一幕三景當費德爾說﹕「我的理智全失，我在哪裡﹖我講了些什麼？」(179-80 行詩)（Biscos, 1978: 239）。劇評家 Cournot 亦認為維德志的演技有「莫理哀化」之虞（1975）。事實上，本戲中之泰澤打扮一如路易十四的朝臣，外表看似威風，卻苦無實權。

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此外，維德志進一步援引基督教與希臘神話，雙管其下，強化「人子」的指涉。三幕四景，泰澤正式登場，是由依包利特與泰拉曼攙扶而上，他的胳臂分別搭在二人肩上，頭側一邊，狀如受難的基督（Biscos, 1978: 253）。結局泰澤一手遮住雙眼，摸索著找到坐在琴邊的阿麗絲，另一手擱在她的肩上，由她引路踏遍全場後出場，彷彿往昔的厄迪帕斯自戮雙眼後，由女兒安蒂岡妮引領步上放逐之途（Vitez, 1995: 436）。這兩則看似南轅北轍的神話，其實皆涉及人子原型。厄迪帕斯乃弒父亂倫的典型，泰澤同樣地也指控兒子相同的罪行。而耶穌基督──人子的原型──之受難，亦代表純潔無辜之遭到犧牲，比如劇中的依包利特，這是全戲的另一主題。

遠古悲劇命運的象徵維德志另外重用柏諾帕這個通風報訊的小角色，由於她先後報告了泰澤、厄諾娜與費德爾的死訊，而被視為命運女神的象徵，導演讓她一登台即坐鎮全場（位於舞臺中央的邊緣上），輪到她的戲，她才起身步入舞臺，完畢又走回原位坐下。全戲可謂在柏諾帕的視線下展開，充分發揮悲劇命運不祥的預兆作用。她的台詞全用唱的，音調詭異奇險（Cournot, 1975），時而雙臂飛舞，有如瘋子。每當劇中人論及死亡，她必尖叫或隨之低吟。當劇中人下場即將赴死，她必以目光相送。她的眼光直指劇情的癥結，例如泰澤正式上場前，她盯著依包利特掉在地板上的劍看（Biscos, 1978: 249）。重用柏諾帕一角的象徵作用，強調無可閃避或抵擋的悲劇命運，在一個「連最微不足道的過失皆不免遭受最嚴厲處罰」的世界裏（《費德爾》序言），代表難以測知的神意。從探索《費德爾》詩行的音樂性出發，溯源自原始希臘神話，再慮及拉辛改寫的觀點以及與宮廷密不可分的關係，導演遊走於朝儀與戲劇演出之間的交接地帶，目標並不是想仿古演出，因為歷史實物已不可考，而是從既有的文字痕跡——《費德爾》的文本——出發，重新建構一個想像中的拉辛悲劇世界，其中意象繁複，表演手段或許極端29，但導演的睿智展現無遺30，關鍵取決於活用拉辛的傳統，使得拉辛對今人仍能有所啟迪。唸詞遠離日常、生 29

維德志彷彿實踐巴特對拉辛的演出建議：欲打破歷來搬演拉辛的慣例，讓拉辛之作躍然於今日的舞臺上，演出必須走極端，當務之急是拉開拉辛與我們的距離，以展現這個劇場的奇異性（1963 : 135- 36）。知名的《世界報》劇評戲稱維德志的努力為「假博學」（fausse erudition）（Cournot, 1975）。《費德爾》的演出毀譽參半，但大多數的劇評家皆對維德志的睿智，與掌控全場演出所有細節的精湛

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活化的情境藉以提昇詩境並彰顯亞歷山大詩律，表演強調路易十四宮廷矯揉造作的面相，這些斧鑿的痕跡在在反映維德志強烈反對中產階級所欣賞的生活化演技31。

重建新古典悲劇表演的傳統在《費德爾》五年之後推出的《貝蕾妮絲》是維德志執導拉辛悲劇的轉捩點。劇情鋪述古羅馬皇帝第度斯於登基前夕，元老院以律法（羅馬皇帝不得迎娶異國女子為后）脅迫，只得忍痛和相愛多年的巴勒斯坦王后貝蕾妮絲訣別，而高馬堅的國王安提歐于斯身為第度斯的知己，同時暗戀貝蕾妮絲，痛苦地周旋於男女主角之間，最後亦未能獲得心上人的青睞，終於黯然離去。以分手為題，這齣悲劇既未流血亦無人喪生，佈局不符古典悲劇編劇的原則，可是幾個世紀以來其細膩的愛情論述卻感動了無數觀眾。早在一九六七年，維德志導演生涯的開端，他就計畫由瑪德蘭．瑪麗翁（Madeleine Marion）領銜主演此劇。但這個計劃一直要等到他在易符里社區劇場任期將屆方得以實現，此時他已確知即將出任國立夏佑劇院的總裁。從一個巴黎市郊甚至連劇場建築都沒有的社區劇場負責人32，突然躍昇至國家劇院的總裁，這不僅意謂著維德志自此需面對數量千百倍於以往的觀眾，更值得注意的是從邊緣進駐主流，大破之後必須大立，他需要思考如何樹立表演新典範的問題。因此，《貝蕾妮絲》不再刻意打破戲劇表演的幻覺，讓觀眾難以入戲，劇情故事演得一

技巧（virtuosité）印象深刻（Attoun, 1975; Marcabru, 1975 ; Cournot, 1975 ; Sandier, 1975 ; Ubersfeld, 1975）。維德志曾在一場訪談中明白表示道：「我起初認為拉辛悲劇的旨趣正在於其形式，一種極端的不自然…我很高興將拉辛的詩句當成戰爭的機器，以對抗中產階級喜愛的自然、生活化演出，自然到好像是人生的再現一般」(Vitez & Scali, 1984 : 84)。屬於社區真正的劇院要在維德志任內最後一年方才竣工。在此之前，維德志的戲利用易符里市的公共建築（市政廳、學校、活動中心等等）巡迴演出，或租用民宅加以改裝成表演場地，如本次演出所用之「工作室」。

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圖 3 《貝蕾妮絲》

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清二楚，劇意雖受到演員年齡的影響而有新的詮釋，但不再晦澀，角色的個性與心理得以細膩刻劃。將劇情表演的時空設定於拉辛寫作的年代，《貝蕾妮絲》貌似回歸新古典悲劇演出的傳統，實則有所突破。為標榜本劇序言點明之「激情」（la violence des passions），維德志不惜冒著被嘲笑的危險，訴諸十九世紀超級巨星（”le monstre sacré”）演戲的「盛大風格」（le grand style）（Vitez, 1991 :391; 1996 : 180）33。舞臺設計更見用心，出自傳統而又能開創新局。然而，在追求風格化的表演過程中，維德志開始欣賞拉辛詩句接近日常言語的一面，力求表現拉辛詩文的雙重面相──詩意與自然（Vitez & Scali, 1984 : 84）34。整體演出再度展現了導演重建古典悲劇表演傳統的企圖35。

大舞臺上的小舞臺克羅德．勒梅爾（Claude Lemaire）設計的舞臺以路易十四時期的風格為主，同時又洋溢羅馬風。舞臺整體設計有如一幅三折畫，左右兩側背景分別為古城與郊外繪景，正中則為仿龐貝古城的壁畫。真正的表演場地位於舞臺中央搭建的小房間內，形狀接近正方，地板以長板條搭建，略有坡度，四壁亦為雕飾的木面，房間前後左右共立四根細長的柱子，背景牆面為上述的龐貝古城壁畫，室內只見一張椅子。這間木頭房間精緻猶如凡爾賽宮中的小廳，天花板上卻罩著玻璃天棚，狀如古羅馬建築的盛雨天井，因此又予人羅馬中庭（atrium）之觀感。天井上可見一塊圖繪的藍天白雲畫布，演員偶爾抬頭凝視天空，似在尋找拉辛劇中避不露面的神（le Dieu caché），這點符合劇作家篤信的冉森教義（Cabanais : 1980）36。房間左右兩側燈光陰暗，變成演員登上中央戲台前必

如達馬(Talma)、貝兒瑪 (la Berma)等巨星。說得更明確一點，這是一種誇張聲勢的抒情化演技。這點亦受阿拉貢的影響，他的《戲劇／小說》（Théâtre/ roman）即有「大明星」（ “La Grande Actrice”）一角，是這類型明星的寫照（1974 : 297-302）。此劇的詩文亦較趨近平常語言。眾所公認，拉辛詩文既精妙又自然天成，晶瑩剔透，意涵豐富，融藝術與自然為一體是其最難得之處。這點自然受他一九七八年推出之「莫理哀四部曲」的影響。維德志導演的莫理哀，志在探究搬演莫劇的一種基本模式，讓他得以立基其上搬演莫理哀的所有劇作（Vitez, Mnouchkine, Grunfeld & Spire, 1978 : 36），參閱拙作「重建莫理哀戲劇表演的傳統」《藝術評論》，第 11 期，2000 年 10 月，頁 115-65。對於拉辛，維德志則是視劇本採不同的策略。 Cf. L. Goldmann, Le Dieu caché (1956)。

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需穿越的模糊地帶37。為點出全劇主題，勒梅爾另行設計一張大幕，上以仿古風格圖繪一名女子坐在兩名男子之間，大幕在每幕戲開始與結尾時昇降，引人遐想。燈光沿襲十七世紀演出的慣例，一律來自舞臺上方，從啟幕之黎明晨光移轉至陽光普照的白日，再到多雲的黃昏，最後進入深沈的黑夜，設計師包力（G. Poli）特意標出古典悲劇一日的時光行程。垂直的光線、溫煦的色澤令人感受義大利南方陽光充沛的光景；另一方面，設計師從林布藍（Rembrandt）的畫作得到啟發，細心經營明暗強烈對比的燈影效果，藉以暴露劇中角色的心理陰影。舞臺整體設計講究對稱、和諧之美，精心透露古典韻緻，看來「高尚、優雅、慎重、精緻」（Vitez, 1991 : 384 ; 1996 : 172），委婉表露一位十七世紀法蘭西劇作家緬懷的古羅馬風，事實上拉辛本人從未到過義大利。勒梅爾巧妙地融合路易十四與古羅馬建築為一體，完全印證導演的理念：「究竟應該搬演十七世紀或遠古時代呢？二者同時兼顧，或者說得更明確，宛如一場化妝舞會」（1991: 333 ; 1995: 266）。大舞臺上的小舞臺，反映戲劇演出自我觀照的自我反射與反省情狀，隱含揭示性演出的意涵38。再以服裝設計而言，勒梅爾設計的戲服以十七世紀的時尚為本，精挑微微發亮的錦鍛和絲綢為材質，顏色以高貴的褐色、紫紅與黑色為主，燈光設計亦細心經營這些布料精細的色差感，看來典雅、莊重。不過，演員未戴假髮，亦未循例戴寬邊羽帽，主角與其心腹的衣飾幾乎一樣華麗，凡此皆不符古典悲劇表演的慣例。最觸目之處，莫過於角色衣衫之不整，且演員的化妝凸顯劇中人物失眠的倦容，角色不修邊幅的造型與精美的舞臺設計成一刺眼的對比。最令人驚異的是，演員從啟幕登場亮相即已服裝不整，而非遲至第四幕進入高潮方才出現「極端不整」（ “désordre extême“）的外貌（第 967 行詩）：貝蕾妮絲首度登場即任長髮垂至腰際，衣服未及扣好；男角亦然，他們的前襟均未扣齊，外套底下的內衣隱約可見。到了第四幕，第度斯和心腹阿爾薩斯只著襯衫，沒穿外套；貝蕾妮絲披頭散髮，只著襯裙，心境已瀕臨瘋狂39。服裝與造型設計如此強調劇 37

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這個三合一的舞臺設計想必是受制於表演場地的影響：首演的「阿曼第爾劇院」小廳之半圓形舞臺階梯式劇場(amphithéâtre)，舞臺空間開放，但新落成的「易符里社區劇院」（現改名稱之為「安端．維德志劇院」）為狹隘的鏡框式舞臺，因此在易符里演出僅保留中央的小房間場景，兩翼的過道空間只得犧牲。維德志在導演札記中記載道：將戲劇全史濃縮在這一次演出裏（1991 : 391）。這點與普朗松的做法不同，普朗松在一九七三年版的《偽君子》中讓演員僅著內衣演戲，一方面藉以凸顯達杜夫入侵主人翁一家人私生活的意涵，另一方面則展現十七世紀中產階級家居日常生活操作的面貌。

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中人物未經修飾的私密面，他們似乎沒有心思打扮自己，因為維德志設想：在決定貝蕾妮絲命運的前夕，所有角色一夜未眠，藉此營造戲劇張力。

化表演成規為程式就演技而言，維德志亦有所承襲，更不惜顛覆。首先，目睹六八年後各式暴露身體解放運動的肉搏式演出，演員在台上可說百無禁忌，連古典悲劇演出亦未能免受波及40，維德志則反其道而行，不僅採用十七世紀悲劇演員避免碰觸對方身體的搬演默契，從零出發，再度探索悲劇演員的動作可能性，且力圖彰顯這個表演慣例，使之成為一種接近東方古典戲曲的嚴格表演程式41。在舞臺上，維德志並未淡化身體避免相觸的新古典表演成規，使其理所當然地融入現代演出中；相反地，他指引三位主角刻意接近對方，甚而互相追逐，但卻在快碰到對方的剎那，彷彿遭到自我制約似地突然住手。事實上，演員服裝未及整理已暗示彼此之間的親密關係，所以彼此接近可是無法接觸顯得很不自然。這種演技的禁規原是為了塑造主角之高貴身份與態勢，在此則有意識地被轉化為一種道德的禁忌（Vitez, 1996 : 177）。唯一的一次接觸發生在尾聲，安提歐于斯撲向貝蕾妮絲瘋狂地擁抱她，這是第一次也是最後一次，貝蕾妮絲則是心如槁灰。強調不能碰觸對方身體的表演情境，同時也提升了演出的高度戲劇性。不能碰觸對方，眼神的傳遞與手勢傳情（抱頭、捧心、指示等等）變得很重要。此外，利用小道具企圖接近對方，亦是縮短雙方距離的途徑。例如第度斯藉由一朵玫瑰向貝蕾妮絲示愛，不過玫瑰兩度落地42。以回歸新古典表演傳統為大前提，演員走動時注意對稱的動線，特別是當心腹在場時，且舉止流露古典的態勢，然而他們亦不時跳脫傳統的束縛。例如，身為羅馬帝國之君，第度斯首度上場（二幕一景）居然手持一朵白玫瑰嗅聞登場！接著他雖然堂皇地坐在代表王權的椅子上，然而沒能久坐，即被心腹波藍的嚴詞逼離座位，跑到後面倚牆坐下，頭埋在雙膝間，只有白玫瑰──宛如投降的白旗──從全身縮緊如圓球的軀體中露出來，狀甚可笑。安提歐于斯首度面見貝蕾妮絲（一幕四景）即痛苦地跪倒在地，頭埋在雙手裏（當他不忍告知自己 40

41 42

特別是前一年 Michel Hermon 執導的《費德爾》，男角全身纏白色細帶子，僅著丁字褲，近乎肉搏式的演出轟動一時 (Ubersfeld, 1974)。維德志執導《貝蕾妮絲》劇時，一心緬懷日本能劇 (Vitez, 1991 : 390 ; 1996 : 179) 。這是因為維德志認為這齣悲劇有豔情小說（roman courtois）的影子（Vitez, 1980 : 36）。

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即將遠離的決定時，第 182 行詩）。貝蕾妮絲雖於二幕四景首次與第度斯交鋒顯得氣派非凡，但進行到四幕開場，她背靠後牆坐在地上，兩腿岔開，披頭散髮，身上僅著內衣，到了五幕五景，確知訣別的結局，她拖著踉蹌的腳步進場，狀如酒鬼。凡此皆與古典劇場講究高貴、優雅的姿勢不合，刺眼的態勢與動作卻更傳神地表達主角內心劇烈的起伏。

突破詮釋的傳統在劇情的詮釋上，維德志遵循傳統著力刻畫男女主角的愛情，而未在政治層面上多所著 43

墨。三位主角的個性分明，他們的心腹亦各負深一層功用。不過由於選角上出現的年齡斷層問題，維德志依此順勢開拓詮釋的空間。本戲中的貝蕾妮絲、安提歐于斯（維德志親飾）和波藍（M. Moy 飾）均為五十開外的人，而第度斯（P. Romans 飾）、胡提爾（J.-H. Anglade 飾，第度斯的隨扈）、阿爾薩斯（J. -M. Winling 飾）和費妮絲（D. Valadié 飾）全是由卅出頭的演員所飾。純粹就年齡層而言，貝蕾妮絲與安提歐于斯才應該是一對，貝蕾妮絲與第度斯的戀情反而看似不倫之戀。羅蘭‧巴特在評論本劇時，開宗明義第一句話就指出，「是貝蕾妮絲想要（désire）第度斯」（1963 : 88）44，本次演出男小女大的年齡差距支持這個看法，劇情自此急轉直下，幾乎淪為一則通俗故事，然而這只是個表面印象，關鍵在於女主角的詮釋。維德志之所以執意邀請瑪麗翁主演《貝蕾妮絲》，主要是由於她擅長用接近自然的方式強調詩文的詩意，符合他此階段執導拉辛詩劇的方向。事實上，瑪麗翁是一位完全利用唸詞塑造角色的演員。她誇張口說法語的特色，慣將長母音拉長，短音唸得極具韻律感，重音按常規分佈45，每句詩行唸完只略為頓一下，音質富感情，腔調饒富音樂性，維德志盛讚她說話有如在唱歌（Vitez, 1991 : 50）。唸詞如此重視詩文的表現性（expressivité），這種走向回溯古典的傳統。不過，瑪麗翁於劇情轉劇之際激動萬分，從驚恐莫名、悲憤交加、至徹底絕望的演技走極端，這點則較接近十九世紀名伶標榜滿腔熱情的表演傳統。她的心腹費妮絲穿得幾乎與她一樣華麗，總是不符慣例地在她現身之前先行露臉。費妮絲搜索性的不安眼神、無 43

44 45

這點與普朗松一九六六年的演出作一對照，普朗松極力強調劇中羅馬元老院給第度斯的政治壓力（Copfermann, 1969 : 251）。這點也是普朗松版之《貝蕾妮絲》的詮釋基礎（Ibid. : 250-51）。而非如維德志，為了加強效果，唸詞不惜改變重音。

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端的眼淚，似預示女主人不幸的遭遇，同時也暴露貝蕾妮絲身為異鄉人寄人籬下的不安。本戲中只有安提歐于斯和他的心腹阿爾薩斯仍保留《費德爾》的讀詞原則，不過二人僅點到為止。維德志本人循瑪麗翁戲路，回溯誇張聲勢的十九世紀演技，形塑「一個為愛癡狂的老頭」（Vitez, 1991 : 380 ; 1996 : 182），維德志個人的演戲札記詳細說明這點。例如四幕七景，安提歐于斯向第度斯形容貝蕾妮絲瘋狂尋死之狀，維德志想像這時自己卑微有如一隻老金龜子，在大難來臨之前，沿著後牆──「廢墟的邊緣」──竭盡所有力氣緩慢而笨拙地蠕動；又如一名肺氣腫患者，胸口悶塞幾至無法呼吸，每吸一口氣雙肩必隆起，雙眼圓睜，眉毛高高揚起（1991 : 381-82 ; 1996 :183）。如此的悲情令人動容，充分印證巴特所言：安提歐于斯是個被羞辱擊敗的角色（1963 : 90）。阿爾薩斯對主人可以大聲回嘴、斥責、甚至威脅，兩人比較像是老朋友的關係。由於演員羅曼斯的年輕，第度斯被詮釋為「孩子王」，尚未長大成人即必須登基，演員揭露這個角色稚氣、無定見之軟弱面。在愛情戲方面，第度斯手持一朵白玫瑰登場亮相，這件愛情的信物在接下來的兩幕戲中數度掉落地面，從未交到心上人手上。第五幕當第度斯心意已決，玫瑰亦未再出現。另一方面，「幼主」的詮釋角度削弱了本劇的政治層面，從椅子 ──王權之象徵──的使用最能看出端倪。相對於《費德爾》中代表王權之寶座無時不在，本戲中之椅子只在第二與第五幕出現。上文已述，第二幕中，第度斯在椅上沒能久坐即被嚴詞逼離。終場大勢底定，第度斯卻不敢在傷心欲絕的女主角面前落坐，而是到了尾聲方才累極坐下打瞌睡，讓兩個大人──貝蕾妮絲與安提歐于斯──繼續討論，他得補充睡眠以備明日的登基大典（Vitez, 1991 : 388）。飾演波藍的演員比羅曼斯大卅歲，因此在本戲中詮釋的是接近嚴父的角色，而非其心腹。此外，胡提爾一角原本只是個小角色，在此次演出中他從頭到尾衣冠不整，造型陰性化，反覆無常，笑容詭譎，是他在第二幕踐踏第度斯獻給貝蕾妮絲的玫瑰，維德志藉由胡提爾一角，代表史上所記第度斯年少荒唐時期的寵佞。《貝蕾妮絲》回溯新古典悲劇表演的規制，並援用十九世紀名伶誇張情感的演技走向，視覺設計走新古典路線又帶些許羅馬色彩，全戲精心營造戲劇幻覺，表演追求風格化，清楚揭櫫導演對搬演拉辛悲劇的理念。

激烈的羅馬歷史悲劇

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維德志導演的第四齣拉辛悲劇是一年後的《布里塔尼古斯》，這齣戲與《浮士德》和《五十萬軍人冢》同為他接掌夏佑國家劇院的三合一作品46。這三齣體裁各異的作品用同樣的卡司、在同樣的舞臺空間搬演，演出的先決條件非常嚴苛。之所以在拉辛的傑作中選中《布里塔尼古斯》，是因為本劇鋪述尼祿王的靈魂陷落地獄的過程，與另外兩齣就職大戲的主旨吻合。此外，「年輕的生命無辜遭到犧牲」這個主題，亦為另外兩齣就職戲的主題。本劇的羅馬帝國皇帝尼祿企圖鞏固權利中心，不惜與為扶持自己登上寶座而鴆害親夫的母后阿格麗繽決裂，並橫刀奪愛，半夜劫走自己異母手足布里塔尼古斯的情人朱妮，繼而毒殺布里塔尼古斯，最後發瘋。在劇情的時代定位上，一方面不想重覆《貝蕾妮絲》的演法，另一方面基於拉辛對史實的重視47，維德志將此戲置於羅馬帝國的時空裏，費里尼的電影《愛情神話》（Satyricon）提供視覺設計的靈感，看似符合史實、其實極具現代感的服裝裁剪，大大發揮時代定位的功效。在劇情詮釋上，維德志略過本劇權力爭逐的層面，集中精神處理角色的情感衝突，一方面標榜布里塔尼古斯與朱妮的愛情，另一方面視劇中人彼此慾求、排擠與爭奪的複雜家庭關係為人世的縮影（Vitez, 1982）48。演員的情緒大起大落，維德志大膽改變主角的詮釋傳統，結果見仁見智。演員唸詞雖仍尊重詩行的組織，於句末稍作停頓，

有關《浮士德》的演出，請參閱拙作「歷盡宇宙乾坤之作——談《浮士德》與《天譴》的舞臺演出」，《白遼士的天譴》，麥田／城邦文化，2003；《五十萬軍人冢》，見拙作「具現小說之敘事紋理」，《藝術評論》，第 11 期，2001 年 12 月，頁 122。拉辛於本劇第二版的序言（1676）開門見山即指出《布里塔尼古斯》是他所有悲劇中最費心力之作。伏爾泰亦讚美此劇以比美維吉爾（Virgil）之詩文，濃縮羅馬史家 Tacite 的所有精力忠實地描繪尼祿的宮廷，為「行家」之作（Voltaire, ”Commentaires sur Corneille” , 1764）。這點是藉以與 Gildas Bourdet 前一年所導之同一劇碼作區分。Bourdet 明白將此戲定位於路易十四的時代，演出場景豪華如凡爾賽宮一隅，演員著路易十四時代的朝服，全戲除了以羅馬為背景的畫作之外，無半點羅馬時代的痕跡，表演旨在以尼祿時代初萌的獨裁政權，指涉路易十四專制的王朝。事實上，本劇取材雖類似高乃依的歷史政治劇，卻縮減了政治的層面，而強調家庭關係（「我的悲劇與外在事件無關。尼祿在此為親友和家人所圍繞」）以及主角的本性問題（本劇的尼祿「向來是個本性非常壞的人」）（《布里塔尼古斯》「首版序言」）。從這個角度來看，政治只是本劇的背景，權力爭逐過程所暴露的感情危機，才是主題所在。

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圖 4 《布里塔尼古斯》

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句尾的啞音/e/仍讀出聲來，但詩句的節奏和斷句整體而言符合句法，長音與短音甚少異位，語調較接近口語對話，出賣主角的納西斯一角表現得尤其明顯。八○年代的維德志修正過去的自己，轉而欣賞拉辛詩篇的自然天成面（Vitez, 1991 : 524 ; 1996 : 217）。

權力的角逐場

（Ubersfeld, 1994 : 70）

本戲沿用《浮士德》的基本舞臺裝置，由雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）設計：巨大的舞臺深處為茂密的森林與丘陵，半圓形的天幕隨著天色而變化光景。主要表演區位在一條深入觀眾席的長走道上，觀眾圍坐三面。長走道以馬賽克鋪面，其上前後共有五個圓形的人頭像，分別是尼祿之前的五位先皇。全場未用任何傢俱，這條空曠的走道更像是個野台，提供演員肉搏戲的場景。不過，由於劇情發生在尼祿宮內，演員上下場卻需經過森林，不免造成一種奇異的觀感。同樣由可可士設計的服裝清一色為羅馬白袍（toge），妙在完全用白布纏身，且同中有異，每人的樣式各不相同。演員赤足，在激烈的衝突過程中，大腿、肩膀、胸部時而外露。不僅如此，為暴露這齣宮幃悲劇的暴力血腥面，演員身上化了彩妝：或是腳後跟塗紅、或頭髮雜染墨綠、粉紅、深藍等色，或身上塗金等等，極為顯眼（Vitez, Bourdet & Milianti, 1981 : 5），整體造型既古典又現代。

反角色類型之選角（contre-emploie）此戲最引發爭論處在選角上49。《貝蕾妮絲》一戲由於敲定屆天命之年的女星擔任，且維德志本人意欲參與一角，因而影響了劇文的詮釋方向。在本戲，維德志則是刻意選擇年輕、迷人的女演員沃蒂蓊（C. Wauthion）出任太后阿格麗繽一角，意在暗示尼祿與母后接近亂倫的關係。另一方面，他更選用陽剛、說話中氣十足的何關（A. Recoing）飾演歷來認為比較溫和、軟弱、慣於悲嘆的布里塔尼古斯。相反地，未來的暴君尼祿，卻是由體格較削弱的演員德薩埃爾（M. Delsaert）擔任。在舞臺上，布里塔尼古斯顯得朝氣蓬勃，英姿煥發，聲音清越，大步跨走，居於優勢；相對而言，尼祿王貌似體弱多病，身軀微駝，稚氣，神經質，緊張時抽搐，不時哀聲嘆氣，喜怒無常。最明顯的對照出現於三幕八景，尼祿與布里塔尼古斯為爭奪朱妮，布里塔尼古斯三兩下就把未來的暴君摜倒在地。如此的詮釋突出布里塔尼古 49

參閱 Galey (1981)與 Sandier (1981)的劇評。

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斯身為主角的重要性，他力足以與強勢的尼祿抗衡，劇情發展不至於出現一面倒的局勢。

兩條對照的情感曲線何關與嘉絲達爾蒂（J. Gastaldi）主演的布里塔尼古斯與朱妮，可視為兩人五年後攜手合作主演雨果浪漫劇《艾那尼》的暖身50。《艾那尼》的女主角亦介於少女與女人之間，略帶稚氣，柔情似水、憂鬱、易受驚，但本質堅忍；男主角陽剛、天真、熱情澎湃。兩人在對手戲中一再相擁、相惜、淚流滿面而不忍驟離，唸白強調詩句的抒情性，這些都是浪漫派演技之基本面。相對於男女主角純潔、崇高的愛情，尼祿與太后之親情則籠罩著戀母情結的陰影。母子二人的表現有如躁鬱症患者，情緒起伏劇烈。開場戲，徘徊於兒子寢宮前的阿格麗繽情緒已幾近歇斯底里，尚得仰賴心腹拉住，擁她入懷加以安撫。尾聲當阿格麗繽從納西斯口中得知布里塔尼古斯遭到毒手時，她一把掐住對方的咽喉。德薩埃爾雖亦暴露尼祿王的稚氣面：為逮住布里塔尼古斯與朱妮的幽會，他居然躲在走道下面準備跳出來嚇人；在太傅布魯斯身後，他偶爾蹦蹦跳跳，氣極號啕大哭時一如孩童，布魯斯幾乎化身為他的父親51。然而當他勃然大怒之際，反應激烈又有如瘋子。他差點失手將納西斯掐死，也曾一度扼住朱妮的脖子，甚至將自己的母親甩到台下（當他聲稱：「但是羅馬要一個男主人，而非女主人」，第 1239 行詩）。維德志認為尼祿最大的問題在於無法感受「正常的」感情，因此常走極端，自欺欺人（Vitez & Copfermann, 1981 : 161）。面對尼祿，年輕貌美的阿格麗繽盡情施展蠱惑人的力量。四幕二景，她把握最後的機會，在兒子面前重提自己昔日擁立之功，要求兒子與布里塔尼古斯重修舊好。在這場關鍵戲裏，阿格麗繽提到自己當年如何誘惑先皇克羅德上床時（第 1137 行詩），忘情地解開前襟露出胸部，沉醉在勝利的回憶裏，一面欲將兒子擁抱入懷，情緒在狂喜（回憶過往的勝利）與震怒

參閱拙作「空靈的舞臺空間設計：論雅尼士．可可士挑戰浪漫劇空間設計系列之三」，《當代》，第 168 期，2000 年 8 月，頁 101-08。事實上，浪漫派的大將如雨果、史湯達爾等人雖不喜新古典主義時期的作品，唯獨皆對拉辛悲劇稱讚不已，史湯達爾甚至認為拉辛是個浪漫派作家 (Stendhal, [1823] 1993 : 33)。 Descotes 評道，尼祿此時應該只有十九歲，只不過是個想擺脫母親掌握的青少年，個性仍顯怯懦，僅敢對比自己弱勢的人施壓，而非日後成熟、工於心計的暴君。歷來的詮釋經常忽略尼祿的稚氣面（1957 : 67-77）。

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（尼祿不願就範）之間擺盪；待怒吼控訴不成，又改為哀求，走悲情路線52。尼祿則是在母親提及昔日助他一臂之力時緊緊擁抱母親（當她說：「這就是我所有的罪行」，第 1196 行詩），兩人有如在罪愆中結合，亂倫關係呼之欲出53。接著尼祿開始保持距離，自我表白，為掙脫母親的掌控，憤而將她甩到台下。這種管不住的激動情緒易淪為肉搏式的演技，拉辛的悲劇有質變為通俗劇的危險，所幸演員唸詞大體上仍能維持詩意。演技不統一是全戲另一弱點。一方面，絕大多數的演員立如古典雕像，手勢講究，唸詞仍維持詩調。另一方面，納西斯（J.-B. Malartre 飾）唸詞雖尊重詩行的組織，口吻卻力求生活化，眼神不正，出場時數度將頭部埋入衣衫裏，行動有如一名通俗劇的歹徒54。由於排戲時間嚴重不足55，《布里塔尼古斯》的表演成績大受影響。最令人惋惜的是此戲未及發展出一種較嚴格的表演形式，比如《貝蕾妮絲》一戲，或如《費德爾》奉語韻與音樂為上，更遑論《昂朵瑪格》中演員／角色／空間關係的實驗。維德志曾表示：自己希望做的是一齣類似數學結構般嚴謹的戲，透過演員精確的移位路線與方式暴露劇中人物的關係——「這個感情的遊戲，這個親密、拒斥與算計的系統」（Vitez, 1982），可惜最後卻力有未逮56。

