ARTS REVIEW 15 by tnua ebook

藝術評論第十五期頁 1－26（民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 1– 26 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

西方音樂中之情慾書寫—— 《陰性終止》之省思彭宇薰私立靜宜大學通識中心副教授

摘要情慾一向是文藝領域裡最重要的表現主題之一，音樂自然不會自外於此。本文嘗試舉出西方古典音樂史中書寫情慾的作品例子，檢視其表現之模式與樣態，並從音樂分析中探索其本身情慾多元表現之可能性。其中奧福的《布蘭詩歌》與華格納的《崔斯坦與伊索德》由文字敘事意義與音樂敘事方法的緊密關係裡，探討音樂呈現情慾的結果；而沒有文字憑藉的純器樂曲如德布西《牧神的午後前奏曲》，則以 Lucy Green 所謂固有性意義及描述性意義之探索，論證音樂所意指之情慾所在；而舞曲之身體性呈現感官世界的意象，亦是情慾強有力的論述，本文對亨德密特的鋼琴獨奏曲 Suite 1922 中之〈波士頓舞曲〉有較多的著墨。近年來從女性主義音樂學者如 Susan McClary 等人之探索下，已開啟情慾相關議題極大討論與開發的空間，她在《陰性終止》一書中呈現的觀點，是本文探討音樂情慾書寫之出發點；除了引用其某些觀點至前述之曲目外，最後並對《陰性終止》提出之案例作綜合性之批判與省思。

關鍵詞：音樂情慾、《陰性終止》、《布蘭詩歌》、《崔斯坦與伊索德》、《牧神的午後前奏曲》、 Suite 1922

彭宇薰

前言情慾一向是文藝領域裡最重要的表現主題之一，音樂自然不會自外於此。一般說來，由於音樂語彙本身較抽象隱諱，它通常與其他具清楚意象之媒介(文字、身體、影像)結合時，較易使聽者以情慾面向之感知聆賞；至於在絕對音樂範圍內的情慾解讀，最著名的莫過於最近才譯成中文的《陰性終止》裡所提之數個例子。1 此書作為音樂學女性主義批評之文獻，在保守的音樂學界裡，掀起難得之熱烈討論，音樂之情慾解讀可說因而激起一番爭論。無論如何，在此書出版業經十來年後的今天，激情已過、激辯已平息，然而個中所提之議題與觀點仍然非常值得再思與探討。當今表演藝術界對情慾的表達愈來愈不忌諱以具體形象呈現 2 ，而音樂與情慾的關係究竟是什麼？情慾之發生牽涉到不同個體之相互吸引、渴望結合為一體等情緒，愛情在其中並非存在之必然要素，但因著敘事的需要，愛情因素有可能是情慾發生之不可避免或合理的推波助瀾的力量。無論如何，情慾本為人類強烈生理與情感需要之衝動，藉著音樂節奏、旋律、和聲等適當的建構，的確可為這份衝動作一相應之反射；其中節奏可謂「是種傳達體驗描述的方式，以致於那個體驗在接收節奏的人身上重現，它不只是個『抽象概念』或情感，而是對生物體直接產生肉體效果，直接作用於血液、呼吸、頭腦的物理模式……是與任何體驗同樣真，性行為也常被解讀為情慾表現中的實的身體體驗。」3 談及情慾自然不可避免地論及「性」重要體現，因此，性行為過程之意象也成為情慾表現的可能性之一。不同個體之相互吸引牽涉誘惑、挑逗等動機，隨著時間進程，渴望的累積使情慾愈加濃烈、張力愈是強大，通常恰當時機的張力解除似乎是合理的結束方式。這樣的過程可以是無明確對象之兩情相悅，也常影射為男性驅往高潮之性行為過程；事實上，它已成為人類最熟知的一種情慾意象。唯在女性主義者之批判下，此種情慾表現已成為父權意識下典範性 (prototype)的象徵產物。近年來經過女性主義與同性戀者之持續探索裡，使人們開始瞭解情慾的建構其實可能涉及多種性別角色(gender)的關係，在愈來愈多超越父權主體的自覺意識中，情慾逐漸呈現多樣的面貌。而這類的音樂書寫，似乎還有很大的空間。 1

Susan McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》(台北：商周出版，民 92 年)。 McClary提及的例子包括貝多芬與柴可夫斯基的交響曲。 2 近年來不僅舞台上之戲劇演員可有性愛表演，歌劇中亦不忌諱以性愛影像為布景。 3 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 61。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

其實，「性慾特質是人類經驗中快感最強烈又最引人不安的一個層面，也是最私人卻又最被社會秩序抑制的領域。在這個地域內，生物生存的必要性，與人類因為能超越身體需求而與動物不同的寶貴信念相遇。社會論述實踐(法律、宗教、藝術)的功能之一，即是緩衝那差異，將身體的迫切性轉化為文化用語。」4 誠哉斯言！但如果文學與視覺藝術幾乎總是(至少部分)意在組織性慾特質、建構社會性別、挑逗和引導慾望，音樂是否如McClary所宣稱的，真能比它們更能有效地實現這些功能？ 5 本文以《陰性終止》一書中呈現的諸多觀點，作為探討音樂情慾書寫之出發點，並舉出西方古典音樂史中書寫情慾的作品例子，檢視其表現之模式與樣態，加以音樂文本之分析，探索音樂本身情慾詮釋之強度及其多元表現之可能性。 6 其中奧福(Carl Orff，1895-1982)的《布蘭詩歌》(Carmina Burana, 1936)與華格納(R. Wagner, 1813-1883)的《崔斯坦與伊索德》 (Tristan und Isolde，1857)由文字敘事意義與音樂敘事方法的緊密關係裡，探討音樂呈現情慾的結果；而沒有文字憑藉的純器樂曲如德布西(C. Debussy, 1864-1918)《牧神的午後前奏曲》 (Prélude à l’après-midi d’un faune, 1894)，則以Lucy Green所謂固有性意義及描述性意義之探索 7 ，論證音樂所意指之情慾所在；而舞曲之身體性呈現感官世界之意象，亦是情慾強有力的論述，文中對亨德密特(P. Hindemith, 1895-1963)的鋼琴獨奏曲Suite 1922(1922)中之第四首〈波士頓舞曲〉有較多的著墨。雖然對上述這些音樂作品的解析與詮釋而言─從與文字結合漸進到無文字的音樂探討，筆者贊同McClary所謂「音樂不是超然的」立場，然而她的論述、舉證乃至結論並非毫無可議之處，因此文中最後對《陰性終止》所提之案例將作一綜合性之批判與省思。

同上，頁 114。同上，頁 114。 6 1980 年代以來陸續出現音樂家、音樂作品之情慾性別等相關議題的討論（見J. Kallberg, “Sex, sexuality,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 23, ed. Stanley Sadie, 178-80. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001.）。最近Christopher Morris在其專書Reading Opera Between the Lines (Cambridge: Cambridge University Press, 2002)也對音樂中的情慾與身體性有所涉及，他著重於歌劇作品的探討，諸如華格納作品的綜論、F. Delius的A Village Romeo and Juliet (1907)、J. Massenet的Esclarmonde (1889)、R. Strauss的Feuersnot (1901)、F. Schreker的Der Schatzgraber (1920)等。 7 Lucy Green, Music, Gender, Education (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 5-7. 5

彭宇薰

《布蘭詩歌》之世俗歡愛音樂與文字之共存關係，可以是明確的，也可以是複雜曖昧的。「意義不固有存在於音樂中，但也不固有存在於語言中：兩者持續流通的原因，皆是因為一群人對他們投注，集體同意它們的符號具有可用價值。」 8 一般而言，含有文字的音樂創作，通常存在著文字敘事意義與音樂敘事方法的緊密關係；由於在創作過程中，文字敘事文本的確認通常在先，這類作品較不會引發音樂含義(signification)的爭議性問題。文字裡的情慾表達不難感知，若果以戲劇形式來呈現文本，情慾之脈絡即愈加清楚，張力亦更形強大。西方結合文字與音樂之藝術作品中，以大膽赤裸表白情慾而著名的莫過於奧福的《布蘭詩歌》。這齣於 1937 年發表的清唱劇，是少數演出次數頻繁的二十世紀作品，全劇主要分為三大部分：即〈春天〉、〈在酒館裡〉、與〈愛之宮〉。其中第三部分〈愛之宮〉歌頌的是愛情和肉慾，本文擬就此部分作為情慾表現的討論重點。《布蘭詩歌》全劇共二十五首曲，〈愛之宮〉從第十五首起始，結束於第二十三首。誠如眾所周知，此劇之詩詞來源是十一世紀到十三世紀的拉丁文作品，其作者是中世紀歐洲一批放蕩不羈的學者與離經叛道的神職人員，他們除了表達對基督教文明的一種反動，也藉由縱慾的方式表達自己的人生哲學；因此〈愛之宮〉裡的情慾描繪可說明白露骨，其中歌詞的安排大致合理地依序表達情慾之漸行高漲，過程合乎人們最熟知的情慾模式。歌詞內容除了女性美麗動人外觀的讚美外，有渴望與祈求(No. 18：讓我鬆開她貞節的鎖鏈)；有動作的描繪(No. 19：開始無可言喻的遊戲，從肢體、到手臂、再到嘴唇；No. 21：引頸趨於男女結合，並享受甜蜜的魚水之歡；No. 22：我初戀就慾火中燒，新鮮的愛情使我欲仙欲死)；並有盡在不言中的高潮表現(No. 23：最甜蜜的人啊！我要把自己完全獻給你！)。 9 這些詩詞豈不就是色情文學的展現？為什麼經過這麼多年來的演出，卻沒有衛道人士對此大加批伐？它與音樂的結合又帶來什麼樣的表現效果？〈愛之宮〉之整體陳述，除了開始時有一些關於愛情渴求的挫敗感，其他曲子則依序象徵具有目標導向性的情慾之旅。第十七首以女高音之獨唱展開誘惑性的表達，至第十九與二十首時，已因渴望能量的累積而有熾熱化的表現，而第二十一首女高音雖有稍許猶豫與徬徨

8 9

McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 58。歌詞翻譯參考崔光宙《名曲的饗宴》(台北：世界文物出版社，民 84 年)，頁 271。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

的聲音，但反而加速後面推向高潮的力量。奧福在歌詞的安排上不忽略戲劇的合理性與其張力起伏之可能，他的音樂手法自然必須應和這樣的情境。事實上，奧福這首作品之所以能膾炙人口，實是其明快單純的曲風擄獲人心，全曲的節奏與旋律要素有強烈的重覆性；奧福擅長以重覆性的手法深化要表達的意念，在〈愛之宮〉也不例外。如表現出澎湃情緒的第十九首中，重擊式的低音重覆三和絃不斷與高音圓滑流轉的音型交錯出現(如譜例一，此為第十九首之終結部分)，男女熱情的意象在此表露無疑；而接續的第二十首中，合唱部分仍然以重覆三和絃急躁地對唱「來，來，喔來」(Veni, veni, veni, venias. 見譜例二)，其中切分音的適切使用更加強了急躁感，真正表達男女間不可抑遏之情慾。

譜例一

在〈愛之宮〉的結尾中，女高音以華麗動人的花腔，熱烈擁護肉慾之愛，隨後合唱團以酒神式的狂熱力量，讚美海倫娜的童貞與情愛的偉大。第二十三首四小節的自由花腔中，女高音在吊高的長音後以迴轉式的音型落下，再輕點躍跳高升─它象徵時間之靜止，結合為一之忘我境界，及高度滿足之嗟嘆─短短兩句歌詞雖是意在言中，但精神的擴張性與情緒的感染力量全部具體而微地展現在音樂裡。但奧福不以此肉慾歡愛之高潮為〈愛之宮〉的結束而滿足，隨即以一段全體合唱團唱的宏偉讚美詩(第二十四首 “Blanziflor et Helena”，即〈布蘭奇弗洛爾與海倫〉)接下去，似乎嘗試為極度感官性的〈愛之宮〉注入些高潔的正當性；這段如聖詠般的讚美詩最後停駐在A音大三和絃，以我們所熟知之屬音進入主音和絃的模式，

彭宇薰

為全劇最後之〈啊！命運〉(也是全劇之第一首曲)所吸納。〈啊！命運〉以D小調自然音階(或是帶有降B音的Dorian調式 10 )為主，悲壯的情緒前後互為呼應，其強烈之無情命運輪轉之象徵，似乎某種程度地表達對歡樂的

譜例二

不安與無奈；而〈愛之宮〉與此命運之輪相接，使情慾之意象嘎然而止，未留給聽眾時間與空間以流連與玩味，使整齣劇之世俗歡樂蒙上陰影，或可說它表現出世俗情愛與情慾之某種局限性。 10

這是中世紀宗教音樂較常用的調式。見劉志明，《西洋音樂史與風格》(台北：大陸書局，民 75)，28-30。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

縱使《布蘭詩歌》之〈愛之宮〉裡有如此大膽而直接表白情慾的詩詞，音樂也相當具體而微地表現其意涵，但不容否認的，〈愛之宮〉的整體意象並非理所當然地激起聆賞者如同歌詞一樣的春宮式熱情。其實，這份私密的、甚或使人赧顏的表白，在以拉丁文為言說語之時，已為現代聆聽者製造了一些陌生與距離感，而音樂中應用了調性與調式混合的語言系統也營造了中古氛圍；再者，素歌風格的旋律線條應用(如第十九首) 11 也加強遠古時空的意象。從另一方面來看，音樂由節奏建構而來的野性情趣，簡潔而重覆性高的素材運用，說明奧福以一種近乎反文明與制約教育的態度，直接陳述人類最根本而恆久的情慾狀態。〈愛之宮〉的歌詞新意不多，風格接近卑俗，若單純以文學的角度欣賞，它應屬於限制級的作品；然而奧福的音樂使其內含的情慾意象，以一種較為美化之方式呈現，反而跳出限制級的限制—情色與藝術美感的結合，或許是使它能令人玩味良久的原因。奧福追求的是一個整體的藝術（Gesamtkunst），就是所謂的「完全劇場」，從節奏本身就是生命的理念出發，擴展到語言—詩句—音樂—舞台—劇場的結合 12 ；他早期受到表現主義的影響，促使他尋找最初的、原始的、基本的素材 13 —〈愛之宮〉即是建基於此而創作的情慾表現。

《崔斯坦與伊索德》之愛與死同樣是情慾之表達，《布蘭詩歌》的〈愛之宮〉直接表述肉體的歡愉，愛情的基礎似乎只是建基於外表的吸引，而華格納的《崔斯坦與伊索德》則是另一截然不同之表述。「情慾，尤其不滿足的情慾，是藝術創作的原動力這一理論，在華格納身上，尤其在《崔斯坦與伊索德》的創作過程中得到驗證。事實上，華格納可以說是這一理論的先驅，甚至是有意識的應用者。整個《崔斯坦與伊索德》的劇本，在華格納的改寫後，已經完全脫離了原傳說的範圍，提出了一個奇特的想法：極至的愛是不可能得到滿足的，渴念引起的渴念永不可能消渴，只有在死亡之域得到解脫，進入永恆。」14 的確，這齣歌劇之最感人處，莫過於其渴望情緒的體現，由於渴望之難以完成與無法實現，它遂深化至必須以死才得以解脫，死亡成為渴望唯

Robin Golding, Carmina Burana (EMI Classics, CDC 747411 2, 1975), 1-2. 顏綠芬，〈卡爾‧奧福—一位偉大作曲家的畫像〉，取自《奧福教育年刊》第二期(台北：中華奧福教育協會，民 84 年)，頁 65。 13 同上，頁 63-4。 14 金慶雲，〈華格納神話〉，取自《崔斯坦與伊索德：華格納的愛情劇》(台北：麥田出版，民 92 年)，頁 26。 12

彭宇薰

一解決之道。愛之渴望與死相連─華格納原先為此齣歌劇的前奏曲命名為〈愛之死〉(德文： Liebestod，英文：Love’s Death)，而最後伊索德的獨唱是〈昇華〉(德文：Verklarung，英文： Transfiguration) 15 ─事實上，這應是較為恰當的作法，因為全劇第一幕充斥著男女主角不惜尋死的念頭，經過第二幕充滿熱情的愛之二重唱後，最後一幕進入平靜超越、甚或是神秘永恆之境；換言之，它即是「不得不愛，不得不死；又渴望著愛，渴望著死；沉溺於愛，沉溺於死」 16 的悲劇。由於華格納為此劇安排了非常精要性的歌詞，為求其完整性與說服力，因此音樂必須具有著墨角色心理狀態的功能，而這種音樂強大的形容精神狀態之指示功能 (indicative function)，是它可定義為樂劇(music drama)之原因。華格納於此劇再現(representing)情感狀態的方式，一直是音樂史上重要的事跡：所謂半音音階的大量使用，懸而未決的不協和音及無限旋律之運用，在在使浪漫主義無所不用其極的精神徹底發揮，從而成為瓦解調性音樂系統的前軀。基本上，「調性(tonality)的整個過程便是緩緩注入期待，而後延宕它所允諾的滿足直至高潮降臨。」17 《崔斯坦》所允諾的是一無限之渴望，直至全劇最後一刻始解決此幾乎無以解決之渴望。從一開始令人不安而未適當解決的崔斯坦和絃(Tristan chord) 18、半音下行的崔斯坦動機、與半音上行的渴望動機 19 (見譜例三)，建構了在感傷與悲哀中堅持著想望的基調；嚴格說來，第一幕之前奏曲可說僅僅是渴望動機的變化與延伸而已，由不斷推行的上行半音、不斷延遲的和聲解決而造成了強大的能量，此能量張力指向後續之情慾高潮。

John Luke Rose, “A Landmark in Musical History” (Tristan & Isolde, New York: Calder Publications Limited Riverrun Press Inc., 1981, 1993), 16. 16 金慶雲，〈華格納神話〉，取自《崔斯坦與伊索德：華格納的愛情劇》，頁 17。 17 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 48。 18 此和絃以三全音(F-B)與完全四度(升D-升G)相重疊而成。 19 詹益昌，〈劇本與音樂動機〉，取自《崔斯坦與伊索德：華格納的愛情劇》，頁 88。本文所指之動機名稱皆為詹益昌所命名，本文所採用之歌詞翻譯亦源於此書。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

譜例三

全劇第一個情慾高潮的顯現應是在第二幕第二景兩位主角首次單獨相處，在期待已久之心情下相撞出熱烈的火花，快速急促的動機(憧憬動機，如譜例四)，其實就是渴望動機的反向變形，它暗示著長久渴念的部分滿足，歌唱部分並高至high C以象徵他們在「天堂高處，忘卻凡塵」 20 。接續二人在對黑夜的禮讚中，唱出「心連心唇接唇在一個氣息中唯一的結合」而暫時達到忘我的境界─「我自己：就是世界最高幸福的存在，最神聖愛情的生命永不再醒來，無憂無慮甜美的想望」 21 。

譜例四

在第二幕第二景結束之前，生死相隨動機開始出現(見譜例五)，此動機與崔斯坦動機非常接近，但似乎帶有無比高貴的情懷，從而為二位主角的情慾從形而下提升到形而上的境界，令他們在愛之喜動機中(見譜例六)，高唱「無盡的永恆，意識合一」 22 。實際上，生死相隨動機與愛之喜動機是全劇最後伊索德〈愛之死〉之主要組成素材，這一整段音樂是此劇之高潮，也是所有渴望的解決象徵，因此生死相隨的高貴伴隨著愛之喜的激情，讓許多人認

20 21 22

同上，頁 128。同上，頁 136-7。同上，頁 143。

彭宇薰

譜例五譜例三

譜例六

為這段音樂裡，「有著參透宇宙的滄桑，與難以言喻的嚮往，繾綣而莊嚴、磅礡而神秘。」23 而華格納自己則認為，「這兩人看清了自己最想要的，最終一起投入那永恆真實的世界。這樣看來，它是齣愛的喜劇。」24 誠然，無論從劇作文本或音樂之角度來看，深受叔本華哲學及佛學影響的華格納確實有這樣的意圖。雖然表面上是不受抑制的情慾，和長達四個半小時的自我沉溺，但卻矛盾地同叔本華與佛學戒禁與棄絕 (abnegation與renunciation)的理想相結合；華格納一方面認為情慾與愛是通往救贖的道路，但一方面又認為對於生之意志(will to live) 的棄絕才可能擺脫世間無終的痛苦。《崔斯坦》事實上是一種愛的理想化，它超出華格納、也超出一般人的經驗世界，而進入形而上學的玄妙領域(metaphysical realm)。 25 整體而言，除了瞭解半音音程為主的主題動機之情感狀態指示功能，它們分佈的情形也非常值得重視：半音上行的渴望動機在第一幕前奏曲扮演絕對吃重的角色，它象徵著情慾能量的累積與升高；但在後面的高潮與解決段落當中，憧憬動機、生死相隨動機、愛之喜動機都是半音下行的音型，這象徵著不同程度的能量的解決。與半音運用同樣重要的是模進手法 (sequence)的使用，各種不同的模進變奏充斥在全劇中，常常一個句子接續以提高半音之位

同上，頁 173-4。同上，頁 174。 25 Barry Millington, Wagner (New York: Random House, Inc., 1987), 229-30. 24

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

置再演唱演奏，藉此而累積強大能量與張力。26 對此劇音樂中情慾渴念的解讀，也建基於聽眾對調性音樂中張力與釋放本質之體現，眾多遲未解決的六四和絃與屬七和絃，使其意象上產生無限延伸的張力，而只有在最後不可避免之封閉性裡，才實現終結與解脫。華格納對於特定而明確調性的肯定具有結構上的考量，而不協音的大量使用實是為肯定此調性而存在，這種音樂傳達了對於痛苦的享受(enjoyment of pain)的可能，亦是華格納建基於傳統語言而創新之表現方法。 27 事實上，關於情慾的音樂書寫，華格納在創作《崔斯坦與伊索德》之前，已經在《唐懷塞》(Tannhäuser)一劇中嘗試過。但唐懷塞的情慾十分兩極化地落入身體與靈魂、性與精神的區分，因此，唐懷塞在維納斯堡(Venusberg)的歡逸與依莉莎白(Elizabeth)對他情感的聖潔性，只是種對比強烈的映照，其愛情與情慾的張力表現，不若《崔斯坦與伊索德》從頭至尾不得不然的強烈表達。崔斯坦與伊索德的精神最後在愛與死中昇華合而為一，如Lawrence Kramer所說，其關鍵性的動作（essential action）在管弦樂中已表現出來，伊索德只是再以演說式表演（speech act）呈現出來，其強度驅走了此劇之悲劇性而化入宗教啟蒙之境（religious illumination）。 28 姑且不論華格納個人之道德情操如何，但他對愛情本質的體會，結合叔本華與佛學哲學性的思索，完成了如《崔斯坦》的愛情劇，著實為人類情慾昇華、靈肉合一之境，做了一個很好的註解。

牧神幽微落寞之情慾「華格納《崔斯坦與伊索德》的序曲、德布西《牧神的午後前奏曲》、或是瑪丹娜(Madonna) 與王子(Prince)最近的二重唱 “This Is Not a Love Song”，都可算是音樂中性慾特質建構的最佳範例。雖然這些作品似乎極為性感─好像成功繞過文化的中介，直接與自我最私密的體驗產生共鳴……由於這些作品影響甚至構成聽者如何體驗和定義他們自身的私密感覺，它們積極參與了整個社會對於性慾特質的建構組成。」29 無庸置疑的，華格納之《崔斯坦與伊索德》的確提供後人許多音樂面與哲學面的再思考，而此劇之序曲音樂雖然屬於純粹器樂曲，不藉 26

同上，頁 238-9。同上，頁 138-9。 28 Lawrence Kramer, Music as Cultural Practice, 1800-1900 (Berkeley: University of California Press, 1990), 160. Kramer在本書之 “Musical Form and Sexuality” 章節中，對此曲有另一番詳盡之詮釋性解讀。 29 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 43。 27

彭宇薰

由文字承載之意義來進行解讀，但渴望之名既已如此確立，它的表現含義自是不言而昭。然而，面對類似如《牧神的午後》前奏曲等獨立純粹器樂曲之作品，演奏者或聆賞者如何解讀其中可能蘊含之情慾特質呢？ Lucy Green在其探討《音樂、性別、教育》的專書中，特別對音樂論述(discourse on music) 中所涉及的音樂意義(musical meaning)作定義上之區分。音樂論述是指音樂素材間的內在關係(interrelationships of musical materials)，這些音樂素材的組織使聽者感受其不同的關係表現：整體與部分、開放與關閉、重覆性、相異性等等，進而辨認風格與樂種的表現；此種音樂素材的組織關係構成Green所稱呼的第一種音樂意義─固有性意義(inherent meanings)。固有性音樂意義是人為的，富於歷史性的，也是學習來的(artificial, historical and learnt)，聽者對它的反應及瞭解決定於個人能力和其所處之主體位置(subject-position)。然而，固有音樂意義只是音樂經驗的一部分，因為音樂之生產、傳播環境與它被接受的程度等，都影響我們對它的瞭解，Green因此提出第二種音樂意義─描述性意義(delineated meanings)，它所指涉的更多是音樂在某種社會脈絡下所蘊含的隱喻與象徵性。30 過去的音樂學界只重視音樂之固有性意義，近年來才對描述性意義則有多面向的探索(諸如音樂詮釋學、女性主義音樂學等)；其實這二種意義在聆聽的經驗裡可互為因果，因為在彼此相互影響的作用下，聽者對音樂的詮釋(interpretation)與感知(perception)將會有所不同。另外，這二種意義的關係也是互為涵涉 (intra-musical)，而非附屬性的。筆者將嘗試以Green所提之概念來解讀純器樂音樂，檢驗在抽象之音樂表現中，聽者對情慾內涵感知之可能性。《牧神的午後》在西方音樂史上通常被視為現代主義的濫觴，其原因源於其音樂手法之創新；換言之，其音樂之固有性意義有別於傳統，它固然是人為的，但某種程度而言已超出過去慣用語法。《牧神的午後》建立在一種非目的論的時間模式裡，基本上，它不在傳統功能和聲裡運作，而以更富於彈性之微妙節奏、帶有即興風格的旋律線條、精緻的配器法、以及透明的織體而營造一恍惚夢幻的氛圍；樂曲起始處長笛的半音階式主題定出了此曲神秘幽遠的基調，在其後續的再現中，又以不同的質感或強度表現。如上之音樂認知可說是一種學院式之分析語彙，但它也許是有所缺憾的，畢竟德布西是於象徵主義之詩作萃取靈魂，轉化為不同的語彙，他的學習是跨領域性的。因之，聽者或是表演者的主體位置若無法安置在適宜的脈絡中，此曲跨領域的描述性意義即可能被忽略。如眾所周知，德布西是因馬拉美(S. Mallarmé)之同名詩作而產生創作此曲的靈感，他也因此與馬拉美有相當多的討論與談話 30

Green, Music, Gender, Education, 5-7.

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

；而馬拉美這種屬於象徵主義的詩作乃透過特殊的意象，激發情感與想像。「由於他的目

標不在敘述故事或界定概念，而係創作某種感情，或傳達某種印象，因此詩人累積一些外在的象徵，使它們不斷地重覆並強調詩的內在主題。」32 一般說來，象徵主義強調情感表徵而不重敘事性，其內省、晦澀與隱諱的風格，恰好呼應德布西對於玄學思維的興趣，而他的音樂創作風格，亦不免受其影響，《牧神的午後》就是其中最典型的一個例子。另一方面，為許多象徵主義與拉斐爾前派(Pre-Raphaelite Brotherhood)的藝術家與作家而言，美(beauty)以及肉體性愛情(physical love)是他們信仰的宗教，他們的作品最常呈現的意象是種介於色慾與精神性的表現；德布西跟隨其後，在作品中常以神秘、略帶異教的氛圍強調處於神聖與褻瀆間的模糊性，他的歌劇與一些藝術歌曲正是被討論的例證。33 但是德布西果然以無文字的音樂象徵了牧神的情慾嗎？從《牧神的午後》所根據之詩作原意來判斷，它的確有表達情慾的可能，但我們必須回歸到音樂之固有性意義來檢視。這首曲子予人印象最深刻的莫過於開頭代表牧神之長笛主題，它以升C長音接續了滑落至G的半音階，再緩步回到升C，如此迴繞兩次後再以一和緩音型作為此主題之結束(見譜例七，mm. 1-4)。除了升C 到G的三全音關係使音樂呈現神秘或異國風味外，它的自由流動性節奏與阿拉貝斯克式 (arabesque)之線條也使牧神的意象顯得輕盈無拘束，這個主題陸續以些微變形又出現十餘次，絕大部分仍是以升C為起始音，而且後續再現主題的起始音有更長的停駐時間(比較譜例七與譜例八，mm. 26-7)。事實上，如譜例八中升C這樣的停駐造成了更多的懸吊感，而後面快速迴轉的音型可說就是懸吊能量的釋放。整體看來，牧神的情慾似乎定格於升C，它由起初剛甦醒的態度至後來略為活躍，並常由來回輪轉的音羣推波助瀾、推向高潮，最後再回歸已然慵懶的主題。全曲阿拉貝斯克式的幽冥與從中而起之激動，煥發出一種朦朧的感官色彩。

譜例七

Marcel Dietschy, A Portrait of Claude Debussy (Oxford: Clarendon Press, 1990), 76. Charles Chadwick 著張漢良譯，《象徵主義》(台北：黎明文化事業，民 62 年)，頁 1。 33 Julie McQuinn, “Exploring the Erotic in Debussy’s Music” (Debussy, ed. Simon Trezise, Cambridge: 32

彭宇薰

譜例八

德布西自稱此曲是「非常自由的詩的闡釋，而非詩的綜合體，它含括一連串的背景劇─ 牧神的欲望與夢想在溫暖的午後流動著。」馬拉美則以相當熱情的回應稱讚此曲已延伸其詩的情感意境，這涵蘊著懷舊之情與光照的音樂，展現了更精緻、幽微不安、與豐富的氛圍。 34

德布西身處一個充滿情慾意象的世界，並把他的感受延伸至音樂的創作，傳達出情慾中不

確定、模糊、又具刺激而自由的面向 35，全曲阿拉貝斯克風格可說在在呼應象徵主義及其他相關之藝術表現。基本上，此曲經過循環式地探索其固有性意義與描述性意義後，已然為抽象的音樂開拓具相當說服力之詮釋與衍義。

舞曲中之身體性誠如McClary所說：「音樂最難解釋的層面，是它有種不可思議的能力，可以讓我們依照它的形態(gesture)與節奏體驗自己的身體。」 36 然而矛盾的是，「歐洲古典音樂(以及其他高等文化)自認優越的主要原因之一，即是它超越身體、關切想像力甚至形而上學等較高尚的領域。」 37 過去西方古典音樂界的舞曲，似乎盡量避開其所引發之身體性與帶來的情慾聯想。事實也顯示，諸如在典型之巴洛克組曲中，個中舞曲的性格鮮少能與情慾連想在一起，即使其中之標準舞曲薩拉邦德(Sarabande)，在更早期的發展歷程中曾一度被視為猥褻而被禁止，但發展至巴洛克時期，薩拉邦德已演變為莊嚴甚至高貴的慢板舞曲 38；而著名的夏康舞

Cambridge University Press, 2003), 123-4, 131-5. Rosemary Lloyd, “Debussy, Mallarmé, and ‘Les Mardis’ ” (Debussy and His World, ed. Jane Fulcher, Princeton: Princeton University Press, 2001), 255-6。 35 McQuinn, “Exploring the Erotic in Debussy’s Music,”，頁 122，136。 36 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 60。 37 同上，頁 119。 38 Richard Hudson, “Sarabande” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 22, ed. Stanley 34

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

曲(Chaconne)原來是狂野放蕩的舞曲 39 ，但傳入歐洲大陸在作曲家如巴赫等人的手裡，亦可是高貴而宏偉的作品。其他如蕭邦的圓舞曲、波蘭舞曲等，都已高度藝術化並朝向形而上之境，化約身體之搖擺為精神之遨遊。而傳統多樂章的器樂曲至多收納了小步舞曲，對於舞曲中之身體性，猶未敢直接表達較形而下之感官享受。「西方音樂思想一項非常強大的傳統是致力於以聲音本身來定義音樂，而抹滅生產與接收音樂所包含的身體性。」40 這個現象與觀念一直到二十世紀才漸漸有所改變。而另一方面，過去由古典音樂中舞曲所引發之情慾意象，通常有其使用之必要與正當性，如歌劇《卡門》(Carmen, 1875)裡極具誘惑性的哈巴奈拉(Habanera)及賽圭迪亞(Seguidilla) 舞曲。卡門的節奏「顯示她非常清楚自己的身體……這些節奏感染力強烈，以致荷西與聽者不但意識到她的身體，更糟的，還意識到自己的身體。」41 音樂論述中的卡門「滑動、難以預料、令人抓狂：我們聽完歌劇後記得的是她的音樂，她成為荷西也成為聽者的心魔。」 42 尼采因此稱讚比才「有勇氣表達這種歐洲文雅音樂先前沒有語言可表述的感性……連我們難滿足的慾望也終於在這淫蕩憂鬱中獲得如此地飽足。」43 某種程度來說，西方「嚴肅」音樂批評史上，有鑑於舞曲吸引的是身體性而非抽象聆聽，它常被視為微不足道；同時它分散、挑逗人心的力量也引起焦慮感。 44 尼采也證實了這一點。雖然牽動身體的舞曲不見得每首都具情慾挑撥性，但無可否認的，一些源自西班牙或拉丁美洲的舞曲如探戈(Tango)、方當果(Fandango)、波烈露(Bolero)，以及上述之哈巴奈拉、賽圭迪亞等，則似乎特別具有煽情撩人的效果。在眾多例子中，除了上述之比才(G. Bizet, 1838-1875)為《卡門》所作的哈巴奈拉舞曲，德布西鋼琴獨奏曲《版畫》(Estampes)中的〈格拉那達的黃昏〉(“La soirée dans Grenade”)亦採用哈巴奈拉的基本節奏。德布西以左右手二對三的節奏對應(如 mm. 15-6)、大量的平行和絃(如 mm. 17-20)、與臨近音構成的自由性旋律線條(如 mm. 7-16)等做為素材，建構一感官性濃厚之氤氳世界。探戈近年來在一陣皮亞佐拉 (Astor Piazzolla, 1921-1992)的熱潮裡，建立它在藝術舞曲樂種中一席之地，除了其音樂特定 Sadie, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), 273-5. Alexander Silbiger, “Chaconne” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, ed. Stanley Sadie, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), 410-11. 40 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 233。 41 同上，頁 119。 42 同上，頁 120。 43 同上，頁 126。 44 同上，頁 260。 39

彭宇薰

的節拍與機巧的切分節奏表現以外，阿根廷手風琴(bandoneon)的應用成為探戈音樂的標誌與特色，而手風琴吸氣與吹氣所造成的推拉效果，似乎就是一對舞者肢體接觸之前後推拉，某種程度象徵著欲擒故縱的關係。事實上，探戈與同為兩拍的哈巴奈拉於早期的發展史上擁有緊密的關聯性，在十九世紀後期的巴西甚至曾經把這二者視為同義詞。另一方面，同為三拍的賽圭迪亞、方當果與波烈露舞曲也互有關聯，在屬於地方性的傳統演出中，它們通常使用了典型的西班牙代表性樂器，如吉他與響板等；而拉威爾的《波烈露》原先甚至要命名為《方當果》，可見這些舞曲擁有許多特色相似之處。拉威爾的《波烈露》自 1928 年由著名編舞者尼金斯卡（Bronislava Nijinska, 1891-1972）為舞者Ida Rubinstein (1883-1960)編舞首演後 45，相繼吸引許多編舞者投入，它的簡單迴繞式的旋律線配上極具推動能量的底音，在不斷的重複中持續升高與燃燒，於最熾熱之高點嘎然而止，其整體意象可說非常容易與情慾產生聯想。另外，葛拉納多斯(E. Granados, 1867-1916)的鋼琴獨奏曲 Goyescas中的 “El fandango de candil” (“Fandango by Candlelight”，或可翻譯為〈燭光中之方當果〉)，描述舞者在柔和、閃爍不定之幽微燈光中的舞動 46 ，它同樣也是簡單迴繞式的旋律線配上不絕如縷的挑動性的節奏，但卻是以繁複的和聲與多重的旋律線條呈現感官世界之意象，似乎串演出多對舞者幌動交錯的身影。除了上述諸多與西班牙有關的舞曲外，波士頓舞曲(Boston)─跳舞之時通常將手放在舞伴的臀部上─也是個可能充滿情慾意象的舞曲。這種於 1870 年代起源於美國的一種圓舞曲，在二十世紀初期時始流行於歐洲大陸，它於第一次世界大戰後在德國以帶有感傷性旋律之「英式圓舞曲」（English Waltz）為名而流行，另外它也因其伴奏部分常有節拍抑制和小節抑制（suppression of beats and suppression of bars）的現象，而有「猶豫圓舞曲」(Hesitation Waltz) 之別名。47 它的舞步通常在每隔一個三拍(即每隔一小節)後就有一腳著地一腳在空中暫停的動作 48 ，這樣的停滯(pause)、躊躇、遲疑、猶豫以及懸吊感，留下幾許等候、期待、欲拒還迎、甚至是誘惑性的想像空間；此種動作無疑與音樂伴奏之節拍抑制和小節抑制的現象可做

Noel Goodwin, “Ravel” (International Encyclopedia of Dance, vol.5, Oxford: Oxford University Press, 1998), 316. 46 Harris Goldsmith, Granados Goyescas (BMG Music, 60408-2-RC, 1990), 5. 47 Stanley Sadie, “Boston (ii)” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 4, ed. Stanley Sadie, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), 77. 48 見網路資料 http://www.streetswing.com/histmain/z3hstion.htm - Street Swing’s Dance History Archives – Hesitation Waltz Dance Page (2004/3/15)

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

很好的搭配，亦即是說，正常圓舞曲之三拍伴奏有時被去掉或是停滯而延長，這剛好與舞者一腳著地一腳在空中暫停的動作相配合。波士頓這個慢速的舞廳舞曲（ballroom dance）另一重要的音樂特色是hemiola節奏特性的應用，當正常圓舞曲三拍(即稍重的第一拍與較輕的第二與第三拍)與hemiola交替在曲中出現，加上上述節拍與小節的抑制現象，為此曲的感官性鋪陳預設絕佳的可能性。德國作曲家亨德密特的鋼琴獨奏曲 Suite 1922(1922)中之第四首〈波士頓舞曲〉是嚴肅音樂中極少數表現此特質的例子。這首曲子完全是以現代和聲語言創作，在音響的呈現上其實趨向理性的基調，但由於節奏之恰當及巧妙安排，竟也相當具有撩撥效果。此舞曲正式開始 (m. 3)後馬上就在次小節的第二拍打住(見譜例九，mm. 1-6)，這樣的懸吊感被之後正常三拍的舞步解決，但旋即轉入另一種變化─右手 3+3 與左手 2+2+2 的節拍對應(mm. 15-20，見譜例十，即 hemiola 效應)，亨德密特並加上漸快與漸強的要求為這變化增添熱情的要素。除此之外，他又以兩手音型反覆交錯出現的手法造成一種迴轉與昏眩感(見譜例十一，mm. 32-6)。全曲主要之氛圍就是徘徊在猶疑或懸吊之靜態感，以及正常三拍與 hemiola 節奏形態之交錯運用或音型反覆錯落安排之動態感中；而伴奏部分除了正常的三拍運作外，常常有整個小節呈現空檔的現象，亨德密特也安排諸多第二拍的停滯與延長。此曲雖然不在可能流於甜膩的調性語言裡，但卻由特殊的節奏安排、極具彈性的速度、偶爾的半音階使用，而創作出別具一番風味的舞曲。基本上，亨德密特有形式主義者的傾向，他並不認為音樂對聽者而言具有情感效果，何況一般音樂的情緒轉折很快，人類很難捕捉其中奧秘，至多能挑起聽者過往之

譜例九

彭宇薰

譜例十

譜例十一

情感意象與經驗。49 然而，亨德密特的〈波士頓舞曲〉之意向鮮明，它的音樂性與身體性有巧妙的結合，是個無須從過去經驗尋求印證，而可能當下即令人嗅出其感官氣息的音樂。第一次世界大戰後的 1920 年代，人類動作的自由表現與人類彼此接觸的自由表達，成為大家奉行的理念，因此造就公眾舞蹈（public dance）的狂熱風行；眾多講求身體緊密接觸的社交舞也應運而生，男男女女都享受著運動帶來的自我提升，年輕人尤其認同這種新的生活方式。 50 一般說來，隨著 1920 年代Gebrauchsmusik（實用性音樂）觀念的風行，音樂有時扮演著具功能而抽象性的角色（functional and abstract role），並著重當下境況的呈現；亨德密特以音樂反應當前現象的作法，在鋼琴獨奏曲Suite 1922 中可說已表露無遺。 51 以舞曲之音樂性與身體性而言，究竟是身體過渡（pass into）成為音樂，還是音樂本身激動了身體？事實上，這雙向的可能都是存在的。在哈巴奈拉舞曲的動作裡，「雙腳幾乎不

Paul Hindemith, A Composer’s World (New York: Doubleday, 1961), 44-45. Isa Partsch-Bergsohn, Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences (Switzerland: Harwood Academic Publishers, GmbH, 1994), 26. 51 Erik Levi, “Music in Modern German Culture” (Modern German Culture, ed. Eva Kolinsky & Wilfried van der Will, Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 242. 50

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

離地，配上富官能性(sensual)之手臂、臀部、頭部、眼睛的動作。」52 探戈的動作更加火辣，近貼擁抱的一對舞者通常挺直著上身，腳步互相使著勾轉的動作，但男性明顯掌控著女性的身體，並且強烈暗示性行為的意象─這一部分曾被專家詮釋為舞蹈中男性主張（manly assertion）張顯之聲明，也有人對此舞性別表徵的可能性加以分析與討論。 53 這些身體動作基本上已是舞曲形象的一部分，因此，就純粹演出這些舞曲的角度來看，身體過渡成為音樂的意念恐怕是必要的，否則在精緻度與複雜性較高的藝術舞曲中，演奏者非常可能淡化了音樂中身體性的本質。一般說來，藝術舞曲雖不見得都具有強烈直接激動身體的意圖，但根據它音樂裡素材的不同安排，的確能激發不同的身體感受。

《陰性終止》之案例省思與結論一般而言，文學與視覺藝術存有與我們日常生活極端類似的元素，諸如可指認的物體、人物、顏色事件等，但音樂卻少有輕易被指認為物質世界或生活社會世界面向的層次。但是音樂的意象可經由現成可用之句法、聲音力量、體裁和其他東西調解斡旋而成 54，因此對於和聲句法(syntax)準則、相關文法期待的瞭解，將有助於演奏者與聆賞者感受其所意指之內涵。人類情慾的渴望與表現舉世皆然，但在音樂這個可說又不可說的領域中有其不同層面的表現，也因此引發不同的感知問題。「古典音樂或許是我們文化媒介中最核心關切於否認身體、執行駁斥情慾儀式中的一種，就連它自己的情慾意象亦然。」55 誠然，卡門的情慾在異國舞曲之情調中展現，但她的吸引力及殺傷力終究為音樂論述之封閉性所終止；古典音樂確實在此呈述長久以來文化上之制約性概念，對女性情慾與身體魅力有所抵制，雖然一方面嚮往之，一方面又視之為邪惡。不過，由《崔斯坦與伊索德》之過程與結局看，情慾與渴望之音樂建構為兩位主角而言相當平等，有超乎文化制約概念的安排；調性音樂中張力與解決之關係呈現，在此音樂論述中扮演關鍵角色。《布蘭詩歌》帶有中世紀味道的音樂，以某種程度的不強制性、享受當下的調

Frances Barulich & Jan Fairley, “Habanera” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 10, ed. Stanley Sadie, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), 633. 53 Gerard Béhaguer, “Tango” (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 25, ed. Stanley Sadie, New York: Macmillan Publishers Limited, 2001), 75. 54 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 63。 55 同上，頁 143。

彭宇薰

式技巧，配合舞蹈(肉體)性高重複性強的節奏，建構一種世俗原慾之樣貌；最後之情慾禮讚與回歸命運輪轉，也有種臣服天地的況味。這些作品雖然藉由文字承載的意義使聽眾對事件或意象之指涉有較肯定之認知，但音樂論述的強度卻使人活生生地浸淫其中。另一方面，正如電影理論家Noel Carroll在為電影影像和音樂的關係所提出的說明時，談及音樂在表現感情上的限制：「我們經常留意到非口語音樂，即管絃樂，縱使能頗有效地表現廣泛的情感，但仍不是一個用來表現感情的理想方法。意即，一段非口語音樂的管絃樂可能給我們一種痛苦甚或更寬廣的『失落』感覺，但我們普遍地無法進一步指出這段音樂突出的，是何種的悲痛和憂鬱……也就是說，非聲樂音樂缺乏音樂理論家彼德‧奇維(Peter Kivy) 所稱的情感明確性（emotive explicitness）。」56 的確，音樂之抽象性造成它本身不具備明確意義表達的可能，純器樂音樂之語義實在具有相當大的模糊地帶。不過，《牧神的午後》在經過循環式地探索其固有性意義與描述性意義後，已然為抽象的音樂開拓具說服力之詮釋與衍義，它內斂神秘而帶有失落感的情慾表現恰好與前述兩種表現方式完全不同；因為象徵主義近年來得到更多的深入研究與瞭解，德布西這方面面向的作品也得到適切理解的契機

，

這為音樂帶來更廣大的想像空間。而藝術性高的舞曲雖然有其抽象性，但由於它本身所含之身體性不可避免地演現出某種驅策力，因此攸關身體之情慾遂相當容易於舞曲中表現出來。或許是因為民族性的緣故，一些源自西班牙或拉丁美洲的舞曲如探戈、哈巴奈拉、賽圭迪亞、方當果、波烈露等，似乎特別具有煽情撩人的效果；而較不為人所知的波士頓舞曲，即使在亨德密特的現代和聲語彙中，也有其優雅與誘惑性的一面。綜括看來，不論音樂是否與文字結合，在節奏、和聲、旋律等要素恰當之使用安排下，音樂論述獨特地張顯了情慾中的誘惑、挑逗、渴望、高潮等現象，由樂曲風格、曲式大小之不同，情慾的張力、強度、形態各有所差異。整體說來，我們較容易從浪漫主義之後的作品感受到這種感官性濃厚的表述，但這是否意味著浪漫主義之前的作品較少表達情慾之面向？ MaClary長久以來質疑十八世紀以來奏鳴曲進行模式的敘事規則，她認為奏鳴曲式陽剛性第一主題最終必定戰勝陰柔性第二主題的作法，不但暗示男性對女性情慾上的宰制地位，亦反應當時社會文化父權至上之現象；因此，理應價值中立的許多音樂形式和常規進行模式，都

葉月瑜，《歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影》(台北：遠流出版社，民 89 年)，頁 127。參考彭宇薰之〈音樂與繪畫類比性之探索─論德布西之象徵主義風格〉，取自《輔仁學誌─人文藝術之部》，第三十期(台北：輔仁大學，民 92 年)。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

充斥著隱藏的父權敘事、意象和議程。58 這樣的立論遭受非議自是無可避免的 59，例如Sayrs 從奏鳴曲式發展的過程中解析諸主題關係的演變，並針對McClary選擇性的舉證(如只提貝多芬某些曲目，顯然早些時候如海頓及莫札特的奏鳴曲作品並不盡然符合父權敘事與意象)，論證MaClary觀點之謬誤性，也對其男性單一情慾快感的假設提出質疑 60；而Cook 對McClary 的論述所做之批評：「音樂多元性（polyvalent）的品質可從諸多不同之方式瞭解，而情慾只是其中之一種。」也反應許多人的心聲。 61 如同女性主義先驅波娃所言：「我不認為有必要將『性』視為一絕對的、不可化約的論據，因為，人自天地初闢以來即是以很多方式在進行他對自我的追求，而性─不過是其中一種而已……挖地掘洞都是與擁抱、與性交同樣原始的活動，且要是有人完全以性象徵來解釋這類活動，則除了『自欺欺人』外猶有何說？」62 事實上，音樂的意義原本就如語言一樣，是多義與捉摸不定的（plural and elusive），但語言常因尋求有效的溝通而傾向明確的表達，音樂卻將此多義而捉摸不定的品質發展至理想的境界，這恐怕是西方藝術音樂傳統最獨特之處。 63 另一方面，McClary 探討二位當代女性作品，試圖由女性聲音的觀點建構屬於女性情慾特質與快感模式等。她認為安德森（Laurie Anderson）的作品建基於知性與身體互相支持合作的關係，沒有踰越、沒有悔恨、沒有回到敘事的衝動，只有快感 64 ；范德費德（Janika Vandervelde）的音樂則由極簡主義般之風格表達女性快感意象。但正如Sedgwick所堅持的：「性特質(即情慾特質)在某些面向上，無法化約為性別的定義與關係。」持酷兒理論（queer theory）觀點之女性主義者Butler也說：「在異性戀關係中，可以存在同性戀特質之心理結構，

McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 261。有些對《陰性終止》的負面評價並不盡然公正。如John Shepherd與Peter Wicke在Music and Cultural Theory (Cambridge: Polity Press, 1997)中指出，《陰性終止》裡所說的音樂聲響與社會文化認同的關係，並無理論根據（見頁 2）；他們也認為音樂分析與女性主義批評的關係，不必然需建立在文化理論基礎上（見頁 5）。 60 Elizabeth Sayrs, “Deconstructing McClary ” (College Music Symposium, 33/34, 1993-1994), 43-45. 61 Nicholas Cook, Music: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University, 1998), 115. 62 Rosemarie Tong著刁筱華譯，《女性主義思潮》(台北：時報文化出版企業股份有限公司，民 85 年)，頁 358。 63 Morris, Reading Opera Between the Lines, 171. 64 McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》，頁 245。安德森是一位當代之表演藝術家，她不僅創作，也親自演現自己的作品，其作品總含有數個同時運作的論述，這種使用多媒體進路之方式，音樂於其中扮演的角色令人好奇。後續談到的范德費德則純粹是作曲者。 59

彭宇薰

在男同志與女同志的性與關係中，也可以存在異性戀特質之心理結構。」 65 McClary嘗試尋找或建構女性的、有別於傳統觀念上的情慾表現與認知，實際上與後女性主義的觀點已相互抵觸，而其男性與女性對立的觀點也不全然令人信服。然而，她的論述雖然引起諸多爭議，但已開啟情慾及其相關議題極大討論與開發的空間，這不唯是對音樂的認識，更是對多元之情慾可能與人性的認識。誠然，藝術即是一種雖不在場而仍在場的體現之道；「藝術體現存有的方式，不在於重複既存的現實，欲求己善之私，而在於轉化認知與欲望，藉以在差異之中萃取真實存有永不止息的續存。」66 音樂中情慾意象的解讀其實沒有公式可尋，但當人們把對身體情慾的迫切欲求轉化為音樂用語時，這些音樂確實某種程度地挑逗、引導慾望，或甚至組織性慾特質、建構社會性別；以音樂體現存有的方式，是人類文化中最重要的環節之一，而音樂表現的差異性，正反應了存有的差異性。整體說來，音樂中情慾意象的認識還有待開發，但從本文舉出之數例中，可知其豐富之論述表現未讓文學或視覺藝術領域之成果專美於前。面對現今情慾價值觀混亂的時代，浮濫之情慾表現比比皆是，但情慾既是人類存在的自主性體驗，古典音樂界自不會也不該迴避此議題。

Patricia Ticineto Clough 著夏傳位譯，《女性主義思想：欲望、權力及學術論述》(台北：巨流圖書公司，民 86 年)，頁 146。 66 劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》(台北：立緒文化事業有限公司，民 90 年)，頁 5。

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

參考文獻中文部分 Charles Chadwick 著張漢良譯，《象徵主義》。台北：黎明文化事業，民 62 年。 Patricia Ticineto Clough 著夏傳位譯，《女性主義思想：欲望、權力及學術論述》(Feminist Thoughts: Desire, Power, and Academic Discourse)。台北：巨流圖書公司，民 86 年。 Susan McClary 著張馨濤譯，《陰性終止─音樂學的女性主義批評》 (Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality)。台北：商周出版，民 92 年。 Rosemarie Tong 著刁筱華譯，《女性主義思潮》 (Feminist Thought: A Comprehensive Introduction)。台北：時報文化出版企業股份有限公司，民 85 年。金慶雲等著，《崔斯坦與伊索德：華格納的愛情劇》。台北：麥田出版，民 92 年。崔光宙，《名曲的饗宴》。台北：世界文物出版社，民 84 年。彭宇薰，〈音樂與繪畫類比性之探索─論德布西之象徵主義風格〉，《輔仁學誌─人文藝術之部》，第三十期，頁 187-209。台北：輔仁大學，民 92 年。葉月瑜，《歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影》。台北：遠流出版社，民 89 年。劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》。台北：立緒文化事業有限公司，民 90 年。劉志明，《西方音樂史與風格》。台北：大陸書局，民 75 年。顏綠芬，〈卡爾‧奧福─一位偉大作曲家的畫像〉，《奧福教育年刊》，第二期，頁 59-67。台北：中華奧福教育協會，民 84 年。

外文部分 Cook, Nicholas.

Music: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University, 1998.

Dietschy, Marcel. A Portrait of Claude Debussy. Translated by William Ashbrook and Margaret Cobb. Oxford: Clarendon Press, 1990. Fulcher, Jane, ed. Debussy and His World. Princeton: Princeton University Press, 2001. Green, Lucy.

Music, Gender, Education. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Golding, Robin.

Carmina Burana. EMI Classics, CDC 747411 2, 1975.

Goldsmith, Harris. Granados Goyescas. BMG Music, 60408-2-RC, 1990. Hindemith, Paul.

A Composer’s World. New York: Doubleday, 1961.

Kolinsky, Eva & Wilfried van der Will, ed. Modern German Culture. Cambridge: Cambridge

彭宇薰

University Press, 1998. Kramer, Lawrence. Music as Cultural Practice, 1800-1900. Berkeley: University of California Press, 1990. McClary, Susan. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minnesota: University of Minnesota Press, 1991. McFarland, T., L. J. Rose, A. Negus, P. Carnegy, A. Porter, & M. Swales. Tristan & Isolde. New York: Calder Publications Limited Riverrun Press Inc., 1981, 1993. Millington, Barry. Wagner. New York: Random House, Inc., 1987. Morris, Christopher.

Reading Opera between the Lines: Orchestral Interludes and Cultural

Meaning from Wagner to Berg.

Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Partsch-Bergsohn, Isa. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Switzerland: Harwood Academic Publishers GmbH, 1994. Sayrs, Elizabeth. “Deconstructing McClary,”

College Music Symposium, 33/34: 41-55,

1993-1994. Shepherd, John, & Peter Wicke. Music and Cultural Theory.

Cambridge: Polity Press, 1997.

Trezise, Simon, ed. Debussy. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

工具書部分 Barulich, Frances & Jan Fairley. “Habanera,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 10, ed. Stanley Sadie, 633-34. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Béhaguer, Gerard. “Tango,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 25, ed. Stanley Sadie, 73-75. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Brett, Philip & Elizabeth Wood. “Gay and lesbian music,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 9, ed. Stanley Sadie, 597-609. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Goodwin, Noel.

“Ravel,” International Encyclopedia of Dance, vol. 5, ed. Selma Cohen, 315-6.

Oxford: Oxford University Press, 1998. Hudson, Richard.

“Sarabande,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 22, ed.

Stanley Sadie, 273-7. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Kahl, Willi & Israel J. Katz. “Bolero,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.

西方音樂中之情慾書寫——《陰性終止》之省思

3, ed. Stanley Sadie, 819-22. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Kallberg, Jeffrey.

“Sex, sexuality,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 23,

ed. Stanley Sadie, 178-80. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Katz, Israel J.

“Fandango,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 8, ed.

Stanley Sadie, 542-3. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Sadie, Stanley, ed.

“Boston (ii),” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 4, ed.

Stanley Sadie, 77. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. Silbiger, Alexander. “Chaconne,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, ed. Stanley Sadie, 410-5. New York: Macmillan Publishers Limited, 2001.

網路資料 http://www.streetswing.com/histmain/z3hstion.htm-StreetSwing’s Dance History ArchivesHesitation Waltz Dance Page (2004/3/23)

彭宇薰

Abstract in English Sexuality in the Western Music— Some Reflection on Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality

Yushun Elisa Pong Associate Professor, Providence University

Abstract Sexuality is usually the most important issue dealt in the fields of literature and arts. Music is no exception. This article tries to present the musical works which fall into the category of the western art music and to demonstrate the variable construction of sexuality in them through the examination of the music as well as some analytic devices. Among the instances, Orff’s Carmina Burana and Wagner’s Tristan und Isolde will be discussed on the relationship between the signification of the words and the narrative of the music. And the discussion of Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune will focus on the musical inherent meanings and delineated meanings based on Lucy Green’s theory. Spanish dance music usually conveys strong physicality, but here the author will pay more attention on Hindemith’s ‘Boston’ (from Suite 1922). In recent years, the musical issues related to sexuality have been explored by some feminist-musicologists like Susan McClary. This article starts in accordance with McClary’s viewpoints rooted in the book Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, but criticizes in the end upon the instances she applied in the book. Keyword：sexuality in music；Feminine Endings；Music, Gender, and Sexuality；Carmina Burana；Tristan und Isolde；Prélude à l’après-midi d’un faune；Suite 1922.