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劇評家 Senart 戲稱阿格麗繽在兒子面前演電影 (1982)。巴特即指出道，本劇中是母親的肉體讓兒子深深著迷，亟欲擺脫而不能 (1963 : 84)。維德志亦表示：「尼祿真正的熱情，真正的愛情，是阿格麗繽：這是一種真正不可分離的肉體關係」(Vitez & Copfermann, 1981: 161)。本劇只有兩名角色——阿格麗繽與尼祿——歷來真正引起觀眾的注意，唯一的例外是 Chéri 於一八七二年飾演的納西斯一角採通俗劇的歹徒詮釋路線頗得好評（Descotes, 1957 : 56），Malartre 可能受此影響。另一個可能的原因是 Malartre 同時在《浮士德》中飾演油腔滑調的魔鬼，演技可能因而受到影響。維德志的精力被率先上演的《浮士德》完全佔去，對拉辛的悲劇無法全力以赴。說得更明確一點，維德志欲實驗的是透過演員的走位，洩露拉辛角色下意識活動的軌跡（Vitez, 1991 : 284）。這個目標要等到下一齣大戲《哈姆雷特》（1983）方得到較具體的結果，詳見拙作「空靈的舞臺空間設計：論雅尼士．可可士的白色抽象空間系列」，《當代》，第 165 期，2001 年 5 月，頁 102–12。

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伽尼葉之《依包利特》《布里塔尼古斯》之後，維德志未再執導任何拉辛的作品，雖然接掌夏佑劇院之初，他曾計畫年年推出拉辛，但並未實現，他轉而邀請別的劇團前來巴黎獻藝。來者不同凡響，是日本學者導演 Moriaki Watanabe 以日本能劇搬演的《費德爾》（1986）。由此可見，嚴格的表演形式，一直是左右維德志思考今日排演拉辛悲劇的關鍵議題。《布里塔尼古斯》是一九八一年的作品，其後，維德志只於翌年執導過一齣令人聯想起拉辛的劇本，那就是巴洛克時期作家伽尼葉（Garnier）的《依包利特》（1573），比拉辛的《費德爾》早了一百四十年。伽尼葉的《依包利特》很可能在作者身前從未真正登上職業劇場的舞臺，因此維德志的演出令人期待，演出後佳評如潮。維德志成功地結合一流的演員將伽尼葉的綺文與拗口的聲韻詮釋得劇力萬鈞，勒梅爾融合自然與文明的舞臺設技巧妙地點出全戲的主要爭執，現場演奏的大鍵琴琴聲營造莊嚴的氣氛，童稚的歌聲（兩個孩子同時扮演費德爾的幼子和歌隊）令人思及主角的年輕與天真。輿論的激賞肇因於發現巴洛克時期聲韻豐富的法語，聽來既陌生又熟悉，加以角色刻劃擺脫道德教訓，單刀直入，令人耳目一新57。這是維德志第一次也是最後一次執導巴洛克時期的劇作。

伽尼葉之作以羅馬西尼卡之同名劇為本，劇中的依包利特極端厭惡女人，「我恨所有的女人，／我怕瘟疫，更怕女人」（第 1277-78 行詩），而暗戀繼子的費德爾不僅良心全不受任何譴責，且為女性主義的前聲，高聲咒罵奴化女人的男人（「自然只把我們變成丈夫的奴隸」，第 517 行詩）。全場演出約刪了三分之一的劇文，大半是冗長的神話背景交代，以及歌隊大段的議論，演出節奏因而更緊湊。本戲與蒙特維爾第的歌劇《奧非歐》於夏佑劇院的小廳輪演，二戲共用同樣的舞臺設計。場景整體設計狀如一半圓形的石鑿天井，下半部有 Palladio 式的廊柱建築，上方卻逐漸為岩石所侵。一道梯子通向二樓（費德爾居處），岩石最高處方可見到些許綠意。燈光一律來自舞臺上方藉以經營穴居的感覺，透露劇中的社會處於自然與文明交接的時代（Lemaire & Banu, 1982 : 5），呼應維德志對本詩劇的看法——「野蠻與風雅（préciosité）的混合」(1996 : 242)。（這個設計在《奧非歐》裏代表地獄的深淵。）演員著十六世紀的歷史服裝，皆為一時之選：老牌演員 P. Debauche 演泰澤，瑪麗翁演奶媽，G. Goubert 演泰澤祖先之靈；年輕一輩出任主角，B. Bonvoisin 演女主角，維德志的學生 J. -Y. Dubois 演依包利特。每位演員均能兼顧演技與唸詞，時而端莊，時而大膽，出人意料之外，全場演出悲劇氣息凝重。

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導演主題或詮釋劇情？「導演詮釋前人幾個世紀前留存在紙上的符碼（此即本文）」，維德志論道：「而且，或者特別的是，他詮釋站在他面前舞臺上演員的舉止與聲腔」（1991：146）。面對經典劇本，每一位導演皆必須解決這個橫亙於過去與現在之間的歷史鴻溝問題。而古代經典劇作每一回的重新搬演都必須回應這個不容閃躲的難題。當許多導演為了使現代觀眾易於接受數百年前的作品而將演出的背景與指涉全然現代化時，維德志卻認定戲劇為「語言的儲存所」、「人類舉止的實驗室」，劇場的任務即在於保存昔日的語言，同時不忘實驗舞臺表演的動作與傳統。目標不在於重現歷史演出的記憶，而是從現代的角度來探究、試驗過去演出的特質（Vitez & Scali, 1984 : 82）。這使得拉辛劇本的當代演出，意義格外深刻。在摸索搬演拉辛的過程裏，維德志從解構的觀點出發，至強調亞歷山大詩體的絕對詩律，進而追求一種形式化的演出，最後回歸劇情故事，這四齣戲無一不是針對拉辛悲劇之寫作與表演規制問題提出可能的解決方案。就演出的具象性而言，《昂朵瑪格》從讀劇出發，根本未考慮情節發生的實際背景；《費德爾》利用歷史服裝、傢俱等符碼，伴以音樂，企圖撩起凡爾賽宮的氛圍；《貝蕾妮絲》奠基於新古典時期想像中的羅馬時代，而《布里塔尼古斯》則被當成羅馬史實劇處理。演出的具象性首先取決於導演分析劇本的態度。維德志自剖道：七○年代的他清楚區分劇情與主題之別。與其如一般導演搬演劇情的起承轉合，他排演的是「系列主題的續接以及自由的聯想」，關鍵在於將每句詩行處理得光芒四射（1991 : 158），《昂朵瑪格》即為佳例。維德志解釋道：「不要搬演劇情故事，而是展現導演和演員系列自由的聯想。舞臺演出由各式自由聯想的蒙太奇、拼貼串聯而成。這種拼貼的手法最後導向一種總括的解讀，指向一個意義，不過只是總括性質的。我覺得與其單純地跟著劇情走，自由聯想所激發的意義似乎要來得更豐富」（Vitez & Copfermann, 1981 : 211）。他這時導戲標榜「不要呈現劇文所述之事」（ “ne pas montrer ce qui est dit”），因為欣賞舞臺表演作品的樂趣正在於此（Vitez, 1991 : 184）。七○年代初期的維德志根本志不在詮釋劇情，而是在羅蘭．巴特所稱的「文本」（“texte＂）上下功夫，竭力讓文本在演出的時空中爆發最豐富的意涵。七五年左右，維德志逐漸要求演出不僅要突出「詩意的發明」——「無限延長一個字義或字音，強調一個意象，沉浸於一個幾乎是偶然浮現的詮釋視界裏」，更應於發揮文本的象徵意義之際，兼顧劇情線的發展，這也就是說，劇情的來龍去脈要交代明白，劇中人物的心理與社會行為有邏輯可尋（Vitez, 1991 : 159），《費德爾》的演出可見端倪。一九八一年入

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主夏佑國家劇院前後，準備面對數以萬計的觀眾，維德志逐漸捨主題而就故事，並漸將劇文的象徵意涵交由舞臺設計點破58，演出著眼於劇情線的起伏與波動，演員在劇情的規範下詮釋劇中人，劇情故事遂顯得一目了然，從《貝蕾妮絲》至《布里塔尼古斯》，這種轉變十分明顯。其次，演出具象的程度實際上與製作經費息息相關。但不管經費多寡，維德志始終未曾企圖操控繁複的文化與歷史符碼，如普朗松（Planchon）的走向59，或如布爾德（Bourdet）試圖再現凡爾賽宮的盛世60，藉之強調拉辛悲劇提供的政治背景。相反地，維德志向來避免堆砌表演的空間，一方面以免演員淪為背景的一部份，另一方面也避免模糊拉辛悲劇演出的焦點。更重要的是，維德志雖心儀古典劇場嚴格的表演規制，但亦極力避免落入形式化、風格化演出的陷阱，如梅士吉虛（D. Mesguich）之作61。追求拉辛悲劇表演的新境，同時緬懷新古典戲劇表演的形式，演技力求破除「中產階級化」的迷思，維德志執導拉辛的四個方向成為後繼導演的指標，其中《昂朵瑪格》與《費德爾》二戲實驗之深度與廣度至今無人能及，《貝蕾妮絲》則在重建新古典演出形式的過程裏佔有一席之地，《布里塔尼古斯》之服裝設計與激烈的情感風暴讓人印象深刻。當然，維德志對拉辛悲劇現代演出最大的貢獻，還在於他對於亞歷山大詩詞唸法的高度重視，這種精神大大影響了後來的演員。事實也證明任何企圖淡化拉辛詩藝的演出總讓人若有所失62。可惜天不假年，維德志於入主「法蘭西喜劇院」的翌年（1990）即不幸謝世，未及再度搬演拉辛，這四齣悲劇的演出更顯彌足珍貴。

58 59 60 61

參閱拙作「空靈的舞臺空間系列」，《當代》，第 165-68 期，2001 年。《貝蕾妮絲》1966,《阿達麗》1980。《布里塔尼古斯》1979。梅士吉虛為維德志的學生，曾執導《布里塔尼古斯》（1975）與《昂朵瑪格》（1975，2001）。他堅信導演經典之作的意義在於拓展意義與非意義之間的空間，於排演過程裏鑑照並賦形於所導之戲，並成為別人鑑照賦形的另一對象。無論執導的劇作為何，梅士吉虛的舞臺導演作品大半皆為風格化之作，參見拙作「層層疊映的鏡照：談梅士吉虛的《哈姆雷特》」，《表演藝術》，第 67 期，1998 年 7 月，頁 17-21。例如近年來轟動的《費德爾》演出之一為一九九八年瑞士導演呂克‧邦迪（Luc Bondy）之作，首演在洛桑之 Théâtre Vidy。邦迪刻意淡化本劇詩的言語，完全摒棄詩句的音樂性，力主將詩詞當尋常台詞處理（Sandre & Freda, 1998 : 52-53），以致於演出始終無法凝聚應有的張力，縱然視覺設計美不勝收，令人驚豔，cf. R. de Gubernatis, « O ravage, ô désespoir ! » (1999)。本戲若無維德志栽培的兩大演員擔綱（D. Sandre 飾泰澤，V. Dréville 飾費德爾），稍微平衡了導演的傾向，恐更難收場。

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“le Fonds Antoine Vitez-Chaillot ”,

Bibliothèque de l ‘Arsenal.

錄影帶 Bérénice. Mise en scène d’Antoine Vitez, mise en image par C.N.R.S., 1981. Britannicus. Mise en scène de Gildas Bourdet, mise en image par A. Tarta, Paris, I.N.A., « Voir et Savoir : Théâtre », 1981.

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Britannicus. Mise en scène d’Antoine Vitez, mise en image par le Théâtre National de Chaillot, 1982. Hippolyte. Mise en scène d’Antoine Vitez, mise en image par le Théâtre National de Chaillot, 1982.

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To Activate the Memory of Racine: On Four Representations of Racine’s Tragedies by Antoine Vitez Synopsis

Li-Li YANG

Abstract Antoine Vitez is one of the few contemporary French directors who consistently stages Racine’s tragedies. In total, Vitez had directed four Racine’s masterpieces: Andromaque (1971), Phèdre (1975), Bérénice (1980) and Britannicus (1981). Presented at the beginning of the 70s, Andromaque was an experimental work in which six actors started with reading the play, then took systematic turns to play the eight roles. As a result, the plot looked disjointed, yet its basic structure appeared clear-cut. This spectacle was Vitez’ deconstructive period of work. Four years later, Phèdre reconstructed the diction of Alexandrine verse, half singing, half reciting, the absolute poetic form being emphasized. Implying the background of Versailles, the performance of Phèdre functioned on the interrelationship between court, theatre, and ritual.

Bérénice,

produced at the beginning of 80s, returned to the interpretation of the plot while stressing neoclassical conventions of acting in order to make the form of representation more rigorous. Vitez began to appreciate the “natural” beauty of Racine’s verses, whereas the previous productions focused on their “artificial” aspects. Finally, in Britannicus, Vitez used for the first time historical costumes to locate the time and place of the tragedy, while the background of Roman Empire was symbolically set up. The violent political and amorous conflicts of the tragedy have been so powerfully interpreted that there was hardly any dead moment on the stage. In short, on directing Racine’s plays, Vitez started with a deconstructionist’s point of view, then

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foregrounded the absolute rhythm of Alexandrine lines, even searched for a more formalist performance, and finally returned to the plot.

These four scenic creations propose four possible

approaches to perform neoclassical dramas today.

Key words : Racine ; Antoine Vitez ; neoclassic tragedy ; Andromaque; Phèdre; Bérénice; Britannicus.

藝術評論第十三期頁 251－271（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 251 – 271 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探溫秋菊中文摘要探討「阿拉伯音樂」（Arab music）的途徑主要是通過阿拉伯傳統藝術音樂的調式、節奏原理；本文的目的則是藉著「阿拉伯地區」歷年來，在屢次的音樂理論及美學會議中反映的事實與現象，做為「全球化」趨勢下，臺灣傳統藝術音樂研究發展的參考。近東音樂文化雖然在一九一八年以來暫時結束了英、西、意、法殖民統治帶來的災難，但是二十世紀末的阿拉伯音樂美學終究免不了外來（歐洲）的衝擊。所謂「現代化」或「發達的結果」（阿拉伯話說：taţwīr 或 taţawwur），換句話說，其實是對「家傳」（turāth）傳統的冷淡。這種現象我們並不陌生，但是對於這個問題，阿拉伯人認為需要更進一步去認識與討論。例如，評論家固然會譴責阿拉伯「方言化」的歌曲與樂器，但畢竟阿拉伯的「地方」指的是一個國家或民族，這種現象在所難免；而批評家譴責那些品質差、大量工業化的音樂產物，然而，這就代表促成這種情況發展的廣播電台與電視台是破壞「學術」的主要力量嗎？調式的問題在阿拉伯歷年來曾有多次的會議進行討論，這無疑體顯了阿拉伯音樂理論系統的複雜、嚴密及其獨特性之一隅。值得觀察的是，阿拉伯人也重視實際，為結合實際演出的需要，調整出各種新的記譜、樂隊編制、樂器形制等等；但是，在各種實驗之後，也有人提出相對建言，擔心過度趨向實際可能失去阿拉伯」音樂最可貴的靈魂—「風格」。總之，研究阿拉伯音樂發展變遷中的許多問題，不但可認識其悠久的歷史與的文化，更是比較同為人類文明與音樂史上佔有源頭地位的中國、印度等地音樂的重要基礎。

關鍵詞：伊斯蘭（Islam）；阿拉伯音樂；阿拉伯調式；阿拉伯節奏型；馬卡姆現象

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溫秋菊

壹、前言—「阿拉伯地區」、「阿拉伯人」與「阿拉伯音樂」在本文進行之前，有幾個關係名詞的概念必須先加以釐清：

一、「阿拉伯地區」「阿拉伯地區」地跨北非和中東；西從大西洋延伸至東方的印度洋，北起地中海，南至撒哈拉沙漠，涵蓋面積大約一千二百萬平方公里（大約綿延五百萬英哩）。超過一億人口住在阿拉伯同盟國家中。1這個地區自從西元第八世紀以來，已經普遍存在阿拉伯的語言和伊斯蘭教 (Islam) 信仰。阿拉伯語言，伊斯蘭教信仰，和阿拉伯的傳統風俗習慣是個界定和反映這個區域文化的三個基本元素，每一個元素都是發展和傳播阿拉伯文化的基礎。阿拉伯地區可再細分為「東阿拉伯世界」（主要為黎巴嫩、敘利亞和伊拉克），以及「西阿拉伯世界」（主要為埃及、摩洛哥、阿爾利亞和突尼西亞）。它們的歷史同時都可回溯到根本地：在西元第七至第九世紀（伍麥葉王朝早期和阿巴斯王朝）期間宮廷音樂發展而來，但可能自那之後不久就開始逐漸分歧。西阿拉伯世界的西方傳統，時常因為它的現代化從業者呈現為一種嫡傳或保存摩爾人風格的西班牙安達魯西亞音樂（Andalusian music）而被關注，與十三世紀從東方來的傳統有明顯不同，並且它在阿拉伯和波斯（接著，後來是土耳其）之間互動的結果，遺留下的大量的被迫害侮辱的元素，發展為東阿拉伯世界的特色。2

二、「阿拉伯人」雖然這個地區在政治上區分為幾個國家，但「阿拉伯人」是泛指阿拉伯國家任何一個會講共通的阿拉伯語言和懂得阿拉伯文化傳統的公民而言。

三、「阿拉伯音樂」而所謂「阿拉伯音樂」可以說是指「阿拉伯人」自己、居住在「阿拉伯世界」的部落民

這些國家包括阿爾及利亞，巴林群島，Djibouti，埃及，伊拉克，約旦，庫威特，黎巴嫩，利比亞，矛利塔尼亞，摩洛哥，阿曼，卡達半島，沙烏地阿拉伯，索馬利亞，蘇丹，敘利亞，突尼西亞，阿拉伯聯合大公國，和葉門。

參見 New Grove 2001 : 797。

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

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族，和他們的鄰居土耳其、伊朗，以及與阿拉伯國家接境的北非人民、西班牙南部科多瓦 (Códoba)3所聽、演奏及欣賞的傳統音樂（包含古典及民俗）或宗教音樂。從歷史的觀點來看，阿拉伯的「藝術音樂」不是指一種獨自存在的音樂，它與廣大的、一連串的中東傳統有密切關聯，它包含阿拉伯地區和波斯伊朗、土耳其的藝術音樂。這些各式各樣的傳統現在有非常明顯的不同，4它們的發展早已受人注目，經過各時期彼此相互的影響和融合，有著不尋常的特質，然而，它們也一直有許多共同點。5 從阿拉伯音樂的體裁上來看，世俗音樂可以大致分為「伊拉克 “maqām”（Al-Maqam Al-Iraqui）」、「安達魯西亞 “Nuba” （Andalusian Nuba）」、「穆瓦沙哈歌曲（Al-Muwashah）」、埃及的「多爾（Dor）」、即興演唱的聲樂體裁 Layali 和「穆瓦爾（Mauwal）」、獨奏的器樂體裁 “Taqsim”、通行於整個阿拉伯世界的樂器即興演奏體裁 Baschraf 和 Samai 等等。此外，宗教音樂可分「古蘭經吟頌（Quran Chant）」及「召禱歌（Azan）」兩種。阿拉伯世界中的每一個傳統明確的貢獻是無法精確地評估，不過，對於各地方差異性的寬容，則發展為一種十分巧妙地「一致」的式樣6。自從第十三世紀起到第十七世紀，阿拉伯藝術音樂普及而且被欣賞，自其文化中心廣傳過廣大地區；從埃及經過肥沃月灣（到 Anatolia，波斯，和中亞的一部份。在不同的發展舞台上，它的這種「混合成的（某民族或地域的）「方言」，在各時期的不同地區普遍是受到保護與獎勵的。只有從在十七世紀有遭遇逐漸升高的宗教的區分的對抗痕跡。7 不過，因為大部分的阿拉伯藝術音樂的贊助人和從業者把注意力放在大都市，因此在阿拉伯世界內有許多地區它已經造成小衝擊。但總而言之，不論阿拉伯世界的中心或外緣地區，對於藝術音樂的保存及歷史的發展都一樣有貢獻。8

西元九世紀時，西班牙的科多瓦（Códoba）在阿巴斯王朝（the Abbasid）的統治、融合下，成為在西方的音樂重心。

因此，一般已經將它們分別研究討論。但仍包括在廣義的阿拉伯音樂定義中。

這個共同點還包括：在不同程度上，它們也都一樣感受到，因為來自伊斯蘭教對娛樂音樂不明確的以及普遍的敵對狀態所造成的緊張等問題而苦腦。筆者摘譯自 New Grove 2001 : 797。有關音樂與宗教的關係另參見 New Grove 之 Islamic Religious Music 詞條

參見 New Grove 2001 : 797。它有可能，在阿拉伯，土耳其，和波斯之間在基礎上平行的音樂發展：一代一代地，已經超過一個千年，因而展現特別的音樂的親密關係。

譯自 New Grove 2001 : 797-798。 8

摘譯自 New Grove 2001 : 798。

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貳、阿拉伯音樂發展簡史阿拉伯音樂起源於西元六世紀前阿拉伯半島上游牧民族的音樂生活。9 西元七世紀以來進入「伊斯蘭時期」，阿拉伯人不但繼承了阿拉伯半島上豐富的音樂遺產，更在麥加（Mecca），麥迪納（Medina）等大城市及伊拉克的巴格達（Baghdad）和西班牙的科多瓦（Córdoba）設立音樂學校。10 到了十三世紀，音樂的活動中心更擴張到摩洛哥的城市 Fez 及 Tetuan，阿爾吉利亞西北的城市 Tlemcen 及 Algiers，11 突尼西亞，12 北非地區的 Tripoli，13 埃及的 Cairo，敘利亞西北部的城市 Aleppo 及 Damascus，14 黎巴嫩的 Beirut，伊拉克的 baghdad，巴林群島 Bahrain，葉門的 Sanaa15 和希臘的 Aden 等處。16 經過幾個世紀的發展，阿拉伯音樂更成為世界上重要的音樂體系之一。以下簡述其各時期的重點發展。

一、前伊斯蘭時期與與伍麥葉時期（The early Islamic and Umayyad caliphate）

（622-750）前伊斯蘭時期包括正統「哈里發時期」（khalifa）（632-660）和伍麥葉時期（661-750）。這個時期的歷史建立在包括美索不達米亞地區、埃及與阿拉伯半島上。七世紀中葉時，伊斯蘭教擴及利比亞、埃及以及波斯，在自由接納其它文化時，阿拉伯人並沒有否定伊斯蘭教的教義，而且熱情同化希臘、羅馬、波斯、埃及、亞述和巴比倫等地人民的美學及精神文明。這時期，大部分的阿拉伯藝術音樂的贊助人和從業者把注意力放在大都市；例如阿拉伯的 “Hijāz”17，特別是首都麥迪納的音樂生活格外豐盛，而出色的歌手

因此，真正的「阿拉伯音樂文化史」可以遠溯至古代美索不達米亞和古埃及的音樂。

他們身兼歌手及僕人，稱 qaynah。

今阿爾吉利亞首都。

昔日為北非 Barbary States 之一。首都 Tunis。

昔為一回教國家，後為土耳其之一省，現屬利比亞。

大馬士革，今敘利亞首都。

今葉門首都。

以上參見 Tomas 1996 : xix。

Hijāz 指自波斯音樂演化而來的阿拉伯歌唱型。

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

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大都是波斯，衣索比亞或非洲裔的阿拉伯人。整體看來，這時期音樂發展的主要特點如下：(一)波斯歌曲對阿拉伯音樂產生的重大影響

(二)出現阿拉伯男性職業音樂家。19 (三)音樂進入宗教活動的某些場合，出現了四種類

型的宗教歌曲20。(四) “Ud”成了阿拉伯最重要的樂器，直至今日。總之，此時期伊斯蘭教對音樂的態度因阿里發及神學士的態度不同而有異，穆罕默德本人是喜歡音樂的，但第一代和第二代阿里發為了利於帝國軍事之擴張，採取禁止音樂措施，第三代阿里發時重新活躍，再加上版圖擴大，阿發伯人大量吸收了希臘、波斯、埃及、亞述和巴比倫的音樂遺產，使得整個帝國的音樂開始走向繁榮。21

二、前阿巴斯王朝與巴格達時期（The early Abbasid and Baghdad）（750-900）隨著公元七五○年阿巴斯家族取代伍麥葉而成為阿拉伯帝國的統治者後，新王朝在公元七六二年遷都巴格達，因此政治文化中心也隨之東移。阿巴斯家族統治長達五百年，是中亞、西亞、北非各族文化大融合的時代，他們共同創造了一種伊斯蘭-阿拉伯文化。音樂藝術也空前發達。曲調和節奏類型顯著增多，音樂體裁迅速繁衍，器樂種類更加豐富。當今阿拉伯音樂的音體系、體裁和樂器都是這個時期定型的。因此，人們稱阿巴斯王朝是阿拉伯音樂的黃金時代。九世紀的阿拉伯音樂中心，東有伊拉克的巴格達（820-1258），西有西班牙的科多瓦（822-1492），這時期可以說是阿拉伯的「新藝術」時期。也因此，十一世紀西班牙科多瓦的沒落，對土耳其、波斯音樂發展實際的影響很大。

三、後阿巴斯王朝（The later Abbasids）（900-1258）十世紀至十三世紀期間，阿拉伯音樂與宗教的關係有新的進展。這時期宗教上主流派的

來自波斯的大批戰俘成了傳播波斯音樂的媒介，許多著名的阿拉伯音樂家都從波斯人那裡學習過聲樂和器樂。

過去樂人皆來自外國的女奴的情況。

即(1)「召禱歌」：宣禮員每天五次站在清真寺塔尖上召喚人們做禮拜時的呼喊，有音樂性，曲調帶有鮮明的阿拉伯風格。(2)可蘭經吟頌調：起初只是一種聲調略帶抑揚頓挫的朗誦，後來逐漸出現旋律的起伏，並使用了阿拉伯音樂中的中立三度，從而近於歌唱。(3)開齋節和宰牲節時所唱的禮拜歌曲。(4)讚美歌。

參見 New Grove 2001: 798。

256

溫秋菊

穆斯林思想進一步遠離「亞里斯多德哲學的」傳統所訂定的唯理主義，在 AL-GHAZĀLÌ （1058-1111）的影響下， “Suifi”神秘主義的精神的和情感的符號，與傾向於枯燥的正統派學說之間合而為一。AL-GHAZĀLÌ 的 ”Ihyā΄ ù lūm al-dīn”（信仰復甦的科學）是護衛音樂的，但也清晰分明一個 Sufi 應有的道德立場。雖然有關的基本爭論仍然存在，不過，AL-GHAZĀLÌ 強調精神的理解力，使音樂合法化，促成“Suifi”之途有了進步的可能性。22 這個時期阿拉伯與歐洲的關係也大有進展。西班牙科多瓦人 IBN RUSHD（1126-1198 以歐洲化的名字 Averroes 為人所知）受到歐洲中世紀學院主義發展的影響，雖曾對 ALGHAZĀLÌ 做出哲學上的反擊。然而他的祖先 IBN BĀJJA（Avempace; d c 1139）—被譽為創造一個有影響的展現一種融合「基督徒」和「東方人」的歌新的風格者，事實上提供了一個與歐洲明確的音樂聯繫。23 除了藉著歐洲的西班牙之外，也揭開其他的接觸的序幕；包括知識翻譯者的世界，更重要的是，包含數個國家之間基督教徒、穆斯林教徒和猶太人（許多改宗的穆斯林居民共同組成，而且 Berber 人比阿拉伯人多）族群混合的居民社會的交流。24 這時期學術上的關注傾向外延至阿拉伯音樂在歐洲的影響，允許一個地區小部分解釋上的衝突矛盾。但是有一件事很清楚：歐洲人對於阿拉伯知識遺產的興趣並未擴張到音樂理論上，並且重要的歌詞無人翻譯。25 此外，Alfonso el Sabio（阿方索十世，賢王：1252-1282 在位）蒐集的 Cantagas de santa Maria（《聖母 Maria 歌頌集》）最為聞名。書中還有描述當時的樂器與演奏模樣的插圖，成為研究上的重要資料。許多十三世紀西班牙及葡萄牙的單聲歌曲”Cantiga” 式，它類阿拉伯 Muwashahah 28

炫技的方式詮釋。

使用 zajal 的形

和 Zajal 一般所唱像詩節式（strophic）歌曲，但可以用裝飾

不過，在阿拉伯的詩作中，這些形式是西班牙的革新之處：我們無法證

實它是伍麥葉王朝和阿巴斯王朝早期萌芽的詩節式音樂形式。簡言之，雖然阿拉伯宮廷音樂

參見 New Grove2001: 804-805 摘譯。

在中世紀期間 IBN BĀJJA 與 IBN Rushd 都舉例說明基督教與穆斯林教之間的文化（也許還包括猶太教）這方面的關係。Ibid.。

Ibid.。

參見美樂辭典。

參見余人豪等 1998: 261。

譯自 New Grove 2001: 805.

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

257

必然已經提供一種可效法的文化模式，音樂的影響可能是有方向可尋的。29

四、安達魯西亞時期（Andalusian period）（756-1492）在阿巴斯王朝建立後不久，伍麥葉家族的部份成員逃到了西班牙，西元 756 年佔領了整個伊比利亞半島，建立了後伍麥葉王朝，定都在科多瓦，又稱「西哈里發」帝國，它很快成為阿拉伯文化在西方的中心。王朝一直延續到 1492 年，史稱這段時期為「安達魯西亞時期」（Andalusian period）。西元九世紀，在科多瓦樂壇出現一位音樂大師音樂大師 zajal（d 1048）。他的貢獻包括改革 Ud 琴、收編安達魯西亞歌曲、收集數千首當時流行的歌曲、創造記譜法、以詩歌格律為基礎確立了安達魯西亞音樂的節奏模式等等。在此時期產生了一種重要的音樂體裁：從古老的唱詩配上了旋律形成的 ”Muwashahah” 歌曲，以及按固定順序排列的聲樂大型套曲 ”Nuba”。Nuba 是突尼斯、阿爾及利亞、摩洛哥最重要的音樂形式。十五世紀末，西哈里發帝國滅亡，該地的阿拉伯人大量東遷，他們把安達魯西亞風格的音樂帶回阿拉伯世界，而他們留在西班牙的音樂遺產則對近代南歐的音樂發展產生了很大的影響，而且對拉丁美洲30 音樂也起了影響。十三世紀，蒙古大軍攻佔了巴格達（1258 年），把該城一切伊斯蘭文化設施付之一炬。隨著阿巴斯王朝覆王，阿拉伯音樂的黃金時代一去不復返。取而代之的是土耳其鄂圖曼帝國的崛起（c. 1300），31 在阿拉伯、波斯和拜占廷音樂文化基礎上發展起來的土耳其音樂，在西亞、北非佔據了主導地位。阿拉伯人自己的音樂雖作為娛樂品繼續存在，但再也沒有顯著的成就和發展，這種狀況一直持續到本世紀初。32

五、蒙古和埃及奴隸騎兵時期（Mongols and Mamluks）（1258-1517）在蒙古皇帝任內，他的勢力從中亞伸展到中國，部份包括當時的波斯和伊拉克被 Hulegu 和他的後裔可汗二世（1256-1353）統治百年。Hulegu 在 1258 年攻佔了巴格達，成為最後阿

Ibid.

Lartin America；包含南美洲、中美洲、墨西哥、西印度群島的大部分。

The Ottoman Empire，西元 1300 年左右由鄂圖曼一世創的土耳其帝國，1919 年滅亡。

參見余人豪等 1998: 262。

258

溫秋菊

巴斯回教主（Abbasid cliph），33 繼續侵略敘利亞，但是向西方前進的蒙古大軍被埃及的奴

隸騎兵”Mamluks”34所阻，此後，埃及的奴隸騎兵所組的王朝對東阿拉伯世界的支配一直到十六世紀初業。在十六世紀（1517 年）後埃及軍人統治王朝（the Mamluks）仍很有勢力，本來不斷地從土耳其招募奴隸再殖民（後來則是索卡西亞人-Circassian），至 1811 年始為 Mehemet Ali 所屠殺與遣散。35 埃及的 Mamluks 與蒙古的可汗二世維持外交關係和藝術交流，而且從伊拉克邀請音樂家到埃及開羅來。可能也因為如此，埃及的 Mamluks 受到了密法德王朝君主（Fatimds）鼓勵，寧願保持傳統，而埃及軍人統治王朝更鼓勵西進，以擴張東方的傳統，早在十三世紀開頭（即使非十三世紀之前）就已經在伊拉克佔重要地位。36 東方與西方的藝術音樂傳統，無論在那裡，它的分界都很分岐。曾經在埃及和敘利亞兩地住過若干年的北非人 AL-TīFĀSHī（1184-1253），是見證兩者之間不同之處的主要人士。相對於早期對此差異的簡化描述，他描寫東阿拉伯世界的傳統為較具創新，且較受波斯品味影響；西阿拉伯世界傳統則較保守，且其含義較複雜。他強調此區別，並用它來辨別比西班牙輕快，但較東方更為華麗，介於兩者之間的突尼西亞傳統。他也確認了調式命名法的差異，以及形式結構規範。然而他並未提供定義，這方面必須倚賴更精確的理論文獻。37

六、奧圖曼帝國時期（The Ottoman Age）（1517-1918）十六世紀初，近東阿拉伯國家因為奧圖曼帝國的興起而改變，後來才有文化復興的覺醒，以及十九世紀自土耳其解放。十九世紀時，音樂生活的習慣也逐漸關注到歌唱家個人以及為她（他）的伴奏或器樂合奏。公定的宗教節日自從許多神學家訂為假日後，許多宗教的場合都伴有音樂。到了十九世紀，阿拉伯世界的五大音樂中心是在伊拉克、敘利亞、埃及、阿拉伯半島和北非等處。這個時期，阿拉伯與土耳其及波斯音樂文化接觸密，結構形式受土耳其影響，歌詞用土耳其語書寫。38

亦作 calif, khalif, kalif, khalifa”。筆者譯註。

或作 Mameluke。筆者註。

參見遠東英漢辭典。

譯自 New Grove 2001: 806.

筆者譯自 New Grove 2001: 806。

參見 Touma 1996:11-12。

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

259

七、二十世紀的發展在第二次世界大戰之後，往昔的殖民地國家的音樂形式，明顯地從阿拉伯的音樂中全面浮現出來。在這些音樂形式中，方言的歌曲幾乎取代了古典曲目使用的語言 ”klāsikī”。他們應用地方的樂器—通常是來自鄉村地區，而且表現了地方的色彩。在二十世紀後半明顯回歸傳統，這部份是受到西方以及埃及音樂優勢的影響，廣播電台和電視台這種大眾文化市場生產許多品質差的音樂產品。回歸傳統運動的目標帶來許多令人眼花撩亂的發展；例如以通過 firqa 管弦樂團的媒介或其他技術性的手段、許多檔案材料被錄製成 CD 並舉行傳統音樂的演奏（唱）會等等。39 針對這些現象，有些學者（例如 Habib Hassan Touma）認為，阿拉伯音樂已經「疏離真正的音樂語言」。40

參、阿拉伯音樂重要的「馬卡姆現象」（The maqām Phenomanon）學者們通認阿拉伯音樂的歷史可以說是歌者和他們的曲目的歷史。41 而阿拉伯人對音樂的想法是經由以下幾點下定義的： 1.Maqām 現象；其中一個獨唱的旋律線具備了特殊的調式結構，42 以即興的概念呈現。 Maqām 現象基本的特點的是音的空間性構成有明顯的固定的組織，節奏的時間性是本質上是自由的。Maqām 現象的中心是音的空間性的模式，從一個 Maqām 到另一個 Maqām，代表的是各種獨特核心音程的轉變。這些核心音程創造了旋律線並且營造情感氣氛。 2.聲樂佔優勢。歌者，聲樂技巧，音樂形態，和歌詞是對阿拉伯音樂有決定性的重要的。 3.偏愛小的樂器合奏，即興遠比在大型的管弦樂中多。 4.具有瑪賽克似的 (mosaiclike) 鑲嵌細工的音樂形式要素，亦即經由小的模進和最小的旋律素材，以及透過它們的反覆、連結，和在音調的—空間的（tonal-spatial）模型的變化。 39

ibid.

參見 Touma 1996: 16。

從最早期在阿拉伯社會中和文化中，阿拉伯音樂家必須先是一位歌唱家，唱詩是整個阿拉伯世界製造音樂的中心。聲樂在阿拉伯文化中的地位一直被認為比器樂重要。不論是說或唱，過去一千年來，許多學者們就已經斷然指出，這是受到阿拉伯語言動力影響的結果。筆者譯注。

Maqām 調式的結構稱為是阿拉伯音樂的音列。

260

溫秋菊

5.缺乏複音音樂，複節奏，和主題的發展形式。43 6.交替使用自由和固定了的節奏結構，特別是是在演奏時間比較長的 maqāmāt（例如 maqām al-irāquī, nūbah 和 waslah），以製造音樂的對比。而根據著名學者 Hassan Touma 的研究，阿拉伯音樂的特色有下列五點：44 1.一個包含特殊音程結構的音調系統。45 2.通過有節奏性的時間結構設計，製造各種不同的節奏型，以伴奏有拍節的歌曲和器樂，並賦予它們音樂形式。 3.（相同或類似的）樂器在阿拉伯世界中都可見到，而且，經由標準化的的演奏技巧，和在音樂結構設計之中展現相同的細節，呈現一種標準化了的音調系統。 4.由於音樂產生社會背景的特殊性，音樂的種類可以分為城市的、鄉村的、或貝都因人（Bedouin；沙漠居民）的音樂。 5.必須具有音樂的精神內涵，它是作為阿拉伯音樂中音調的空間性（tonal-spatial）和節奏的時間同質性（homogeneity）美學的原因，不論是寫就的音樂或即興，樂器的或聲樂的，世俗的或神聖的。進一步的探討阿拉伯音樂，必須先瞭解阿拉伯音樂中「馬卡姆現象」（The maqām Phenomanon）46 的重要成因，亦即 Maqām 即興表演中的形式因素。一般而言，Maqām 即興表演中的形式因素可分為下列三點；從中也可以發現它與 maqām 其它含義的關連這三種含意既有聯繫，又有區別。著名阿拉伯音樂學家 Hassan Tomas 博士對阿拉伯音樂中普遍存在的這種現象進行深入分析研究。

一、旋律群： Maqām 即興曲的演奏中分為若干個旋律群組，它們便是在調式音階基礎上形成的 maqām 即興演奏的大結構單位。每一個旋律群有自己特定的音域，一首樂曲中旋律群的活 43

阿拉伯音樂是與「頑固低音」（ostinato）非常相似，也用一種很直覺本能的「異音性的」（heterophonic）方式創造音樂。參見 Touma 1996。

筆者譯自 Hassan : 1996.

Dr. Hassan 指出其特點在阿拉伯音階中四音列被分割的方式以及”Maqām row”：包括一個選自供給

Maqām 這個詞是具有許多含義，除了表示調式音階之外，還用來指具有「套曲」性質的音樂體裁。

可利用的音列，並且是由特色的結合小二度音程、中立音程、大二度音程和增二度音程。同時，它還表示在阿拉伯音樂世界十分流行的聲樂、器樂即興表演規範。

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

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動音區多為自低向高順序發展，最後再回到開始的音區。隨這音區的改變，旋律群的調式主音音高也發生變化47。因而不同的旋律群是即興演奏過程中音樂發展不同階段的的結構組合，它們彼此之間通過音區和調式調高的轉換而相互區別。每首 maqām 即興曲的旋律群數目和連接順序不固定，因演奏者的不同而不同。48

二、旋律段旋律段是在旋律群的範圍內以調式音階中的某個音為重心而形成的較小結構單位，旋律段是通過音樂重心的轉移而轉移的。一個旋律段內包括數量不等的樂句，它們是音樂家根據當時的靈感，將環繞著核心音的若干音進行多種多樣的組合變化而即興創作演奏出來的。49 每種 maqām 都有自己的特定的核心音，它們及其排列次序決定了該 maqām 的基本色彩和所表現的情緒特徵。通常一種 maqām 至少有三個核心音，每種 maqām 各核心音之間的音程關係是不相同的。在一段旋律中，核心音既是音樂上下運動的軸心，又是在一定時間裡旋律的臨時主音。除此之外，往往還有另一個音做為臨時停頓音。當演奏家圍繞著某個核心音即興創作各種樂句的可能性用盡之後，他便結束這一旋律段，把音樂落在該旋律群或該 maqām 的終止音上，然後再圍繞一個新的核心音進行即興演奏，從而形成一個新的旋律段。因此，可以認為旋律段是以某個臨時調式主音為基礎構築而成的，旋律段的變換意味著臨時調式的轉換。類似的現象還存在於其他民族乃至歐洲古代音樂之中，例如印度的 “raga”、印尼的 “pathet”、猶太人的 Nigun 和希臘人的 Nomos。

三、maqām 的情感內涵每種 maqām 還具有特定的情感表現內涵。這種情感色彩的形成，首先取決於它的核心音結構和以它為基礎進行的即興演奏。根據 maqām 規定的調式音階創作，它的情緒特徵才能體現出來。可能幾種 maqām 具有相同的調式音階，但由於各自的核心音結構不同，所表現的情緒也不同。

應可解釋為像中國音樂的「移宮」。筆者注。

參見余人豪等 1995: 270-271。

參見余人豪等 1995: 271。

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肆、一九一八年以來阿拉伯音樂傳統的發展與變遷一、二十世紀的阿拉伯音樂美學整個二十世紀阿拉伯音樂對美學下定義時有兩個主要思想的路線：應用在它們的術語是「現代化」或「發達的結果」（阿拉伯話說： “taţwīr”或 “taţawwur”），而傳統正如「家傳」這個字（turāth）所傳達的，被用來代替「傳統」這個術語（taqlīd）本身，taqlīd（現在）只能喚起冷淡的反映。第一個概念（taţwīr）在二十世紀前半葉佔主要地位，第二個概念（turāth）則是在二十世紀後半葉比較常用，雖然第一個概念的擁護者並沒有被打敗。在第二次世界大戰之後，許多往昔的殖民地贏得獨立，國家的音樂形式明顯的從阿拉伯的音樂全面浮現。在這些音樂形式中，方言的歌曲遙遙領先古典曲目的語言（klāsikī）。他們應用地方的樂器，通常是來自鄉村地區，而且表現了地方的色彩（lawn），這使他們彼此之間得以區分：舉例來說，在 Tunisia，異軍突起的風笛儼然成為國家的象徵。在 Syria 和 Lebanon，如人所知的長頸魯特琴 buzuq 非常傑出，而 Morocco 魯特琴 ginabri 已經變成很流行。另一方面，在 Sudan，ţanbūra 或 rabāb lyre 琴在‘ūd 漸漸流行之前就已經獲得了地位。這些國家的音樂風格時常拉進一般的歌曲樣式，即 ughniya。Lebanon 也有一種歌曲唱的劇，稱為「短篇鬧劇 sketch」。在二十世紀後半明顯回歸傳統部份是受到西方以及埃及音樂的優越的影響，所有帶領風格的都受到批評家的譴責，他們喜見回歸以高品質的詩為歌詞的「純粹的」歌曲形式。其他的因素包括為廣播電台和電視台這種大眾市場（出產的）品質差的音樂產品。回歸傳統的運動目標不僅僅是復甦所謂最正典的的。它通常使人想起用現代音樂的字眼，含有通過 firqa 管弦樂團的媒介或其他技術性的手段的意思。總之，許多牧歌形式的音樂不為人知，例如大量的禮拜儀式的曲目。另一個培育復甦傳統阿拉伯音樂的資源是來自西方，在西方許多檔案的材料被錄製成 CD 並舉行傳統音樂的演奏/演唱會。在二十世紀末，由三到五件樂器和一位歌者組成的傳統室內樂 takht 以及某些歌唱技巧正被進行復興，感謝他們保存老式的 78 轉 R.P.M.唱片，它們是深具價值的檔案和資料來源。1990 年黎巴嫩戰爭之後，有一種藉重新發現 qasīda 音樂藝術的新發展，在長久坐在一旁幾乎被遺忘之時，黎巴嫩國民的歌曲終於獲得突顯。50

筆者主要譯自 New Grove 2001: 812。

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

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二、二十世紀的阿拉伯音樂理論發展 (一)歷年會議的議題在 1905-1906 年間, Kāmil al-Khulā‘ī（1879-1938）所著 Kitāb al-mūsīqā al-sharqī（《東方的音樂之書》）制訂一個八度內等距離的 1/4 音基礎。這個音階中二十四個 1/4 音是 1932 年開羅會議猛烈討論的話題，與會人員分成兩個敵對的陣營：埃及人支持一個八度均分為二十四個 1/4 音的等律，而土耳其人（Yeta Bey 提出）和敘利亞裔黎巴嫩人（Sabra 和 Tawf īq al-Sabbāgh）不接受這個均分律的系統。在 1959 年和 1964 年埃及人創立兩個討論會以安置自 1932 年以來對等分律兩個逐漸升高的不同意見的爭論。這些討論會的目標是建立 1/4 音平均律之上的原則並對於教學給予官方的承認。總之，在 1949 年至 1974 年之間理論上的思考於敘利亞取不同的方向，特別是在 Mikhā‘īl Allawīrdī（1904-1981）的作品和 Majdī al-‘Aqīlī（1917-1983）所作在（利亞的首都）大馬士革 Damascus（1917-1981）出版的第四集的 al-Samā‘ ‘inda al-‘Arab（Music among the Arabs）《阿拉伯人的音樂》。這兩位作者應用深奧難解的數學所獲得的結論與他們在埃及的同事們相反，理論上重新肯定於自然音階的存在與埃及所推薦的人工的 1/4 音音階相對。在他的理論上的研究中，Allawīrdī 也提議引進音分 cent 的觀念。在埃及，YOUSSEF SHAWKI（1925-1987），一位二十世紀後半葉最後的理論家，提出他大量的追溯既往的懷舊的和理論的保存音樂研究的狀況，Qiyās al-sullam al-mūsīqī al-‘arabī（測量阿拉伯音樂的音階 Measuring the Arab musical scale ; Cairo, 1969），它是變成應用電子學的推論時光。正當這個有趣的當兒理論的研究開始衰微，而且在二十世紀下半葉他們不再以它為優先。實用的理論變得比純粹的空談理論更討人喜歡，它給了所有各類音樂和視唱基本原理的出版很大的出路，教學手冊也提供一種理論與實際的結合。這些教育的出版品是屬不清的。有兩本最暢銷，一是 MAHMOUD AHMAD ELHEFNY（1896-1973）的作品，賦予「理論的音樂」的標題 al-Mmūsīqā al-nazariyya51（Theotetical music ; Cairo, 1938, 6/1972），和稍後由黎巴嫩 Salīm al-Hilī（1893-1980）的方法，al-Mmūsīqā al-nazariyya（Beirut, 1964）。從純理論的研究改變到越來越實際的問題研討也反映了 1/4 音自己的本質。四分之一音，nīm（推論一個音分成四等分），後來大量被 3/4 音 tīk 的概念取代。自從二十世紀最後四分之一，它已經成為最重要的。音樂的實際（演

Z 的下方有一點。

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奏）表現出一個音的 3/4 比 1/4 音音程更經常出現，它決定僅有的兩個很少演奏的調式的結構：‘awj 和 sāzkār 它們的第一個音程是 1/4 音。當代對 1/4 音的討論包含一個回到純粹理論的考慮之上；實際的習慣遵守 3/4 音的系統。52 (二)調式與形態（Mode and Modality）的討論調式的研究成為二十世音紀阿拉伯和西方學者最關心的題目。西方學者師法 Baron d’Erlanger 把他們的心智用於過份的細節，造成調式的極度複雜。在阿拉伯的研究調式的概念則被簡化，且傾向於把它減至界定絕對音階的音程編排。今日調式的教學限於一系列上升或下降音程的定義，學生必須學習它們，而且他們也不再依照古老的形態概念被教導旋律公式。西方的研究把調式（保留 maqām 術語）當作一種發展的形式，以及音樂思考的至高表現，和伊拉克的術語用法一致，但在伊拉克最卓越的音樂形式，名為 al-maqām al-‘ irāqī （伊拉克的 maqām），它也有相當不同的涵義。在中東演奏樂師所用的調式的術語是 naghm（複數 anghām）。然而，被土耳其人以及其他民族保留的術語 maqām，二十世紀初期也被理論家拿來使用。透過西方音樂學研究的認許和投注，它被認定為標準的用語。因而 1932 年開羅會議（Congress of Cairo）決定採用 maqam 而非 naghm 的術語。而在北非則保留術語 tab（自然 nature），通常都使用這個術語，不用其他的兩術語，當地的音樂詞彙也找不到。Tab 也具有記號的涵義：它代表調式與中世幽默之間的密切關係，譬如四種要素或四種天性（在摩洛哥），或調式以及一天當中的小時數（在阿爾及利亞）。調式系統的基礎是音階中的七個音，每一個音級產生一種或多種的主要調式及衍生調。這些觀念在兩本同時完成的著作均有詳細的說明。著作者之一是大馬世革的 Ahmad al-Safarjalānī（1818-93），在他的著作 al-Safīna al-adabiyya fī al-musiqa al- ‘arabiyya（The vessel of belles-lettres in Arab music;Damascus, 1889），他由 7 首基本調式（anghām）一共寫出 107 首的衍生調（furū）；另一位是和他同一時代埃及 Muhammad Dhakir Bey（1836-1906），著作散文集名為 Kitā bhayāt al-insān fī tardīd al-alhān（‘The book of the life of man in the repetition of melodies’; 開羅 Cairo, 1895）。作者採用相同的分列法，也把調式稱為 maqam，把它與音程帶上關係（八度取代七度，稱為 barda，同度 bardat）。這種方法在二十世紀被完整保留下來，調式依照七度音程分類，不同的地方是 G 調的基調被記為 rast，一直到 1932 年開羅會議為 52

以上一段譯自 New Grove 2001: 812-813.

阿拉伯音樂理論與美學傳統在世紀末的發展與變遷初探

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止；其後 rast 被移植到 C 調，整個阿拉伯世界都接受這形式，但樂師表演時常轉為 D 調。另一主要差異來自開羅會議採用黎巴嫩裔埃及理論家 Alexandre Chalfoun（1881-1934）的著作理論，就是把調式八度音階的觀念；調式或以兩組八度音階，或以一組八度音階加第五度來界定，在較低和較高八度音階的音階配置，並非完全相同。53 開羅會議所留存的調式超出敘利亞-埃及地區的一個八度。他們採用四聲音階（jins, pl. ajinās）系統，暗示阿拉伯音樂的主要起源是四聲音階。調式由兩組三組或四組的四聲音階來界定，每組四聲音階有時（但不是有系統地）被一主要音級（major deree, fasīl tanīnī）區隔。這些四聲音階載有相同或不同的其他名稱。因此 rāst 包括四個相似的接續四聲音階，每一個都稱為 rāst 並且延伸兩個八度，而 bayyātī 則在一個八度內包括兩類似的連續四聲音階，稱為 bayyātī 和 būsalīk。Hījāz 包括下列四聲音階： hijāz, bayyātī, hūsayni, hijaz 和 busalik。讓人可以清楚分辨調式的記號（signature），並未激發兩組八度音階的成長；相反地，調式的特性可以三弦（trichord, 以 sabā 為例），四弦（hijāz 為例），或五弦（nawā athar 為例）顯示出來。由 maqām 定義加上四弦組成的系統，是藝術音樂所有的特徵，而流行或鄉村音樂拘限於狹小的範圍內，未有此特徵。八度音階範圍內的調式，被當作是 heptatonic，成為阿拉伯-安達魯西亞音樂，以及 nawba 類型作品尤其在摩洛哥的基礎。1969 年費茲（Fez 摩洛哥北部的一城市）會議通過的法案，把調式的名稱數目限制為 26 個。他們不用 3/4 音，並且倚賴自然音階，不同於其他的阿拉伯音樂。他們不被視為四聲音階，但在狹小的範圍內建構了曲調單元，而且可以根據他們的曲譜加以辨識。五聲音階已經被葉門、蘇丹、埃及、摩洛哥以及突尼西亞等地方的收藏家所記錄；在突尼西亞採用五音階音程的類型已知的有 rāst ‘abīdī。它的存在不被官方接受列入名為 sullam al-khumāsī （五音階音程）的阿拉伯音樂，一直到 1984 年喀土木（Khstyoum 蘇丹首都）國會為止。某些阿拉伯半島的國家，例如葉門和海灣的各國，從來沒有一個專們的字彙定義形態，但是 sīkā（或 segāh），一個阿拉伯音樂最完美的調式，是很多的沙烏地阿拉伯人的音樂的基礎。一九九七年在 Yemen 的 Sana‘a 會議中提出一個見解，認為 Sana‘a 的藝術音樂曲目，以 gjina s.an54 ‘ anī 聞名的（Sana‘a 之歌），其樣式的術語是從別的地方借入的。但並不是大家

譯自 New Grove2001:813。

此 s 的下方有一點。

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的意見都一致，因為它將意謂像 husaynī 'ushayrān 應用最廣的調式結構輸入外來的術語。在 1960-1970 之間的政治理想是想創立一個單一的「阿拉伯國家」：從大西洋到海灣，喚起幾個努力嘗試去鑑定結合調式與相似的音程的結構，例如 rāst 類在摩洛哥稱之為 istihāl … … ，與突尼西亞第二種 rāst aldhil 調式之間類似之處」 semilarities。55 這個研究在二十世紀後期遭到反對，因為如果兩個調式從相同的音程出發，在不同的調式音階名字之下，它們的 commas（音程計算單位）和調式的形態將一直改變，而且它們可以從基本上區分。再者，相同階音可能在不同調式中使用的時候被感覺稍高或稍低。音樂家實際演奏的調式音級是可以感覺出來比理論「相等」是稍高或稍低的。現在已經被證實中東的 rast 與摩洛哥的 rast 無關，後者在概念上是五聲音階的。另一個貫穿二十世紀理論的概念是：一個變調的縈擾問題（taswīr）。平均調律已經在前述介紹過了，一個調式的變調對音階中的音級沒有什麼接受，而且因為某些音樂家從（一個八度中）音階的 24 等律中的多個不同的音級的轉調，展現出一種在風格和絕技的純粹的方式，在傳統的曲目上它並沒有獲得贊成，縱使其它的是容許存在於實際演奏當中，部份的轉調已經被視為與阿拉伯音樂美學矛盾而被反對。56 (三)其他相關的發展 1.記譜的發展：整個二十世紀另一個發展是已經採用歐洲的記譜法。這個現象是受阿拉伯世界增殖的歐洲式軍樂隊和管樂隊大激勵而產生，因為許多土耳其樂隊名師有受西方的訓練。音樂家們現在已經使自己習慣於書寫的而非口傳的樂譜。在開羅的第一間音樂學校57教學主要是集中用西方的記譜（‘ilm al-nūta, the「科學的音

符」）。但是音樂的記譜很早就面對適應 1/4 音和一個一個臨時記號的符號呈現的難題，從來沒有一個記號能普遍被採用，不過半降音的記號（b 上方一橫撇）、半生音的記號（半升：# 記號只出現一半）、和+號已經用來指定一個半降（nim）和半升（tīk）58。同樣地，是否音樂一定要為了讀而用阿拉伯人的方式從右到左被記下，或用西方人的從左到右的方式，被認

參見 S. el Mahdi 《阿拉伯音樂》，Paris, 1972, p.38。

上述一段是筆者譯自 New Grove2001: 814。

由 Mansūr ‘ Awwād 和 Shawwā 於 1907 年創設。

譜例：參見 New Grove2001:816。

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為是二十世紀前二十五年的問題，而西方式的記譜普遍地被接受。當二十世紀前二十五年使用記譜是一種明顯的解放和進步的記號時，它的意義發展到下一個二十五年，那時增加了很大的作品阿拉伯音樂的遺產被組合裝配錄音和出版。這個發展包括有幾本百科全書改寫 muwashhshahāt（Aleppo, 1955），或 muwashhshahāt and adwār（Cairo, 1959-1963）；突尼西亞的「努巴」nūba 種類出現了如下的標題 al-Turāth al-mūsiqi al-tūnisi/Patrimoine

musical

tunisien 家傳的突尼西亞音樂，1963 從年起分九期，以及多種企圖去記下摩洛哥努巴的十一個例子從 1931 年開始至今已經做了。一般來說這些記譜並沒有考慮任何改變，但是提供有關的作品和預期的演奏者一個追隨的標準版本。總之，有趣的各種變化已經出現在由不同人經手編曲錄音的某些樂曲中；在這個水平上，不管是誰的權限去編曲錄音是不被質問的。在此同時，記譜也被擴充到歌曲上，而且幾乎所有的 firga 室內樂都讀印刷樂譜。這些記譜呈現一種「骨架」而詮釋者可以根據它增加裝飾音或創造感觸 touches。60 在 1983 年一個新的記譜系統，埃及人 Al-Hītamī 就裝飾音記譜的說明是被放在前面。包括傳統的及現代曲目為演奏的記譜版本的繁殖在領域上一直持續出現難題，它不再是由某一派別或某一派別的分支決定風格的傳達。61 2.樂器在二十世紀末的發展：自從一九一八年以來至今，阿拉伯樂器的發展變化相當大，例如弦樂器類的腸絃改為尼龍或金屬絃。鼓類中 darbukka、riqq 和 bandir，使用西方堅固耐用的材料，已經與傳統用手工材料所作的聲音不一樣。撥弦樂器 Qānūn 增加了黃銅的槓桿系統，改變了樂器的美學。吹管類的 nay 由梅拉維苦行僧（Mevlevi dervishes）的主要雙簧樂器成為公眾的樂器。此外，有某些傳統藝術音樂消失了，例如四組雙絃的阿拉伯 Ud （the ‘ūd ‘arbī 或 Arab ‘ūd），最為人所知的是摩洛哥的‘ūd ramāl 到處都被埃及人的取代，它有五組雙絃而且被視為在演奏上更具彈性和複雜的樂器。最後，電子擴大器的樂器漸成為普遍，音樂家現在時常因沒有擴大器的聲音，製造多種的回音提供裝飾，就不會演奏。其它又如二十世紀可見到新發明的樂器，例如鋼琴，這是 1914 年從 Egypt 開始，將和聲移入向來是單音的或複音異聲音樂。他們的原意是為了解決問題，包括當時爭論的 1/4 音。但最後它們仍是被拋棄了，因為樂器在解決阿拉伯音樂轉換調式時技巧上的問題時是失敗的，並且它的音調色彩不能真正適合阿拉伯音樂的精神。還有一種東方的小號（附一個特別的栓塞）由 59

Patrimony（名詞）是世襲的，家傳的，傳統的意思。

筆者摘譯自 New Grove2001: 816。

Ibid.2001:817.這對一個講究風格的樂種而言也是必須正視或及早思考補救的問題。

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黎巴嫩人 Nasīm Maalūf（b 1941）在 1982 年製造，但它沒有被廣泛應用。而十九世紀末入西方小提琴阿成功地侵入拉伯音樂，取代在前幾個世紀試驗/嘗試使用的的柔音中提琴（viola d’amore），在二十世紀最後四分之一至今的年代，大量的引進歐洲的樂器：包括大提琴、低音大提琴、手風琴、從非洲古巴引入的 bongo 鼓。電吉他和混音樂器現在多用在輕音樂合奏。

伍、結語二十世紀末的阿拉伯音樂美學終究也免不了外來的（歐洲的）衝擊。其現代化（或「發達的結果」）是對「家傳」傳統的冷淡，這種現象對於我們而言並不陌生，但這卻並不表示我們已經對於問題有足夠的認識與討論。批評家會譴責「方言化」歌曲與樂器，但畢竟阿拉伯的「地方」多指的是一個國家或民族，批評家也譴責品質差、大量工業化的音樂產物，促成這些的廣播電台與電視台，是否真正成了破壞「學術」的力量？似乎問題不宜過度簡化。對於調式的問題歷年來一再進行的會議，顯示了阿拉伯音樂複雜理論系統的嚴密及其獨特重要性之一隅。值得注意的是，阿拉伯人也重視實際，結合實際演出的需要，調整出各種新的記譜、樂隊編制、樂器形制等等，而更可貴的是，各種實驗之後，還有人能提出因為過度趨向實際而可能失去「風格」—最可貴的靈魂—的危機。事實上，阿拉伯音樂的發展與變遷都仍在進行中，值得繼續觀察與借鏡。總而言之，筆者認為，研究阿拉伯音樂發展與變遷包含的許多複雜問題，不但足以說明其自身悠久的歷史與複雜的文化，在今日，更可以做為同是人類文明與音樂史上佔有源頭地位的幾個地區—如中國、印度等地音樂比較研究的重要基礎。

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A Preliminary Study of the Development and Changes of the Arab Music Theory and Esthetical Tradition on the Eve of the Twentieth Century Chyou-Chu Wen Chen

Abstract Main course to study the Arab music is through apprehension of the cultural history of the Arab music and the melody and rhythmical principle of the traditional art music. This paper is primarily aimed at reflecting the facts and phenomena as disclosed in the music esthetics in the Arabian region, which had close tie with the origin of Chinese music in history, and in the various conferences of the music theory, and contemplating how to structure the comparative study of the traditional art music toward trend of globalization. Since 1918 the catastrophe brought to the Near East by the occupation of English, Spanish, Italian and French colony had ended temporarily, but the esthetics of Arab music toward the end of the twentieth century still could not avoid the foreign European impact. Modernization or outcome of the development, called tatwir or tatawwur in Arabian terms, means negligence of the tradition of the heritage, called turath in Arabian terms. To us this phenomena is not strange, but this does not mean we have had enough knowledge and discussion in this regard. In deed the critic blames songs and musical instruments for the dialects, but Arabian “region” means in most time one nation or people. Is the big size of the region the cause of differences? Or is it more important to keep the cored symbol but allow the existence of different voices or minor differences? （This could be one of the reason why it is still active.） All are worthy of our investigation. The critic also blames the industrialized mass production of the Arab music for their inferior quality. Are the radio and television stations that cause to generate the mass production the actual power to destroy the “academy”? The writer considers it is improper to overlook all such kind