藝術評論第十五期頁 27－72（民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 27– 72 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

隱沒中的傳統與現代主義的交融 ──論朱踐耳第十交響曲《江雪》曾毓芬私立台南女子技術學院音樂系助理教授

摘要第十交響曲《江雪》完成於西元 1998 年，是中國現代作曲家朱踐耳的交響曲作品中，頗具代表性的近期之作。朱踐耳這首交響曲展現了他一貫的實驗精神，以中國傳統戲曲聲腔與古琴獨奏融入西方交響樂的聲響，並將五聲音階的色彩揉進十二音的結構中，創造出一種穿透中西、橫亙古今的作品風格，此外，藉由柳宗元的《江雪》一詩以及古曲《梅花三弄》主題的加入，賦予全曲生動的描繪性與深層的指涉意義。本論文之寫作旨在從不同的角度去分析、詮釋朱踐耳的第十交響曲，並對此曲的藝術成就作整體評論。全文的章法結構乃是依循著由外而內、從形式至內容的原則而鋪陳開來，共分為六個階段：第一階段，介紹朱踐耳音樂創作的歷史背景；第二階段，從聲音素材和樂曲形式的角度，來探討第十交響曲的結構意義；第三階段，專注於全曲之時間現象的描述；第四階段，以先前獲致的分析資訊為立足點，從事此曲有關指涉意義方面的詮釋；第五階段，針對此曲的人聲吟唱和古琴演奏兩部分，進行演奏詮釋上的研究；第六階段，則是一個宏觀式的評論，道出此曲融合隱沒中的傳統和現代主義精神的美學特質。

關鍵詞：四音音集；多重調性；《梅花三弄》；《江雪》；結構意義；時間現象；指涉意義

曾毓芬

前言在現今活躍於國際樂壇的中國當代作曲家之中，朱踐耳（Zhu Jian-er, 1922~）可說是輩分最高，但是創作力，較之其學生輩作曲家們 1 卻毫不遜色的一位先驅者。交響樂可說是朱踐耳音樂創作的核心，至目前為止，朱踐耳共創作了十首交響曲。從一九八六年第一交響曲初次問世以來，朱踐耳的交響曲創作不斷經歷蛻變的過程（請參考附錄：＜朱踐耳的十首交響曲在形式表現及精神意涵上的演變＞），他的十首交響曲，每一首都呈現出獨特的作品風格，其中的第四交響曲並於第十六屆瑞士瑪麗．何塞皇后國際作曲比賽 (1990 Music Contest of Queen Marie-José) 中獲唯一大獎，得到國際間的肯定。本文所欲探討的第十交響曲完成於一九九八年，此曲在形式上具有相當高的自由度，而在精神內涵方面，更藉由古琴曲《梅花三弄》的象徵性以及柳宗元《江雪》一詩的指涉意含，進一步表現出中國文人風雪傲骨般的氣節。本文所依據之有聲資料及總譜，是由朱踐耳授權上海交響樂團所發行的版本。參與演出的音樂家包括：陳燮陽指揮上海交響樂團，龔一演奏古琴，以及京劇演唱家尚長榮擔任人聲吟唱，其中古琴及人聲均以預製磁帶的方式參與樂團的現場演奏。

壹、朱踐耳音樂創作的歷史背景出生於 1922 年，朱踐耳親身見證了近代中國音樂的發展歷程，而他的作品本身，更反映出中國音樂創作邁向現代化的軌跡，亦即，由四○年代至七○年代間的「共性創作」 2 風氣，經由八○年代「新潮音樂」創作潮流的推動，最終轉向現代化趨勢的轉變過程。朱踐耳於一九五五年通過專業考試被中共政府派至蘇聯留學。五○年代的蘇聯呈現著一種特殊的文化氛圍：在共產主義精神號召下，作曲家們遵循「社會現實主義」的教條，強調所有「英雄式的、光明的、美好的」事物，認為音樂應該是平易近人而富旋律性的，因此， 1

旅法作曲家許舒亞（歌劇《八月雪》的作曲者）即是他的學生。劉靖之在《中國新音樂史論》一書中解釋大陸學者李曦微所提出之「共性創作」一名詞的涵義，認為「共性創作」指的是：作曲家們創作的音樂都具有共同的性格，如某些群眾革命歌曲、如「文革」時期的樣板作品、如為毛澤東詩詞譜寫的歌曲等。過分強調民族性和民族風格也可能導致「共性創作」。（劉靖之 1998:649 & 652）

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

他們抗拒前衛的現代主義，並且避免加入過多的不和諧與複雜性。當時蘇聯的重要作曲家如蕭士塔高維契（Shostakovich）和普羅高菲夫（Prokofiev）等人，都在不斷的批判聲中，被迫遵奉共產黨的獨裁教義（Kamien 2002:584）。也因為如此，當朱踐耳於 1955 年被派至莫斯科的柴可夫斯基音樂院留學時，所學習到的是相當保守的音樂風格。當時的中國樂壇與蘇聯的發展狀況非常類似。從一九四二年毛澤東的＜在延安文藝座談會上的講話＞發表之後，「共性創作」的觀念始終像揮之不去的烏雲般籠罩著中國作曲家—— 從四十年代到七十年代，個性被忽略、壓制，個人風格被批判、被懲罰。在那個時代，中國音樂史學者最為推崇的音樂創作典範，莫過於聶耳（1912-1935）、洗星海（1905-1945）等人具有特殊政治目的的群眾歌曲風格，在「共性創作」的大前提下，這類音樂服膺於中共的革命事業。（劉靖之 1998:650-652）一九六六到一九七六年「文化大革命」的十年期間，是一段文化發展的空窗期。四人幫垮台後，被嚴重扭曲的音樂創作力逐漸復甦，文化大革命的惡劣後果使得音樂家們對於「共性創作」的信念完全崩潰，於是，在中國政府鼓勵開放與交流的政治態度下，音樂家紛紛向著西方現代主義敞開雙臂。此時一群青年作曲家大膽地引入西方現代作曲技法 3 ，在中國樂壇「一石激起千層浪」，一些中老年作曲家亦紛紛加入「新潮」行列，形成波瀾壯闊的高潮。中國的「新潮」音樂呼應著西方現代主義，強調作品獨特的創作個性，因而呈現相當多樣化的特質，但大體上，他們的音樂技法仿效歐美二十世紀作曲家如史特拉汶斯基 (Stravinsky)、普羅高菲夫、荀白克（Schoenberg）等人的風格，而在精神上則強調民族風格的展現。這股「新潮」音樂熱潮大約持續了十年（1979-1989）。一九八九年，「六四」事件讓為數不少的青年作曲家離開中國，遠離家鄉的土壤，他們的音樂漸漸融入歐美樂壇創作的主流中，雖各自開創出不少令人稱道的成績，但相對地，中國本土的「新潮音樂」風氣就顯得寂寥多了。環視整個九○年代的中國樂壇，像朱踐耳一樣不斷堅持著現代主義作曲理念，辛勤筆耕不輟並屢有佳績的作曲家，可說寥寥無幾，朱踐耳旺盛的創作力以及他求新求變的創作態度，使得他成為現今中國樂壇相當具有代表性的作曲家。

大陸學者王安國認為，「新潮」作曲家的中堅份子，是由北京中央音樂學院一九八三年的畢業生所組成，如譚盾、瞿小松、周龍、陳怡、葉小剛、陳其鋼、郭文景等人，而朱踐耳則是老一輩的作曲家中，同樣乎應著新潮音樂創作理念的一位。（劉靖之 1998:655-679）

曾毓芬

貳、第十交響曲《江雪》的音樂構成在朱踐耳的細緻經營之下，中國傳統音樂要素與西方現代主義的精神在這首樂曲中渾然交融，可貴的是，這些要素的並置並非是硬生生地被拼接而成，它們各自經由解構而後重新建構的過程，相互融合為新的聲響。在這個分析階段中，筆者從「聲音素材」、「樂曲形式」兩個面向，來解析這首交響曲的結構意義（syntactical meaning），以作為更深入探索其指涉意義（referential meaning）4 以及美學觀點（aesthetic view）的基礎。

一、聲音素材 (一)具五聲音階色彩的四音音集受到八○年代中國「新潮音樂」創作潮流的影響，朱踐耳自一九八六年開始創作第一交響曲以來，即有意識地引入現代西方的十二音列作曲概念，但是在運用上卻從未完全受限於該體系的傳統法則。在十二音的運用上，他通常以一個可自由排序之三或四音的組合──所謂的「三音音集」(trichord)或「四音音集」(tetrachord)──作為創作的基本素材，並以此音集為基礎，發展出風格性貫穿的自由音列技法 5。朱踐耳第十號交響曲《江雪》的音調結構，即具有上述特質。第十號交響的全曲音調結構，建立於一個具有五聲音階色彩的四音音集之上。這個四音音集最基本的形式，是由G , A , C , D等四音所構成 6 ，其音高的內容(pitch content)，與本曲另一個重要的聲音素材──古琴曲《梅花三弄》的主題【譜例一】──呈現相當密切的關聯。《梅花三弄》主題建構於中國傳統五聲音階之宮調調式之上，亦即C , D , E , G , A五個音，

所謂音樂的「指涉意義」（referential meaning）指的是：以音樂的本身，亦即音樂的語法結構（musical syntax），來指涉（refer to）音樂以外的事物、思想或觀念。詳細說明請參考筆者之著作《從音樂美學觀點論音樂分析的可能性》（曾毓芬 2003:40-62;130-134;168-186）。在該書中，referential翻譯為「指示性的」。 5 陳慶平在《朱踐耳第十交響曲（江雪）評析》一文，曾提出「風格性貫穿的自由序列用法」之名稱（陳慶平 2003:58）；而孫國忠在朱踐耳交響曲總譜之附錄＜朱踐耳交響曲導論＞一文中（孫國忠 2002:734），亦曾提及類似的看法。 6 在Allen Forte的音類集理論(pitch-class set theory)中，這個四音音集是編碼 4-23 的一個音類集 (pitch-class set )(Forte 1973:179) (Rahn 1980:140-141)。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

若在此五音中除去E音，其C , D , G , A之音高內容（在此不論及其排列的次序），與本曲之四音音集完全相同【譜例二】。綜觀全曲，此四音音集在運用與配置上，呈現相當多樣性的變化：這四個可以自由排序 (unordered)的音高，除了經由「逆行」(retrograde)、「旋轉」(rotation)、以及「去線性化」 (delinearization) 7 等過程被賦予各式不同面貌之外，還在幾個特定的音高之上形成新的「移位」 (transposition)，其中最頻繁的移位出現在B音(B , C# , E , F#)與Eb音(Eb , F , Ab , Bb)之上。在全曲進行的過程中，上述幾個移位大多是成雙地被運用（比如 5 的第一次人聲吟唱，第一、二句使用四音音集與其在Eb音上的移位，第三句則由四音音集與其B音上的移位所共構而成），然而當進行至第三次《江雪》的人聲吟唱之處（25），此四音音集（在此化為人聲吟唱的骨幹音）與其在B音和Eb音上的移位首次前後相連地出現，其結果，形成了一個可視之為「十二音集合體」(twelve-tone aggregate, 或稱chromatic completion)【譜例二】的現象。這是此曲在十二音運用上，相當耐人尋味的一種安排方式。【譜例一】《梅花三弄》主題

【譜例二】本曲之「四音音集」與其在B音和Eb音上的移位

參考Milton Babbitt在 “Some aspects of twelve-tone composition”一文中所提出的概念。Babbit在此文中所謂的delinearization是個一般性的概念，而非技術性術語。此一概念可被應用於不只一種情況之上，比如它可用來代表「將十二音列或音集的線性並置(juxtapositon)排序方式化為縱向疊置(superposion)，使之成為和弦式的實體(harmonic entity)」；也可以用來指稱「不按照音列本身之線性秩序來進行配置」的作曲特性（即所謂partition）(Babbitt 1955: 53-61) 。

曾毓芬

為了敘述上的簡潔與明確，本文採用目前西方所通用的數字符號(the integer model of pitch) 來標示四音音集及其移位的音高 8 。此一數字標示系統以半音為計算基準：音集的第一個音以“0＂來表示，其餘的音高則依序以半音為單位向上推算。在此系統中，十二個半音依序以“0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11＂等數字來代表。將上述的方法應用於本文的敘述，則以［0, 2, 5, 7］作為此曲四音音集的總稱（其中包含此音集的移位），而其各式移位的實際音高則標示為｛0, 2, 5, 7｝（代表G , A , C , D）、｛4, 6, 9, 11｝(代表B , C# , E , F#）與｛8, 10, 1, 3｝（代表Eb , F , Ab , Bb）。此曲以四音音集之各式移位交融而成的聲響特質，亦反映在古琴的定弦之上。朱踐耳將古琴的第一弦降低大二度而第二弦升高小二度，形成B b 、 E b 、F、G、A、C、D 的定弦【譜例三】，將一般「名七弦而實五音」的定弦方式改變為「名七弦而實七音」。就本曲所採用之四音音集的角度看來，改變音高後的古琴定弦可被視為｛8, 10, 1, 3｝（其中的 Bb, Eb, F三音）與｛0, 2, 5, 7｝（G , A , C , D四音）的融合。改變定弦的手法在古琴音樂中來源久遠，而在西方音樂中，這樣的手法（scordatura）亦有長遠的歷史可溯 9 。【譜例三】朱踐耳第十號交響曲的古琴定弦

(二)全音音階式的「多重調性」手法本曲以［0, 2, 5, 7］四音音集作為整體音調結構的基本素材，而有關聲音素材的組織方式，最主要的手段則採用現代音樂中常見的「多重調性」（polytonality）技法──本曲的各 8

參考John Rahn所著之Basic Atonal Theory中的音集標示方式。在此一標示系統中，放置於［］、（）與｛｝三種括號中的數字，各自有不同的代表意義：［A］=（A）Tn/TnI，是「轉位式音集類型」(inversional type)之各式移位(transposition)的總稱；（A）=（A）Tn，是「音集類型」(set type) 之各式移位的總稱；而｛A｝則標示出音集移位後的實際音高。以此曲之轉位式四音音集［0, 2, 5, 7］為例：｛0, 2, 5, 7｝= （0, 2, 5, 7）T0/T0I，｛4, 6, 9, 11｝=（0, 2, 5, 7）T4/T4I，而｛8, 10, 1, 3｝=（0, 2, 5, 7）T8/T8I (Rahn 1980: 19-22; 74-77)。 9 scordatura，西方絃樂器的專有名詞，專指經過刻意設計而改變的、不同於尋常的定弦方式，此種手法最早見於十六世紀，並盛行於 1600 至 1750 年間。David D. Boyden, “Scordatura,” The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie（London: Macmillan Publishers Limited, 2001） , 22: 894.

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

個聲部之間，經常以全音音階的關係相互「疊置」(superpose)，形成具有衝突感的聲響。此一全音音階式的「多重調性」手法遍佈全曲，成為此曲最具代表性的聲響之一。導奏樂段的聲部結構方式，是本曲「多重調性」手法的典型例子。在樂曲的開頭處（直到 2 之前），經由四音音集逆行和旋轉而形成的下行音型C－A－ G－ D，各自以第一小提琴的A b與G b、第二小提琴的C與B b，和中提琴的E與D作為首音而形成移位，其結果，呈現出四音音集以全音音階關係相互疊置的聲響──在此，四音音集本身所蘊含的五聲音階色彩結合著全音音階的多重調性，鋪陳出一個兼具中國特質與現代感的聲響背景【譜例四】。【譜例四】

除了疊置的結構方式外，此曲的多重調性亦以「並置」(juxtapose)的手法來表現：13－15 的搖板就是個明顯的例子，其A－G－F－E b 的低音進行，事實上就是「多重調性」的橫向開展。

(三)《梅花三弄》主題的動機式發展古曲《梅花三弄》的主題是此曲另一項重要的聲音素材。《梅花三弄》之曲譜最早見於明代的《神奇秘譜》之中(1425 年)，曲中的泛音曲調在不同徽位上重複出現三次，故稱三弄 10 。在精神意涵上，此曲藉由梅花不畏嚴寒的特性，寓意高潔的人品與傲然的氣節 11 。 10

戴曉蓮，「琴曲《梅花三弄》研究」，中國音樂學（季刊），1999 年第四期，pp. 82-92。「明清諸譜多次提到“以琴為三弄”、“曲將關有三弄之妙”…這裡提到的三弄，特指古琴的上、中、下三淮（位置），《梅花三弄》的泛音主旋律在這三個位置出現。無論一弄、二弄、三弄放在曲中的哪一段，使得它們的曲體結構在之後的加工、發展的走向也不同，在這四十多部琴譜中，據其發展劃分為兩條線，一為《神奇秘譜》，其三弄分別在第二、三、五段。另一條線為《風宣玄品》，三弄分別在第二、四、六段。」 11 參考古琴演奏專輯《秋鴻──中國古琴名家名曲》（吳文光、戴曉蓮等琴家演奏，1994，北京）之文

曾毓芬

綜觀全曲，《梅花三弄》主題的基本動機──「五度音程」以及「

」的節奏型

──不但主導旋律和節奏等音樂表層的發展，更掌控著全曲最深層的主要音調結構（尤其表現在五度上、下行的低音進行之上）。經過分析歸納，筆者從「動機發展」以及「音調結構」兩個角度來探討此一主題的多面向發展過程。就「動機發展」的角度來說，朱踐耳在處理此一主題素材時，呈現出由暗示到明示、由部分到整體、以及從單純漸趨複雜的發展過程。前述兩種主題動機有時以分別的姿態被暗示出來，有時整合出現，有時又被賦予節奏上的變形，最後主題樂句終於在第三次人聲吟唱之前完整呈現，並且進行多重調性的模仿【譜例五】。【譜例五】《梅花三弄》主題動機的發展段落

音樂內容

（a） 5

空心五度泛音

（b） 6

五度泛音&節奏動機（anapest+jamb）

（c） 8 之節奏動機前三（anapest+jamb）小節（d） 8 之空心五度的部分節後六奏動機（anapest）小節（e） 10

部分節奏動機（anapest）

字註解。

譜

例

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

（f） 13 － 15

節奏動機的三種變形（anapest+jamb）

（g） 16

平行五度的

之後 glissando 八小節（h） 18

五度音程的吟唱旋律

（i） 20

經過變奏的主題在銅管聲部相互模仿 &弦樂五度上行滑奏

（j） 24

主題完整呈現，在古琴聲部做二聲部模仿

此曲節奏動機的發展，在多樣性的面貌中保持著本質上的一貫性。在節奏創作上，朱踐耳並非原原本本地移植入《梅花三弄》的節奏動機，他將基本節奏型態加以分解、變形，但是仍保留其足以被辨認出的基本特色。若以希臘詩節的六種基本節奏型態《梅花三弄》的基本節奏型，可將其視為由anapest（

）與jamb（

為基準來剖析）兩種基本

節奏型態前後串接(interlock)而成的複合式節奏，而由此角度來看朱踐耳第十交響曲中的諸多節奏變形可得知：雖然在節奏時值的表面有不同的變化，但是都仍然保留了其「短－短－長」、「短－長」或是兩者相結合的節奏特質。從「音調結構」的角度看來，此曲雖然主要建構在四音音集的聲音素材以及多重調性的

Leonard Meyer曾以希臘六種詩節之節奏型態為基礎，發展出一套節奏分析理論。Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis（New York: Oxford University Press, 1994）, 70-89.

曾毓芬

手法之上，但某些特定時刻，在經歷混亂不安的聲響之後，卻往往會在低音聲部的主導之下，帶出五度下行或上行的音程進行──「多重調性」具衝突感的聲響在此收束於具有和諧感的五度音程之上。此一具有深層結構意義的音程進行，與《梅花三弄》主題的五度音程之間，呈現明顯的關聯性。這類型的音樂片段首先出現於導奏和第一次人聲吟唱交接之處（4 的第三小節到 5），低音進行由G到C，而在第二句吟唱又回到G；第二次類似的音樂片段在第一回的《梅花三弄》動機發展樂段中，樂團插入句正進入古琴主奏的慢板之處（10 之前四小節到 10），低音進行由G經過Ab到D，而後，緊接著的主要低音線條則是D－(F－Bb)－G－C B

（10－12 的第五小節），其中的F－Bb五度音程關係與D－G－C之間的五度關係形成兩個對 B

位式的線條；第三次五度下行的低音聲響見於搖板的結束之處（16），｛0, 2, 5, 7｝和｛8, 10, 1, 3｝疊置於Eb－Ab的低音進行之上；第四次的呈現是在第二回《梅花三弄》動機發展樂段，即將帶入銅管聲部的梅花三弄主題模仿之處（19），低音進行由Bb到Eb ；最後一次明顯的低 B

音五度進行，是在全曲即將結束時（26 的第 2 小節至結尾處），一整段的連續五度下行（或四度上行）的低音進行：A－D－Eb－（A－G－F－E）－Ab－G－D。其中，Eb－Ab與第三次五度下行的聲響相呼應，其間所插入的A－G－F－E四度下行低音，可視為另一個對位線條，而最後的Ab－G－D進行則令人想起前述第二次四度下行的G－Ab－D（將其前兩音倒裝，使Ab扮演著倚音的角色而帶入最後一次的四度下行聲響），整首交響曲就此結束於D長音之上。

二、樂曲形式此曲雖名為交響曲，但實際上是一首具有強烈描述性的單樂章形式交響詩。在樂曲結構方面，這首交響曲顯然並不試圖呈現出嚴謹工整的曲式結構，但是觀察其整體的形式鋪陳，卻仍然可以看出一個具有對稱性與發展性的形式輪廓。至於何以名之？筆者在此提出四種解釋的可能性。首先，若將吟唱部分視為表現的中心，就其重複三次的結構特性看來，此曲的形式與古曲《梅花三弄》的曲式── 《梅花三弄》的泛音主旋律在上、中、下三淮等三個位置，共出現三次──有明顯的相關之處。然而以這樣的形式來觀看全曲卻有明顯的偏倚，因為如此一來，僅偏重吟唱樂段，卻無法突顯古琴與之相抗衡的重要性。第二種可能性是以西方輪旋曲式（ABACA）的角度來解釋──將吟唱部分視為輪旋曲式的主部，其餘樂段視為插部── 然而這樣的方式卻過為單純化，未能表現出三次吟唱之間的戲劇性脈絡，以及古琴各個樂段之間的動機發展性。第三個可能性，則是以奏鳴曲式雙主題的概念來分析此曲，將吟唱的部

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

分視為呈示部的第一主題，古琴樂段視為第二主題（此時主題動機僅部分被暗示），而發展部的樂段則是由導奏、第一主題及第二主題的素材發展出強烈的戲劇張力，到了再現部時，第二主題完整呈現，而第一主題則部分再現，最後引入尾聲。然而以奏鳴曲的角度來解釋此曲仍有疑點：在第一與第二主題之間，找不到可以界定兩者之間具有調性層級感(hierarchy in tonality)的支持證據，同時，《梅花三弄》主題的呈現方式，由隱晦而至明朗，亦與奏鳴曲式的主題發展概念背道而馳。最後一種可能性，是以一個較具彈性與包容性的形式概念──拱橋形式(arch form)── 來解釋本曲的整體結構。本曲的結構，主要是建立在《江雪》人聲吟唱與《梅花三弄》動機發展樂段交替出現的基礎上（各出現三次），但這兩者之間並不具強烈對比性，反而呈現音樂張力漸次累積至頂點而後消退的發展過程，而且它們的出現順序在最後一次前後對調，若以 A1, A2, A3 代表《江雪》的三段吟唱，B1, B2, B3 代表《梅花三弄》的三段動機發展，則全曲結構呈現「A1－B1－A2－B2－B3－A3」的順序，亦即以中間段落為核心，前後樂段如倒影般的安排方式。上述種種特質，與拱橋形式的結構概念頗能相互呼應，因此在以下的敘述中，筆者選擇以拱橋形式的結構特質來分析本首交響曲的曲式。從拱橋形式的角度來看，這首交響曲的結構可簡要表示如下：導奏

由樂團演奏，其代表性聲響是以全音音階關係疊置的四音音集

A1（5）

《江雪》人聲吟唱 I：四句

B1（6）

《梅花三弄》動機發展 I：慢板 I－插入句 I－慢板 II－插入句 II－搖板

A2（17）《江雪》人聲吟唱 II：四句 B2（19）《梅花三弄》動機發展 II：慢板過門－《梅花三弄》主題變奏（三部模仿） B3（23）《梅花三弄》動機發展 III：《梅花三弄》主題完整呈現（二部模仿） A3（25）《江雪》人聲吟唱 III：末二句尾聲（27）導奏素材&《江雪》末句之人聲吟唱以下依據拱橋形式的結構順序來進行分析：導奏部分是一個由慢到快、再由快回到慢的起伏過程，依據如此的拍速進行，導奏大致可以分為三個層次。首先由弦樂演奏的緩板（Lento）展開全曲，此樂段的聲響結構是由［0, 2, 5, 7］四音音集的各式移位，在全音音階的多重調性關係上構築成的：第一小提琴的兩部各自以極弱的顫音（tremolo）演奏｛8, 10, 1, 3｝和｛6, 8, 11, 1｝四音音集經過逆行和旋轉而形成

曾毓芬

的下行音型；第二小提琴的兩部分別奏出同一四音音集的｛0, 2, 5, 7｝與｛10, 0, 3, 5｝兩個移位，但改為十六分音符三連音的音型；中提琴則以震音（trill）演奏著｛4, 6, 9, 11｝和｛2, 4, 7, 9｝移位。在節奏上，由於各聲部進入的時間錯置，形成此起彼落的交錯感【譜例六】。【譜例六】

在弦樂重覆演奏兩次下行樂句之後，許多特殊的樂器音效紛紛加入，以不同方式演奏出具顫音效果的弱起節奏：相互摩擦的砂紙板、加上弱音器的小號花舌奏（con sord. , frullato）、長笛的花舌、用鐵刷磨大鼓鼓面（gran cassa , sliding friction with wire brush）、maracas 的震音、以軟槌敲擊吊鈸（piatto sosp.）、以轉圈方式相互摩擦鈸（piatti）、vibraslap、以硬槌敲擊的鐵琴（vibrafono, hard mallet, motor off）、鈴鼓（tamburo）等。此時絃樂器仍堅持演奏著相同的下行樂句，直到 2 之處戛然停止，僅留下木管、銅管與打擊樂器的紛擾聲響，以漸快、漸強的方式帶入導奏的 piu mosso 樂段。 2 的第三小節開始進入導奏的piu mosso樂段。弦樂群以滑奏的方式在多重調性上演奏連續模進的上行音型（以增四度、減四度及小六度等音程為主），加上木管、銅管和打擊樂演奏著猶如戰鼓般的節奏【譜例七】，帶出較為激進的情緒。此樂段的多重調性較諸前一樂段更為複雜，是由相互為半音關係的兩組全音音階疊置而成（在此處為起始於F音及Ab音的全音音階），這種「半音複合式的全音音階多重調性」在本曲中多次被運用（3 之後三小節、4、 6、17、18－19、20），並且亦有橫向開展的手法出現（18 到 19）。3 之後三小節，全體管絃樂器在「半音複合式的全音音階多重調性」之上演奏快速上揚的小七度上行音階（或是滑奏）【譜例八】，讓人聯想起風雪大作的場面。 piu mosso 樂段於鋼琴的刮弦聲中漸趨緩和，在 4 進入導奏最後的 meno mosso 樂段，此時全體管絃樂以往返於「下行大二度－上行小二度」的下行樂句（之後幅度加大，變為小三度－小二度、大三度－小二度、減五度－小二度），導入一個清晰的「G→C」低音進行，至此，全曲音調結構首次出現與《梅花三弄》主題之間的直接關聯（五度音程）。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

【譜例七】

【譜例八】

在A1 的第一次《江雪》人聲吟唱中（5），弦樂群以微弱的滑奏持續上揚，將調性由C 音分歧開來，帶入｛0, 2, 5, 7｝與｛8, 10, 1, 3｝並置的多重調性聲響。5 之處，古琴獨奏（預置磁帶）在弦樂的弱長音上首次出現，奏出兩個空心五度的泛音──此處明示出全曲音調結構所據以發展的［0, 2, 5, 7］四音音集（此處為四音音集的「去線性化」結果），同時也點出了本曲古琴獨奏部分與《梅花三弄》主題之間的關聯性（五度音程）。而後，在碰鈴悠長的餘音中，《江雪》的第一次人聲吟唱進入。此處的吟唱具有京劇的「老生」聲腔特質 13 ，蒼勁、明亮，其唱唸之發聲共鳴以喉腔為主，間或出現鼻腔、甚至頭腔的共鳴音色（在＜演奏詮釋＞一段有更為精細的聲腔分析）。樂團部分僅以一些填充性的音形作點綴（使用｛0, 2, 5, 7｝、｛4, 6, 9, 11｝與｛8, 10, 1, 3｝），古琴也只出現於詩句的間隔中。值得注意的是，朱踐耳相當細心地經營著人聲與樂器之間的音色交融，比如在「萬徑人蹤滅」之後，雙簧管模仿著先前人聲的抖音效果【譜例九】；而在「孤舟蓑笠翁」一句，演唱者尚長榮則以美聲式唱腔，在E b音上發出渾圓的「u」母音以取代「翁」字的發音，以融入緊接著出現的鐵琴E b長音（vibrafono, motor on, arco，打開電源並以拉弦發聲），讓音色的轉換之間毫無間隙【譜例十】。【譜例九】

【譜例十】

老生，「生」行的一種，…從前歸在「末」行，一般需掛上鬍鬚，故又稱「鬚生」，後將老生也歸入生行之中。角色為中年以上沉著穩重的男子，一般為智者或文官。其唱唸之發聲共鳴以喉腔為主，兼使用鼻腔，展現出蒼勁、明亮、純厚的人物持重特色。（周以謙 2003:4）

曾毓芬

從 6 開始進入拱橋形式的 B1，這個部分是由古琴所主奏的《梅花三弄》動機發展樂段與樂團的插入句交替出現而形成的，其順序為：「慢板 I－插入句 I－慢板 II－插入句 II－搖板」。從上述的形式外貌看來，B1 的結構與西方巴洛克時期大協奏曲或獨奏協奏曲之快板樂章的「ritornello form」(ABACAD…A，A 代表樂團齊奏，B 代表獨奏樂段)，有著某些相似性（但順序相反），再加上古琴獨奏在此樂段之音樂表現居於核心地位，因此，若將 B1 本身視為古琴與樂團的一個協奏樂段，亦未嘗不可。在慢板 I（6 之後三小節），絃樂的五度音程分解和絃以前述之「半音複合式的全音音階多重調性」疊置成短小的經過句，而後，古琴以「滾」的指法快速撥奏泛音，展開第一個古琴的《梅花三弄》動機發展樂段，在此處，《梅花三弄》主題動機隱約地出現【譜例五（c） &（d）】，而古琴對於《江雪》吟唱聲腔的模仿，則為此曲增添了一份形式上的調和感（unity）。此段旋律的音調結構，是建立在｛0, 2, 5, 7｝、｛4, 6, 9, 11｝與｛8, 10, 1, 3｝等四音音集的移位之上。朱踐耳在此首交響曲中，以亦古亦今的角度來看待古琴這項樂器：首先，他改變古琴的定弦，用古琴的傳統技法來演奏現代的十二音列聲響；此外，他更抱持著現代主義開發樂器新音色的實驗態度，藉由對於人聲吟唱以及其它樂器音色的模仿，進一步擴大了古琴的表現力（更仔細的分析請參考＜演奏詮釋＞一段的探討）。插入句 I（9）引用導奏的 piu mosso 到 meno mosso 樂段的素材，以小七度上行滑奏開始，並將紛亂的多重調式收束於「G→D」的低音進行之上，再一次呼應著《梅花三弄》主題的五度動機。 10 之處進入慢板 II。此部份仍以古琴富五聲音階色彩的獨奏為主軸，低音弦樂的長音鋪陳著具有穩定感的背景，而高音弦樂則間或以｛0, 2, 5, 7｝、｛4, 6, 9, 11｝與｛8, 10, 1, 3｝等音集堆疊而成的長音音群，蘊染出較具不協調感的聲響。此一古琴樂段和《梅花三弄》主題之間的關連，可由下列的音樂現象中窺見：古琴聲部不斷出現的 D 音連續八度下行音形所呈現的「anapest」節奏型態【譜例五（e）】，以及低音弦樂 D－G－C 的五度音程關係（從 10 開始綿延的 D 長音，在 12 處進入 G，並於五小節後結束於 C）。這兩項特質都是《梅花三弄》主題的重要屬性。此段古琴的旋律不斷游移於｛0, 2, 5, 7｝、｛4, 6, 9, 11｝與｛8, 10, 1, 3｝等四音音集之間，在音樂語法上則有幾處創新之處：11 第三小節處，以古琴的「輪」與「上」、「下」走音的技法奏出近似日本尺八（shakuhachi）的搖聲【譜例十一】，而在同一樂句的結束之處，又出現類似日本三味線（shamisen）具微分音階聲響的特殊語法【譜例十二】。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

【譜例十一】

【譜例十二】

來自導奏第二個meno mosso段落的素材再度出現，將音樂帶入插入句II（12 之後五小節），而後緊接著的，是古琴與樂團所演奏的搖板（13）。此一特殊風格與京劇二簧搖板或西皮搖板中的「緊打慢唱」、或是北管戲及歌仔戲的「緊中慢」樂段 14 有明顯關聯，搖板特有的節奏形象賦予此段音樂情緒激盪、狂放不羈的特質。在 13 起始處，板鼓切分節奏的出現，在動機發展以及風格上都具有重要意義：在板鼓的切分節奏中，《梅花三弄》主題之「anapest－jamb」節奏特質仍清晰可辨【譜例五（f）】，可被視為主題動機的變形（弦樂、定音鼓及古琴在此樂段中先後奏出的切分音形，也都具有類似的特質）；而板鼓高亢音色的加入，更呼應著搖板的節奏特性，共同為全曲風格注入中國京劇的色彩。此處的古琴語法，又再度融入近似日本三味線的風格【譜例十三】。16 處，音樂在古琴散音的強勁撥奏與定音鼓不斷重複的五度上行音型之中結束。【譜例十三】

在京劇的「緊打慢唱」中，胡琴以快而緊湊的速度伴奏，而唱腔則以慢速表現，且節奏相當自由，多半用來表達激動、悲憤或是狂喜的情緒。北管戲及歌仔戲的「緊中慢」亦同樣呈現出一拍子的形式（1/4），胡琴的過門比唱腔的節奏大約快一倍。

曾毓芬

17 處，弦樂參差不齊的分解和絃疊置（其多重調性的結構與 6 同）加上古琴快速的「滾拂」音型，形成《江雪》第二次吟唱的音樂背景【譜例十四】，並進入拱橋形式中的A2（17）。這段音樂的織度安排依然呈現出類似傳統戲曲「緊拉慢唱」的音響效果，吟唱部分的唱腔隨著高張的戲劇特質，採用類似京劇中「銅槌花臉」的唱腔 15，剛勁爽脆，緊迫有力，較之第一次吟唱，情緒大幅度增長，氣氛熱烈，最後，在古琴近似三味線急速撥奏般的語法中結束【譜例十五】。【譜例十四】

【譜例十五】

全曲拱橋形式中的B2，即是第二段的《梅花三弄》動機發展樂段（19），由一段古琴主奏的慢板過門，引出樂團所演奏的《梅花三弄》主題變奏之三聲部模仿。在A2 到B2 的銜接處（18 到 19），調性安排呈現前述之「半音複合式的全音音階多重調性」的橫向開展。此處的低音進行為C－B－（Db－Eb－F－C）－Bb，在此有兩個層次的橫向開展：C－B－Bb的 B

半音進行之上所各自疊置著的全音音階為其一，而古琴與弦樂所演奏的Db－Eb－F全音式旋律與緊接著的C－Bb全音進行互為半音關係，則又是另一層次的橫向開展，並由此帶入Bb－ B

Eb的五度下行低音。 19，古琴以「擘」的指法奏出連續的強勁二分音符，而後接續著一段具強烈打擊樂效果、類似鑼聲般的輪奏樂句【譜例十六】，到 20 處，全體樂團加入，將音樂張力繼續推至高潮：朱踐耳在此處以鋼琴的刮弦、打擊樂的輪奏、以及多重調性疊置的木管半音階快速上下行和弦樂五度的上滑音，共同鋪陳出前所未有的高張氣氛。在這樣的氣氛中，銅管聲部開始了一段三聲部的模仿：此三個聲部依然呈現此曲典型的多重調性結構，各自以F宮調、A b宮調及 15

銅槌花臉，是「淨」行的一支（「淨」又稱「花臉」，亦稱「大花臉」，飾演豪邁且具智慧的人物，如包公。其表演偏重唱工，唱腔要求宏亮、渾厚，發聲共鳴點以鼻腔為中心，迂迴於頭腔及喉腔之間；唸白之共鳴點較低，以鼻腔為主，喉腔為輔，必要時也會用到頭腔。（周以謙 2003:4）

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

A宮調，稍後並提高小三度以A b宮調、B 宮調及C宮調，演奏著具節奏變形特性的《梅花三弄》主題【譜例五（ i）】。音樂發展至此，《梅花三弄》的主題形象幾已躍然紙上，除了旋律的完整形象終於化暗為明之外，弦樂部分的完全五度聲響（低音大提琴的完全四度可視為完全五度的轉位），顯然亦與《梅花三弄》主題的完全五度音響有直接關聯。【譜例十六】

經歷過一場聲響上的風暴後，音樂張力在 23 處驟降，僅留下高音弦樂微弱的長音與低音弦樂的自由上下行滑奏，鋪陳出煙塵瀰漫般的氣氛，預備著B3──《梅花三弄》動機發展III──的出現。首先，古琴再度以「滾」的指法撥奏散音並帶出一連串緩慢悠然的上行泛音列，這樣的手法與B1 的第一次《梅花三弄》動機發展樂段形成首尾呼應的效果；緊接著，以弦樂自由的泛音上下行音型做為背景，《梅花三弄》的主題終於在古琴聲部上完整呈現（24）。《梅花三弄》主題在此以二聲部模仿的姿態呈現──首先在Eb宮調上出現，並於一小節後，在其上方大六度的C宮調上進行雙調性（bitonality）的模仿，這是《梅花三弄》主題最後一次、也是最清晰而明確的陳述【譜例五（ j）】。從 25 處開始，音樂進入全曲形式的A3──第三次的《江雪》人聲吟唱。這次吟唱只引用原詩的最後兩句，並且再度改變聲腔，以琴歌的唱腔

悠悠地吟唱出朱踐耳在譜上要求

的「瀟灑自如，悠然自得」意境，此時的音樂背景都是先前音樂片段的回顧：小提琴持續的震音，中提琴和大提琴的顫音下行音型、古琴模仿人聲吟唱的抖音、以及三味線風格的微分音滑奏等，再再都喚起聆聽者心中的回憶。全曲的尾聲（27）與導奏相互呼應，最後一次回顧弦樂多重調性的顫音下行樂句，之後，人聲吟唱的最後三個字「寒－江－雪」低迴著…，全曲在長笛模仿人聲的細微抖音、古琴的滾拂音型以及大鑼、鐵琴與碰鈴的悠然長音中，悄然結束。

「琴歌」指的是古琴的自彈自唱，在中國音樂史上已發展成為一個特殊的曲種。琴歌的唱腔衍生自樂器本身的聲響特質，亦即，以撫琴技法所產生的散音、按音及泛音所共構成的聲響，作為其歌唱發聲的依據。

曾毓芬

參、第十交響曲《江雪》的時間現象在前一個分析階段中，筆者探討了這首交響曲的基本聲音素材及其運用方式，並從拱橋形式的角度作了一番樂曲形式上的分析，而在此一階段，筆者將研究此曲在時間性（temporality）方面的鋪陳。雖然音樂進行中的時間性有如水的流動般，是不可切割的，但為求敘述上的清晰與一致性，此階段所有時間現象的描述，仍將依循著前階段所提出之拱橋形式的結構順序而進行。首先，由樂團所演奏的導奏樂段呈現出「慢－快－慢」的時間過程以及 4/4 拍為主的節拍特性。在Lento（ =48）樂段中，主要的時間物件 17 由連續下行音程的顫動聲響所構成【譜例六】，共出現五次，第一次與第二次的前進動態都被延長的休止符所中斷；第三次，因著時值的增加（多了一小節）以及音色的漸趨豐富（木管、銅管和打擊樂之顫動聲響的加入），形成時間上的增值（augementation），並延緩了時間的流動；第四及第五次重覆相似的時間過程，但動態加大，將延遲感不斷地膨脹…。緊接著出現的第六個時間物件，是一個具有過渡功能的音樂段落，其時間性呈現急遽的變化──時值減少（只有兩小節），時間的切割方式由二連音轉為三連音【譜例十七】，再配合上力度的增加，形成時間上的減值（diminution）之感，將音樂之流轉向，進入較具前進感的Piu mosso（ =76）樂段。【譜例十七】

筆者在此一階段的時間性分析中，參考現象學式音樂分析的概念。「現象學式音樂分析特別著眼於傳統分析法皆未曾顧及的「時間」要素，在分析中，分析者描述樂句的時間方向（temporal direction）如何凝聚成「時間單位」（temporal units），以及「時間單位」又是如何結合成大的「時間架構」（temporal structures）。所有聲音現象的描述，皆依據時間單位的排列而進行。此步驟的分析與英加爾登（Roman Ingarden）在現象學式文學評論中所提及「文字的聲音」（the sounds of the words）有異曲同工之妙。」（曾毓芬 2003:130）。在筆者之著作《從音樂美學觀點論音樂分析的可能性》中，針對現象學式音樂分析有較多的說明（曾毓芬 2003:104-110; 129-130; 161-168）。在該書中，筆者以「時間單位」與「時間架構」作為描述的單位，但在本文的行文中，筆者嘗試以「時間物件」一詞來代表時間的單位，而不再區分為「時間單位」與「時間架構」兩個層級。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

Piu mosso 樂段的時間物件，乃是由弦樂的背景以及管樂和打擊樂的前景所共構而成。共出現兩次，第一次戛然中斷於休止符之上，僅留下定音鼓的聲響，第二次加入所有管樂演奏的小七度上行滑奏，狂野的嘶鳴沸騰了音樂之流，最後以切分節奏帶入的拖曳長音阻擋住高昂的前進動態！音樂此時慢了下來，進入 Meno mosso（ =60）樂段，此樂段的時間物件呈現三連音、四連音、五連音、六連音而後又回到三連音的時間切割方式，製造出一個局部的「慢－快－慢」前進動態，減慢速度的前進動態最後被齊奏的 G 長音阻擋住，紛亂的音響也在此時回歸單純，僅留下低音銅管如管風琴般的半音下行式聲響，最後滑奏至 C 長音而導入第一次《江雪》人聲吟唱。宏觀來說，導奏樂段的時間過程呈現減值的特性：以小節數為單位，Lento 時間物件的結構是 2 + 2 + 3 + 3 + 3+2，Piu mosso 是 5 + 5，而 Meno mosso 則由單獨的 4 小節構成。從上述的分析中得知，整個導奏的時間過程可簡要地表達為「十五小節－十小節－四小節」，三個音樂段落在整體時值上呈現不斷縮減的現象，這樣的時間過程賦予整個導奏相當流暢的前進動態。當音樂進行至第一次《江雪》人聲吟唱，整體氛圍驟然改變，尤其當古琴的空心五度泛音撥奏以及京劇聲腔式的古詩吟唱進入時，音樂的聲響特質和其中的描述性頓時讓人聯想起一種中國式的情境。在這樣一種美學前提之下，此段音樂的時間過程流露出一種非節拍式、自由流動之感，與導奏部分屬於西方式的節拍感和邏輯性截然不同。第一次《江雪》吟唱（5）之主要的時間物件與詩句結構相吻合，共分為四句，而其中每一句的時間過程並未於譜上明載──朱踐耳在此留給演唱者極大的詮釋空間。這個樂段的時間過程，就在古詩吟唱的自由節奏中，間以管絃樂的點狀或塊狀陪襯，徐徐向前流動。此部份記譜在時間性的標示上有不尋常之處：雖然人聲吟唱部分只大約提示出音樂的梗概，但譜上卻又標明出「指揮指示處」（cue for conductor）的明確位置，甚至包括秒數的記載，這樣的記譜方式應該是為了考量合奏上易於彼此配合而形成的。第一段的《梅花三弄》動機發展（6）中，古琴慢板樂段在時間性的鋪陳上相當自由，雖然相較於人聲吟唱段落，古琴樂段的記譜方式明顯地增加了更多節奏細節上的具體規約，但是它所表現出的時間性仍然傾向具有極大彈性的非節拍式特質。要針對古琴如流水般自由的時間過程作邏輯式的探討，事實上存在著本質上的困難，但此處可依據古琴旋律的語法以及樂團伴奏音型的近似性，將其時間過程區分為四個時間物件：首先，由古琴的「滾」所展開的下行樂句，跟隨著弦樂的顫音（6 之後第二小節起）；第二，古琴演奏《梅花三弄》主題的前四音處（7 之後六小節起）；第三，模仿古箏雙手交替撥奏的下行與上行空弦音，帶

曾毓芬

出弦樂的上行分解和絃回應（8 之後四小節起）；最後，借用自古箏「掃」的技法，以急促的音型與切分節奏，營造出較具動態與節拍感的時間過程，並以「剌伏」手法果決地終止住加速的前進動態（8 之後八小節起）。從中國音樂的觀點來看，這樣的一種時間鋪陳與所謂「散序－入破－急－煞」的過程頗為相似，此種手法早在唐代大曲中就已出現。第一個樂團插入句的素材來自導奏後半部的 Piu mosso 到 Meno mosso，整體時間過程最後亦在快速下墜的動態之後，以全體齊奏的 G 長音為休息點，但這一次導入 D 長音，而後進入古琴的第二個慢板。在古琴的第二個慢板中（10），《梅花三弄》動機的忽隱忽現、讓人聯想到日本樂器尺八的半音式飄忽聲響、以及肖似三味線微分音階滑奏的語法，都使得整段音樂流露出詭譎神秘、方向飄然不定之感，直到第二個插入句再度引入導奏素材（12 之後第五小節），才賦予音樂稍許的前進動態；在搖板樂段（13），樂團背景部分持續的切分節奏，將音樂不斷向前推進，呈現明確的節拍感，但此時前景的古琴獨奏卻依然故我地從容吟哦，其自由的非節拍式特質凌駕於管絃樂背景之上，呈現所謂「緊打慢唱」的時間過程。第二次《江雪》的人聲吟唱（17），雖然朱踐耳在譜上局部標示出唸唱的節奏甚至是音高，但仍表現出強烈的非節拍式特性，其背景部分由古琴「滾拂」而出的上下行快速音型以及弦樂的快速分解和絃，延伸至古琴的急速撥弦結尾樂句，賦予整體時間過程不安的動感和戲劇性。第二段的《梅花三弄》動機發展（19），在古琴模仿鑼聲的一段切分式長大樂句之後，銅管演出的《梅花三弄》主題之三部模仿樂段呈現出激進的節拍式前進動態，最後在具有終止意味的切分強奏之後，緩和於全體樂團所奏出的長音（或長顫音）之上。最後一次的《梅花三弄》動機發展以及《江雪》吟唱（23），以相互對調的順序出現，因此它們的時間過程，與第一次出現時形成倒影般的呼應方式，在弦樂泛音微弱的自由上下行滑奏之上，古琴以泛音演奏的《梅花三弄》主題飄然、空靈地向前滑動，而後直接帶出人聲悠然自得的吟唱，背景部分由弦樂若有似無的長震音和塊狀顫音鋪陳而成。進入全曲的尾聲時（27），導奏第一句的下行顫動音型再度驚鴻一暼地出現，帶出一抹前進動態感，但隨即消逝於淡淡的吟唱聲中，全曲在各式微弱的颤動聲響中隱沒入時間之流。整體來說，全曲的時間過程呈現出「節拍式」與「非節拍式」之時間特性交替出現的現象，許多構成此曲的對立要素，就在這樣看似矛盾、卻又統一的時間性中，不著痕跡地交融為一個不可分割的整體。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

肆、第十交響曲《江雪》的指涉意義「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」 ──柳宗元《江雪》這首詩充滿繪畫性，描寫著江上的雪景。第一、二句暗示著「雪」字，第三句暗示著「江」字，直到第四句才點出「江雪」 18 。此曲的音樂表現呼應著詩歌的意境，呈現出很強的描繪性。音樂的聲響往往讓人聯想起荒郊、飛雪、寒風的畫面，並勾起瑟縮、顫慄之感。在所有的描繪性手法中，導奏音樂的顫動聲響遍佈全曲，營造出天寒地凍中的瑟縮、冷冽，是最明顯的例子。此外，人聲吟唱的許多裝飾性唱腔，也明顯具有描繪性的特質，比如用倚音及抖音呼應著歌詞中的「江」和「雪」即為一例，這樣一種聲音技巧的運用具有美學表現上的特殊目的──不斷顫動的音響，企圖勾勒出「江」上的寒波盪漾，也嚐試表現「雪」景中的瑟縮之感。在分析過此曲之聲音和時間的結構，並指出其描繪性特質後，本文將在此一階段中，進一步探究此首作品藉由音樂聲響所欲闡述的指涉意義，包括音樂在聆聽者心中所可能激發出的情感反應及其所帶出之理性上的意義。此處有關音樂指涉意義的推論，皆植基於音樂本身結構意義的分析結果，以及作曲家的創作背景探討之上，易言之，在從事此階段的探討時，筆者往返於音樂的客觀現象和作曲家的主觀世界之間，以期能獲致最合理而妥切的音樂詮釋 19 。在嚐試從音樂的結構意義詮釋出音樂情感的過程中，筆者首先面臨詮釋「基準」（norm） 20

轉換方面的問題。在西方現代音樂的聲音組織中，傳統所一向依賴的調性系統已全然瓦

解，亦即，在調性音樂聆聽經驗中賴以期待的「基準」已不復存在，因此，面對不同型態的 18

邱燮友 2001:446-447。此種兼容並蓄的分析理念（eclectic analysis），在美學家羅倫斯．費拉拉（Lawrence Ferrara，美）的《哲學與音樂的分析》（Philosophy and the Analysis of Music -- Bridges to Musical Sound, Form, and Reference）一書有深入的探討。費拉拉將海德格（Martin Heidegger, 1899-1976）詮釋現象學式的藝術思想簡要地表達為︰「存在於『作品材料』與『作曲家的世界』之間的爭執，最後交融於『作品構成』，即結構的『完形』中。」（Ferrara 1991:138） 20 「基準」（norm）此一名詞及概念的引用，乃是參考自Leonard Meyer從格式塔心理學派「完形趨向律」（the law of prägnanz）的概念而發展出音樂心理學說。Meyer如此定義音樂產生的過程：「當音樂刺激所引發的「期待」── 一種回應的趨向──被暫時或是永久地抑制時，情感就被喚起了。」而在回應的「趨向」（「模式反應」）成為一種「基準」的前提之下，所有音樂進行過程中所出現的變化，都可稱為是一種相對於「基準」的「偏離」，而這個「偏離」就是情感刺激的源頭。（Meyer 1956:31.32.35） 19

曾毓芬

音樂，必須藉由調性之外的要素來發展出另一套聆聽的邏輯，以做為聆聽及詮釋的基準。比如：藉由動機的發展、音色的變化或是時間性的處理等要素，建構起一個新的聆聽基準，並以此為基礎去詮釋聆聽者內心被激發出的音樂情感，甚至是音樂意義的認知。在這樣的認知之下，此處對於朱踐耳第十交響曲的詮釋，乃是從十二音的運用、動機的發展、音色的變化（無論是西方的、中國的、現代的或是傳統的音色）以及時間性的經營等不同角度，去定義聆聽的基準，進而做詮釋的判斷。以下同樣依據拱橋形式的結構順序，依次陳述筆者對於各個段落之指涉意義的詮釋。首先，導奏部分藉由五聲式多重調性聲響的不斷重覆、管樂和打擊樂顫動音型的漸趨密集、引人聯想戰鼓以及狂風的各式音型、以及時間結構上的「減值」，不但描繪出風雪大作的場景，更引起聆聽者的情緒張力不斷上揚，然而到了導奏的結尾處，氣氛急轉直下，由樂團齊奏著的「G-C」長音帶入一抹和諧之感，讓緊繃的張力突然鬆弛，此一心理過程的「緊張－鬆弛」現象，營造出一個鮮明的音樂型態（shape），也讓聆聽者期待另一個音樂意義的產生。進入 A1（5）時，人聲吟唱的《江雪》一詩，明示出此曲的描繪性特質，而 B1（6）的《梅花三弄》主題之隱約出現，則暗示著此曲所強調的精神意涵──梅花的高雅、素潔，結合著古琴之於文人音樂的象徵性，指出此曲欲呈現「知識分子的清高」之表現意圖。在音響上，首先由吟唱與古琴的散序式特性，帶領著聆聽者進入另一個完全不同於前的時空，而樂團不時加入的顫動聲響則仍舊呼應著詩的描繪性，然而，在第一個古琴慢板樂段的最後，漸趨激動的切分音型結合著模仿古箏快速「掃」弦而得的音色，又將音樂銜接入曾於導奏音樂中出現的紛亂聲響和急促的時間性，而最後亦再度被「G－D」低音進行的和諧感所打斷，張力驟降，形成另一個「鬆弛－緊張－鬆弛」的心理過程，與另一波對音樂意義的期待。整體來說，從 A1、B1 直到 A2、B2 是一個張力不斷累積的過程，在整個樂段的結尾處，將音樂推向全曲的最高潮。在時間性的經營上，由人聲與古琴非節拍式的樂段趨向銅管模仿樂段的強烈節拍感；調性色彩方面，往返於「G-C」、「G-D」五度進行的和諧感與十二音手法的衝突聲響之間；音色上，古琴的語法和音色變化漸趨多樣而熱烈；而動機發展方面，更藉由《梅花三弄》主題動機化暗為明的過程，配合上緊打慢唱的板式，帶出強烈的戲劇性與明顯的指涉意涵。在散板的緊打慢唱樂段中，古琴無視於樂團持續切分節奏所帶出的強烈前進感，依然故我地從容吟哦，彷彿象徵著中國文人不媚於俗世的潮流，如梅花般傲立於風雪中的清高形象，而人聲吟唱部分類似的板式安排，更表現出主人翁（垂釣者，作者）無視於外界混沌，孤高執拗的氣節。在 B2 的最終樂段，樂團狂奔的滑奏音型描繪出一幅風雪大作

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

的場面，而凌駕於外界混亂險阻之上的，是銅管的勝利號角聲──在長時間的浮沉後，《梅花三弄》主題變奏以進行曲風的姿態出現──梅花不畏風霜的特質，具現於音樂的鋪陳中。 B3（23）的開始處，音樂張力再度降至谷底，弦樂微弱的自由滑奏有如廢墟中的裊裊煙塵般瀰漫於大氣間，而浮現於這一切之上的，是古琴《梅花三弄》主題的清晰形象──這是主題第一次以原本的型態完整出現！而緊接著的「孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪」的吟唱，更再度強調「梅花」和「江雪獨釣翁」無懼風雪的傲骨。至此，全曲的指涉意義在音樂的進行中表露無遺。尾聲的音樂是對寒江雪景的最後一次回顧，從導奏下行的颤抖音型，到「寒江雪」三字的吟唱，最終結束於稀疏微弱的颤動音型之中。朱踐耳在其第十號交響曲中以柳宗元的詩《江雪》做為創作的出發點。透過表象的描繪，這首詩所傳達出的，其實是柳宗元個人內心深處的存在特質，一種不媚於世俗、不懼於逆境的批判意識和獨立人格。柳宗元的一生，在政治道路上屢次遭受貶官、放逐的命運，然而外在環境的險阻並未折損他內在的氣節，在現實的逆境中，他將豐沛的創作力轉向思想文化的領域，留下不少精采的傳世之作。在《江雪》一詩中，無視於天寒地凍而仍悠然垂釣於江上的老翁，無疑就是詩人本身的寫照。或許是在一種心有戚戚焉的共鳴之下，朱踐耳試圖以音樂的形式再次呈現詩歌中的意境。仔細檢視音樂中的種種元素，無論是《梅花三弄》主題的運用、古琴音色的加入、以及傳統戲曲唱腔的選擇，在在都顯明出音樂本身的指涉意含與這首古詩內容之間的同質性。透過音樂，聆聽者似可感受到，在這一切聲音結構之中所存在的，是一個中國式的文人氣節。

伍、第十交響曲《江雪》的演奏詮釋在這個階段中，本文將針對此曲以預置錄音方式進行的兩部分音樂──人聲吟唱和古琴獨奏，做演奏詮釋上的剖析。之所以特別做這樣的探討，一方面是因為這兩種聲響的加入，在全曲中具有標記性的意義，另一方面則是因為，筆者從錄音和樂譜的比照中觀察到，西方傳統的規約性記譜法並無法清楚傳達出非節拍式樂段的時間性以及音色與聲腔的細緻表現，因此，此曲在樂譜的指示與實際演出之間，存在著相當大的詮釋空間，演唱（奏）者主觀的詮釋，對於此曲之音樂表現可說影響甚鉅，值得做更進一步的探討。以下分別進行「人聲吟唱的詮釋探討」和「古琴演奏的詮釋探討」兩大部分。

一、人聲吟唱的詮釋探討

曾毓芬

傳統的西方聲樂曲對於演唱內容通常有清楚的指示，但此曲的人聲吟唱部分的記譜卻只在樂譜上標示出音樂大致的輪廓，並未詳細規定其確切的細節──這樣的特質賦予演唱者極大的詮釋空間，因此，歌唱家尚長榮在此曲預置錄音中的演唱詮釋，是建立此曲整體風格的重要環節之一。此曲的人聲吟唱樂段，是以吟、誦、唱相結合的手法來表現中國古詩《江雪》，其吟唱風格明顯呈現出中國傳統戲曲的影響，以及與古琴音色相互交融的痕跡，尤其是京劇及琴歌唱腔的融入，成為此曲別具特色的聲響特質。以下針對其人聲吟唱部分的聲音現象做細部的探討。此部份論述所運用的研究工具，包括吳榮順所提出的「人聲發聲系統分類原則」21 ，以及法國巴黎人類學博物館（Musée de l’Homme）《世界的聲音》（Voix du Monde）專輯中，描述各式民族音樂之獨特發聲過程（articulation）22 時所用的詞彙，此外，也以Cool Editor Pro 2.0 版之聲音編輯軟體做為輔助工具，藉由聲譜圖將聲音結構以波形來表現的特性（亦即所謂「描述性的記譜」），配合敘述性的文字，表達出筆者對聲響過程的實際觀察。在觀察步驟方面，筆者以樂句為單位（共十一句），並依據下列四個層次來觀察聲音的表現：(a)發聲初始的「焦點」（focus）位置，即所謂「聲腔區」（ambitus）的轉換；(b)發聲（pitch）、「音色」（timbre）、過程中增添變化性的特殊聲音表現技巧 23；(c)發聲過程在「音高」「節奏」（rhythm）、「力度」（dynamics）等不同聲音面向上的表現；（d）作曲家的演唱指示 21