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problems. The subject of melody has been repeatedly presented in the conferences, evidencing complicated theory of the Arab music and uniqueness of its importance. It is noticeable that Arabian people is also pragmatic, notation, orchestra, instruments and etc. are modified to fit the need of the practical performances. More noticeable is that after the modification someone was able to remind the risk that the “character” the most valuable soul might get lost due to over tendency to the practical. The writer concludes that many complicated problems emerged in the study of the development and changes of the Arab music suffice to explain its long history and complicated culture. Even today they can be used as important bases for the comparative study of Chinese, Indian, or other music that holds as important original position as the Arab music in the civilization and musical history of the mankind. Key words : Islam；Arab music；Arabian tone system；Wazn；Usul；The maqām Phenomenon

藝術評論第十三期頁 273－284（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 273 –284 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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現代舞教學源流初探張中煖中文摘要本文探討現代舞教學的起源及傳承，特別著重於二次世界大戰前德國和美國兩大現代舞發源地的發展樣貌。透過文獻整理、分析，現代舞的啟蒙可追溯到德沙特和達克羅茲的教學體系；現代舞教學的真正啟動者，則當歸功於德國的拉邦及美國的鄧肯，前者是理性、分析、探索舞蹈的代表，後者是感性、自由、隨意起舞的代表，兩者都建立舞校來實踐個人對舞蹈的理念，對後世影響深遠。本文介紹一些直接或間接受他們影響的重要人物，並提及現代舞如何進入美國高等教育之中。希望因此能夠較清晰地看出現代舞傳承的脈絡，激發更多人的省思，為新世紀的現代舞教學開創更多的可能性。

關鍵詞：現代舞；教學

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壹、前言本文乃以筆者八十九年八月至九十年七月所執行的國科會專題研究計畫「現代舞教師對專業認知之分析研究」成果報告中有關文獻探討之部分內容為基礎，加以組織、整理、延伸、發展而成。文中所指的現代舞是二十世紀新興的舞蹈類型，它突破芭蕾舞蹈的傳統束縛，為舞蹈注入新觀念，喚醒人們對舞蹈的再思考，給予舞蹈的教學內容與方式，提供了新的可能性。儘管現代舞發展至今，舞蹈人對現代舞的看法各有其一套說法，例如：現代舞主要是指由鄧肯（Isadora Duncan, 1877－1927）引發並奠定基礎的一種回歸自然律動的舞蹈（Love, 1997）；美國現代舞評家馬丁（John Martin, 1893-1985）認為現代舞是一種觀點，是場運動，是為了「外化個人的、真實的體驗」（歐建平編譯，1992，頁13）；美國舞蹈史學家柯恩（Selma Jeanne Cohen, 1920- ）也說「現代舞是一種觀點，一種對於藝術如何在當今運作的看法」，是屬於主張揚棄既定舊俗者的藝術，只要世界改變，現代舞亦會隨之改變（平珩主編，1995，頁83）。然而現代舞所具有的打破窠臼、崇尚自由、實驗的精神，以及反映人性、社會、文化與生活的特質，卻是眾所公認、無庸置疑的。現代舞透過二十世紀初一些西方舞蹈界先驅者的努力，已逐漸形成兩大明顯的發展傾向，一為有著鮮明特質的動作訓練派別，稱之為現代舞技巧；另一為即興自由的現代舞蹈（Minton, 1991）。由於以往在討論現代舞的相關文章中，多以舞蹈家的編創和個人成就為主，較少涉及教學傳承的發展脈絡，故本文強調從現代舞教學源起與演變的角度切入，來探討二十世紀初現代舞的教學源流，且將重點放在一九四○年代以前，亦即第二次世界大戰前兩大現代舞發源地德國和美國的發展樣貌。

貳、現代舞教學之溯源現代舞成為專有語詞據考證可能是由前述之馬丁開始使用的，且他於一九三三年出版的《現代舞》一書，是第一本此類題材的專著（歐建平，1994，頁9）。雖然現代舞被賦予較明確的界定，約在一九二○年代後期至一九三○年代初期，且當論及現代舞起源，從文獻中不難發現是以美國和德國為主要的發跡地，不過德國實際上是以新舞蹈（New Dance）命名之，且這種新舞蹈的觀念在當時就已經傳播到日本、韓國及中國等地。然而若是真正溯源，其實可再往上推及德沙特（Francois Delsarte, 1811-1871）的戲劇教學法和達克羅茲（Emile

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Jaques-Dalcroze, 1865-1950）的音樂教學法。德沙特原是一位法國演員，後因不正確的訓練導致失聲，激發其探索有關身體與聲音之訓練方法的興趣。他對於人體動作、手勢和表情有獨到的研究，將人體動作分為頭部、軀幹與四肢三區，分別代表理智思考、情感表達與技藝展現，亦即智力、感情和肉體三種表徵基礎，透過身體的緊張和放鬆，配合著呼吸的律動，以及動作在時間、空間上的運用，發展出一套訓練戲劇演員表達的教學體系，許多演員、演說家、歌唱家及舞蹈家都受其影響，其中美國戲劇演員麥凱（Steele MacKaye, 1842-1894）是德沙特唯一的美國學生，他將德沙特的理論及訓練方法帶入美國，間接影響到一些現代舞的啟蒙先驅（Ruyter, 1999）。有美國現代舞之父稱號的蕭恩（Ted Shawn, 1891-1972）就深受此身體表達訓練體系的啟發與影響，將其帶入所創建的舞校中，成為課程的一部份，他甚至特別整理研究德沙特的理論及訓練方法，並著書《每一個小動作》（Every Little Movement, 1963）來介紹德沙特的理念及體系。達克羅茲是瑞士著名的音樂教育家，由於在教學中他發現許多學生空有高超的音樂演奏技巧，但竟然缺乏對音樂的感動及敏銳的音樂性，於是開始思索改善之道。他所研發出來的教學法「優律動」（Eurhythmics），主要強調藉由身體這個人類最親密的樂器，來經驗和學習節奏、曲調、合聲等各個音樂要素，以強化對音樂的感知能力，創造真正融入律動與情感的音樂教育環境。達克羅茲曾在瑞士、德國等地開辦學校，學生穿著輕便、赤足，用舞動的身體來回應、探索音樂，達到所謂音樂視覺化（Music Visualization）的效果，這種教學方式培育且影響了不少舞蹈人才，德國現代舞的開路功臣如拉邦（Rudolf Laban, 1879-1958）、魏格曼（Mary Wigman, 1886-1973）及霍姆（Hanya Holm, 1898-1992）皆與此教學法有很深的淵源，且直至今日，達克羅茲音樂教學法仍被公認為是能夠幫助舞者的重要音樂教學法之一，國立臺北藝術大學舞蹈系就提供了這方面的課程。

參、現代舞教學的啟動儘管我們不能忽略德沙特和達克羅茲對現代舞的貢獻，然而回到舞蹈領域本身來分析，我認為以鄧肯和拉邦為現代舞發跡之美、德兩國啟動現代舞的代表人物，當不為過，即便現代舞如同芭蕾般成為一種較具體、可供歸納的舞蹈類型，似乎尚晚於鄧肯及拉邦的開創時代。但是，若從教育、教學的角度切入，以這兩位為啟蒙人物，應該不致引起太大的爭議，主要是因為鄧肯和拉邦都曾在歐洲不同地區建立舞校，宣揚自己的舞蹈理念，例如：鄧肯曾在俄國、德國、法國建立舞校（Brown, Mindlin & Woodford, 1998；Duncan, 1927）；拉邦曾

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在德國各地、瑞士、英國等地建立舞校（Hodgson & Preston-Dunlop, 1990；Partsch-Bergsohn, 1994），且皆發揮了很大的影響力，而這兩位所抱持的觀點，又正可以印證今日現代舞在學校教育體制內的發展狀況。以鄧肯而言，她企圖掙脫一切束縛，赤腳、穿著古希臘式長袍（tunic），以簡單的動作入樂而舞，是一種即興式的跳舞方式，非常強調個人表達，崇尚自然的律動，她自承由於生長在美國加州舊金山的海邊，所以第一個動作想法，即來自海浪的韻律（Brown, Mindlin & Woodford, 1998）。也正因為她那種隨性起舞、隨樂而舞、與自然共舞的方式，來自於直覺，非常個人，所以無法建立舞蹈動作系統，沒有可供教學的技巧形式流傳下來（Kraus & Chapman, 1981）。因此，即使建立了許多舞校，企圖培養「小鄧肯」（舞校學生的確有著冠以鄧肯姓氏的傳統），最後都面臨關閉的命運，當然這中間包括財政困難，鄧肯的性格使然等因素，然而不可否認的是她不願系統化自己的藝術，也無法有效傳遞她的精神是主要關鍵所在，就如同柯羅絲和恰柏曼（Kraus & Chapman, 1981）所言，鄧肯最大的成就在於賦予舞蹈新的詮釋，使其脫離既定的古典芭蕾技巧和表演形式，成為個人表達的主要媒介，開拓強而有力又深富情感的舞台藝術，雖然她沒有直接的繼承者，卻為其後偉大舞蹈藝術家奠下蜂湧而起的基礎。歷史證明百年後鄧肯所追求的舞蹈形式，以簡單的走、跑、跳、轉舞步，回應所聽到的古典樂章，擁抱大自然的呼吸節奏，表達內在真摯的情感，這種來自「現代舞之母」鄧肯的精神－－嚮往自由，實現自我，至今仍繼續影響著舞蹈界（Brown Mindlin & Woodford, 1998）。拉邦則是另一種典型的代表，出生於匈牙利的他，因為有機會隨著擔任軍官的父親轉駐各地，包括北非、中東地區，曾接觸過不同種族的舞蹈，對於舞蹈、音樂、戲劇、視覺藝術都有興趣，並具有天賦的敏銳度。一九一○年代可說是拉邦在舞蹈發展的關鍵期，他不斷吸收新知、編舞、辦舞校，並展開動作理論和舞譜研究的工作。其中又以一九一三年在瑞士、義大利交界地阿斯卡那（Ascona）的真理之山（Monte Verita）所開辦的夏季舞校，在強調自然裸體的身體文化運動影響下，從事舞蹈實驗最受矚目，魏格曼也是於此時加入拉邦的行列，成為其弟子與實驗夥伴的（李小華，1995）。由於拉邦希望透過舞蹈來達到全人教育的理想目標，因此不斷提出自己的看法和理論，讓舞蹈的教與學更為系統化。若說鄧肯是直覺、感性地以舞蹈來表現自我，拉邦就是分析、理性地以動作來探究人類。拉邦的動作合唱隊、動作分析與舞譜，都非常講究空間架構，協助人們用較科學的方法去瞭解身體動作、去認識舞蹈，此當然也有助於舞蹈技巧的教與學，使舞蹈人思考如何善用人體動作的原理原則，建立人的動作語彙與風格。

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肆、德國現代舞教學的傳承德國現代舞自拉邦建立舞校培育人才起，發展迅速，很快傳至歐、美、亞其他國家。德國在身體文化及體操運動方面本就有其優勢，拉邦的貢獻更添光彩，使得舞蹈亦在世界上佔有舉足輕重的地位，適足以彌補之前芭蕾舞發展不如其他歐洲國家的缺憾。有趣的是拉邦的學生魏格曼，這位被視為表現主義派的舞蹈界大將，也曾在德國各地及美國建立舞校，卻與老師的理念不同，反而比較接近鄧肯，重視舞蹈即興與發自內在的表現方式，且往往發掘出人類較深層內省的一面，這也恰是表現主義的精神所在。對魏格曼來說，固定的動作教學法是不存在的，最重要的是如何啟動學生的創造能力，包括在技能上的運用及心靈上的衝擊（Partsch - Bergsohn, 1994）。但另一方面她仍受老師拉邦的影響，強調舞蹈要素的探索運用，並透過舞作來實踐、驗證理論，特別將焦點放在身體動作與空間的關係，以及動作表現出來的戲劇張力上。從一九二○年在德勒斯登（Dresden）創設舞校起，魏格曼就以其為中心，逐漸將自己的舞蹈，藉由建立分校、舞蹈巡演，向其他地區傳播，特別是一九三○年代初三次訪美演出，並促成一九三一年在紐約開辦分校，由所屬意的弟子霍姆負責，的確為美國的現代舞帶來激發力量，只可惜舞校並未維持很久，霍姆為了迎合美國風味以便經營，也只好改弦更張，這或許與魏格曼的舞蹈個人色彩太濃，很難取代、替代亦有關。拉邦的另一位得意門生尤斯（Kurt Jooss, 1901-1979），則始終與老師站在同一陣線上，認為現代舞尚未發展完成的技巧訓練體系，可借用芭蕾已臻完善的訓練內容和方法，相互融合充實，以形成新的、可傳承的動作技巧。他將這種想法付諸行動，於所創立的福克旺舞校（Folkwang School）中落實，以拉邦理論為根基，將崇尚自由、勇於表現的現代舞與芭蕾舞的技巧融合，並於一九二八年召開的德國舞蹈會議中發表現代舞應與其他舞蹈傳統結合之觀點（伍曼麗主編，1999，頁175）。這三名師生分道揚鑣的結果，魏格曼的東西似乎未能留傳下來，而拉邦和尤斯的東西卻明顯地經由尤斯所帶領的德國福克旺舞校代代相傳，頗值得玩味。而尤斯衍生拉邦理念所提出結合舞蹈、音樂、演說於一體的舞蹈劇場型態，也是透過舞校學生加以發揚光大，包許（Pina Bausch, 1940- ）即是其中的佼佼者，至今仍活躍於世界舞壇。更耐人尋味的是包許的舞風，又讓人容易聯想到魏格曼那種深沉省思人性、挖掘人類內心世界、暴露社會陰暗面與問題的舞蹈，可見德國現代舞的發展，無論走向如何，似乎隱約存有「一脈相傳」的傳統。不幸的是由於希特勒開啟戰端，實行政治屠殺迫害，德國境內人心惶惶，不少精英出走，拉邦和尤

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斯亦在其中，魏格曼未離開祖國，下場似乎更為淒慘，舞校都被迫關閉，這導致在二次大戰結束後，德國曾經蓬勃一時的新興舞蹈猶如其戰敗的命運，沉寂了一段歲月，反讓美國獨搶了現代舞的光環，所幸包許的崛起，才再次提醒我們關注到德國現代舞的光榮傳統。

伍、美國現代舞教學的傳承鄧肯雖然是美國人，但她對歐洲的影響顯然比美國本土來得大，無論是演出或建舞校都以歐洲為據地，還曾因為與俄國詩人的婚姻關係，被禁止回國。因此，對美國而言，現代舞精神啟蒙者，鄧肯是當之無愧，然若論及美國現代舞教學的搖籃，恐怕非丹尼蕭恩學校（Denishawn School）莫屬，它是由聖‧丹尼絲（Ruth St. Denis, 1879-1968）和泰德‧蕭恩夫婦於一九一五年，在美國西部洛杉磯所創建，一九二一年又在紐約建立分校，所提供的課程相當多元，包括具有東方風味的舞蹈如印度舞、日本舞，古典芭蕾舞、美國民間舞，以及德沙特和達克羅茲的訓練課程。由於草創初期，他們是以異國風味的舞蹈為主，再加以曾受德沙特和達克羅茲的影響，故所表演的舞蹈總是環繞在不同國度、文化的主題，如以埃及、印度、中國等地的女神為主題，或以有關印第安、西班牙的文化為主題，而且強調東方的舞蹈技巧、舞蹈史、哲學，慣以音樂視覺化的手法來創作。丹尼、蕭恩夫婦的結合造就了美國現代舞的搖籃丹尼蕭恩舞校，在搖籃中滋長的年輕一代，葛蘭姆（Martha Graham, 1894-1991）、韓福瑞（Doris Humphrey, 1895-1958）及魏德曼（Charles Weidman, 1901-1975）在接受舞校和舞團的洗禮之後，他們懷疑模仿不同文化表象所創造的舞蹈，如何能夠反映出美國的新舞蹈、新氣象？特別是當舞團到亞洲巡演時，有機會接觸到真正的中國、日本文化，懷疑就變成了質疑，於是紛紛離巢高飛，企圖找尋屬於自己，又可代表美國新一代的舞蹈，美國的現代舞就在他們的努力下，開創新局。也由於優秀弟子相繼離開、經費拮据、夫婦不和等因素，使得舞校和舞團關閉解散。值得一提的是丹尼、蕭恩夫婦的離異，讓蕭恩另謀出路，組織了一個全男性舞團（All-Male Dancers Group），對於鼓吹男性學舞的風氣助益良多，也為至今仍蓬勃發展的雅各枕舞蹈節（Jacob’s Pillow Dance Festival）奠下根基。葛蘭姆原是丹尼蕭恩舞校及舞團的成員，一九二三年離開之後，一九二七年建立了自己的舞校，並實驗創新動作語彙，成為葛蘭姆技巧的發明人。她從呼吸出發，發展出收縮-釋放（Contraction-Release）的動作技巧，這個技巧派別則傳播到世界各地，台灣在一九六○年代後期亦引進，且很長的一段時間內，台灣現代舞教學幾乎等同於葛蘭姆技巧。

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葛蘭姆認為技巧是自我實現的手段，舞蹈技巧是為了訓練身體而存在，故有了較紮實的技巧，才有可能將內在自我想要表達的慾念，盡情地發揮。有人以為葛蘭姆的技巧仍可追溯到丹尼蕭恩的傳統，丹尼絲的瑜珈課也提供了葛蘭姆技巧地板動作的來源。或許就是因為丹尼絲與蕭恩認為沒有任何一種方法可以涵蓋舞蹈的整體，不吝介紹各式各樣的舞蹈及訓練方法予學生，才使學生能夠蓄積許多能量，創造出現代舞的新形式（Helpern, 1991）。有關葛蘭姆技巧，黑伯恩（Helpern, 1991）曾深入探討其哲學根基，如何從對人類潛意識內在動力和動作從不說謊的信仰出發，如何形成獨特的技巧，技巧的特色，以及在不同發展階段中，葛蘭姆技巧與她的舞作之間的互動關係，很值得參考。繼葛蘭姆後離開的韓福瑞與魏德曼，亦證明了自己開創新局的實力，尤其是韓福瑞，不但撰寫編舞理論方面的著述《編舞藝術》（The Art of Making Dances），還發明了強調平衡，運用跌落-復起（Fall-Recovery ）概念的韓福瑞技巧。而有關韓福瑞的技巧亦有專書介紹，陳述其技巧產生之背景，受哲學家尼采（Nietzsche）之阿波羅（Apollonian）和酒神（Dionysian）代表人類渴望穩定和掙扎，介於靈物與肉性衝突的哲學觀影響，才發掘出「跌落與復起」的動作觀（Stodelle, 1978；王雲幼，1995）。韓福瑞的舞蹈觀念及技巧派別則深深影響了她的弟子李蒙（Jose Limon, 1908-1972）。類似葛蘭姆對現代舞的看法：「內心圖畫的視覺化」，韓福瑞稱現代舞是「由內向外的運動」，李蒙則說「現代舞指的是一種心態，一種對舞蹈藝術與時代同步的必要性之認識」（歐建平， 1992）。李蒙是墨西哥裔美國人，他以老師韓福瑞的動作概念為根基，也發展出李蒙技巧，至今台灣大專院校舞蹈科系中，亦有李蒙技巧的教學，它是繼葛蘭姆技巧之後打入台灣市場的現代舞技巧。潘妮‧路易絲（Lewis, 1973）曾簡介李蒙的舞蹈藝術觀、技巧的特色與風格，並以圖文並茂的方式，說明李蒙技巧在課堂上的教材內容。前已提及魏格曼在美國建立的舞校，是由她的學生霍姆負責的，剛開始時，的確是以魏格曼的表現主義舞蹈為號召，後來為融入美國社會，霍姆走出了自己的路，使自己也成為現代舞且是美國現代舞的先驅者之一，她不但啟迪了美國現代舞後起之秀艾文‧尼克萊（Alwin Nikolais, 1912-1993），使其開創了自己獨特的舞蹈藝術呈現方式，將動作、聲光、影像、色彩、型態融合為一體，塑造出千變萬化的舞台效果，同時直到去世之前，她都孜孜不倦地投入美國高等教育的教學工作。因為德國歷經戰亂，政治、社會與經濟因素撞擊到舞蹈的發展，所以美國在二次大戰後變成了現代舞的代言人，且持續不斷地蓬勃發展，至今累積了不少人的智慧結晶和自成一格的動作派別。例如注重四肢延伸、身體動作具線性特質的何頓（Lester Horton, 1906-1953）

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技巧，發跡於美國西部，置外於丹尼蕭恩的傳統，卻深深影響了嫡傳黑人弟子艾文‧艾力（Alvin Ailey, 1931-1989）（Peroes, Forsythe, & Bell, 1992）。此外，帶有東方哲學、強調優雅、自由流動的郝金斯（Erick Hawkins, 1909-1994）技巧，則因郝金斯曾是葛蘭姆的舞者及丈夫身分，其技巧特質與葛蘭姆仍存有某種連結，可視為葛蘭姆技巧的變形與再創（Brown, Mindlin, & Woodford, 1998）。至於同樣出自葛蘭姆舞團的摩斯‧康寧漢（Merce Cunningham, 1919- ）則是完全脫離老師的體系，結合自己在芭蕾舞和現代舞的優勢，發展出四肢動作芭蕾化、軀幹卻靈活變化方向的康寧漢技巧（Anderson, 1992）。這些不同技巧派別紛紛出籠，一方面可看出現代舞家突顯自我，勇於創新的精神，一方面也說明了他們仍然覺得身體的訓練是有其必要性的，為了能夠展現舞蹈的特質，建立舞蹈的風格，現代舞家發展某一技巧型態來培育舞者與因應舞作之需求。當然，師法鄧肯，不企圖建立動作技巧派別亦大有人在，美國在一九六O年代後盛行的所謂後現代舞蹈，傑德森教堂起家的一群人可為代表，像伊凡‧瑞娜（Yvonne Rainer, 1934- ）以日常生活動作取材；史帝夫‧派克斯頓（Steve Paxton, 1939- ）埋首於接觸即興等。

陸、現代舞在美國高等教育的發展在談及美國現代舞教學的發展時，應該涵蓋它如何進入大專院校舞蹈專業科系的情況，其中特別要提到幾位女性教育家，包括葛楚德‧寇比（Gertrude Colby）、瑪格麗特‧道柏勒（Margaret H’ Doubler, 1889~1982）、瑪莎‧奚爾（Martha Hill, 1901-1995）、瑪麗‧雪莉（Mary Josephine Shelly）等人，從她們的貢獻，可看出現代舞教學在美國發展的另一種軌跡。歐列弗（Oliver, 1992）認為一九一八至一九三二年美國舞蹈透過珍視自然表達和教育並重的新體育觀，有意義地擴展開來，哥倫比亞大學的教師學院（Teachers College of Columbia University）是推動此工程之大本營，葛楚德‧寇比則是重要推動者。寇比女士於一九一六年已經開始針對舞蹈教育者，發展結合了鄧肯和達克羅茲理念之師訓課程，但直到一九一八年才正式賦予其「自然舞蹈」（Natural Dance）之名，並將此觀念與做法藉由師資培訓課程傳播至美國各地（Hagood, 2000）。瑪格麗特‧道柏勒原是女子體育教師，擔任過女子籃球和棒球隊之教練，當時舞蹈和體育是不分家的，為了進修，尤其是學習舞蹈，瑪格麗特‧道柏勒到哥倫比亞大學的教師學院研習，曾接受過寇比的觀念和訓練，但她反而較稱讚寇比的學生拉森（Bird Larson）的教學，雖然她僅看過一次拉森的教學（Hagood, 2000）。無論如何，哥大的進修和在紐約學舞、觀

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舞的經驗，都成為她日後在威斯康辛大學創建舞蹈科系的基礎，她甚且自創品牌，稱之為 Interpretive Dance，即是我國已故前輩舞蹈家高棪女士（1908-2001）所謂的「形意舞」，高棪女士在南京金陵女子大學體育系就讀時，曾從美籍老師處學習此類舞蹈，可見當時在美國應是普遍流行於大專院校內的（行政院文化建設委員會，1995）。這種舞蹈強調創造力、個人的成長，並根植於對身體結構和生理學的瞭解，也可被視為現代舞的另一種湧現（Chapman, 1974）。從一九二○年代後期起，美國當紅的現代舞家如葛蘭姆、韓福瑞等人與舞蹈教育者建立關係，教師們會去欣賞這些現代舞藝術家們的演出，也會加入他們的動作訓練課程。但彼此之間達到最緊密的合作關係，則始於一九三四年瑪莎‧奚爾和瑪麗‧雪莉所創辦之班寧頓夏季舞校（Bennington Summer School），雖經二次大戰停辦，但是戰後馬上移至康乃狄克學院（Connecticut College）復辦，前面所提過之重量級舞蹈家，包含葛蘭姆、韓福瑞，霍姆、李蒙等都擔任過教職，傳授自己的法寶（Oliver, 1992）。這也促使現代舞進入高等教育，且由於現代舞標榜著身體、智力、情感三合一功效，很快成為舞蹈科系的主流，而瑪莎‧奚爾這位曾就讀於紐約哥倫比亞大學的舞蹈教育家，可被視為是促使美國舞蹈藝術與教育界結合的大功臣。她於一九三O年在紐約大學擔任舞蹈教師，後成為系主任，並發展該校的研究所，自一九五一年起她擔任茱莉亞學校（Julliard School）舞蹈系主任，直到一九八五年退休為止。紐約大學、茱莉亞學校、班寧頓及康乃狄克四所學校的舞蹈系都可謂是她一手創建的，其終身致力於推動現代舞教學，提昇舞蹈教育之品質，並積極培育後進，所有成就至今仍深植美國舞蹈界的人心。

柒、結語其實早在二十世紀初，德國舞蹈家就與美國舞蹈家交流，魏格曼赴美演出時，曾受聖‧ 丹尼絲及其弟子的熱切歡迎，李蒙也看過了魏格曼學生哈洛德‧克羅伊茲柏格（Harald Kreutzberg, 1902-1968）的演出，深受感動、啟發，才到韓福瑞與魏德曼的舞蹈教室註冊上課。二十世紀中期，在英國發展的拉邦，也因到英國學習的美國弟子，將拉邦的理念又帶往新大陸。而隨著尤斯於一九四九年返德，拉邦的種子也繼續在德國萌芽，特別是尤斯的福克旺舞校，可謂是拉邦和尤斯理想的實踐地，仍然注重學習者個人內在的啟發，強調身體的認知與外在空間的互動，以及兼顧動作、聲音、語言的表演形式，這樣的傳統無疑是匹娜‧包許舞蹈劇場之源頭。不僅德、美兩國相互影響，而且已直接或間接地影響到世界各地，台灣

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亦在其列。總之，雖然本文主要探討現代舞教學傳承在二十世紀前半的發展概況，但從以上的敘述探討中，已足可證明現代舞教學的確具有兩大發展方向：一為強調個人自發創作的教學，一為著重動作原理原則的技巧教學，兩者演變至今，都仍然是舞蹈專業學校教育的重點，前者常以舞蹈即興、肢體開發、創作等課程名稱出現，後者則反映於現代舞基本訓練相關名稱之中，而無論何者，都可以清楚地回歸到現代舞的源頭，且可明顯看出現代舞的發展就是一部創新、傳承與反叛不斷生生循環的歷史，它提供了我們許多可以探究、研發的素材，非常值得我們珍視並善加運用。期盼本文能發揮拋磚引玉的功效，吸引更多人投入現代舞及現代舞教學的研究工作，使現代舞能夠永遠名符其實，跟隨著時代的脈動前進，在前人遺留下來的寶貴基礎上，不斷開拓出新的可能性，維持引領著時代風潮、永不落伍的地位。

參考書目一、中文部分：王雲幼（1995）。開啟另一種身體動能：紀念朵瑞絲•韓福瑞百年冥誕。表演藝術，36，85-87。平珩主編（1995）。舞蹈欣賞。台北：三民書局。行政院文化建設委員會（1995）。一九九五台灣舞蹈史研討會專文集。伍曼麗主編（1999）。舞蹈欣賞。台北：五南書局。李小華（1995）。舞蹈的解剖家拉邦與德國浪漫主義精神。台灣舞蹈雜誌，13，22-38。歐建平編譯（1992）。現代舞。上海：上海音樂出版社。歐建平（1994）。現代舞的理論與實踐（第一卷）。北京：光明日報出版社。

二、英文部分： Anderson, J. (1992). Ballet and modern dance: A concise history. (2nd ed.). NJ: Princeton Book Company. Brown, J. M., Mindlin, N., & Woodford, C. H. (Eds). (1998). The vision of modern dance. (2nd ed.). NJ: Princeton Book Company. Chapman, S. (1974). Movement education in the United States. PA: Movement Education Publications. Duncan, I. (1927). My life. NY: Liveright.

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Title：A Study of the Beginnings of Modern Dance Teaching

Chung-shiuan Chang Abstract The purpose of this paper is to inquire the origin of modern dance, and its evolution specific in light of modern dance teaching before 1940s, right before the beginning of the World War II. It tracks back to the teaching methods of Francois Delsarte (1811-1871) and Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) and then introduces their influences on new dance form in Germany and the United States. Both German and American heritages and developments will be brought out separately, and also the interaction between these two countries will be pointed out. The main representatives include Rudolf Laban (1879-1958), Mary Wigman (1886-1973), Kurt Jooss (1901-1979) in Germany, Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972), Martha Graham (1894-1991), and Doris Humphrey (1895-1958) in the United States. In addition, as German modern dance declined with the defeat of war, American modern dance climbed another high peak and modern dance was brought into the higher education in 1930s. This resulted in the burgeoning of modern dance as a subject in educational system. Margaret H’Doubler (1889-1982) and Martha Hill (1901-1995) were key persons in that period of time, and their contributions will be stressed. Through what the modern dance has experienced in the past, it is expected that we are able to re-think about the essence of modern dance teaching while facing a new century, and re-create possible developments following those pioneers’ steps of experimentation bravely.