參考吳榮順之《從現階段的恆春民歌演唱談恆春人的歌唱發聲系統》一文。吳榮順將世界各個民族各具特色的發聲方式加以歸納整理，提出以「聲腔」的不同來描述其發聲特質的說法，並依此建構一套人類發聲系統的分類法。他提出，依循共鳴焦點(focus)之不同，人聲的發聲系統形成「胸腔」、「喉腔」、「鼻腔」及「頭腔」四種基本的聲區，這四種聲區非關「音域」（register）的高低，它們所代表的是聲音共鳴位置的高低，亦即發聲的「範圍」（ambitus），吳榮順稱之為「聲腔區」。吳榮順依據實際演唱中，不同「聲腔區」以及它們轉換情況之不同，將人聲發聲系統歸納為「個別聲腔區」(1)、「級進式聲腔區」(2)、「小跳式聲腔區」(3)、「大跳式聲腔區」(4)、「真假聲交換聲腔區」(5)、「全區泛音聲腔交換區」(6)等六大項，並在每個項目中依各自的分類屬性細分為若干項，比如(1-2)代表「個別聲腔區」中的第二類：「喉腔」，而(2-3)則代表「級進式聲腔區」中的第三類：「鼻腔－頭腔」。（吳榮順 2003:2-5） 22 articulation一般指的是語文上的「咬字、發音」，運用在絃樂器的演奏上稱為「運弓」，而在鋼琴的演奏方面，徐頌仁曾在其著作中將此字譯為「運音」（徐頌仁 1987:23-73)。 23 引用自法國人類學博物館(Musée de l’Homme)的研究員們，在名為 Voix du Monde的世界音樂有聲專輯中，依據聲音產生的形象和發聲器官的運作機制為基礎，所建構出的一套聲樂型態學的分類藍圖 (Zemp 1996)。其中在「技巧」(techniques)項目之下的分類諸如「聲音與氣」(voix et soufflé)、「說的－宣敘的－唱的」（parler-declamer-chanter）、「範圍－音域」(ambitus-registre)、「矯飾的聲音」(voix travesties)、「裝飾」(ornamentation)與「泛音遊戲」(jeu sur les hamoniquew)等，其中「矯飾的聲音」(voix travesties)是指有別於一般歌唱之發聲方式的演唱技巧，比如以「氣聲」來歌唱就是一個例子。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

與演唱者詮釋之間的比較。最後，將上述對於聲音過程的觀察化為文字描述，並輔以聲譜圖的印證。此曲之人聲吟唱部分共出現三次，前兩次的人聲吟唱皆依循著詩的構造而呈現出對稱的句法（各四句），但在第三次時，人聲只吟唱著最後兩個詩句（二句），即帶入尾聲。在尾聲中，全詩的最後三個字如回聲般再次被低吟（一句），而後歸於寂靜。以下將以各個樂句在樂曲結構中的位置為名，依次進行演唱詮釋的探討。

(一) A1 之第一樂句【譜例十八】

「千」─「山」之處，吟唱者以喉腔－鼻腔的發聲焦點唱出高亢的a2，力度由微弱逐漸增強；「鳥」一字，音域驟降、焦點由鼻腔至頭腔、力度轉弱、隨後聲音上揚並漸強（譜上並未標明確定音高，僅以類似西藏曲線譜的符號表現出聲音過程的抑－揚）；「飛」，以頭腔的共鳴唱出力度較強、略帶重音的c3，而後音高逐漸下滑，並伴隨著力度的漸弱；至「絕」時，音域及聲腔再度下降，以喉腔的發聲焦點帶出快速、激越的上揚音形。整體來講，此處的聲腔轉換以【喉腔－頭腔】（3-2）為主，間或出現鼻腔的音色，但此

曾毓芬

處鼻腔只扮演經過（passage）的角色。在聲音表現上，這個樂句運用著所謂Sprechgesang 24 技巧── 一種介乎「唸」（parler）與「唱」（chanter）之間的唱腔。由於樂譜上沒有任何關於節奏的演唱指示，因此演唱者在此被賦予極大的詮釋空間：此處的演唱詮釋呈現出非節拍式的時間性，節奏的表現也相當有彈性而自由；有關音色的表現，作曲家在此也並未給予文字的說明，但我們從演唱者的詮釋中明顯感受到，他在京劇自成一格的風格系統中選擇了介於「老生」和「銅槌花臉」之間的唱腔──蒼勁而明亮的音色，間或帶有豪放的粗獷豪氣，以及迂迴於喉腔、鼻腔、頭腔之間的大範圍聲腔變換，如此一種音色與唱腔的選擇，必然有其美學上的目的；在力度的表現上，演唱者的表現與作曲家的要求略有出入：演唱者並未作出譜上所要求從「山」到「飛」之間的漸強，卻從「鳥」之處突然轉為 p，而後才隨著音高的上揚而漸強──相較於作曲家見諸樂譜上的要求，這樣的詮釋無論在技巧上和音樂上都更為合理而細膩。

(二) A1 之第二樂句【譜例十九】

從「萬」、「徑」至「人」，焦點主要集中於喉腔，但「萬」一字從高音域向下墜落的聲音延展過程中，焦點短暫地下移至胸腔，並以氣流快速摩擦聲帶造成一種喑啞的氣音，同時力度漸弱；而到「徑」時又隨即又回到喉腔，發出再一次的下墜音形伴隨著聲音的漸弱（此 24

與Arnold Schoenberg在Pierrot lunaire, Op.21 中所用的Sprechgesang技巧非常近似。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

時譜上僅暗示出聲音的走向）；「人」，音域轉低，從喉腔發出上揚音形，伴隨漸強－漸弱的力度起伏；到了「蹤」一字，焦點轉至鼻腔，停留於一個固定音高上，並再一次重複漸強－漸弱的力度起伏；而「滅」則以突如其來的重音指向更高的音域，但此時的發聲焦點卻下移至喉腔，其後的下行聲音延展頗具特色：在重音之後，以斷斷續續的氣流以及音高及力度的連續下墜，造成一種有如狂笑般的音響。此句的聲腔轉換大致上以【喉腔－鼻腔】（2-2）為主，間或出現一絲胸腔共鳴的效果。在聲音表現技巧上，除了以朗誦般「唸」的聲調表現之外，我們還可以觀察到在「萬」以及「滅」之處，演唱者運用胸腔氣音這種所謂「矯飾的聲音」（disguised voice, voix travesties）來表現出某種特定的情感狀態。在這個樂句的記譜中，作曲家仍大致以西藏曲線譜般的符號暗示出音高的走向，僅在「人」及「蹤」之處標示著 a 的確定音高，然而在實際的演出中，我們聽到演唱者並未遵循其音高指示，而以講話般的自然聲調來表現全句；在力度表現上，演唱者大致表現出譜上所要求的輪廓，但加入更多細緻的力度起伏（如「人」及「蹤」之處的漸強與漸弱）；此句在時間的鋪陳上（節奏），仍由演唱者自行發揮。

(三) A1 之第三樂句

【譜例二十】

在「孤」、「舟」及「簑」之處，演唱者以集中於喉腔的焦點在c2上唱出漸強的力度表現；

曾毓芬

而後以鏗鏘有力的重音「唸」出「笠」字，並伴隨著聲調及力度的下墜；在換氣之後，音域提高，直接「唱」出在eb3上的「翁」，此時的焦點從喉腔出發，隨者力度的漸強而將共鳴腔擴展至全區泛音聲腔交換區（類似bel Canto的美聲唱法），而後漸弱。此處的聲腔變換以【喉腔】（1-2）為主，而在最後擴展至【全區泛音聲腔交換區】（6）。聲音表現技巧在以「唱」為主的過程中，夾雜著一個短暫的「唸」，因而呈現 Sprechgesang 的效果。此處的演唱大致依循樂譜上的指示，特別是緊接於「笠」之後的“，＂（換氣記號，造成短暫的休止感）以及長音，在時間、音色及力度的拿捏上相當傳神。

(四) A1 之第四樂句譜例二十一

「獨」、「釣」、「寒」皆在喉腔以「唸」的聲調來表現，其中「釣」的下墜音形中，帶著一抹胸腔共鳴的沙啞音色；「江」的發聲焦點由鼻腔轉至頭腔，並「唱」出一連串的裝飾音來延展其聲音的過程：首先，以類似倚音（appoggiatura）般的音形配合力度的漸強而向著高

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

音域攀昇，直至g2 的長音 25（此時已轉至頭腔共鳴）隨即轉為震音（tr.）般的裝飾音形（依據譜上的節奏指示），並於力度漸弱之後，以假聲及喉部肌肉的「鬆－緊」控制唱出微弱的抖音（vibrato）；換氣之後，驟然從低音域切入「雪」一字，並以「唸」的聲調誇張地向著高音域上揚，最後猛然停住，而後再次以斷斷續續的下行音形表現出狂笑般聲音效果，此時的發聲焦點大致上都在喉腔，但唱至低音域時，沙啞的音色又再次帶著點胸腔共鳴的意味。此處的聲腔變化範圍極廣，在【喉腔－鼻腔】（2-2）和【鼻腔－頭腔】（2-3）的級進式聲腔變換中，偶爾還融入一些胸腔共鳴的氣音音色。聲音表現技巧上，在 Sprechgesang 的唱法中又加入數種「裝飾」（ornamentation）的技巧，配合著力度及音域的變化，表現出極強的情感張力。在「寒」至「江」之間，樂譜上要求隨著音域的上揚而將力度漸弱至 p，但在實際演出中，演唱者卻是以相反的方式來詮釋此處的力度變化。

(五) A2 之第一樂句譜例二十二

作曲家在此音及其後的一連串音符的符頭上加了 “ × ” 記號，這樣的用法應該是類似Schoenberg的 Sprechstimme記譜法，所表示的只是近似的音高、或是音形的輪廓，但節奏的指示則是確切的。

曾毓芬

不同於在呈示部中的表現，這兩次的「千－山」被賦予了節奏性（rhythmic），此時演唱者將焦點集中於喉腔，以高亢的力度唸出一次高於一次的「短－長」音形，並在聲音收尾處揉入由擠壓喉部肌肉進而摩擦聲帶所發出的粗厲音色，一種「矯飾的聲音」（第一次最為明顯）；而在「鳥」、「飛」、「絕」之處，大致呈現出相似於呈示部的【喉腔－頭腔】（3-2）的聲腔變化，以及 Sprechgesang 的表現技巧，但持續的高昂力度以及古琴以奔馳的音形來伴奏，使得這個樂句充滿了不同於前的動態感及前進感。整體來說，發展部的聲腔特質明顯具有京劇之「銅槌花臉」角色性格。

(六) A2 之第二樂句【譜例二十三】

與前一句相同，此句開頭的「萬徑－人蹤滅」被加上了節奏；全句皆以【喉腔】（1-2）的聲腔以及「唸」的聲音技巧來表現；而有關「矯飾的聲音」運用方面，則可在第二次的「蹤」與「滅」的聲音收尾處聽到在喉腔快速摩擦聲帶所造成的粗厲音色；此外，古琴慷慨激昂的音型營造出音樂的持續感（continuation）。

(七) A2 之第三樂句

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

【譜例二十四】

呼應著前兩個樂句漸趨顯明的節奏感，在古琴的伴奏下，這個樂句成為全曲第一個標示出確定音高與節奏的「唱」的樂段。發聲焦點均集中於【喉腔】（1-2），而延續前兩句的風格，摩擦式喉音粗厲的「矯飾的聲音」成為發展部人聲吟唱部分的聲響特徵之一。

(八) A2 之第四樂句【譜例二十五】

曾毓芬

「獨－釣」以喉腔聲區、「唸」的技巧以及摩擦式喉音來鋪陳出聲音的過程，同時古琴的伴奏音形至此戛然而止；「寒－江－雪」之處，在絃樂器顫弓（tremolo）的伴奏下，以「唱」的技巧表現出譜上所標示的確切音高和節奏，此處的聲腔變化由喉腔（「寒」）經過鼻腔（「江」）而到達頭腔（「雪」），間或夾雜著摩擦式喉音的矯飾聲響。整體來說，此樂句的聲區變化為【喉腔－鼻腔】（2-2）及【鼻腔－頭腔】（2-3）。

(九) A3 之第一樂句【譜例二十六】

在絃樂微弱顫音及古琴稀疏撥奏的烘托下，演唱者以喉腔共鳴低聲吟哦出第一主題的後半，有如事過境遷的回憶一般。此處皆停留在【喉腔】（1-2）聲區，全句以「唱」的方式表現，而樂句最後，由兩個倚音所形成的重音以及長音上的抖音（「裝飾」技巧），皆營造出如餘波盪漾的起伏之感。

(十) A3 之第二樂句

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

【譜例二十七】

在「獨－釣」的唸白之後，「寒－江－雪」的唱腔呈現【喉腔－鼻腔】的聲腔變換，而在「江」和「雪」之處，由鼻腔共鳴所帶出的聲音延展部分，演唱者呼應作曲家的指示，以聲帶反覆的「收縮－放鬆」動作表現出明顯的抖音，作曲家以這種「裝飾」技巧來營造一種特殊情境，似有其美學表現上的目的。

(十一) 尾聲【譜例二十八】

曾毓芬

全曲最後的「寒」、「江」、「雪」三個字，除了喉腔（「寒」）－鼻腔（「江」）－喉腔（「雪」）的聲腔共鳴變換之外（【喉腔－鼻腔】（2-2）），最突出的聲音表現，應該是延續自再現部的「裝飾」技巧──倚音以及抖音──的持續運用，就如同呈示部的胸腔氣音、發展部的摩擦式喉音一般，這種充滿起伏擺蕩之感的抖音成為再現部的重要聲響特徵之一。

(十二)小結「聲腔區的明顯轉換」是戲曲唱腔在風格上的重要美學特質（與 bel Canto 之強調聲區的統一，呈現相異的美學特質），藉以傳達出強烈的戲劇張力以及各自的角色性格。演唱家尚長榮在此以細緻的聲腔變換經營出此曲相當特殊的聲音特質。從音樂的局部進行來看，尚長榮以聲腔的變換在各個樂句中營造出情感的張力。以變化幅度最大的呈示部及發展部的第四樂句（「獨釣寒江雪」）來說，藉由大幅度的「喉腔－頭腔－鼻腔」的變換過程，將全詩所強調的重點－「江」、「雪」－帶至頭腔共鳴的位置（配合裝飾音形的運用），其藉由聲腔變換來營造情感張力的美學目的是相當清楚的。而綜觀全曲在聲腔變化上的安排，配合著音樂整體的形式以及張力的起伏，我們可觀察到在各個大段落之間，尚長榮亦以不同的聲腔轉換特質來加以詮釋：呈示部的變換幅度最大，在此，每一個詩句的第一次出現，都有極為細緻、富於轉折的聲腔變化（此時沒有器樂的伴奏）；在發展部，聲腔變化較少如呈示部般的細緻轉折，再配合上古琴和樂團的伴奏以及節奏性格的加入，音樂呈現一氣呵成、勢如破竹之感；到了再現部，聲腔變化更為單純化（沒有任何「頭腔」共鳴），加上力度變化與音高起伏均漸趨平穩，張力漸消，營造出一種如回憶般、事過境遷之感。

二、古琴演奏的詮釋探討古琴一向是中國文人用以怡情養性、自我修為的樂器，其音色及語法呈現細膩而饒富哲思的特質，唯其樂器聲響之音量不大，戲劇表現張力亦不強，在性能設計上並不適合做交響化的大型演奏。雖然在聲響及性能上有這樣的侷限性，但是古琴這項樂器卻與朱踐耳藉由《江雪》一詩所欲表現的中國文人氣節，無論在音響上的象徵性以及音樂背後的指涉意義方面，都有著密不可分的關係，因此，朱踐耳仍別具新意地使古琴成為這首交響曲中，可與人聲相互抗衡的重要獨奏樂器（就某個角度來看，這首樂曲的古琴份量之重，甚至具有古琴協奏曲的意味）。傳統的古琴記譜法，無論是手法譜、文字譜、減字譜或是工尺譜，都只能表現出指法及

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

徽位，亦即音高的指示，但是無法呈現具體的節奏，因此實際演奏時必須經過「打譜」的詮釋過程，將確切的音樂指示化為簡譜或是五線譜的記載。然而此曲的古琴記譜卻不同於傳統的方式，具有相當高的規約性。朱踐耳在譜上試著以不斷變化的拍號（5/4, 6/4, 4/4）、各式明確的節奏型以及文字的輔助說明，來具體描述出他心中的古琴聲響。為了讓古琴的音色能夠適切地融入整首交響曲中，朱踐耳一方面採用現代音樂的技巧，以「預置錄音」的方式來協調古琴在音色及音量上與交響樂團間的落差，並且改變古琴的定弦，用古琴傳統的技法來演奏十二音列的現代聲響；另一方面，除了運用古琴傳統技法如「勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘」等八種基本指法，以及右手的「撮」、「輪」、「滾」、「滾拂」、「剌伏」和左手的「虛掩」、「蕩猱」、「進復」、「帶起」【譜例二十九】等技法 26 之外，朱踐耳更融入現代音樂對於新奇音色的實驗態度，開發出許多這項樂器原本沒有的新音色，因而在古琴獨奏的樂段中，我們時而可以聽到近似於古箏、尺八、三味線和打擊樂器的音色及語法，時而又能聽到古琴模仿著此曲之古詩吟唱的聲腔特質【譜例三十】，以達到與之互動、交融的美學目的。以下將此曲各式古琴技法的運用，以表列的方式呈現出來。【譜例二十九】古琴傳統技法在朱踐耳第十交響曲《江雪》中的應用指法（a）撮

技巧內容

譜例

和音彈奏指法。在兩跟弦上同時“挑、勾＂或“托、勾＂彈奏。

（b）輪

（5）

快速依次“摘、剔、挑＂彈奏一根弦。（13）

（c）滾

由高音弦向低音弦連續 “摘＂三四根弦以上者稱 “滾＂。

（6）

此處之古琴技法說明，皆參考龔一所編著之《古琴演奏法》，上海教育出版社，2002，pp.26-32。

（d）滾拂

曾毓芬

由低音弦向高音弦連續 “抹＂三四根弦以上者稱 “拂＂。“滾＂、“拂＂兩法常為連用

（e）剌伏

（17）

食、中、名三指並齊，同時由裡向外順勢向岳山方向斜向彈奏相鄰的兩弦，得一（9 之前一小節）

聲，稱“剌＂。“伏＂多用於一、二弦，並與“剌＂連用。即“剌＂後趁食、中、名三指伸直的一瞬間將弦音伏剎，呈突然靜止狀。（f）虛掩

（18）

右指不彈弦，左大指或名指凌空而下扣擊指定弦上的音位得聲。

（g）蕩猱

（7）

左指按弦，右指彈弦出聲後，即在音位兩側作較大幅度的擺動，稱“猱＂。“蕩

（7）

猱＂之擺動幅度較“猱＂更為劇烈。（h）進復

左指按弦，右指彈弦出聲後，向上一音位移動，隨即（8）

回復原位，得兩聲。“進＂ “復＂兩法多為連用。（i）帶起

名指按弦得聲後，將弦提帶而起得該弦之空弦音。（13）

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

【譜例三十】朱踐耳第十交響曲藉由模仿其它樂器或人聲吟唱而獲得的新音色新的音色（a）

譜

例

古箏的音色模仿

（8）

（8 古箏的「掃」）（b）

尺八的音色模仿

（11）（c）

三味線的音色模仿（12）

（13）

（18）（d）

打擊樂音效的模仿

（19）

曾毓芬

（e）

吟唱聲腔的模仿

（7）

（8）

整體來說，演唱者與古琴演奏者貼切而細膩的詮釋，在全曲風格的塑造上居功闕偉，而樂團的表現亦可圈可點。陳燮陽指揮上海交響樂團，以管絃樂所鋪陳出的交響化音樂背景，穩當而稱職地牢牢托住預置錄製中的人聲吟唱與古琴獨奏的部分，讓人難以覺察出這兩種異質性演奏媒材之間相接的痕跡，呈現出極佳的整體性。

陸、評論── 隱沒中的傳統與現代主義的交融第十交響曲《江雪》完成於一九九八年，是朱踐耳迄今已創作的十首交響曲中，相當新近的作品 27。此曲於二○○三年在首屆中國音樂金鐘獎中獲獎，以中國音樂界為範域來看，這首交響曲在時間性以及接受度等各方面，都是朱踐耳現階段創作中相當具有代表性的。在此，筆者以前述各階段的分析為基礎，從「樂曲形式」及「美學觀念」的角度來為這首作品作整體的評論，並試著為朱踐耳的音樂風格下一番註腳。就「樂曲形式」的角度來說，朱踐耳第十交響曲在形式上呈現出相當高的自由度與融合性。此曲並不受限於任何一種發展完備的工整形式，卻汲取了數種曲式的結構特質而融於一爐。其中，人聲吟唱與古琴主奏樂段的交替出現，呈現出輪旋曲般的曲式輪廓，又讓人想到奏鳴曲式的雙主題特性，而古琴樂段的本身，亦隱隱透露著古琴與樂團之間協奏曲般的競奏特質，然而，《梅花三弄》主題由「暗諭」到「明示」的動機發展特性，卻又模糊了上述各個曲式的明確輪廓…，最後，朱踐耳以「拱橋般的」整體結構來包容這些多樣性的形式要素。除了形式上的融合性之外，此曲在調性、音色以及時間性的經營方面，亦表現出音樂本質的融合。首先，在調式與調性的設計方面，朱踐耳在現代的十二音作曲概念中融入中國五聲音階的調式色彩、並以多重調性的手法讓聲響更加立體化。其次，在音色的融合上，朱踐耳欲使傳統中國和（古琴與中國戲曲唱腔）現代西方（交響樂團）的音色產生內在交流與妥協的努力，在全曲中隨處可見，在其藝術化的經營之下，音色相接的痕跡微乎其微，可說相 27

其第九交響曲於一九九九年問世，時間上較第十交響曲稍晚。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

當成功地創造出足以代表此曲的新音色。最後，在時間性的鋪陳上，此曲亦呈現中國與西方音樂之時間特質的交融性，無論在音樂表現或是記譜上，都可觀察到許多匠心獨運的融合現象：在這首交響曲中，中國傳統音樂自由而不具特定節拍感的時間性，相對與西方音樂清晰而富邏輯性的節拍感，各自在樂曲中展現獨立的性格，然而卻又在整體音樂結構的統馭下，巧妙地融合成另一種新的時間性，搖板音樂中的緊打慢唱樂段就是最好的例子。在「美學觀念」方面，朱踐耳在此曲中實踐了他個人所主張的「自律與他律合一，主體性與客體性合一，超前性與可接受性合一」的境界（朱踐耳 1991:370）。以下分別就此三個面向來作綜合性的評論。第一，藉由音樂素材的選用（古琴，梅花三弄，江雪，京劇唱腔）與形式的鋪陳（動機由隱晦至明朗、緊打慢唱的板式與描繪性的音樂語法），朱踐耳成功地表達出在音樂本體之外的深層指涉意義，明確實踐了其自身「自律與他律合一」的美學觀點。第二，詩歌吟唱、古琴和樂團這三個角色，在全曲構成的主客體角色轉換間，達至了微妙的平衡，可謂「主體性與客體性的合一」。比如在古詩《江雪》的人聲吟唱樂段中，朱踐耳微妙地轉換了音樂與詩歌這兩種不同藝術媒材在構成上的主客體角色，很明顯地，詩歌吟唱的聲調以及文學上的描繪性在此作為音樂構成的主體，而樂團及古琴的演奏則退居客體的角色；而在此曲的其餘的音樂構成中，古琴和樂團則交互扮演著主客體的角色，以樂團為主的樂段，音樂的表現往往引人聯想起風雪大作的畫面，而古琴獨奏的樂段，卻總表現出無視於外界紛亂的悠然神態。第三，此曲整體的音樂表現具有現代主義的超前性，卻又透露著中國傳統音樂的影響。以中國現代音樂創作的角度來看，這些傳統要素的加入，提高了大多數人聆聽經驗的親切度，也印證了他個人欲達致「超前性與可接受性合一」的努力。整體來說，朱踐耳的創作，就音樂形式上來看，無論在立意、選材和運用等各方面，都經過深度的思考並作謹慎的佈局，使音樂一方面顯得層次分明，而另一方面又不失形式上的自由與融合感；而在音樂內容方面，朱踐耳則秉持著藝術家的敏銳自覺性，在音樂中從事對文化及生命的反思，他的音樂，流露著一份可貴的人文情操。在「新潮」音樂高舉「民族性」的美學前提之下，八○年代的中國音樂學者曾批評朱踐耳的第一交響曲（1986），認為其中不具備真正的民族性，「遠遠不及瞿小松的《Mong Dong》那麼富於濃厚的民族性，可能是模仿的成分太多」（修海林 1986）。而時空轉換的今日，當我們以現今的中國、甚至世界性的美學標準來審視朱踐耳的第十交響曲時，很明顯地覺察

曾毓芬

到，朱踐耳現階段的創作早已超越那個特定時空之下所發展出的風格，以更為理性並具包容度的視野來看待中西文化間的異同，不但珍視隱沒中的中國傳統，更尊重西方的現代精神。在他的音樂中，這兩種看似對立的文化要素，不但在精神上、更在音樂本質上交融為一。

參考書目 Babbitt, Milton 1955

"Some Aspects of Twelve-Tone Composition." The Score 12 (June): 53-61.

Cook, Nicholas 1994

A Guide to Musical Analysis, New York, Oxford University Press.

Ferrara, Lawrence 1991

Philosophy and the Analysis of Music--Bridges to Musical Sound, Form, and Reference, U.S.A., Excelsior Music Publishing Co..

Forte, Allen 1973

The Structure of Atonal Music, New Haven and London, Yale University Press.

Kamien, Roger 1994

Music An Appreciation, New York, McGraw-Hill, Inc..

Meyer, Leonard B. 1956

Emotion and Meaning in Music, Chicago, The University of Chicago Press.

Rahn, John 1980

Basic Atonal Theory, New York, Schirmer Books.

Sadie, Stanley, ed. 2001

The New Grove Dictionary of Music & Musicians, London, Macmillan Publishers Limited.

Zemp, Hugo 1996 Les voix du Monde, Une Anthologie des Expressions Vocales, 3CD, Le Chant du Monde CMX 374 1010.12. Kamien, Roger 2002

《音樂認識與欣賞》，陳美鸞、王美珠等譯。台北：美商邁格羅．希爾國際股份有限公司。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

Heidegger, Martin 2002

《存在與時間》，王慶節、陳嘉映譯。台北：桂冠圖書股份有限公司。

Palmer, Richard E. 2002

《詮釋學》，嚴平譯。台北：桂冠圖書股份有限公司。

朱踐耳 2002

《朱踐耳交響曲集──總譜（手稿版）．激光唱片》。上海：上海音樂出版社。

1991

《取“對立＂，求“合一＂》。中國音樂年鑑。

吳榮順 2003

《從現階段的恆春民歌演唱談恆春人的歌唱發聲系統》。屏東傳統藝術研討會，中華民俗藝術基金會主辦。

吳文光、戴曉蓮等琴家演奏 1994

《秋鴻──中國古琴名家名曲》。台北：風潮唱片。

周以謙 2003

《京劇的人聲發聲系統── 一個田野調查報告》。未發表稿件及錄音檔。

邱燮友注譯 2001

《新譯唐詩三百首》。台北：三民書局。

徐頌仁 1987

《音樂演奏的實際探討》。台北：全音樂譜出版社。

修海林 1986

＜作曲家新作座談＞，《音樂研究》4:27-36。北京。

孫國忠 2002

＜朱踐耳交響曲導論＞，《朱踐耳交響曲集》。上海：上海音樂出版社。

1997

《朱踐耳的交響曲：環境、風格、意義》。美國洛杉磯加州大學博士論文。

陳慶平 2003 黃

＜朱踐耳第十交響曲（江雪）評析＞，《中國音樂》4:58。

白 2000

＜當代交響曲的中國“巨鼎＂──朱踐耳的第十交響曲“江雪＂＞，《音樂愛好者》2。

梁茂春 2000

＜浩然正氣入管絃──評朱踐耳的《第十交響曲》＞，《人民音樂》5。

曾毓芬

曾毓芬 2003 《從音樂美學觀點論音樂分析的可能性》。台北：揚智文化事業股份有限公司。劉靖之 1998

《中國新音樂史論》。初版，台北：燿文事業有限公司。

戴曉蓮 1999

＜琴曲《梅花三弄》研究＞，《中國音樂學（季刊）》4:82-92。

龔一編注 2002

《古琴演奏法》，頁 26-32。上海教育出版社。

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

附錄：《朱踐耳的十首交響曲在形式表現及精神意涵上的演變》 28 樂

曲

第一交響曲（1986）

形式表現

精

神意涵

．運用十二音體系，但從未限定於該體對文革的反思系的通常原則；強調一個音列中的基本音形，即音列中最初三、四個音的組合。．遵循四個樂章與奏鳴曲式的傳統形式

第二交響曲

西藏音樂的要素

對文革的反思

第三交響曲

超越政治主題，民間文化和民間性開

（1988）

始成為其關注焦點

第四交響曲

加入笛子的音色，並讓其主導整個織體逐漸對中國文化產生強烈的認同

（1990）

感，開始探討人類存在的意義：闡釋道家對與存在與虛無的思想，客觀地探索人類生存更抽象和普遍的形式。

第五交響曲

開始認識民間音樂的價值及其對於

（1991）

自身創作追求的意義。

第六交響曲

將預製磁帶音樂加入樂隊演奏之中

（1992-1994）

與中國民間文化的密切關係，進一步影響其對人類生存的思索：在更廣闊的環境中思考天、地、人的主題

第七交響曲

打擊樂的精心傑作（五位音樂家演奏約展現「交響性」

（1994）

五十件打擊樂器），

第八交響曲

獨奏大提琴和一位打擊樂演奏者

（1994）

展現中國美學中的「抽象」和「簡約」特質（如京劇的表現手法般）；展現內心世界的孤獨意識

此表格中的內容參考孫國忠為朱踐耳交響曲總譜而寫的＜朱踐耳交響曲導論＞一文（孫國忠 2002），及其博士論文《朱踐耳的交響曲：語境、風格、意義》（孫國忠 1997）。

曾毓芬

第九交響曲

開始進入對人類本性深刻關注的沉

（1999）

思以及一個知識份子的獨立思考：整曲的音樂色調完全是陰暗而壓抑的，只在最終樂章的最後，以童聲合唱表現出明朗清晰的色彩，預示著一抹希望的存在

第十交響曲

加入古琴和一個「獨唱」聲部（預製磁表現其對詩歌中心思想──批判意

（1998）

帶音樂）；靈感來自柳宗元的絕句《江識和獨立人格──的獨特理解；表現雪》；單樂章

一位當代藝術家和一首古詩傑作之間的精神共鳴

隱沒中的傳統與現代主義的交融──論朱踐耳第十交響曲《江雪》

The Fusion between Declining Tradition and Modernism An Essay on Zhu Jian-er's Tenth Symphony “Fishing in Snow”

Yuh-Fen Tseng Assistant Professor, Tainan Woman’s College of Arts & Technology

Abstract Composed in 1998, Symphony No. 10 ,“Fishing in Snow”, is a representative work among Chinese contemporary composer Zhu Jian'er's symphonic pieces. Starting from his consistent experimental attitudes, Zhu fuses the vocal line of traditional Chinese dramatic music and the Zither Ch'in's solo into western symphonic sound, and also combines the pentatonic color with twelve-tone sound in this work. Consequently, he creates a compositional style which penetrates the Chinese and Western culture and soars across the ancient and modern temporalities. Besides, by introducing Liu Zongyuan's poem ,“Fishing in Snow”, and the theme of an ancient repertoire “Three variations on plum flowers” into this music, Zhu bestows it the depth of referential meaning and vivid descriptiveness. The academic aim of this essay is to analyze and interpret Zhu's Symphony No. 10 from different angles, and to evaluate its artistic achievement as a whole. The composition of the essay follows the principle of eclecticism, extending from the syntactical to referential level of music. There are six stages in this essay. In the first stage, the historical background of Zhu Jian'er's music is introduced; in the second stage, the syntactical meaning of Zhu's Symphony No. 10 is explored from the viewpionts of musical elements and form; the third stage focuses on the description of temporal phenomena; the fourth stage is the interpretations of referential meaning

曾毓芬

according to the data acquired in previous analytical stages；the fifth stage limits itself in the aspect of performance practice, specifically regarding the performing interpretation of vocal chanting and the qin, the Chinese seven-stringed zither in this piece; the last stage is an overall-view critique, which points out the aesthetics centered on the fusion between declining tradition and modernism in Zhu's Symphony No. 10. Key words：tetrachord；polytonality；“Three Variations on Plum Flowers ”；“Fishing in Snow”； syntactical meaning；temporal phenomena；referential meaning

藝術評論第十五期頁 73－106（民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp.73– 106 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展 ──以宜蘭地區為研究個案

簡秀珍台北藝術大學傳統藝術研究所助理教授

摘要本文以台灣東北部的宜蘭地區為例，以台灣文化協會的文化劇、學藝會中的兒童劇、青年團的青年劇三者的發展，勾勒出西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展。「文化劇」的發展與台灣文化協會成員希望藉由戲劇啟迪民智有關，但因人員與財力的問題，宜蘭曾存在的「民烽劇團」（1928）與「醒民劇團」（1932），都在成立不久後便解散。台灣兒童劇的發展與日本在明治維新後推展的新式教育有關。孩童在公學校、小學校學藝會的演出，其內容包括西方與日本的寓言、童話，並常改編課堂上所學的歌曲、偉人故事等，宣揚的主題從薰陶學童的品德到強調為國犧牲的行徑。青年劇的早期演出著重在破除迷信、政令宣傳、日語的推行，隨著皇民化運動的進行，在戰爭期間轉為演劇挺身隊，宣揚軍國主義思想。從日本官方直接指導的學校表演活動與青年團的青年劇、演劇挺身隊，都可以看到日本政府利用戲劇演出一邊慰問傷兵、戰亡士兵遺族，一邊持續鼓勵人們為天皇效忠。西方現代表演形式戲劇因其寫實的手法，在日治時期成為統治者或知識份子傳達思想的宣傳工具。西方表演形式戲劇的普及，與民眾在地接受新式學校教育，或遠赴日本、中國留學有關。

簡秀珍

一般民眾逐漸認為：「新劇」（話劇）活動參與者教育程度較高，「戲曲」演員教育程度較低，由於這種差別，也建立台灣人對「新劇」（話劇）與「戲曲」高低的偏見。 1950 年以後，西方表演型式的戲劇演出雖然還是被大量採用，但內容已轉為反共抗俄路線，因為政治局勢的改變，戰後罕有人敢宣揚自己曾參與青年劇或演劇挺身隊的經驗。

關鍵詞：宜蘭，日治時期、文化劇、兒童劇、青年劇、皇民化。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

壹、前言本文所指稱的「西方表演形式的戲劇」，其與台灣「戲曲」的差別，在於毋須固著「合歌舞以演故事」的綜合表演形式，不強調「唱念做打」的表演程式，一般泛稱為「現代劇場」 (modern theatre)，在二十世紀初傳入中國時，最早被稱為新劇、文明戲或愛美劇等，1928 年經洪深提議，定名為「話劇」， 1 在台灣日治時期則稱作「新劇」或是「文化劇」。以往論者談到台灣「新劇」或「文化劇」的發展，總是與成人的演劇活動連結，研究的總是重要的現代劇壇人士張維賢、張深切、林摶秋……。但筆者在 2001 年參與國科會「台灣視覺記憶數位典藏」專案時，有機會接觸大量的台灣老照片，赫然發現自 1910 年代末期以降，在小學校、公學校的學藝會表演中，已經有簡單的戲劇表演。張維賢等新劇推動者，除了受到日本、中國的影響外，幼時接受的教育，是否也讓他們提早啟蒙，接觸到簡單的戲劇表演，並且也培養出對現代劇場表演並不陌生的觀眾？而談到台灣「兒童劇場」的發展，目前的討論都是從戰後論起， 2 或以中華民國政權的移轉來建構「中國兒童劇場史」， 3 日治時期台灣的兒童戲劇史卻付之闕如。瞭解日治時期學童的演劇活動，建構完整的台灣戲劇史，是本文的研究目的。此外，除了名留典籍的新劇、文化劇參與者外，台灣各地的青年團、女青年團演出的「青年劇」，或是 1942 年以後日本政府為了推行皇民化運動，在各地組成的演劇挺身隊的演出，都是以西方形式演出的戲劇，這些對台灣的戲劇發展是否發揮影響？也是筆者想要探究的。西方表演形式的戲劇、對兒童、青年，乃至一般大眾產生什麼作用？而民眾面對外來的「戲劇」與本地的「戲曲」，又是抱持著怎樣的態度？也值得進一步分析。本研究除參考相關時代背景的書籍外，試圖結合日治時期報刊的報導、宜蘭境內學校的校慶專刊、與參與者的口述訪談，將台灣的戲劇發展放在世界文化發展史的脈絡中，觀察來自日本與中國的兩股勢力，如何牽動台灣戲劇的發展。以下我們將先從瞭解中、日現代劇場的發展，再回轉台灣，瞭解宜蘭地區新劇、文化劇的發展。接著從台灣新式教育的引入，探討學藝會的戲劇演出，以及由小、公學校畢業生組 1

參見李欽，《中國大百科全書》〈戲劇〉卷下「話劇」（中國大百科出版社：1989），頁 174。感謝匿名審稿人提供的建言。 2 例如莊惠雅，《台灣兒童戲劇發展之研究（1945-2000）》，台東師範學院兒童文學研究碩士論文（2001）。 3 例如王友輝，〈中國兒童劇年表〉，《表演藝術》6 期（1993 年 4 月），頁 35-38。

簡秀珍

成的青年團、女青年團演出的青年劇。以及在二次大戰期間，皇民化劇演出的訓練及演出目的等情形。

貳、現代劇場在日本、中國的萌芽與在台灣的傳布台灣現代劇場的發展與鄰近的大陸、日本息息相關，中國大陸最早演出西洋「話劇」的時間，可能是 1899 年由外國人所辦的教會學校，或外國人的業餘劇團演出， 4 但具有決定影響的是 1907 年「春柳社」在日本的演出。「春柳社」請來日本「新派劇」名演員藤澤淺二郎指導，而演戲用的服裝道具是自日本的專業劇場租來的， 5 因此「春柳社」的藝術規範受到日本當時流行的「新派劇」左右。日本近代變革的「新派劇」，一般公認起始於角藤定憲倡導的「壯士芝居」（壯士劇）和川上音二郎發起的「書生芝居」（書生劇）。所謂的「書生」、「壯士」，原本是一些政治熱情高漲的青年，採用演說、著文以及「落語」、 6 「和歌」 7 等形式宣傳自由民權主張，以戲劇為主要的表達方法。1888 年，角藤定憲與部分自由黨「壯士」在大阪組織「大日本壯士演劇會」，不久川上音二郎又豎起「壯士芝居」的招牌，他們採用日本傳統的歌舞伎形式，以宣傳鼓動為目標，劇中加入大量宣傳性演說。受西方戲劇影響，藝術規範也有所突破，與現實生活結合密切，在社會上引起強烈的反響。 8 早期日本新派劇演員仍很重視「舞蹈」、「擬鬥」，中國話劇演員也學唱傳統戲曲，「學唱青衣」、「端坐操琴」、「插唱皮黃」、「舞蹈歌唱」都是「春柳社」在日本演「話劇」時就出現的。早期的話劇不以歌舞為戲劇手段，但並不絕對排斥歌舞。當時的戲劇觀念認為，以國外戲劇的方式來改造傳統戲曲，還不是「移植」西方的話劇。但形式與思想的抵觸，最終釀成中國以「五四」為代表的新文學戲劇運動。 9 4

最早演出西洋「話劇」，是 1899 年冬季自梵王渡基督（教）約翰書院始，演的皆為歐西故事，所操皆英法語言。此外在上海由英美人經營的「蘭心戲院」有個業餘劇團，每年也要演劇三、四次。袁國興，《中國話劇的孕育與生成》（台北：文津，1993），頁 55-56。 5 參見：袁國興，《中國話劇的孕育與生成》，頁 57。原註引自歐陽予倩，〈回憶春柳〉，《中國話劇運動五十年史料集》第 1 輯，頁 21；《自我演戲以來》，神州國光社，1939 年，頁 10。 6 「落語」（らくご）：滑稽故事（日本曲藝之一種，類似中國的單口相聲）。 7 「和歌」（わか）：以五音、七音組成的定型詩、長歌、短歌、炫頭歌的總稱。 8 河竹繁俊，《日本演劇全史》（東京：岩波書店，1959），頁 987。 9 袁國興，《中國話劇的孕育與生成》，頁 47-48。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

日本新派劇與中國話劇都有藉著舞台演出行「教化」之實的成分，1909 年日本新劇運動正式興起時，正是新派劇風行之際。 1911 年 5 月，日本「新派劇」的始祖川上音二郎就曾到台北城內的「朝日座」演出，「新派劇」演出的足跡也在 1918 年來到宜蘭。1918 年 9 月 3 日，《台灣日日新報》刊載一則：日本「大同美團新派劇」8 月 21 日抵達宜蘭俱樂部演技場演出十餘天，頗受好評的消息。10 但「新派劇」在宜蘭的演出，對當地新劇的發展並無影響。1926 年初「星光新劇團」，與 1928 年「彰化新劇社」、「新竹新光社」的演出，則和黃天海等人在 1928 年底在宜蘭組織「民烽劇團」密切相關。「星光新劇團」由一群不滿舊戲的同好，如張維賢、王井泉、陳奇珍等人組成，邀請在廈門看過文明戲的陳凸為指導，於 1924 年在台北創立，並於年冬演出胡適的《終身大《火裡蓮花》等，這是事》。 11 1926 年正月「星光」到宜蘭巡迴演出五天，演出《芙蓉劫》、（1924 年成立），分裂後蘭陽第一次的新劇公演。12「彰化新劇社」是原有的「彰化鼎新社」在 1926 年復合重組的團體。13「鼎新社」與 1921 年成立的台灣文化協會（以下簡稱「文協」）關係密切，其成員多是「文協」的會員。 1928 年初，「文協」成員黃天海，在宜蘭街壯一組織「宜蘭青年讀書會」，14 同年七月，該會協助「彰化新劇社」在宜蘭公會堂演出，引起警方干涉，15 首演之後，警方命令兩位演員與負責人到警局，藉口演員未依送審劇本演出，每人罰款 10 圓。該項要求為三人所拒，演出也因此腰斬，只能改為演講會。 16 「新竹新光社」由「文協」新竹支部主持，1928 年 7 月曾在宜蘭俱樂部演出三天，第四天被禁。 17 10

《台灣日日新報》，1918 年 9 月 3 日。張維賢，〈台灣新劇運動述略〉，《台北文物》3 卷 2 期（1954 年 8 月），頁 105。原文誤以《終身大事》為田漢作品，在此更正，也感謝匿名審稿人的指正。 12 耐霜，〈台灣新劇運動述略〉，《台北文物》3 卷 2 期(1954 年 8 月)，頁 84。張維賢，〈我的演劇回憶〉，頁 106。 13 1926 年原彰化鼎新社的陳崁自北京回彰化，將「鼎新社」與分裂出的「學生同志聯盟」聯合，回復為「彰化新劇社」。參見，呂訴上，《台灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版社，1991），頁 296-298。 14 《台灣民報》，1928 年 1 月 22 日。 15 由於 1927 年 2 月新竹事件時，日本政府藉故取締「黑色青年聯盟」，有彰化新劇社員繫獄。因此他們在宜蘭的演出格外受到警方的注意。參見呂訴上，《台灣電影戲劇史》，頁 298-299。 16 《台灣民報》，1928 年 7 月 15 日。 17 新竹「新光社」1926 年 11 月 10 日成立，聘彰化新劇社的周天啟指導，並募集當地青年當團員。第一次公演是在 11 月 23 日「新竹座」。1928 年 7 月 3 日，在宜蘭俱樂部公演三天。參見呂訴上，《台灣電影戲劇史》，頁 298-299。 11

簡秀珍

當時「文協」有關藝術的宣傳機關，包括文化劇與電影兩大部門，文化劇有四團，包含上述的「彰化新劇社」、「新竹新光社」，與「北港民生社」、宜蘭的「民烽劇團」。 18 根據《台灣日日新報》指出：「民烽劇團」1928 年 12 月 6 日 19 在宜蘭街艮門（位於宜蘭街的東北部）舉行成立大會，代表者為黃天海。共有男女會員 20 名，以「人生藝術化」為綱領，團分八部，各部均有職司。 20 其組成的目的在於「提倡新劇運動。欲破從來惡弊。革新社會」，準備在 1929 年農曆新春首度公演。 21 黃天海（1905-1931）是宜蘭人，也是反日份子，在上海讀書時曾因從事反日運動被關。當 1928 年星光新劇團因經費短絀解散時，黃天海曾邀請張維賢到宜蘭指導「民烽」社員演出，並編寫托爾斯泰的作品與《金色夜叉》、《行屍》等劇本，然而「民烽劇團」因為缺乏資金與熱心會員，在 1929 年 2 月 3 日解散。 22 黃天海對新劇活動並未忘情，1930 年，張維賢自日本進修戲劇回台，成立民烽演劇研究所，公開招募研究生，聘請專家開課，黃天海便擔任《演劇概論》的講者。 23 1931 年，黃天海病逝宜蘭。 24 繼「民烽劇團」而起的，是宜蘭街的陳天順，他在 1932 年與林本泉、陳銀生、許素梅。在六月六日在等 8 人為創立會員，組織「醒民劇團」，25 其目的在「打破迷信與改善陋習」林氏家廟舉辦成立大會，有四十餘人聲言加入。 26 上述人士中，僅知道陳銀生 1902 年生，日治時期自大陸惠安來台，是「台灣民眾黨」

王詩琅譯，《台灣社會運動史－－文化運動》，（台北：稻香，1988），頁 376-377 中間折頁。原書為《台灣總督府警察沿革誌第二篇》（中卷）〈台灣社會運動史－文化運動〉。 19 關於成立的日期與人數有不同的說法，根據《台灣警察沿革志》的記載：民烽劇團成立的時間 1928 年 12 月 3 日，會員 13 名。本文依照下註中《台灣日日新報》的報導為準。 20 《台灣日日新報》，1928 年 12 月 9 日。 21 同上註，1929 年 1 月 22 日。 22 引自《台灣社會運動史》第四冊，無政府主義運動（台北：創造，1989），頁 23-27。原書為《台灣總督府警察沿革誌第二篇》〈領台以后的治安狀況〉（中卷）。 23 張維賢，〈台灣新劇運動述略〉，頁 109。 24 黃天海之妻為許月里，關於黃氏之紀錄，參見藍博洲，《台灣好女人》（台北：聯合文學，2001），頁 92-99。 25 而 1926 年，台南市由黃金火醫生獨資組織「文化劇團」，參加者有「陳天順」，但無法確定是否同一人。參見呂訴上，《台灣電影戲劇史》，頁 175。 26 《台灣日日新報》，1932 年 6 月 6 日。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

的重要成員，27 曾任「蘭陽彫刻同業組合」組合長，也是著名的木雕師傅，28 參與二結「王公廟」的構建，並雕刻宜蘭總蘭社彩牌等。戰後曾任宜蘭縣縣議員、副議長、宜蘭總工會會長等職。29 據陳銀生的女婿黃宗仁所藏的一份手稿顯示，陳銀生曾經參加台灣文化協會的活動。30 其公子陳惠民則說未曾聽說父親參加過戲劇演出，或許其宣示性重於實際演出，31 目前仍未能在書面資料中找到此劇團後續的演出訊息。文化劇的發展與「文協」活動有密切的關係。1923 年 10 月「文協」在台南召開第三回定期總會，會議中為達「文化向上」的目的，議決事項第六條羅列：「為改弊習，涵養高尚趣味起見，特開活動寫真（電影）會、音樂會及文化演劇會」。 32 1926 年，會員在新竹組成「新光劇團」，不但在新竹州演出，還前進台北、台中兩州， 33 便是這項決議的後續實踐。以演出的目的區分上述新興的戲劇形式，可分為「新劇」與「文化劇」兩種，張維賢領導的新劇團「星光」可說是「藝術派」，「文化劇」由文協的人主辦，所演的劇情大多含有諷刺社會制度或激發民族意識的作用，被認為是「宣傳派」， 34 宜蘭的兩個文化劇團的特質都是屬於後者。 1927 年 1 月「文協」的臨時大會中委選舉中，連溫卿、王敏川為首的左派代表獲勝，造成林獻堂、蔡培火、蔣渭水以民族主義文化啟蒙為目標等人退出，在同年 7 月另組「台灣民眾黨」。 35 「文協」分裂的初期，因為新劇運動者多留在文協，文化劇活動仍舊興盛，但 1928 年的文化劇活動開始步向衰退。 36 宜蘭的「民烽劇團」是左傾後「新文協」派下的一支，而「醒民劇團」則與蔣渭水一派的「文協」舊成員關係密切，無論兩者的政治傾向，其成立的目的都在藉由戲劇的演出，達到移風易俗的目的。雖然維持的時間都不長，但也反映了文化劇運動在台灣的普遍性。文化劇的活動引起日本政府的注意，甚至在 1926 年 10 月以台北州令制訂《興行規則》，

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

同上註，1931 年 3 月 21 日。同上註，1935 年 11 月 14 日。宜蘭縣文獻會編，《宜蘭縣志》（宜蘭：宜蘭縣政府，1964），頁 7、47。黃宗仁，2003 年 3 月，宜蘭市，黃宅訪。陳惠民，2003 年 3 月，宜蘭市，陳宅訪。蔡培火、吳三連等，《台灣近代民族運動史》(台北：自立晚報，1971)，頁 294。同上註，頁 316。同上註，頁 317。簡炯仁，《台灣民眾黨》（台北：稻香，1991），頁 45-73。楊渡，《日據時期台灣新劇運動》（台北：時報文化，1994），頁 121。

簡秀珍

與劇本有關者包括：第六十條：演劇不依照本令經過檢閱之劇本，不得排演。第六十一條：要受檢閱之劇本所有者，應依下記事項具備劇本二份（劇本若非日文之記述者，需添付譯文附之），在上演五日前，向當地之知事（縣長）簽呈。各州警務部保安課，設劇本檢查係，專管檢查事項。37 警方可以用演出與送審劇本不合為由，下令禁止演出。「彰化新劇團」、「新光新劇團」1928 年到隸屬台北州的宜蘭演出，受到警方的干涉。1929 年之後，台灣的新劇呈現「若斷若續」 38 的現象，表面上，日本警方的緊迫盯人，新文協與台灣民眾黨內部出現路線之爭，似乎是重要原因，但劇團是否有經費贊助與熱心團員參與，並在戲劇上精進，可能才是新劇與文化劇劇團存續的關鍵。很顯然地，文化劇以「改善陋習」為職志，卻缺乏財源的挹注與戲劇專業的提升，即使找得到理念相同的伙伴，也無法持續。曾參加「文協」活動的蔡培火、葉榮鐘等人，描述了當時「文化劇」的演出情形：文協會員用台語演出，因為形式新穎，頗能引起觀眾好奇。大多是以各地的青年臨時拼湊角色，除採用大陸劇本外，大部分是由各地青年臨時編排的，演員既沒受過嚴格的訓練，劇本又是臨時湊成的，所以常會搞得笑話百出。反正台上台下都是自家人，大家笑笑了事，既無噓聲，也沒有喊退票（本來就不收門票）。有時演員靈機一動，對臨監的警察諷刺一下，則全場掌聲雷動。 39 「文化劇」作為台灣民族運動人士對抗日本政府的武器，有其時代的意義，但就戲劇呈現的觀點來看，劇本拼湊，排演時間不足的戲劇，雖然在形式上引發觀眾的好奇心，但卻無法長期引起觀眾的垂青，走上衰落之途，也是必然的結果。在同樣的時空下，比文化劇活動更早興起的學童演劇活動，也在各小公學校的學藝會中悄悄登場。

37 38 39

呂訴上，《台灣電影戲劇史》，頁 566。引用楊渡語，參見楊渡，《日據時期台灣新劇運動》，頁 121。蔡培火、吳三連等，《台灣近代民族運動史》，頁 317。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

參、學童的演劇活動當代研究者談及台灣「兒童劇場」的發展，往往以為從二次大戰後才開始， 40 忽略日本人引入西化教育，已讓戲劇、音樂、舞蹈、繪畫進入正式的教學活動，為演出公（小）學校學藝會的表演節目，台灣兒童開始接觸不同於「戲曲」的新式表演。日本的兒童劇發展也與教育制度的改變有關。明治維新後開始有針對兒童發行的叢書，或針對兒童演出撰寫的劇本。各方面機緣成熟，巖谷小波與新派劇的代表人川上音二郎自歐（春木座）演出《快樂的胡琴》(《うかれ胡弓》)、美遊歷歸國後，41 1903 年 10 月在「本鄉座」《狐狸的裁判》（《狐狸の裁判》），成為兒童劇的先驅。42 1919 年以後，在校內學藝會演出的「學校劇」越加風行。 43 戲劇界中對兒童劇貢獻最大的，是戲劇家坪內逍遙，他自 1921 年起的三、四年間，投入大量心力編寫劇本、發表論文，44 並首度在 1922 年 11 月指導兒童劇《鄉下的老鼠與東京的老鼠》(《田舍の鼠と東京の鼠》)在有樂座演出。 45 1928 年 5 月更組成「東京童話劇協會」，並舉行第一回公演。 46 宜蘭地區在 1920 年代前的學藝會，其內容類似今天的教學觀摩，以學科的學習成果展現為主，例如 1916 年宜蘭公學校女子部的學藝會呈現學習「國語」（日語）的成果。 47 術科表演最早出現的是歌唱表演，像 1917 年羅東公學校舉辦的兒童學藝會，除「談話、朗讀、體操、席上習字、理科實驗等」，還有「唱歌」。 48 有時學藝會中也會有樂器演奏，比如 1918 年宜蘭小學校就有「五女箏曲」的表演。 49

論及台灣兒童劇的發展，一般人皆以為是戰後才發生的，王友輝在其〈中國兒童劇年表〉，將台灣的第一次兒童劇公演認定在 1948 年 5 月，由台灣教育會主辦的兩天演出，參見頁 36。而莊惠雅的碩士論文《台灣兒童戲劇發展之研究（1945-2000）》，首次對台灣兒童戲劇的發展史做出全面性的研究，但也忽略戰前學校活動中已有戲劇演出的事實。 41 河竹繁俊，《日本演劇全史》，頁 1129。 42 早稻田大學演劇博物館編，《日本演劇年表》（東京：八木書店，1998），頁 229-230。 43 河竹繁俊，《日本演劇全史》，頁 1131。 44 同上註，頁 1129。 45 早稻田大學演劇博物館編，《日本演劇年表》，頁 247。 46 同上註，頁 253。 47 如宜蘭公學校女子部在 1916 年 11 月 23 日下午舉辦學藝會，演述國語等各種學藝，40 餘回。見《台灣日日新報》，1916 年 11 月 27 日。 48 同上註，1917 年 12 月 7 日。 49 同上註，1918 年 3 月 29 日。

簡秀珍

「唱歌」等音樂表演逐漸脫離台灣傳統觀念中的「賤業」，逐漸抬頭，與日治時期教育中的安排關係密切。1898 年台灣總督府頒佈的《公學校規則》中第 11 條〈公學校教科課程表〉中，明訂每週有一個小時的「唱歌」課。 50 供日本兒童就學的小學校，其「唱歌課程」安排，在第一、二學年每週有 3 小時，三、四年級有 2 小時，五、六年級有 1 小時。51 新式教育中最不得家長好評的是唱歌與體操，原本台灣傳統將演員、樂師視為「賤業」，讓父母懷疑接受「唱歌」教育將導致品行墮落，「體操」可能是為將來徵兵做準備，流言甚囂塵上。52 可是在訪談中發現，唱歌課中所學的童謠與運動會的比賽，常是報導人記憶中最深刻的部分。 1920 年代初期在羅東公學校就讀林洪焰先生說：我當學生的時候，就已經有遊（學）藝會，我都當主角比較多。念台詞時，老師都叫我要練，演出時不能看劇本。演出的有些是有劇本，有些是老師編的，一、二年級的比較簡單，五、六年級演的就比較有歷史。遊（學）藝會的表演中，唱歌是最多的，如果是個別的表演舞蹈就要有舞蹈的才能，還要服裝、化妝，演劇的時候，老師會幫忙化妝。布景方面大概是室內、野外（海景）、山上，兩三個景，可以重複使用。一般是在學校禮堂演出，如果演得很好，到羅東郡的學校聯合遊藝會演出，所有學區內的學校都來表演。 53 1920 年代中期起，學藝會的的內容除教學觀摩外，戲劇表演逐漸增多。不過本文所討論的「非戲曲」類的戲劇演出，最早的紀錄並不是出現在學校學藝會，而是在 1919 年閏七月時的宜蘭兒童水燈會：360 餘名的兒童除了聯合放水燈普渡外，還有演戲，並組成兒童音樂隊遊街。 54 不過並未說明演戲的內容。 1924 年 1 月宜蘭小學校慶祝太子成婚舉行的奉祝學藝會，首先標舉出兒童戲劇表演的內容：各學年除表演談話、唱歌、獨唱、奉祝歌、童謠踊外，還有「童謠劇、兒童劇」。 55 50

台灣教育會編，《台灣教育沿革史》（台北：台灣教育會，1939），頁 237。同上註，頁 419。 52 同上註，頁 238。 53 林洪焰，2004 年 3 月 21 日，羅東訪。 54 《台灣日日新報》，1919 年 9 月 27 日。 55 同上註，1924 年 1 月 26 日。 51

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

同年 3 月，宜蘭女子公學校的兒童學藝會，除「唱歌、談話、會話」等，也由一年級演出《龜兔賽跑》，另有《三隻蝴蝶》(《三羽の蝶》)、《雪姬》。 56 次年羅東公學校與冬山公學校學藝會也都有戲劇演出。 57 根據《台灣日日新報》1916 年的報導，宜蘭公學校的學藝會，男生在始政紀念日（6 月 14 日）、紀元節（2 月 11 日）、御大典紀念日(重要紀念日，例如慶祝天皇生日的天長節)，女生則於地久節（皇后的生日）、新嘗祭