Key words：Modern Dance；Teaching

藝術評論第十三期頁 285－308（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 285 – 308 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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自我的演化與終身學習吳慎慎中文摘要傳統所探討的自我是統一的自我，認為自我是統整的，理性的，真實的，自我覺知的，能夠採取行動的。然而，在當代多元化和全球化的世界中，人際與事物之間的關係，知識、信仰和引導的社會規範的支持脈絡與參照架構產生巨大的變遷，使得生命更加複雜與斷裂，個人的自我與認同的來源也變得多元而不穩定，統一的自我的概念無法充分解釋日常生活的經驗。晚近，自我的探究多關照社會文化脈絡中，人類生活之多元化角色以及他在每一種角色中所覺知到的多重自我。人們如何在多重的社會文化要求下，演化自我，發展自我，是一個重要的問題。本文引介 Kegan 自我的建構發展理論，探究自我演化發展的結構與過程，並進一步討論自我的演化對終身學習的意義。Kegan 自我理論強調「意義建構」與「演化發展」的概念，指出人類社會文化所形成的潛在課程，對身處社會中的個人產生種種的心靈要求。自我意識的發展即是文化對心靈的要求與個人能否達成這些要求的協商歷程與辯證關係。面對超越系統，日漸複雜化的社會生活，人們只能以更高階的心理主體層次，才能夠擁有對客體的掌握能力。主體意識層次的發展是人類面對複雜化的外在，自然產生的轉換。Kegan 提出的五個愈來愈趨複雜的意識層次，說明自我作為個人與社會環境協商的中介，隨著接觸環境的複雜化，自我也需要從簡單的單點、固定範疇的認知，漸漸發展，跨越範疇，朝向複雜精緻的方向發展。這個自我演化與發展的觀點強調社會脈絡的重要性，從個人在當代生活中，環境的要求和個人主體之間的關係來探討心靈發展；說明人類在社會期望之下自我的動態發展，以及自我與社會之間的辯證關係。提供我們不但要從改變的進程來看待人類的發展，還要從改

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變的能力來看待人類的學習。自我是社會建構的實體，需要因應社會快速的變化與不確定而持續地轉化。Giddens 指出，變遷社會之中，自我認同是個人跨越社會變遷，超越傳統框架而形成的一條軌道。架構自我的軌道無疑是人們社會生活最重要的終身學習歷程。

關鍵詞：自我；自我演化；成人發展；終身學習

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壹、前言人類社會的發展，到了二十世紀的晚期，無論是生活世界或體系與制度都變得日益複雜。科技、媒體與經濟全球化的現象，更加速了社會的變遷。變遷，尤其是不可預料的變遷，成為當代社會最重要的特徵（Edwards 1997 : 22）。隨著社會的變遷與演化，傳統社會的穩定特性，逐漸跨越原來的穩定範疇，進入現代社會的複雜系統，再進入當前現代晚期/後現代社會之超越系統，超越複雜的狀況（Kegan 1994, 2000）。當前人們面對的不再是傳統穩定的社會系統，因此，個人的生存與生活充滿了不確定的風險與危機。Beck（1986）的「風險社會」指出，傳統主導社會的支持脈絡，能夠提供人們生活意義和穩定社會認同的參照架構逐漸消逝；傳統的知識、信仰和引導人們的規範不再，造成社會和個人生活的不確定性，導致安全感的喪失，使得人們不得不重新尋找生活的意義和社會的承諾。 Giddens（1991）指出，變遷社會之中，自我認同是個人跨越社會變遷，超越傳統框架而形成的一條軌道。換言之，個人跨越社會變遷，超越傳統框架，透過社會的協商歷程將個人與社會連結，所依靠的是自我的認同，自我的反思與自我的轉化。自我的演化與發展其實是個人在社會生活中尋求安身立命的學習歷程。在全球化超複雜的風險社會中，個人自我的演化與發展是終身學習的重要核心。從變遷與多元之中去探究自我的相似性與統一性，是長久以來心理學與社會學研究的重要課題。傳統所探討的自我是統一的自我（unitary self），認為自我是統整的，理性的，真實的，自我覺知的，能夠採取行動的。但在全球化與多元化社會發展下，統一的自我的概念並不能充分解釋日常生活的經驗。自我與認同的概念隨著晚近心理學研究傾向建構主義和歷史社會文化脈絡取向，而日漸關照社會文化脈絡中，人類生活之多元化角色以及他在每一種角色中所覺知到的多重自我，關係的自我（Clark & Caffarella, 1999 ; Gergen, 1993, 1999 ; Tennant, 1997, 2000）。在社會學論述方面，自 1950 年代以來，自我的探究特別關照現代社會中意義的喪失及認同的追尋；加上受到女性主義、後現代思潮及文化研究對主體與認同政治各種關係研究的影響，晚近，認同和自我這兩個詞彙不再被認為是本質，本體或範疇（Schwandt, 2001 : 122）。因此，自我與認同是社會建構的。自我意識的發展與認同的形成是知的方式，是意義的系統，受到人類社會文化脈絡的影響。自我既是社會建構的實體，便需要因應社會快速的變化與不確定而持續地轉化。自我的形成，維持與轉化是個人與社會進行協商的歷程，是形成個人與社會的辯證關係的軌道。當代社會生活之中，自我與學習的關係密不可分。自我的建構發展是探討人類學習十分重要的論題。

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Kegan（1984, 1992, 2000）的自我的建構發展理論強調「意義建構」與「演化發展」的概念，以及社會脈絡的重要性。從個人在當代生活中，環境的要求（demands）和個人主體之間的關係來探討心靈發展；說明人類在社會的要求之下自我的動態發展，以及自我與社會之間的協商與辯證關係。因此，本文首先梳理自我的概念分析，說明自我是社會建構的，繼而引介 Kegan 自我演化發展的論述，說明自我的演化發展即是終身學習的歷程，是成人學習論述必須重視的重要面向。

貳、自我的概念分析 Gergen（1971 : 22-23）認為，自我的概念定義可以分為「歷程」和「結構」兩個部分。從歷程的定義來說，自我的歷程是個體概念化，或範疇化他的行為；包括外在的行為和內在的狀態。從結構的定義來說，自我是一個概念系統，是個體用來定義自己的架構。自我的內容與自我的功能是個體生活的核心，一個人的思維和學習都受到自我的形構與引導（Clark & Dirkx, 2000 : 104）。心理，社會，教育與輔導的文獻中存在大量有關自我的相關研究。這些論述對自我究竟是事實（Fact），還是虛構（Fiction）的？是知者（Knower）還是被知者（the Known）？是結構（Structure）還是歷程（Process）？自我只有一個還是有多個自我？自我是否具有一致性（Consistency）（Gergen, 1971）？自我究竟是什麼的論述雖然多元，但隨著社會演化，社會的體系與生活世界日趨複雜，自我的概念觀點在不同的論述中，都紛紛質疑傳統以人本心理學為基礎的「統一的自我」的概念，強調自我是社會建構的，並提出替代的觀點。試說明如下：

一、統一的自我和預設的自我傳統所探討的自我是統一的自我（unitary self），認為自我是統整的，理性的，真實的，自我覺知的；是相同的自我（unified self），是自主的，真實的，高度理性的，能夠採取行動的自我。Clark & Dirkx（2000:104）指出，這種自我的概念是去人性的自我，將自我視為客觀中立概念中普同的他者（other）。Tennant（2000）, Usher et., al（1997）等教育學者認為，這種自我的概念假設有獨立於社會範疇之外，真正的自我的存在，以致於教育的論述與實踐傳統中存在一個「預設的」自我（the assumed self），強調理性，統整的真實自我（authentic self）。這樣的概念主張一方面預設自我的普同性，另方面預設人有理性和統一的自我，有能力讓自己從社會情境中解放出來。忽略了自我形成的脈絡因素，也未考慮強大的社會結構和社會力量是難以挑戰的。

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二、自我是社會建構的 Berger and Luckman（1967 : 153）說明個人的自我和認同是一種社會的建構，特別是在現代，多元的社會中，個人認同可能是不斷地改變與轉化的。每個人都是誕生在由人類所建構的社會世界當中，「我們是誰」的概念是從「重要」他人（如父母）對待我們的方式（或與我們互動的方式）中發展而來的，這些「重要」他人代表社會的生活世界，並且居間將世界帶給我們。每一個人承擔重要他人的角色和態度，經過內化，成為自己的一部分。然後，將自己對重要他人的認同再延伸到對社會整體的認同。個人就在這樣的歷程中建構自我。 Clark & Dirkx（2000 : 107）指出，自我是在人類的文化、歷史與政治的脈絡中形成的，受到文化、歷史和政治的形塑和影響。這種社會建構的觀點，假設主體是非統一的，不一致的也不是理性的。晚近，女性主義等現代晚期/後現代論述強調主體性、位置性的概念，提醒我們不可忽視主體不但受到文化的挑戰，在多元紛擾的當代社會中，主體也在經驗與解釋之間裂解（Clark & Dirkx, 2000 : 18）。因此，自我是社會建構的，我們需要從社會建構的觀點尋找可以取代歷來統一的，預設的自我的概念。這種替代概念強調自我是個體在某種言說範圍，某種情境位置中的主體概念；Tennant（2000）以敘說自我加以說明如下：

三、敘說自我 Tennant（2000 ; 92-96）指出，敘說自我（narrating the self）有三種不同的模式： 1.內在的模式，將敘說建構視為觀看世界的眼鏡，是引導認同與行動的內在模式。以建構新的「替代」（replacement）敘說，重新掌控（re-authoring）自我。從這個觀點看來，認同主要是一種心理建構的敘說，它整合了重新建構的過去，所覺知的現在及預期的未來；簡單地說，認同就是自我的故事（a story of the self）。 2.自我的外化（externalizing the self）：White（1989，引自 Tennant, 2000）, Epston and White （1990）以外化（externalizing）與客體化（objectify）的方法進行敘說治療。將問題視為客體，從個人或關係中分離出來。這個歷程能夠幫助人們從形塑他們的生命和關係的主流故事中分離出來，使人們可以重新掌控生命的空間。在外化和客體化的歷程中，自我將問題情境存而不論（bracketing），自我可以獲得新的自由，重新建構意義。 3.關係的自我（relational self）：Gergen & Kaye（1993），Gergen（1993, 1997）提出關係的自我，將自我看成關係的自我，是關係網絡中的自我。自我在關係的網絡中形成。關係的自我是一種語言遊戲的形式。從引導多元的自我解釋，但不必做任何承諾，探討與他人的關

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係的新形式。自我敘說（self-narration）的內容依個體涉入的關係而改變，關係是敘說的核心，自我是關係的副產品。敘說中的自我，所描述的都在特定的關係脈絡中運作；關係的自我強調「認真看待生命構成之多元與多樣化的人與人之間的連結形式」（Gergen & Kaye, 1993 : 255）。關係的自我的概念的核心要素是：自我與認同的不確定性、意義的相對性、及意義多元性的產生與探索。從傳統統一的自我到關係的自我，相對的自我的替代概念，對自我的概念的理解愈來愈強調社會文化脈絡與自我的關係，強調自我是社會建構的，自我是流動的，在不同的時空脈絡下轉化。從社會的面向來說，隨著社會的演化發展，生命更加複雜與斷裂，自我與認同因而也經常是斷裂的，從不統整的，從不固定的，而且經常重新建構（Schwandt, 2001:122）。從個體認知的面向來說，面對多元變遷的社會，自我如何演化發展，如何維持與社會之間動態的辯證關係？以下試從從美國哈佛大學 Robert Kegan 教授的自我建構發展理論來理解這個問題。

參、Robert Kegan 自我演化發展理論的基礎一、以 Jean Piaget 的「發生認識論」為基礎 Kegan 自我建構發展理論（或稱自我演化理論）主要是以 Piaget（1970）的「發生認識論」（genetic epistemology）為基礎。Piaget 從心理的發生發展來分析認識，了解認識本身的建構過程。Piaget 指出，心理發生就是從一個較初級的結構過渡到一個較複雜的結構。認識的建構是通過主體和客體之間的相互作用而進行的。個體的認知結構經由主體與客體之「同化」（assimilation）與「調適」（accommodation）的作用歷程，轉化基模，使基模不斷地創新，產生更精緻的認知結構，以因應外在複雜的環境。Piaget 將認知發展階段分為「感覺動作期」、「前運思期」、「具體運思期」與「形式運思期」（表 1），說明兒童時期認知學習的發展和建構。雖然 Piaget 的理論只討論人類早期，兒童和青少年時期的認知發展，Piaget 的理論卻也提供一套發展的邏輯。Kegan 根據這套邏輯的基本概念，參考也是源自 Piaget 認知論的 Kohlberg（1984）道德發展理論（表 2），提出成人時期的心理建構發展理論（Kegan 1984; 1992）。

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表 1：J. Piaget 認知發展階段（主體-客體的平衡）階段

主體（結構）動作-感覺反射

感覺動作期

客體（內容）無

前運思期

知覺

具體運思期

「可逆性」（真實的）

動作-感覺反射知覺

形式運思期

「假設演繹」（可能的）

「可逆性」（真實的）

（資料來源：Kegan, 1982：40）表 2：L. Kohlberg 道德發展階段（主-客體平衡）階段

主體（結構）

客體（內容）

懲罰與服從導向

社會知覺

反射、感覺、動作

工具導向

簡單的角色取替、市場互惠

社會知覺

人際和諧導向

相互性、互惠的角色取替

簡單的角色取替、市場互惠

社會導向

社會團體、建制的社會

相互性、互惠的角色取替

普同原則導向

社會全體、權利、相互的個別性社會團體、建制的社會

（資料來源：Kegan, 1982：71）

二、Erik Erickson 心理社會發展與 Carl Rogers 自我理論的影響 Kegan（1982 : vii-ix）自許為新皮亞傑取向（neo-Piagetian orientation），受到 Piaget 的影響最大。除此之外，他的理論也受到其他自我理論如 Erickson（1959）社會發展論，以及 Rogers（1951）的存在主義取向自我理論的影響。Erickson 受到 Freud 心理分析論的影響，認為，人們具有以調適的態度和方法，統合（unify）經驗和行動的能力（capacity）（Erickson 1959 : 15）。這也就是佛洛依德所謂自我的發展（ego development），Kegan（1982）則稱之為意義的演化（the evolution of meaning ）。Rogers 指出，發展最重要原則是「實現的傾向」（“actualizing tendency），並且認為實現的傾向是人格的唯一動機。防衛和強化之間的緊張被整合為一個單一的系統。Rogers 假設了一個統合的基本人格，是一個整體（unity），這個整體是一個歷程而不是實體（entity）。根據 Rogers 的概念，這個歷程產生了「自我」這一個意義製造的系統，透過這個意義的歷程，獲取認同。焦慮、防衛、心理適應不良及心理治

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療的歷程都要在努力維持和轉化經驗的自我系統（self-system）之脈絡中來了解。Erickson 和 Rogers 的理論強調意義的發展和意義形成的歷程，亦成為 Kegan 自我理論的基礎。

三、建構主義與發展論的觀點 Kegan（1982, 1994）的建構發展理論基本上視人類本身為一種活動，關心的是人類本身，而不是人類的表現。這種人類存在（human being）的概念受到兩個概念的影響：「建構主義」（constructivism）與「發展論」（developmentalism）。「建構主義」主張，實體（reality）是人或系統組成或建構的；「發展論」認為，有機系統依循規律的穩定與變化原則，在不同的階段中演化。這兩種理念者都確認，在形式（或事物）的背後，有一個創造形式或導向形式呈現的歷程存在（Kegan: 1982:8）。換言之，在建構主義和發展論的觀點下，實體是人所建構的；發展是有機演化的過程，因此，Kegan 建構發展理論包含兩個最重要的概念：「意義建構」與「演化發展」。進一步說明如下：從建構主義的觀點，人是一個製造意義的有機體（a meaning-making organism）。Perry （1970）認為，人類有機體所做的就是組織；有機體所組織的就是意義。這個意思不只是說人類製造意義，更進一步地，作為人類的主要活動就是意義製造的活動。沒有任何的感情、經驗、思想和知覺可以獨立於意義製造的脈絡外；只有在意義製造的脈絡中，才有可能成為情感、經驗、思想和知覺。因為人本身就是意義製造的脈絡。至於意義製造是什麼意思？ Fingarette（1963 : 62-68）認為個人預設的意義製造，意思是「發展一種邏輯的，具有解釋力及有系統的預測理論的科學化歷程」，或是一種「產生一種新觀點，以作為新的承諾的脈絡的歷程」。努力追求意義是人類認知之核心。從發展論觀點，有機體根據穩定與變化的規律原則，透過質變的階段而演化。Bee（1996 : 15）指出，發展是「愈來愈高階和愈來愈統整的功能」。發展是往高，愈來愈精緻化的演化發展歷程。建構論引導我們看到活動背後發生形成的現象，發展論則指出發展形成新形式所依據的與歷經的起源和過程。只是，發展的理念和建構理論都是靜態的現象觀，自我的演化與發展還必須關照其中的動態面。

四、結合客體關係理論的自我理論 Kegan（1982）認為，以 Piaget, Kohlberg 等人建立的「邏輯的，具有解釋力的，及有系統的預測理論」的建構理論，用描述的方式，從外在看意義製造，自然的認識觀這個進步而

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有力的概念解釋人類的認知活動中主體和客體的平衡關係或自我與他人的平衡。但是，Piaget 的理論忽略了從內在來看待認知的活動，並未考慮人們動態的維持「自我」（“self”）的經驗；人們如何努力製造意義，產生意義，維護意義，強化意義，迷失意義以及「自我」在這其間的迷失。從「自我」的觀點來看，人維持需要的平衡最重要的問題是，「自我」是否繼續存在這個自然的本體的問題。因此，Kegan（1982）認為我們需要的理論是能夠深入討論相互主體性的認知活動的理論與方法，以探索人們這些認知活動的形式或歷程的規則。自 Erickson（1959）提出心理社會取向之後，愈來愈多的學者強調客體關係，認為人格發展是有機體在與環境互動的脈絡中發生，而不是單純內在成熟的歷程。自我和其他的關係（主體和客體的關係）；「客體關係」（“object relating”）不只是一種外在的，為了更基本的目的而不得不的妥協，也是人們的內在的興趣使然（Fairbairn 1952 ; Winnicott 1965 ; Guntrip 1971）。Kegan（1982 : 6-8）指出，自我的活動一出生即開始，自我的活動要素是客體關係。因此，Kegan 的理論試圖結合自我理論和客體關係理論，以了解自我與他人（self-other）建構發展的階段的歷程。

五、後設的心理論述 Kegan 的建構發展理論以 Piaget 的認知理論為基礎，結合心理分析、存在主義的自我理論與客體關係理論；從建構主義與發展的觀點所建立，是後設的心理論述，重視社會脈絡的演化發展與個人自我意識發展之間的動態的，辯證的互動關係。這個理論提供我們分析與理解的架構，了解成人時期在社會文化脈絡下，個人的意義系統與知的方式的內外在協商和轉化。 Kegan 的發展理論提出自我演化的五個推進拉回，漸進發展的階段，說明每一個自我演化的階段都涉及認知的主體和客體之間的意識轉化。下面進一步說明自我的演化。

肆、自我的演化發展 Kegan（2000 : 52-53）指出，自我的建構發展即是認識（epistemology）的歷程。認識觀所要探究的並不是知的內容（what we know）而是知的方式（the way of knowing）。因此，必須理解認識包含的兩個歷程：意義的形成（meaning-forming）和意義的重新形成（reforming our meaning forming）。意義形成的歷程是人們對實體同時產生的知覺、想像和解釋。意義的重新形成則是一種後設歷程，影響意義的建構。意義重新形成的歷程使得人們不只形成意義，也不只改變意義，還改變了建構意義的形式和認識的形式。自我意識的發展也就是意義

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形成與重新形成的認識歷程。 Kegan（1982, 1994, 2000）認為，自我意識發展的每一個階段都涉及認知的主體與客體，以及主體和客體之間的辯證關係。客體是可以觀看的，可以負責的，可以被反省的，控制的；也可以與其他的知的方式相整合。而主體則是運轉我們的，使我們被認同、被融接而形成印象的。個人認知中的「客體」描述了他所聲稱擁有思想和情感，主體則描述主導個人的思想和情感。Kegan（1994 : 32, 2000 : 53）指出，我們「擁有」客體；我們是「主體」（We ‘have’ object; we ‘are’ subject.）。自我意識的建構發展所說的發展指的就是「主體」變成「客體」的知的漸進歷程。當知的方式從「被困住」（“had by it”, captive of it）的主體位置，移動到我們可以「擁有」（“have it”），可以接上關係的客體位置時，知的方式將變得更複雜，更擴展。Kegan（2000:54）認為，這個歷程最能解釋人類學習中的意義轉化，重新形成意義的歷程。然而，將原來的認知主體轉變成為認知的客體並不表示自我的演化與心靈形成的基本法則僅僅是新能力的累加（an aggregation model），也不只是用新的能力來取代舊的（a replacement model），而是將舊有的主導能力變成次要，改以比較複雜的能力來主導，是演化發展的模式（an evolutionary model）(Kegan, 2000 : 60）。以下就自我建構發展階段、自我的演化歷程及自我的演化發展與社會發展的辯證關係三方面分別說明之。

一、自我演化發展的階段 Kegan（1982, 1994, 2000）認為，自我發展是一個意識轉換的歷程，是認識的歷程，也是主體與客體關係的辯證發展的歷程。他提出自我演化發展的五個階段加上一個零階段（Kegan, 1982），每一個階段的自我轉換都將原來的認識主體移動為新的認識客體。這些階段之主體與客體的關係說明如下：零階段：統合的自我（Incorporative Self）。這個階段大約在二歲以前。主體受制於生理的反射，感覺和動作，這時候尚沒有能力可以掌握客體。第一階段：衝動的自我（Impulsive Self）。這個階段大約在五至七歲以前。主體受制於衝動與知覺，可以掌握的客體是感覺和動作的反射。第二階段：統御的自我（Imperial Self）。這個階段大約在十二至十六歲之間結束。主體是需求，與趣與慾望，可以感知的客體是衝動與知覺。第三階段：人際的自我（Interpersonal Self）。這個階段，主體為人際的，相互性，可感知的客體是需求，興趣與慾望。

階段 0 統合的自我

自動自發vs罪惡

勤勉 vs.自卑

權力導向

安全

主體:自我系統的相互穿透法

階段 5 相互個人的自我

意識的

社會導向

形式運思期

成就導向認同 vs.混淆

親和導向親和 vs.放棄 d

愛尊敬關連性、接納、能力, 認同, 賞識 c b 隸屬性

順從的

人際和諧導向

形式運思早期

親密導向

自我實現

自主的

原則導向

後形式運思期 a

客體:需求,興趣, 客體: 人際的相客體:認同,心理管理,意識型態渴望互性

主體:認同,心理管理,意識型態

階段 4 建制的自我

（資料來源：作者整理自 Kegan 1982：86-87）註： a ： Piaget 並未提出後運思階段（ post-formal stage ）， McClellaud/Murray 的分類也沒有「親密導向」（ intimacy orientation），以上為 Kegan 自行加入。 b、c：作者參考 Gleitman（1981）改寫 d：Kegan 認為 Erickson 的理論在「勤勉」（industry）到「認同」（identity）之間需要一個連結的時期。

Erikson

McClelland /Murray

生理滿足

生理生存

Maslow

機會的

工具性導向

懲罰與服從導向

客體: 衝動,知覺具體運思期

衝動的

階段 3 人際的自我

主體:需求,興趣, 主體:人際的相渴望互性

階段 2 統御的自我

前運思期

前社會期

感覺動作期

客體: 反射 (感覺、動作)

主體:衝動,知覺

階段 1 衝動的自我

Loevinger

Kohlberg

Piaget

主體:反射 (感覺、動作) 內在結構（主體 vs.客體）客體: 無

Kegan

表 3. R. Kegan 主體與客體關係的發展階段（與其他發展理論之比較）

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第四階段：建制的自我（Institutional Self）。這個階段，主體是自我授權（authorship），認同，心靈管理與意識型態，可認知的客體則是人際的關係和相互性。第五階段：相互個人的自我（Interindividual Self）。這個階段，主體是跨越自我及自我系統的相互穿透性，可認知的客體是自我授權，認同，心靈管理與意識型態。這個階段，自我是運轉的中心，能夠理解形構個人的系統和群體，理解自我只是系統和群體的一部分。 Kegan（1982）將認知的發展和自我的發展整合起來。零階段統合的自我，第一階段衝動的自我和第二階段統御的自我，與 Piaget 的感覺運動期、前運思期和具體運思期相對應（表 3.）。這段期間兒童從反射的基礎轉向以需要和興趣來了解自己。在形式運思期開始的時候， Kegan 認為此時人際情感共鳴開始發展，是為人際的自我階段。之後，個體在控制自己的生活和發展思想意識的基礎上，形成了認同感，是規則建立的時期。最後，隨著後形式運思的獲得，個人理解自我是一個複雜的系統，也理解他人是一個複雜的系統，這個時期是相互個人的自我階段。 Kegan 強調自我的發展不是發生在真空裡，自我的發展是隨著認知的發展與外在不斷辯證協商的過程。自我演化發展的五個階段一方面說明，個人從出生開始，主體與客體之間的持續轉化發展，另一方面也說明個人自我與外在環境的關係朝向複雜化精緻化發展。表 3. 可以說明 Kegan 的自我發展建構理論與其他發展理論的對應和比較，提供我們進一步理解這五個階段的發展進程。

二、自我的演化歷程 Kegan（1994：221）指出，人類經驗的兩個最基本的，也是相互矛盾的渴望（longings），一個是想要與人並排連結，想要成為群體的一部分，想要被納入（inclusion），被連結的渴望；另一個則是想要與他人有區別（distinctness），想要經驗個人的能動和個人主動的自我選擇。 Kegan（1982：108-110）以演化暫停（evolutionary truces）來解釋自我演化發展的每一個階段所達成的認知的暫時平衡狀態。每一個階段的暫停意味著處於緊張狀態的納入與區別兩種矛盾的，相互拉鋸的心理欲求獲得短暫的平衡。然而，這種平衡的狀態並非十分穩定，每一個人達到平衡的路徑也不相同。因此，Kegan（1982：109）以螺旋上升（圖 1.）說明自我意識演化中，自我從一個階段到另一個階段是從不平衡到平衡的暫停狀態；是自我渴望被連結、納入，也希望能分離、獨立所產生之緊張，暫時獲得舒解的狀態。每一次的平衡都以不同的方式解決緊張，從平衡到不平衡，不平衡到平衡，來來回回之間，盤旋上升，是一種自我動態發展的平衡歷程。

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相互個人的自我建制的自我人際的自我統御的自我衝動的自我統合的自我

圖 1：自我演化階段螺旋圖（A helix of evolutionary truces）（資料來源：Kegan 1982 : 109）

從螺旋上升，演化暫停的動態自我發展，我們可以清楚瞭解，人類在社會環境的挑戰中需要不斷地發展自我，以為因應。從螺旋的圖示，也可以發現，自我發展與環境協商所做的努力；自我在渴望連結和希望分離的緊張關係中來來回回地努力，在平衡之中，其實存在著各種小小的不平衡。每一次的平衡都是暫時的，每一個自我都是脆弱而且不穩定的。從這個螺旋的自我演化模式中，對自我的發展可以得到進一步的理解，歸納如下： 1.自我是流動的。自我演化發展的每一個階段都是短暫的平衡狀態，而這個平衡並不穩定，隨時會因為外在的發展而改變。自我不是堅固不移，而是脆弱多變的。 2.自我發展涉及個體連結與分離的渴望交替出現，分離與連結的自我發展同等重要。自我的發展架構，成長不只等同於分化、分離和提升自主；自我的成長也同時包括整合、依附和納入。

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3.自我發展是動態的，精緻化與複雜化的。自我演化中的分離與連結，連結與分離成螺旋狀的推進拉回，逐漸上升，並找到兩者之間的平衡。然而，每一次的平衡都比原來的狀態精緻。平衡的歷程中，自我的發展會可能重新回到原來的主題，但卻是全新的複雜水準的主題內容。 4.自我的演化就分離與連結交替的歷程而言，並沒有性別的差異。自我的分離與連結同等重要。每一個人的自我發展，無論男女都會經過同樣的歷程，其中只有差異，沒有優劣之分。這個模式和女性主義心理學家（Gilligan 1978 ; Low 1978）指出分離（在性別刻板印象中屬男性特質）在發展和成長的語言中得到較高的評價，而連結（刻板印象中的女性特質）則常常被視為依賴和不成熟。因此，Kegan 這個心理意義與經驗發展模式，內涵雖也包括了分離與連結，但不具有性別的偏見。換句話說，心靈的演化之發展邏輯，基本上並沒有性別上的差異。性別自我受到社會文化現象之影響，性別自我是社會建構的。 5.Kegan（1982 : 110）指出，生命中每一個發展的階段的協商都需要新的條件（terms）才能達到平衡，這些發展的條件需要重新協商，自我即是這些需要協商的條件。自我作為個人與社會環境協商的中介，隨著接觸環境的複雜化，自我也需要從簡單的單點、固定範疇的認知，漸漸發展，跨越範疇，朝向複雜精緻的方向發展。（Kegan 1994, 2000）。總之，自我與社會基本上存在著協商與辯證的關係。社會學者 Giddens（1992）認為，自我是變遷社會中個人跨越社會變遷，超越傳統框架而形成的軌道。從 Kegan 的自我理論中亦可探究社會變遷發展與自我演化的辯證關係。

三、自我的演化發展與社會發展的辯證關係 Kegan（1994:6）將他的心理發展觀點和自我建構發展的理論稱為「意識的理論」（“theory of consciousness”），這個理論除了說明自我建構發展的心理現象之外，同時關照社會文化脈絡對人類心靈的要求及兩者之間所產生的互動關係。Kegan（1994 : 9-10）認為，自我意識的發展即是心靈的文化要求（demands）與個人能否達成這些要求之間的辯證關係。有關自我建構發展的心理現象已如上述，以下分別從兩個面向探討社會文化現象與自我演化發展的關係。 1.社會文化對心靈的要求需要更精緻複雜的自我意識和能力人類社會文化所形成的各種潛在課程，對身處社會中的個人產生種種的心靈要求（mental demands）。Kegan（1994:5-10）指出，在社會生活中，成人的角色是多元的；所形

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成的關係相當複雜。大多數的成人在生活中需要維持親子關係，職場關係…而且，以當前美國的成人為例，在日常生活中需要和不同的膚色，性別，年齡，社會地位，性偏好和身體的能力的人共享公民的權利。此外，社會快速變遷，資訊和金錢的快速流通更帶來許多需要因應的問題。這些日常需要因應的問題都是人在生活中必須面對的，這些問題產生對心靈的要求。生活世界日益複雜化和多元化使社會專家系統紛紛提出各種研究和論述並是出因應社會生活的要求。 Kegan（1994 : 5-6）閱讀對成人生活相當重要的「婚姻」、「管理」、「成人學習」等相關文獻，發現：所有文獻對當代人類所提出的建議和期望，都不只限於適宜行為的表現、特殊技能的獲取，或某種特定知識的嫻熟。這些文獻都對人們的心靈，對人們是如何知，對人們意識的複雜性，提出要求。舉例來說，專家所提供的如何因應「資訊高速公路」的來臨這樣的問題，文獻中出現的意見是：資訊量大為增加，對人們的經驗而言，若不能夠維護我們自己對資訊的權威，那麼，又多又便捷的資訊，只會造成消耗。所以，並不是多一些資訊進入心靈，就可以使人們假定擁有權威，權威的獲得唯有使心靈意志的複雜性產生質變，才有可能。這些不同領域的文獻彼此之間並不相通，在所屬的領域中各自表述。然而，不約而同都強調成人不只是單純的「工作者」或「配偶」或「父母親」；成人的角色是多元的，成人的生活同時包括這些角色。必須以全人的觀點看待成人，重視成人所有角色的整體經驗和意義，也必須了解加諸在成人多元角色上的文化要求。可見，變遷複雜的當代社會，種種論述都對成人的生活提出處方、期待、宣稱與要求。在這樣的社會生活中，個人需要發展更複雜的意識和能力，才能夠安身立命。 2.傳統主義、現代主義、和後現代主義對自我建構發展的挑戰人類社會的演化從傳統到現代，再到現代晚期/後現代，隨著文明與科技的發展，社會生活的變遷朝向複雜化發展。傳統主義對一個人要如何生活，透過凝聚的社會或部落安排，模式和符碼，持續地宣導，定義出一套同質的生活概念，人們透過社會化的心靈（the socialized mind）建構意義。現代主義的特性則是不斷增生的多元主義和多樣性，挑戰人們對既存生活方式的忠誠。現代主義需要人們的不單只是社會化，還必需要發展個人內在的權威，以自我授權的心靈（the self-authoring mind），因應現代的挑戰，能夠對生活中各種各樣的期望和宣稱，做出判斷。後現代主義的挑戰在權威的解體，人們必需對權威，即使是自己的權威，保持距離，以免全然地受到他人甚至自己的宰制；後現代社會需有自我轉換的心靈（the self-transforming mind），才能夠認識所有理論之不足，同時接受後現代社會生活中，各種需