（在 11 月）舉行。 59

但分析整體資料，學藝會召開時間的選定，與配合家長的休息時間有較大的關係。宜蘭、羅東公學校分別在 1916、1917 年的 11 月 23 日舉行學藝會，這個日期可能與「新嘗祭」有關。 60 1924 年 1 月宜蘭小學校的奉祝學藝會是為了慶祝太子成婚。 61 1925 年以降，羅東郡的順安、羅東公學校就分別選擇農曆正月初一、二、十五日舉行，62 這是台灣民間農曆新年假期。直到 1940 年以前，大部分的學校都選擇在二月份舉辦一年一度的學藝會，有時也剛好可以配合紀元節（2 月 11 日）的慶典。63 這也符合報導人指出，學藝會通常一年一次，在春天舉行的說法。 64 56

同上註，1924 年 3 月 3 日。《三羽の蝶》出現在第三期《公學校用國語讀本》卷 11 第九課，《龜兔賽跑》原名《兔子與烏龜》出現在第二期《公學校用國語讀本》卷 3 第 5 課。參見吳文星等編，《日治時期台灣公學校與國民學校國語讀本解說、總目錄、索引》，（台北：南天， 2003），頁 175, 194。第三期國語讀本於 1924 年 4 月 30 日第一版發行，第三期國語讀本於 1914 年 2 月 28 日第一版發行。 57 例如羅東郡冬山公學校在 1925 年 2 月 11 日自早上九時起舉行學藝會，表演節目共有 40 個，時間約 3 小時，依通常情況，「歌唱、會話、談話」比「劇」的表演時間短，大約五、六分鐘。參見《台灣日日新報》，1925 年 1 月 29 日，2 月 23 日。 58 「地久節」指的是皇后的生日，例如昭和天皇妻子的生日在 3 月 6 日，凡皇宮神田耕作所得，先將米獻給神，稱為「神嘗祭」，而後才是天皇親自嘗食的「新嘗祭」，一般在 11 月，日期不固定。以上參考嘉義郡聯合青年團，《青年團經營指針》，1939 年 2 月，頁 49-51；李英茂、陳秀鳳，2004 年 6 月 7 日，羅東訪。 59 《台灣日日新報》，1916 年 11 月 30 日。該校女子部在 1918 年始分出，另立宜蘭女子公學校。參見，《宜蘭縣志》卷五教育志下篇，頁 12。 60 《台灣日日新報》1916 年 11 月 27 日、1917 年 12 月 7 日。 61 同上註，1924 年 1 月 26 日。 62 同上註，1925 年 1 月 26、29 日，1929 年 2 月 23 日。 63 筆者根據《台灣日日新報》相關資料列表綜合整理所得。 64 報導人李英茂先生小時候就讀宜蘭公學校、陳秀鳳女士就讀羅東女子公學校，2004 年 6 月 7 日，羅東訪；李依珍女士，公學校一~四年級就讀金瓜石公學校， 2004 年 6 月 27 日，中和訪。三人均在戰後擔任國小老師約四十年，記憶中的學藝會都是一年一次。《台灣日日新報》也指出「羅東公學校兒

簡秀珍

配合當時公學校每學年共有三個學期的制度，由 4 月 1 日開始，翌年 3 月 31 日結束，二月份正好在第三學期中間，65 可以展現一年來的學習成果。除了各校的學藝會之外，每個學校還會挑選精彩節目參加郡內舉行的聯合遊藝會，66 1935、1936 年在《台灣日日新報》的報導中，都有羅東郡內的小、公學校都曾聯合舉辦學藝會與歌唱會的消息。 67 根據 1931 年進入宜蘭小學校就讀的日本人石橋正嗣回憶：在他入學的第二學期，發生東北鐵路爆炸事件（九一八事變，1931），此後的十五年，他的生活都在戰事中渡過。軍國主義逐漸高漲，遊藝會演出的節目有《炸彈（或「肉彈」或「爆彈」）三勇士》或是《啊！中村上尉》等帶有戰爭色彩的節目，到了高年級就要肩擔木槍做分列行進，甚至鳴放鞭炮做突擊訓練。 68 1940 年進入羅東公學校就讀的林洪謙，曾在學藝會看過一齣《ABCD包圍陣》，以四個學生穿著特殊服裝代表美國（America）、英國(Britain)、中國(China)、荷蘭(Dutch)，聯合攻擊日本，配合當時的皇民化教育，最後一定是由扮演日本的學生獲勝。 69 隨著戰爭局勢的變動，1940 年後的學校學藝會演出常變成慰問傷兵、遺族的演藝會，有時與青年團的演劇活動一起舉行，由於內容特殊，待下文與青年劇併同討論。以下先根據目前蒐集到的羅東公學校（1929 年）、宜蘭女子公學校（1938 年）、宜蘭尋常高等小學（原宜蘭小學校，1940 年）學藝會表演內容進行分析。前者的表演時間與後兩者相距約十年，可以一窺學藝會內容的變革。此外後兩者舉辦的時間已進入皇民化時期，可以觀察其所受的影響。首先分析三校各類表演的比例：

一、1929 年 2 月 24 日羅東公學校學藝會

童。每年開演學藝會一次。為年中行事之一。」不過也有如 1928 年羅東街兒童保護者會（如今日之「家長會」）選出新任會長，在羅東公學校舉行總會，為慰勞保護者，擬兼開學藝會的報導。這便是在固定的學藝會之外因應特別事件舉辦的演出。以上參見《台灣日日新報》，1928 年 5 月 13 日，1929 年 2 月 23 日。 65 1903 年起公學校規則改正，學年變更為三學期。參見台灣教育會編，《台灣教育沿革史》，頁 268、 341。 66 林洪焰，2004 年 3 月 21 日，羅東訪。 67 《台灣日日新報》，1935 年 2 月 5 日，1936 年 2 月 8 日。 68 石橋政嗣撰述，吳萬譯，原文摘譯自《日本經濟新聞》，參見黃錦村編，《宜蘭縣光復國小校史：百年風華》，1991，頁 12。 69 林洪謙，2004 年 3 月 21 日，羅東訪。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

表演內容數目單項比例每類比例

劇 11 36.7 36.7

齊唱

獨唱

會話（對話）日語呈現

唱遊

談話

1 3.3

2 6.7

歌唱 12 40

2 6.7 50

電器實驗

1 3.3

總數

1 3.3 3.3

30 100(%) 100(%)

資料來源：《台灣日日新報》，1929 年 2 月 24 日。羅東公學校的學藝會舉行當日正值禮拜天，早上九點開演，為了演出，還在該校講堂特設一座舞台。其預定內容有「國語、算術、唱歌、歌劇、兒童劇」等， 70 上表中「談話、會話」屬於日語部分，算術則改為理科實驗，此外的「歌劇」，指稱的是配合唱歌課中所學歌曲演出的歌唱劇，與西洋歌劇（Opera）的定義並不相同。關於戲劇的部分，將在下文與其他兩校一起討論。

二、1938 年 10 月 30 日宜蘭女子公學校創立二十周年記念學藝會表演內容

劇

齊唱、合唱、輪唱

舞

踊

劍

舞

總數

數目

比例

26.9

42.3

3.9

100(%)

資料來源：《宜蘭女子公學校創立二十周年記念誌》，1939 年 2 月，頁 40。總共分成早上與下午舉行兩次，早上給家長觀賞，下午慰問從軍者的家屬及駐守的部隊，演出直到下午四點十分才閉幕。 71 舞蹈所佔比例最高，其次是演戲唱歌。

三、1940 年 10 月 17 日宜蘭尋常高等小學校創立四十周年祝賀學藝會表演內容

劇

齊

唱

舞

踊

劍

舞

總數

數目

比例

100(%)

資料來源：《宜蘭尋常高等小學校創立四十周年記念誌》，1941 年，頁 23-24。該次的學藝會同時也慶祝日本皇紀二千六百年，當天下午一點到下午四點在該校講堂舉

70 71

《台灣日日新報》，1929 年 2 月 23 日。宜蘭女子公學校，《宜蘭女子公學校創立二十周年記念誌》(1939)，頁 40。

簡秀珍

行。72 依《記念誌》所附的照片觀察，舞台背景為一大幕，無特殊的布景，右舞台前方立一牌子，寫明正在演出的節目。演出戲劇與舞蹈時穿著特別的服裝，唱歌時就穿制服。 73 綜合三校表演的節目內容，1929 年羅東公學校學藝會的演出呈現早期以學科學習成果展現為主的痕跡，並無舞蹈的表演，但歌唱的部分佔了半數。而在今宜蘭市的兩所小學，其演出內容都轉為藝術類的表演，類別一致，包括戲劇、唱歌、舞蹈、劍舞四大類，其中舞蹈是最大宗，佔全體節目比例的 40％以上。在 2.5~3 小時的時間內要表演 25~30 個節目，平均每個節目約 6 分鐘。因此其中的戲劇演出必然只能表現情節簡單、人物單純的故事。先列表三校學藝會中戲劇表演的內容，再討論其選材的條件。

一、1929 年羅東公學校學藝會中的戲劇表演表演的年級公學校一年級公學校三年級

72 73

劇

名

公學校三年級公學校四年級

劇：二幕劇：「自專富人與正直貧人」劇：「惡朋友」劇：「正直樵夫」

公學校五年級公學校五年級公學校六年級公學校六年級

劇：「鳥之裁判」劇：「虎與蟻」劇：「確實保證」劇：「吳鳳」

劇名中譯劇：二幕「傲慢的富人與誠實的窮人」「壞朋友」「誠實的樵夫」

《宜蘭尋常高等小學校創立四十周年記念誌》(1941)，頁 23。同上註，無頁碼。

備

註

劇名不詳

樵夫丟失斧頭，因為誠實，還獲贈金、銀斧頭的故事。出自《伊索寓言》

建立原住民「出草」為「惡習」的觀念。戰後的國語課本繼續引用。見於第三期《公學校

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

公學校六年級

劇：「因幡之兔」

「稻邊之兔」

高等科一年級劇：「虎」高等科一年級劇：「文天祥」資料來源：《台灣日日新報》，1929 年 2 月 24 日。

用國語讀本》卷 8 第 25 課。 74 應為「稻邊之兔」，原翻譯音誤 75 中國歷史上的忠臣。

除了公學校二年級與高等科二年級沒有戲劇演出外，其他年級都有，六年級甚至還演出三齣。五年級以前的劇目內容，以寓言故事為主，重視個人良好德行的培養（如誠實），六年級與高等科一年級演出的《吳鳳》、《文天祥》，強調的不僅是修身，還要求為大眾或君主利益犧牲的品格。

二、1938 年宜蘭女子公學校創立二十周年記念學藝會中的戲劇表演表演的年級

劇名

劇名中譯

保育園兒

劇：「サルとカニ」

「猴子與螃蟹」

一年

劇：「祝開校二十周年」劇：「舌切雀」

「祝創校祝二十周年」「斷舌的麻雀」

二年 74

備

註

猴子丟不能吃的柿子給螃蟹吃，丟到螃蟹受傷，後來螃蟹聯合起來報仇。引誘猴子到屋子裡面去，說有東西要給它吃，叫它坐到磚椅上，結果磚頭很燙，猴子一坐，從此以後就變成紅屁股。見於第三期《公學校用國語讀本》，卷二第 26-28 課。 77

麻雀吃了老婆婆漿衣服的米

吳文星等編，《日治時期台灣公學校與國民學校國語讀本解說、總目錄、索引》，頁 191。由李英茂老師指出問題。2004 年 6 月 7 日，羅東訪。 76 非常感謝李英茂老師唱做俱佳地講解這些故事。關於這些故事的原始出處與日治時期教科書的關係，還可作進一步的研究。李英茂，2004 年 6 月 7 日，羅東訪。 77 參見吳文星等編，《日治時期台灣公學校與國民學校國語讀本解說、總目錄、索引》，頁 185。第三期國語讀本於 1924 年 4 月 30 日第一版發行。 75

簡秀珍

三年

劇：「狸の腹つづみ」「狸貓的肚皮鼓」

四年

劇：「オ－ムの留守番」

五年六年

劇：「キヨウ六どん」「京六」劇：「孝女白菊」「孝女白菊」

「鸚鵡看家」

漿，被她切斷舌頭。老公公到森林尋找麻雀獲得熱情招待，並因為不貪心而獲得許多珍寶，老婆婆也想效法，卻因為貪心，得到的是骯髒、噁心的東西。可見於第五期《初等科國語一》第 21 課。 78 連小偷來家裡偷東西，鸚鵡也跟他說「來坐，來坐」，「不送，不送」的好笑故事。內容不詳日本的故事。

日治時期學校兒童劇的演出多是讓人從劇情裡學習分辨是非，並建立「善有善報，惡有惡報」的信念。例如《螃蟹與猴子》，讓人知道不能欺侮弱小，否則會得到懲罰；《舌切雀》使人知道殘忍與貪心的後果。《鸚鵡看家》利用鸚鵡機械性的重複語言，讓觀眾捧腹大笑，是較特殊的作品。六年級的《孝女白菊》則運用具有清楚名姓的人物，呈現「孝順」的美德。寓言使用的多是類型化的角色，例如狡猾的狐狸、驕傲的兔子、踏實的烏龜……。直指名姓的人物，其性格特徵通常更為明顯，其懿行美德（如忠義、孝順等），甚至犧牲生命的作法，通常並非常人可以做到，但在兒童劇裡演出，可以激發孩子對崇高美德的嚮往。

三、1940 年宜蘭尋常高等小學校創立四十周年祝賀學藝會中的戲劇表演表演的年級

劇

名

劇名中譯

一年級男女生

劇：「人形の病氣」

洋娃娃生病了

二年級男女生

劇：「寶船の出帆まで」

寶船出帆

78 79

備

註

見於第三期《公學校用國語讀本》卷 4 第 6-7 課。 79

同上註，頁 210。第五期《初等科國語一》1943 年 3 月 10 日第一版發行。吳文星等編，《日治時期台灣公學校與國民學校國語讀本解說、總目錄、索引》，頁 186。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

三、四年級男女生

劇：「ポン助狸と和尚さん」

狸貓與和尚

五年級男女生

劇：「日滿支子供行進曲」

日滿中兒童進行曲

與皇民化、建立「大東亞共榮圈」有關

六年級女生

劇：「眠リ姬」

睡美人

出自《格林童話》

宜蘭尋常高等小學校創立四十周年祝賀學藝會的劇目中，除了《日滿支子供行進曲》外，似乎找不到與「皇民化」運動的聯繫，但從舞碼與合唱歌曲中，可以發現日本政府積極在學童教育中灌輸皇民化與軍國主義的思想：例如由四年級女生演出（雛祭）《ひなまつり》、《東洋風舞曲》；一年級合唱（軍艦旗前進）《進メ軍艦旗》；二年級唱（少國民行進曲）《海のをさん水兵さん》；三、四年級女生合唱（東亞之春）《東亞の春》；六年級與高等科的女生合唱《國民進軍歌》；五年男生合唱（我們要守住日本南方的生命線）《若い日本だよ守れ南の生命線》 80 ……都標誌著思想教育的印記。從三所學校的演出劇目分析，可以發現有不少是取材自《伊索寓言》（如《正直的樵夫》），也有著名的西洋童話（如《睡美人》，取自《格林童話》）、日本故事（如《孝女白菊》）、台灣的歷史傳說（如《吳鳳》），或中國的偉人故事（如《文天祥》）。故事來源雖然包含西洋、中國、日本、台灣，但整體是以道德教育為中心。寓言故事劇情單純，含意深遠，演出時間不長，很適合學藝會的表演。日本戲劇家坪內，逍遙 1922 年首度編寫演出的兒童劇《鄉下的老鼠與東京的老鼠》，81 也是取材自《伊索寓言》日治時期台灣兒童劇的演出，透過日本，輾轉接觸到西方的童話、寓言，並演繹經過日本政府核准「詮釋」（interpret）的東亞故事，在這裡，學童建立了對原住民習俗的印象，對「大東亞共榮」的憧憬。中日戰事的激化，加強了中國與日本的對立，對台灣兒童而言，終戰前的敵人，變成戰後的統治者，身份認同的尷尬場面，在青年劇與演劇挺身隊的身上更加明顯。

肆、青年團的演劇活動 1930 年代起，公學校畢業生組成的「青年團」或「女青年團」演出的青年劇也逐漸興起，隨著日語的推展與皇民化的實行，在戰爭期間越發蓬勃。以下先說明宜蘭青年團的成立， 80 81

宜蘭尋常高等小學校，《宜蘭尋常高等小學校創立四拾周年記念誌》（1941），頁 23-24。早稻田大學演劇博物館編，《日本演劇年表》，頁 247。

簡秀珍

再討論不同時期青年劇的演出情形。

一、宜蘭地區青年團的組成台灣第一個男子青年團組織，是 1914 年在日人的移民村──花蓮港廳吉野村成立的青年會，女子部份則是 1919 年成立的台南市鹽埕處女會。1920 年地方行政制度改革，總督府邀請街、庄長前往日本視察優良的町村，刺激民間社教團體配合官方的推動，紛紛在各地組成青年會、處女會。 82 青年會與處女會以市、街、庄為設置區域，成員則是小、公學校畢業生以及同年齡以上者，在 12 歲以上，25 歲以下之青年得為會員， 83 並由小、公學校職員、街庄職員、警察官吏、保正、在鄉軍人及婦女會員充當指導者。 84 1925 年 6 月，台灣總督府以訓令規定同風會的會長由地方行政長官擔任，而青年會、處女會則置於市街庄同風會的管理下。85 1930 年 9 月〈台灣青年團訓令〉頒佈後，青年團成為普遍全島的組織。 1931 年 12 月，台北州知事頒佈訓令，將原來的教化同風會改組教化聯合會，將青年團及處女會分別統一改組為青年團及女子青年團，由街庄的教化聯合會管轄。 86 1930 年起，宜蘭地區的青年團組織紛紛成立，例如五結青年團在 1931 年成立，87 羅東青年團在 1932 年 2 月 24 日成立，88 宜蘭郡青年團與女子青年團在同年 3 月 12 日成立。89 由

台灣總督府，《台灣の社會教育》（1938）頁 29-30。宜蘭文獻委員會，《宜蘭縣志》卷五教育志，頁 47。 84 楊境任，《台灣青年團研究》（中央大學歷史所碩士論文，2000），頁 24-25。 85 台北州，《台北州社會教育概覽》(1930)，頁 68。 86 楊境任，《台灣青年團研究》，頁 5、43-44。 87 《台灣日日新報》，1931 年 2 月 24 日。 88 為善導國校畢業生落實社會生活，自 1928 年舉辦修養講習會，1929 年 10 月 2 日由 42 名畢業生結合起來，在其母校羅東公學校每月定期開會 2 次，除勵進會員之修養外，也做到國語推行普及工作。 1931 年 12 月，依據訓令（〈台灣青年團訓令〉），將該會改稱為「羅東青年團」，公推學校校長為團長，於 1932 年 2 月 24 日正式成立。1935 年 12 月 8 日以優秀青年團，接受台北州聯合青年團長的嘉獎， 1936 年 2 月 11 日獲台灣總督府頒賜獎金，而羅東街長將團旗和獎金授與後，即成立後援會，展開另一項社會服務工作。參見羅東公學校編，《羅東鄉土教育資料》，（宜蘭：宜蘭文化中心，1999（1936）），頁 78。 89 宜蘭郡教育會，《宜蘭郡教育要覽》(1937)，頁 18-21。 83

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

於青年團的成員多來自公、小學校的畢業生，他們也常借用學校禮堂，作為演出地點。 90 1935 年海軍大將小林躋造被任命為第 17 任總督，台灣由文官統治進入武官統治期，提出「皇民化、工業化、南進基地化」三大治台口號。 91 1936 年 7 月，舉行民風振興協議會，以國民精神的振作和同化的徹底為主題，翌月通飭各州廳，將街庄的社教團體改組為部落振興會，男女青年團也歸由各部落振興會管轄。 92 1938 年 6 月 20 日台灣聯合青年團結團式在台北舉行，會後頒佈〈台灣聯合青年團設置旨趣〉，正式將青年團變為皇民化運動的教化團體。緊接著舉行第一回全島青年團大會。93 下午全島各州、廳，包括台北市，共 9 個聯合青年團，各選拔一組團員表演唱歌、音樂、舞蹈等餘興節目。 94 自 1938 年台灣聯合青年團成立後，次年團員數目即呈現大幅擴充之勢，從 11 萬 7 千餘人增加到 44 萬餘人，聯合青年團積極吸納地方青年加入，也代表青年團已被當局視為掌控台人青年資源，進行戰時動員的工具。 95 1941 年 12 月日本偷襲珍珠港，並展開佔領東南亞地區的行動。隨著戰局的長期化、擴大化和台灣戰略地位的轉變，總督因而頒佈訓令，將台灣聯合青年團與少年團合併改編為台灣青少年團， 96 此舉影響青年團組織。而 1945 年 5 月總督府頒佈敕令，組織學徒隊（即學生隊），以從事增產糧食、生產軍需、防空防衛、重要研究及教育訓練等戰時主要任務，更導致青少年團的解散。 97

二、青年團活動與演劇的關係青年團時常參與地方事務，並設有各事務部門以便於團務的運作和事業的推行，其中有學術部中含有「文藝係」，其功能包含：「關於團報的編輯發行；籌辦研究發表會、演講會、講習會、優良戲劇鑑賞會、文藝作品陳列展覽會；書畫興趣的研究及養成；組織有益於社會教化的文士劇；參加青年大會相關的文藝部分；文藝圖書的選定推獎等事項。 98 」1936 年 6 90

例如五結青年團在茅子寮公學校舉辦第一回男女青年學藝會，《台灣日日新報》，1931 年 2 月 24 日。黃昭堂，《台灣總督府》（台北，前衛：1994），頁 170。 92 台灣總督府，《台灣の社會教育》，頁 63-64。 93 同上註，頁 52。 94 《台灣日日新報》，1938 年 6 月 21 日。 95 楊境任，《日治時期台灣青年團之研究》，頁 53。 96 同上註，頁 56。 97 同上註，頁 62-3。 98 基隆同風會，《基隆同風青年團概覽》（1937），頁 24-35 。 91

簡秀珍

月宜蘭有 20 餘名青年，以宜蘭醫院院長佐藤德治為首，成立戲劇研究與映畫（電影）鑑賞研究會， 99 可能屬於青年團的活動之一。而青年團沒有特別經費， 100 需藉由舉辦活動籌措財源，比如放映電影、青年劇、活動紀念照片及音樂會等。101 像羅東青年團就曾在 1937 年 3 月為募款，在公會堂放映影片，收取入場費 40 錢。 102 青年劇從 1930 年左右開始在青年中受到鼓勵，與文協會員演出的「文化劇」、學校的「兒童劇」一樣，都屬業餘演出性質。青年劇起初的目的是做為團員的修養及娛樂之用，但隨著時局的轉變，青年劇逐漸發揮文化啟蒙及思想指導的作用，而成為青年團影響社會的主要工具。 103 團員從事音樂、舞蹈及戲劇方面的興趣，主要的目的除培養團員的藝術氣質外，也對台、日融合及人民情感的融合有所幫助，所以經常在社會公益活動中演出。例如 1935 年羅東街為改正地方自治，選舉協議會會員，招待有權選舉者 800 名在公會堂（今羅東公園福德廟附近）觀賞「選舉劇」《公明的選舉》。 104 同年羅東郡教化聯合會開國語演習會，推動日語，在休息時間也由青年團表演。105 另外 1936 年，宜蘭青年團在教化聯合會的支援下，針對燒金銀紙、打破迷信、聘金制度、葬式改良，在宜蘭公會堂（今宜蘭救國團處）演出生活改善宣傳劇《蔡倫造紙》兩天。 106 上述的演出，其內容推動政令為主。但也曾出現如 1934 年羅東郡冬山青年團員、羅東役場吏員，與羅東街觀月樓的藝妲李金定與寶珠合演「文士劇」的報導， 107 這是一個較罕見的例子。 1937 年羅東青年團為慶祝成立五週年的青年劇演出，仍標舉其演出目的是為了「打破陋習」。108 自 1938 年中，台灣聯合青年團正式變成皇民化運動下的教化團體後，青年演劇逐漸加強軍國主義與皇民化的內容，也經常與學童合作演出慰勞傷兵、遺族與駐軍。 1938 年 8 月起，局勢更加緊張，不但特別展開防諜演劇與演講會，並且禁止一切廟會

《台灣日日新報》，1936 年 6 月 13 日。林洪焰，2004 年 3 月 21 日，羅東訪。 101 西屯男女青年團，《西屯男女青年團經營》，1939，頁 134。 102 《台灣日日新報》，1937 年 3 月 5 日。 103 台灣總督府，《台灣の社會教育》，頁 90-91。 104 《台灣日日新報》，1935 年 11 月 16 日。 105 同上註，1935 年 11 月 26 日。 106 同上註，1936 年 6 月 17, 21 日。 107 同上註，1936 年 2 月 20 日。 108 同上註，1937 年 2 月 20 日。 100

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

遊行與外台戲的演出。 109 1942 年起慰問傷患軍人的演出增長迅速，這與日本戰事失利，轉攻為守的狀況有關。皇民化的推動左右青年劇的演出，同時也促使受政府控制的「移動劇團」出現，以下分別討論。

三、宜蘭青年團的戲劇演出：青年劇、移動劇團、演劇挺身隊根據 1939 年嘉義郡聯合青年團出版的《青年團經營指針》，皇民化時期的娛樂的改善方面有五點： 1.日本趣味， 2.廢止台灣原來的戲劇與音樂， 3.音樂會（適合青年的趣味）， 4.青年劇的指導。 5.舞蹈的鼓勵指導。 110 「如何指導青年劇的演出」是一個重要課題。青年團的成員雖然可能曾有在公、小學校學藝會演出的經驗，但若要使青年演劇成為皇民化運動的利器，則必須在演出內容、技巧上加以琢磨。為徹底表達日本精神，1940 年起總督府文教局開始募集劇本，由全島的青年團配合演出，希望演出水準比公、小學校的學藝會更上層樓。 111 1940 年起，官方為皇民化編輯出版的劇本，有皇民奉公會台北州支部編撰的《青年演劇腳本集》第一輯、二輯，台灣總督府情報部編的《輕鬆製作青少年劇腳本集（第一輯）》（《手輕に出來る青少年劇腳本集》）第一輯（1941 年 4 月），供給青年團演出。另有《藝能祭皇民化劇腳本集》（鉛印本，1940 年 11 月）等供給職業劇團演出。為使不曾受過專業戲劇訓練的青年劇團團員演好「素人芝居」（業餘戲劇），在《青年演劇腳本集（第一輯）》中，每個作者都說明編劇的旨趣，例如寫作《征く朝》的濱田秀三郎，在〈作者說明〉裡面寫明舞台裝置、小道具的效果，希望達到演員的表演與舞台裝置的作用都容易發揮

112

，該書最後還附有「皇民奉公會臺北州支部健全娛樂指導班」所寫的〈台

北州下に於けろ青年演劇挺身隊の根本理念に就て〉，說明挺身隊演出的基本理念。此外台灣總督府情報部編的《手輕に出來る青少年劇腳本集（第一輯）》分為「青年劇」 109 110 111 112

從《台灣日日新報》中的宜蘭新聞分析，可參見《台灣日日新報》1938 年 6 月 6 日，8 月 6 日。嘉義郡聯合青年團，《青年團經營指針》（1939），頁 38。同上註，頁 169。皇民奉公會台北州支部編撰，《青年演劇腳本集（第 1 輯）》，1942，頁 198-199。

簡秀珍

與「兒童劇」兩個部分，每一齣劇後面都有演出的指導方法，甚至樂譜，面具的作法，還有專文說明〈青年劇的演出方法〉。 113 演劇挺身隊的演出，除了由演員演出的新劇之外，就宜蘭地區的例子看來，佔最大宗的是紙芝居（畫片劇），這是以圖片說明，配合演出者敘事的「畫劇」演出，在皇民奉公會的主導下，曾在宜蘭市舉辦「紙芝居」戲劇比賽。 114 1942 年 9 月宜蘭市組織紙芝居戲劇挺身隊後，每月固定慰問在宜蘭陸軍醫院住院的傷兵， 115 還曾召開「戲劇挺身隊鍊成會」，與挺身隊員討論如何呈現演技、念白與日語用法等問題， 116 許多耆老對「紙芝居」印象深刻，但因其演出形式不在本文討論範圍之列，所以不再多做討論。首開當地青年團演出皇民劇的，應是 1940 年羅東及冬山兩青年團在羅東女子公學校首度上演的四齣青年劇。 117 在此之前，為達皇民化的目的，日人在台北曾召集台灣演員培訓出新劇劇團「南進座」與「高砂劇團」， 118 其中高砂劇團曾在 1939 年 7 月到羅東的羅東座演出，頗受好評。 119 1939 年以後，學校的學藝會不只是學習成果展，更經常是慰問傷兵的重要活動，不僅小學生，連幼稚園兒童、學校的教職員都成為表演者，並且常與青年團合作演出，演出地點有時會選在校外的戲院。 120 因為台灣傳統戲曲被禁止，鄉下地區缺乏娛樂，所以青年團的任務中，有一項是組織演劇挺身隊，到農山漁村進行演出，娛樂民眾，宣傳政令。 121 台灣演劇挺身隊的組成，是依循日本國內推展「地方文化運動」的作法。122 由於戰爭局勢日漸險惡，日本本土 1941 年六

113

台灣總督府情報部編，《手輕に出來る青少年劇腳本集（第一輯）》，（台北：台灣總督府情報部， 1941），頁 327-340。 114 《台灣日日新報》，1942 年 8 月 14 日。 115 同上註，1942 年 9 月 2 日，10 月 25 日。 116 同上註，1943 年 5 月 21 日。 117 同上註，1940 年 10 月 22 日。演出日期是 10 月 24 日，雖從其時代可以推測其內容，但劇名不詳。 118 竹內治，〈演劇挺身隊に就いて〉，見濱田秀三郎編，《台灣演劇の現狀》（東京：丹青書房，1943），頁 113。 119 《台灣日日新報》，1939 年 7 月 12 日。 120 例如 1939 年 12 月 14 日的傷患軍人的慰安會，下午 2 點在羅東的大和劇場舉行。保育園團兒、公學校兒童、青年團、羅東公學校學校職員表演唱歌、劇、舞踊。同上註，1939 年 12 月 16 日。 121 竹內治，〈演劇挺身隊に就いて〉，見濱田秀三郎編，《台灣演劇の現狀》，頁 112。 122 日本本土組織移動文化隊，慰問工員、農民、將兵，以推展「地方文化運動」的時間比台灣更早，例如 1940 年 9 月起「東寶」、「松竹」兩大電影公司的成員也都組成移動文化隊。參見早稻田大學演

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

月在情報局的指導下，成立「日本移動演劇聯盟」。123 組成移動劇團，為兼顧大眾娛樂，穩定民心，到處巡迴演出。 1942 年起台灣開始募集陸軍志願兵，台灣推行皇民化的重要人物濱田秀三郎帶領的「中央舞台」劇團，到宜蘭巡迴演出《志願兵》、《莎韻之鐘》等劇。 124 同年，關於戲劇的報導多與戰爭有關，國民學校的學生被要求演出「兒童防諜劇」，125 青年團主辦的傷患軍人慰問演藝會在宜蘭演出，內容有合唱、舞踊、劇、吟詩、琵琶， 126 除了戲劇之外，加重日本藝能的表演。1942 年 8 月中途島戰役後，日本在太平洋的戰局日趨不利，學童與青年團慰問傷兵的演出報導也越來越頻繁。 127 1942 年 1 月日本當局成立台灣戲劇行政機構「台灣演劇協會」，負責審核各劇團的演出，從戲劇活動上推動皇民化。1943 年 7 月 29 日起一個月，分區舉辦全省青年劇講習會。128 同年羅東的演劇挺身隊成立，9 月 18 日晚上 8 點在前五結庄長林維的帶領下，青壯年男女 50 人在羅東國民學校（原羅東公學校）講堂演出河野達郎（河野たつろ）的《聖戰譜，啊！皇國》（《聖戰譜ああ皇國》），岸田國士的《不歸兮！》（《かへらじと》）。 129 10 月，羅東郡皇民奉公會五結分會的主導下，五結的演劇挺身隊也成立， 130 隨後羅東街皇民奉公會的音樂挺身隊也開始募集會員。 131 戰爭的最後兩年，台灣經常受到美軍轟炸的威脅，學生也常隨著警報「疏開」到鄉下。青年團的成員，有些赴前線作戰，留鄉的青少年挖防空壕或是飛機跑道， 132 女生需學習急

劇博物館編，《日本演劇年表》，頁 267-268。同上註，頁 268。 124 《台灣日日新報》，1942 年 2 月 27 日。「中央劇團」是濱田秀三郎在台中領導的劇團，見濱田秀三郎編，《台灣演劇の現狀》，頁 249。 125 例如防諜聯盟羅東支部開會，要郡內國民學校的兒童演出「兒童防諜劇」。參見《台灣日日新報》， 1942 年 4 月 22 日。 126 由台北州聯合青年團主辦，同上註，1942 年 3 月 26 日。 127 對照《台灣日日新報》的報導，1940 年開始有慰勞傷兵的報導，在 1942 年 8 月 12 日之後，關於慰問「白衣勇士」（傷患軍人）的報導，越來越多。 128 呂訴上，《台灣電影戲劇史》，頁 329。 129 《台灣日日新報》，1943 年 9 月 5 日。 130 同上註，1943 年 10 月 9 日。 131 同上註，1943 年 10 月 11 日。 132 李英茂，2004 年 6 月 7 日，羅東訪。 123

簡秀珍

救技巧，還要負責割稻等農事。 133 青年團由地方青少年組成，平時各有工作，待固定集會日，或發單子召集時必須集合起來服務。 134 從 1940 年青年團演出皇民劇到 1943 年組成演劇挺身隊，為時甚短，根據筆者目前在宜蘭地區所做的訪談，尚未有人看過演劇挺身隊的演出。在二次大戰的「非常時」，這種以闡揚軍國主義思想、保密防諜為主的宣傳劇，其發揮的力量是否足以影響台灣民眾，值得再加以討論。

伍、西方表演形式戲劇在日治時期的用途儘管日本的「新派劇」與中國的京劇

135

都曾在 20 世紀初期以「戲曲」的形式對當時的

社會問題提出針貶，但在表演內容與風格上的扞格，總讓人感覺用戲曲來演時裝劇，難以水乳交融。日治時期文化劇、青年劇直接採用「話劇」的表演型式，避免「戲曲」與「話劇」的模糊地帶，藉著寫實手法的戲劇演出，對人民施行教育，其共同重點在破除迷信、啟迪民智，但因參與者的立場不同而產生分野。「文化劇」希望喚醒民眾改善台灣固有的「陋習」，並注意到殖民統治下的不平等現象，是知識份子覺察周遭環境，反思所得的訊息傳遞。為教化普羅大眾，「文協」成員運用淺明易懂的表演方法傳達題旨，但無暇琢磨演技，修整劇本，效果不甚理想的演出，雖然仍可引起成員與支持者的共鳴，無法進一步提升戲劇層次。當文化劇劇團宣傳理念的功能可藉由演講、讀報或放映電影等取代時，演出成本昂貴的「文化劇」終因經費與人力的缺乏無法維持。「青年劇」從為日本政府宣傳政令，進一步鼓勵台灣人民成為日本侵略他國的卒子。戲劇的功能在催化群眾「如何」成為天皇底下的好國民，而不是如西方的寫實主義（Realism）劇場，要觀眾藉由戲劇思考自身在社會下的處境。在「青年劇」中，個人的價值必須符合國家機器的運作，以達成日本政府的要求為最高原則。而存在教育制度裡的「兒童劇」，則透過教科書教導孩子認識日本的文化習俗，藉由寓言故事認識良好的德行，進而鼓勵為國（日本）犧牲。 136 新式的教育讓他們熟悉官方使用 133 134 135 136

簡金英，2004 年 7 月 9 日，台北訪。張林阿份，2004 年 7 月 27 日，南方澳訪。簡金英，2004 年 7 月 9 日，台北訪。如梅蘭芳改編時事的時裝新編戲。日治時期小學校與公學校所使用的課本不同，日本兒童就讀的小學校，使用的國定教科書強調進取

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

的語言（國語）、建構的地理觀念、歷史詮釋，甚至瞭解日本的傳說與節慶，相反地，台灣人日常生活中的祭祀活動、焚燒金紙等，在日本政府主導的思想中，被認為是「陋習」、「迷信」。當時的學童必須面對原生文化與教育所授內容的衝突。台灣的戲曲活動原本依附宗教慶典而生，廟會節慶是一般民眾欣賞演出的最佳途徑，戲曲在表演上注重唱做唸打，形式抽象寫意，劇目雖包含扮仙戲、歷史演義、民間故事等，但若想以此來「革除迷信」，卻難以找到符合目的的戲齣。學生放學後可能在迎神賽會的歡騰氣氛中，感受民間信仰的熱力，一邊又要接受統治者對台灣文化的批判。在訪問中發現，在日治時期受教育越高者，對於廟前外台戲都不太有記憶， 137 或許新式教育讓學童逐漸接受「他者」——日本的觀點，終於認同日本殖民政府的觀點，隨著現代化（modernization）的腳步，以西方表演形式的戲劇為尚。青年劇、兒童劇採用近代西方戲劇形式（新劇），以說話為主，或是在說白外，搭配「唱歌」課所學的歌曲演出，可以得到學童的共鳴，而寫實的表演手法，新編的劇本，也較容易達成政令或思想宣傳的目標。在台灣，自日治時期產生的「新劇」或「話劇」，在發展初期便確定其為宣傳工具的用途。參與新劇、文化劇活動的社會人士，與刻板印象中「下九流」 138 的戲曲演員形象大相逕庭，如張維賢領導「星光新劇團」在 1924 年演出《終身大事》時，「演員大半都是受過中等教育以上的業餘者，當時被認為最規矩正經的模範青年，因之大受各界注目」。 139

與個人成就，而台灣兒童所使用的公學校教科書則強調誠實、順從與鄉里的和睦。參見許佩賢，「台灣近代學校的誕生」，（NSC91-2411-H-134-004），行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告 2003，頁 9。 137 在訪談中，日後擔任國小老師者，如林錦池、陳月華、李依珍、徐林勉，有些是因為家教甚嚴，有些是沒興趣，都對外台戲的印象模糊，但老師或母親帶到戲院看戲的部分，倒是記憶較為清楚。 138 例如 1921 年時任台南地方法院檢查局通譯官的片岡巖，在《台灣風俗誌》〈台灣的戲劇〉中，有一條目「搬戲的」，寫道：所謂「搬戲的」，就是今天的演員，在台灣被認為是最卑賤的職業，也就是屬於下九流階級。演員……生活程度極低，所在的房子像猪窩那樣髒亂，餓的時候就到市場或廟前露天販攤上，吃一些一餐只有五、六分錢的粗劣飯菜充飢。就因為演員的生活程度很低，所以一般人都很輕視他們。

139

流露出當時的人對「演員」充滿極度的偏見。參見片岡巖，陳金田譯，《台灣風俗誌》（台北：眾文圖書公司，1994），頁 160。張維賢，〈我的演劇回憶〉，頁 106。

簡秀珍

這種對「戲曲」、「戲劇」演員社會地位認定的偏見，與兩者在體制內所受的教育程度有關。戲曲演員的技藝的習得，是在職業班中不斷磨鍊的結果，並非得自正規的學校教育。學藝會的戲劇演出是學校教育的一環，「新劇」與「文化劇」是由到大陸、日本的留學生所帶回來的影響。戲曲演員自幼坐科操演，進入正規學校的機會較少；以西方戲劇形式演出的戲劇演員，以知識份子的身份玩票，欲使人民藉觀戲革除陋習，不免有些自以高瞻遠矚的得意。因而，對戲劇（曲）活動參與者的刻板觀念，不僅有「子弟」（業餘）睥睨「內行」（職業）的情形，一般人也認為專業「戲曲」演員的社會地位，不如新興的「新劇」演出者。其認定的標準除了教育水準的差距外，還依戲劇是否成為此人的謀生工具判別。大眾對於西方演出形式戲劇給予較高的評價，1930 年代起青年劇的演出也越來越多，這雖與國語（日語）的普及及青年團的盛行、皇民化運動的推行有關，學校學藝會的戲劇經驗，也可能促成他們在年紀稍長後繼續戲劇創作。例如日治時期重要的戲劇導演林摶秋（1920-1998）在新竹中學就讀時，就曾參與學藝會的短劇演出。

140

而林摶秋 1943 年領導

「厚生演劇研究會」，在「永樂座」演出《閹雞》，轟動一時，其劇團成員就是從士林、新莊、三重、桃園一帶的男女青年團成員所組成。141 青年劇或文化劇的主題大多不離宣傳的框架，也不重視私我問題的討論，如「厚生演劇研究會」或「星光新劇團」想在「藝術性」的角度上致力提升戲劇深度的劇團並不常見。

陸、結語：戰後到 1950 年的發展從上述討論綜合來看，文化劇在宜蘭地區如曇花一現，兒童劇與青年劇的演出對大眾接受西式戲劇的表演形式有較深遠的影響。重新檢視日治時期公學校、青年團豐富的現代劇場的經驗時，更令人疑惑這段這段戲劇史上的空白是如何造成的，而這些經驗真的隨著戰後政治易幟，消失無蹤嗎？從政治的角度來看，演劇挺身隊隊員在 1945 年以後，必須面對昔日被塑造成為「敵人」的國民政府，在戰後變成台灣新統治者的尷尬事實。142 在二二八事件、白色恐怖的壓力下，怎敢招搖自己過去演劇「防諜」的經驗呢？選擇緘默不語，遺忘自己曾經參與過的歷史，可 140

石婉舜，《林摶秋》（台北：台北藝術大學，2003），頁 16-17。同上註，頁 102。 142 例如 1940 年，宜蘭鄉軍分會舉辦的慰安演藝會在宜蘭公會堂演出，由蘭陽寺的住持雨森法師演出蔣介石，這是藉由外貌形象來諷刺敵軍統帥的作法。參見《台灣日日新報》，1940 年 5 月 25 日。 141

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

能是明哲保身之道吧？筆者至今尚未能在宜蘭地區找到參與演劇挺身隊演出的耆老，無法更精確討論其排練、演出的經驗。但出身台灣北部貢寮、金瓜石的簡金英、李依珍女士

143

，

也對演劇挺身隊十分陌生，更令人懷疑其普遍程度。世居宜蘭的李英茂老師倒是以其「參與者」的角度，提出戰爭後期時局混亂，大家疲於躲空襲，團體難以組織的看法。 144 關於演劇挺身隊的研究，還需要全面的調查，才能提供更具體的分析。曾經在日治時期受教的兒童與青少年，戰後無法在檯面上張揚自己過去的學習經驗，不過在學校系統裡的老師可能藉由自己過去的學習經驗，在戰後學校的演劇活動裡，繼續扮演著重要的腳色。例如曾在國小服務的邱石虎校長提到，戰後初期曾在二結地區演出《力行的勝利》，利用小學的教室，運用簡單的布景，請長者拉殼仔絃、大廣絃等伴奏，或學校風琴的配合，演出鼓勵地方青年為農村努力，不要被利益誘惑的話劇。 145 1950 年起的反共抗俄教育影響台灣社會的整體發展，戲劇演出的內容也在政策的要求下口徑一致，內容雖與戰前演出截然不同，但形式上仍是一脈相承。台灣劇界能夠在日本、中國之後，一起在二十世紀初接受西方現代劇場的表演方式，除了本身的地理位置易受周圍國家文化傳播的影響外，與日治時期台灣人在本地接受中、高等教育的途徑受限，驅使部分學生到日本、中國留學也有關係，這些人在異地見識西方表演型式的戲劇，並將其帶回台灣，成為新興文化的傳布者。不過追求「藝術性」的新劇並未在宜蘭出現，縱使像宜蘭人陳逸松曾參加「星光」的活動，但仍以台北為基地。而以啟迪民智為宗旨的文化劇卻在宜蘭設有據點，「民烽劇團」甚至是「新文協」的四團文化劇團之一，只是為時甚短。 146 學校學藝會中的「兒童劇」歷時最長，影響也最深遠。實際參與演出的學童、青年團團員，前來觀賞的父母兄長，都有機會熟悉這項新的表演藝術，學藝會成為培養觀眾的最佳場所。從以上三個宜蘭地區學校的校慶學藝會的表演劇目中，我們可以看到皇民化前後的改變。不過若是要瞭解小、公學校的差別，或是不同世代、地區的差異性，則需要更廣泛的探究。從本文的討論，可以發現台灣現代劇場的演出在日治時期已經出現，除了成人演出的「新劇」或「文化劇」外，國小學童的「兒童劇」、青年團的「青年劇」的研究都值得大筆補白。這三種形式的「業餘劇場」，表演形式有別於演出戲曲的子弟團。但在意識型態上，「兒童劇」 143 144 145 146

簡金英，2004，7 月 9 日，台北訪。李依珍，2004 年 6 月 27 日，中和訪。李英茂，2004 年 6 月 7 日，羅東訪邱石虎，2001 年 4 月 8 日，五結訪。參見前述的討論。

簡秀珍

100

中強調品德修養，而同時期的「大戲」──亂彈，也注重家庭倫理的維繫， 147 只是日人並不在教育中暗示台灣人頭角崢嶸，便可光宗耀祖的思想。當皇民化時期「兒童劇」或「青年劇」為日本官方所使役時，戲劇想要傳遞給參與者的，已不單是成為一個奉公守法、說國語、按時繳稅的好國民而已，還要有為日本政府完成「大東亞共榮」，犧牲生命的勇氣。戰後的台灣學童依舊透過學校的遊藝會，接觸到話劇的表演，只是上一代在舞台上對抗的是「西方列強」，這一代對付的是「萬惡的共匪」，在「反共抗俄」教條的控制下，西方形式戲劇的演出一直要到 1960 年代，才慢慢重尋「藝術性」的方向。

引用資料一、中、日文資料不著撰人 1989，《台灣社會運動史》第四冊，無政府主義運動，台北：創造。原書為《台灣總督府警察沿革誌第二篇》〈領台以后的治安狀況〉（中卷）。王友輝 1993 年 4 月，〈中國兒童劇年表〉，《表演藝術》6 期，頁 35-38。王詩琅譯 1988，《台灣社會運動史－－文化運動》，台北：稻香。原書為《台灣總督府警察沿革誌第二篇》（中卷）〈台灣社會運動史－文化運動〉。石婉舜 2003，《林摶秋》，台北：台北藝術大學。台北州 1930，《台北州社會教育概覽》。台北州宜蘭郡宜蘭女子公學校編 1939，《宜蘭女子公學校創立二十周年記念誌》。片岡巖 1994，《台灣風俗誌》，陳金田譯，台北：眾文圖書公司。

147

根據筆者分析羅東福蘭社所藏 20 本北管總綱的主題，發現北管戲曲文本不斷覆述神靈力量的護祐、親屬關係（血親、結拜、婚姻）之重要。參見簡秀珍，《台灣民間社區劇場－－羅東福蘭社研究》，文化大學藝術研究所碩士論文（1993），頁 115-129。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

101

台灣教育會編 1939，《台灣教育沿革史》，台北：台灣教育會。台灣總督府 1938 年，《台灣の社會教育》。台灣總督府情報部編 1941，《手輕に出來る青少年劇腳本集（第一輯）》，台北：台灣總督府情報部。西屯男女青年團 1939，《西屯男女青年團經營》。早稻田大學演劇博物館編 1998，《日本演劇年表》，東京：八木書店。李

欽 1989，《中國大百科全書》〈戲劇〉卷下「話劇」，北京：中國大百科全書出版社。

呂訴上 1991(1961)，《台灣電影戲劇史》，臺北：銀華出版社。吳文星等編 2003，《日治時期台灣公學校與國民學校國語讀本解說、總目錄、索引》，台北：南天。邱坤良 1992，《舊劇與新劇（1895-1945）－日治時期台灣戲劇之研究》，台北：自立晚報。河竹繁俊 1959，《日本演劇全史》，東京：岩波書店。林正芳 1990，《日據時期宜蘭地區初等教育之研究(1895-1945)》，中國文化大學史學研究所碩士論文。宜蘭文獻委會編 1963，《宜蘭縣志》，宜蘭：宜蘭文獻委員會。宜蘭郡教育會 1937，《宜蘭郡教育要覽》。宜蘭尋常高等小學校編 1941，《創立四拾周年記念誌》。皇民奉公會臺北州支部編

簡秀珍

102

1942，《青年演劇腳本集（第 1 輯）》，台北：台灣子供世界社。莊惠雅 2001，《台灣兒童戲劇發展之研究（1945-2000）》，台東師範學院兒童文學研究所碩士論文。耐

霜 1954，〈台灣新劇運動述略〉，《台北文物》3 卷 2 期(8 月)，頁 83-85。

袁國興 1993，《中國話劇的孕育與生成》，台北：文津。島嶼柿子文化館編 2004，《台灣小學世紀風華》，台北：柿子文化。陳逸松口述、吳君瑩記錄、林忠勝撰述 1994，《陳逸松回憶錄》，台北：前衛，1994。黃昭堂 1994，《台灣總督府》，黃英哲譯，台北，前衛。黃錦村編 1991，《宜蘭縣光復國小校史：百年風華》。基隆同風會 1937，《基隆同風青年團概覽》。張維賢 1954，〈我的演劇回憶〉，《台北文物》3 卷 2 期(8 月)，頁 105-113。曾顯章 2003，《張維賢》，台北：台北藝術大學。楊

渡 1994，《日據時期台灣新劇運動》，台北：時報文化。

楊境任 2000，《日治時期台灣青年團之研究》，中央大學歷史學研究所碩士論文。蔡培火、吳三連等 1971，《台灣近代民族運動史》，台北：自立晚報。嘉義郡聯合青年團 1939 年 2 月，《青年團經營指針》。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

103

濱田秀三郎編 1943，《臺灣演劇の現狀》，東京：丹青書房。羅東公學校編 1999(1936)，林清池譯，李英茂審定，《羅東鄉土資料》，宜蘭：宜蘭縣立文化中心。簡秀珍 1993，《台灣民間社區劇場－－羅東福蘭社研究》，文化大學藝術研究所碩士論文。 2002 年 12 月，〈日治時期宜蘭地區慶典中的遊藝活動〉，《藝術評論》13 期，頁 95-133，台北：台北藝大。簡炯仁 1991，《台灣民眾黨》，台北：稻香。藍博洲 2001，《台灣好女人》，台北：聯合文學。

二、報紙資料《台灣日日新報》，1898-1944。《台灣民報》1-305 號，1923 年 4 月 15 日－1930 年 3 月 22 日，台北：東方文化書局影印。

三、研究計畫報告許佩賢 2003 年 10 月，〈台灣近代學校的誕生〉（NSC91-2411-H-134-004），行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告

四、田野訪問李依珍 2004 年 6 月 27 日，中和鄭宅訪。李女士 1932 年生，原名李雙妹，國小教師退休，國校一~四年級就讀於金瓜石公學校。李英茂、陳秀鳳 2004 年 6 月 7 日，羅東李宅訪。李老師為宜蘭公學校校友，陳老師為羅東女子公學校校友，兩人均為國小老師退休。邱石虎

簡秀珍

104

2001 年 4 月 8 日，五結邱宅訪。邱先生為國小校長退休。林洪焰 2004 年 3 月 21 日，羅東林宅訪。先生 1912 年生，羅東公學校校友，教育家，曾任校長、羅東鎮長等職。林洪謙 2004 年 3 月 21 日，羅東林洪焰宅訪。先生 1934 年生，為林洪焰先生長子，羅東公學校校友。林錦池、陳月華 2004 年 7 月 28 日，羅東林宅訪。林老師 1926 年生，為羅東公學校校友，陳老師 1928 年生，為羅東女子公學校校友，兩人均曾任國小老師。徐林勉 2004 年 7 月 8 日，台北徐宅訪。徐林勉女士 1927 年生，新莊公學校校友，戰後任國小老師，現已退休。黃宗仁 2003 年 3 月，宜蘭黃宅訪，黃先生為陳銀生先生的女婿。陳惠民 2003 年 3 月，宜蘭陳宅訪，陳先生為陳銀生先生獨子。張林阿份 2004 年 7 月 27 日，南方澳張宅訪。女士 1921 年生，茅子寮公學校初等科畢，曾參加五結茅子寮青年團，任保育園老師。簡金英 2004 年 7 月 9 日，台北簡宅訪。女士 1925 年生，原名林金英，婚後冠夫姓，為貢寮公學校校友。

*本文為國科會補助《日治時期兒童表演活動之研究》（NSC92-2411-H-119-003）計畫的部分成果，謹此致謝。

1910~1950 年西方表演形式戲劇在台灣的形成與發展──以宜蘭地區為研究個案

105

The Formation and Development of Western Acting Styles in Taiwan from 1910 to 1950 —— the Case Study of Yilan Region

JIAN, Hsiu-jen

Abstract This essay takes Yilan Region, in the northeastern Taiwan, as an example to show how western acting style formed and developed in Taiwan by discussing the development of “cultural drama” produced by Taiwan Culture Association, child’s play performed in schools’ matinees and “youth drama” made by the Youth Group（Seinendan）. The development of “cultural drama” had to do with the wish that members of Taiwan Culture Association had to cultivate the intelligence of the general public. However, owing to the personnel and financial problems, “Minfong Troupe” (1928) and “Ｘinmin Troupe” (1932) once existing in Yilan were both disbanded soon after they had been set up. The development of child’s play in Taiwan had to do with the new education movement in Japan due to the Renovation during the Meiji Period. The content of the performances given by children in common schools and Japanese schools included western and Japanese fables, fairy tales, songs and stories of great people adapted from what were taught in class, whose themes ranged from cultivating children’s virtues to emphasizing the value of sacrificing oneself for the country. At the early stage, “youth drama” focused on getting rid of superstitions, promoting political orders and promoting the Japanese language. With the passing of the Kominka movement, “youth drama” was transformed as the “Theatre volunteer corps” (Engeki tenshin tai), promoting militarism.

簡秀珍

106

In performing activities of child’s play, “youth drama” and “Theatre volunteer corps” supervised directly by the Japanese government, we can find the Japanese government making use of dramatic performances to console injured soldiers and family members of deceased soldiers and at the same time to encourage people to continue their loyalty to the emperor. The popularity of western acting style is due to the fact that people received new school education in Taiwan, or studied in Japan or Mainland China. Gradually, the general public considered people attending “spoken drama” better educated than those attending “traditional theatre”. As a result, Taiwanese people started their prejudice against “traditional theatre ” as lower than “spoken drama”. After the year 1950, western acting styles, though still in great use, were adopted to promote the anti-communism and anti-Russia policy; because of the changed political situation, few people dared admit that they had joined the Youth Group or “Theatre volunteer corps”. Consequently, the history of this period remained obscure. Key Words：Taiwan；Japanese colonization；child’s play；performance；Kominka.