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要面對的相互矛盾的體系（Kegan, 1994, 2000）。傳統主義、現代主義、和後現代主義對自我建構發展的挑戰可以從表 5. 來理解。社會變遷中，認識層次的發展是人類面對複雜化的外在，自然產生的轉換。面對超越系統，日漸複雜化的社會生活，人們只能以更高階的心理主體層次，才能夠擁有對客體的掌握能力。表 5.說明 Kegan（1982, 1994, 2000）的自我意識演化的五個愈來愈趨複雜的認識層次。誠如 Kegan（1994 : 92）所說，當成人在某個的生命階段的「心靈需求」（“mental demands”）需要「在質的方面更複雜的認識層次」時，人們需要建立一個更大的脈絡來使關係可以繼續發展。在創造關係與關係中，個人再次展現出比原來的，跨越範疇的認知，更為複雜的認識層次。自我作為個人與社會環境協商的中介，隨著社會的發展，從傳統、現代到後現代，所接觸的環境愈來愈複雜，個人的自我認知結構也從簡單的單點、固定範疇、跨/超越範疇，漸漸發展到系統化、複雜化，乃至於超越系統，超越複雜的、超越複雜，朝向複雜精緻的方向發展。（Kegan, 1994, 2000）。「社會化的自我」、「自我授權的自我」到「自我轉換的自我」即是自我的心靈從社會化的認識觀、自我授權的認識觀到自我轉換的認識觀的建構與發展。試進一步說明如下： 1.從社會化的認識觀到自我授權的認識觀社會化的自我是個人在社會化的歷程中所建構的，個人的認知和行動都是根據未經批判反省而內化的外在價值與他人的期望。當個人的自我漸漸發展之後，將這些外在價值和他人期望轉化成為認同，逐漸發展出內在的授權，再根據自我授權的信念系統來選擇外在的價值與期望，然後依此行事。這個轉化的歷程說明了個人從社會化的壓力限制下所建構的自我，轉化自我的抉擇。從建構發展論的觀點，即是個人的認識觀從社會化的認識觀發展成自我授權的認識觀。這種認識觀的轉化也就是 Belenky et al.（1982）研究女性知的方式，所提出之五種女性知的方式中，個人從接受式的知（received knowing ）到程序式的知（procedural knowing）的轉化。表 5. 顯示：從認知、人際與內省三方面的發展，說明從社會化的認識觀到自我授權的認識觀；說明傳統主義到現代主義之間，主體與客體在認知、人際與內省三方面的關係發展，以及發展背後的重要結構。 2.從自我授權的認識觀到自我轉換的認識觀自我授權的自我，主體受制於現代主義客觀和理性的抽象認知、現代系統的關係和角色，及自我形構與自我管理的概念。後現代主義挑戰權威，解構現代主義所建立的巨型敘事

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表 5. 社會的變遷發展與自我的演化發展：主體與客體的平衡

（統合的自我）

客體

知覺/ 虛幻社會知覺/情感衝動

動作

重要結構單點/ 立即性/原子性

感覺

（統御的自我）

傳統主義社會化的心靈（人際的自我）

現代主義自我授權的心靈（建制的自我）

後現代主義自我轉換的心靈（相互個人的自我）

主體

具體/ 真實數據、因果關係觀點/ 角色概念簡單回應持久的預存立場/ 需求、偏好自我概念

知覺

抽象思考/ 理想性推論、概判假設、假說理念、價值互動性/人際關係論/ 角色知覺相互回應內在狀態/ 主體性、自我/意識

具體

社會知覺情感衝動

跨越範疇超

觀點持久的預存立場需求、偏好

抽象系統/ 意識型態形式化、授權化抽象概念之相關性制度/ 關係-規範形式多重角色意識自我-授權/ 自我管理、自我形構認同、自主、個人性

抽象性

辯證的/ 跨越意識型態/後意識型態考驗形式間關係、弔詭矛盾、對立制度間/ 各形式間關係自我與他者滲透自我轉化/ 多重自我交織多重個性化

抽象系統意識型態

資料來源：Kegan（1994: 314-315,2000: 62-63）

穩定範疇

系統/複雜

相互性人際關係主義內在型態主體性自我意識

制度性關係管理形式自我授權自我規範自我形構

超越系統超越複雜

越

範

疇

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以及各種知識與形式的合法性，呈現多元，歧異和超越複雜，形成矛盾、斷裂與紛亂的現象。在後現代主義之下知識的不確定性，制度與系統，人與人的關係不再穩定，個人自我的認知也不是單一，統一的自我，是多重自我交織的。這樣的社會氛圍加諸身處其間的個人更加複雜的心靈要求，個人必須自我轉換的認識觀，形構自我轉換的自我意識，才能夠在紛擾的世界中，透過自我不斷移轉化而體認當代社會中，所有理論之不足，專家是不可靠的，也才能因應後現代社會生活中，各種需要面對的相互矛盾的體系。從表 5.可進一步從認知、人際與內省三個發展面向，理解從現代主義到後現代主義之間，主體與客體在認知、人際與內省三方面的關係發展，以及發展背後的重要結構。

伍、自我的演化與終身學習一、自我的演化是終身學習的歷程 Kegan（1982）的自我建構發展觀點指出成人生命進展的五個愈來愈複雜的階段，並紀錄這個持續的緊張歷程。在自我的發展過程中，個體一旦精熟某一項任務，另一個更令人困惑的立即浮現。因此，雖然每一個小階段都會產生平衡，個人得到短暫的抒解。然而，平衡穩定的感覺只是暫時的狀態，動態的不穩定才是常態。Kegan（1982:108）指出，每一個暫時的平衡很快地又被顛覆，這在自我的演化發展中是很平常的，而且是終身持續發生的。在持續的演化發展中，經驗不斷地改造。經驗的改變並不是以新的經驗來取代舊的經驗；經驗的組織並不只是隨著成長，以新的階段取代原有的。原有的經驗不僅不會隨著成長而被取代，反而被納入心靈更複雜的系統中，繼續發展。因此，自我的發展達到愈高層次的意識，即代表心靈具有更寬廣的認識組織。Kegan 的論述讓我們明瞭個人組織經驗的方式，也說明自我的發展是經驗不斷演化，是一個終身學習的歷程。

二、自我的建構發展觀點對成人學習的意義 Clark & Dirkx（2000:101）指出，自我是成人學習的核心，如何概念化自我是成人學習的理論與實踐的基礎。本文以為建構發展的自我觀點對成人學習的理論與實務具有下列五點意義： 1.晚近，有關成人發展的概念，從以年齡為主要因素的發展階段，移轉到認為成人時期是一個歷程，不再只是一種狀況（Jordan 1978:198; Clark & Caffarella 1999 : 3）。換言之，從變遷的觀點，當年齡對人類發展的解釋不再具有足夠的效力，我們便需要更具有解釋力的發

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展理論來解釋發展的歷程（Clark & Caffarella 1999:3）。Reeves（1999）指出，大多數的人類發展理論欠缺發展歷程中脈絡與環境因素的討論。Kegan 的成人自我心理意識發展歷程的論述強調了解社會脈絡的重要性，從個人在社會生活脈絡中，因應環境的要求，自我主體和客體之間進行協商轉化的歷程，以及主體客體之間的關係來探討心靈發展。這個理論可以作為分析的工具，用來檢視人類在社會期望之下心理的複雜性。提供我們不但要從改變的進程（changing agenda）來看待人類的發展，還要從能力的改變（changing capacity）來看，對成人學習的理論與實務具有深切的意涵。 2.自我的演化理論說明成人的心靈並非終點狀態（end state），成人和兒童一樣，也是處在包含各種心靈能力的擴展的演化中。考慮兒童的學習為兒童設身處地，考慮他們的能力，為他們設計適合的教材。兒童的教育重視認知與意識發展的啟發，對成人學習也應如是。 3.自我演化的理論以演化階段和螺旋上升細緻描繪自我流動的狀態，說明自我的結構和歷程，也意指自我是關係的，流動的。自我是個體與環境協商所建構的。這個觀點讓我們重新省思傳統以人本心理學為基礎，視自我為統一、穩定、一致的觀點，並質疑根據這種觀點所建立的成人學習理論與實務。 4.Kegan（1994:5）指出，「我們應該了解現代生活內容與成人的心理能力之間的關係。」。 Kegan 將教育經驗與意識的轉變相結合，發展對自我及個人與世界的關係的新的理解（Taylor 1999:66），基本上，這個看法和 Mezirow 的轉化學習理論一樣，都強調意義是學習的核心（Kegan 2000）。從建構發展的觀點切入，以動態的辯證解釋個人與社會生活乃至於整個世界的關係。面對社會不斷地演化，這樣的觀點替成人教育與成人學習注入動態發展的想像，也提供成人學習的理論與實務彈性發展的空間，值得我們進一步省思。 5.Kegan 的研究中，自我演化最後的三個階段「人際的」（interpersonal），「建制的」（institutional）和「相互個人的」（inter-individual ）階段在成人時期持續發展。這三個階段個別強化了關係（relationship）、自主（autonomy）和認同（identity）的發展。Kegan（1994:352）的縱貫研究結果顯示，能夠超越第四個階段，「建制的自我」（institutional self）到達第五個階段，也就是超越「自我授權的心靈」到「自我轉化的心靈」的人很少；而且現有的例子，達到最高階發展者，也都在四十歲以後。雖然如此，說明人類的意識達到最高層次知的方式並非不可能。Kegan 指出，人類意識的演化需要長時間的準備與發展。他認為，和上一個世紀的人相比，二十世紀的人平均壽命增長，有條件發展更精緻的，更高層次的意識來對應日趨複雜化的社會環境。據此，如何提昇發展高層次的意識發展便是終身學習要深思的課題，這個理論提供教育與學習的願景。

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三、理論的反思 Kegan 的自我理論源自 Piaget 的發生認識論，是有哲學基礎的理論，是意義系統和知的方式的心理演化理論，也是意識發展的理論。Kegan 根據 Piaget 所建立的發展邏輯，並以順序化的組織原則說明自我的演化與發展。這個理論依 Gergen（1971）的分類看來，是包含「結構」與「歷程」的自我理論。隨著社會的演變，人類文明科技的發展，知識論述也呈現多元歧異，眾聲喧嘩的面貌。本文在引介自我演化發展的理論之後，也思索著：在「後結構主義」的時代，以 Piaget 的結構理論為基礎的論述是否不合時宜？再者，在當前多元議題並存，強調差異和多元的時代以及後現代對知識創造的批判下，提出心理現象之人類心靈的普同歷程是否可疑？事實上，有關自我的探究，其問題的複雜性無法從任何單一的論述獲得全面的理解。不同的理論提供不同的理論思維，正是提供研究者辯證與反思之所在。社會科學的思想和理論在當代社會中，顯然具有更大的自我監控能力，猶如生活在當代的人的自我。根據 Kegan 的論述，自我是在推進與拉回之間朝向更精緻化的方向發展。自我的演化從社會化心靈，自我授權的心靈到自我轉化的心靈次第發展；從發展個人的內在權威到挑戰權威，包括自己的和他人的權威，以免於受到權威的宰制。自我的發展到達自我轉化的心靈才能夠認識所有理論之不足，同時接受當代複雜糾葛，多元歧異的社會生活中，各種需要面對的相互矛盾的體系。因此，Kegan 自我建構發展的論述具有相當價值的解釋力。最重要的是，自我的演化是認識發展的歷程，是持續協商、辯證的動態發展歷程，我們對自我的理論的認識也是這樣的一個歷程。有待更進一步地發展。

陸、結語傳統所探討的自我是統一的自我（unitary self），認為自我是統整的，理性的，真實的，自我覺知的，能夠採取行動的。然而，在當代多元化和全球化的世界中，人際與事物之間的關係，知識、信仰和引導的社會規範的支持脈絡與參照架構產生巨大的變遷，使得生命更加複雜與斷裂，個人的自我與認同的來源也變得多元而不穩定。因此，統一的自我的概念無法充分解釋日常生活的經驗，自我的探究實有必要關照社會文化脈絡中，人類生活之多元化角色以及他在每一種角色中所覺知到的多重自我。換言之，人們如何在多重的社會文化要求

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下，演化自我，發展自我，是一個重要的問題。 Kegan（1982, 1994, 2000）的自我的演化發展理論強調「意義建構」與「演化發展」的概念，指出人類社會文化所形成的潛在課程，對身處社會中的個人產生種種的心靈要求。自我意識的發展即是文化對心靈的要求與個人能否達成這些要求的協商歷程與辯證關係。面對超越系統，日漸複雜化的社會生活，人們只能以更高階的心理主體層次，才能夠擁有對客體的掌握能力。主體意識層次的發展是人類面對複雜化的外在，自然產生的轉換。Kegan 提出的五個愈來愈趨複雜的意識層次，說明自我作為個人與社會環境協商的中介，隨著接觸環境的複雜化，自我也需要從簡單的單點、固定範疇的認知，漸漸發展，跨越範疇，朝向複雜精緻的方向發展。這個自我演化與發展的觀點強調社會脈絡的重要性，從個人在當代生活中，環境的要求和個人主體之間的關係來探討心靈發展；說明人類在社會期望之下自我的動態發展，以及自我與社會之間的辯證關係。提供我們不但要從改變的進程來看待人類的發展，還要從改變的能力來看待人類的學習。自我是社會建構的實體，需要因應社會快速的變化與不確定而持續地轉化。變遷社會之中，自我認同是個人跨越社會變遷，超越傳統框架而形成的一條軌道（Giddens, 1991）。架構自我的軌道無疑是人們社會生活最重要的終身學習歷程。

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The Evolving Self and Its Implication on Lifelong Learning Wu, Shen Shen

Abstract The model of the self that dominates educational theory and practice is the so-called ‘unitary self’. This is the autonomous self - authentic, highly rational, and capable of taking action. However, as human lives are much more complex and fragmented now than ever, the notion of a unitary self seems not enable us to understand the full complexity of our current experiences. Hence, conceptualizations of the self have changed over time, focusing more and more on a socio-cultural and socially-constructive perspective. By introducing Kegan’s constructive-developmental theory, this paper attempts to explore the structure and the process of the evolving self and elaborates its implication on lifelong learning. Kegan’s perspective integrates two universal human processes, meaning–making and social development, into a scheme. With five stages of evolutionary truces, the self evolves. And in the process, the old issues are revisited but at a whole new level of complexity. The world is changing and the evolving self has become the intervention when individuals negotiate and renegotiate with the more and more complicated world. The dynamic, dialectical and evolutionary way of evolving self suggests that we not only take the human development as a changing agenda, but focus on changing capacity in the human learning. The evolving self, in a sense, is a lifelong learning process. Key words：self；evolving self；adult development；lifelong learning

藝術評論第十三期頁 309－319（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp.309 – 319 (2002) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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航向當代世界

──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」楊

墀

現代祭壇畫張正仁二○○一年的作品發凡著兩大主題：一是對於「美」的觀念、「藝術」本質的探索，另一則是對於當代社會的生活觀照。這些探索的主旨在以往的作品裡已見到其諸多風貌，但相較於二○○一年的這些作品，張正仁明顯更朝向一「本質性」的精神探索。儘管這些作品幾乎皆在學院的畫室裡完成，其內在精神卻總是向外飛昇，試圖追尋種種問題的發凡與成形。這些問題的質問並非藝術家本人在觀念的世界裡苦苦思索的過程，而是透過進入塵世的姿態，以充滿如同聖靈的眼光來掃描生活世界裡的林林總總。仔細玩味張正仁歷來的作品，不免讓人聯想起中世紀與文藝復興時期諸多著名的祭壇畫。它們雖分屬於不同時空裡的藝術生產，其外在形式與內在精神卻似有若無地交織著。兩者畫面構成的空間界域雖表面明顯分割，其內容卻異常穩定、持續，整體而言可謂完整無比。各「摺翼」（姑且以此來界定張正仁作品裡的平面繪畫與現成物之間的區隔界域，儘管它們並非真如祭壇畫當中的「摺翼」形式）間的繪畫內容均可自由更動變換，既不互相衝突，圖像顯現的真實性也不因此而打折扣。更具體的相似點是，圖像的諸多內容都充分顯示了「象徵性」，並藉由此象徵意涵，將所描繪的現實主義的世界向外延伸，成為一種引人深度思考的，內在的精神世界。張正仁的基本姿態是「潛形的」，這意味著行動的主體並非一具體結實的肉身，而是一潛在的流動性觀念。而關乎「塵世航行」的目標，為何航行？航向何處？除了生活當中所體驗出的流亡心態，以及不確定的不安因子，藝術家本人沒有明說。然而，一旦與這些作品正面照應，觀者應可迅速理解，塵世航行的目標無非是要航向當代的文明世界，航向自古以來持續不斷的，人類主體所尋求的一種價值、信仰的依靠。

張正仁

310

潛形之美波特萊爾以為，無論我們有多麼熱愛「普遍的美」（general beauty），忽略「特殊的美」（particular beauty）仍顯的一種過愆1。這裡所謂的「特殊的美」，指的正是一種關注於當下環境（circumstance）的美，有別於古代以來所形成的那種典範之美。要體會張正仁的作品之美並非一件易事，因我們已習慣性地依賴傳統的美感經驗，將美的位階定在過往認可的價值上。然而，這並無損於我們趨近張正仁作品裡的「特殊美」，一旦你從作品當中擷取出再現現代生活的萃取物，則當下生活的「現時性」（being present）所提供的本質性特徵，正是張正仁作品當中源源不絕、可供探究的「美」的所在。張正仁的作品形式泰半以精簡的手法處理。它們經常呈現十字形，或是三段、四段的幾何對比。無論作品當中採用現成物或平面繪畫，這些內容都儼然有一種現代社會當中的「聖物」姿態，即使它們不過是一些微不足道的消費品，如錄影帶、手電筒、卡通背包……等；或是一些摭拾得來，由攝影影像翻製成絹印的平面繪畫，如家庭生活、街道、廢墟……的影像等等。這種從精神出發，對現代生活一方面抱持虔誠另一方面又悖離的若即若離態度，彷彿是要從日常生活當中發現一顛仆不滅的真理。因為從畫作當中的任一部份看來，無論它們是多麼顯示出生活當中最不受重視的物件、角落、或是事件，藝術家仍以其最大的精力在仔細盤算、再現這些對象。因而，每一項從感情、政治、國家、回憶……等所出發的細節都有其象徵意義，無論是正面或是負面的觀照。在〈美麗遠景〉裡，那有著稚童畫面的單一狹隘場景，一下子擴大為影射無限人生的道路遠景，但無論擴大的程度如何，畫面中潛伏的陰霾明明可見，且斷然封閉在由樹林所圈圍的侷限之地。在〈傳聲筒的故事〉裡，傳聲筒的概念諷刺性地由一垃圾筒所代替，無異指陳了傳播的荒謬性與虛構性。在〈建設〉裡，隨處可見的是顛覆「建設」一詞的景象，如廢墟、滅火器。張正仁便是如此創造了一種接近現實生活的真實感，作品的架構經常先建立一個主題，利用一次又一次的主題反覆，形成生活的重複性經驗。儘管作品當中到處是片段的動機（motif）與主題（theme），在藝術家刻意安排成幾何形狀並大膽分割空間成為「複式」畫面的巧手下，我們仍可透過這些有條不紊的規律性空間，重新組合成日常生活當中的真實畫面。觀看這些「複式」畫面如同觀看一種具備道德機能的社會萬花筒，而眾多的象徵性主題適足以說明在穩定的現代社會秩序當中，由生活的

Charles Baudelaire, 'The Painter of Modern Life', The Painter of Modern Life and Other Essays, Phaidon Press Ltd., 1964, p.1.

航向當代世界──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」

311

「優」與「劣」、「美」與「醜」、「輕」與「重」共同組成的二元世界──這也正是〈塵世之輕重〉、〈生活之輕與重〉所欲標舉的現代生活經驗。

世界之人一如波特萊爾對同時代的紀斯（Constantin Guys, 1802-92）所做的溢美之詞，張正仁同樣適合被稱為一「世界之人」（man of the world），而非止於單純的藝術家（artist）2。按照波特萊爾的說法，「世界之人」應是一位同時了解世界以及所有運用於其中的神秘性、合法性理由的人3。正因如此，張正仁不僅應被歸於一富高度學院技巧的藝術家，而更理應成為精神崇高的世界公民。他將藝術熱情由好奇的眼光出發，九○年代以來的作品幾乎以批判的理性角度來冷冽地檢視現代社會的消費文明。如今，在新世紀之初的「潛形者之塵世航行」系列，或許是年歲增長下針砭的心態已稍具寬容，我們在雜糅著理性與感性的藝術形式中，愈來愈能覓得藝術家本人私密性的溫情主義身段。這當中的轉變尤其呈現在大量平面式繪畫的出現，以及經常出現畫面當中的「人」的主體，有別於以往那些扮演著閱讀當代社會物質性功能的，以「書架」的分格形式所排列出的，當代生活的消費屬性。因而在情感的充分投射下，圖像的人文性增多了，相對的物質性則開始降低。我們從〈成長歷程〉當中的那名稚童身上，已然分辨不出究竟是藝術家本人的過往記憶，或是未來世代即將不斷累積年齡的成長過程，然而無論如何，真實的生活經驗早已體現在這反映藝術家成長歲月的內容上。「潛形者之塵世航行」當中另有一些重要的元素──「鏡子」。除了傳統上的「反映」功能，這些鏡子在此更兼具了「觀賞」以及「感知」的雙重作用。首先，擬同照片的絹印畫面提供了「觀賞」的材料，正是再適切不過了的視覺圖像世界的縮影。另一方面，木製格子當中的現成物則提供了「感知」的作用，正是現代世界可供碰觸使用的消費殘餘。無論是影像或現成物，這些現代社會的寓意元素正說明了現代生活的稍縱即逝與綿密不絕。一個垃圾袋使用過後隨即被丟棄，並重新置換新的；一個現下是居家的溫馨場景，在下一個時刻，所面對的可能卻是截然不同的紛擾都市的交通。所有這些都可稱為「生活」──一種無限制的重複意象的集合體。張正仁所抱持的便是如此無限制思考的藝術觀，先是利用合理的分析手段，之後又進行另一顛覆生活經驗的操作。在藝術家看來，即便是「家」──如此穩定建構

2 3

Ib., p.6. Ib., p.7.

張正仁

312

的社會單位，在遭逢劫難之後可能徒留的不過是廢墟殘骸的景象而已。波特萊爾說紀斯「既離家，又處處為家」；對張正仁而言，其觀測社會的位置則無非「既在社會中心，又離群索居」。「家」，這張正仁歷來作品從未見過的嶄新主題，如今在「潛形者之塵世航行」中乃開啟了一新的作用：「家」，不再是與社會二元劃分的單位，而是整體世界的構造之一。我們愈深度思索「潛形者之塵世航行」的藝術內涵，便愈能不斷見到「家」與「世界」的合流狀態。

「複式美學」的典範波特萊爾以為，「現代性」（modernity）意味著曇花一現、稍縱即逝、偶然的屬性，與此相對的則是永恆不變性4。要達成藝術之美，藉由這兩者都可能得以成全，然而衡諸古典大師，其志業可謂無不建立在當時自身的「現代性」上，之後才可能成為長存的典範。我們檢視張正仁歷來的作品，其值得玩味之處正在於此一「現代性」的關注解讀，以及將藝術視為生活實踐的創作原則。有朝一日，當現代成為傳統，張正仁想必躋身大師之林。中世紀祭壇畫內涵的是「靈魂」與「肉體」之間的永久性關聯，而對比於張正仁的「潛形者之塵世航行」，若將作品當中遠離現代社會的古代宗教信仰剔除，代之以現代生活的俗世觀照，則內容無非又是「精神」與「物質」的並存狀態。張正仁的作品持續對現代生活進行透視，在「現代性」的指導原則下，其表現的手法以及別具一格的原創性，在台灣的當代藝術界已寫下了「複式美學」的典範。他所收受的乃來自於當代社會的忠實印象，除了不以虛構的想像圖式來昭告世人，更不以俗艷動人的形式來譁眾取寵，追逐瞬間的鋒芒。「潛形者之塵世航行」有著以「繪畫性」來作為藝術本質的回歸，而其深入當代社會生活的觸角，更有別於康德、浪漫主義脈絡以降，追逐藝術「無私欲」（disinterestedness）的唯心論調。張正仁的「塵世航行」預料將持續下去，其終點究竟止於何時、止於何處，答案也許出自一九九九年的作品〈城市․塵世․之內〉以來，那畫面當中不時可見的，斗大的十字幾何形狀。

Ib., p.13.

航向當代世界──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」

張正仁生活流亡風情畫複合媒材 2001 Chang, Cheng-Jen

The Graffiti of the Exiled life

Mixed Media 180 x 323cm

313

張正仁

314

張正仁傳聲筒的故事複合媒材 2001 Chang, Cheng-Jen

The Story of the Megaphones Mixed Media 180 x 293cm

航向當代世界──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」

315

張正仁騎士の漂流複合媒材 2001 Chang, Cheng-Jen

The Floating of a Cavalier

Mixed Media

180 x 273cm

張正仁

316

張正仁美麗遠景 Chang, Cheng-Jen

複合媒材

2001

The Happy Ending Scene Mixed Media 2001

180x353cm

航向當代世界──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」

317

張正仁島內の流亡 II 複合媒材 2000 Chang, Cheng-Jen

Someone Exiled Inside Formosa II

Mixed Media

180 x 276cm

張正仁

318

張正仁島內の流亡 III 複合媒材 2000 Chang, Cheng-Jen

Someone Exiled Inside Formosa III

Mixed Media

180 x 276cm

航向當代世界──評張正仁 2001 年個展「潛形者之塵世航行」

張正仁建設意義 Chang, Cheng-Jen

複合媒材

The Meaning of Construction

319

2000

Mixed Media

2000

180 x 244cm

321

藝術評論第十三期頁 321－352（民國九十一年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 13, pp. 321 – 352 (2003) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

國立臺北藝術大學九十學年度展演活動單位：音樂學系時間

名

稱

90.11.19 擊樂的匯流

展

演

者

地

點場次

國立臺北藝術大學打擊樂團國立臺北暨鋼鼓樂團

內

容

1.鍾耀光：《第五號鼓樂》

2001

藝術大學

2.威爾第《歌劇作品選粹》

年

音樂二館

3.大衛．曼西尼：《爵士鼓協奏曲》

關

M601

4.克立弗．愛利希斯：《夏之歌》

渡

（鋼鼓合奏） 5.查理斯．安斯那弗/邦恩莎(改

90.11.23 英國三一音樂 The Elysian String Quartet

國立臺北

學院文化交流國立臺北藝術大學音樂系

藝術大學

音樂會

舞蹈廳

（鋼鼓合奏）

系

6.戴．何林頓：《凝》

列

7.瑪他．他辛斯卡：《葛拉菲托》

音

8.山本佑介：《賓果》

樂

1.布洛克：《為絃樂團與鋼琴的大

會

協奏曲》 2.莫札特：《絃樂五重奏，第四

4.艾爾加：《為鋼琴與絃樂的四重奏，作品八十四，a 小調 5.蕭士塔高維契：四重奏，作品一一○號，第八首，c 小調》 1

1.威爾第：《安魂曲》

布拉姆斯：《愛之歌圓舞曲》

音樂廳

週年 ~ 安魂曲台北愛樂合唱團合唱指導/杜黑女高音/徐以琳次女高音/陳興安男高音/馬蘭濟男低音/白玉璽 90.11.28 當布拉姆斯遇國立臺北藝術大學合唱團

國立臺北

術節

3.葛拉納多斯：《贊頌》

90.11.26 紀念歌劇巨擘國立臺北藝術大學管絃樂團臺北．國家

藝

編)：《她》

號，g 小調》

威爾第逝世百指揮/徐頌仁

備註

上威爾第:合唱指揮/簡寬弘

藝術大學

1.威爾第歌劇合唱選曲：

之夜

舞蹈廳

《吉普賽女人之歌》採自「茶花女」第二幕第二景 2.《女巫合唱》採自「馬克白」第一幕第一景

322

時間

名

稱

展

演

者

地

點場次

內

容

3.《阿拉伯面紗之歌-在美麗的沙拉森宮殿花園中》採自「唐．卡羅」第一幕第二景 4.《宮女合唱、埃及公主 Amneris 之戀慕唱白與黑奴童之舞》採自「阿依達」第二幕第一景 5.《鐵砧合唱及怒吼的火焰》採自「吟遊詩人」第二幕 6.《希伯來人奴隸合唱》採自「拿布果」第三幕第二景 7.《飲酒歌》採自「茶花女」

第一幕

8.《終曲大合唱》採自「唐．卡羅」第二幕第一景 90.11.29 威爾第的歌劇唐鎮、李葭儀世界

國立臺北

馬蘭濟、蘇秀華

藝術大學

杜玲璋、羅林瓊斯

舞蹈廳

1.《親愛的名字》選自（弄臣） 2.《轉過黑色的臉仰望繁星》選自（假面舞會） 3.《一見到他選》選自（露易莎‧米勒） 4.《這就是那可怕的場所……當我摘到這種草》選自（假面舞會） 5.《喔！我的孩子們！…啊！父親的雙手》選自（馬克白） 6.《我想是吧…我母親從前有個可憐的侍女…在歌唱時哭泣著》《楊柳之歌》…聖母瑪利亞選自（奧泰羅） 7.《在微風中飄浮著》選自（法斯塔夫） 8.《夜幕已深》選自（奧泰羅）

備註

323

時間

名

稱

展

演

者

90.11.30 蘇顯達．柯立薇國立臺北藝術大學絃樂團

地

點場次

國立臺北

與臺北藝術大指揮/蘇正途

藝術大學

學絃樂團

舞蹈廳

小提琴/蘇顯達

內

容

1.艾爾加：《小夜曲，作品二十》 2001 2.孟德爾頌：《d 小調小提琴協奏曲》

豎琴/柯立薇

3.德布西：《為豎琴與絃樂團的舞

鋼琴/莊淑文

曲》 4.布洛克：《為絃樂團與鋼琴的大協奏曲》

90.12.06 冬籟-室內樂之關渡樂集夜

臺北．國家

蘇顯達、蘇正途

演奏廳

陳瑞賢、王

1.佛瑞：《C 小調鋼琴四重奏 No.1 op.15》

簡名彥、宗緒嫻

2.蕭士塔高維契：《E 小調鋼琴三

瑞

重奏 No.2 op.67》

馬諾欽、劉姝嫥

3.威爾第：《絃樂四重奏》

王美齡、黎國媛 90.12.10 關渡新聲 I- 獨黃采韻、鄭佳姍奏暨室內樂

國立臺北

1.普羅高菲夫：《為大提琴與鋼琴

黃惠君、余亭嬌

藝術大學

奏鳴曲，作品 119》

陳世霖、林明慧

舞蹈廳

2.馬勒：《藝術歌曲》 3.克羅瑪：《F 大調協奏曲》 4.黃采韻：《映 ~ 給兩個打擊演奏者》 5.蕭邦：《第三號敘事曲，作品 47》 6.蕭士塔高維契：《大提琴奏鳴曲》