藝術評論第十五期頁 107－149 （民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 107– 149 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

107

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」楊莉莉國立清華大學外文系副教授

摘要法國當代導演安端‧維德志於一九七○年代在巴黎市南郊以工人階層為主的易符里創建社區劇場，市內不要說是戲院建築，連一處像樣的表演場地都付諸闕如，且預算拮据，缺乏有經驗的演員，他卻始終堅持上演高水準的劇目，揭櫫社區劇場應該超越地域的限制，成為一座屬於所有人的秀異劇場，他視之為向不可能的挑戰，這正是他對導演工作下的定義。維德志利用簡易的表演裝置排練非具象的戲，在易符里的公共場所巡迴演出，表演別開生面，充滿創意、活力與批判精神，表演意象同時遊走在多重層面之間。導演解讀劇本的眼光犀利，分析鞭辟入裏，演員個個熱烈以赴，鮮活地轉化形而上的思想為血肉之軀，每每發人深省。「易符里社區劇場」為法國當代戲劇史寫下了一頁傳奇。

關鍵字：安端．維德志；易符里社區劇場；廿世紀法國戲劇導演；一九七○年代法國戲劇

楊莉莉

108

「唯有向不可能挑戰，方為導演之道。」 ——安端．維德志（Ristat, 1975:135）安端‧維德志（Antoine Vitez,1930-90）為法國當代劇壇不容忽視的導演。他一生工作可分三個時期：「易符里社區劇場」（Théâtre des Quartiers d’Ivry, 1972-80）、「夏佑國家劇院」（Théâtre National de Chaillot, 1981-88）與「法蘭西喜劇院」（La Comédie Française, 1989-90），其中以在易符里時期的作品最具創意、活力與批判精神，傑出的表現讓他日後獲擢昇為國家劇院的總裁，圓滿達成恢復夏佑劇院昔日光彩的任務，進而入主享譽全歐的法蘭西喜劇院。於今回顧，維德志在易符里的成功讓人覺得不可思議。易符里位於巴黎南郊，居民以工人階層為主。市內不要說是戲院建築，連一處像樣的表演場地都付諸闕如，再加上預算拮据，缺乏有經驗的演員，客觀條件儘管惡劣，維德志卻自始至終堅持上演高水準的劇目，並揭櫫社區劇場應該超越地域的限制，成為一座「屬於大眾的秀異劇場」（“un théâtre élite pour tous”），為社區居民敞開接觸外在大世界的窗口。事實上，維德志一直要等到任內的最後一年才有真正的戲院可用，在此之前，他只能在克難的環境中排戲，利用簡易的表演裝置排練非具象的作品，演員表現活潑、大膽、精力無窮，導演解讀劇本的眼光犀利，分析鞭辟入裡，其睿智與創意最得讚賞。本文即在於分析維德志於易符里的表演理念與策略，首先回溯他接觸社區劇場的源始，繼之評介他的作品，特別是遭到忽視的當代劇作演出，討論他安排表演劇目的原則、劇本分析、舞臺設計與演技的方向，最後探究他成功的關鍵。「易符里社區劇場」成功的經驗，或可作為國內正在大力推展的社區劇場活動之借鏡。

化社區為劇場「易符里社區劇場」源自於巴黎西郊「南德爾（Nanterre）社區劇場」的經驗，其負責人彼埃爾‧德伯虛（Pierre Debauche）在當地興建劇院的期間，利用各式集會場所演戲，企圖將戲劇引進社區的生活裏，以培養未來固定的觀眾群。一九六八年起他力邀維德志共襄盛舉。德伯虛所稱之“théâtre des quartiers＂（「社區劇場」）一詞 1 ，係指走入社區公共場所為

此詞並不普遍，易符里與南德爾似為僅有的二例。就推動戲劇進入郊區生活而言，南德爾遠不及稍後易符里來得持久與深入。事實上，六○年代巴黎郊區設備合格的劇院屈指可數，尚．維拉於一九五

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

109

當地居民演戲的活動，實際上並無真正的劇院建築可言（Vitez, 1991: 68）。在此之前，維德志已先後在康城（Caen）與聖埃廷（Saint-Etienne）的文化中心與公立劇院工作，二者皆為因應法國五○年代開始積極推展的地方分權（décentralisation）政策而設立的地方劇場。當年的法國政府主要是接受發軔於世紀初的「國立人民劇場」（théâtre national populaire）概念，其五○年代的代表人物尚．維拉（Jean Vilar）說得好：戲劇——廣義的文化——與水、電、瓦斯等公共設施一般，為一日不可或缺之民生必需品，故必須公立化與普及化，以大眾化的價格提供高品質的演出，進而達成全面提昇文化水平的終極目標（1986:173）。維德志基本上認同維拉的理想，只不過表演策略相異 2 。有了實際的工作經驗，維德志一九七一年為文分析道：所謂「社區劇場」自然是為特定社區民眾服務的在地劇場，規模不大，但與觀眾的關係親密。因此，社區劇場應有迥異於一般大戲院的經營體制。大戲院需要深廣的舞臺、華麗的佈景、新奇的技術與眾多的演員，所推出的節目通常未考慮易地上演，想看戲的觀眾只得自行前往。社區劇場的一切皆不及大戲院，甚至連演出的場地也可能因沒有戲院建築而被迫深入民間借用聚會的場所，然而一些生平從未踏進戲院的居民卻因而有了第一次的接觸。大戲院被動地坐等觀眾上門消費，社區的劇場則親自出馬找尋新的觀眾，積極開拓新的觀眾群。規模小，缺職業演員，經費拮据，社區劇場若想模仿大戲院做大戲，結果必然慘不忍睹，因此必須發展自己的表演路線。「貧窮劇場」不用佈景、不穿戲服、不打燈光、演員一人飾演多角的表演前提，為社區劇場揭示了表演的典範。至於演出的內容，戲要演得好或許對經驗不足的演員過於困難，但故事則人皆有之，且人人會說。從說故事出發或朗讀小說、詩文，半敘述，半演出，一樣能達到演戲的目標。「史詩劇場」所標榜的敘事手段就是表演的利器之一。重點在於讓觀眾看到表演的故事，聽到了劇文，明白了意思。然而，並非任何故事皆可湊數，而是一則經過書寫或改寫的故事，具有詩文般精鍊的語言質地（Vitez, 1991:66-67）；簡言之，是一種經過琢磨、能喚起人多重聯想的文字。對維德志而言，「劇場是人民前往聆聽自己語言的所在」（Ibid.:294），其重要性自不待言。

七年即為文（〈郊區〉）力主在「這個比巴黎市還要大的巴黎地區」廣建現代劇院（Vilar, 1986:350-51）。事實上，多變化的演技這個層面之外，維德志導戲的理想幾與維拉如出一轍：以演員為中心，全力彰顯劇文的絕對重要性，不賣弄舞臺技術，同時廣召大眾欣賞文學經典的高水準演出。在「易符里社區劇場」，維德志則堅持寡眾亦為群眾，等他升任「夏佑國家劇院」的總裁時，他亦不得不考慮觀眾數目多寡的問題，詳見下文分析。

楊莉莉

110

游擊野臺戲的典範基於這些考量，維德志挑選當代作家格札維埃‧波墨雷之《弗朗索–費利克思‧庫爾巴的大調查》在南德爾巡迴演出。波墨雷是六八年學潮過後少數同時從雇主與工人觀點探討勞工問題的劇作家之一，其文風獨特，與一般文字粗糙的政宣之作不同。維德志此戲由七名演員扮演卅餘名角色，道具只用到三張長凳子，演遍南德爾各地，最後甚至於七○年底登上巴黎市「國際學舍劇場」（Théâtre de la Cité Internationale）的舞臺，為維德志贏得各大重要報章雜誌的佳評。《世界報》盛讚本戲「毫無疑問地為游擊與野臺戲樹立一個典範」，表演的內容可讓一般老百姓，甚至是工人階級，感到與自己的生活息息相關（PoiretDelpeche, 1970）；《戰鬥報》信心滿滿地預言維德志將成為一位重量級的導演（Galey, 1970）。波墨雷的作品鋪排一樁完美的謀殺案件：一個生活優渥的女人慫恿其情夫謀殺親夫，再將罪行巧妙地嫁禍於一活躍的共黨工會份子身上。這原本是件單純的謀殺案，不幸經過媒體的炒作，迅速演變成一樁詆毀工會運作的政治事件。無辜的工人為保護黨的形象自願被逐出黨外，只有獄中牧師相信他的清白，甚至將他與遭到犧牲的基督相提並論，大聲疾呼要求廢除死刑，結果反倒刺激當權者加速死刑判決。更諷刺的是，無辜者遭到處決後，由同一位牧師為女主角與其情夫證婚，全劇圓滿落幕。以完美的謀殺案件為題材，本劇首在於探討正義的問題，這是維德志一向關懷的主題之一。他在演出的節目單上引用巴斯卡的名言點出本劇的主旨所在：「凡所制定者即代表正義，故我們所制定之法律均毋需經過審查即可視為公正，因法律即已如此規定」。此外，本劇的勞工階層（共產主義）與中產階級（資本主義）衝突的主題，強烈吸引了身為法國共產黨黨員的維德志 3 。究其本質，本劇可逕視為教條劇。波墨雷在劇中公然為工人階級說話，編劇立場偏頗，論述刻意簡化，角色類型化，藉以達到諷世、教化的目標。雖然如此，由於作者使用接近白話的詩體書寫，劇中控訴資產階級、社會資源分配不均、法律制度不公等長篇大論讀來鏗鏘（Pommeret, 1970 :33），或「共產黨員有力 4 。其他簡化的論述，如「共產黨員與殺手無異」是我們社會的公敵」（Ibid. :17）等等，皆能反映一般民眾對共黨的刻板偏見。經由犧牲無辜 3

維德志於 1957 年加入法國共黨，1980 年由於不滿法國共黨面對蘇聯侵佔阿富汗的曖昧態度憤而退出。 4 例如第 41 場戲被羅織入罪的主角厲聲控訴資產階級剝削勞工的冗長講詞，以詩體行文，反顯控訴的力道（Pommeret, 1970 : 21-28）。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

111

工人之情節，波墨雷嚴厲地批判了法國共黨機制之教條化。波墨雷堅信人生而平等，視革命運動為接近基督精神的運動，殷切期望共黨能發揮類似教會的普世功能（Vitez, 1970）。在本劇，這種理想卻以諷刺的面目現身；本劇的牧師不僅幫了倒忙，且替罪人證婚！此外，劇作家尚用了不少聖經典故以收反諷之效。劇中的警探名喚），意即教會所謂之「幸運的原罪」，信徒幸虧由於原 “Félix Kulpa＂（「費利克思‧庫爾巴」罪，方有幸得到基督的救贖，得以盡享永生之福；同理，本劇的姦夫淫婦亦幸運地拜警探之疏忽而得到幸福的下半輩子 5 。

批判「小說—相片」的意識形態本劇特殊之處在於原作並非劇本形式，而是一齣插入小說中的電影腳本。為了保留作品原文的敘述（récit）本質，維德志將所有的場景編號，每位演員登場時，先大聲宣佈場景的編號、發生的地點以及即將扮演的角色（Vitez, 1995:219, 224）。演出成功的關鍵在於採取對照「小說—相片」的形式進行，本劇的情節即脫胎於此。顧名思義，「小說—相片」是以相片圖解小說的故事，書中每禎相片之下附註扼要的言語或對話。這類圖文並茂的小說故事通俗，情節千篇一律，最後必以「有情人終成眷屬」作結，人物塑造無深度可言。相片中的人物姿態形式化，臉上充滿表情，令人一目即可了然。維德志在表演區位後方架設銀幕，隨著劇情的進展投射黑白劇情照片，放大展現劇中人物身處實際情境中的行為與表情。這些與劇情語義重疊的投影片（Vitez, 1995 :220），對照空曠的舞臺與半敘述、半入戲的演員，使得全戲得以保持一批評的距離 6 。角色的分派更明白披露導演的批判精神。正如劇評家魏庸（Veillon）所言：劇中《人道報》的編輯，與將主角送上斷頭臺的檢察官，由同一人飾演；然而，《人道報》為法國共黨的發言機器，檢察官代表中產階級所認同的正義觀，二者立場原應相對，卻居然均錯判無辜者極刑，可見法國共黨沈淪之深。同理，律師與牧師兩個角色由兩名演員輪流擔任；律師職

其他出自聖經的譬喻不勝枚舉：諸如遭到犧牲的工人被比喻為溫馴的羔羊（Ibid .:19）；他在監獄苦等正義的煎熬，無異於耶穌臨終前在客西馬尼園的心理煎熬（Ibid.:30）；主角行刑的剎那，雞啼第三度（Ibid.: 34）等等。 6 波墨雷原欲藉此通俗的文學形式，批判這類中產階級所嗜讀的作品及其所代表的可疑價值觀。

楊莉莉

112

《法朗索—費利克思․庫爾巴的大調查》在秉公執法，牧師則撫慰受苦的良心；用同一人輪流扮演這兩名立場不一致的角色，其間的矛盾處不言可喻。而劇中的丈夫與情夫均由同一名演員擔綱，亦可見得這兩者只是表面上相對（1981a :100-01）。《弗朗索–費利克思‧庫爾巴的大調查》確立了維德志日後重視劇本、以演員為上、不假任何裝飾的素樸風格。他在巴黎執導的第一齣戲即表現不凡，劇本分析獨到，表演精彩，觀眾反應熱烈。三年後（於一九七一）又受邀在南德爾推出第二版的希臘悲劇《伊蕾克特拉》，同樣大獲成功。深得好評，稍後並移師至易符里市府的喜慶廳演出，作為「易符里社區劇場」正式運作的先聲，啟發他未來在此轉化社區為劇場的志業。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

113

「你認識浮士德博士嗎？」 7 一九七二年的一連串機緣讓維德志在屬於法國共黨勢力範圍的易符里市找到得以安身立命之處。當年文壇祭酒路易‧阿拉貢（Louis Aragon）的大力幫忙，與維德志本人的共產黨員身份，促成市長賈克‧拉羅埃（Jacques Laloé）每年撥出百分之四的行政經費給沒有戲院建築的易符里演戲之用。維德志亦答應接管市立劇校，將其易名為「易符里戲劇工作坊」（Atelier théâtral d’Ivry），為當地居民與學子提供基礎的表演課程 8 。易符里市府在哈斯巴耶（Raspail）路上租了一間獨棟的兩層小樓房給劇場使用。辦公室在樓上，樓下打通原來的隔間後有八公尺長、五公尺寬，權充戲劇班的教室，不上課時，就用來排練新戲。這有如長廊的排戲空間決定了《費德爾》（拉辛）、《卡特琳》（阿拉貢）與《伊菲珍妮–旅館》（維納韋爾）三部作品的雙向表演空間關係，觀眾面對面分坐舞臺兩邊。許多演出的細節也取決於臨時在排戲空間找到的道具 9 。沒有正式的劇院可用，維德志的戲在易符里的喜慶廳、學校的操場或餐廳、健身房、穀倉、廠房、公共澡堂等地巡迴演出。於今回顧，這些表演場所好像是一位六八年的前衛導演刻意尋找的另類空間。其實，維德志要求的不過是一個能演戲的地點，他並未特別鍾情任何類型的場地。相反地，他考慮的反而是為每一齣戲設計一套容易搬運的裝置，其中包含百位左右的觀眾席次。維德志在易符里做的戲與其表演地點之間並無特別的地緣關係。維德志無視於簡陋的演出條件與居民有限的文化水平，毅然決定以歌德的《浮士德》作為社區劇場正式運作的第一齣戲，這部經典中的經典事實上絕少在法國演出。《浮士德》「舞臺序劇」中一位導演的希冀——於舞臺上「展現天地萬物之美景，歷遍宇宙乾坤，從地獄到天上，由天上到人間」，頗能披露維德志對此劇情有獨鍾的原因。以小舞臺比喻創世的大舞臺，演盡天上、人間與地獄的故事，這想必是每位導演畢生的夢想。而《浮士德》更是一齣從天上演到地獄，融合哲學、神學、文學、愛情與神怪的皇皇鉅著。以視野如此宏觀的劇本

這是本次演出的第一句臺詞，詳見拙作〈你認識浮士德博士嗎？〉，《表演藝術》，第 84 期，1999 年 12 月，頁 88–94。 8 維德志主持的工作坊極為成功，不僅吸引了業餘的居民，也吸引了有志演戲但不得其門而入的年輕學子，成為他們無法考上其他劇校時的另一選擇。 9 例如《卡特琳》一戲中利貝爾塔（維德志飾）用掃帚代替拐杖（拙作, 2001 年 12 月:127），而莫理哀的鬧劇《巴布葉的妒忌》更全數使用排戲現場臨時找到的道具上陣（Ibid.:141），要緊的是戲是否能演得下去，「做得不好」（le ‘mal fait’）是另外一回事（Vitez, 1991: 216）。

楊莉莉

114

作為就任的第一齣戲，展現了導演的遠大期許。此次演出採浪漫主義大將奈瓦爾（G. de Nerval, 1808-55）詩意盎然的譯文，由恩傑巴斯（C. Engelbach）設計易於安裝的舞臺與觀眾席：紅色架高的觀眾看臺分成四面圍繞深藍色的長方形舞臺，其中一面看臺當成舞臺使用，觀眾圍坐三面。演出未用佈景，只用小道具。「戲劇」實為本次演出的主題（Vitez, 1974 :52）。七位演員主演所有的角色，馬戲團的小丑給了演員靈感讓他們玩了不少把戲。受電影《魂斷威尼斯》（維斯康提）與《野草莓》（柏格曼）的影響，主角浮士德分由老、少兩位演員擔綱；當老浮士德現身時，年少的自己在舞臺周圍徘徊，反之亦然。回憶、夢幻的氛圍濃厚。魔鬼則由五名演員分飾，各有不同的個性。

《浮士德》

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

115

為了破除中產階級觀眾所欣賞的生活化演技，維德志透過一連串的角色面具扮演，破解演員／角色連貫的心理發展（Ristat, 1975:143）。演技大抵走類表現主義流，演員的手勢誇張，軀體常傾斜，臉色蒼白，眼眶塗黑，表情怪異，動作放慢或甚至分解執行（Biscos, 1978 :230）。演出的場景之間不相連貫，有如「表現主義戲劇」人生旅站的編劇結構。除上述兩部經典電影之外，維德志還引用了《浮士德》（穆瑙）、《藍天使》、德國表現主義電影、美國的喜劇與幫派片、古諾的歌劇等等。此外，本劇的戲中戲「奧伯龍與蒂塔妮亞的婚禮」用牽線木偶演出，因為歌德的鉅著即源自於此傳奇的偶戲架構 10。洋洋灑灑在自己的戲中旁徵博引

，維德志指出歌德的原著就是一部集他人語錄而成的馬賽克作品，《浮士

德》為各式暗喻的拼貼之作（Vitez, 1995 :301）。乍看似胡鬧的噱頭，其實皆隱含導演對《浮士德》的冥想與幻想。本次演出充斥各式文學、電影與藝術典故，全戲彷彿「文化展覽櫥窗」（Olivier, 1972）12 ，未因考慮一般觀眾的接受程度而簡化演出，實驗性質強，最後的呈現有待一九八一年夏佑劇院的開幕演出（拙作，2003）。

推著嬰兒車走在垃圾堆的勇氣媽媽維德志的下一齣戲亦為經典之作——布雷希特的《勇氣媽媽》(1973)，他決定全本演出 13。這也是齣顛覆詮釋傳統的非具象舞臺作品。女主角依絲特麗娥（E. Istria）擔綱的勇氣媽媽著一身玫瑰紅的花布洋裝，是位美麗的少婦。她在戲中並未拖著貨車蹣跚前行，而是推著嬰兒車走在垃圾滿佈的「歷史小徑」上（Vitez, 1973:27）。而她的啞巴女兒卡特琳（J. Gastaldi飾）在第五景救出一個嬰兒後居然能開口唱搖籃曲！

當《浮士德》在易符里巡迴演出時，木偶師傅Alain Recoing應維德志的要求也寫了一個浮士德的偶戲腳本，同時巡迴演出。 11 這種旁徵博引與拼貼的技巧很可能是受阿拉貢實驗小說（如Blanche ou l’oubli）的影響（G. Dumur, 1972）；維德志曾於 1960-62 年間任阿拉貢的研究計畫秘書。 12 這是本次演出最受批評處，特別是因易符里的觀眾文化水平普遍不高，不過劇評者同時也意識到導演才智過人，並非胡鬧瞎搞，參閱下列劇評Dumur, 1972; Galey, 1972; Marcabru, 1972; Poiret-Delpech, 1972。資深的劇評人Guy Dumur在劇評一開始就指出本戲徹底發揮了「試驗劇場」（‘théâtre d’essai’）的實驗精神。 13 《勇氣媽媽》經常在演出時遭到刪減的命運，這當中包括「柏林劇集」(Berliner Ensemble)的權威表演版本在內。維德志此次演出用的是G. Serveau和B. Besson的合譯本。

楊莉莉

116

維德志回歸布雷希特的文本，視本劇為「經典」，意即隸屬過去，彷如歷史洪流中的一截浮木（Vitez, 1973:26）14 ；言下之意，原作的原始指涉既難以追尋，導演亦不必自限於詮釋傳統中。擺脫史詩劇場的框框，追本溯源，維德志認為這齣鉅作像是一齣中世紀的神祕劇，其中不乏鬧劇的痕跡（Ibid.:27-28）。他遂在戲中廣泛引用宗教符碼，致使全戲演出彷彿是齣充滿象徵的寓言劇，同時古怪突梯的場面亦隨機而發。這場標新立異的演出一方面是反對「柏林劇集」的權威詮釋，另一方面則是反對法國導演搬演布氏劇本習用的公式

。

由雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）所設計的空間用三座觀眾看臺圍成一長方形區域，中間有一低矮的平臺，另一座平臺與觀眾的看臺相聯。兩座平臺以外的表演區位以金屬鋪路，閃閃發亮，這是勇氣媽媽重複行進的歷史路線；她無論如何都走不出這個格局。全戲從暗場開始，經過好一陣子，觀眾才在暗地裏聽到有傾倒東西的聲響，隱約看到有人在一旁的平臺上傾倒各種垃圾：塑膠瓶、油漆桶、破輪胎、廢紙、洗衣粉的空盒等等，不一而足。暗地中傳出的不明聲響迫人焦慮，亦點出「盲目」的表演主題（Biscos, 1978:297-98）。本劇的卅年戰爭就發生在這觸目皆是垃圾的場域中。維德志認為，若循布雷希特的角度視之，正是戰爭把整個世界搞得烏煙瘴氣 16 。卡特琳在第十一場戲用到的重要道具——小鼓——從開場即置於中央平臺上，可是她的母親推著嬰兒車圍著平臺不知繞了多少圈卻始終視而不見，可見其思考嚴重的盲點。當遠處傳來兒子遭槍決的軍鼓聲時，勇氣媽媽甚至於還無知地用雙手堵住耳朵（Veillon, 1981b :141）！全戲發生在一天當中，意即從開場戲黎明前的黑暗至翌晨破曉，因此卡特琳是在最黑暗的半夜遭射殺，後接第十二場黎明中的尾聲。以現代文明的垃圾指涉現代背景之同時，維德志亦透過服裝與音樂暗示本劇的多重時

說得更明確，維德志對「經典」的定義，是指儘管劇作的社會意識形態已然過時，但其文學與藝術價值仍經得起時間的考驗（Vitez, 1991 : 254）。 15 「柏林劇集」於 1954 年在巴黎演出《勇氣媽媽》，次年推出《灰闌記》，1960 年第三度赴法公演《阿圖侯．烏易擋得住的竄起》。維德志在一篇 1979 年發表的訪問稿中，暢談布雷希特對五○年代法國劇場的影響以及對他個人的啟發。本文的原始標題為：「我既無需救他（布雷希特），亦無需袖手旁觀，我只需要，我個人，處理本劇……」（ “ Je n’ai besoin ni de le sauver, ni de ne pas le sauver, je n’ai besoin, moi, que de le traiter….” ），充分表露他對一代大師的看法。維德志指出道，法國導演僅學到史詩劇場的皮毛，導戲只知沿用其表演手段，如使用舊傢俱，卻未能深入反省時間磨損的過程(Vitez, 1991: 239-40)。 16 維德志曾翻譯布雷希特的詩文，他從閱讀本劇和布雷希特的詩作結論道：布雷希特視戰爭為社會之生物發酵過程，言下之意戰爭可加速社會之新陳代謝。此外，垃圾、廢物的意象亦經常出現在布氏的詩中，如同一難以擺脫的頑念（Ibid.: 246-47）。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

117

《勇氣媽媽》中的卡特琳空。維德志分析道：本劇之卅年戰爭實際上意指令人難以理解的一次大戰，意即列寧所定義的帝國主義戰爭，這是列強用人民的鮮血踩在人民背上打的戰爭（Vitez, 1991:482），然而對一般人而言，一次大戰則荒謬如卅年戰爭。《勇氣媽媽》雖寫於一九三八年，卻一直要等到第二次大戰結束後才有機會登臺，而二次大戰的本質卻是殖民戰爭。為了反映這點，本戲用了黑人、土耳其與阿爾及利亞演員。開場戲，徵兵中士與下士兩人身著第二次大戰的軍裝，一次大戰的指涉從軍用提箱和勇氣媽媽所披的軍用大衣透露端倪，可是戲中的上校與其秘書穿的卻是卅年戰爭的歷史戲服，而本劇完稿的三○年代則從戲中所唱的歌曲透露聲息。例如開場的歌曲由勇氣媽媽頭戴高禮帽，模仿三○年代德國明星瑪蓮‧狄特莉區（Marlène Dietrich）的歌聲與姿態，她霎時間化身為三○年代柏林小酒館的歌

楊莉莉

118

舞女郎，最後跨坐在鋼琴上獻藝（Biscos, 1978:302）17 。此外，由於布雷希特於劇中與路德主義「眉來眼去」（”flirt”）（Vitez, 1975），維德志借用了不少藝術與宗教象徵。如開場徵兵戲用到的頭蓋骨（象徵勇氣媽媽三名子女的死亡）一再轉手出現，經由演員模仿十六世紀德國畫家杜黑（A. Dürer）素描的手持頭蓋骨手勢，其象徵意義獲得了更具體的強調。第五景卡特琳唱搖籃曲哄她救出來的孩子入睡時，其他人跪在她的面前，構成一幅「聖母懷抱聖子」的宗教實體圖像。第九景勇氣媽媽的長子死於山裏神父宅前，更援引耶穌在十字架上受難的圖騰表現（Dort, 1973 :104）。本戲獨創的最重要象徵，莫過於推著嬰兒車四處遊走的勇氣媽媽。儘管劇情跨越了三十年，這位媽媽在全場演出中卻永遠年輕，並未隨著時間推移改化老妝。這種永恆的時間觀，置於一日的表演時間架構呈現，凸顯了劇情的寓言本質。永遠不老的勇氣媽媽，意謂永難止息的戰火。其次，推著嬰兒車雖明白象徵母性 18，然而勇氣媽媽推嬰兒車卻是為了做生意，因此戲中象徵母性的另一表演意象——模仿抱孩子的動作，勇氣媽媽便從未做過。可是卡特琳不僅懷抱死去的小孩唱搖籃曲，開場戲甚至懷抱頭蓋骨、死老鼠（垃圾堆中翻找到的），並且搖它們入睡！劇中的妓女抱著小推車，彷彿擁在懷裏的是個孩子；第五景中也同樣出現一個女人哼著小曲將一個房子的模型抱在懷裏（Biscos, 1978:238）。法國布雷希特專家杜爾（B. Dort）指出道：母性與死亡的舞臺意象一再出現，勇氣媽媽的生意反倒退居背景。由於滿地的垃圾，戰爭的主題變成一種基本的狀態而非進行中的活動。鬧劇的場面主要由報幕者和隨軍牧師兩名角色發揮，尤其是後者傳教傳到興頭上，單腳旋轉、側翻筋斗全數出籠，活像一名耍寶的小丑（1973 :104-05）。從上述可見，維德志並未以舞臺動作或畫面再現劇情的情境，有時甚至刻意反高潮。例如卡特琳遭槍殺的悲愴情節是在幾乎全暗的舞臺上進行：所有演員均上場，幾乎全部靜立不動，在暗地裡偶爾傳出驚叫聲，模糊中似乎有人被勒斃，有人踢到嬰兒車，卡特琳幾次經過置放小鼓的中央舞臺，最後才一手抓起小鼓，爬上鋼琴（舞臺最高處）敲鼓，槍聲過後，她的身體折成兩半倒下（Biscos, 1978:301-02）。 17

維德志分析道，布雷希特習慣以小搏大，採小人物的卑微希冀與故事反映大的歷史議題，劇作家甚至偶爾帶著揶揄嘲弄的眼光處理嚴肅的議題。例如《勇氣媽媽》討論的是再嚴肅不過的戰爭主題，布雷希特卻不避低俗，大量運用三十年代風行於德國小酒館的歌舞（Ibid.: 239）。 18 不過由於卡特琳偶爾也推著她的小嬰兒車假裝當個小媽咪，這種辦家家酒的動作，不免削弱勇氣媽媽行為的嚴肅性（Dort, 1973:105）。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

119

將完稿於四十年前的劇本當經典看，如同杜爾所言，意味著導演視劇文為無上的言語，劇文僅透過對白即足以自行神祕地分泌真理，不假外求。然而史詩劇本的可貴處，卻在於戲劇情境與其對話、人際關係以及社會處境之間不斷的互動關係，若只偏重一端，則劇中經過辯證所得的真理便容易淪為老生常談或僅止於發揮演技的戲詞。以宗教或文化、藝術的象徵符號處理本劇，等於將劇文封閉於一成不變的意義價值體系內，導演被迫重複某些符號，卻始終未探討矛盾的過程。觀眾一再看到年輕的勇氣媽媽推著嬰兒車走在垃圾堆中，這的確是「盲目」的最佳寫照，卻無從明瞭造成主角如此盲目的辯證過程。次第呈現一連串的舞臺象徵意象，並不能代替辯證的過程。至於本次演出觸目的戲劇性，亦與史詩劇場所標榜的戲劇性相異。史詩劇場之所以利用戲劇化的手段，是為了揭露戲劇化社會之幻象，維德志則掉入陷阱，越發彰顯其戲劇性（如勇氣媽媽模仿女星唱歌、隨軍神父之丑戲等等）。杜爾最後的結語是：欲搬演布雷希特，或許最好還是按照大師的方法（1973 :105-06）。這篇發表於七十年代的劇評於今讀來仍有其見地。細心的劇評其實披露評者對維德志的高度興趣。將近三十年前，維德志刻意不循史詩劇場的手法搬演布劇，因而引起陣陣撻伐之聲。然而對照今日德語劇場各式新潮、挑釁的布劇演出，維德志的實驗只能算是小巫見大巫 19

。維德志早了三十年將史詩劇本視為經典處理。一如《浮士德》，《勇氣媽媽》再度證明維

德志未被經典「唬住」（s’en laisser conter）（Vitez, 1991:239）20 。不過，最令人振奮的是觀眾捧場，絲毫不受劇評左右，社區劇場就此站穩了腳步。

高水準的劇目瞭解維德志的作品風格後，再審視他於易符里所推出的劇目，更能理解他的用心與企圖。事實上，在克難的條件下做戲做一齣算一齣 21，本不易維持前後一致的表演邏輯，維德志卻做到了，不僅貫徹他所揭櫫的社區劇場應該是屬於所有人的秀異劇場，而且體現他關懷的主題。一般而論，「所有人」（tous）與「秀異」（élite）為相對的概念，維德志則刻意相提並論， 19

參閱Theater heute : Brecht-100 oder Tod, no. 2, Fev. 1998。不過，維德志本人亦坦承此次演出缺少一中心視角以收攏所有的詮釋線索，為最大缺憾(Vitez, 1976b: 19)。 20 這是維德志自覺從史詩劇場學得的重要教誨。 21 「易符里社區劇場」的經營歷經數度危機，最嚴重的一次發生在 1976 年，劇場面臨被法院查封拍賣的危險，最後因輿論支援而由文化部出面解危。

楊莉莉

120

立意區隔「民眾劇場」（le théâtre populaire）與「大眾劇場」（un théâtre de masse）之別。他指出屬於民眾的劇場並不一定非得講求大群的觀眾，寡眾亦為群眾，演戲的功能並不因此而減損（Vitez, 1991:102, 184）22。讓觀眾看到具藝術水平的好戲，從而受到啟發才是要事，作品探討的內容要能回應觀眾的期待。至於演出作品是否陳義過高，根本不是問題。只要戲好，不同知識水平的觀眾自可從中領略不同的意涵與趣味。維德志對觀眾的欣賞水準深具信心，從不簡化演出以求老嫗能解。隨著社區劇場與戲劇工作坊的快速成長，一九七三年，易符里市政府在勒度呂–羅蘭（Ledru-Rollin）路另租小屋作為固定的表演場所，維德志高興得將之命名為「工作室」（Studio），這裏可容百名左右的觀眾，不過受限於租約，一年之中只能使用半年。當代比利時作家卡理斯基之《克拉蕊塔的野餐》是第一齣在「工作室」推出的節目，也是第一齣在排戲之初就有佈景可用，不必再如以往必須一邊排戲，一邊隨機應變，這全拜固定的表演場所之助。從一九七二年開始運作至七五年短短的四年間，易符里社區劇場成長速度驚人。首演的《浮士德》演出廿六場，到了七五年，一年總演出次數已高達 263 場。四年來或獨立製作、或與別的劇場合作，易符里社區劇場共推出十六部作品，並接納五個劇團前來表演，演出總場次高達 613 場。最具指標意義的是，維德志導演的每一齣戲均能吸引各大報章雜誌的劇評者前往觀賞，發表評論。以一個沒有固定表演場所的社區劇場而言，維德志所受到的重視前所未見。在八年任內，維德志總計為易符里居民做了十九齣戲，其中全無媚俗或搞笑之作，其內容可歸類如下： 1. 西方文學經典：索弗克里斯（《伊蕾克特拉》，1971）、歌德（《浮士德》，1972）、布雷希特（《勇氣媽媽》，1973）、果戈里（《欽差大臣》，1980）。 2. 法國古典劇目：拉辛（《費德爾》，1975）、莫理哀（《巴布葉的妒忌》，1974；《妻子學堂》、《偽君子》、《唐璜》、《憤世者》，1978）、雨果（《城主》，1977）。 3. 當代劇目：波墨雷（《m=M》，1973）、卡理斯基（《克拉蕊塔的野餐》，1974）、維納韋爾（《伊菲珍妮─旅館》，1977）。 4. 「戲劇─敘事」（“théâtre-récit”）系列：阿拉貢（《卡特琳》，1974）、查理．佩侯（《葛里絲麗蒂絲》，1977）。

這點有別於維拉所提倡之觀戲大眾說（Vilar, 1986:343-49）。一個社區劇場的表演規模本無法與國家劇院動輒數千人的觀眾數目相較。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

121

5. 時事劇：《喬治‧龐畢度與毛澤東的會面》（1979）。 6. 偶戲與其他：保羅‧埃洛（《Punch 先生的敘事詩》1976 與 1979）、高札（《齊娜》， 1979）。從表演的劇目可見，維德志不僅致力於搬演經典劇目，且勇於鼓勵新人新作，更努力開拓表演的新型式，這其中他對「戲劇─敘事」用力最深。所謂的「戲劇─敘事」作品係指於舞臺上搬演敘事本質的文學作品，例如小說。維德志堅持搬演這類型作品首在於呈現其敘事紋理，而非轉換敘事文體為對話形式，將敘事的本質將完全泯滅，而是需先觀照其敘事本質，故稱之為「戲劇─敘事」；改編自小說《巴塞爾的鐘聲》之《卡特琳》為代表作（拙作，2001 年 12 月）。此外，時事新聞亦能引發他的創作意念，如《喬治．龐畢度與毛澤東的會面》即利用兩人一九七九年的官方談話紀錄（拙作，1999 年 8 月）23 。另外，偶戲也是維德志極感興趣的範疇。他與木偶大師亞倫‧何關（Alain Recoing）合作的偶戲為人偶同臺，鋪陳一位木偶師傅在生命的晚年如何與記憶力和體能搏鬥，試著上演平生最棒的Punch and Judy偶戲（A. Recoing, 2000:138），偶戲的故事呼應老師傅心底的希冀（Vitez, 1991:258）。維德志更在社區劇場安排了許多偶戲與兒童劇，又於戲劇工作坊中安排兒童戲劇的課程，有系統地培養未來的觀眾，這在當年並不多見。《齊娜》是易符里劇校學員之作，是作者的孩提回憶，敘述回教世界一段不可能的愛情悲劇，維德志為鼓勵創作而搬演此劇 24 。

再創經典的生命經典之作無疑是維德志最重視的劇目，佔了這份紮實的表演劇目的一半。不斷搬演文明之所繫的經典作品，如同出版界不斷推出文學鉅著的新譯本一般，關係著社會與國家記憶的傳承（Vitez, 1991:192），維德志視之為西方導演的「義務」（Ibid.:293）。古劇今演在法國於廿世紀下半葉蔚成潮流，不過維德志選擇的劇碼並未隨俗，其中希臘悲劇《伊蕾克特拉》與德語經典《浮士德》皆非法國觀眾熟悉的劇目，布雷希特雖是七○年代法國常演的現代經典， 23

維德志原欲將此類時事作品發展成一系列，可惜後來無暇繼續。高札（Gazzah）為突尼西亞移民，在巴黎當臨時工，法語說得不好。初到「易符里戲劇工作坊」上課時態度很挑釁，即席演出時刻經常發展出批評回教政權的片段，最後唱起巴勒斯坦的國歌，「工作坊」是他抒解身心的地方。維德志鼓勵學員說故事，啟發了他創作的念頭。這齣小戲甚至得到了知名的《世界報》之注意與好評（Cournot, 1979），對一名外籍勞工而言，誠屬不易。

楊莉莉

122

然而卻從無人推出全本的《勇氣媽媽》。在七一年版的《伊蕾克特拉》中，最特別的是在原劇中廿度插入希臘當代異議詩人雅尼士‧李愁思（Yannis Ritsos, 1909-90）以奧瑞斯提亞神話創作的長篇劇詩，有的詩文穿插得天衣無縫，與索弗克里斯的原文融為一體；有些則刻意披露現代政局與生活。古劇與今詩或相互輝映，或形成對照，或重複疊印，巧妙披露希臘神話與今日世界的多重關係。演員穿著起毛邊的長袍，臉部塗泛出銅綠色澤的金粉，立於十字型的暗紅色舞臺上演戲，表情莊嚴，唸詞重吟哦效果，全場儀式氛圍濃厚（拙作，1999 年 10 月）。屬於西方現代經典範疇的兩齣戲——《勇氣媽媽》與《欽差大臣》，前者屬「打破偶像的」（iconoclaste）作風，後者則是向梅耶荷德致敬之作，不同的工作心態反映維德志對兩位戲劇大師的看法。維德志曾多次表示，自己之所以會步上導演之途，就是為了要替梅耶荷德平反。因此他導演生涯的第三齣戲《澡堂》（馬亞科夫斯基，1967）採「建構主義」式的功能化舞臺，強調變化多端的演技，就是明白承襲梅耶荷德的首演規制 25 。

這齣定義為「一齣六幕劇以及馬戲與煙火」的《澡堂》，以荒謬的手法揭發一九三○年代蘇聯政府嚴重的官僚問題。本劇最主要的象徵——「時光機器」，意指社會主義，意即社會主義會加速時間進展，那些還活在舊制、趕不上時代的政府官僚自然會遭到時代的淘汰。維德志的演出為本劇之法國首演。受到梅耶荷德的影響，舞臺設計師拉法埃里（M. Raffaëlli）也為維德志搭建抽象的功能化舞臺，狀如馬戲表演場地：地面由四圈同心圓的旋轉舞臺構成，紅、黃二色交錯，最外圍另有一圈往後向上延伸成為一螺旋滑梯走道，最後通向右後方的鷹架，一片圓形的大銀幕高懸在鷹架外，可以投影，也可旋轉，被當成劇中的時光機器使用。滑梯、走道、鷹架與旋轉舞臺均是梅耶荷德舞臺上常見的裝置。巡迴演出時，複雜的裝置不利搬運，維德志只好另謀權宜之計：他在地板上畫四個同心圓圈代表原來的旋轉舞臺；需要旋轉時，由演員自行轉動表示之，原來的鷹架換成三座雙面梯，但保留圓形銀幕，並在舞臺的後方架設投影幕以投射各式俄文政宣標語。最令觀眾吃驚的是各種演技的大串聯。根據 Benhamou 的分析，劇中大權在握的官吏波貝東諾西科夫由維農（G. Vilhon）扮演，他胖胖的外型很能傳達尸位素餐的官僚形象。維農接近生活化的演技，走的是中產階級觀眾最能接受的寫實路線。他的手下歐普提米斯坦苛（J. Lalande 飾）為人陰沈、殘忍，激動時歇斯底里，黑道大哥的刻板形象突出。在戲中戲裏，維德志更翻新原作的指涉，加入蘇維埃政權的官方表演、民族舞蹈、運動大會、閱兵等等形式，連默片的喜劇手法都用上了：每回有人提起劇中的貪官諾特奇金，演員就飛快跑上舞臺，後面追著警察。全戲的美學基調指涉三十年代的蘇維埃社會寫實主義。在爆笑的荒謬情境中，導演不忘加入一名警察在場上巡邏，由他取代眾多的次要角色：民兵、幹事、監察人員等等所有反對時光機器的過時人物（1981a: 46-48）。原為了向梅耶荷德致敬的《澡堂》高度發揮表演者的想像力與創意，富有變化的演技與場面調度令觀眾大開眼界，翻新的指涉具批判力，這是一部成功的作品，在康城文化中心首演過後，共巡迴廿一個城市公演。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

123

《澡堂》之巡迴演出《欽差大臣》亦然。維德志選擇此戲作為「易符里市立戲院」一九八○年落成的開幕戲，同時也是自己的離職作品，由此可見梅耶荷德在他心目中的重要地位。舞臺由一列排成半圓形的鏡子界定一個純戲劇化的空間，前有十張椅子，這是梅耶荷德首演中賄賂欽差大臣場景的變奏

。維德志利用鏡面的扭曲反影、傀儡以及動作時而如牽線木偶的演員，

營造一個幻影重重的怪誕（grotesque）世界。演技融馬戲、偶戲、丑戲、諷刺歌舞劇（vaudeville）於一體，所有演員都有自己的拿手好戲（numéro），多變化的演技令人目不暇給。維德志放任演員耍寶，極盡諷刺之能事 27，因為單單演出官僚主義已不足以表達果戈里之強力抨擊，而是必須強調官僚主義已經成為一種生活的型態，官僚系統才是本戲的主角（Vitez, 1980:55）。法國古典劇目方面，拉辛與莫理哀為法國古典劇壇的雙璧。莫理哀是古典劇團的常勝軍，維德志從實際排練其早期的鬧劇《巴布葉的妒忌》著手，從而領悟莫劇的本質，進而以十二名演員、一式佈景、一桌兩椅、一根棍棒、兩枝燭臺，在仿十七世紀的演出體制下輪流

梅耶荷德原用的是一列排成半圓形的門框。本戲評價兩極，部分劇評認為過於賣弄與醜化的演技犧牲了果戈里的鉅著（Cf. Cournot, 1980; Marcabru, 1980; Dumur, 1980），同時也有充分表示欣賞的劇評（Cf. Lucien-Douves, 1980; Touvais, 1980; Benhamou, 1981b）。

楊莉莉

124

《欽差大臣》搬演莫理哀的四齣顛峰之作，為第卅二屆「亞維儂劇展」最熱門的戲。演技側重角色的行為與反應，劇中人內心的上上下下均化成動作直接表現於外。兩性關係緊張、劇烈，其他人際關係亦顯衝動、偏激，造成四部曲高潮迭起的演出盛況，觀者無不強烈感受到莫理哀劇文的原始活力與動力。另一方面，導演擅於重新運用古老的喜劇噱頭，盡情和演員探索喜劇與悲劇的臨界情緒。一再揮舞的棒杖，暴露原始莫劇的角力本質。本次演出不僅完美再創莫劇表演的傳統，也奠定了維德志在法國劇壇的地位（拙作，2000）。至於曲高和寡的拉辛，維德志是當代少數持續搬演其劇作的導演，一生共執導四部拉辛傑作 28，其中以易符里時期執導的《費德爾》最具震撼力。他從根本下手，從亞歷山大格律的詩文唸法出發，與音樂家阿貝濟斯（G. Aperghis）合作，探究拉辛詩文與音樂的密切關係。全戲在「工作室」演出，以長方形的拼花木頭地板當舞臺，羽管鍵琴、一張高背古典椅、枝形燭臺與銅製水盆勾勒出路易十四時代的室內佈置。演員身著精美的歷史戲服，以半唱半唸的方式凸顯亞歷山大詩體的絕對型式，劇情詮釋透露宮廷／戲劇／儀式的糾葛關係，演出強烈批判冉森教義禁慾的觀點，昂揚熱烈的演技暴露角色發狂的激情，亞歷山大詩體果真成為

《昂朵瑪格》（1971）、《費德爾》（1975）、《貝蕾妮絲》（1980）與《布里塔尼古斯》（1981）。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

125

折磨人之物（拙作，2002）。

挑戰難以搬演之作相對於超人氣的莫理哀或地位崇高的拉辛，浪漫主義的巨擘雨果進入二十世紀後不僅風光不再，其浪漫熱情與激昂的詩文甚至淪為笑料。阿拉貢所著《你認識雨果嗎？》修正了維德志對雨果的認知，他特別選了一向號稱不可能搬演的《城主》挑戰自己，值得深究。本劇以中世紀德國為背景，所謂「城主」（burgraves）是指神聖羅馬帝國境內各據一方稱雄的軍閥。劇情鋪展帝國皇帝「紅鬍子」腓特烈一世（1122-90）的家族恩怨，透過四代的激烈衝突，融愛情、復仇、政治與歷史為一爐，雨果原欲藉此劇影射拿破崙皇朝之復辟夢，並透過腓特烈一統神聖羅馬帝國的歷史，寄望歐洲大陸之統一。然而，對照史詩般的磅礡背景，劇中年輕一代的純潔戀情顯得悲情，而上三代的愛恨情仇則由於高壽而顯得荒謬，加上近卅名要角的龐大規模與富地方色彩的場景要求（廢墟、地牢、宮殿、要塞等），本劇從一八四三年於「法蘭西喜劇院」首演失敗後即被視為不可能搬上舞臺，雨果從此傷心地遠離摰愛的戲劇圈。深知自己沒有足夠的預算製作一齣像樣的盛大浪漫劇，維德志另起爐灶。他一方面指導演員多方實驗朗讀雨果筆下的亞歷山大詩句，試圖以各種音調與節奏讀出雨果突破古典詩律處，另一方面則把握劇情的幾個重點切入本戲。首先，全部舞臺為一座高七公尺、危危顫顫的樓梯所佔，由雕塑家德斯馬齊埃爾斯（E. Desmazières）設計，中間伸出一隻戴護手甲的巨大手掌，背景為破落的城牆。整體設計予人強烈的廢墟感，昔日巨人神話時代富麗堂皇的宮廷，沒落至今，只餘斷垣殘壁供人憑弔。雨果於序言中明言本劇旨在表達所有民族由盛而衰之巨大道德「階梯」（échelle，「等級」之意），設計師巧妙地化為演出的基本裝置。此外，巨大的護手甲亦出自劇本的意象

，象徵

腓特烈大帝昔日坐擁的巨大權力，經過歲月的摧殘，如今化為石頭，永遠留在傾毀的牆上。簡潔有力的舞臺設計勾勒出神話時代的雄偉氣勢，獲得一致讚譽。其次，全戲只用五名演員扮演劇中所有角色，其中四位（三男一女）剛出道，可是主要

一幕六景形容紅鬍子時代的戰爭為巨人的戰爭，紅鬍子英勇地在敵前擲下護手甲，敵軍望風披靡（702-03 行詩），二幕六景紅鬍子回憶自己戴著青銅護手甲摧毀敵人的堡壘（1229-30 行詩）。

楊莉莉

126

《城主》

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

127

角色皆為百歲人瑞。維德志認為雨果慣於劇中投射自己對耆年的幻想 30，本劇的本質可逕視為一場孩子夢（Vitez, 1991: 502）。為此，他啟用年輕的演員扮演超齡甚多的角色，演員也故意賣力地模仿老年人蹣跚邁步的動作（Mambrino, 1978）。全戲於陰暗中開場，臺上只見一張大被單下躲著幾個人，然後有一隻手慢慢伸出被單外在臺階上摸索、找尋食物。接著五個像流浪漢的演員才逐一露面，他們是第二場戲中衣衫襤褸的囚犯，自此一直保持介於囚犯與流浪漢之間的身份至結局；囚犯與流浪漢原是雨果向來關心的人物。全場演出遂有如一群人犯在搬演《城主》一戲（Vitez, 1991:366）。雨果專家優貝兒絲費兒德（Ubersfeld）指出演員精於把玩意涵豐富的小道具，諸如白麻繩（象徵白髮與鬍子）、破布（意謂著赤貧）、破提琴（其走調的琴聲讓人聯想死神的召喚）等等，藉以經營強而有力的表演意象。其中最令人難忘者，莫過於從樓梯高處流瀉而下、宛如長河般綿延不絕的白麻繩，用以象徵紅鬍子傳奇的雪白長髮（第 160-61 行詩）。鋪天蓋地的白麻繩引人聯想主角不可思議的高齡，產生一種荒誕的效果。演出最出人意表的是智勇雙全的紅鬍子並未真正現身於舞臺上，而是由一個巨大的面具代表之

，明白象徵權力之空

虛。面具與巨大的護手甲同屬一個主人，他的臺詞由其他演員輪流道出（1978a & b）。劇評一如往常毀譽交加，多數的劇評在稱讚導演詮釋個別詩行的睿智之際，仍表示難以接受維德志未按照原劇情境搬演，以致偶或讓人莫名其妙。不過，優貝兒絲費兒德接連寫了兩篇劇評極力為維德志辯護。她指出，導演透過一群衣衫襤褸的流浪漢徹底發揮浪漫劇所標榜的怪誕面相，掌握了本劇的嘲弄本質 32 ；其中特別是老牌演員魏埃爾（P. Vial）反串八十高齡的女巫婆古安于瑪拉風頭最健。至於浪漫劇的另一面——崇高（le sublime）——則透過精心的唸詞披露，讓人激賞（1978a & b）。這次實驗性質濃厚的演出別樹一幟，勇敢挑戰難以具現的場景以及令人難以置信的劇情，為維德志日後於「夏佑國家劇院」的兩齣雨果大戲——《艾那尼》與《呂克萊絲．波基亞》——奠下了基礎（拙作，2001 年 8 月）。以上論及之經典劇本無一不是文學鉅著，維德志在表演體制與劇本詮釋兩方面皆有新獻，或完全與表演的傳統絕裂，以求作品再度綻放新的光芒，如雨果之作，或出於傳統但超越其上，如莫理哀與拉辛名劇之重新演出，最後達到他原先設立的「活動（travaille sur）社會、國族與人類文化記憶」的目標，遠遠超越一般郊區小劇場的區域限制，無怪乎大批巴黎 30

例如雨果廿八歲完稿的成名劇《艾那尼》（1830）中的三位男主角之一即為老態龍鐘的呂古梅公爵。這點也是出自劇文給的靈感（第 336 與第 700 行詩）。 32 維德志潑辣的詮釋常被視為對劇作的嘲弄。事實上，維德志本人最反對無謂地開劇本的玩笑，針對《城主》，他更明白表示反對這種心態（Vitez, 1977b; 1991: 502）。 31

楊莉莉

128

市區的知識份子趨之若鶩。

當代劇作與當代政治在當代劇作方面，維德志的表現更是亮眼，可惜在熱衷搬演古典名劇的七○年代，他這方面的成就尚未得到應有的重視

。綜觀維德志畢生執導的當代劇作無一不與政治密切相

關。他欣賞當代劇作家「談當代社會的欲望」，「以一種十分有聲有色、生動的方式，不用老掉牙或遠古、哲學的隱喻」，並且特別欣賞他們採劇烈、「沒品味」（avec un mauvais goût）的手段討論今日的世界（Vitez, 1991:316）。波墨雷、卡理斯基與維納韋爾皆屬這類作家，維德志期許甚深

。

這三位劇作家編劇有一項共同特色，他們均以史實或古老的神話為背景，劇情在多重時空座標上遊走，同時流露時間的厚度與歷史的深度，這點在卡理斯基的作品尤其顯著。這類兼顧時間橫軸（劇情的起承轉合）與縱軸（劇本的神話象徵層面）的新作，正吻合維德志解析劇本慣用的水平面與垂直面雙管齊下的策略，故能在千姿百態的當代劇作中脫穎而出，吸引他的注意力。

消費社會的政治機制繼《勇氣媽媽》後，維德志為推廣新人新作，再度選了波墨雷的作品《m=M》。本劇以一九六一年法國洛林區煤礦工人集體罷工事件為素材，標題《 m=M : les mineurs sont majeurs》一語雙關，字面上的意義是「煤礦工人是大多數」，同時“mineur＂（煤礦工）一字又有「較少數」之意，相對於“majeur＂「較多數」，劇名意指為數較少的煤礦工人終將團結成不容忽視的大多數。此外，作者又融入一八九二年五月一日發生於富爾密斯（Fourmies）之血腥鎮壓事件，該地的保安警衛隊槍殺手無寸鐵的示威煤礦工人。波墨雷以此事件的犧牲者之一瑪麗．布隆多—— 一個工會幹部的女兒——為主角，鋪排她參與罷工，到巴黎爭取工人的權益，卻不幸 33

儘管在執導經典劇作時表現傑出，維德志剛出道時其實對古典劇目並不熱衷，他當時最想做的戲是如高達早期的電影《Made in U.S.A.》、《La Chinoise》等雜拌政治與私人生活之作（Vitez, 1991:317）。 34 他一生兩度執導波墨雷的作品，三度導演卡理斯基，至於如今享譽劇壇的維納韋爾，他的《伊菲珍妮–旅館》當年是乏人問津之作。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

129

掉入媒體誘人的陷阱，迷上一位電視名主持人，一頭栽進廣告的世界，意亂情迷地歌頌消費社會的榮耀，最後自我覺醒，首當其衝加入煤礦工人的抗爭，結果慘遭射殺。事實上，《煤礦工人是大多數》為所有遭到鎮壓的階層說話；波墨雷在劇中旁徵博引，舉凡六八年五月墨西哥「三文化廣場」的學生屠殺事件、六八年五月巴黎的巷戰與巴黎公社慘烈的革命、一八三一年里昂絲工的抗爭、北美蘇族印第安人與白人的衝突等等，均於劇中佔一席之地。全劇未用標點符號，行文仿詩的步調與韻律，但用語簡明，不避低俗。與《弗朗索—費利克思‧庫爾巴的大調查》一樣，本劇人物類型化，主角有長篇大論的傾向，佈局煽動觀眾的情緒。主題在悲慘的史實與「沒品味」的消費和娛樂新聞之間擺盪，宗教意象仍不時出現，諧擬的廣告口號與政治人物言不及義的說詞令人噴飯，不過詩意的對白仍維持全劇的莊嚴感。波墨雷滔滔不絕、意象繽紛的白話詩文波瀾壯闊，熱情澎湃，完全達到冷嘲熱諷的效果。如何以十分有限的預算搬演這齣時空變化頻繁、主題多頭進行、且不乏有上萬人場面的大戲呢？維德志緊抓住本劇的旨趣：在一個金錢與權力掛勾的現代資本主義社會中，無遠弗屆的媒體以美化的虛構影像刺激觀眾進行無理性的消費，從象徵角度視之，猶如轉化消費過程為全民禮拜的儀式，在一切被消費／「成了」（ “Tout est consommé“）的過程中 35 ，電視廣告購物商業儀式取代了宗教的功能。有鑑於此，本戲遂借用彌撒儀式作為表演的雛形。全戲只用身著平日服裝的八位演員與一桌數椅上場。開場在布隆多家的廚房，演員圍坐鋪著白色桌巾的餐桌用晚餐，這個景象令人聯想起「最後晚餐」（cène）。全場演出宛如一場詭異的領聖餐儀式，宗教氛圍濃厚 36。演員言行舉止顯現高壓的張力，臺詞大半朗讀，部分則以唱頌的方式表演，或獨頌，或合唱；演員偶爾彷彿沈入自省、自觀的境界，長時間不發一語（Ertel, 1973: 87）。

「成了」是劇中第二部第二場戲的標題，根據〈約翰福音〉，這句話是耶穌在十字架上臨終的最後遺言，意指他已完成應完成之事。瑪麗在這場戲中進入電視聖殿當廣告明星，整個過程以東方正教的繁複禮拜儀式進行，全程由電視現場轉播。劇作家在此玩弄“Tout est consommé＂這句話的雙重意涵。 36 前文已述，波墨雷的革命觀接近基督教的普世觀，儘管他與維德志一樣是名無神論者。

楊莉莉

130

《 m＝ M》

《 m＝ M》高潮之一，當瑪麗（C. Gagnieux 飾）覺悟自己誤入歧途時，她爬上餐桌，以撕裂的聲調，痛心地抨擊「消費社會」為天真的少女設下虛榮的陷阱，而坐在一旁暗處的其他演員不時發出恥笑、做怪、搗亂的聲響，最後，女主角聲嘶力竭地問道：「要股票，還是要命？」（Mambrino, 1973）。再者，演員於扮演角色之際亦加入對角色的批判，例如當瑪麗盡情歌頌消費社會的一切時，身體卻不由自主地嘔吐（Ertel, 1973 :87）。鋪上白色桌布的餐桌同時令人聯想祭壇，瑪麗——多次被比喻為純潔與無辜的羔羊—— 於結局遭到槍殺，她血淋淋的身軀被抬到雪白的桌上，彷彿被犧牲的羔羊。此時，代表全民致哀的首相則有如祭師，他舉起血淋淋的手畫十字（Pommeret, 1976:58）。如此激烈、令人震驚的舞臺表演意象，強化作者對世局之猛烈抨擊。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

131

另一方面，維德志也在電視媒體主題上大加發揮，極盡揶揄、諷刺之能事：演員載歌載舞，首相龐普拉度（Pampredoux）——諧擬龐畢度（Pompidou）——由女角反串，熱切地跟著一位電視明星演練演講的技巧，學習如何展現笑容；劇中的政客角色全化身為當時法國政壇的名人現身，諧擬季斯卡的橋段尤其逗得觀眾捧腹大笑（Mambrino, 1973）。本次演出採形似讀劇的極簡舞臺設置用以披露波墨雷意象繁複的巴洛克世界（Vitez, 1974:40），舞臺演出與劇作成強烈對比，將觀眾的注意力聚焦於演員與白話詩文上，借助宗教儀式猛烈批判當代政治，間以尖銳的諷刺諧擬手法處理影視媒體怪像。不過維德志並未計畫經由這齣教條劇教育觀眾；他認為只要表演精彩，觀眾自會反省（Ertel, 1973:86）。

不斷重新上演的歷史一般奠基於史實或神話典故的劇本，如《m=M》，劇情雖然在多重時空指標上遊走，其時間層次感卻井然有序，劇作家藉之以古鑑今，加寬同時也加深創作的視野。卡理斯基卻一心模糊作品時空的界限，致使他筆下的戲劇角色或多或少都有意識地活在至少雙重的時空座標中 37 。以《克拉蕊塔的野餐》為例，本劇描述墨索里尼政權的最後時分。一九四五年四月聯軍攻到米蘭，墨索里尼攜情婦克拉蕊塔走避阿爾卑斯山。在這緊要關頭，原奉希特勒命令保護墨索里尼的德國保安人員卻接到相反的命令阻止他逃亡瑞士。墨索里尼開始動搖，甚至在亡命途中，聽從情婦的建議停下來野餐，最後為追兵趕上，與情婦雙雙被殺，屍體倒吊在洛雷透廣場上公開示眾。法西斯政權的臨終史實只是本劇的戲中之戲。事實上，劇中的三男三女身份不明，他們可能是演員，也可能是一群懷念獨裁政權者 38，聚在一起借助投影機、錄音機與舊報紙回憶並排練過去的歷史。劇情從墨索里尼之死開場，男女主角被倒吊在絞架上，劇中人邊演邊議論劇情。墨索里尼、他的夫人、情婦、女婿、美容師與安全人員，於生命交關的時節仍在情

卡理斯基的《海邊的大衛》共五名角色同時活在今日的以色列以及《舊約聖經》中的掃羅與大衛王的神話時代。同理，《錯誤》（Falsch）中的猶太家族法爾虛（Falsch）同時活在一九三○年代的柏林以及舊約神話雅各的時代，從這個觀點視之，劇中人演的是雅各與他的兄弟廿世紀版的故事，參閱拙作〈空靈的舞臺空間設計：論雅尼士．可可士的白色抽象空間系列〉（下），《當代》，第 166 期，2001 年 6 月，頁 86–88。 38 卡理斯基並未明白交代這群人的身份，「演員」只是劇作家設想的可能身份（Kalisky, 1973 :7）。

楊莉莉

132

慾裏打轉，似想藉此忘卻眼前的危機，然而憎惡卻是他們唯一還有的感覺。不見天日的密閉空間彷彿沒有出口的地獄，越發刺激他們彼此折磨對方。一九七四年本劇在新啟用的「工作室」首演。由恩傑巴斯設計的舞臺基本上為一個卅年代的沙龍，以黑、白兩色為底，沒有窗戶。沙龍的後方立著一列排成弧形的落地長鏡，凹凸鏡面交錯排列，前置長沙發、小圓桌，桌上擺置象牙燈罩的小檯燈，另有鋼琴、仿大理石的椅子等等。演員幾乎均著白，化妝以淡紫為底色，眼眶塗黑眼圈（Rosbo, 1974）。所有表演的意象透過扭曲的鏡象交互反射，顯得更加紊亂，超出現實，彷彿發了狂，戲中戲的結構越發明顯，觀眾在心驚之餘再也難辨真實與假象的差距。