90.12.11 關渡新聲 II-協翁若珮、陳敬堯蔣啟真、洪宜德奏曲

國立臺北

許昱琦、龔彥銘

舞蹈廳

古文君

藝術大學

1.葛路克：《失去了 Euridice 我該怎麼辦》選自歌劇「奧爾菲歐」 2.莫札特：《夫人，這就是情人錄》選自歌劇「唐．喬望尼」

國立臺北藝術大學管絃樂團指揮/鄭立彬、鍾育喬林孟音、許惠品

備註

3.莫札特：《請安慰我的戀人》選自歌劇「唐‧喬望尼」 4. 威爾第：《 Ès strano è strano Sempre Libera》選自歌劇「茶花女」 5.莫札特：《第十七號鋼琴 G 大調協奏曲－K453 第一樂章》 6.聖桑：《第二號 G 小調鋼琴協奏曲-Op.22 第一樂章》

年關渡藝術節系列音樂會

324

時間

名

稱

展

演

者

地

點場次

內

容

7.貝多芬：《第五號鋼琴協奏曲降 E 大調「皇帝」op. 73 第二、三樂章》 91.04.08 第十六屆畢業舞蹈廳 – 郭庭竹、陳玉芬 | 製作

國立臺北舞蹈廳

莊淳茜、劉映秀

舞蹈廳 / 戲劇廳

黃譯德、陳逸群

戲劇廳

91.04.20

藝術大學 32 場、 25 場

趙敏慈、周以珊鄭佳姍、高

擎

顏佩如、黃睿靚王欣怡、徐又新林珮雲、許昱琦黃莉雅、吳英滋林敬華、孫名箴黃雅綾、許書豪龔彥銘、張伊瑩陳丹怡、翁重華張尹芳、李沛怡戲劇廳 – 黃惠君、林雯怡洪宜德、吳曉甄黃瑞雯、姚欣蓓洪明君、謝伯鴻張瓊櫻、李至豪陳毓涵、陳雅菁李嘉雯、黃茹林逸茹、洪菀簌陳韻如、吳茂榮林聖凡、高崇文陳佩均、林郁臻王靜宜、黃采韻張育萍 91.04.23 幻象﹒交響之夜樂團-國立臺北藝術大學管絃台北．國家樂團客席指揮/簡文彬作曲/潘皇龍大提琴/馬諾欽

音樂廳

1.潘皇龍：《大提琴協奏曲~大提琴與室內管絃樂團協奏曲》 2.白遼士：《幻想交響曲》

備註

325

時間

名

稱

展

演

者

91.04.24 彩繪音符-樂韻雙簧管/劉榮義

地

點場次

國立臺北

內

容

備註關

與詩情的綺鋼琴/魏世芬

藝術大學

渡

想：劉榮義系列

舞蹈廳

樂

獨奏會<幻想曲

集

篇>

2 0

91.04.25 春之焰：音樂研許粹芬、高信堅

國立臺北

究所聯合音樂潘心心、李忱潔

藝術大學

會

舞蹈廳

梁普芳、蔡馨儀洪上筑、林孟音

年

童思寧、陳彥文

系

91.04.26 我拉琴分您小提琴/蘇顯達

國立臺北

聽：蘇顯達小提鋼琴/翁重華

藝術大學

琴獨奏會

舞蹈廳

91.05.02 夏夜初鳴

樂團-國立臺北藝術大學絃樂國立臺北

《Edward Elgar》《R.STRAUSS》《Edvard Grieg》

J.S.Bach：《Brandenburg Concerto

藝術大學

No.3》

指揮-蘇正途

舞蹈廳

B.Britten：《Simple Symphony》 R.Vaughan Williams：《Fantasia on a Theme by Thomas Tallis for Double-Stringed Orchestra》 P.I.Tschaikowski：《Serenade in C Major op.48》

台北市社

聖樂饗宴：莫札合唱團/樂團-國立臺北藝術會教育館特安魂曲與莊大學合唱團暨學生室內樂團嚴晚禱曲 91.05.27 國立臺北藝術舞蹈廳 – |

大學 90 學年度吳汧穎、陳致千

91.06.07 第二學期學位吳佳芬、李佩穎考試<畢業獨奏張靜儀、林世昕 (唱)會>

李

莉、張惠鈺

黃俊銘、吳思芳何玉婷、賴欣如鄭雅睿、湯婉君徐華誼

國立臺北舞蹈廳藝術大學 15 場舞蹈廳/戲劇廳

樂展

團

91.05.12 莫札特 ~ 合唱指揮-簡寬弘

列

1.莫札特：《安魂曲》 2.莫札特：《莊嚴晚禱曲》

326

單位：傳統音樂學系時間名

稱

展

演

者

90.11.07 二 ○ ○ 一年藝王海燕老師、 |

地百齡國中

術新鮮人＜傳林珀姬老師、

陽明高中

90.11.22 統音樂欣賞講潘汝端老師、

百齡高中

座＞

點

場次 3

內

容

古琴獨奏：＜陽關三疊＞琵琶獨奏：＜十面埋伏＞、＜燈月交輝＞、＜平沙落雁＞

傳音系一年級全體學生

南管曲：【望明月】北管細曲：＜昭君和番＞（第一段）

90.11.01 傳統樂展 |

古琴與琵琶

傳音系主修古琴與琵琶國立臺北藝術大全體師生

學舞蹈廳

古琴曲：＜耕莘釣渭＞、＜普庵咒＞、＜梅花三弄＞、＜長門怨＞、＜欸乃＞、＜漁樵問答＞、＜漁

90.11.02

歌＞、＜風雷引＞、＜醉漁唱晚＞、＜憶故人＞、＜平沙落雁＞、＜廣陵散＞、＜瀟湘水雲＞琵琶曲：＜龍船＞、＜塞上曲＞、＜霸王卸甲＞、＜陳隋＞、＜大陽春＞、＜海青拿天鵝＞、＜燈月交輝＞、＜平沙落雁＞、＜陽春白雪＞、＜月兒高＞、＜十面埋伏＞、＜大浪淘沙＞ 91.04.09 古調今韻古琴與琵琶

傳音系主修古琴與琵琶國立台灣大學辛四年級學生

亥路視聽劇場

古琴曲：＜梅花三弄＞、＜古怨＞、＜欸乃＞、＜搗衣＞、＜瀟湘水雲＞、＜烏夜啼＞、＜胡笳十八拍＞、＜流水＞、＜醉漁唱晚＞、＜陽關三疊＞琵琶曲：＜陽光照耀著美麗的塔什庫爾干＞、＜漢宮秋月＞、＜龍船＞、＜平沙落雁＞、＜十面埋伏＞、＜普庵咒＞、＜千章掃＞、＜童年＞、＜春蠶＞、＜鬱輪袍＞

91.05.07 傳統樂展 |

（一）北管

91.05.08 （二）南管

傳音系主修南管樂與北國立臺北藝術大管樂三年級學生

學舞蹈廳

北管牌子：《倒旗》細曲：＜魯智深醉倒山門＞＜桃花燦＞戲曲：＜蘆花＞、＜下山＞南管指：＜魚沉雁杳＞曲：【荼蘼架】、【玉簫聲】【遙望情君】譜：【四時景】

327

時間名

稱

展

演

者

91.05.16 樂韻傳情（大一傳音系一年級全體學生班展）

地

點

國立臺北藝術大

場次 1

學舞蹈廳

內

容

古琴獨奏：＜玉樓春曉＞＜酒狂＞琵琶獨奏：＜燈月交輝＞、＜陽春白雪＞、＜十面埋伏＞北管牌子：【風入松】細曲：＜思秋＞＜魯智深醉倒山門＞戲曲：＜古雷神洞＞南管指：【花園外邊】曲：【望明月】、【有緣千里】譜：【八展舞】

91.05.18 古音樂賞

傳音系四年級全體學生

行天宮圖書館 4

樓禮堂

古琴獨奏：＜酒狂＞＜醉漁唱晚＞琵琶獨奏：＜霸王卸甲＞北管牌子：【風入松】細曲：＜魯智深醉倒山門＞＜桃花燦＞戲曲：＜新雷神洞＞南管指：【我為乜】、【孫不肖】曲：【記睢陽】譜：【八駿馬】

91.05.30 傳統音樂學系傳音系第四屆畢業生 |

第四屆畢業音

91.06.12 樂會

國立臺北藝術大

古琴曲：＜流水＞、＜瀟湘水雲＞

學舞蹈廳、

＜梅花三弄＞、＜烏夜啼

彰化縣文化局南

＞、＜醉漁唱晚＞、＜漁

北管音樂戲曲館、

樵問答＞、＜憶故人＞琵琶曲：＜霸王卸甲＞、＜瀛洲古

高雄市立文化中

調＞、＜平沙落雁＞、＜

心至善廳

春蠶＞、＜陽光照耀著美麗的塔什庫爾干＞、＜月兒高＞南管指：【我只心】曲：【杯酒勸君】、【冬天寒】【記睢陽】、【遙望情君】譜：【八駿馬】北管牌子：【風入松】、【鬥鵪鶉】細曲：＜桃花燦＞、＜復陽歌＞、＜烏盆＞（大牌）戲曲：＜新雷神洞＞＜賣酒＞

328

單位：美術學系時間

名

稱

展

演

90.08.25 粉樂町 very fun park Taipei | 90.09.30

策展人：張元茜

90.09.28 關渡種馬 | 90.10.31

楊茂林

劉時棟

吳達坤

陳擎耀

90.10.02 危險紅 | 90.10.07

者

地

點

東區

場次

內

容

綜合媒材

竹圍工作室

綜合媒材

林志明

南北畫廊

雕塑

90.10.25 協力不同心 | 90.11.04

國立藝術學院

圖書館地下室 B1

綜合媒材

90.11.23 開館首展 | 媳婦熬成婆 90.12.04 之一炮而紅

江建治

李家芸

自強貳捌肆

綜合媒材

90.12.04 雙個展 | 90.12.21

黃建樺

黃雅茹

華山藝文特區

綜合媒材

大小商店街道

吳宜家

美術系第十八屆

鄭詩雋

果酒大樓一樓

90.12.07 國立臺北藝術大學第十五屆系展全體師生 | 90.12.24

圖書館地下室 B1

綜合媒材

90.12.22 複製島 | cloning Taiwan 91.01.31

陳愷璜

竹圍工作室

裝置藝術

90.12.31 盧郭展 | 91.01.05

盧郭杰和

南北畫廊

雕

91.01.07 飛行~在當中 | Fly in 91.01.12

何雯婷

南北畫廊

裝置藝術

91.01.07 影像個展\真實片段 | 91.01.23

林信宏

智邦藝術基金會

影

像

91.01.07 影像個展\真實片段 | 91.01.23

王怡人

影

像

塑

竹科園區智邦藝術基金會竹科園區

329

名

時間

稱

展

91.04.06 王怡然繪畫展

演

者

王怡然

地

點

場次

內

容

五金行(台中)

繪

畫

南北畫廊

綜合媒材

大趨勢

綜合媒材

南北畫廊

裝置藝術

雅逸藝術中心

裝置藝術

水

墨

繪

畫

| 91.04.28 91.05.06 再造境況

王璽安

林冠名

| 91.05.11 91.05.11

文本場域

美術系研究所共 15 人

| 91.06.15 91.05.14 明天會更好

國立臺北藝術大學第十六圖書館地下室 B1

屆畢業展

91.05.27 91.06.17 場域複生

黃椿元

王仲堃

| 91.06.21 91.06.08 膚賦

張杏玉

| 91.06.30 91.06.21 膠作業

國立臺北藝術大學美術系美術系館

學生

91.06.27 91.12.01 龐克 |

的浪漫

許國賓

米倉影像館

的龐克

91.12.18

單位：戲劇學系時間 90.11.09 | 90.11.18

展演名稱《鳥》

展演者

地點場次

內

容

劇本：

國立臺

亞里斯多芬尼斯

北藝術

國家，外地人紛紛來到雅典，希望成為雅典公

劇本改編：姚海星

大學展

民。但皮始泰與歐彼得這兩個雅典公民，卻厭倦

導

演：姚海星

演藝術

了雅典長年與斯巴達間的爭戰，及國內持續不斷

舞台設計：楊其文

中心戲

的訴訟糾紛。因此在喜鵲與烏鴉的帶領之下，離

服裝設計：陳婉麗

劇廳

燈光設計：簡立人音效設計：宋正宏

西元前四一四年，雅典是一個強大、富足的

開雅典，出發去尋找變成戴勝鳥的忒柔斯，希望他告訴他們一個能自由逍遙生活的地方。

330

時間

展演名稱

展演者

地點場次

內

歷經艱辛的長途跋涉，皮始泰與歐彼得終於

音樂設計：張育萍合唱作曲：曾于菁‧

容

找到了戴勝鳥，卻發現在人間無法找到能讓他們

黃采韻

安全、舒服生活的地方。突然間，皮始泰想到了

合唱指導：于善敏

一個理想區域，一塊介於人間與天神之間的中樞

動作指導：姚海星

位置──那就是鳥類生活的大氣層。在戴勝鳥的協助之下，他們召集林中所有的鳥類，由皮始泰與歐彼得說服鳥類建立自己的國家，並且準備與天神一別苗頭。於是，鳥類們開始總動員了，大鶴、鸛鳥、蒼鷺鳥運來各種建築材料，燕子、鵜鶘鳥擔任泥水匠及木匠，還有許許多多不同的鳥類，各依本身不同的才能，分別擔任各項建立國家的職務。轉眼間，鳥國──雲中鵓鴣國建好了。這時，人間各式各樣的人，如預言家、詩人、歷數家、視察員、賣法令的人……等，開始來干涉皮始泰的治國了，接連不斷地來給他提供讚美與建言，但都被皮始泰毫不留情的驅離了。雲中鵓鴣國的鳥類們各司其職，一方面截斷人們對天神的祭祀，一方面對人們宣稱鳥類已取代天神成為統治者。於是，人們紛紛開始歌頌鳥類並來到鳥國，希望能獲得鳥翅膀成為鳥國一員。而被截斷祭祀香味的天國則鬧起飢荒了，本國神與外國神都開始躁亂起來了，天帝宙斯只好選派使節來與皮始泰進行談判。但在食物的誘惑、威脅之下，使節們屈服於皮始泰的條件，拱手交出了王權與財富。皮始泰終於取代天帝宙斯成為至高無上的統治者了。而戲就在皮始泰結婚典禮的喜慶與歌隊的歡唱中，快樂圓滿地落幕了。

90.12.14 《帽子與鈴噹》 |

《瓦斯心》

90.12.23 Įโ؆Ϩྣį!

《帽子與鈴噹》劇情簡介碧翠絲是個狂熱的女性主義者，有天她懷疑她的丈夫費歐里卡與其屬下桑貝的妻子霓蘭有染，便計劃在費歐里卡出差回來後的那天，趁費歐里卡與霓蘭私通之際，請史龐諾警官出馬抓姦，讓這對狗男女大大的丟盡顏面，然後永遠的離開費歐

331

時間

展演名稱

展演者

地點場次

內

容

里卡。為了確保她的〝捉姦計劃〞能夠順利進行，碧翠絲命令桑貝在費歐里卡回來的那天去出一趟遠門，以避免萬一桑貝在場使得計劃失敗，然而桑貝卻察覺到碧翠絲的言語中有異，便希望碧翠絲能直接對他坦白一切，但碧翠絲不願面對，桑貝便攜他妻子霓蘭來至碧翠絲家中，招致碧翠絲大怒，但碧翠絲仍然不願說明這一切。然而，計劃卻不如碧翠絲所想﹔執行計劃的史龐諾警官說明這一次的〝捉姦計劃〞只是一場誤會，費歐里卡並無與霓蘭私通，而此時，憤怒至極的桑貝出現，責問碧翠絲的行徑，並當著眾人的面前發誓要殺了其妻霓蘭及其上司費歐里卡，才得以洗刷恥辱﹔但眾人紛紛替碧翠絲尋找藉口，說碧翠絲只是因為當時神智不清才會如此，桑貝便要求碧翠絲進精神病院三個月，才得以恢復他的尊嚴，碧翠絲便在眾人的壓迫下，抬下場送進精神病院…… 《瓦斯心》劇情簡介克雷頓那斯德拉是一外交官的妻子，同時有一匹賽馬也叫克雷頓那斯德拉，最後當克雷頓那斯德拉的耳朵聽到那匹賽馬將以三千法郎賣定了，就如同她在與外交官的婚禮上也把自己的愛情給賣了。克雷頓那斯德拉的懷疑，矛盾，妥協，和妥協後再一次的懷疑，矛盾將使這齣戲沒有結束，就如同達達的精神一樣，每一天都在發生在不確定，沒有安全感，動盪的環境中，現代的人已漸漸失去一種追求自己內心真正的渴望的力量，非常容易就向生活的現實妥協，我們的勇氣何在？《黑夜白賊》劇情簡介有一個和一般雨夜沒有兩樣的夜晚，在和一般父慈子孝不太一樣但又和一般家庭有著’ 相似背景的「家」——有一件竊案發生……在母親

332

時間

展演名稱

展演者

地點場次

內

容

看似真誠又似一陣謾罵的筆錄下，建構出一個懸疑的真實童話；家到底是什麼？愛情和個人在家這個甜蜜且沉重的負擔下到底真不真實？去了解一個是不是一件困難的事？或者這一切只是在黑夜雨中的一個「白賊」？

91.03.23

《莎樂美》

| 91.03.31

莎樂美是一個絕美的公主，不僅敘利亞少年

劇作家︰

國立臺

王爾德（Oscar

北藝術

願為她死，連繼父希律王都貪戀她的美色，唯有

Wilde）

大學展

先知─約翰對她不為所動，不論她多麼百般討好

劇本翻譯：馬汀尼

演藝術

都得不到約翰的一句好言相向，因而慾望與毀滅

導

中心戲

的性格支配了莎樂美。她跳了一支誘惑眾生的艷

劇廳

舞魅惑了希律王的心，他答應莎樂美所有的要

演：黃惠榮

畢製演員：林鈺

玲、萬明原

求，而因愛生恨的莎樂美提出了唯一的要求─她

舞台設計：廖珮芬

要約翰的頭！不論希律王百般回絕、哀求利誘都

服裝設計：羅沛芸

無法動搖這個瘋狂的女人，於是希律王只好遵守

燈光設計：林雅婷

君諾把約翰的頭顱給了莎樂美，就在莎樂美拿了

音效設計：沈明慧

約翰的頭、親吻那冰冷的唇之後，希律王……。

《威尼斯雙胞

音樂設計：王倩婷

本齣戲的背景是十八世紀的義大利，劇情以

案》

舞台監督：劉逸心

身份錯認為主軸，演出中由同一位演員扮演性格截然不同的雙胞胎，一個是聰明機智、充滿自信

本：

的東尼諾，一個是膽小懦弱又愚笨的強尼頭，兩

卡羅。郭多尼(Carlo

人在毫不知情的情況下一起來到了維洛那，展開

Goldoni)

一段求愛、尋親、覓友的冒險故事，同時因為面

劇本改編：鍾欣志

貌相似發生了層出不窮的誤會。

劇

演：鍾欣志

劇本出自當時出名的喜劇作家卡羅。哥登尼

舞台設計：蘇曉菁

（Carlo Goldoni）之手，此人一生寫作兩百多部

服裝設計：曾韻庭

劇本，許多至今仍在世界各地劇院被搬演著，除

燈光設計：王貴平

了本戲外，重要的作品包括<一夫二主>、<扇子

音效設計：黃必瑋

>、<女店主>（即<一婦五夫>）……等等。

導

音樂作曲：甄家明 91.05.24 ＜危險關係＞ | 91.06.02

原是由法國作家拉克洛以 175 封信綴成的

本：

國立臺

Christopher

北藝術

書信體小說，描述十八世紀法國巴黎貴族間的危

Hampton

大學展

險情事：梅特伊侯爵夫人和法勒蒙子爵這對社交

劇本翻譯：王慧娟

演藝術

界的名流，以操弄他人感情為樂，毀壞他人名譽

導

中心戲

自得。原是兩人聯手進行一項報復行動，並以奪

劇廳

取一位有夫之婦的貞潔做賭注，兩人手段高超，

劇

演：林如萍

舞台設計：黎仕祺服裝設計：林恆正

玩弄人心於股掌，計謀終獲成功，但不曾預料到

333

時間

展演名稱

展演者

地點場次

內

容

燈光設計：曹安徽

的是：法勒蒙子爵卻在其間動了真感情，契約隨

音樂設計：黃凱宇

即毀壞，兩人干戈相見。梅特伊用計陷法勒蒙於

(Fish)

生死的決戰，他了悟真愛、懺悔求死，而用盡心機的梅特依茍活人間，下場凋零。

單位：劇場設計學系時間

名稱

展演者

地

點場次

內

容

故事發生在西元前四一四年，當時的雅

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

戲劇學群

術大學展演

典，是個強大、富足的國家。皮始泰與歐彼得

90.11.18

戲劇學系

藝術中心戲

這兩個雅典公民，卻厭倦了祖國雅典長年與斯

劇場設計學系

劇廳

巴達間的征戰，在喜鵲與烏鴉的帶領下離開雅

90.11.09

The birds 鳥

典，出發尋找變成戴勝鳥的忒柔斯，希望他告

劇場藝術研究所

訴他們一個能自由逍遙生活的地方。終於，他們找到介於人間與天神之間的中樞位置—大氣層。在戴勝鳥的協助下，他們召集林中所有鳥類，建立了「雲中鵓鴣國」。天國非常緊張。天帝只好選派使節來與皮始泰進行談判。但，在食物誘惑威脅下，使節們屈服於皮始泰的條件，拱手交出了王權與財富。皮始泰終於取代天帝宙斯成為至高無上的統治者，整齣戲就在皮始泰結婚典禮的喜慶與歌隊歡唱中，快樂圓滿的落幕。 90.12.14 | 90.12.23

克雷頓納斯德拉是外交官的妻子，有一匹

瓦斯心

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

黑夜白賊

戲劇學系

術大學展演

賽馬也叫做克雷頓納斯德拉，最後當克雷頓納

帽子與鈴鐺

劇場設計學系

藝術中心戲

斯德拉的耳朵聽到納匹賽馬將以三千法郎賣

劇廳

定了，就同她在外交官的婚禮上也把自己的愛

情給賣了。克雷頓納斯德拉的懷疑、矛盾、妥協以及妥協後的再一次懷疑……將使這齣戲沒有結束，如同達達的精神，每天都在發生、在不確定，沒有安全感的動盪環境中，現代人已漸漸失去追求內心真正渴望的力量，太容易向現實生活妥協，我們的勇氣何在？在和一般黑夜沒有兩樣的夜晚，在和一般

334

時間

名稱

展演

者

地

點場次

內

容

父慈子孝不太一樣但又和一般家庭有著相似背景的「家」，有一件竊案發生……在母親看似真誠又似一陣謾罵的筆錄下，建構出一個懸疑的真實童話。家到底什麼？愛情和個人在家這個甜蜜又沉重的負擔下到底真不真實？去了解一個是不是一件困難的事？或者這一切只是在黑夜雨中的一個「白賊」？碧翠絲懷疑她的丈夫費歐里卡與其屬下桑貝的妻子霓蘭有染，便計劃在丈夫出差回來後的那天，陳她與霓蘭私通之際請警察抓姦。然而，計劃不如碧翠思所想；執行計劃的警官認為「抓姦計劃」只是一場誤會，費歐里卡並無與霓蘭私通，憤怒至極的桑貝當著眾人的面，發誓要殺了其妻霓蘭及上司費歐里卡才能洗刷他的恥辱。眾人紛紛尋找藉口，說碧翠絲只是因為神智不清才會如此，桑貝便要求碧翠絲進精神病院三個月，才得以恢復他的尊嚴，碧翠絲便在眾人壓迫下，被迫送進精神病院…… 91.01.14

國立臺北藝術

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

大學劇場設計

劇場設計學系

術大學展演

製作、圖學進階、舞台操作與實習、舞台設計

91.01.21

學系期末展演

藝術中心戲

一/三、燈光設計一/三、色彩學、影像基礎、

「PlayourDesign」

劇廳/佈景

影像進階、服裝操作與實習、服裝設計一/三、

工廠

服裝結構一、飾品設計與製作、面具與帽飾製

8天

展出項目：設計基礎與實習、彩繪、模型

作、音效設計專題一。 91.03.23 | 91.03.31

莎樂美是一個絕美的公主，不僅敘利亞少

莎樂美

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

威尼斯雙胞案

戲劇學群

術大學展演

年願為她而死，連繼父希律王都貪戀她的美

戲劇學系

藝術中心戲

色，唯有先知－約翰對她不為所動，不論她多

劇場設計學系

劇廳

麼百般討好都得不到約翰的一句好言相向，因

劇場藝術研究所

而慾望與毀滅的性格支配了莎樂美，淒美的故事開展…… 十八世紀的義大利，一個是聰明機智：充滿自信的東尼諾，一個是膽小懦弱又愚笨的強尼頭，兩人在毫不知情的狀況下一起來到了維洛那，展開一段求愛、尋親、覓友的冒險故事，同時因為面貌相似發生了層出不窮的誤會。

335

時間

名稱

展演者

地

點場次

內

容

描寫十八世紀法國巴黎貴族間的危險情

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

戲劇學群

術大學展演

事，梅特伊侯爵夫人和法勒蒙子爵不但社交手

91.06.02

戲劇學系

藝術中心戲

腕高超，還善於操弄情感，因要一起報復之前

劇場設計學系

劇廳

情人的背叛，計劃讓傑爾庫的新娘－出身自修

91.05.24

危險關係

道院的瑟西於結婚前破身，使他在新婚之日成

劇場藝術研究所

為全巴黎的笑柄。然而法勒蒙不滿這個易如反掌的任務，還同時去追求向來以婦德和堅貞聞名的杜維院長夫人，在他軟硬兼施的手腕下，終於瓦解她的道德防線，獲得她的感情。而梅特伊表面上與瑟西友好，支持他與丹斯尼之間的愛，卻又令法勒蒙教授瑟西性愛課程；她自己則負起教導丹斯尼的責任。就再一切都如梅特伊夫人之意時，她發現法勒蒙竟然…… 91.06.14

國立臺北藝術

國立臺北藝術大學

國立臺北藝

大學劇場設計

劇場設計學系

術大學展演

服裝設計作品，同時搭配演出錄影帶，呈現出

藝術中心戲

完整細緻而精采的畢業作品。

91.06.30

學系畢業展「Open Box」

91.06.14 | 91.06.30

天使蛋夏日劇

13 天

展出畢業班精采的舞台設計、燈光設計、

劇廳迴廊國立臺北藝術大學

國立臺北藝

故事從愛麗斯進入一個美術館開始……

場「兔子先生等劇場設計學系

術大學展演

本來只是參加學校戶外教學，卻在人群中看到

等我！」

藝術中心戲

一位兔子先生走過，奇妙的是，除了她，居然

劇廳

沒有別人看到。她跟在兔子先生後面，來到一

天使蛋劇團

本無字大書的前面，兔子先生回頭看看她，就忽然跳到了書中，不見了。正當愛麗斯不知道該怎麼辦時，兔子先生的手從書中伸出，一把拉進了愛麗斯，愛麗斯因此開始了她的奇遇記。有著專業劇場設計訓練背景的製作群將在這次的演出中挑戰視覺美學上的可能性，小朋友們將跟著劇情，同步感受到主角愛麗斯的奇遇，譬如玩具從天空掉下來感官上的體驗；舞台上的畫面也將配合巧妙的機關設計以塑造奇幻的空間，包括利用橫跨整個舞台的螢光水管塑造地下道的景象或是用如電動玩具情節般上下移動的水平天橋展現兔子先生和愛麗斯相互追逐的場面等等，相信這次的演出對小朋友們來說將不僅是戲劇藝術的欣賞，也會是快樂的一場遊戲。

336

單位：2002 年舞蹈學系暑期專案時間

內

容

地

點

指

導

單

91.08.01 | 91.08.02

2002臺灣舞蹈研討會

91.08.12 | 91.08.16

九十一年度終身學習列車

舞蹈學系館及

指導單位：教育部

舞蹈教學研習營

國際會議廳

主辦單位：國立臺灣藝術教育館

91.08.22 | 91.08.27

「2002全球舞蹈節」四校匯

德國杜塞多夫市

主辦單位：世界舞蹈聯盟

國際會議廳

位

行政院文化建設委員會贊助單位：文化建設基金理委員會主辦單位：國立臺北藝術大學舞蹈學系協辦單位：中國文化大學舞蹈學系

承辦單位：國立臺北藝術大學舞蹈學系演『薪傳』

贊助單位：文化建設基金理委員會、教育部、外交部

單位：傳統藝術研究所 1.第八屆研究生傳統藝術研討會時間 90.12.05

名

稱

展演者

地

點

場次內

容

備註研究

第八屆研究生傳統藝

請參照內容各

國立臺北藝術

連續

第一場

術研討會

場次主題所示

大學國際會議

2天

1.國立台灣歷史博物館籌建理念

生傳

廳（研究大樓），共

與展示架構之研究─意識型態

統藝

計4

變遷與台灣文化型構探評

術研

個場

主講人：林正儀

次（

評論人：江韶瑩教授

第一

2.當代公共藝術的視野

天)

主持：邱博舜教授

主講人：張書豹評論人：林保堯教授 3.菁桐地區礦業建設與地方空間

討會為本所例年之傳統，今年已

結構探討

邁入

主講人：陳勤忠

第八

評論人：王惠君教授

屆。出版第八

第二場

主持人：簡秀珍教授

1.梨園戲旦角之十八步科目探討

期傳統藝

主講人：曾韻清

術研

評論人：李殿魁教授

討會

337

時間

名

稱

展演者

地

點

場次內

容

2.歌仔戲坤生文化之形成主講人：吳孟芳評論人：林鶴宜教授 3.北曲「正宮」【貨郎兒】、【轉調貨郎兒】、【九轉貨郎兒】音樂探討─以＜六轉＞為例主講人：賴秀宜評論人：李殿魁教授 4.「琴曲集成」中的琴歌傳譜─ 明代琴歌主講人：唐翠蓉評論人：李殿魁教授 5.義大利薩丁尼亞島複音音樂系統之研究主講人：黃馨瑩評論人：簡秀珍教授 90.12.06

第八屆研究生傳統藝

請參照內容各

國立臺北藝術

連續

術研評會

場次主題所示

大學國際會議

2天

廳（研究大樓），共計

第三場【專題演講】主持人：江韶瑩教授 1.國立傳統藝術中心傳統藝術

4個

研究之回顧與望

場次

主講人：黃素貞組長（國立傳統藝術中心籌備處）

(第一天)

2.國立台灣工藝研究所之回顧與展望主講人：程天立主任（國立台灣工藝研究所台北工藝設計中心） 3.為台灣文化資產保存修復研究發展與人才培育奠基主講人：林正儀秘書（國立文化資產保存研究中心籌備處） 4.民族音樂中心的展望主講人：薛銀樹主任（行政院文化建設委員會民族音樂中心籌備處）