《克拉蕊塔的野餐》本劇之舞臺設計仿三○年代的復古風格，一股懷舊心態瀰漫全劇。誠如維德志所言：真正的法西斯主義即為一種對遠古秩序的懷念，如拿破崙、凱撒大帝統治的時代（Vitez, 1995: 411）。在納粹政權垮臺四十年後的七○年代逐漸興起一股對法西斯的懷舊風，以唯美為上，夾帶仿古的優雅感，及時享樂成為生活的前提，健忘則是享受人生必要的條件，一如本劇的角色個個均宛似患了失憶症，演到後面就忘了前面（Vitez, 1991:490-91）。此次演出即在於破解唯美、健忘的懷舊心態，維德志激發演員盡情誇張表演，藉以凸顯戲中戲的結構，強調本齣戲的歷史幻想層面，全場演出彷如噩夢一場。觀眾見證主角步向崩

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

133

潰的歷程，刺耳的叫聲、令人難以忍受的笑聲劃過密閉的空間。主角身上穿的三○年代流行服飾逐漸沾汙，沙龍逐漸變成垃圾場。墨索里尼（J. -C. Durand飾）最後幾乎變成一名流浪漢，手上提著一個公事包，裏面塞滿刊登自己過去光榮事蹟的剪報與文件 39，時而更有如一名小丑，早上宿醉未醒，不停變換一套又一套的把戲（Dort, 1975: 214）。演員誇張、多變的演技吸引所有的目光。肯定本次演出的劇評者認為演員同時遊走於嘲諷、情色、批評等路線，演技雖走極端，但批判亦堪稱尖銳（Decker, 1974 :11）。否定的劇評則認為演員在沙龍中橫衝直撞，與被人操縱的傀儡無異，他們搬演的戲碼超出自己的能力；人的本質已被抽空，只餘影子、口號和懷舊的情懷（Matignon, 1974）。杜爾也覺得演員飆戲飆得太厲害，維德志似對戲劇、對純粹的演技有一種懷念，不免使人覺得現場演出彷彿為自己的反射鏡像所著迷，其意旨不易讓人完全掌握（Dort, 1975:215）。整體而言，《法蘭西晚報》的劇評較公允：本戲是個出道不久的導演，透過虛擬的假象質疑真實的試驗。失憶的角色好似參加一場死亡的化妝舞會，他們面對鏡子一步一步企圖重建納粹主義臨終可能的歷程，可是不連貫的扭曲鏡象反射噩夢般的片面印象，再也無法拼湊成完整的記憶（Marcabru, 1974）。借助有效的舞臺設計，維德志以令人眩目的演技同時批判了法西斯政權腐化的本質以及對法西斯的懷念風潮，凸顯戲中戲的結構不僅予人以「歷史不斷重覆上演」的觀感，更能發揮原作批判的力道。

立足於此時與此地同樣將劇作的時空瞄準「立即、目前與瞬間剎那」（Vinaver, 1998, II: 160），同樣於劇中多方指涉「此時與此地」的歷史與神話原型，維納韋爾與眾不同之處，在於他筆下的角色個個為當下忙得不可開交，無暇顧及過去，不像卡理斯基的角色活在今古交疊的世界中；再者，他寫的對白始終維持著生活化的語調，與波墨雷的白話詩詞大不相同。取材自英國小說家亨利．格林（Henry Green）的小說《戀愛》（Loving），《伊菲珍妮– 旅館》的劇情發生於希臘麥錫尼古城一家由法國人經營的觀光旅館中，時間是一九五八年五月廿六至廿八日三天，一群大半是法國籍的觀光客，由於五月十三日戴高樂於阿爾及利亞發動政變，時局突然大亂而無法歸國。在此同時，旅館裏的一名小員工亞倫利用老闆奧瑞斯特臨終的契機，積極佈局以奪取管理的權位。戴高樂最後成功地繼任法國總統，亞倫雖於劇終 39

墨索里尼原似欲藉這些文件與敵軍協商以求保命（Ibid.:81）。

楊莉莉

134

尚未接到正式的任命，卻已大權在握，有效地掌控經理暫時出缺的旅館。本劇的三層時間結構——希臘奧瑞斯提亞神話、戴高樂政權之崛起以及亞倫爭取旅館經營權——均涉及正統王權／政權篡奪與繼承的主題，這是維德志最愛處理的主題。從這個視角來看，「伊菲珍妮─旅館」老主人奧瑞斯特之辭世，象徵法國第四共和告終；亞倫之竄起，與戴高樂政權之崛起，在本質上同是爭權奪位的行徑。維納韋爾深信：「歷史僅源自於日常的雜燴」 40 ，編劇取材自雜亂無章、隨機突發的日常生活 41，希臘神話的作用在於賦予劇本可資參照的結構。不過作者並不希望觀眾將《伊菲珍妮─旅館》視為戴高樂奪權的一齣寓言劇，這條劇情線遂只以雜音的方式透過電話、收音機與報紙披露，所有劇中人物亦關心自己遠勝於國家大事。其實，佔據維納韋爾的舞臺前景是當下的一分一秒（Vinaver, 1998, II:64），表演細節過多，這已不太容易處理；劇作家又特別珍視「介於二者之間」(“entre-duex”)——如靜物畫中各相關物件之間——的關係(Vinaver,1986:277)，演出更形棘手。維納韋爾標榜自己寫對白並非為了讓角色表達情感或思想用，而是為了具體化「差異與重覆」的關係，為了從一片模糊 (l’indistinct)裏脫身，讓「事物之間」(un “entre-les-choses”)從亂七八糟當中浮現(1998, I:315)。這其實是我們日常生活的寫照，但在舞臺上極不易呈現，這正是他的劇本最難處理處。正因為本劇讀似瑣碎不堪，戲劇性嚴重缺乏，從一九五九年付梓後一直沒有機會登上法國的舞臺，而要等到十八年後才由維德志首度搬演 42 。旅館命名「伊菲珍妮─旅館」，原始主人名喚奧瑞斯特，希臘籍員工以神話人物命名 43 ，觀光客議論古老血腥的神話，這些都是刺激觀眾思索神話與劇情關係的線索，其中正統王權的賡續是主旨所在。此外，旅館的女總管愛蜜莉，猶如往昔的伊蕾克特拉，只能無力地目睹暴君進佔老主人的床鋪；旅客之一純潔的羅絲畢達莉兒小姐對生命充滿熱情，臨了卻被迫犧

“L’histoire n’est issue de rien d’autre que du magma quotidien“ (1998, I : 308). 維納韋爾以日常的聲響、用品、隻字片語、腳步聲與空間為編劇的出發點，日常生活之平凡、瑣碎、意外、雜蕪面都是他創作的素材，再加以串聯，慎選歷史契機，安排身處不同社會階層的角色相遇。劇中人物原本平行的際遇，由於偶發的事件而產生交集，進而影響原來的人際關係。利用蒙太奇手段接合的片段埋伏突爆的意義，加以結局開放，劇情雖有進展卻乏決定性的結論，況且作者精於描繪由瞬息萬變的剎那構成的當下，因此很難讓人為劇情下定論。 42 在維納韋爾的作品中，《伊菲珍妮–旅館》算是冷門之作，法國從 1977 年維德志的首演後，要等到 1995 才有再度正式演出的機會，由J. Rosner執導，在Toulouse演出，走寫實路線。 43 Aphrodite與Theodora。 41

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

135

牲自己尋幽訪古的興趣 44，啟程遠行，如同往昔的另一名處女——伊菲珍妮——亦被迫出航，最後慘遭犧牲（Vitez, 1991:497）。以上只是解讀的線索，若要暗示神話時空的存在，必須另行設法。本劇多頭進展的劇情分別發生在旅館的前廳、配膳室、奧瑞斯特的房間以及員工的房間內，其調度宛如系列寫實場景畫面（tableaux）的展演。本戲首先在「龐畢度中心」演出，由可可士設計演出空間，觀眾面對面分坐舞臺兩邊，狀如長廊的舞臺地板上鋪地磚，天花板懸掛風扇與波浪式的白紗，一頭的出口代表旅館的大門，同時可引人遙想古麥錫尼的「獅門」，另一頭通向旅館內部（Kokkos, 1978:78）。簡單有緻的設計生動地點出地中海國家的室內風情。過道式的空間方便角色忙進忙出的行進路線，亦令人聯想時間／歷史的過道，對面而坐的觀眾即為現場的目擊者。

《伊菲珍妮─旅館》的舞台設計草圖，兩張小床、沙發與立扇最後皆未使用一張床、一張大桌子、兩張小桌子、櫃臺、以及數張餐椅為每個場景界定不同的劇情空間，同中有異，異中見同，充份顯現本劇的並時性與連續性，透過演員的發揮，這些設計於劇情關鍵處確實促使觀眾感受到三層時空重疊的劇情架構。可可士的設計透露流動的視角與 44

她同時犧牲了與律師進一步交往的機會。

楊莉莉

136

景象，符合劇作家對舞臺設計的期望（Vinaver, 1998, I : 232）。為凝聚舞臺表演意象的張力，臺上只用必要的傢俱。例如兩名女服務生的房間，可可士原來為此準備了兩張床，維德志則捨棄不用，而改讓她們（N. Strancar 與 D. Valadié 飾）坐在兩張椅上，建議她們想像自己是兩名中場休息的芭蕾舞孃，狀如名畫家竇加（Degas）或圖魯滋—羅特列克（Toulouse-Lautrec）筆下疲倦的舞者，她們歪坐在椅上，身體或前傾或後仰，彷彿在做暖身運動，不尋常的姿態透露了劇情隱藏的張力。欲暗示不尋常的時空向度，關鍵即在於床的運用。臨終的奧瑞斯特躺在大床上，直至第二幕尾聲入殮以前，白被單罩住的大床與死者，彷彿希臘悲劇的命運（fatum），一直是劇中人在舞臺上無法迴避的事實（Veillon, 1981c :108）。在奧瑞斯特房間發生的場景（一幕三景與二幕五景），這張床自然佔據舞臺的中心位置。然而在其他場景，床與死者只是退居一隅，並未搬離舞臺。因此，不管是觀光客用餐，服務生忙裏忙外或待在房內休息，臨終的床始終停留在觀眾的視線中，甚且成為臨時的傢俱，形成十分詭異的畫面。例如第一景於旅館大廳亞倫即隨手利用床緣當桌子示範如何擦拭銀器，壽床其實並不在這裏。維德志機智地利用壽床營造「介於二者之間」的多重意涵。如第六景在旅館大廳，考古學家夫婦是隔著壽床（他們裝作床不在那兒）與愛蜜莉久別重逢。如此的安排暗示這對夫婦與奧瑞斯特的老交情。當他們問起奧瑞斯特的近況時，愛蜜莉將被單拉到後者的臉上蓋上，象徵後者的死亡。理論上這是不可能的，因為此時她並不在奧瑞斯特的房間，可是如此一來，表演的象徵意涵立刻變得豐富、深刻又生動。不僅如此，躺著死者的大床，於緊張的關頭忽然自行神祕地移動，情勢立即丕變。如在一幕尾聲員工正在進餐，床突然自己動了起來，原本以為大權在握的亞倫嚇得落荒而逃，結果原來是騾夫從後面推床前行！躺在床上的死者尚能發揮威嚇的阻力，可見亞倫的地位尚未鞏固，床由騾夫推行，透露老員工對故主的眷戀 45。維德志努力讓所有的表演元素在舞臺上對話，將「介於二者之間」的微妙關係發揮得淋漓盡致。本戲完全架構於演員張力十足的演技上，動作多，卻不瑣碎，表演焦點清楚 46。十六名

騾夫方才遭亞倫禁止再同桌共餐（Vinaver, 1986 :311）。由於仍然不熟悉維納韋爾特殊的編劇手法，本戲的劇評大半對劇本頗有微詞（主要是批評結構散漫、劇情發展缺乏重點），但對演出本身則稱讚有加。如《費加洛報》的劇評：「好在有維德志在。他導戲的能力驚人，能刺激演員展現其最強的張力，去蕪存菁，一筆一筆勾勒出人物的剪影。他指導演員賦予這個有點軟弱的文本以生命、強力、凹凸面（aspérité）與奇異性，直至超越了一點寫實主義的

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

137

演員均能透過迅速轉換的情緒暴露角色的複雜面，他們以明確的情緒與動作塑造輪廓清楚的角色

，避免不明不白的灰色心情或日常無意識的小動作模糊了劇情的焦點（Dizier, 1978:

167）。演出成功的關鍵還在於亞倫一角的詮釋，演員奧力維爾（A. Olivier）成功地讓觀眾透過一個汲汲營營的小員工聯想到野心勃勃的將軍。維德志提示奧力維爾想像亞倫出身軍旅，對於下屬，如新來的員工傑克，他成日呼來喚去；對於女性員工，他根本不放在眼裡，甚至想辦法吃豆腐；碰到外籍勞工如騾夫巴托克，他下意識的種族偏見暴露無遺。亞倫脾氣暴躁，動作大，常開自以為有趣的玩笑，以上都是一名軍官給人的刻板印象。最具批判力的是，維德志設想出身軍旅的亞倫對清潔與衛生近乎病態地敏感，十分類似法西斯主義的純種強迫觀念。因此，他無法忍受與巴托克同桌吃飯；藉口旅館有人過世需要徹底消毒，他手上隨時拿著一瓶消毒藥水上下揮舞，彷彿一個亞利安人，手上揮動著消毒劑準備徹底噴殺蚊子、蒼蠅與猶太人（Dizier, 1978: 141-42）！這個詮釋觀點幫助演員掌握主角潛在的威脅性。在日常生活的點點滴滴中，亞倫奪權與戴高樂政變是本次演出之一體兩面，神話層次呼之欲出，予人深刻的印象。維納韋爾現公認為法國當代最重要的劇作家之一；於今回顧，這齣戲是他的劇本少數演出精彩的作品 48。以上三齣當代劇作的演出在在顯示維德志對當代劇作與政治的高度興趣，他戲劇化的演出手段引人入勝，精闢犀利的劇情分析足以激發觀眾進一步思索，使得演出既新鮮又能深入，化解了觀眾對當代劇作的陌生感。

境界。所有演員毫無閃失地在我們面前發明新的符號與其他的關係，直到創造了一種新的語言，一種『超語言』，純屬視覺的，藉此加強、延長、加劇（exaspère）維納韋爾的原始論述」（Marcabru, 1977）。值得一提的是，服務於右派報社的Marcabru立場保守，並非維德志於易符里的忠實擁護者。他的態度頗能反映中產階級對維德志的觀感：受到強力吸引，對導演的睿智十分欣賞，可是對不符成規的演技卻難以消受，例如他對《欽差大臣》的負面觀感（1980）。 47 本劇於德國首演時，發生了大明星找不到明確的角色個性指示與心理剖析而鬧拒演的風波（Vinaver, 1977 : 25）。 48 有關維納韋爾劇本演出之困難，參閱拙作〈一幅立體派畫像：談維納韋爾《一個女人的肖像》法國首演〉，《美育》，11 月，2004，第 142 期，頁 52–59；以及〈電視、司法與社會：談維納韋爾《電視節目》的演出〉，《美育》2005 年預定刊出。

楊莉莉

138

突破詮釋的瓶頸追根究底，維德志的戲之所以耐人尋味，尤其是他導演的古典名劇之所以能見人所未見，肇因於他視劇本為待解的謎題。將劇本視為史芬克斯式的難解謎題，而非熟悉的經典，在於避免沿用固有的表演模式，或承襲傳統的詮釋角度，將經典劇固定在一僵化、刻板的模子裏，如此一來，永遠難以跳脫既存的格局。對維德志而言，劇本與其詮釋傳統，二者截然不同；後者是他參考的二手資料，前者才是他導戲的首要依據。易符里時期的維德志珍視的毋寧是劇文擺脫一切言詮傳統後，對他個人與演員所激發的新意。劇本之所以被比擬為謎題，也是因為維德志相信文學作品本身並非透明可解(transparent)；作品不會自己交出所有解題的的秘訣，而是必須經過剖析。所以，維德志特別是在排演經典名劇時極力避免從已知的意義出發，轉而想辦法創造一個能引發最豐富意涵的情境進行排練（Raoul-Davis, 1978: 38），意義因此是排戲後才浮現的，而非事前認定的，例如上文分析之《城主》；其他如《浮士德》、《勇氣媽媽》與《費德爾》等戲皆為佳例。七○年代的維德志認為與其鋪展劇情，不如探索劇本可能的意涵，如此方能真正突破詮釋上的瓶頸。再者，維德志讀劇同時觀照劇文的雙重層面。用經、緯二線作比喻，維德志認為劇作的文本有水平與垂直兩個面相。水平的經線佈織劇情故事的起承轉合，垂直的緯線則引人聯想劇情故事的象徵意涵。劇本不只是鋪展一個故事，同時也呈現了存在的模式。易符里時期的維德志明顯地較關注劇作象徵層面之表現。正因如此，維德志習於探究劇作的原型。例如，莫理哀四部曲的演出可見原始鬧劇《巴布葉的妒忌》演出的痕跡，棍棒的使用即為明證（拙作, 2000:127-30）。維德志指出莫劇其實脫胎於中世紀的鬧劇架構，《唐璜》與《偽君子》則有神蹟劇的影子（Ibid.: 118）。此外，《勇氣媽媽》亦被視為中世紀的神秘劇處理，《龐畢度與毛澤東的會面》溯源至中世紀的「傻劇」（sotie），等等。如此重視中世紀的指涉，不管有無實據，維德志強調中世紀戲劇之寓言（allégorie）本質，這是他讀劇的傾向 49 。 49

即如莎翁名劇《哈姆雷特》，從維德志的角度視之，亦被解讀為人文主義時期的神秘劇，因為劇中年輕的主角——「凡人」（Jedermann）的代表（Vitez, 1991: 394）——經歷了一連串的啟蒙經驗（Vitez , 1983:34）。另一方面，維德志擅於分析劇情的原型，例如從母、子與情夫的三角關係視之，他解析《海鷗》（契可夫）以《哈姆雷特》為師，《哈姆雷特》則出自希臘悲劇《奧瑞斯提亞》三部曲（Vitez, 1997: 30）。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

139

至於分析劇本的觀點，以一位政治旗幟鮮明又在普羅階層為主的地區活動的導演而論，維德志最令人驚訝之處莫過於導戲能超越特定的政治觀點，絕不以自己的政治立場左右觀眾的想法，而是提供不同的思考觀點，這也是為何他的舞臺作品至今仍經得起探討的主因。上文已述，維德志的確在挑選當代劇目時偏愛討論當代政治之作，但他絕不流於簡化的口號之爭。簡言之，維德志並不認為戲劇所能發揮的政治力量只在於傳達一個直言不諱的（explicit）資訊，如布雷希特的作法。相對於此，他的做法是與主流的意識型態保持距離，以資反諷（Vitez, 1991:77），做出與主流「不一樣而且讓人不舒服的」（“différent et gênant”）戲（Ibid.:75）。表演形式上的突破，如《費德爾》採半說半唱的形式，從維德志的角度來看，亦意謂著挑戰、批判主流的思潮，特別是中產階級所擁抱的價值與美學觀（Vitez,1976b:19）。他再三抨擊生活化的演技作為表演的唯一規臬，亦是立意挑戰主流之思潮。維德志最常被人批評的「形式主義」，其實隱含深層的作用。受「史詩劇場」影響，法國劇場界在一九七○年代強調戲劇演出對社會發揮的作用

，

維德志則肯定戲劇確能幫助觀眾思考自己與世界的關係，但並不相信戲劇表演力足以影響社會之運作，或甚至於促進社會之進化。對維德志而言，演戲的終極目標在於刺激觀眾思索，為此，導演應提供觀眾多面相思考的線索，並勇於批評劇本與其表演體制，這是他畢生努力的方向（Vitez, 1991 :311）。談到真正貫穿維德志作品的觀點，「假彌賽亞主義」（faux-messianisme）最為突出，也最能披露他對歷史進展的悲劇觀。李愁思之長詩《陌生人何時來到？》中一名「路過的陌生人」（“Etranger qui passe”）觸動他在舞臺上賦予這個觀點血肉之身。這名陌生人可視為神的化身，無人知道他的來歷，也無人相信他的言語。他未受邀，逕自闖入一個家庭裏，吸引每個人的目光

。巴索里尼於電影《定理》（Théorème）之新詮深刻影響了維德志的想法；巴

索里尼啟用俊美的演員(Terence Stamp)主演這個陌生人，其天使般的容顏激起片中一家人對他的欲求，全家被搞得雞犬不寧後，陌生人離開，身後留下一片廢墟，這幾乎就是《偽君子》的劇情梗概。維德志從這個觀點分析莫劇，認定莫理哀是藉此質疑救世主的信仰（Vitez, 1979: （拙作，2000: 136-38）、《唐璜》（Ibid.:138-39）、《欽差大臣》與《海 649-50） 52 。《偽君子》

參閱一九七○年代法國最重要的戲劇期刊《Travail théâtral》。此詩融正統的東正教與歌頌大自然的異教傳統，敘述一名陌生人在一個家庭喪禮上引發的種種騷動，全詩實為對生命與大自然的讚頌（Ritsos,1985）。 52 巴索里尼本人則認為神的存在無可置疑，只不過片中的中產階級由於優渥的生活與權力的腐蝕，早己喪失神聖的知覺，唯獨農民階級（於片中由女傭代表）尚保有之。巴索里尼拍片之目的在於透過一 51

楊莉莉

140

邊的大衛》等戲皆深受此觀點影響 53 。拓廣此視角，《伊蕾克特拉》中避居國外的奧瑞斯特及至年長才返國挑戰篡位者，將「不速之客」這個主題與維德志向來關心的正義主題相結合。另一方面，浮士德年輕的自我，對年邁的主角而言，彷彿心靈的闖入者，同樣是位令人著迷最後卻造成悲劇的不速之客。把握戲劇衝突的本質，維德志透過一位「路過的陌生人」，間接表達自己的無神論立場與悲劇的歷史觀，大大拓展了劇作的視野，有助於提昇舞臺表演臻至形而上的層次。整體而言，維德志執導的作品透露強烈的哲學氣息 54，終極目標在於發揚他所稱之「思想的劇場」（le théâtre des idées）55 ，他生平第一部導演作品《伊蕾克特拉》即為代表作。事實上，維德志一生共執導本劇三次。劇中的姊妹實為兩種思想的代言人，其中一人高喊正義與反抗，另一人低眉折腰，只得認命與忍耐，雙方其實皆有道理。透過戲劇演出以辯證思想的真偽，對維德志而言，是劇場藝術存在的真諦，他導演的戲也大都能印證思想辯詰的過程，故而能刺激觀眾有所反省，甚至不惜「摔大眾鑒賞力的耳光」，一如俄國未來主義者（Vitez, 1991: 294），劇評因而幾乎都不免毀譽參半。維德志從來都不是一位肯隨俗的導演。

發明遊戲的規則維德志如何在克難的條件下做出不同凡響的戲呢？關鍵在於為每一齣戲發明演戲的規則，前提是顛覆詮釋的傳統，凸顯新的演出為新的觀眾帶來的新諦。最顯眼的例子莫過於年輕貌美的勇氣媽媽推著嬰兒車走在垃圾的世界裡，導演挑釁的態度昭然若揭。

名年輕的神聖訪客（《舊約聖經》中毀滅性的神，而非耶穌基督）造訪一中產階級家庭的情節，質疑中產階級的認知與價值觀（Ceccatty, 1998 : 107-08）。 53

果戈里的「欽差大臣」就是位不速之客。《海邊的大衛》則藉由《舊約聖經》掃羅與大衛的衝突，探討所謂的「猶太問題」。劇情發生在廿世紀以色列的一處私人海灘上。掃羅化身為一位富有的房地產商人基虛，為猶太復國主義的先鋒。現代的大衛是一名來自美國布魯克林區的窮低音提琴手，一個不信教的波蘭猶太後裔。他受邀前來基虛的海邊別墅討論韓德爾的清唱劇《掃羅》，先以音樂贏得主人的歡心，再逐一吸引其他家人的注意，先後與基虛的女兒與兒子發生情愫，最後只剩女主人始終敵意未消，不過其強烈的敵意夾雜嫉妒，恐亦是自衛——避免墮入情網——之舉。最後，進攻以色列者並非歷史上的腓利士人，而是巴勒斯坦人。他們跨海而來，暗殺基虛全家人，只有大衛僅以身免。這個故事幾乎就是「路過的陌生人」完美的演繹。 54 維德志於一九七四年的一次訪談中，即表示哲學意圖是他導戲的立基（1991:178）。 55 這是他的導演札記的標題，由編者G. Banu與D. Sallenave命名。正因為哲學省思色彩濃厚，維德志的導演札記不似一般坊間所見的導演膚淺感想，極具參考閱讀的價值。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

141

所謂發明演戲的規則，事實上意謂著活用表演的默契（conventions théâtrales）與傳統，有意識地與觀眾建立新的表演默契。維德志深信，戲劇有趣之處正因為不同於人生，這是梅耶荷德的教誨。由此出發，海闊天空，不僅「所有題材皆可做戲」（ “faire théâtre de tout”）（Vitez, 1991:199），且無處不能演戲，這是易符里社區劇場運作的基本原則。不過，令人感到震撼的是，維德志每每將遊戲的規則推展到極致，義無反顧，而非點到為止，淪為半調子式的演出（Temkine,1977:180），因而形塑了一種鮮明的觀感。的確，維德志的戲看來做作（artificiel），毫不自然，卻更有力地表達了主題。從這個視角來看，表演形式的選擇舉足輕重。《弗朗索—費利克思．庫爾巴的大調查》挪用「小說—相片」的形式，《勇氣媽媽》從中世紀神秘劇的角度出發，大量援用宗教與藝術符碼，《浮士德》借用丑戲以及表現主義的演技與人生旅站的場景結構，莫理哀四部曲完全架構於莫理哀劇團的搬演體制上，《城主》奠基於一群囚犯演戲自娛，《欽差大臣》利用馬戲的形式，《龐畢度與毛澤東的會面》發揚中世紀的「傻劇」精神，《伊蕾克特拉》接近一場儀式，《m=M》神似黑色彌撒，《卡特琳》在全套的進餐程式中展開。凡此種種，皆從根本上跳脫傳統的表演模式，進而為克難的演出探尋一種活潑生動的形式，強調演出的鮮活戲劇性，避免非具象的演出因缺乏佈景的襯托而失色。維德志的戲首先都是精彩的表演，與一般未重新思索表演形式的戲大相逕庭。其次，在表演空間的處理上，由於無現成的戲院可用，維德志與他的舞臺設計師通常採用一種簡潔的裝置（dispositif），例如《勇氣媽媽》使用的平臺與金屬材質的路徑，或《城主》中的巨大樓梯，用來啟示，而非圖解劇中人的行徑。這種舞臺裝置兼具功能性與多層意涵，全賴演技加以發揮。事實上，以上所討論的演出，除仿十七世紀表演體制的莫理哀四部曲以外，均無名副其實的佈景可言。維德志接受這個現實的條件，最後甚至於發展出一種導演哲學：演戲「不要呈現劇文所述之事」（ “ne pas montrer ce qui est dit ’’），因為欣賞舞臺劇表演的樂趣盡在於此（Vitez, 1991:184）。追根究柢，維德志心底最偏愛的舞臺還是一桌兩椅野臺戲的基本裝置，這才是莫理哀四部曲表演的基礎 56 。正由於演出經費無法負擔佈景，道具的使用變得十分重要，如《勇氣媽媽》利用的頭蓋骨、嬰兒車、小鼓、垃圾等等，或莫理哀四部曲的棍棒既是鬧劇演出不可或缺的道具，又是權威的象徵，更是陽具的代號。這些尋常的道具往往在劇情關鍵處發揮醒目的作用，提示觀眾演出的深層意涵，一舉數得。活用隱喻（métaphore），用心經營意涵豐富的表演意象，使 56

維德志畢生代表作《緞鞋》（克羅岱爾）之場景設計基本上也是脫胎自野臺戲的演出架構。

楊莉莉

142

得維德志的作品散發高度的知性，又兼具戲劇性，故能滿足不同文化水平觀眾的期待。

演員的劇場最後但最重要的是，演員不落窠臼的演技讓人眼睛一亮，且有力地支撐導演的新詮。在易符里時期，維德志對講究心理體驗的寫實派演技並不熱衷，因為經驗不足的演員演起戲來通常只能有動作反應，卻苦無心理的基礎，他們最容易犯的錯誤，莫過於模仿寫實演技的陳腔濫調（Vitez & Copfermann, 1981:119）。所以他不僅經常告誡演員只要抓到角色的「形」即可，無須化身為劇中人（Ibid.:56），更避談角色的心理，而改談他們的行為與其身處的情境（Durand, 1995: 82-84）。維德志最欣賞的演員，可以想見的是梅耶荷德式表演戲路寬廣、深知自己在演戲、敢露一手、能隨機應變的演員。這些特質固然在《欽差大臣》中發揚光大，在其他戲中的諷刺場景裡也屢見不鮮。例如勇氣媽媽可以化身為歌舞女郎，隨軍牧師可以耍寶，墨索里尼直如戲子不停變化表演路數等等。出人意表的演技是維德志的戲最引人入勝處。他的演員雖常被評為飆戲飆過頭，有幾齣戲更強烈予人以演練演技之感（如《欽差大臣》），不過精湛的技藝(virtuosité)卻也屢為識者讚賞。追本溯源，對維德志而言，戲劇表演的唯一真實為：演員立在舞臺上演戲，而且舞臺看起來就是個舞臺，而非人生情境的縮影。「戲劇化」是七○年代維德志作品的標幟

，立

基於這個觀點上，演技自然能突破模擬現實人生的窠臼，進而展現多樣的面貌。誠如杜爾所言，多樣化的演技實為維德志畢生的追求 58 。甫就任「夏佑國家劇院」的總裁時，維德志即矢志將國家劇院化為永恆的演技演練場，這是源自易符里工作的經驗。在這段時期內，他深入探索了希臘悲劇、中世紀的鬧劇與「傻劇」、新古典戲劇、浪漫劇、表現主義、史詩劇場，以至於當代教條劇、時事劇與寫實劇的戲路 59。因此每部作品的風格各異，讓人大開眼界。於同時代的法國導演裏，維德志可說是在莫努虛金（A. Mnouchkine）以外 60 ，最重視多樣化演技與表演形式的導演。 57

這點讓人聯想梅耶荷德高倡的「戲劇化的戲劇」（“un théâtre théâtral”）。杜爾一路觀察維德志從「易符里社區劇場」至「夏佑國家劇院」的表現，最後總算肯定維德志對多樣化演技的追求（1989 : 514）。 59 這當然也與他從 1968 年開始教演戲的經驗密切相關，維德志自承教戲與導戲為一體兩面的工作。 60 「陽光劇場」（le Théâtre du Soleil）的領導人。 58

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

143

以西方三大演技潮流而論，影響維德志在易符里做戲最深的導演自然是梅耶荷德，其次是他不願正面承認的布雷希特 61，史坦尼斯拉夫斯基的影響則在於其晚年實驗的「身體行動方法」（la méthode des actions physiques）。維德志深受史氐啟發，排戲全從演員的行動出發，從排戲的第一天起，即略過案頭讀劇的過程而直接在排演場上演練，極端重視演員的直覺與下意識反應。正因如此，所謂「維德志型的演員」（”acteur vitézien”）在舞臺上顯得自信、能量充沛、自由奔放，表現令人難以預料，乍看之下直接、突兀、任意，意即不夠自然，實則更顯深刻。在一九七六年發表的一篇訪問稿中，維德志坦承道︰「我的戲不走自然主義路線」，作品「既不圖解劇情，也不為其攝影。然而我的企圖正在於顯現真實的世界（le monde réel）——真實的世界，並不只包括看得見、摸得著、聽得到之事物，這些（五官能驗證之事）我稱之為社會性事件——可觸知的夢境與下意識也屬於這個世界不可或缺的一部份」（Vitez, 1976a）。這正是維德志演員迷人之處，他們被激勵盡性演出，全力以赴，直至下意識的門檻。至於布雷希特對維德志在演技方面的啟發，主要倒不在於所謂的疏離化演技上，而是在於質疑演員等同於戲劇角色的詮釋關係（Vitez, 1977a）。維德志於七○年代即多方實驗演員與角色的多重關係

。如前文所述，一九七二年版的《浮士德》一人飾演多角，男主角由

一老一少兩名演員分飾，老浮士德坐困書房中緬懷不可復得之青春，青年浮士德則縱情狂歡，二者不可避免地起了衝突。而魔鬼一角甚至動用五個演員輪演，其千變萬化的面目新鮮有趣。一九七一年版之《伊蕾克特拉》的歌隊化整為零，歌詞分散於眾口之間，由所有演員輪流擔任，演員遊走於扮演角色與歷史見證之間。拉辛悲劇《昂朵瑪格》由三男三女輪流主演八名角色，輪演的機制透露劇情「情勢比人強」的基本結構（拙作，2002：217），等等 63 。事實上，之所以在演員與角色一對一的關係上大動腦筋，起初是迫於經費拮据之故，可是維德志轉換思考的方向，反倒開拓了詮釋的廣度，讓演員有更大的揮灑空間，得 61

特別是史詩劇場提倡的敘述策略，被他以說故事的形式廣泛用於「易符里戲劇工作坊」的表演課程中。這是緣由於在易符里教戲時，維德志需在上課時間內讓眾多學員皆有演練的機會，因而發展出一套輪流主演的方法，結果啟發他在導戲時朝這個方向發展（Vitez, 1991:83）。 63 其他如莫理哀四部曲用十二名演員演遍《妻子學堂》、《偽君子》、《唐璜》與《憤世者》，不僅強調同一名演員在不同劇碼中出任不同角色的一致氣質，藉以彰顯莫劇兩性關係的基本模式，同時亦透露十七世紀「劇團先於演員存在」之演出條件。至於五名演員扮演《城主》劇中的卅多名要角更是不得不然的大膽嘗試。此外，「戲劇—敘事」系列作品有系統地實驗用第三人稱演戲的種種可能性，也是深受布雷希特的啟發。

楊莉莉

144

以大展身手。一九七六年易符里市府有鑑於社區劇場的成功，決定利用市中心附近的一座廢棄穀倉，委託建築師 64，按照維德志所提的需求改建為戲院。沒想到原本預計很快就能完工的戲院，由於經費短缺，一直拖到八○年才竣工。對於改建成二樓有大小兩廳、各有四百與一百個座位的戲院，維德志日後懊悔「將原來具有特色的地點規格化了。我們原有遮風避雨之處（abri），卻蓋了一棟建築（édifice），這中間的差別意義重大」（Vitez, 1991:90）。一棟建築已先行強制決定演出的形式，簡陋的場所卻容人自行決定表演的空間，前者清楚表明自己是一座劇場，後者則暗示表演符碼的過渡性質（Ibid. :91）。二者的差別，也說明維德志在「易符里社區劇場」以及此後在國家劇院導戲的差別。他在國家劇院執導的作品精緻、細膩，但在表演形式與劇本詮釋上，遠不及他在易符里時期向不可能挑戰所展現的創意與活力。一如大多數的導演，維德志自然亦夢想有大戲院可用，有一流的卡司共襄盛舉，在優渥的條件下完成盡善盡美的作品，例如七○年代應「法蘭西喜劇院」之邀執導的《正午的分界》（克羅岱爾，1975）與《海邊的大衛》（卡理斯基，1979）65 。另一方面，規模小的劇場正因一切匱乏，反倒能刺激他實驗新的表演路徑；演出或許不夠完美，卻充滿動力與能量，批判力道強勁，觀眾無法消極坐視而必然有所思考。維德志其實與梅耶荷德一般，兼愛這大、小兩類劇場（Vitez & Copfermann, 1981:50）。以劇本為樞紐，別開生面的抽象化演出充滿戲劇性，表演意象同時遊走在多重層面之間，導演擅用表演的默契與傳統，充分展現一個小型劇場表演的靈活性，演員個個熱烈以赴，鮮活地轉化形而上的思想為血肉之軀，每每發人深省。於今視之，這些實驗性強的表演作品依然洋溢十足的原創力。維德志創建的「易符里社區劇場」——現易名為「安端．維德志易符里劇場」（Théâtre d’Ivry Antoine Vitez）——為法國當代戲劇史寫下了一頁傳奇。

V. Fabre 與 J. Perrottet兩位。《正午的分界》大獲成功，是維德志個人導演生涯的里程碑。《海邊的大衛》為 1979 年在「法蘭西喜劇院」的第二表演場地「奧得翁國家劇院」（專演現代經典）推出的作品，由於體裁的敏感性（討論猶太復國問題），引發激烈的爭論。不過，決定製作演出本劇的人並非維德志，而是喜劇院的總裁 Pierre Dux。

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

145

引用書目 Benhamou, A. -F. 1981a. « Les Bains », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éds. A. -F. Benhamou, O. -R. Veillon, et al. _____. 1981b.

Paris, J. -C. Godefroy, pp. 42-49.

« Le Révizor », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éds. A.-F. Benhamou,

O.-R. Veillon, et al.

Paris, J. -C. Godefroy, pp. 147-54.

Biscos, D. 1978. Antoine Vitez : Un nouvel usage des classiques (Andromaque,Electre,Faust, Mère Courage, Phèdre), thèse du troisième cycle, l’Université Paris III. Ceccatty, R. (de). 1998. Sur Pier Paolo Pasolini.

Le Faouet, Editions du Scorff.

Cournot, M. 1979. « Zina, de Farid Gazzah, au Théâtre d’Ivry : Des Renforts de Tunis », Le Monde, le 24 mai. _____. 1980. « Gogol dans les glaces », Le Monde, le 6 mars. Decker, J. (de). 1974. « La Répétition ou la nostalgie punie », Clés pour le spectacle, no. 47, novembre, p. 11. Dizier, A. 1978.

Le Travail du metteur en scène avec le comédien : D. Mesguich, A. Vitez, S.

Seide et la troupe d’Aquarium, thèse du trosième cycle, l’Université Paris III. Dort, B. 1973.

« Au-dessus de Mère Courage », Travail théâtral, no. 11, printemps, pp.101-06.

_____. 1975. « La double nostalgie », Travail théâtral, no. 18-19, pp. 214-15. _____. 1989. « L’Age de la représentation », Le Théâtre en France, vol. II, éd. J. de Jomaron, Paris, Armand Colin, pp. 451-534. Dumur, G. 1972.

« Diables et diablotins », Le Nouvel Observateur, 15-22 mai.

_____. 1980. « Le Temps des imposteurs », Le Nouvel Observateur, 10-17 mars. Durand, J. -C., 1995. « Don Juan, personnage polémique pour un spectacle ‘manifeste’ », Théâtre Aujourd’hui, no. 4, pp.81-85. Ertel, E. 1973.

« ‘Théâtre ouvert’ : Forme nouvelle ou formule ambiguë ? », Travail théâtral, no.

13, octobre-décembre, pp. 79-88. Galey, M. 1970. « La Grande Enquête de François-Félix Culpa de Xavier Pommeret », Le Combat, le 24 octobre. _____. 1972. « Faust, de Goethe : Le Théâtre selon Vitez », Le Combat, le 10 mai. Hugo, V. (1843) 1985. Les Burgraves. Paris, Flammarion.

楊莉莉

146

Kalisky, R. 1973. Le Pique-nique de Claretta. Paris, Gallimard. Kokkos, Y. 1978. « Théâtre de chambre : Notes et relevés », Travail théâtral, no.30, pp. 77-79. Lucien-Douves, J. 1980. « Le Revizor à Ivry », Impact, le 22 mars, p. 68. Mambrino, J. 1973. « m=M de Xavier Pommeret», Etudes, décembre. _____. 1978. « Les Burgraves de Victor Hugo par le Théâtre des Quartiers d’Ivry », Etudes, mars. Marcabru, P. 1972. « Faust, de Goethe : Trop malin », France-Soir, le 6 mai. _____. 1974. « Une leçon de théâtre », France-soir, le 18 octobre. _____. 1977. « Iphigénie Hôtel », Le Figaro, le 7 mars. _____. 1980. « Le Revizor de Gogol : Trois heures d’ennui », Le Figaro, le 5 mars. Matignon, R. 1974. « Le Pique-nique de Claretta », Le Figaro, le 1er novembre. Olivier, C. 1972.

« La Culture en vitrine », Les Lettres Françaises, 10-25 mai.

Poiret-Delpeche,B. 1970. « La Grande Enquête de François-Félix Kulpa », Le Monde, le 30 octobre. _____. 1972. « Faust dans les quartiers d’Ivry », Le Monde, le 6 mai. Pommeret, X. 1970.

La Grande Enquête de François-Félix Kulpa, in L’Avant-Scène, no. 460,

novembre. _____. 1973. m=M : Les Mineurs sont Majeurs. Paris, Ed. Pierre Jean Oswald. _____. 1976. « Entretien avec Xavier Pommeret », Documentation théâtrale, Nanterre, no. 3, pp. 56-58. Raoul-Davis, M. 1978.

« A propos des burgraves de Victor Hugo », entretien avec les acteurs de

Vitez, Théâtre/Public, no. 19, pp. 35-38. Recoing, A. 2000.

« Vitez et les marionnettes :La Mise en scène de La Ballade de Mister Punch

d’Eloi Recoing », Europe, no.854-55, pp.133-41. Ristat, J. 1975. Qui sont les contemporains ? Paris, Gallimard. Ritsos, Y. 1985. Quand vient l’étranger ? Trad. G. Pierrat. Paris, Seghers. Rosbo, P. (de). 1974. Temkine, R. 1977. Touvais, J.-Y. 1980.

« Le Danger des années 30 », Le Quotidien de Paris, le 18 octobre. Metteur en scène au présent, vol. I. Lausanne, La Cité-L’Age d’Homme. « La Bureaucratie à l’état pur », Le Rouge, le 14 mars.

Ubersfeld, A. 1978a. « Formes nouvelles du grotesque », La Nouvelle Critique, février, pp.63-65.

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

_____. 1978b.

147

« Un espace-texte », Travail théâtral, no. 30, pp.140-43.

Veillon,o.-R. 1981a. «La Grande Enquête de François-Félix Kulpa », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éds. A.-F. Benhamou, O.-R. Veillon, et al. Paris, J.-C. Godefroy, pp. 93-105. _____. 1981b.

« Mère Courage », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éds. A. -F.

Benhamou, O. -R. Veillon, et al. Paris, J. -C. Godefroy, pp. 136-46. _____. 1981c.

«Iphigénie Hôtel », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éds. A.-F.

Benhamou, O. -R. Veillon, et al. Paris, J. -C. Godefroy, pp. 106-12. Vilar, J., 1986. Le Théâtre, service public. Paris, Gallimard. Vinaver, M. 1977. « Iphigénie Hôtel », propos recueillis par N.Collet, Théâtre/Public, no.15, mars, pp.25-26. _____. 1986. Théâtre complet, vol.I. Arles, Actes Sud et L’Aire. _____. 1998. Ecrits sur le théâtre, 2 volumes, éd. M. Henry. Paris, L’Arche. Vitez, A. _____. 1970. « Antoine Vitez sur La Grande enquête de François-Félix Kulpa（ou ‘Diabolisme du capital’ au roman-photo...）», propos recueillis par J. -P. Léonardini, L’Humanité, le 16 novembre. _____ . 1973.

«Avec Mère Courage au Théâtre des Amandiers, A. Vitez aborde Brecht pour la

première fois. », propos recueillis par Gousseland, Atac-Informations, no.46, pp. 26-28. _____. 1974. « ‘Ne pas montrer ce qui est dit’ : Entretien d’Emile Copfermann avec Antoine Vitez », Travail théâtral, no. 14, pp.39-59. _____ . 1975. « Anne Ubersfeld s’entretient avec Antoine Vitez : ‘On peut faire théâtre de tout’ », France Nouvelle, du 15 au 29 décembre. _____. 1976a.

« D’Ivry à la Comédie Française : Le Théâtre d’Antoine Vitez », entretien avec M.

Boué, L’Humanité Dimanche, le 3 mars. _____. 1976b.

« Avec Antoine Vitez », propos recueillis par A. Collet & A. Girault, Théâtre/

Public, no.10, avril, pp.19-20. _____. 1977a.

« ‘Le Théâtre agit politiquement autrement que par le discours politique explicité

qu’il tient’ », Le Rouge, le 4 octobre. _____ . 1977b. « Vitez chez Les Burgraves : n’ayons pas peur de jouer la grande scène de

楊莉莉

148

l’histoire », propos recueillis par Léonardini, Atac-Informations, novembre, pp. 14-17. _____. 1979. « Entretien avec Antoine Vitez », propos recueillis par J. Mambrino, Etudes, décembre, pp.631-51. _____. 1980. « Le Revizor : Le rêve de jeunesse d’Antoine Vitez », propos recueillis par J.-P. Bedei, France U.R.S.S., no. 126, mars, pp. 54-55. _____ & Copfermann, E. 1981. De Chaillot à Chaillot.

Paris, Hachette/ L’Echappée belle.

_____. 1983. « Hamlet », propos recueillis par A. Héliot, Acteurs, no. 12, mars-avril, pp. 33-35. _____. 1991. Le Théâtre des idées, éds. D. Sallenave & G. Banu. Paris, Gallimard. _____. 1995. Ecrits sur le théâtre, II, éd. N. Léger. Paris, P.O.L. _____. 1997. Ecrits sur le théâtre, IV, éd. N. Léger. Paris, P.O.L. 楊莉莉. 1999.〈毛澤東、惡龍或紙老虎？〉，《表演藝術》，第 80 期，8 月，頁 86–92。 _____. 1999.〈古劇與今詩之蒙太奇：「《伊蕾克特娜》插入雅尼士．李愁思之詩章」舞臺演出分析〉，《當代》，10 月，第 146 期，頁 56-79。 _____. 2000. 〈重建莫理哀戲劇表演的傳統：安端．維德志之莫理哀四部曲舞臺演出分析〉，《藝術評論》，第 11 期，10 月，頁 115–66。 _____. 2001. 〈空靈的舞臺空間設計：論雅尼士．可可士挑戰浪漫劇空間設計系列之三〉，《當代》，第 168 期，8 月，頁 100–21。 _____. 2001. 〈具現小說之敘事紋理：論安端．維德志之「戲劇–敘事」系列舞臺作品〉，《藝術評論》，第 12 期，12 月，頁 111–52。 _____. 2002. 〈活動拉辛的記憶：論安端．維德志導演之四齣拉辛悲劇〉，《藝術評論》，第13期，頁211–50。 _____. 2003. 〈歷盡宇宙乾坤之作：談《浮士德》與《天譴》的舞臺演出〉，《白遼士：浮士德的天譴》，麥田出版社，頁 35–47。

影音資料 Iphigénie-Hôtel, 1er acte, mise en scène d’Antoine Vitez, mise en image par F. Luscereau au Studio d’Ivry, C.N.R.S., 1977.

向不可能挑戰的劇場：論安端．維德志與「易符里社區劇場」

149

To Challenge the Impossible: On Antoine Vitez at the “Community Theatre of Ivry”

Li-li Yang Associate Professor, National Tsing Hua University

Abstract Antoine Vitez is one of the important directors of the twentieth-century French theatre. His most inventive and critical works were staged during the seventies in the “Community Theatre of Ivry”, situated in the southern suburbs of Paris. In fact, there was no theatre building before 1980 in the proletarian Ivry, so Vitez was obliged to perform his spectacles in its various public places with meager budget and semi-professional actors. Nevertheless, he always insisted on producing high-level literary works to make the Community Theatre “elite for all”. This ambition might sound impossible, yet to challenge the impossible is precisely his definition of mise en scène. To make a virtue of necessity, Vitez exploited simple setups to rehearse non-illustrative yet powerful and original works in which the scenic images worked simultaneously on several levels of significations. His sharp, to-the-point analyses of plays, revealed by highly resourceful actors, incited the spectators to think. Both intellectual and theatrical, each new production of Vitez in Ivry created sensations and won him acclaims. This article analyzes Vitez’ conception and strategies of mise en scène in Ivry, then comments on his scenic works, especially those of contemporary playwrights, and finally points out the reasons of his success.

Key words ：Antoine Vitez ; Théâtre des Quartiers d’Ivry ; twentieth-century French theatre directors ; French theatre during the 1970’s

藝術評論第十五期頁 151－189 （民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 151– 189 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

151

光輝多彩的天國—— 嵌畫中的天空（A.D. 313-730）李淑卿國立中正大學歷史學系專任副教授

摘要羅馬帝國時期複製希臘化時期的畫作中出現了整片藍綠色的天空，然進入基督教信仰的中世紀時期，此整片藍天的風格並未見普及或進一步往寫實方向發展，反而是朝向描繪具象徵性的天國。聖經描述耶和華不僅是出現於天上的雲端，亦坐在穹蒼上繞著虹的天國寶座，全身有如火，周圍有光輝，如雲中虹的形狀。在漫長的中世紀時期，教堂或墓室的嵌畫設計者，對此既是天空又是具象徵性天國的描繪各有不同。其中以三一三年基督教成為合法宗教以來，至七三○年發起偶像破壞運動，這期間的天空或天國描繪最傑出且具變化，偶像破壞運動廢止後至中世紀末期的天空或天國風格皆受此時期影響而極少更改，並且較多直接以金色背景象徵天國。本文重點在於探討三一三年至七三○年間基督教嵌畫上如何呈現天空或天國景象，經分析探得以藍色或金色為背景加長條狀多色雲彩是此時期嵌畫中用來象徵天空或天國的最大特徵，然其間風格亦有些差異。四世紀出現在白色背景上加簡單的長條狀多色雲彩象徵天國，五世紀則主要以藍色背景加長條狀多色雲彩。五世紀中期出現全然以金色為背景象徵光輝的天國，六世紀則有漸多以金色為背景加上長條狀多色雲彩代表光輝多彩的天國。七世紀或八世紀初則分別在藍色和金色背景上，出現了帶花邊的長條形和三角形多色雲彩。長條狀多色雲彩為何盛行於四至七世紀，又明亮的金色背景為何出現於五世紀，且六世紀以來漸普及，其主要原因應是此時期的信徒們相信聖經中的記載－虹圍著寶座，周圍有光輝，如雲中虹。

關鍵字：天空、天國、聖經、長條狀多色雲彩、藍色背景、金色背景

李淑卿

152

壹、前言宇宙間的天空具有各種大氣景象，如雲彩、霧、風、雨、閃電、彩虹、晨曦、夕陽等，雖各景象有其一定的具體形成及變化過程，然因其另有抽象變化無窮的一面，故給予畫家很寬廣的自由想像空間。宇宙間唯一且同一的天空，會受各種客觀因素的影響而呈現出各種不同的景象，例如不同的地理位置及不同的時辰均會影響大氣的成分。而天空題材在西方繪畫史上，顯然亦深受時代思潮的影響，故其在各時期展現出不同的意義、功能及風格。中世紀時期的基督教思想、文藝復興時期的人文主義及啟蒙時期科學求真的精神皆曾實質影響到天空題材的描繪，不過其重要性則遲至浪漫時期的德國和英國風景畫中才被凸顯而出。畫家如何描繪天空？理論家如何強調天空描繪之重要？畫作中的雲彩、彩虹、暴風雨及其他大氣景象是否有象徵意義？這些問題直至二十世紀中期才開始有人注意。霸特(Kurt Badt, 1890-1973)可算是第一位真正開啟研究「繪畫中的天空」學者，他於 1945-6 年以氣象學的角度切入此主題，寫了《康斯特伯的雲》(John Constable’s Clouds)一書。1 自霸特以來，陸續有少數論著關注繪畫中天空及雲的問題，而這些論述大都皆專注於浪漫時期，僅少數分析浪漫時期以前之天空，至於文藝復興以前的天空研究則幾乎沒有。目前國外的論述，僅見法人達彌施 (Hubert Damisch, 1928-)於 1972 年寫的《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》（Théorie du Nuage. Pour une histoire de la peinture）及歌澤勉 (Stanley David Gedzelman)1989 年寫的〈浩爾德之前雲的分類〉（“Cloud Classification Before Luke Howard”）二著作中，曾極少部分述及中世紀時期之天空。達彌施該書以符號學觀點探

該書是Stanley Godman由德文原著（寫於 1945-6 年）翻譯成英文，於一九五○年出版(London: Routledge & Kegan Paul Ltd.)。Badt在書中主要強調Constable於一八二一年開始專注天空習作以前，曾受到Luke Howard “On the Modifications of Clouds”一文的影響。Luke Howard的文章於一八○三年發表於The Philosophical Magazine (Vol. 16, pp. 97-107)，文中將雲的型態分為七種：卷雲(cirrus)、積雲 (cumulus)、層雲(stratus)、卷積雲(cirro-cumulus)、卷層雲(cirro-stratus)、積層雲(cumulo-stratus)、雨雲 (cumulo- cirro-stratus or nimbus)。比Howard更早一年，法人Jean-Baptiste Lamarck於一八○一年已首次將雲的型態分為六種，然他的論文是以法文發表於法國，並未受太多重視。有關雲的分類及研究可參考J. A. Kington 的兩篇論文：“A Century of Cloud Classification,” Weather (Vol. 24, 1969, pp. 84-89) 及 “A Historical Review of Cloud Study,” Weather (Vol. 23, 1968, pp. 344-356). 另外，有關 Luke Howard對氣象學的貢獻，見B. J. R. Blench, “Luke Howard and his Contribution to Meteorology,” Weather (Vol. 18, 1963, pp. 83-92).

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

153

討雲作為一種記號與圖像再現，雖較全面性回顧藝術中雲的象徵性，但主要以文藝復興時期畫作為範圍，且因非以傳統藝術史的方法來分析，故被西方大多數討論繪畫中的天空之相關論文所忽視。 2 該書主張由中世紀以來雲常出現於繪畫的天空，雲最初的功能就如劇場機器，使基督升天的神聖性結合為真實，但很可惜該書對中世紀時期具象徵性的天空並未加以分析。 3 至於歌澤勉該文則概述，在一八○三年英人浩爾德(Luke Howard, 1772-1864)將雲的型態分為七種之前，繪畫史上有關各種雲的描繪。他雖認為中世紀早期繪畫較以往注重雲，但僅指出有管狀形、圓錐形層積雲或平底三角甘貝形積雲，並未進一步提及中世紀任何嵌畫。他主張西元四七六年羅馬帝國衰亡以來，整個中世紀畫作中的天空皆盛行以金色的背景代替，象徵上帝的存在且遠離現世的時空。 4 除達彌施及歌澤勉曾論及中世紀的天空與雲外，國內學者賴瑞鎣於二○○一年寫的《早期基督教藝術》，主要分析中世紀早期基督教壁畫與雕刻的內容與風格，因其並非以天空或雲為主題，故亦僅少部份提到有關天空或天國的描繪。本文以天空的描繪為主題，選基督教成為合法宗教（A.D. 313）以來至發起偶像破壞運動（A.D. 730）期間的鑲嵌壁畫為範圍，因此時期嵌畫中對天空或天國的描繪最為特殊且多變化，中世紀中、晚期的天空描繪皆受其影響而少更改。此時期基督教信仰極為盛行，透過聖經及傳教士的講道，信徒們普遍認為理想中的天國即存於實際的天空中，而他們一生所盼望的是於末日審判時能升天，以便能與神（耶和華）及基督（耶穌）同在天國裡，故教堂或墓室內處處可見描繪天空或天國的嵌畫。文中先透過聖經中對天國、雲彩及天空大氣景象的 2

僅見John E. Thornes在John Constable’s Skies (Birmingham: The University of Birmingham Press, 1999) 一書中第 154 頁，曾引Damisch的一段主張：「由中世紀到十九世紀間雲經常停留在西方繪畫的天空，它不僅是一裝飾物，而是組成繪畫的記號語言的一元素，一張各時期功能不同的圖表。最初的功能就如劇場機器，使神聖性結合為真實（基督升天即是神秘的景象）。文藝復興時期當透視被視為是畫面統一的要素，雲則扮演模糊的角色：雲被同時用來隱藏及指示無限且無法表現的自然，確保一圖畫也是一科學現象之間矛盾的平衡。」Damisch的著作於二○○二年始出版了英譯本Theory of Cloud: On Behalf of a History of the Painting）。 3 Damisch認為：「在十五世紀的藝術中只起了一個輔助作用的雲，在十六和十七世紀，就遍布了穹頂，和各式不同的天花板和廊柱頂，起著越來越大的幻視及繪畫功能。」Damisch的著作於二○○二年亦出版了中譯本，見董強譯，《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》(台北：揚智文化，2002)，頁 109。 4 Gedzelman亦主張金色天空在中世紀末期仍相當的流行，故他提出約至西元一四○○年，歐洲藝術家才再度畫藍色及有顏色層次的天空。見Stanley D. Gedzelman, “Cloud Classification Before Luke Howard,” Bulletin American Meteorological Society, Vol. 70, no. 4 (1989), pp. 383-384.

李淑卿

154

記載，來瞭解當時基督徒對天空即天國的信仰，再進而分析當時的政教關係，並依時間先後解析此時期的重要嵌畫。除分析各世紀呈現於嵌畫中的天空或天國有何不同特色外，並探索這些特色的產生及轉變的可能原因。最後，根據本文的分析，亦對歌澤勉有關中世紀的天空與雲的看法，提出三點與其不同的論點。

貳、天國的根源——聖經由基督教正式成為羅馬帝國國教至中世紀時期結束，基督教信仰壟斷了歐洲人的思想，故此時期藝術大都是為此宗教服務，充分表現出宗教信仰與藝術之密切關連。早自四世紀初基督教成為合法宗教以來，教堂或墓室即開始注意鑲嵌裝飾，而嵌畫設計者如何呈現聖經故事中的天空與天國景象？是否根據聖經內容呢？探討此問題之前，我們必要先瞭解聖經中如何描述神、天空、雲彩、天國，以及如何記載神與天空各主要大氣景象的關係。

一、雲彩與天國天空中的雲是藍天的自然面紗，聖經上用雲來象徵看不見的神，基督教繪畫常以一隻手從雲端中往下伸來象徵全能的神。聖經上記載神出現時大多數時候是在雲端上或雲中，例如〈出埃及記〉中即記載：「耶和華對摩西說：『我要在密雲中臨到你那裡，叫百姓在我與你說話的時候可以聽見，也可以永遠信你了。』」「耶和華在雲中降臨，和摩西一同站在那裏，宣告耶和華的名。」 5 又「當時雲彩遮蓋會幕，耶和華的榮光就充滿了帳幕。」「日間耶和華的雲彩是在帳幕以上；夜間雲中有火，在以色列全家的眼前，在他們所行的路上，都是這樣。」6 先知以賽亞（Isaiah）論埃及的默示時，亦說：「看哪，耶和華乘駕快雲，臨到埃及。

本文有關聖經內容主要參考Robert Young, LL.D., Analytical Concordance to the Holy Bible (London: United Society for Christian Literature Lutterworth Press, eighth edition, 1839)；Good News Bible: The Bible in Today’s English Version (New York: American Bible Society, 1976)；International Bible Society, 《中英聖經》Chinese English Bible (Berkeley: Hymnody and Bible House, 1995, Union-New International Version)。見〈出埃及記〉(Exodus)：第 19 章第 9 節；第 34 章第 5 節。 6 「摩西素常將帳棚支搭在營外，離營卻遠，他稱這帳棚為會幕。凡求問耶和華的，就到營外的會幕那裏去。…摩西進『會』幕的時候，雲柱降下來，立在『會』幕的門前，『耶和華』便與摩西說話。」見Good News Bible: The Bible in Today’s English Version (下文簡稱Good News Bible) 及《中英聖經》 Chinese English Bible（下文簡稱《中英聖經》）〈出埃及記〉(Exodus)：第 33 章第 7-9 節；第 40 章第 34-38 節。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

155

埃及的偶像在祂面前戰兢，埃及人的心在裏面消化。」 7 在聖經裡，除了耶和華，耶穌亦是乘著雲。例如耶穌在回答門徒末世的預兆時，說：「那時，人子的兆頭要顯在天上，地上的萬族都要哀哭。他們要看見人子，有能力，有大榮耀，駕著天上的雲降臨。」 8 耶穌亦曾回答祭師（Hight priest）說：「然而，我告訴你們，後來你們要看見人子，坐在那權能者的右邊，駕著天上的雲降臨。」 9 而當耶穌升天時亦是乘著雲而上，〈使徒行傳〉記載：「說了這話，他們正看的時候，祂就被取上升，有一朵雲彩把祂接去，便看不見祂了。」 10 至於神出現於天國的景象又是如何？聖經記載先知以西結（Ezekiel）曾看到神的景象：在他們頭以上的穹蒼之上，有寶座的形像，彷彿藍寶石；在寶座形像以上，有彷彿人的形狀。我見從祂腰以上，有彷彿光耀的精金，周圍都有火的形狀；又見從祂腰以下，有彷彿火的形狀，周圍也有光輝。下雨的日子，雲中虹的形狀怎樣，周圍光輝的形狀也是怎樣。這就是耶和華榮耀的形像。 11 這段經文是聖經中將耶和華出現於天國的景象描述得最為清晰的部分，不但告訴我們耶和華在天上有寶座，更強調祂全身有如火，周圍有光輝，就如雲中有彩虹。使徒約翰亦曾較仔細記載看見天上的寶座：「我觀看，見天上有門開了…見有一個寶座安置在天上，又有一位坐在寶座上。看那坐著的，好像碧玉和紅寶石；又有虹圍著寶座，好像綠寶石。…寶座中和寶座周圍有四個活物，前後遍體都滿了眼睛。第一個活物像獅子，第二個像牛犢，第三個臉面像人，第四個像飛鷹。」12 聖經上記載審判之日一到，將會出現耶和華所應許的新天地。 7

Good News Bible及《中英聖經》，〈以賽亞書〉(Isaiah)：第 19 章第 1 節。 Good News Bible及《中英聖經》，〈馬太福音〉(Mathew)：第 24 章第 30 節；〈路加福音〉(Luke)：第 21 章第 27 節；〈啟示錄〉(Revelation)：第 1 章第 7 節。 9 Good News Bible及《中英聖經》，〈馬太福音〉(Mathew)：第 26 章第 64 節；〈馬可福音〉(Mark)：第 14 章第 62 節。 10 Good News Bible及《中英聖經》，〈使徒行傳〉(Acts)：第 1 章第 9 節。 11 此段經文的翻譯並非十分明確，故將聖經原文錄出以便對照。「Above the expanse over their heads was what looked like a throne of sapphire, and high above on the throne was a figure like that of a man. I saw that from what appeared to be his waist up he looked like glowing metal, as if full of fire, and that from there down he looked like fire; and brilliant light surrounded him. Like the appearance of a rainbow in the clouds on a rainy day, so was the radiance around him. This was the appearance of the likeness of the glory of the Lord.」Good News Bible及《中英聖經》，〈以西結書〉(Ezekiel)：第 1 章第 26-28 節。 12 Good News Bible及《中英聖經》，〈啟示錄〉(Revelation)：第 4 章第 1-8 節。 8

李淑卿

156

又「得勝的，我（耶穌）要賜他在我寶座上與我同坐，就如我得了勝，在我父的寶座上與

祂同坐一般。」14 另外，耶穌亦曾用很多比喻教導群眾，祂曾用撒種、稗子、芥菜種子、麵酵、藏寶、尋珠及撒網等比喻來闡述天國的奧秘。 15

二、天空的主要景象聖經上曾多處記載耶和華及耶穌具有控制天空的大能，例如「祂卻吩咐天空，又敞開天上的門，降嗎哪（manna）像雨給他們吃，將天上的糧食賜給他們。」 16 「你們要將能力歸給神，祂的威榮在以色列之上，祂的能力是在穹蒼。」17 耶和華要先知以西結對埃及王法老說：「我將你撲滅的時候，要把天遮蔽，使眾星昏暗，以密雲遮掩太陽，月亮也不放光。我必使天上的亮光都在你以上變為昏暗，使你的地上黑暗。」 18 先知耶利米（Jeremiah）在一首讚美神的詩歌中亦說：「惟耶和華是真

神，是活神，是永遠的王。祂一發怒，大地

震動；祂一惱恨，列國都擔當不起。…祂一發聲，空中便有多水激動；祂使雲霧從地極上騰；祂造電隨雨而閃，從祂府庫中帶出風來。」 19 聖經中的神可以使喚狂風暴雨，亦可以賜予微風細雨， 20 可以給予強光，亦可帶來黑暗。 21 新約聖經中耶穌以耶和華之子出現，亦具有與耶和華一樣的大能且主宰天空。 22

(一)太陽、火

例如「切切仰望神的日子來到。在那日，天被火燒就銷化了，有形質的都要被烈火熔化；但我們照祂的應許，盼望新天新地，有義居在其中。」Good News Bible及《中英聖經》，〈彼得後書〉(2 Peter)：第 3 章第 12-13 節。 14 Good News Bible 及《中英聖經》，〈啟示錄〉(Revelation)：第 3 章第 21 節。 15 Good News Bible 及《中英聖經》，〈馬太福音〉（Matthew）：第 13 章第 1-50 節。 16 Good News Bible 及《中英聖經》，〈詩篇〉(Psalms)：第 78 章第 23-24 節。 17 Good News Bible 及《中英聖經》，〈詩篇〉(Psalms)：第 68 章第 34 節。 18 Good News Bible 及《中英聖經》，〈以西結書〉(Ezekiel)：第 32 章第 7-8 節。 19 Good News Bible 及《中英聖經》，〈耶利米書〉(Jeremiah)：第 10 章第 10-13 節；第 51 章第 16 節。 20 Good News Bible 及《中英聖經》，〈詩篇〉(Psalms)：第 78 章第 26 節；第 83 章第 14-15 節；第 84 章第 6 節；第 107 章第 25-30 節；第 135 章第 7 節；第 147 章第 8 節；第 148 章第 8 節；〈阿摩司書〉 (Amos)：第 4 章第 7 節；〈撒迦利亞書〉(Zechariah)：第 10 章第 1 節；第 14 章第 17 節；〈馬可福音〉 (Mark)：第 4 章第 37-39 節。 21 Good News Bible 及《中英聖經》，〈詩篇〉(Psalms)：第 105 章第 32 節。 22 Good News Bible 及《中英聖經》，〈馬可福音〉(Mark)：第 4 章第 35-41 節。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

157

在聖經上太陽光或火亦是象徵耶和華或耶穌。〈瑪拉基書〉中記載耶和華對以色列人說：「但向你們敬畏我名的人，必有公義的日頭出現，其光線有醫治之能。你們必出來跳躍，如圈裏的肥犢。」23〈約翰福音〉亦記載：「耶穌又對眾人說：『我是世界的光。跟從我的，就不在黑暗裏走，必要得著生命的光。』 24 聖經上記載火柱代表耶和華，摩西說：「祂在路上，在你們前面行，為你們找安營的地方，夜間在火『柱』裏，日間在雲『柱』裏，指示你們所當行的路。」 25 此外，耶和華有時是同時出現在雲中與火或烈火中，例如「到了第三天早晨，在山上有雷轟，閃電和密雲；並且角聲甚大，營中的百姓盡都發顫。摩西率領百姓出營迎接神，都站在山下。西乃全山冒煙，因為耶和華在火中降於山上；山的煙氣上騰，如燒窯一般，遍山大大的震動。」 26 「摩西上山，有雲彩把山遮蓋。耶和華的榮耀停於西乃山；雲彩遮蓋山六天，第七天，祂從雲中召摩西。耶和華的榮耀在山頂上，在以色列人眼前，形狀如烈火。」27

(二)風、雨、暴風雨聖經記載洪水或暴風雨大都是耶和華生氣之時，在〈創世紀〉中即記載驚人的大洪水：「耶和華對挪亞（Noah）說：『你和你的全家都要進入方舟，因為在這世代中，我見你在我面前是義人。凡潔淨的畜類，你要帶七公七母；不潔淨的畜類，你要帶一公一母；…因為再過七天，我要降雨在地上四十晝夜，把我所造的各種活物，都從地上除滅。』」 28 〈出埃及記〉中則記載耶和華欲處罰埃及王頑劣的不讓以色列人離開，故祂讓埃及經歷了一場最嚴重的暴風雨，包括雹及閃電。 29 〈以賽亞書〉亦記載：「你仇敵的群眾，卻要像細塵；強暴人

Good News Bible 及《中英聖經》，〈瑪垃基書〉(Malachi)：第 4 章第 2 節。 Good News Bible 及《中英聖經》，〈約翰福音〉(John)：第 8 章第 12 節。 25 Good News Bible 及《中英聖經》，〈申命記〉(Deuteronomy)：第 1 章第 33 節；〈尼希米記〉(Nehemiah)：第 9 章第 12 節。 26 Good News Bible 及《中英聖經》，〈出埃及記〉(Exodus)：第 19 章第 16-18 節。 27 聖經上有時亦以太陽和月亮來表示聖母，〈啟示錄〉即提到：「天上現出大異象來：有一個婦人身披日頭，腳踏月亮，頭戴十二星的冠冕。」Good News Bible 及《中英聖經》，〈出埃及記〉(Exodus)：第 24 章第 15-17 節；〈啟示錄〉(Revelation)：第 12 章第 1 節。 28 Good News Bible 及《中英聖經》，〈創世紀〉(Genesis)：第 7 章第 1-4 節。 29 Good News Bible 及《中英聖經》，〈出埃及記〉(Exodus)：第 9 章第 13-26 節。先知以西結亦曾記載：「所以主耶和華如此說：『我要發怒，使狂風吹裂這牆，在怒中使暴雨漫過；又發怒降下大冰雹，毀滅這牆。』」見〈以西結書〉(Ezekiel)：第 13 章第 13 節。 24

李淑卿

158

的群眾，也要像飛糠。這事必頃刻之間，忽然臨到。萬軍之耶和華必用雷轟，地震，大聲，旋風，暴風，並吞滅的火焰，向他討罪。」 30 聖經上亦多處記載耶和華應允以色列人，適時給予適當的雨量，例如祂說：「你們若遵行我的律例，謹守我的誡命，我就給你們降下時雨，叫地生出土產，田野的樹木結果子。」 31

摩西亦曾對以色列人說：「你們若留意聽從我今日所吩咐的誡命，愛耶和華你們的

神，

盡心，盡性，事奉祂。祂必按時降秋雨春雨，在你們的地上，使你們可以收藏五穀，新酒，和油。」32 除了雨，聖經亦多次記載溫和的風是耶和華的恩賜，例如「祂領東風起在天空，又用能力引了南風來。」 33 然若不服從神，祂則會懲罰人們。 34

(三)彩虹彩虹是復和的象徵，在聖經上因為它是出現於洪水退後，其象徵神給予人類的寬恕及調和。〈創世紀〉上記載神將藉著彩虹必出現於雲彩中，來表示祂與世上生物的盟約，祂對挪亞和他的兒子們說：我與你們並你們這裏的各樣活物所立的永約，是有記號的。我把虹放在雲彩中，這就可作我與地立約的記號了。我使雲彩蓋地的時候，必有虹現在雲彩中，我便記念我與你們和各樣有血肉的活物所立的約，水就再不氾濫毀壞一切有血肉的物了。虹必現在雲彩中，我看見，就要記念我與地上各樣有血肉的活物所立的永約。 35 此外，如前面提到〈啟示錄〉中約翰曾描述他看見彩虹圍著寶座：「我觀看，見天上有門開了。我初次聽見好像吹號的聲音，對我說：『你上到這裡來，我要將以後必成的事指示你。』我立刻被［聖］靈感動，見有一個寶座安置在天上，又有一個位坐在寶座上。看那坐著的，

Good News Bible 及《中英聖經》，〈以賽亞書〉(Isaiah)：第 29 章第 5-7 節。〈詩篇〉中亦記載以色列人曾向耶和華禱告：「求你也照樣用狂風追趕他們，用暴雨恐嚇他們。」見〈詩篇〉(Psalms)：第 83 章第 15 節。 31 Good News Bible 及《中英聖經》，〈利未記〉(Leviticus)：第 26 章第 3-4 節。 32 Good News Bible 及《中英聖經》，〈申命記〉(Deuteronomy)：第 11 章第 13-14 節。 33 Good News Bible 及《中英聖經》，〈詩篇〉(Psalms)：第 78 章第 26 節。 34 Good News Bible 及《中英聖經》，〈申命記〉(Deuteronomy)：第 28 章第 20-24 節。 35 Good News Bible 及《中英聖經》，〈創世紀〉(Genesis)：第 9 章第 12-16 節。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

159

好像碧玉和紅寶石；又有虹圍著寶座，好像綠寶石。」 36 雖然聖經內並未將耶和華出現於天國的景象十分具體描述。但由以上聖經部分章節的記載中，我們得知祂有掌控天空各景象的大能，祂是駕著天上的雲彩，坐在天上繞著彩虹的寶座，形狀如烈火，周圍有光輝，就如虹在雲彩中。耶和華亦曾強調祂與地上所有生物所立的永約是「虹必現在雲彩中」。相信聖經中有關天國的描述，一定深刻的烙印在當時信徒腦海中，因他們大多數相信審判之日一到，遵循神教義者則能升天進入他們理想中的天國，與耶和華及耶穌同在；不遵循者則將下地獄。下文我們將按年代先後，主要分析 313 年至 730 年間較重要的幾間教堂和墓室中的嵌畫內容與特色，以瞭解在這期間嵌畫中天空風格發展之情形，及作者是否根據聖經中所描述的天空或天國而創作。

參、教難時期與四世紀嵌畫中的天空：教難時期墓室以白色為底，未出現天空景象；四世紀以白色背景加長條狀多色雲彩雖然教堂或墓室的鑲嵌壁畫直到四世紀末基督教成為羅馬帝國國教之後，才真正顯現其重要性，但在深入分析嵌畫的巔峰期之前，我們有必要先瞭解在此之前基督教藝術的發展與當時政治之間的關係，及鑲嵌壁畫的材質、製作和發展過程。

一、教難時期（The Period of Persecutions, 64-313）與地下墓窟（catacombs）壁畫當羅馬帝國把地中海沿岸地區納入版圖時，亦使各民族的宗教在帝國疆域之內互相接觸。西元一世紀，基督教從猶太教中發展出來，基督教的傳播是於耶穌死後，由使徒保羅從猶太人地區傳到非猶太人的世界。而從耶穌復活至西元四世紀初，基督徒主要因拒絕視羅馬皇帝為神祇，不向皇帝肖像參拜行禮，故屢遭迫害。從西元六四年尼祿皇帝（Nero, 37-68）開始，直到三一三年君士坦丁大帝（Constantine the Great, c. 274-337）頒訂「米蘭詔書」（Edict of Milan）為止，前後共二百五十年，在教會史上稱為「教難時期」。在此時期中成千上萬

另一處記載：「我又看見另有一位大力的天使從天降下，披著雲彩，頭上有虹，臉面像日頭，兩腳像火柱。」見Good News Bible 及《中英聖經》，〈啟示錄〉(Revelation)：第 4 章第 1-3 節；第 10 章第 1 節。

李淑卿

160

的信徒，無分男女老幼貴賤，為信仰殉道。37 由於政治上的需要，羅馬皇帝君士坦丁以帝國政權的力量大力扶植基督教，最後於西元三一三年使得基督教取得羅馬帝國合法宗教的地位。其後幾個皇帝亦相繼禁止異教活動，終於於西元三九一年時羅馬皇帝狄奧多西一世（Theodosius I. 379-395）正式宣布基督教為羅馬帝國國教。當基督教處於被迫害時期，教徒並未減少。當時，他們主要以城外的地下墓室為秘密聚會處，故發展出簡單的地下墓窟壁畫與雕刻。 38 墓窟上的壁畫與雕刻大都僅注意教義之傳達，技巧粗略簡單，並不重視寫實。因基督教禁止偶像崇拜，在不立神像的原則下，他們最初只採用一些主要由聖經引喻出的簡單符號來象徵耶穌基督及其宗教。例如以魚形代表基督、錨形標記象徵希望、鴿子與橄欖枝象徵平安、小鳥飲水象徵喜悅、鳳凰或孔雀象徵復活、棕櫚樹象徵勝利等。39 墓窟內最常見的繪畫主題是聖經內的題材，內容大都極簡單，以人物為主，重視以手勢動作表達內容，通常顯得相當率直稚拙，至三、四世紀時亦漸趨形式化。當時墓室壁畫中常見以白色為底，其裝飾主因在顯示肅穆氣氛。牆壁和天花板亦大部分敷以白色，選白色或許與死者家屬期盼死者能安葬於一寧靜之地，且能進入一肅穆莊嚴的天國有直接關係。然此時墓室內或其他建築物壁畫尚未發現任何描繪天空、天國或雲彩的部份，但已出現象徵基督的圖像。除了簡單符號之外，早期基督教繪畫亦嘗試根據《聖經》的記述為基督造像，於是出現了以牧羊者或樂聖奧佛士（Orpheus）為象徵基督的圖像，或是將多神教之太陽神轉化為基督圖像，或是描繪親臨於末世審判中之救世主圖像。西元二至三世紀間，藝術作品中的耶穌既無任何特徵，亦無固定形象。四世紀以來，耶穌的表徵才開始趨於形象化，此時頭上的光環（halo）亦才明顯被使用。光環除原先代表君王的權威外，後來亦運用到宗教聖者，以象徵著如太陽神聖般的光芒四射。40 由現存的作品中，我們得知約於二世紀末在梵蒂岡的一座

王任光，《中古歐洲史上之政教關係》（台北：商務印書館，1976，二版），頁 3-4。此時基督徒亦有選富有信徒的住處為秘密聚會處，有關早期基督教的地下墓窟的淵源及其藝術，請參考Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity (Firenze: Scala, Istituto Fotografico Editoriale, 1981)；賴瑞鎣，《早期基督教藝術》（台北：雄獅美術，2001），第三章：早期基督教的墓窟，頁 60-84。 39 有關早期基督教的標記及聖像，請參考賴瑞鎣的《早期基督教藝術》，頁 26-34，圖 1-11。 40 光環的使用源自於波斯薩珊王朝(Sassanian 224B.C.-65B.C.)和希臘化時期(Hellenistic period 323B.C.30B.C.)對君主政體尊嚴不可侵犯的意象，羅馬皇帝亦繼續使用光環以別於凡人。例如西元四世紀末有一為慶祝羅馬狄奧多西一世皇帝登基十週年而製作的銀盤，狄奧多西置於中央，其頭上則有一光環，眼睛往前直視，似乎凝視著天堂─他神聖權力的來源。由狄奧多西置中的位置及與周圍其他人大小尺 38

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

161

地下墓窟的鑲嵌壁畫中出現象徵基督的光環。此嵌畫主題為《太陽神和兩匹拖車的馬》（Apollo and two Harnessed Horses，圖 1），太陽神頭上有光環及呈放射狀的光芒，且四周

圖 1 《太陽神和兩匹拖車的馬》，梵蒂岡地下墓窟嵌畫，西元二世紀末圍繞著象徵眾基督徒的葡萄蔓葉。41 如前節所提，〈瑪拉基書〉中耶和華曾經對以色列人說，祂的救恩將會如太陽般照耀，如太陽光芒帶來治療。又〈約翰福音〉中亦記述耶穌曾以葡萄樹與枝子譬喻祂與信徒間親密的關係：「我是葡萄樹，你們是枝子。常在我裏面的，我也常在他裏面，這人就多結果子；因為離了我，你們就不能作甚麼。」42 由以上兩處經文，我們推論此畫是假借太陽神阿波羅（Apollo）形象以象徵基督。教難時期地下墓窟壁畫，一般技巧皆粗略簡單，像《太陽神和兩匹拖車的馬》在當時已是屬於較精緻的作品，它是以鑲嵌技巧完成的壁畫。基督教成為合法宗教後，教堂或墓室內的裝飾主要是鑲嵌壁畫，至於鑲嵌壁畫的發展與當時的政治與宗教關係如何？

寸之比較，這種處理方式亦常出現於描繪基督，此作品顯現出在這種視君權為神授的帝國藝術中，世俗與宗教的意義相互融合與強化。另外，有關光環在藝術上的使用，可參考Peter and Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, pp. 224-25 及H. Honour & J. Fleming, p. 268. 41 賴瑞鎣，《早期基督教藝術》，頁 42-43，圖 14。 42 Good News Bible及《中英聖經》，〈約翰福音〉(John)：第 15 章第 5 節。

李淑卿

162

二、政教合一與鑲嵌壁畫西元三九一年，羅馬皇帝狄奧多西一世下令廢除多神教，獨尊基督教為國教，更提升了基督教的地位。西元三九五年狄奧多西去世後，羅馬帝國正式分為東西羅馬。東羅馬帝國以基督教正統自居，不但承繼了基督教之舊有傳統，亦保有希臘哲學思想；西羅馬則因北方游牧民族的種族大遷移及北方民族南侵，局勢動盪不安，基督教遂成為維繫人心的一股力量。從君士坦丁大帝開始，皇帝習於干涉教會行政，尤其是東羅馬帝國更甚，至查士丁尼皇帝時更厲行政教合一制，皇帝彷彿是宗教領袖，掌控教會的一切決策。反過來看，其實基督教亦利用政權為助長自身發展的工具，中世紀千餘年來的政教關係，實是建立在互相利用以增進自身利益的基礎上。43 而這種政教合一的時代背景，是當時教堂內嵌畫發展的最有力推手。中世紀早期至中期教堂藝術主要表現在鑲嵌壁畫。鑲嵌藝術是利用碎石子設計，此技術在希臘化時期已受到高度發展，然較堅固的石材較貴，故較少被利用，此時鑲嵌技巧主要是運用於裝飾人行道和地面。一世紀左右，由於較輕的方形玻璃及一種新的水泥被引進，大大促進了鑲嵌畫被運用在牆上和天花板上。龐貝壁畫可能是最早的鑲嵌壁畫，但它們大都是小尺寸的作品。牆壁嵌畫一般是先塗一層較粗糙水泥，再塗上第二層稍微精細水泥，藝術家先在第二層畫出設計輪廓和標示顏色。最後第三層塗上較薄且精緻的水泥，每次只處理小塊面，且在其上鑲嵌小方塊的各種大理石、磁磚、雪花石膏、有色玻璃、鑲金或銀的玻璃，有時亦鑲嵌次等寶石物，如鎬瑪瑙、紅玉髓。這些鑲嵌物常依大小及顏色來分等級，小方塊是用來鑲嵌臉或手，大方塊則用於衣服和背景。鑲嵌藝術最有效部分乃在其彎曲起伏的表面，故需要非常注意將這些大小方塊鑲嵌成不平整，使傾斜的太陽光和閃爍的燭光照射其凹凸不平表面時，始能使教堂內部產生繽紛色澤與光線移動的效果，亦才易使人有置身天堂的幻覺。 44 玻璃的色彩種類頗多，然直到四世紀末基督教成為國教後，玻璃材料才完全被利用來裝飾羅馬、米蘭及拉溫那（Ravenna）45 等地教堂的牆壁和穹窿。君士坦丁大帝於西元三二三 43

王任光，《中古歐洲史上之政教關係》，頁 8-14。有關鑲嵌壁畫的技巧發展、特質及重要性，可參考Bernard Myers, Ravenna Mosaics (London: Batchworth Press Ltd., 1961), “Introduction”: The technique of mosaic; mosaic as part of architecture; The ethereal quality of mosaic; H. Honour & J. Fleming, A World History of Art (London: Laurence King Ltd., 1984), pp. 271-272; Peter and Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture (Oxford, New York: Oxford University Press, 1998), pp. 72-79. 45 義大利北部一城市，是五世紀至八世紀中期義大利最重要的城市，455 年以前是西羅馬帝國首都， 44

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

163

年統治了羅馬帝國，於三三○年將首都由羅馬移至拜占庭的君士坦丁堡，君士坦丁大帝及其繼承者引進了瑪瑪椏海中（Marmara位於歐洲和土耳其間的一小內陸海）的大理石，和輸入西撒利（Thessaly位於希臘東部中區）和土尼夏（Tunisia是地中海岸北非的一獨立國家）兩地稀少珍貴的大理石，且由埃及輸入斑岩，使他們的建築更加莊嚴華麗。46 鑲嵌裝飾因實際材料和需數個月有技巧的勞工，故既昂貴又費時，這亦是鑲嵌藝術為什麼至東羅馬帝國才達巔峰期。此因拜占庭不僅富有且是一神權政體，其皇帝是神在世間的代理人，版圖內的資源則投注於教堂的建築及裝飾以榮耀神。然而也只有拜占庭的主要教堂，尤其是在首都，才能承擔得起這些費用。這促使在經濟危機時期或小鄉村的教堂，發展出花費較便宜的濕壁畫（Fresco），這導致西方寫實風格藝術的興起，尤其在義大利。拜占庭教堂內的嵌畫，是在拜占庭政府嚴格的控制下，教堂內的宗教故事及人物皆有其一定的位置。最重要的半圓形主祭室或穹窿頂即象徵著天國，半圓的圓頂描繪全能創造者，半圓中間是聖母，其兩側有時有大天使和天使，她之下有使徒，使徒之下有聖徒，而有關基督一生的重要故事則畫於拱門或圓頂下垂部位。至於基督教藝術的鑲嵌裝飾風格來源，基本上混合了西方希臘化時期理想和古典寫實的特質，及東方閃族人（包括希伯來人、阿拉伯人、腓尼基人及亞述人）強調觀念和象徵意涵的特質。這種混合型式的鑲嵌裝飾已出現於四世紀中期羅馬的聖君士坦札墓室（Santa Costanza）的拱形圓頂，其雖亦可能受到東方波斯觀念的影響，但仍保留大部分的羅馬風格。 47 拜占庭鑲嵌裝飾的主要目的有二：一方面是美化上帝的殿堂；另一方面是指引那些文盲的信徒，使他們能了解聖經故事或能遵循教會的儀式與盛典。此外，亦有一可能為無意識但清晰的期望，那就是使教堂成為莊嚴炫麗之地以懾服觀賞者。自基督教成為合法宗教以來，基督徒不僅在教堂，亦於墓室極力構思他們一生所企盼光輝玄奧的天國景象，第一個重要的例子即是聖君士坦札墓室內的嵌畫。

三、聖君士坦札墓室（Santa Costanza, c. 358）聖經上常記載神具有掌控天空的大能，而且神、基督、天使皆是駕著雲而來，故信徒心目中逐漸將現實的自然界天空視為是這些聖者的住所－天國。並且聖經記載耶和華坐於天國

之後成為東哥德征服者的首都。 Peter and Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, p. 70. 47 Peter and Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, pp. 72-75. 46

李淑卿

164

的寶座上，形狀如烈火，四周有光輝，有如雲中有彩虹。這些記載很容易使得信徒們將四周有明亮光輝及有彩虹般多色雲彩的天空視為天國，促使多色雲彩與有如火的光輝在基督教繪畫中被特別重視。基督教繪畫中多色雲彩與光輝的出現，實際上是要等到基督教成為合法宗教之後，因從那時起，那些為宣揚教義而創作的作品才可能受重視。在長達千餘年的歐洲中世紀時期，基督教的教義和思想壟斷了歐洲人民的信仰和精神生活。這種普及的基督教信仰對當時繪畫的創作造成不小影響，除少數非屬基督教性質的繪畫外，此時大多數繪畫的主題皆是出自聖經的內容。因宗教繪畫的創作動機是為傳遞教義而非為藝術，又因中世紀時期有很多文盲，故此時期基督教繪畫內容及技巧除強調其宗教意義外，皆力求簡單清楚，並不重視寫實及獨特風格的表現，因此導致簡單及象徵性的風格逐漸形成。 48 基督教繪畫中這種簡單及象徵性的風格，很自然地同時亦呈現在對天空或天國的描繪上。最早描繪雲彩與天國景象的嵌畫，可能是西元三五八年建於羅馬北部的聖君士坦札墓室，此墓室是置放君士坦丁大帝女兒君士坦蒂娜（Constantia）遺體之處。 49 此墓室嵌畫的主題顯現出由世俗題材轉換至神聖題材：拱形圓屋頂是典型的羅馬裝飾題材；而半圓壁的嵌畫約晚二十年，有特別的基督教題材。半圓壁上有一嵌畫《基督於彼得和保羅之間》（Traditio Legis: Christ Between St. Peter and St. Paul，圖 2），描繪基督站於門徒彼得和保羅之間，祂左手拿一卷軸給彼得，其上寫著：「上帝賜予平安（Dddominus pacem dat）」及表基督（Chi-Rho）的字母組合圖案。50 此畫前景畫了四隻羊，基督好似站在象徵天國的片片長條狀雲彩上。此四隻羊、基督及兩位門徒實際應是天空之下具體的世間物，然基督周圍的明亮多色雲彩和整體構圖，易讓觀賞者看了有如置身另一世界的感覺，即是他們所嚮往的光輝天國。此墓描繪基督教故事的部分，仍依循教難時期地下墓窟壁畫以白色底色為主的傳統。最特別的是它是首次嘗試在白色背景上清楚描繪出象徵天國的景象。除了捲軸上的字以外，最

六世紀末教皇格利高里(Pope Gregory the Great)就曾提倡繪畫對文盲的功用就如文字對懂得閱讀的人一般，參見E. H. Gombrich, The Story of Art (London: Phaidon Press Limited, reprinted 1996) p. 135. 49 有關此墓的建造日期有不同說法，本文採用Pierre Grimal在Churches of Rome (New York: The Vendome Press, 1997)一書的說法，因只有此書有明確的建造年代，見該書頁 32, 34, 35, 37。其他書籍大都認為約建造於 350 年，例如H. Honour & J. Fleming的A World History of Art（p. 264）及Spiro Kostof 的A History of Architecture (New York, Oxford: Oxford University Press, 1995, p. 255). 50 Ed ward Lucie-Smith在Art and Civilization (London: Laurence King Ltd., 1992)一書中第 90-92 頁，提到此嵌畫約裝飾於 320 年，因與其他書籍的說法相差太多，故本文不採用其說法。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

165

圖 2 《基督於彼得和保羅之間》，聖君士坦札墓室（Santa Costanza）嵌畫，c. 358，羅馬主要是在基督腳下及周圍加了簡單長條狀的多色雲彩，以象徵基督是駕著天上有如彩虹顏色的雲彩而來。此嵌畫設計者應是瞭解聖經記載天國周圍有光輝，如雲中虹景象，故將雲彩設計成有如彩虹的多種明亮顏色。此嵌畫描繪雲彩的特色是簡單、長條狀、多色，此種具象徵性風格的雲彩為五、六世紀間教堂及墓室嵌畫中描繪天空或天國立下了一範例。

肆、五世紀嵌畫中的天空：以藍色背景加長條狀多色雲彩為主，出現金色背景四世紀末隨著基督教成為國教以來，基督教的傳播日漸普及，教堂亦日益興建。拜占庭藝術及其建築於五世紀至查士丁尼皇帝（Justinian 527-565）死之間達至巔峰的型態，而拜占庭藝術中最重要的部分即是鑲嵌裝飾，其中以四世紀至七世紀及九世紀至十二世紀這二時期最為重要，其間因遭反偶像崇拜運動（Iconoclasm 730-843）而受阻。五世紀以來教堂或墓室嵌畫中的天空或天國背景，是否如聖君士坦札墓室一樣，仍依循著教難時期以白色為底的傳統呢？

一、聖普登珍教堂（Santa Pudenziana, c. 384-399）最早將象徵天國的雲彩設計得極為特殊的例子，應是羅馬的聖普登珍教堂祭室拱壁的嵌

李淑卿

166

畫（圖 3） 51 。此教堂建於西瑞西斯（Pope Siricius, 384-399）為教宗時，其裝飾約完成於西元四○二年至四一七年，其嵌畫後來屢遭破壞。52 此嵌畫描繪耶穌坐於正中央一小山丘前寶座上，此山丘代表耶穌受難被釘十字架之加爾瓦略山（Golgatha）。祂左手拿著一本書，其

圖 3 聖普登珍教堂（Santa Pudenziana）祭室拱壁嵌畫，c. 402-417，羅馬上用拉丁文寫著「聖普登珍教堂的護衛主（Dominus Conservator Ecclesiae Pudentianae）」，右手舉起作演說狀。門徒圍於其兩旁成半圓形狀，保羅坐於耶穌右邊，彼得在左邊，他們後面兩女子持花冠戴於他們頭上，站於保羅後面的代表多神教徒，彼得後面的代表猶太教徒。這兩組人物後面弧形的門廊和突出的建築物代表教堂，保羅之後表基督復活地耶路撒冷（Jerusalem），彼得之後表基督誕生地伯利恆（Bethlehem）。耶穌頭上有一金色光環，是以象徵國王的形象呈現，且有一代表耶穌的高聳金色鑲紅、綠寶石的十字架，矗立於以藍天為背景的多色光輝雲彩中，四周圍繞著四活物，象徵著天國的景象。53 此處的雲彩主要是藍、

Pierre Grimal, Churches of Rome, pp. 40-41, 45. 例如一五八八年修建時，有二位使徒和一隻神秘羔羊遺失了。參見Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, p. 58, fig. 109; H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, p. 267, fig. 7,17. 53 有關保羅和彼得的排列位置在其他羅馬教堂半圓壁龕亦可見，如建於四世紀中期而後來毀壞掉的聖彼得教堂教堂（St Peter），其表耶路撒冷和伯利恆的位置亦與聖普登珍教堂相似。參見Peter and Linda 52

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

167

白、暗紅等色，這些雲彩就如聖經所描繪「虹必現在雲彩中」的多彩，這是目前西洋繪畫中首次呈現出整片多彩的象徵性雲彩，有如一片雲海。雲彩的型態大都呈不太規則的長條狀，且以景深後退法處理，故愈後面的雲彩愈淡愈模糊，呈現出暈染的感覺。片片雲彩雖談不上寫實，但已比聖君士坦札墓室的雲彩多變化且生動，也比其他五、六世紀嵌畫中的雲彩更為自然且任意。此嵌畫在《早期基督教藝術》一書中，被視為是描繪耶穌預言的末世景象，即〈馬太福音〉第二十四章所記載：那些時日的災難一過，立時太陽就要昏暗，月亮也不發光，星辰要從天上墜下，天上的萬象也要動搖。那時人子的記號要出現天上；地上所有的種族都要哀號，要看見人子帶著威能和大光榮，乘著天上的雲彩降來。他要派遣他的天使，用發出洪亮的號角，由四方，從天這邊到天那邊，聚集他所揀選的人。 54 然若注意此畫上半段描繪寶座以上的四活物時，我們會發現此嵌畫應更接近〈啟示錄〉中，有段讚美神在天上寶座的經文：我觀看，見天上有門開了‥‥見有一個寶座安置在天上，又有一位坐在寶座上。看那坐著的，好像碧玉和紅寶石；又有虹圍著寶座，好像綠寶石。寶座的周圍又有二十四個座位；其上坐著二十四位長老，身穿白衣，頭上戴著金冠冕。有閃電、聲音、雷轟，從寶座中發出。又有七盞火燈在寶座前點著，這七燈就是

神的七靈。寶座

前好像一個玻璃海，如同水晶。寶座中和寶座周圍有四個活物，前後遍體都滿了眼睛。第一個活物像獅子，第二個像牛犢，第三個臉面像人，第四個像飛鷹。四活物各有六個翅膀，遍體內外都滿了眼睛。他們晝夜不住的說：「聖哉！聖哉！聖哉！主神，是昔在，今在，以後［永］在的全能者。」 55 此畫的作者顯然並不是完全根據聖經中任何章節的內容創作，而是組合聖經內多處描述天國景象的章節，且再加上自己的想像，將象徵天國光輝多彩的景象淋漓盡致描繪出。耶穌坐於

Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, pp. 151-153. 賴瑞鎣，《早期基督教藝術》，頁 125。可參考Good News Bible及《中英聖經》〈 , 馬太福音〉(Matthew)：第 24 章第 29-31。 55 Good News Bible及《中英聖經》，〈啟示錄〉(Revelation)：第 4 章第 1-8 節。 54

李淑卿

168

天國中央的寶座原是此畫的重心，然作者於寶座後描繪金光閃爍的十字架，及四活物有如浮現於彩虹般多彩雲海中的景象，則更令人印象深刻。

二、加拉‧普拉西迪亞墓室（Mausoleum of Galla Placidia, 又稱 St Lawrence, c. 425-450）比聖普登珍教堂稍晚，建於拉溫那的加拉．普拉西迪亞墓室，其墓壁嵌畫則非以白色而是以藍色背景為主。此墓室主人加拉．普拉西迪亞（390-450）是羅馬皇帝狄奧多西一世的女兒，從四二五年至四五○年間她是西羅馬帝國的皇太后，此墓室是依她命令建造的一系列教堂和宮殿建築中的一部份。56 此墓室的外表是樸素無華的磚塊和磁磚，而內部則佈滿著富麗的嵌畫，到處是深藍色夜空，是一理想的縮小天國。拱形圓頂繁星閃爍著，且處處飄浮著由灰、紅、橘、白等色，或由綠、藍、淺藍等色組合成的如彩虹般的長條狀雲彩，以象徵著明亮光輝的天國。圍繞圓頂的是象徵四位新約福音書作者，其中象徵聖馬可的有翼獅子最為特殊《獅子：新約福音書作者聖馬可的象徵》（Lion: The Symbol of St. Mark，圖 4），因其頭以白色裝飾，就如從棉毛似的白色雲堆裡冒出。57 深藍色的圓頂最中央有一象徵救贖的金色十字架，周圍約八百顆金星一圈圈圍繞著，圓圈愈往上愈小，星星也愈來愈小，讓人愈往頂端看愈感覺天空遙遠不可及，這些金星所產生的奇特光線效果，頗令人感受到如聖經所描述的天國四周有燦爛光輝。此墓室正門上的嵌畫《善良的牧羊人》（The Good Shepherd，圖 5），描繪善良負責的世間牧羊者正在郊外看守著羊群，此處天空部分亦象徵著天國，是以較寫實的風格呈現，甚至分別以藍色和灰藍色區分出近處及遠處。58 中央穿黃袍的牧羊者即象徵基督，其頭上已出現明顯的金色光環，祂坐在岩石上，左手持一根象徵天國光芒四射的金色十字架形長木桿，右手撫摸著身旁的羊。此嵌畫的設計者已嘗試運用立體透視法描繪六隻羊、岩石和野草，且運用耶穌扭轉的姿勢產生了立體動感；此外，此畫講求寫實的風格，不僅充分表現在六隻羊的不同姿態和色彩深淺上，亦顯現在藍天色彩的深淺上，此天空讓人有向後退卻到遠方的印

加拉．普拉西迪亞曾淪為蠻族哥德人的人質，是瓦倫提安尼三世(Valentinian Ⅲ)皇帝的母親，為西羅馬帝國的皇太后，以穩固的方式代理其子治理拉溫那 25 年。長久以來大家皆認為她的遺體在此墓室，但現在大家相信應是埋於羅馬，有關她的故事和她的墓室，可參見Bernard Myers, Ravenna Mosaics, “Introduction”: The story of Galla Placidia; The chapel delicated to St. Lawrence & Pl. 2. 57 Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics (London: George Rainbird, 1956), pp. 8-9, 13, Pl. 5. 58 H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, pp. 270-2, fig. 7, 24.

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

169

圖 4 《獅子：新約福音書作者聖馬可的象徵》，加拉‧普拉西迪亞墓堂（Mausoleum of Galla Placidia）拱形圓頂嵌畫，c. 425-450，拉溫那

圖 5 《善良的牧羊人》，加拉‧普拉西迪亞墓堂（Mausoleum of Galla Placidia）正門嵌畫，c. 425-450，拉溫那

李淑卿

170

象。 59

三、聖瑪莉亞‧馬其洛教堂（Santa Maria Maggiore, c. 432-440）五世紀時羅馬地區興起教堂的建造，基督教長方形建築的標準形式終於在巨型的聖瑪莉亞‧馬其洛教堂建立起來。此教堂中的鑲嵌畫是西克杜斯三世（Sixtus III, 432-440）在位期間所加飾而成的。其凱旋門和長廊的嵌畫不僅內容取自新舊約不同外，風格亦呈現新舊不同。而風格之差異應是由於嵌畫家所臨摹範本本身風格之不同，而非因繪畫內容所產生的影響。60 長廊嵌畫仍保有古典寫實風格，人物背景雖亦常出現金色但具立體感，且注意到光影及深遠的空間感，天空背景則以較為寫實的藍色為主，然亦出現少數如彩虹般多色的象徵性雲彩；而凱旋門之嵌畫已趨向中世紀的象徵風格，其中的人物大都繪於金色的背景上，然天空則仍以藍色為背景，亦有象徵性的雲彩。教堂長廊上是記述一些舊約故事的嵌畫，其中有一幅《以色列人威脅造反與向摩西扔石頭》（Israelites Threatening Revolt and The Stoning of Moses）：上層描繪以色列子民在通往耶和華應許之地途中反抗摩西，人物背景是金色，天空部份是以較寫實的藍綠色為主，並非是金色；下層描繪摩西、亞倫（Aaron）、約書亞（Joshua）三人被以色列子民以石頭投擲時，耶和華即時送來一朵雲保護他們，此朵雲畫於地上，且像透明的圓球狀將三位聖者包於其中，人物背景亦是金色（圖 6）。61 長廊上另有一嵌畫《羅得和亞伯拉罕道別圖》（The Parting of Lot and Abraham），描繪聖經中羅得和亞伯拉罕的故事，其天空背景亦是以藍色為主。62 其中還有一幅《亞伯拉罕會見麥基洗德圖》（Abraham Meeting Melchizedek，圖 7），該嵌畫地面是以綠色為底色代表草地，且以藍色代表陰影，而人物背景亦如前圖仍是金色，天空部分則以淡藍色和白色為底色，再加以深藍、深赭紅、深黃等色畫出朵朵不規則雲彩，而頭上有光環的耶和華則似乘著朵朵雲彩而來。63 這幅嵌畫的天空出現明顯的多色雲彩，作者如此設計應是根據聖經的記載將天空視為是神所在的天國，且天國的雲中有虹的多彩景象。此嵌畫的雲彩亦比聖君士坦札墓室形式化長條狀雲彩自然寫實。

Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics, p. 12. Sir Lawrence Gowing etc., The Encyclopedia of Visual Art, Vol. 2, (Oxford: Encyclopedia Britannica International Ltd., 1983), p. 363. 61 H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, p. 270, fig. 7,23. 62 H. W. Janson, History of Art (London: Thames and Hudson Ltd., 1991), pp. 261-2, fig. 326. 63 Sir Lawrence Gowing etc., The Encyclopedia of Visual Art, Vol. 2, p. 363. 60

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

171

圖 6 《以色列人威脅造反與向摩西扔石頭》，聖瑪莉亞‧瑪其洛教堂（Santa Maria Maggiore）長廊嵌畫，c. 432-440，羅馬

圖 7 《亞伯拉罕會見麥基洗德圖》，聖瑪莉亞‧瑪其洛教堂（Santa Maria Maggiore）長廊嵌畫，c. 432-440，羅馬

李淑卿

172

教堂凱旋門左上角描繪聖母受孕及三博士朝聖（The Annociation and the Adoration of the Magi，圖 8）的故事，此畫上半段是描述上帝差遣天使加百列（Gabrireth）去告訴瑪莉亞（Mary）已懷聖嬰。64 瑪莉亞頭頂上畫有天使和代表聖靈的鴿子，整片天空以藍天為底，其上畫簡單的長條狀金黃色、金紅色和暗紅色相連的雲彩以象徵天國，混合了寫實與象徵的風格。下半段則描繪《聖經》中所記述耶穌誕生時，東方三博士是藉著「星光」的指引找到耶穌降生之處，這星光象徵著耶穌將為世人帶來光明和希望。而《三博士朝聖》並無象徵天國的光輝多色雲彩，而是以三長條金、白、藍色代表天空，其中除藍與白二長條表示世俗間的藍天白雲，而最頂部的金色長條應是象徵著四處照耀著亮光的天國。 65 此教堂的嵌畫具有重要的關鍵意義，因藉由這些嵌畫我們可以瞭解古典寫實藝術進入中古時期象徵風格之交替情況。如描繪天空部份就有些嵌畫完全以寫實的藍色為主；有的就在藍色的背景加上略具象徵性的長條狀多色雲彩；有的已出現以象徵性的金色代表部分天國。雖金色於此時期並未被完全運用到作為天空的背景，但由金色已運用於象徵部分天空，而且人物背景皆大都以金色為主，可見此時金色背景已漸受重視。這應與基督教的傳播愈來愈普及，且基督徒愈來愈追求聖經中所描述具象徵意涵的光輝天國有極大關連。故教堂嵌畫設計者即漸改用具象徵意義的金色嵌石為背景，其目的是使信徒走進教堂時能感受到如聖經中所言的天國景象－周圍有光輝。

圖 8 《聖母受孕與三博士朝聖》，聖瑪莉亞‧瑪其洛教堂（Santa Maria Maggiore）凱旋門嵌畫，c. 432-440，羅馬

Good News Bible及《中英聖經》，〈路加福音〉(Luke)：第 1 章第 26-38 節。 Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, pp. 53-54; 賴瑞鎣，《早期基督教藝術》，頁 127-131，圖 81。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

173

四、希臘正教洗禮堂（Orthodox Baptistery, c. 400-450）及阿利安洗禮堂（Arian Baptistery, c. 493-526）拉溫那在五世紀初期是個運河橫越其間的海港，此座新城市位置優越，比米蘭或羅馬更易與君士坦丁堡取得聯繫。五世紀中期建於此地的希臘正教洗禮堂，其室內裝飾呈現圓頂式的構圖，描繪使徒們環繞著耶穌受洗的故事（圖 9）。十二使徒身著金袍，手往前拿著他們殉道的榮冠，向象徵天國的藍色背景前進。最中央即是描繪基督正接受洗禮的小圓盤，基督頭頂上有一隻代表聖靈的鴿子，背景純金色的部份代表天空亦象徵天國。此種構圖的靈感可能來自於環狀步道，其上裝飾著擬人化的十二個月份。66 約半個世紀後，在該城的阿利安洗

圖 9 《十二門徒環繞基督受洗圖》，希臘正教洗禮堂（Orthodox Baptistery）圓頂嵌畫， c. 400-450，拉溫那禮堂的圓形屋頂嵌畫（圖 10），我們亦可看到類似希臘正教洗禮堂的基督受洗圖，此洗禮堂的嵌畫風格比希臘正教洗禮堂的嵌畫嚴肅。67 阿利安洗禮堂約建於西元四九三年至五二六

Spiro Kostof, A History of Architecture, p. 259; Sir Lawrence Gowing etc., The Encyclopedia of Visual Art, Vol. 2, p. 366（此書中將此基督受洗左右反置）。 67 有關此嵌畫的詳細內容，可參考Bernard Myers, Ravenna Mosaics, “Introduction”: Differing style of

李淑卿

174

年間，68 其嵌畫最中央的部份描繪基督正接受洗禮，而代表天空與天國的背景亦如前圖是純金色。而環繞於其圓周的十二使徒的背景亦是金色，而非如前圖的藍色。69 我們發現此二洗禮堂的基督受洗圖構圖極相近，皆屬於古典的基督教構圖，亦皆有趣的加入一異教徒主題－河神。70 然整體仍有二處明顯不同：一是十二門徒的背景有藍色與金色之差別，阿利安洗禮堂的金色背景約晚於希臘正教洗禮堂藍色背景半世紀，這說明金色背景的運用應是愈晚愈普遍；另一是十二門徒頭上有無光環之差別，兩教堂的基督頭上皆有光環，而阿利安洗禮堂的十二門徒頭上亦皆有光環，然希臘正教洗禮堂的十二門徒並無，這說明光環的運用亦應是愈來愈普遍。

圖 10 《十二門徒環繞基督受洗圖》，阿利安洗禮堂（Arian Baptistery）圓頂嵌畫，c. 493-526，拉溫那五世紀前半期的聖普登珍教堂和加拉．普拉西迪亞墓室的嵌畫中，皆以較寫實風格的藍色背景代表浩瀚無邊的天際，在其上再加以類似聖君士坦札墓室長條狀的多色雲彩，以象徵 mosaic in Theodoric’s baptistery; Paganism and Christianity merge. Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics, p. 23. 69 此洗禮堂現稱為聖阿波里那挪弗教堂（S. Apollinare Nuovo），原先稱為基督教堂（Church of Christ）。參見Sir Lawrence Gowing etc., The Encyclopedia of Visual Art, Vol. 2, pp. 367-368. 70 Guido Neri, Ravenna: Mosaques．Mosaics．Mosaiken．Mosaicos (Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1959), “Introduction” & Plate No. 2. 68

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

175

如虹在雲中多彩光輝的天國，而這類雲彩大都是被簡化且象徵化了。稍晚幾年的聖瑪莉亞‧ 馬其洛教堂內的鑲嵌壁畫中，我們看到其風格已混合了古典寫實與中世紀象徵風格，地面常以綠色代表，而天空常以藍色代表，僅少數以金色象徵部分天空，然人物則常以金色為背景。至五世紀中期的希臘正教洗禮堂及五世紀末六世紀初的阿利安洗禮堂中，則出現完全以金色為背景象徵光輝的天國。

伍、六至七世紀嵌畫中的天空：六世紀出現金色背景加長條狀多色雲彩；七世紀出現帶花邊的長條形和三角形雲彩由以上探討的幾間五世紀最重要的教堂與墓室，我們得知五世紀前半期嵌畫中出現較多寫實風格的藍天，中期以來則出現較多以金色為背景的象徵性光輝天國。以金色為背景象徵天國的風格是否自此以後就取代了以藍色為背景呢？

一、羅馬聖葛斯默和達彌盎教堂（SS Cosmas and Damian, 526-530）六世紀前期最能突顯雲彩重要性的嵌畫，可能是於西元五二六年至五三○年裝飾的羅馬聖葛斯默和達彌盎教堂祭室的半圓拱壁嵌畫（圖 11A）。此畫描繪聖徒彼得和保羅將殉道者葛斯默（Cosmas）和達彌盎（Damian），引薦給站立於浩瀚藍天中穿金黃長袍且頭上有明亮光環的耶穌。71 此畫呈現出深藍的天國玄奧神秘多彩的景象，造型簡單，具象徵性及戲劇化的金紅色、金黃色、白色及藍色的長條狀雲彩環繞著耶穌，真有如聖經所描述雲中有虹的景象，雲彩約佔整幅畫面四分之一，將耶穌烘托的更為神聖莊嚴（圖 11B）。此畫與末日審判中基督的審判主題相關，末日審判的主題在中世紀的繪畫中相當普遍。此畫除了以較寫實的深藍色為背景來代表現世中的天空，再加以明亮多色的雲彩象徵光輝的玄奧天國，還有一顆閃亮的星星象徵耶穌為世人帶來光明的新天地。四世紀以來教堂內的嵌畫主題幾乎全是聖經故事，以致於對天空的描繪常會因其象徵天國而有少寫實多象徵的風格產生。相信若完全以寫實風格描繪日常所見真實的天空，恐怕較無法達到傳教佈道的功能。因為一般人確實較容易對抽象無定形燦爛光輝的描繪產生較多的幻想和神秘感。聖葛斯默和達彌盎教堂祭室上描繪天國景象的嵌畫直接影響到兩個世紀後同是建於羅馬的聖帕瑞斯得教堂（Santa Prassede, 817-824）的壁畫。

Fabrizio Mancinelli, The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity, p. 59, fig. 110; Edward Lucie-Smith, Art and Civilization, pp. 99, 101.

李淑卿

176

圖 11A

聖葛斯默和達彌盎教堂（SS Cosmas and Damian）祭室拱壁嵌畫，c. 526-530，羅馬

圖 11B 聖葛斯默和達彌盎教堂（SS Cosmas and Damian）祭室拱壁嵌畫局部圖

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

177

聖帕瑞斯得教堂祭室的半圓拱壁嵌畫，描繪聖保羅和聖彼得各將他們的手臂放於聖帕瑞克得斯（Saint Praxedes）和聖普丹提那（Saint Pudentiana）兩姊妹的肩膀，將她們引薦給身穿金衣且乘著一片片紅色及藍色雲朵由天而降的基督。深藍的天空，左右兩顆棕櫚樹下分別站著聖紮諾（Saint Zeno）和教宗帕夏爾（Pope Paschal），樹上的鳥象徵復活，下面的十二隻羊集中走向神秘的基督（圖 12）。 72 若將此半圓拱壁嵌畫與聖葛斯默和達彌盎教堂的半圓拱壁嵌畫（見圖 11A）作比較，我們會訝異於它們構圖之相近，它們皆是以深藍色為天空背景象徵基督的國度。其中對於雲彩的描繪亦相彷彿（見圖 11B），只是聖葛斯默和達彌盎教堂嵌畫中簡單的長條狀光輝多色雲彩在聖帕瑞斯得教堂嵌畫中轉變為極規則且極形式化如甘貝狀的紅色和藍色三角形雲彩。此極形式化的三角形雲彩亦出現在此祭室的二道凱旋門上：第一道凱旋門亦是以深藍色為天空背景象徵天國，描繪＜啟示錄＞中耶路撒冷天國是依神意由寶石所建造，基督站立在中央，兩旁是天使、聖母、施洗者聖約翰、聖帕瑞克得斯和十一位門徒，天使們在石牆門口迎接拿著金冠的聖者；第二道凱旋門則是以金色為天空背景象徵天國，描繪新約福音書的四位作者和天使。

圖 12 聖帕瑞斯得教堂（Santa Prassede）祭室拱壁嵌畫，817-824，羅馬

Pierre Grimal, Churches of Rome, pp. 78-84.