備註論文集

338

時間

名

稱

展演者

地

點

場次內

容

備註

第四場主持人：林會承教授 1.從進香祭儀刺繡看象建構主講人：趙淑芬評論人：江韶瑩教授 2.在交織的表象下─三義木雕的實質、內涵與傳統主講人：羅聿倫評論人：江韶瑩 3.美濃工藝產業文化研討試探主講人：黃基鴻評論人：江韶瑩

2.傳統藝術研究所、傳研中心承辦專案研究計畫成果計畫編號 90-B01

計

畫

名

稱

委託單位

計畫人員執行期間

國科會研究計畫〈敦煌風水手稿行政院國家科學委

主持人：邱博舜 89/08～

的基礎調查與研究報告〉，

助理：蔡明志 90/07

員會

計畫成果成果報告書 200 頁

計畫編號：NSC 89-2211-E-369-002 90-B02

國科會研究計畫〈《管氏地理指行政院國家科學委

主持人：邱博舜 90/08～

蒙》風水知識體系之研究〉，

員會

助理：蔡明志 91/07

成果報告書 300 頁

計畫編號：NSC 90-2211-E-119-002 90-L02 90-L03

2001 台灣文化資產保存年鑑計

國立文化資產保存

主持人：林會承 90/05～

畫

研究中心籌備處

助

直轄市定古蹟草山御賓館實測

台北市政府文化局

主持人：林會承 90/07～

紀錄 90-L04

澎湖縣歷史建築清查計畫與電澎湖縣歷史建築清查計畫與電

澎湖縣政府文化局

90-CJ01

主持人：林會承 90/10～助

主持人：林會承 90/12～

館藏泰雅族標本文物研究登錄

台中縣立文化中心

主持人：江韶瑩 90/12～

作業計畫

編織工藝館

助

成果報告書 308 頁

理：鄭昭明 91/05

澎湖縣政府文化局

腦建檔（第二期） 90-C02

成果報告書 285 頁

助理：林一宏 91/03

腦建檔（第一期） 90-L05

成果報告書 590 頁

理：蔡雅蕙 91/02

專案尚在執行中

理：鄭昭明 91/11 成果報告書

理：林蔚嘉 91/12

「本土文化整理、分類」第一年台灣省文化基金會

主持人：江韶瑩 90/05～

計畫

協同：簡秀珍 91/02 助理：張淑卿

成果報告書 602 頁

339

計畫編號 90-CJ02

計

畫

名

稱

委託單位

計畫人員執行期間

「本土文化整理、分類」第二年台灣省文化基金會

主持人：江韶瑩 91/03～

計畫

協同：簡秀珍 92/02

計畫成果專案尚在執行中

助理：李孟勲 90-CJ03

「九九峰藝術村基地轉型」計畫行政院文化建設委

主持人：江韶瑩 90/12～

員會 90-CJ04

協

同：賴香伶 91/04

助

理：陳翰平

國科會數位博物館國家型計畫行政院國家科學委

主持人：江韶瑩 90/04～

「台灣老照片數位博物館」第二員會

協同：簡秀珍 91/03

年計畫－總計畫

助理：陳怡方

成果報告書 153 頁

成果報告書 133 頁

計畫編號： NSC90-2750-H-119-240 90-CJ05

「台灣視覺記憶數位典藏」─總行政院國家科學委計畫

主持人：江韶瑩 91/04～

員會

詹素娟 92/03 助

計畫編號 90-CJ06

計

畫

名

稱

委託單位

理：林蔚嘉

計畫人員執行期間

「台灣視覺記憶數位典藏」─子行政院國家科學委計畫─台北藝大所藏圖像資料

專案尚在執行中

主持人：簡秀珍 91/04～

員會

元素分析與分類架構再開發

協

同：陳亞寧 92/03

助

理：邱莞慧

計畫成果專案尚在執行中

計畫編號： NSC91-2422-H-119-122

單位：藝術管理研究所 1.黃海岱藝術研討會時間名 91.10.31

稱

展演者

地

點

場次

內

黃海岱藝術研

請參照內容各場次國立臺北藝

連續 2 天第一場

討會

主題所示

術大學國際

，共計 2

會議廳

個場次

（研究大樓）一個演出 (第一天)

容主持人：王秋桂

1.專題演講黃海岱的布袋戲生涯主講人：邱坤良 2.影片放映

吳燦興

黃海岱布袋戲生涯第二場

主持人：江韶瑩

1.布袋戲台灣化歷程的見證者－－五洲元祖黃海岱

340

時間名

稱

展演

者

地

點

場次

內

容

主講人：陳龍廷特約討論人：林鋒雄 2.歷史與社會情境－－布袋戲作為一種媒體與文化的社會意涵主講人：林文懿特約討論人：平路 3.The Huang Family and how Taiwanese puppet theater was brought into the 21st Century. 黃海岱家族和台灣 21 世紀的布袋戲. 主講人：白宜安（Ian Bartholomew）特約討論人：林明德講座黃海岱和布袋戲後場音樂主講人：鄭榮興 91.11.01

黃海岱藝術研

請參照內容各場次國立臺北藝

連續 2

第三場

主持人

吳思華

討會

主題所示

術大學國際

天，共計

從內台戲到電視布袋戲

會議廳

2 個場次

主講人：黃俊雄

（研究大樓） (第二天) 第四場

主持人林朝號

1.布袋戲與布袋戲博物館－－大稻埕偶戲館新布袋戲表演主講人：羅斌（Robin Ruizendaal）特約討論人：艾茉莉（Fiorella F. Allio） 2.阿忠和他的布袋戲主講人：陳漢忠特約討論人：林鶴宜第五場

主持人

鍾明德

1.布袋戲的探索之旅主講人：黃武山特約討論人：簡秀珍 2.霹靂布袋戲的藝術創作與行銷主講人：黃文擇特約討論人：王嵩山

341

時間名

稱

展演者

地

點

場次

內

容

3.領教布希亞，拜候詹明信－－後現代觀點中的霹靂布袋戲主講人：洪盟凱特約討論人：平路

座談會主持人

邱坤良

布袋戲藝師與黃海岱情緣

2.藝術行政與管理研究所研究計畫成果計畫編號

計畫名稱

委託單位

國家藝術院方向與定位行政院文化建設委員會

之研究

計畫人員

執行期間

主持人：邱坤良

90/0701～

協同主持人：梁榕

91/0131

助

計畫

成果

成果報告書 121 頁

理：陳長華楊宗陶

計畫編號

計畫名稱

委託單位

人文及藝術網站教育資教育部教育研究委員會

源（電影類）研究

計畫人員主持人：黃建業

執行期間

計畫

成果

電影網站資料庫

91/04/16～

協同主持人：聞天祥 91/0915 助

理：廖秋滿洪駿

3.藝術行政與管理研究所承辦活動活動

名

稱

主辦單位

舉辦地點

全國高中職創意藝術研習營

教育部

國立臺北藝術大學

電影中的人文社會師資培訓營

教育部

國立臺北藝術大學

執行

期

活動

內

90/0701～91/0131

詳見附件一

90/12/08～12/30，

詳見附件二

每週六日高雄文化中心

間

91/01/29-01/31 91/02/01,04-07

容

342

附件一

全國高中職創意藝術研習營

第一梯次舞蹈美術營課程表 A 班舞蹈 B 班美術時間

8/20（一）

8/21（二）

8/22（三） AB

AB 舞蹈鑑賞 9:00

始業式

｜

9：00~10：00

10:30

戲劇廳

10:30

8/23（四） AB

美術鑑賞

造型與色彩

張中煖

陳世明

國際會議廳

朱哲良圖書館地下室

＊準備上課

舞蹈鑑賞

美術鑑賞

造型與色彩

原舞者舞團

張中煖

陳世明

朱哲良

戲劇廳

國際會議廳

12:10

午

13:30 B 西方肢體

陳偉誠 T305

室

焦雄屏

戲劇廳

D206

技

術

王世信

焦雄屏

戲劇廳

D206

東方肢體開發

成長

楊美蓉

蔡必珠

吳素君

李宗芹

戲劇廳

T305

電影欣賞

藝術心理科技與藝術

舞蹈與音樂

陶藝

綜合媒材

版畫

拼貼藝術

周千莉

蔡懷國

張正仁

葉竹盛

袁廣鳴

T305

D206

15:00

戲劇廳 15:00 15:30

＊宿舍退房

賦歸

舞蹈即興

王世信

休 B

身體與聲音

圖書館地下

開發

｜

電影欣賞

術

劇場藝術與

13:30

技

原住民歌舞

8/26（日）

中間休息

10:40 ｜

8/25（六） AB

劇場藝術與

10:40 10：00~10：40 AB

8/24（五）

圖書館

大素描教室

中間休息

343

時間

8/20（一）

8/21（二） B

8/23（四） B

8/24（五） B

陶藝

綜合媒材

版畫

拼貼藝術

周千莉

蔡懷國

張正仁

葉竹盛

戲劇廳

圖書館

大素描教室

A 身體與聲音

A 西方肢體

17:00

舞蹈即興

8/25（六）

8/26（日）

舞蹈與音樂 15:30 ｜

8/22（三）

綜合討論

T305 A

東方肢體

藝術心理

開發

成長

開發

邱坤良營主任

陳偉誠

楊美蓉

蔡必珠

吳素君

李宗芹

營導師

T305

戲劇廳

T305

D206

團康活動

分組表演

營火晚會

17:00

晚餐時間

18:30 AB

AB 舞蹈排演

18:30

觀念藝術表現與空間裝置

｜平珩

陳愷璜

營導師

S5、S6、S7

D206

荒山劇場

22:00

第二梯次戲劇音樂營課程表 C 班戲劇 D 班音樂時間

8/27（一）

8/28（二） CD

始業式 9:00

9：00~10：00

｜

戲劇廳

戲劇鑑賞

國際會議廳 10:30

CD 音樂鑑賞

8/30（四） CD

李葭儀、林文菁國際會議廳

12:10

原住民歌舞

劇場藝術技

電影欣賞

戲劇鑑賞

CD 音樂鑑賞

＊宿舍退房

術

王世信

黃建葉

戲劇廳

D206

地下室

CD 造型與色彩

10：00~11：00 戲劇廳

圖書館

中間休息 CD

9/2（日）

結業式朱哲良

10:40 10：00~10：40

｜

9/1（六） CD

造型與色彩

＊準備上課

10:40 CD

8/31（五）

與

李立亨

10:30

8/29（三）

CD 劇場藝術與

技

術

電影欣賞

344

時間

8/27（一）

8/28（二）

原舞者舞團

李立亨

戲劇廳

國際會議廳

8/29（三）李葭儀、林文

午 D

9/1（六）

王世信

黃建葉

戲劇廳

D206

休 D

戲劇表演基礎

劇本創作

排練基礎

藝術心理成長

陳偉誠

王婉容

馮翊綱

王婉容

李宗芹

科技與

T305

藝術

服裝與造型

C 民族音樂

民間音樂

世界打擊音樂

流行音樂創作

陳婉麗

吳榮順

鄭榮興

邦恩莎

林慧玲

許素朱

M101

M601

D206

15:00

展演中心服裝間

15:00

中間休息

15:30 D

服裝與造型

民族音樂

民間音樂

世界打擊音樂

流行音樂創作

陳婉麗

吳榮順

鄭榮興

邦恩莎

林慧玲

M101

M601

15:30

身體與聲音

綜合討論

展演中心服裝間

｜

地下室

8/31（五）

身體與聲音 13:30 ｜

圖書館

國際會議廳

13:30 D

朱哲良

菁

12:10

8/30（四）

戲劇表演基礎

C 劇本創作

C 排練基礎

藝術心理成長邱坤良

17:00

營主任

陳偉誠

王婉容

馮翊綱

王婉容

李宗芹

T305

D206

團康活動

17:00

營導師

晚餐時間

18:30 CD

CD 18:30

戲劇表演排練

打擊樂排練

分組表演

營火晚會

｜

王婉容、葉子彥

邦恩莎

營導師

22:00

S5、S6、S7

601、602、603

荒山劇場

9/2（日）

345

單位：共同學科研究記錄時

間

展演名稱

90 年 7 月~

台灣佛教文獻數位資料庫

92 年 6 月

的建構與研究

90 年 8 月~

漢文電子佛典製作與運用

91 年 7 月

之研究(iii)─以《瑜珈師地

展演者

地點

內

容

釋惠敏

共同科

台灣佛教文獻數位資料庫的建構與研究

釋惠敏

共同科

漢文電子佛典製作與運用之研究(iii)─ 以《瑜珈師地論》梵漢藏版本對照為例

論》梵漢藏版本對照為例 90 年 9 月~

戰後台灣地區人文社會影

94 年 8 月

音教學支援

釋惠敏

共同科

分項計畫一：影音教學資源組織與研究；分項計畫二：數位資訊處理；分項計畫三：課程設計與評量、教學設計與評量。

91 年 4 月~

台灣佛教數位博物館─文

92 年 3 月

獻、圖像、史地資料之組織

釋惠敏

共同科

台灣佛教數位博物館─文獻、圖像、史地資料之組織與研究

與研究 91 年 9 月~ 95 年 8 月

藝術大學的全人教育─新

釋惠敏

共同科

三個分項計畫，分別是：一、藝術人終身學習整合型課程設計與發展

世紀終身學習的藝術人

二、通識教育五大領域課程之強化與發展三、行政組織分析與通識教育評鑑指標建立

單位：展演藝術中心演出日期 90.06.23 | 90.07.01 90.08.09 | 90.08.11 90.08.20 90.08.31 90.09.07 | 90.09.08 90.10.05 | 90.10.07 90.10.27 | 90.10.28 90.11.02 90.11.09 | 90.11.18 90.11.15 | 90.11.17

展演名稱

展演單位

展演場地

場次

誰要借芭蕉扇

天使蛋劇團

展演藝術中心戲劇廳

聯合文學講座

聯合文學

展演藝術中心舞蹈廳

加拿大舞團

展演藝術中心舞蹈廳

2001 青春編舞工作營

編舞營團員

展演藝術中心舞蹈廳

組合語言舞團

展演藝術中心舞蹈廳

三十舞團劇場

三十舞團

展演藝術中心舞蹈廳

南風劇團

展演藝術中心舞蹈廳

傳音系傳統樂展

傳音系

展演藝術中心舞蹈廳

戲劇系學製

戲劇系

展演藝術中心戲劇廳

音研所畢製

音樂系研究所

展演藝術中心舞蹈廳

346

演出日期

展演名稱

展演單位

展演場地

場次

90.12.10 | 90.12.11

關渡新聲

音樂系

展演藝術中心舞蹈廳

90.12.14

梨園戲

梨園蘭馨

展演藝術中心舞蹈廳

90.12.14 | 90.12.16

戲劇系畢製

戲劇系

展演藝術中心戲劇廳

90.12.21

明華園演出

明華園

侏儸紀公園

戲研所畢製

戲劇系研究所

展演藝術中心戲劇廳

肢體二重奏-紫色地球

法國塞納弗互動舞蹈劇場

展演藝術中心戲劇廳

舞蹈系年度展演

舞蹈系

展演藝術中心舞蹈廳

舞研所舞展

舞研所

展演藝術中心舞蹈廳

戲劇系畢製

戲劇系

展演藝術中心戲劇廳

戲劇系畢製

戲劇系

展演藝術中心戲劇廳

畢業舞展

舞蹈系

展演藝術中心舞蹈廳

音樂系畢製

音樂系畢業生

展演藝術中心舞蹈廳戲劇廳

關渡樂集

音樂系

展演藝術中心舞蹈廳

傳統樂展

傳統音樂系

展演藝術中心舞蹈廳

關渡樂集

音樂系

展演藝術中心舞蹈廳

舞蹈系演出

舞蹈系

展演藝術中心舞蹈廳

戲劇系畢製

戲劇系

展演藝術中心戲劇廳

兔子先生等等我

天使蛋

展演藝術中心戲劇廳

91.07.13

舞蹈營

舞蹈營學員

展演藝術中心舞蹈廳

91.07.25

朱宗慶打擊樂

打擊樂團學員

展演藝術中心舞蹈廳

91.07.27

國際舞蹈營

舞蹈營學員

展演藝術中心舞蹈廳

90.12.21 | 90.12.23 90.12.28 | 90.12.29 90.12.21 | 90.12.23 91.01.04 | 91.01.05 91.03.22 | 91.03.24 91.03.29 | 91.03.31 91.03.22 | 91.03.24 91.04.08. | 91.04.22 91.04.24 | 91.05.05 91.05.07 | 91.05.08 91.05.02 | 91.05.05 91.05.23 | 91.05.26 91.05.24 | 91.05.26 91.06.21 | 91.06.30

347

各系展演檔案照片

90.11.26 紀念歌劇巨擘威爾第逝世百週年 ~ 安魂曲

348

90.11.26 紀念歌劇巨擘威爾第逝世百週年 ~ 安魂曲

349

91.04.23 幻象﹒交響之夜

350

91.04.23 幻象﹒交響之夜

351

90.11.01 傳統樂展_琵琶

90.11.02 傳統樂展_古琴

352

91.05.08 古音樂賞

91.06.10 第四屆畢業音樂會

353

作者簡介林保堯現職：國立臺北藝術大學美術史研究所教授兼主任秘書、文化資源學院（代）院長學歷：省立台北師範五專五七級日本筑波大學博士（藝術學）經歷：國立臺北藝術大學傳統藝術研究中心主任、傳統藝術研究所所長、教務長主要論著： 1 ＜北魏太和廿二年皇甫元為母造像拓片記＞，（收入《真保亨先生古稀記念論文集──藝術學 no 視座》，真保亨先生古稀記念論文集編集委員會編，東京，勉誠出版社，2002.06.）頁 8~20。 2. 《傳統藝術的保存與傳承》（國科會赴外短期補助研究專案報告 ─ ─ 38189F ） 2001.04.01.，頁 1~184。（尚未出版） 3. 《百年台灣美術圖象》（20 世紀美術系列＜台灣卷＞，台北，藝術家出版社， 2001.10.，頁 1~215。） 4. 《台灣美術全集──23──蔡蔭棠》，台北，藝術家出版社，2002.07.，頁 1~263。

林會承現職：國立臺北藝術大學建築與古蹟保存研究所教授兼所長 2002學歷：國立成功大學建築研究所碩士 19761978 英國愛丁堡大學建築哲學博士（Ph.D of The University of Edinburgh）1989-1993 經歷：中原大學建築系教授兼主任 1997-1999。國立臺北藝術大學傳統藝術研究所教授兼總務長 1999-2002

主要論著： 1. 1979《清末鹿港街鎮結構》。臺北：境與象出版社。 2. 1987《臺灣傳統建築手冊》（形式與作法篇）。臺北：藝術家出版社。 3. 1993 The Spatial Organization of the Villages of the P'eng-hu Archipelago Taiwan in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Ph. D Thesis, The University of Edinburgh. 4. 1996《藝文資源調查作業手冊（傳統建築及傳統聚落）》（協同主持人）。臺北：行政院文化建設委員會。 5. 2000《鹿港鎮誌‧地理篇》（第二章市街發展部分）。鹿港：鹿港鎮公所。 6. 2000《（九二一集集大地震及一○二二嘉義大地震）震災地區歷史建築複勘報告書》（上、下）（主編）。臺北：文化建設委員會。 7. 2000《（九二一集集大地震及一○二二嘉義大地震）震災地區歷史建築修護範例報告書》（主編）。臺北：文化建設委員會。 8. 2000《（九二一集集大地震及一○二二嘉義大地震）震災地區文化資產搶救紀要》（主編）。臺北：文化建設委員會。 9. 2002《2001 臺灣文化資產保存年鑑》（主編）。臺南：文建會文資中心。 10. 2003《2002 臺灣文化資產保存年鑑》（主編）。臺南：文建會文資中心。

簡秀珍現職：國立臺北藝術大學傳統藝術研究所助理教授學歷：巴黎第七大學遠東研究所博士文化大學藝術研究所戲劇組文學碩士經歷：國立臺北藝術大學傳統藝術研究中心執

354

行秘書（2000-2003）國科會「台灣視覺記憶數位典藏」（20022003）子計畫一主持人國科會「台灣老照片數位博物館」專案（2001-2002）共同主持人主要論著：學位論文 1. Développement du Théâtre de Communauté Beiguan et Transformations Sociales à Taïwan: le Cas de la Région de Yilan, Nord-Est de Taïwan ）Thèse, Etudes de

l’Extrême-Orient, Université Paris VII, juillet 2000. 《台灣傳統戲曲社區劇場的發展與社會變遷－以宜蘭地區的北管子弟團為探討對象》，巴黎第七大學遠東研究所博士論文，2000 年 7 月。 2. 《台灣民間社區劇場：羅東福蘭社研究》，文大藝術研究所碩士論文，1993 年 6 月。學術論文 1. 〈羅東福蘭社與震安宮：日治時期北管戲曲社團與寺廟間的互動關係〉，宜蘭文獻 16 期，頁 89-102。 2. 〈清代宜蘭地區北管分派原因探考及其文化意涵分析〉，《2001 年中華民國民族音樂學會青年學者學術研討會論文集》，頁 111-126，范揚坤、李毓芳編，台北市：民族音樂學會，2002。

陳奕愷現職：國立臺北藝大傳統藝術研究中心專任助理(比照講師) 國立台灣藝大雕塑系、美術系兼任講師學歷：國立藝術學院美術研究所碩士國立藝術學院美術系經歷：國立中正大學歷史系兼任講師

教育部「民族藝術藝術傳藝計畫」、文建會「民間藝術傳習保存計畫」「台灣地區老照片蒐研計畫」、國科會「台灣老照片數位博物館」等專案協同主持；高美館「潮州泥塑展品田野考察案」主持人主要論著：《學習鄉土藝術百科－台灣傳統美術工藝》，東華書局，1997 年 1 月。《潮州民間陶塑藝術：大吳翁仔屏》，臺北藝術家，2003 年 3 月。

林于現職：國立臺北藝術大學戲劇系助理教授學歷：日本國立廣島大學哲學博士

林國源現職：國立臺北藝術大學戲劇系教授兼系主任學歷：法國巴黎第一大學美學研究所博士經歷：國立臺北藝術大學劇設系主任（1998.82001.7）主要論著： 1. 《古希臘劇場美學》，台北：書林出版公司，2000 年。 2. 〈台灣老歌仔戲的現代性〉，第三屆華文戲劇節台北 2000 學術研討會，中華戲劇學會主辦，台灣‧台北，2000‧8，pp.1~6。 3. 〈法國古典戲劇美學論辯〉，藝術評論，國立藝術學院，台灣‧台北，2000‧10， pp.75-114。 4. 〈亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析——“poiein ten mimesin”及其相關校勘點的美學探討〉，藝術評論，國立藝術學院，台灣‧台北，2001‧10 ， pp.1-22。

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楊莉莉

溫秋菊

現職：國立清華大學外文系副教授學歷：巴黎第八大學戲劇博士經歷：國立清華大學外文系講師主要論著： 1. 「具現小說之敘事紋理––論安端．維德志之『戲劇–敘事』系列舞臺作品」，《藝術評論》，第 12 期，2001 年 10 月，頁 111– 52。 2. 「空靈的舞臺空間設計：雅尼士．可可士之舞臺設計分析」，《當代》，分四期，第 165–68 期，2001 年 5–8 月。 3. 「孤獨者的形象或女性主義的先聲？莫理哀《憤世者》的舞臺詮釋」，《表演藝術》，第 98 期，2001 年 2 月，頁 92–97 4. 「重建莫理哀戲劇表演的傳統 – – 安端．維德志之莫理哀四部曲舞臺演出分析」，《藝術評論》，第 11 期，2000 年，頁 115–66。 5. 「精鍊意涵豐富的詩意空間：雅尼士．可可士之《伊蕾克特拉》舞臺設計分析」，《表演藝術》，第 86 期，2000 年 2 月，頁 89– 94。 6. 「你認識浮士德博士嗎？」，《表演藝術》，第 84 期，1999 年 12 月，頁 88–94。 7. 「一齣希臘悲劇的電影記憶：論聖第亞哥之《伊蕾克特拉》」，《電影欣賞》，第 102 期，1999 年冬季，頁 76–84 8. 「古劇與今詩之蒙太奇：『《伊蕾特克娜》插入雅尼士．李愁思之詩章』」，《當代》， 1999 年 10 月，頁 56-79。 9. 「瘋狂殺手或神話英雄？：論戈爾德思之《侯貝多．如戈》」上、下，《當代》，第 130 與 131 期，1998 年 6 月與 7 月。 10. 「『強迫欲念有個名稱』––論戈爾德思《在棉花田的孤寂》」，《戈爾德思劇作選》，桂冠出版社，1997。

現職：國立臺北藝術大學音樂系專任副教授學歷：國立師範大學音樂系學士（主修鋼琴）文化大學藝術研究所碩士（主修「民族音樂學（Ethnomusicology）」）美國北伊利諾大學、哈佛大學研究（19961997）國立師範大學音樂系博士班（主修「音樂學（Musicology）」）經歷：台北市立師範學院音樂系助教國立藝術學院音樂系助教國立藝術學院音樂系講師兼註冊組主任國立藝術學院音樂系專任講師國立臺北藝術大學音樂系專任副教授主要論著： 1989《平劇中武場音樂之研究》；台北：學藝出版社。 1992《侯佑宗的平劇鑼鼓》；台北：行政院文建委員會。 1994《臺灣平劇發展之研究》；台北：學藝出版社。 1997〈北管音樂〉，《臺灣音樂閱覽》，第五章，頁 54 ─75；台北：玉山出版社。 1998〈巴則海族祭祖歌 'ai-yan 初探〉，《藝術評論》第九期，頁 45─84；台北：國立藝術學院。 1999 〈 Pazeh 祭祖歌 'ai-yan 的結構特徵〉，《亞太民族音樂學會議第五屆大會論文集》(尚未正式出版，福州：福建師範大學音樂系。 1999〈試探 Pazeh 音樂文化的綜攝─以一首臺語聖詩為例〉，《藝術評論》第十期，頁 25-60；台北：國立藝術學院。 2001〈臺灣的民歌─原住民民歌〉，《臺灣傳統音樂》，頁 9─35；國立臺灣藝術教育館編印。 2001《乘著歌聲的翅膀：臺灣原住民搖籃曲》（含 CD 一片及導讀一冊）；台北：信誼基金會。

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2001〈新世紀「民族音樂學」重新命名的省思〉，《藝術評論》第十二期頁 1-27；國立台北藝術大學。 2001〈從一則神話的形變試探泰雅族人精神的運作過程〉，《臺灣原住民音樂在南島文化圈的地位》，文建會民族音樂學國際學術研討會論文；民族音樂中心籌備處及國立台灣師範大學音樂系。 2002《平埔巴則海族的音樂文化綜攝與 'ai-yan 祭歌的結構意涵研究》，台北：南天出版社。 2002《創作暨音樂思想論述手稿目錄初編》，文建會贊助，蕭滋教授音樂文化基金會出版。 2003 “The maquān phenomenon of the Nankuan”, in The Music and Culture of the Silk Road─ The APSE 2003 Conference in Jeonju, Korea。 2003〈南管的波斯，阿拉伯因素〉，《亞太藝術論壇》；行政院文化建設委員會，國立臺北藝術大學。

張中煖現職：國立臺北藝術大學舞蹈系教授學歷：美國紐約哥倫比亞大學教育博士經歷：劉鳳學新古典舞團創始團員行政院文建會研究委員國立臺北藝術大學舞蹈學系專任副教授、教授國立臺北藝術大學舞蹈學系系主任、舞蹈學院院長主要論著： 1.〈舞蹈教育的改革契機—新世紀舞蹈課程的省思—〉 2.〈台灣學校舞蹈教育之探討〉 3.〈幼兒舞蹈教學的探討〉 4.〈從動作教育看我國體育和舞蹈的發展〉 5.〈舞蹈班現況與問題之研究〉

6.〈創造性舞蹈：從統整出發〉 7.〈從DBAE 談我國舞蹈課程的改革與發展〉

吳慎慎現職：國立臺北藝術大學共同學科副教授學歷：國立政治大學教育學系學士國立台灣師範大學社會教育學系碩士國立台灣師範大學社會教育學系博士經歷：國立台北護理學院、實踐大學、亞東技術學院兼任講師台北市立復興高級中學教師台北市立弘道國民中學益智實驗班教師主要論著： 1. 藝術學院的通識教育─理論、實例與需求之研究〉，《藝術評論》第 6 期，1994－1995 年。 2. 〈藝術專科校院通識教育課程需求之研究〉，「1995 年大學自自主與社會責任－大學教育學術研討會論文」 3. 〈藝術專科大學通識教育課程內涵初探〉－國科會專題研究，1994。 4. 〈婦女學習特性及其相關因素〉，《台灣教育》472 期，1990 年。 5. 〈多元智能學習的新視野〉，《社會教育學刊》第 29 期，2000 年。 6. 〈多元智能理論與教育觀點：教師專業的省思〉，《藝術評論》第 11 期，2000 年。 7. 〈性別與教師的專業認同：女性主義的觀點〉，《藝術評論》第 12 期，2001 年。 8. 〈連結與婦女學習之探討〉，《社會教育學刊》第 30 期，2001 年。 9. 〈全球化，自我與成人學習〉，收入中華民國成人教育學會主主編，師大書苑發行：《全球化與成人教育》，2002 年。 10. 〈教師專業認同與終身學習：生命史敘說研究〉－國立台灣師範大學社會教育學系博士論文，2003 年。

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編後語國立臺北藝術大學從七十一年七月正式成立，至今已歷二十週年。學校教學單位的規模從三系一科發展成六系一科、十四所研究所及一學程中心，學制包括七年一貫制到博士班設立，是為國內最重要、深具影響力的藝術高等學府；學校教學、研究、服務的發展方向，從重視創作展演到學術研究並重的過程中，本校唯一代表性學報《藝術評論》的定位，雖在每一期學術出版委員會編輯會議時曾反覆討論，但最終都同意尊重創刊的旨意以及過去以來連續出版十二期所累積的成就與傳統。第十三期《藝術評論》編輯工作，主要為建立更嚴謹的學術規範與電腦化寫作格式，以符國際學術論文的通行規格。每篇論文均經審查，包括：原創性與學術貢獻、資料運用與分析論證、組織結構與文字、參考書目、注釋格式體例等要項，並給予作者適當的建議；在展演檔案部分，除保持原有之展演紀錄外，並增加學術活動、研究計畫與出版檔案，以因應改名大學、提升為研究型大學及非創作展演之研究所、研究中心的成果呈現；並由責任主編統一注釋的體例為 APA 或 MLA 格式，排版方面則一律採用隨頁加註、隨文附圖。最後，再由編輯工作小組會議決定論文排序為：文化法規、文化資產、戲劇、音樂、舞蹈及共同學程。感謝本期論文作者：林保堯、林會承、簡秀珍、陳奕愷、林于立立、林國源、楊莉莉、溫秋菊、張中煖、吳慎慎等十位老師提供論文和審稿學者、教授們的用心以及楊墀先生的畫評。在審稿的過程中，一篇來自大陸的外稿論述台灣著名劇作家及其作品，因參考文獻有所欠缺而獲得兩位審稿教授慨贈藏書、提供資料，這種關心學術資訊、立論正確的無私關懷，令人欽佩。感謝本期編輯實務與後製作業的教務處出版組陳永賢先生耐心襄助、校稿，才能使審稿、修稿落後的進度，又經 SARS 的威脅，不經意間竟然嚴重脫期的出版工作得以完成。身為責任主編，對無法按期出版，敬向各位讀者、作者及學術出版委員會深致歉意。

第十三期主編

ARTS REVIEW

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