李淑卿

178

二、聖維他利教堂（San Vitale, 526-547）拉溫那的鑲嵌裝飾於五世紀至六世紀達至巔峰，色彩、光線、韻律是其三大特色。73 六世紀前半期建於拉溫那的聖維他利教堂亦是古典風格與拜占庭風格混合的一好例子。在半圓拱壁的嵌畫中央是描繪年輕無鬚的基督，其靈感完全是羅馬風格，然晚二十年後的查士丁尼皇帝和狄奧朵拉皇后則完全是拜占庭神職藝術的例子。74 教堂半圓形祭壇正上方的《基督在光輪中》（Christ in Majesty，圖 13）一畫，描繪伊克雷西斯主教（Ecclesius）呈現一教堂模型給基督。年輕無鬍鬚的基督身穿帝王式紫色長袍坐於藍色天體上，天使側立於祂兩旁，祂正頒授一殉教的榮冠給聖維他利斯（St. Vitalis），站於最左邊的是該教會的守護聖人。引起我們注意的是基督、天使、聖維他利斯頭上皆有光環，且基督的光環有十字架圖案，光環之上是整片金色天際，且出現十五片粉紅白和藍白色的長條狀雲彩象徵天國。75 這些雲彩的形狀和顏色皆比前面所討論過的長條狀雲彩都精緻且排列整齊，有些學者認為在背景的上端鑲

圖 13 《基督在光輪中》，聖維他利教堂（San Vitale）祭壇嵌畫，526-547，拉溫那

Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics, pp. 5-6. H. W. Janson, History of Art, pp. 268-70, figs. 337-9; Sister Wendy Beckett, The Story of Painting (London: Dorling Kindersley Ltd., 1994), pp. 24-6. 75 H. Honour & J. Fleming, pp. 272-273, fig. 7,28; Anne Shaver - Crandell, Cambridge Introduction to the History of Art: Middle Ages (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), pp. 22-23. 74

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

179

嵌粉紅白和藍白色的雲是拉溫那地區特色，而非拜占庭元素。 76 我們在前面討論過的幾個教堂嵌畫也看到象徵性的白色、紅色、金色、藍色長條狀雲彩，如聖普登珍教堂、聖瑪莉亞‧瑪其洛教堂、聖葛斯默和達彌盎教堂，然這些長條狀雲彩是出現於以藍色為背景的天際，故與此教堂的長條狀雲彩是出現於金色背景有所不同。由《基督在光輪中》一畫，我們確知以金色背景再加長條狀多色雲彩象徵天國的呈現方式至遲出現於六世紀前半期，比以藍色為背景約晚了一、二個世紀，這顯示與當時藝術愈來愈少受古典希臘寫實風格影響，而愈來愈受東方象徵風格影響有關。而此嵌畫重要性在於首次將聖經所描述天國景象的二大特徵－光輝的金色背景和如雲中虹的多色雲彩，皆精妙的呈現出來另外，《基督在光輪中》這幅嵌畫較特殊之處，是代表宇宙真實藍色的天體和象徵光輝多彩的神秘天國同時出現。這兩種不同方式的呈現，亦或許透露出有些基督徒心中真實天空與幻想中的天國仍有些差別的，至少天空是具體的，而天國是想像的。雖然聖經對天國景象的描述不夠具體，但卻多處明確說明神及基督不僅乘著天上的雲，亦存於亮光四處照耀的神秘天國裡，故此時嵌畫設計者亦很難明確將天空與天國完全區分清楚，這種該如何將象徵性天國呈現於天空中的問題可能一直考驗著嵌畫的設計者。相信這些設計者一定以聖經為主，盡量思索著如何將聖經所描述的天上寶座及天國景象描繪出來。在此教堂內，我們亦看到另一嵌畫，也是以較寫實的藍色為背景，再加上略具象徵性的藍白色和紅白色長條狀雲彩來同時描繪天空與天國。此畫是《亞伯和麥基洗德代獻祭》（The Sacrifices of Abel and Melchizedek，圖 14）， 77 描述亞伯拉罕受試驗獻燔祭及大祭司麥基洗德為亞伯拉罕祝福的故事。78 畫中長條狀雲彩比《基督在光輪中》的長條狀雲彩長而直。此畫天空部位最上面中央畫有半圓圈，圈內畫有象徵神的手往下伸，故這半圓應代表象徵神所在的天國，而半圓外與天國風格幾乎一樣的部位應是指戶外獻祭場所的天空，很明顯此畫的設計者是將看得見的天空視為抽象的天國來處理。

Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics, p. 45. Sir Lawrence Gowing etc., The Encyclopedia of Visual Art, Vol. 3, p. 375. 78 Good News Bible及《中英聖經》，〈創世紀〉(Genesis)：第 22 章第 1-17 節；〈希伯來書〉(Hebrews)：第 6 章第 13-20 節&第 7 章第 1-10 節。 77

180

李淑卿

圖 14 《亞伯和麥基洗德代獻祭》，聖維他利教堂（San Vitale）嵌畫，526-547，拉溫那

三、聖阿波里奈爾教堂（S. Apollinare, c. 533-549）——於七世紀（或八世紀初）另加鑲嵌帶花邊長條形和三角形雲彩在拉溫那地區與聖維他利教堂約建於同時的聖阿波里奈爾教堂，其半圓殿堂的嵌畫亦同時出現較寫實的天空及較具象徵性的天國描繪。這整片嵌畫裝飾很精美，構圖設計亦十分新穎，天空雲彩的描繪相當突出。79 聖阿波里奈瑞斯（St. Apollinaris）是拉溫那的第一位主教，被置於畫中央，舉手成禱告狀，其頭上亦有金色光環。畫中摩西（Moses）和以利亞（Elijah）坐於金色半圓拱壁頂部象徵天國的長條狀紅白色、藍白色及黃白色雲彩上，而神的手亦由無數長條狀雲彩的頂端往下伸。此畫主題是《基督變容》（The Transfiguration，圖 15），依據聖經聖徒馬太記載耶穌帶門徒聖彼得、聖約翰、聖詹姆斯到高山，在他們面前耶穌的形象變了，面貌像太陽一樣明亮，衣服也像光一樣潔白。三位門徒看到摩西和以利亞與耶穌講話，後來聖彼得向耶穌講話，「說話之間，忽然有一朵光明的雲彩遮蓋他們，且有聲音從雲彩裏出來，說：『這是我的愛子，我所喜悅的，你們要聽祂！』」80 此嵌畫的設計者以伊甸園中的三隻羊代表三門徒，且以金色為背景加片片紅白色、藍白色及黃白色長條狀雲彩，來描繪聖經所

此教堂位於拉溫那城牆外東南方約四公里的克拉西（Classe）。Giuseppe Bovini, Ravenna Mosaics, pp. 49-55; Frederick Hartt, Art A History of Painting Sculpture Architecture (New York Harry N. Abrams, Inc., 1993), pp. 323-324; H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, p. 273, fig. 7,2: 9; 賴瑞鎣，《早期基督教藝術》，頁 142-144，圖 95a-b。 80 Good News Bible及《中英聖經》，〈馬太福音〉(Matthew)：第 17 章第 1-5 節。

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

181

圖 15 《基督變容》，聖阿波里奈爾教堂（S. Apollinare）半圓殿堂嵌畫，c. 533-549，拉溫那記載的忽然有朵光明的雲彩遮蓋他們。此外，此畫家亦根據聖經中耶穌的比喻：「你們中間，誰有一百隻羊，失去一隻，不把這九十九隻撇在曠野，去找那失去的羊，直到找著呢？」81 此畫不僅以鑲著寶石的大十字架來象徵耶穌的神聖光輝，亦將十字架置於被九十九顆星所包圍的藍色天空中，以九十九顆星代表九十九隻羊，隱喻少了一隻羊，而基督正在尋找那一隻迷失的羊。此畫的設計者似乎欲以較具象的藍色背景中佈滿閃亮的星星，來代表我們看得見的實際天空，而以較具象徵性的金色背景中佈滿長條狀的雲彩，來代表一般基督徒信仰中的理想天國。然不論天空或天國，不但是同時存在，且合而為一。整體而言，這嵌畫是屬於拜占庭風格，畫中的空間和距離的感覺是不真實的。82 金色背景是拜占庭嵌畫的典型特色，其特別代表的是中世紀形而上學的和不真實的空間觀念。金色背景象徵的是天國中榮耀的光線，中世紀初期的很多嵌畫只有透過光線，才能顯示出它的價值。聖阿波里奈爾教堂於七世紀或八世紀初期間，於其半圓拱頂上再鑲嵌十二隻羊群，分別象徵由伯利恆和耶路撒冷而來到兩側圍著四活物的基督前。83 有趣的是此處分上下兩層，兩 81

Good News Bible及《中英聖經》，〈路加福音〉(Luke)：第 15 章第 1-7 節。 Guido Neri, Ravenna: Mosaques．Mosaics．Mosaiken．Mosaicos, “Introduction”. 83 雖然聖阿波里奈爾教堂到底於七世紀或八世紀時加上其半圓拱頂上的兩層嵌畫已無法考證，但因 730 年即開始發起反偶像運動，故其上的嵌畫最遲應在 730 年以前完成。

李淑卿

182

層皆鑲嵌有很多綠、紅、藍、白等色的長條形和略成三角形的雲彩。這些長條形雲彩形狀已不同於常出現於五、六世紀的長條狀雲彩，而是上端帶著花邊，且形狀已較具體清晰，故本文稱其為長條形而非長條狀。雖這些帶花邊的雲彩亦是十分簡單且形式化，它們應是由長條狀雲彩演變而成，且分別出現於上層藍色及下層金色背景上，這些變化皆顯示出此教堂的嵌畫設計者對如何描繪天空與天國題材的用心。此教堂半圓拱頂除了最上層是以藍色為背景象徵天國外，其餘象徵天國處皆與聖維他利教堂的《基督在光輪中》嵌畫一樣，皆將具象徵性的雲彩加於以金色為背景的天國中，這亦說明隨著基督教愈來愈普及，不僅金色運用於聖經人物背景愈來愈普遍，以金色為背景象徵天國的例子亦愈來愈多。聖阿波里奈爾教堂帶花邊的長條形和三角形雲彩，對九世紀以來至中世紀末期的教堂嵌畫影響可能極大。例如前面提到直接受到聖葛斯默和達彌盎教堂影響的九世紀羅馬聖帕瑞斯得教堂（見圖 12），此教堂的半圓拱壁和二道凱旋門上，皆出現極規則且極形式化像甘貝狀的三角形雲彩。這些三角形雲彩色彩簡單，主要是藍色、紅色及白色，有的以白色畫底部輪廓。此教堂三角形雲彩的來源可能有二：一是聖葛斯默和達彌盎教堂嵌畫上的長條狀雲彩（見圖 11B）；二是聖阿波里奈爾教堂嵌畫上帶花邊的三角形雲彩（見圖 15）。聖帕瑞斯得教堂三角形雲彩可能是由這二來源，或由其中之一簡化或轉變而成。另外，十二世紀羅馬椎斯堤維爾（Trastevere）地區的聖母院（Santa Maria）祭室內半圓拱壁和凱旋門上亦皆有上端帶花邊的長條形、三角形或連續三角形的雲彩（圖 16）。84 整個拱壁由中央的十字架，向四周照射出道道太陽般的亮光以象徵基督的王國，僅拱壁頂部有少數雲彩是置於小塊藍色背景中，耶和華的手由雲彩中向下伸，中央是基督，旁邊是帶著皇冠穿扮如皇后的聖母，左右是教宗們和聖徒們。凱旋門亦全以金色為背景象徵天國，左右兩旁是先知以撒雅和耶利米，上面是象徵四福音書的作者，他們像飄浮於佈滿了雲彩的天空。此聖母院嵌畫上雲彩的基本型態，應是受聖阿波里奈爾教堂帶花邊雲彩的影響，但比聖阿波里奈爾教堂的雲彩生動自在。在色彩上，因其每朵雲彩皆分別以不同深淺色彩來表示漸層暈染，故比前面討論過的任何雲彩更具變化。由此聖母院祭室的嵌畫，我們可看到大都是以金色為背景，而僅極少部位是以藍色為背景，這亦印證以金色為背景代表天空或象徵天國於中世紀晚期是相當普及。

Pierre Grimal, Churches of Rome, pp. 61-69.

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

183

圖 16 聖母院（Santa Maria）祭室內半圓拱壁和凱旋門，十二世紀，椎斯堤維爾（Trastevere）

四、修道院教堂（Church of the Monastery, c. 550-65）查士丁尼皇帝在位時，曾在帝國各地贊助建築，甚至遠在埃及的西乃山上（Mount Sinai）建立一修道院教堂。此教堂以保存完好的鑲嵌壁畫引人注意，可能是當時最好的嵌畫之一，亦可能是來自君士坦丁堡的藝術家和工匠的傑作。拉溫那聖阿波里奈爾教堂半圓殿堂的基督變容題材，亦出現於這稍晚一、二十年建造的修道院教堂，但兩嵌畫的構圖並不相同。此修道院教堂嵌畫中站立的基督和三位跪或躺的門徒聖彼得、聖約翰、聖詹姆斯皆以人的形象出現，而不像聖阿波里奈爾教堂是以三隻羊象徵三門徒（圖 17）。 85 此教堂嵌畫並非以高山或草原為背景，而是以極單純的金色為背景，先知摩西和以利亞站立耶穌兩旁與祂講話，此時三門徒驚訝地看到耶穌的形象變了。此嵌畫較特殊之處是，站立畫中央的基督被四層由淺而深的藍色杏仁狀光環環繞著，中央最深一層如藍天一樣，而由拱壁頂端的十字架經由上帝之手射發出一道極強的光線，並好像折射成由基督身上散發出的七道光芒，使整個嵌畫如受太陽恩賜洋溢著神聖的光輝。由此修道院的嵌畫，及前面討論過的六世紀前半期的三間教堂，我們得知至六世紀中期，嵌畫中以寫實風格的藍色為背景代表天空還是相當普及，例如聖葛斯默和達彌盎教堂及聖維他利教堂的嵌畫中皆有以藍天為背景加象徵性雲彩。同時，我們亦看到以金色為背景象

H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, p. 280-281, fig. 7,37.

李淑卿

184

圖 17 《基督變容》，修道院教堂（Church of the Monastery）嵌畫，c. 550-565，埃及西乃山

徵天國的例子有愈來愈多的傾向，例如聖維他利教堂及聖阿波里奈爾教堂的嵌畫則皆出現以金色為背景加多色雲彩以象徵光輝多彩的天國。

陸、結語經由前文的探討，我們得知由西元三一三年至七三○年間的嵌畫中常出現天空或天國的描繪，尤其以五、六世紀最多且最重要。此時期天空與天國常被視為同一體，雲彩和星星最常出現於其中，尤其以雲彩最為重要，星星形狀變化較小，顏色以金色為主，亦有白色。雖未見出現過彩虹，然最常出現的雲彩則有多種顏色，主要有紅、黃、藍、白等色，雖無彩虹的七色，但很可能是嵌畫設計者根據聖經記載「又有虹圍著寶座」及「如雲中虹」，故將彩虹的多種顏色呈現在長條狀、長條形或三角形的雲彩中。基督教早期教難時期墓室為求寧靜氣氛，且為使死者能進入一莊嚴肅穆的天國，故主要以白色為底。四世紀仍沿襲教難時期的傳統以白色為背景來代表天空或天國，但已開始出現簡單的長條狀多色雲彩。五世紀有較多的嵌畫是以藍色為背景代表天空，且再加上簡單明亮的長條狀多色雲彩來象徵天國。至五世紀中期則開始出現全然以金色背景象徵天國，六世紀時則有漸多以金色背景加多色雲彩象徵天國的例子。至七世紀或八世紀初則出現分別以金色及藍色為背景，再加帶花邊的長條形和三角形雲彩以象徵天國。此時期嵌畫中天空或天國風格上的轉變雖非十分明顯，背景的顏色約略有由白色轉為藍

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

185

色，再由藍色轉為金色的趨勢。而雲彩的形狀和顏色乍看之下變化並不多，彷彿皆是長條狀，皆是明亮的紅、黃、藍、白色，然若仔細區分，則沒有哪一長條狀雲彩是完全相同的，亦沒有哪一雲彩的顏色是完全相同的。整體而言有由寫實風格轉為象徵風格的傾向，而這種傾向的產生，筆者認為主要有二因素：一是早期基督教藝術還承受西方希臘羅馬古典寫實特色的影響較深，慢慢則轉為受東方強調觀念及象徵意涵特質的影響較深；二是基督教由一世紀開始傳播，經教難時期，至三一三年成為合法宗教，再至三九一年成為羅馬帝國國教，聖經教義日益傳播開來，信徒對聖經內容的體會也由原先較世俗粗淺的瞭解，進而慢慢體會到抽象神學的意義，尤其對他們所日夜企盼的新天地，也由較具像的藍天白雲觀念漸轉為具象徵性的光輝多彩天國。當教堂嵌畫設計者在思考用什麼顏色來強調四周皆是光輝的天國，以替代真實的藍色天空時，相信他們最直接的作法應是參考聖經的描述。而聖經在很多有關的經文中，都十分強調「光」，這隱喻耶穌將為世人帶來光明和希望。聖經雖記述耶和華是坐於天上的寶座，但此天空並非尋常的天空，是「周圍也有光輝」及「雲中虹的形狀怎樣，周圍光輝的形狀也是怎樣」的天國，且耶和華的救恩會如太陽般照耀信徒。中世紀嵌畫設計者可能原先僅選用明亮的紅、黃、藍、白色的嵌石來裝飾長條狀的雲彩，經一段時期的試驗後，亦發現以金色為背景來裝飾教堂，更有助於呈現超世俗的神學境界，易使信徒走進教堂時即有如置身於光輝天國般的喜樂。因金色嵌石本身具輝煌碧麗的視覺效果，其反射出來的亮光與明亮燦爛的太陽光頗相近，頗易讓信徒們看了聯想到光輝多彩的天國。而且黃金本身光亮美麗且稀少，在很多文化中被視為珍貴之物。筆者認為五世紀中期以來金色運用在基督教教堂的牆壁及嵌畫上日益普及，主要與聖經的記載及金色嵌石材質特色有關。 86 西元八世紀至九世紀時，以君士坦丁堡為中心發起了偶像破壞運動。此運動始於七三○ 年時，利奧三世皇帝（Emperor Leo III）下令嚴禁以任何人物形象代表耶穌、聖母、聖徒及天使。此運動不僅破壞了很多希臘羅馬的雕刻與繪畫作品，亦箝制了當時基督教藝術的創作。當時鑲嵌畫僅可製作幾何線條和簡單的圖形，所有宗教人物、動物及植物等形象都被禁止。直至八四三年此禁令廢除後，人物形象才再度受尊重，此後所強調的是超自然的、威嚴 86

此外，筆者推測可能亦與當時光環的運用及其象徵意義互有關連。因早自薩珊王朝和希臘化時期，光環則被用來代表對君主政體尊嚴不可侵犯的意象，羅馬皇帝亦繼續使用光環，二世紀以來亦開始運用於環繞象徵宗教聖者頭上，其象徵著如神聖的太陽光芒及權力。而金色背景則約晚三世紀，於五世紀中期才開始逐漸使用於教堂的裝飾，且金色背景的運用亦隨著光環運用的日愈廣泛而有愈來愈普及的現象。此種推測尚無定論，筆者將再找更多資料，以便作進一步探討，請參見註 40。

李淑卿

186

的、拉長的圖像，且以金色背景為主。87 禁令廢除後至中世紀末期，有關天空或天國的描繪，大都是依循著偶像破壞運動之前以藍色或金色背景加長條狀、長條形或三角形多色雲彩的例子，僅是將雲彩稍加簡化或變化，例如我們前面所討論過羅馬地區的聖帕瑞斯得教堂（九世紀）和椎斯堤維爾的聖母院（十二世紀）。此外，亦有更多例子是直接以金色背景來代表天空或象徵天國，例如十一世紀後期建造於威尼斯的聖馬可教堂（San Marco, 1063-1094）的嵌畫即是一典型。 88 歌澤勉在〈浩爾德之前雲的分類〉一文中提及早期基督教畫家和鑲嵌裝飾家已強調雲的重要性，且將雲形式化，不是呈現管狀形或圓錐形的層積雲，就是平底的三角干貝形積雲。他又認為西元四七六年羅馬帝國衰亡以來，整個中世紀畫作中的天空並不描繪雲朵，皆盛行以金色的背景代替，以象徵神所在的天國。而且他又主張金色天空在中世紀末期仍相當的流行，所以雲朵也幾乎不出現於哥德式藝術作品。他甚至提出約至西元一四○○年，歐洲藝術家才再度畫藍色及有顏色層次的天空。由本文的分析，我們相信歌澤勉的看法並非完全正確，有三點錯誤應提出說明。第一：象徵性長條狀雲彩早在四世紀時已出現，而以藍天為背景加象徵性長條狀多色雲彩於五世紀至六世紀仍相當普遍，且一直存在直至中世紀末期，並非如歌澤勉所主張自四七六年以後即不描繪雲朵，而皆以金色為背景。以金色背景象徵天空或天國雖於五世紀中期已出現，但需等到偶像破壞運動廢止之後才真正廣為盛行。第二：於西元四七六年以前並未出現任何歌澤勉所言的平底三角甘貝形雲彩。四七六年以前長條狀雲彩確實有如管狀形或圓錐形的雲彩，但清晰的平底三角甘貝形雲彩則約晚了二世紀才出現，直至七世紀或八世紀初才首次出現於聖阿波里奈爾教堂（S. Apollinare）半圓頂上端（見圖 15）。第三：整片藍天已再度顯現於十四世紀初期的基督教繪畫，並非如歌澤勉所言要等到一四○○年左右才再度出現藍天。例如喬扥（Giotto, c. 1267-1337）於一三○八年左右於義大利巴都雅（Padua）的阿瑞那禮拜堂（Arena Chapel）左、右兩側及中間牆面，即以藍天為背景畫了三十六幅聖經故事壁畫。89 喬托在此一系列畫作中，推翻中世紀中、後期以來基督教繪畫主要以金色為背景的傳統，他將每一幅畫的天空部位全改以藍色而無任何雲彩，甚至穹窿部分亦是整片藍天，並且佈滿閃爍 87

Sister Wendy Beckett, The Story of Painting, p. 27. Otto Demus, The Mosaic Décoration of San Marco, Venice (Chicago & London: The University of Chicago Press, 1988), Pls. 4, 9b, 11, 13, 17, 18, 29b, 42, 44b, 48, 51, 53, 56, 60, 63, 64. 89 H. Honour & J. Fleming, A World History of Art, pp. 360-365; Sister Wendy Beckett, The Story of Painting, pp. 47-49. 88

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

187

著亮光的星星，將所有畫作融合為一。

參考書目中英聖經 Chinese English Bible（1995）, Union-New International Version. Berkeley: Hymnody and Bible House. 王任光（1976）。中古歐洲史上之政教關係。台北：商務印書館。二版。賴瑞鎣（2001）。早期基督教藝術。台北：雄獅美術。 Badt, Kurt（1950）. John Constable’s Clouds.（Translated from the German by Stanley Godman）. London: Routledge & Kegan Paul Ltd. Beckett, Wendy （1994）. The Story of Painting. London: Dorling Kindersley Ltd. Blench, B. J. R. （1963）. “Luke Howard and his Contribution to Meteorology,” in Weather, Vol. 18, pp. 83-92. Bovini, Giuseppe （1956）. Ravenna Mosaics. London: George Rainbird. Damisch, H. （1972）. Théorie du Nuage. Pour une histoire de la peinture（Theory of Cloud: On 。雲的理論－為了建立一種新的 Behalf of a History of the Painting）. 董強譯（2002）繪畫史。台北：揚智文化。 Demus, Otto （1988） . The Mosaic Décoration of San Marco, Venice. Chicago, London: The University of Chicago Press. Gedzelman, Stanley D. （1989）. “Cloud Classification Before Luke Howard,” in Bulletin American Meteorological Society, Vol. 70, no. 4, pp. 381-395. Gombrich, E. H. （reprinted 1996）.The Story of Art. London: Phaidon Press Limited. Good News Bible: The Bible in Today’s English Version. （1976） New York: American Bible Society. Gowing, Lawrence （1983）. The Encyclopedia of Visual Art. Vols. 2 & 3, Oxford: Encyclopedia Britannica International Ltd. Grimal, Pierre （1997）. Churches of Rome. New York: The Vendome Press. Hartt, Frederick （1993）. Art A History of Painting Sculpture Architecture, 4th edition. New York: Harry N. Abrams, Inc. Honour, H. & Fleming, J. （1984）. A World History of Art. London: Laurence King Ltd.

李淑卿

188

Howard, Luke（1803） . “On the Modifications of Clouds,” in The Philosophical Magazine, Vol. 16, pp. 97-107. Janson, H. W. （1991）. History of Art. London: Thames and Hudson Ltd. Kington, J. A. （1969）. “A Century of Cloud Classification,” in Weather, Vol. 24, pp. 84-89 Kington, J. A. （1968）. “A Historical Review of Cloud Study,” in Weather, Vol. 23, pp. 344-356 Kostof, Spiro （1995）. A History of Architecture. New York, Oxford: Oxford University Press. Lucie-Smith, Edward （1992）. Art and Civilization. London: Laurence King Ltd. Mancinelli, F. （1981）. The Catacombs of Rome and the Origins of Christianity. Firenze: Scala, Istituto Fotografico Editoriale Murray, Peter and Linda （1998）. The Oxford Companion to Christian Art and Architecture. Oxford, New York: Oxford University Press. Myers, Bernard （1961）. Ravenna Mosaics, London: Batchworth Press Ltd. Neri, Guido （1959）. Ravenna: Mosaques．Mosaics．Mosaiken．Mosaicos. Novara: Istituto Geografico De Agostini. Shaver - Crandell, Anne （1982）. Cambridge Introduction to the History of Art: Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press. Thornes, John E. （1999）. John Constable’s Skies. Birmingham: The University of Birmingham Press. Young, Robert （1839）. Analytical Concordance to the Holy Bible, 8th edition. London: United Society for Christian Literature Lutterworth Press.

光輝多彩的天國——嵌畫中的天空(A.D. 313-730)

189

Brilliant and Colorful Heaven: Skies in Mosaics （A.D. 313-730） Shwu-Ching Lee

Abstract This study tries to explore how the designers of mosaic during A.D. 313 to 730 depicted skies, while Christianity almost dominated the whole western civilization.

According to the Bible, the

Lord came down in the cloud, was sitting on a throne in heaven, looked like fire, and brilliant light surrounded him; also a rainbow encircled the throne and the appearance of a rainbow in the clouds represented the Lord. By comparing the depictions of heaven in the Bible with those in the mosaics during 313-730, we realize that those in the mosaics roughly formed a certain function, meaning and style which were mainly inspired by the Bible. The simple and colorful belt-shaped clouds to represent heaven emerged in the fourth century, and at that time they were added to the white background, but during the fifth century they were mainly added to the blue background. Also the bright golden background as the symbol of the brilliant heaven appeared around the middle of the fifth century, and since then the golden background was getting popular.

Later, during the seventh or

early eighth century, the triangle-shaped clouds also become known to represent heaven.

The

blue or golden background with the colorful belt-shaped clouds might be the major characteristic of the mosaics to symbolize the heaven during 313 to 730.

Keywords：sky, heaven, Bible, colorful belt-shaped clouds, blue background, golden background

藝術評論第十五期頁 191－218 （民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 191–218(2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

191

十五世紀西洋繪畫的寫實主義和理想 ──以早期尼德蘭和文藝復興繪畫為研究對象賴瑞鎣國立臺北藝術大學美術系暨美術史研究所副教授

摘要十五世紀分峙阿爾卑斯山南北的兩大畫派，尼德蘭繪畫被稱為晚期哥德風格，義大利繪畫則為文藝復興風格，兩者在傳承上雖然相異，卻共同展現追求寫實表現的時代精神。尼德蘭畫家採用精密寫實的技法描繪自然景物的細節，製造逼真的視覺效果；義大利畫家則運用科學探索視覺世界的法則，以消點透視法強化現實的錯覺。在日益強烈的寫實意念驅策下，對事物的寫實要求便從形式轉向氣韻生動上，務求神形兼備，以提高心靈的境界。

關鍵詞：寫實主義；理想；早期尼德蘭繪畫；早期文藝復興繪畫

192

賴瑞鎣

一、導言羅馬帝國崩潰後，義大利陷入長期的戰亂，帝國的偉大建設日漸荒廢，百業凋疲加上民生困苦，文教事業也一蹶不振。歐洲其他地區除了羅馬帝國駐軍設防的地點外，大部分地方尚停留於未開發的狀態，漫長的中世紀正是北方人胼手胝足的奮鬥史。相對於義大利人的流離顛沛，中世紀對北方民族而言意義非凡，是他們從舉族遷徙到生活安定的過程，也就是由蓽路藍縷至孳養生息進而入主歐洲的奮鬥史。如此艱苦的歲月在進入哥德時期後終於辛勞有成，中世紀晚期日趨穩定的歐洲局勢帶來了富足的生活，文教事業自此大展鴻圖，也為日後的文藝復興獻上不少汗馬功勞。可是對於一向以歐洲文化搖籃自豪的義大利人而言，中世紀則是一部傷痛的歷史，他們目睹異族崛起，新興的異族文化火速發展，並且逐漸入主歐陸，難免痛心疾首憤慨不已。既自以義大利為歐洲文化之中心，又怪罪哥德人瓦解了羅馬帝國、摧毀古典文明，義大利人慨歎榮光不再之餘，無法接受文化發展是持續不斷的事實，而將介於羅馬帝國與文藝復興時代的中間時段視為不文明的黑暗時代

。並稱呼這段期間流行的藝術為「哥德

（Gothic）的藝術」，貶斥之為野蠻人的藝術，語中深帶鄙視的意味

。由於自嘆斯文掃

地，義大利人便力圖恢復古典的傳統，以對抗北方的哥德式藝術。同時聲稱喬托（Giotto 約 1266-1337）為文藝復興藝術之父，佛羅倫斯畫派為其傳人。瓦薩里（Giorgio Vasari 1511-1574）在一五四六年起撰寫的《藝術家列傳（Le Vite de’più eccellenti pittori, scultori, e architettori）》中，描述的其實是佛羅倫斯的藝術史，他在大肆褒揚佛羅倫斯畫家之際，其他地區的畫家被忽視了。受到其言論的影響，佛羅倫斯畫派遂被認為是再生的藝術代表，而且義大利藝術的地位也凌駕北方藝術之上 1

。

義大利人文主義學者佩脫拉克（Petrarch 1340-1374）認為由他所處的時代上溯至羅馬帝國末期這個中間時段為黑暗時代。 2 哥德（Gothic）一字之運用出現在藝術史上，始於義大利十六世紀文藝復興的藝術家兼作家瓦薩里（Giorgio Vasari 1511-1574）。對瓦薩里而言，這種由北方人創造出來表現大膽而狂烈的中世紀晚期藝術，全然漠視古典的審美原則，是長期蹂躪義大利的北方蠻族──哥德人（Goten）的寫照。因此，「哥德」一詞便成為代表十二世紀下半葉至十五世紀上半葉的藝術斷代名稱。 3 Gombrich, E.：《文藝復興─西方藝術的偉大時代》杭州 2000, p.61.「當瓦薩里把藝術史幾乎等同佛羅倫斯的藝術史時（只容納了北方的油畫“發明＂這類不可置疑的成就），他不僅僅只為狹隘的愛國心所驅使；他所撰寫的實在是佛羅倫斯早已產生的新的比賽史。這種新觀念像漩渦一樣，其範圍和

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

193

事實上羅馬文化在異族入侵之前已經式微，當羅馬帝國崩潰之際，古典文化的發展已滯留不進。因循既有的傳統不事改進的結果，古典藝術已呈現空泛浮飾的狀態。歐洲種族大遷移期間，哥德人的南侵雖曾阻擾義大利的文化發展，甚或破壞一些既有的建設，然而異族的入侵也帶來嶄新的文化基因，舊有的文化傳統接受來自各方的新基素，才能淬鍊成更為宏觀、更具潛力的西洋文化。況且藝術的形成與文化一樣是漸進發展而來的，古典藝術的成因早已融入基督教藝術中，潛藏在中世紀的藝術裡面，一旦自然主義的意識高漲，復興古典、重寫實的思想便躍上枱面。在中世紀晚期這種復興運動已經展開，藝術風格逐漸由象徵性的形式表現轉變到忠實呈現自然樣貌上面。藝術史上的各種風格稱呼都是後人命名的，更何況從西元十四世紀末葉到十五世紀近一百五十年，這段時期究竟該稱之為中世紀晚期亦或近世的開端，一直是西洋藝術史中備受爭議的問題。不論是採用那個斷代名稱，其實都各有所據，所持論見皆可成立，因為這個時期的藝術風潮是各種不同藝術類型的綜合呈現。所以與其刻意將這時候的藝術統整成一個宗旨，倒不如視之為一種文化交替中藝術發展的過渡現象來得恰當。在這之前，西洋藝術史的發展能在短短一百五十年之間呈現如此巨大的轉變現象實屬罕見。十五世紀初，當哥德式藝術仍籠罩整個歐洲之際，崇尚古典的文藝復興藝術風潮也緊鑼密鼓地展開；嚴格地說，文藝復興藝術的發展成熟乃至遍佈全歐，是十六世紀初的事。整個十五世紀中，哥德式藝術風格與文藝復興藝術風格交相抗衡是不爭的事實。因此整個西洋十五世紀的藝術，既不能以「哥德式」，也不能單就「文藝復興式」任一斷代詞彙涵蓋之。這個時期，也是西洋藝術史自希臘、羅馬時代之後，再次重視觀察實象及三度空間表現的時代。在藝術家戮力探索下，不僅是藝術造形、就連藝術價值觀也產生重大的改變。新的技法配合新的創作理念，在一片藝術普及的氛圍中，藝術家的地位日益提高，他們開始依照個人的見解及表現方式進行詮釋典故上的、構圖上的、光線上的、色彩上的、筆觸上的、人體比例上的、透視學上的、以及其他種種有關藝術的問題。這時候的藝術家面對傳統的題材，必須找尋符合時代潮流的表達方式，而在針對新的難題之際，更得尋思迎刃勢力日益壯大。……儘管出現過一些無效的反叛，但這種主要觀點，即認為從喬托開始得到再生的藝術其火炬後來傳至偉大的佛羅倫斯畫派這一觀點，得到了各種有力的支持，杜勒再三闡述並贊同這種觀點，宮廷以及贊助人也對此表示認同，他們承受不住戴上“哥德式＂和“背時＂的雅號；你要嘛和這種發展的主流保持聯繫，要嘛“敬而遠之＂。因而，去義大利旅遊成為必要，因為這裡是衡量所有藝術的參照點。」

194

賴瑞鎣

而解的良策。能夠擷取傳統之精髓，轉化為新潮時宜的內容和形式，十五世紀藝術家們非凡的成就，奠定了西洋藝術偉大時代的基礎，自此藝術創作更是緊鑼密鼓地展開。十五世紀初，北方的尼德蘭畫家和南方義大利畫家共同為其時代打造了一片新的藝術氣象，這種藝術氛圍強烈地反映在技法和觀念上面，伴隨著時代科學的進步及人文思想的開放，人們對現實的體驗逐次被搬上畫面。在新舊交替之時，權衡折衝於理想與現實之際，畫家各持理念不停創作。無論是轉借自傳統哥德藝術之遺範、或是重生古典藝術的探討、亦或詮釋寫實精神的手法，剛開始時畫家的表現意向非常明確，而在日益高漲的現實主義意識鼓動下，對事物的寫實要求便由形式延展到神韻上面。為求神形兼備、提高心靈的境界，南北兩派的畫家便多方參考、互為借鏡，而在進入十六世紀之時，終於匯集成一股強大的藝術潮流。造成十六世紀瞬息萬變的藝術發展現象，十五世紀尼德蘭畫家和義大利藝術家功不可没。於日益強烈的寫實精神號召下，南北兩地的畫家各秉所長，以各種表現方式畫出現實世界的面面觀。從寫形開始，逐漸走入寫神和寫境，一步一步地逼向真實境界的呈現。而在探討寫實表現中，許多創意應運而生，這些生生不息的新發現，讓藝術的發展永無止境。但是在今日諸多有關十五世紀繪畫方面的著述中，北方哥德晚期與義大利文藝復興早期的繪畫常被當成對立較勁的兩個派別看待，北方繪畫因延用自哥德式的表現風格而蒙上老舊的、落後的貶意，至於義大利的文藝復興藝術則因標榜古典再生而備受贊揚。其實十五世紀中，不論是北方或是義大利，所表現的都是一體的兩面，在共同的時代精神—寫實精神敦促下，兩者互融互滲、相輔相成。本篇論述以早期尼德蘭繪畫和義大利早期文藝復興繪畫為主要研究對象，透過十五世紀雄峙阿爾卑斯山南北的兩大畫派，呈現當時西洋繪畫的發展情形。兩地畫家基於不同的民族傳統，對寫實的見解各異，銓釋的手法不盡相同。儘管如此，在追求寫實的過程中，雙方畫家不約而同地著眼於動態的表現，以便加強畫的生動性與逼真感，並且適當地融合古典晚期和哥德式藝術的成因，以增強作品的內在意圖。文中所採用的研究對象，除了繪畫作品之外，也例舉兩、三件當時的浮彫輔助說明，借重浮彫與繪畫在構圖原理上的近似性，以補強本論述的理論架構。希望藉由下面的作品分析與探討，重新釐定時代的藝術價值觀，還原十五世紀繪畫的歷史定位，並彰顯當時歐洲繪畫勃興、自由發展的盛況。

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

195

二、根據經驗寫實的尼德蘭繪畫――呈現多樣性的構圖原理十五世紀初，同樣在強調寫實表現的觀點下，尼德蘭畫家將眼見的真實情景一五一十地細繪成畫，除了在形式上力求逼真外，也在題材方面攬入現實生活的場景，此外，他們也極重視構圖形式美的表現，因此在畫面上營造兼具平面性與立體性原理的構圖。以法蘭大師康平（Robert Campin 約 1375-1444 ）所繪製的「梅洛雷祭壇（Mérode Triptych 約 1425-28）中葉之「報孕圖（Annunciation）」（圖 1）為例，我們可以看到畫家如何精心地策劃、巧妙地安排構圖

。

圖 1 法蘭大師康平（Robert Campin ），梅洛雷祭壇（Mérode Triptych）中葉─「報孕圖（Annunciation）」，約 1425-28，油畫、木板，64 × 63 公分，紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art, New York）

法蘭大師已被推斷是康平（Robert Campin）。參見Lassaigne, J.: “Die flämische Malerei”, Geneve 1957, p.6.

196

賴瑞鎣

在這裡康平一反傳統報孕題材慣用的宗教性背景，改用尋常人家的起居室為場地，這種世俗化的動機使畫更貼切現實生活。也更符合聖經的記載

。又以常人觀察眼前景

象時習慣性的游動目光，畫出多視點的透視空間，尤其是前景之主題採用俯視、背景之壁面則用平視的角度取景，將一般人俯視近處、舉目看遠方的觀察習性具體地表露無餘，由此可見畫家恪守寫實原則的精神。畫中每樣元素都是畫家細心描繪、忠實呈現物體樣貌的寫照，具體而微的寫實性，再加上多重光源照射下的投影，每個物件彷彿真實的東西一樣，給予人臨場般的真實感受。相對於義大利畫家的強調科學方法，尼德蘭地區的畫家對寫實的觀念是建立在細心觀察的經驗累積上面。尼德蘭畫家深受法國哥德繪畫的薰陶，講求精緻優美的品味。以他們愛好自然的民族性，善於觀察自然，再加上新研發成功的油畫顏料之輔助，才能將自然界的景物鉅細靡遺地描繪下來，並發展出精密寫實的技法。這種由日常生活的體驗產生出來的作品，在整體構圖上不是著重於營造統一和諧的效果，而是借助構圖元素的細節陳述，呈現視覺世界繁複多元的樣貌，藉此重現真實的景象。種種的寫實功力和精神，都是時代的趨勢，在日漸看好的寫實風尚中，尼德蘭地區的畫家是以擬真的手法，唯恐遺漏丁點似地仔細畫下他們所見到的一切。就連人物的表現，也是揣摩雕刻人像的方式，畫出深具立體感與量感的人體。康平在「報孕圖」中便把聖母與天使刻畫得有如浮雕一般的人體，兩個主題人物置身畫面前方，巨大而厚重的體型，使得兩人有如浮雕一般凸出畫面，並且逼向觀畫者。兩人之間前傾的桌面作勢向前的動態，擾亂了構圖的和諧性，康平利用這種傾巢而出的造勢，譜出聖經上非凡的一刻—聖神降孕的高潮。在兼顧寫實表現之際，尼德蘭畫家未嘗放棄平面性構圖的形式美，這種對畫作平面構圖的形式要求是中世紀由來已久的傳統。在康平的「報孕圖」中，明顯的是以圓桌為構圖中心，左右的人物以封閉的輪廓線包裹，形成三個塊面互相搭配。儘管每個塊面內又進行立體感的細節描繪，但仍保留清晰的輪廓，絲毫未損及構圖的平面效果，使構圖

參見〈路加福音〉第一章二十六至二十八節「……天使加俾額爾奉天主差遣，往加里肋亞一座名叫納匝肋的城去，到一位童貞女那裡，她已與達味家族中的一個名叫若瑟的男子訂了婚，童貞女名叫瑪利亞。天使進去向她說：『萬福！充滿恩寵者，上主與你同在！』」文中顯示天使進入瑪利亞家中告知懷孕之事。

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

197

兼具平面和立體的雙重作用。平面和立體表現手法並用，使得康平的「報孕圖」既擁有新潮的寫實又不失其傳統的象徵意味。同樣採用多視點透視、多重光源、還有兼顧構圖之平面性和立體性效果的情形，也出現在艾克（Van Eyck）兄弟繪製的「根特祭壇（Ghent Altarpiece）」內側中葉下半段的板面上，這幅「羔羊的祭禮（Adoration of the Lamb）」（圖 2）之構圖分成三個空間層次，前景之井及兩側人群是以俯視的角度取景，中景之祭壇、天使及兩旁的人群之俯視角度較前景為低，遠景之山水及建築則採取平視入畫。這種步驟正如我們眺望景物時瀏覽的目光動線一樣，低頭看前面的景物，然後逐漸抬高視線，直至平視遠景為止。由此可知，尼德蘭畫家的觀察是來自身體力行的經驗。

圖 2 艾克兄弟（Van Eyck），根特祭壇（Ghent Altarpiece）」內側―羔羊的祭禮（Adoration of the Lamb），約 1432，油畫、木板，整體閉扉時 375

× 260 公分，開扉時 375 × 520 公分，根特聖巴佛教堂（Cathedral of St.Bavo, Ghent）前景和中景各以井和環繞祭壇而跪的天使為中軸形成一小一大的圓形塊面，然後在兩側對稱展開四個輻射狀的塊面。平面構圖就緒後，每個塊面內再依各自的視角取景，安排具空間感和立體感的人物群組。景物由前而後遞次縮小尺寸，加強營造景深的幻覺效果。

198

賴瑞鎣

光彩鮮艷的衣著上，原料和飾物歷歷可見，彷彿真實的一般，叢叢樹木中花果纍纍，更抒發出現實場景似的感覺。遠景的地平線上，遠近濃淡的天光水色交相輝映，氤氳的水氣籠罩中，排排建築物沿著崗巒起伏。這抹漸遠漸迷濛的景致，將此畫的空間導入無垠的天際，引領觀畫者由真實的人境走入另一個空靈的世界。尼德蘭畫家秉持著愛好自然的天性，關注自然，臨摹自然，不但於物象表達上入骨三分，於氣氛營造上也能產生平淡致遠的情境。又在「根特祭壇」的外側下方，畫著捐贈者夫婦與兩位聖者—聖約翰洗者和聖約翰福音使者（圖 3），在這裡可看到尼德蘭畫家不僅是寫形的能手，更是寫神的高手。相對於聖人堅毅的情操與超然的神態，捐贈者夫妻則呈現飽受歲月煎熬的肉體及企盼乞求的神情，夫婦兩人臉上的風霜，顯出其年紀和人生的閱歷。畫家掌握了生理和心理表徵，據實地刻畫主人翁的個性和思想意向，聖與俗、不朽與無常的形象對比，在聖人與捐贈者夫婦的描繪上具體而微地界分出來。再者四人皆置身神龕中，光影烘托出人像有如雕刻般的立體感，也照射出縈繞人像的空間感。兩位聖人採用單一的灰白色調上色，製造彷彿以前經

圖 3 艾克兄弟，根特祭壇（Ghent Altarpiece）」外側―捐贈者夫婦與兩位聖人，約 1432，油畫、木板，整體閉扉時 375 × 260 公分，開扉時 375 × 520 公分，根特聖巴佛教堂（Cathedral of St.Bavo, Ghent）

199

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

常出現在祭壇外側的石雕聖像之效果

。同樣深具立體感與量感的捐贈者夫妻像與兩位

聖人則形成色澤鮮明的對照，相較之下，捐贈者夫妻之畫像有如上彩的雕像。經由這點比對，我們更確信十五世紀初尼德蘭畫家於描繪人體時，是以雕像為對象，觀察立體身軀的呈現方式

。尼德蘭畫家敏於觀察，又借重油畫顏料的推波助瀾，使得他們能盡情揮灑，

畫出極度精密的寫實作品，並且描繪出現實生活的場景和人物的心理。視覺逼真的效果和題材世俗化的取向，使尼德蘭繪畫給予人一種強烈的真實感受。

三、追求古典寫實的義大利繪畫──呈現一致性的構圖原則於追求寫實表現中，十五世紀初義大利畫家打著「古典再生」的旗幟，力圖恢復古典藝術之空間感、立體感和光影效果。他們依據當時的科學常識，利用建築界的消點透視法，造設構圖中後退之景深幻覺；又以單一的光源，明確地顯示物體的三維空間；再觀察人體的部位比例，描繪具官能性的體魄，加強現實存在的感覺。透過科學性的數理原則產生的早期文藝復興繪畫作品，充分顯示義大利畫家在創造現實之錯覺方面的能力。被譽為義大利文藝復興繪畫宗師的馬薩喬（Masaccio 1401-1428）領銜風騷，運用當時盛行於建築界的消點透視法作畫，他於一四二五至二七年左右繪製的壁畫「三位一體（Holy Trinity）」（圖 4），構圖即採用布魯內勒斯基（Brunelleschi 1377-1446）的禮拜堂建築式樣為壁畫的背景和框架，並且按照線性透視的原理規劃空間，明確地顯示焦集於十字架腳下的透視消點，讓觀畫者可以目測景深之距離，而在教堂的壁面上製造出一個彷彿擁有桶狀拱頂之小室般的空間錯覺。跪在堂外的捐贈者夫婦，以及站在十字架兩側的聖母和約翰福音使者，還有框架、柱子、天花板等，都循著透視線條，由前而後按照近大遠小的比例遞減尺寸，整幅壁畫在空間佈局上一氣呵成，中央消點透視統籌了全畫的秩序，展現對稱平衡的一致性構圖。此外，所有的人物和建築元素，乃至於下方石棺的部位，都統籌在由前面照射過來的光源之下，凸顯出深具立體感和量感的堅實人體，而且營造出統一和諧的氣氛。佛羅倫斯的人文學家阿拉曼諾‧里努奇尼（Almanno Rinuccini）曾於一四七三

Pächt, O.: “Van Eyck—Die Begründer der altniederländischen Malerei”, 2.Aufl. München 1993, pp.25-26. 在此之前的哥德式祭壇外側經常採用雕刻的方式呈現聖經人物 7 Ibid., pp.41-42.

200

賴瑞鎣

圖 4 馬薩喬（Masaccio），三位一體（Holy Trinity），約 1425-1427，壁畫， 667 × 317 公分，佛羅倫斯聖瑪麗亞教堂（Sta. Maria Novella, Florence）

年五月的一篇書簡中稱道：「離我們時代最近的畫家是馬薩喬，他的畫筆能夠唯妙唯肖地表達大自然中的任何東西，其技法之精湛能使所畫物像達到以假亂真的程度

。不論里

努奇尼是否言過其實，馬薩喬的寫實意念在此「三位一體」之壁畫中是可以一覽無餘的。除了空間感和立體感的錯覺外，此畫在衣褶的刻畫方面也表現出寫實的技巧，使得穿著簡單的人物，身上的服裝有如真實布料一樣自然地下垂，並塑造出如古典雕像般簡單肅穆的人物表徵，使此壁畫籠罩在一片莊嚴隆重的氣氛當中。馬薩喬的寫實技法以及講求統一和諧的繪畫觀念，成為往後義大利文藝復興畫家探討古典原則的標竿。馬薩喬之後，十五世紀的義大利畫家中最忠於其風格的就屬皮耶羅‧德拉‧法蘭契斯 8

Gombrich, E.:《文藝復興─西方藝術的偉大時代》杭州 2000, p.61.

201

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

卡（Piero della Francesca 1410/20-1492）。皮耶羅於一四三八至一四三九年左右來到佛羅倫斯城時，佛羅倫斯已是歐洲之藝術重鎮，來自各地的藝術家匯集於此，積極地加入文藝復興的行列。受到阿伯提（Alberti 1402-1472）於一四三五年著作的《繪畫論（Della Pittura）》影響，他也寫了《繪畫透視學（De Prospettiva Pingendi）》。皮耶羅的《繪畫透視學》第一章開宗明義就提到：「繪畫是由素描、配置和著色三要項促成的。素描是指清楚地描繪對象物的形廓，配置是指如何將對象物成比例地安排於適當的位置上，著色是指如何在對象物上表示色彩，也就是意指光線變化所產生的明暗。關於這三項，我只想就配置一事談論之，此乃俗稱的透視法。透視法與素描有些重疊之處，因為若非經由素描之助，透視法是無法付諸表現的

。」此外，終其一生的創作經驗，皮耶羅於一四八五年完成《五種規

則形體（De Quinque Corporibus Regolaribus）》這本有關幾何造形的著作，他在此書中的言論思想顯然源自畢達哥拉斯（Pythagoras 約 580-500BC）和柏拉圖（Plato 427/428-348/ 347BC）之學派。在形式上，他認為組合複雜的東西都可以簡化成五種規則的幾何形體，由於規則的幾何體最後可還原為球體，且在信仰中圓形象徵著神的完美，因此他相信在這五個幾何形體裡已蘊藏著完美的神性

。

皮耶羅的繪畫理論是由數學的概念導出來的。他運用精確的測量規劃出有條不紊的線性透視架構，奠定均衡和諧的構圖基礎；並將自然形體有系統地簡化，造就堅實的立體形狀，使世界變成客觀、明確的景象。由於拘泥嚴謹的數學法則，他的畫雖呈現一片井然有序、莊嚴肅穆的氣氛，可是卻給予人一種刻板的印象。雖然這種過度理性的構圖較難引發觀者的共鳴，不受一般人青睞，但是我們卻可以從他那深具秩序感與清晰性的畫作裡面，有條理地分析出嚴謹的理論實踐過程。在其一四五五年至一四六五年間的畫作「基督鞭刑圖（Flagellation of Christ）」（圖 5）中，即可逐項看出他堅持透視學和幾何學的決心。首先映入眼簾的是畫的中間一排列柱將構圖分成兩部分，左邊室內盡頭是主題鞭笞基督的場面，右邊室外三個人站立在前面。建 9

Clark, K.: “ Piero della Francesca”, 2.Aufl., Oxford 1969, p.71「Painting contains within itself three principal parts, drawing, composition, and colouring. By drawing we mean the profiles and contours within which things are contained. By composition we mean how these profiles and contours may be situated proportionately in their proper places.By colouring we mean how to give things their colours as they appear, light or dark, according as the light varies them. Of these parts I intend to deal only with composition, which we all perspective: cannot be demonstrated.」 10 Clark, K.: “Piero della Francesca”, 2.Aufl., Oxford 1969, p.74。以及Pochat, G.:” Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie” Köln 1986, p.247.

202

賴瑞鎣

築物的線條明確地標示著中央消點透視的空間比例，畫中元素各依比例前大後小地安插在適當的位置上，呈現出精確測量般的空間佈局，人物彷彿棋盤上的棋子一樣，呼應著經緯分明的空間透視效果。

圖 5

皮耶羅‧德拉‧法蘭契斯卡（Piero della Francesca），基督鞭刑圖（Flagellation of Christ），約 1455-1465，蛋彩、木板，59 × 81.5 公分，烏比諾國立三月畫廊（Galleria Nazionale delle Marche, Urbino）

皮耶羅在畫中賦予人物近乎立體幾何的簡單造形，這種將自然形體有系統地歸納，使之還原成堅實的幾何形，正是後來他在著作《五種規則形體》中理論的先行範例。畫中人物個個神態莊嚴沉靜，彼此之間只靠手勢和動作連貫劇情，避免採用激烈的場景，而以理性平靜的態度來面對《聖經》中憾動人心的一幕，不獨穩定了構圖的平衡，也抒發出靜穆的氣息。同時運用較低的光源投射，強調出物體碩大的立體感，畫中的人物恍如站在舞台上似的，給予人巨大崇高的感覺。相對於左邊室內較為矇矓的光線，圖右站在前景的三個人則置身清朗的白晝光下，這三人身上鮮明的色彩與室內後方人物之迷濛色調形成對比，遠近濃淡的色彩佈施使得構圖之景深更形深遠，皮耶羅擅長色彩透視的原理，以及善於利用光線形塑渾圓結實的人體造形，在此得到更進一步的證明。儘管皮耶羅的畫作遠不如其著述來得有名，可是其作品闡述著十五世紀義大利畫家追

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

203

求科學寫實的步驟，提供我們今日研究早期文藝復興一項有利的範例，也證實了十五世紀義大利畫家在探討寫實表現之際，是以科學之透視做為繪畫的基礎。空間透視本來就是寫實主義必備的條件，它能使平面的畫重現自然界三度空間的景象。消點透視法更進一步將自然界在平面繪畫上統一再現，將對象物在平面上依漸遠漸小的比例合理地描繪出來。在全面重視寫實的時代中，義大利畫家透過科學知識歸納出一致性的原則，展現出來的繪畫效果既符合邏輯又能滿足時人的視覺需求，尤其是採用消點透視法畫出來的作品，產生的錯覺更是混淆了虛實的空間景象。此後消點透視的運用壟斷了歐洲畫壇數世紀之久，人們將此空間表現視為真實世界的投影，很少有人去質疑其真實性，而把這種依據數學法則虛擬出來的幻景當成實際情景看待。

四、動態的意向在中世紀象徵性的藝術表現中，描繪出來的人物就如同一個指令一個動作似地趨於形式化，這些僵硬的動作給予人刻板不自然的印象。時序進入十五世紀初，縱令寫實主義大興，畫家已刻意在畫面製造逼真的景象，可是南北畫派的宗師們仍舊於人物的表現上採用嚴肅的風格，這種嚴肅性不獨見諸肢體動作，還顯露於面部神情。就像楊‧凡‧艾克（Jan van Eyck 約 1390-1441）之「阿諾芬尼（Arnolfini）婚盟」（圖 6）中新郎和新娘手與手相交疊、舉手起誓之動作，還有馬薩喬之「三位一體」（圖 4）中聖母臉朝觀眾一手指著十字架上的耶穌，這些姿勢都是象徵性的，是將一連串的動作，濃縮至一個簡單的概念性姿勢，也可以說是把時間停留在動作過程中最富於暗示性的片刻。他們的臉上則是凝聚著若有所思的嚴肅表情，展現人物在此片刻中內在的精神力。這些宗師們並非無法表達人物激情的一面，只是個人心中對美的定義使然，他們所欲表達的美是超越七情六慾的。因為激動的情緒表現在臉孔上，就會使面容歪曲失去平靜狀態中的平和感。同樣的情形，激情的動作也會讓身體失衡產生不和諧的頻率。所以他們在實際表現上得有所取捨，於不違反美的原則下保留關鍵性的一刻，其餘的就留給觀者去想像。只是像這樣的作品難免予人呆板僵硬的感覺，為求更真實、更自然地表現人在時間、空間中持續活動的樣態，一種輕鬆自然、充滿活力的表現開始出現在繪畫中。

204

賴瑞鎣

圖 6 楊‧凡‧艾克（Jan van Eyck），阿諾芬尼婚盟（Arnolfini and his Bride），1434，油彩、木板，81.8 × 59.7 公分，倫敦國家畫廊（the National Gallery, London）法蘭大師康平之梅洛雷祭壇中葉「報孕圖」（圖 1）之情節中，聖母與天使對應的動作一如中世紀之宗教畫，別出心裁之處在於那縷裊裊上升的燭火輕烟。呼應著抱持小十字架由圓窗斜下飛向聖母的聖靈，圓桌上倏忽熄滅的蠟燭裊裊上升的餘燼劃破了滿室的肅靜，使畫面驟然充滿生氣。如此之新意觸動了空間的回應，這股漾動的氣流頗收奇效，能立即吸引觀畫者的注意力。早期尼德蘭畫家中羅吉爾（Rogier van der Weyden 1399-1464）以擅長製造戲劇性氣氛見稱於世，其早年的祭壇畫「卸下基督（Deposition）」（圖 7）已顯示出這個特質。此畫以基督聖體居中，昏厥的聖母在下，重覆的姿勢與斜向的軸線凸顯出動態的構圖。四周的聖人面帶哀容忙著攙扶、或掩泣、或痛哭，形成紛亂的場面。衣衫隨著褶紋之流向翻轉飛揚，訴出主人翁激動的心情，也揚起一股戲劇性的張力。對比鮮艷的顏色，更為此畫平添不少悲壯的氣氛。

205

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

圖 7 羅吉爾（Rogier van der Weyden），卸下基督（Deposition），1443 之前，油彩、木板，220 × 262 公分，馬德里普拉多美術館（Museo del Prado, Madrid）

羅吉爾在刻畫人物的感情流露和描繪肉身的質感上，筆法非常老練，他這方面的成就可說是承襲自哥德式雕刻的特性

。這種昇華畫中的悲壯豪情、讓構圖富於戲劇性張

力、藉此加強畫作感染力的處理手法，常見諸北方的哥德式彫像。羅吉爾利用這種激情的表現，加深構圖的臨場感，在寫實的層面上，可說是更勝前人。義大利方面，早於一四二五年多納太羅（Donatello 1386-1466）在雕製西恩那洗禮堂（Siena, S. Giovanni）大門之時就已經運用這種表現激烈的手法。他利用強烈的動作，在「黑洛德王之宴（The Feast of Herod）」（圖 8）這片浮雕中展開一幕震撼人心的凌亂場面，以製造故事的高潮，表現出當聖約翰洗者的首級被呈上時，全場驚駭騷動中翩翩起舞的沙樂美（Salome）。多納太羅以激動的線條和構圖突顯這個駭人的情節，強烈的表現力量將劇情提昇至最高點，也激盪著觀者的情緒。

如一二五○年左右製作的納姆堡大教堂（Naumburg, Dom）西邊唱詩席障壁門上的「十字架群像」。

206

賴瑞鎣

圖 8 多納太羅（Donatello），黑洛德王之宴（The Feast of Herod），1420 年代中間，銅鍍金，60 × 60 公分，西恩那洗禮堂（S. Giovanni, Siena）爾後李比（Filippo Lippi 1406-1469）也描繪了一幅同樣題材的畫（圖 9），這幅構圖中沙樂美也展現著翩翩起舞的動人姿態，李比所畫的沙樂美較之多納太羅的身材修長，流轉飛揚的衣裙比起多納太羅的沙樂美線條流暢且更具節奏感，因此與周遭的空間產生一種

圖 9 李比（Filippo Lippi），黑洛德王之宴（The Feast of Herod），壁畫， 1453-1464，普拉托主教堂（Duomo, Prato）

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

207

非常活潑的對應關係，形成眾人的焦點。李比以輕柔的曲線強調沙樂美扭轉的動姿，畫中其他人物的表情和動作比多納太羅的浮彫緩和許多，構圖也較為平和。李比借重多納太羅的戲劇性手法，也反應出對人物之表情和動作的興趣，只是李比追求的是一種整體構圖的和諧美，其筆下的人物動作隨著感情的變化自然移動，而無暴戾突兀的舉止。同樣是以「黑洛德王之宴」為題，並擷取獻上聖約翰洗者的首級時沙樂美舞蹈的情節入畫，藝術家們詮釋的手法各有千秋。藝術家們在表現這一段聖經中義人受讒致死的故事時，對於構圖中相關人物的表現和舉止的取捨，是決定其作品最終效果的關鍵。像多納太羅在浮雕中呈現的戲劇性高潮，感染力強烈，容易喚起觀者的共鳴。浮雕中人物激烈的表情和動作，使得身體處於一種非常激動的姿態，因而失去平靜狀態中的優美線條，形體顯現歪曲醜陋的真實面貌，構圖也呈現騷亂不安的失衡狀態。這種強烈的感官印象令人震撼，但也限制了觀者的想像力，使作品的觀賞價值無法超越心靈之上。至於李比則避開激烈的情緒，保留畫作優美平衡的狀態。他的作品裡引人入勝的是題材的完美性，所以不事製造激情的效果，其畫作的最終目的還是尊重古典藝術的和諧原則。畫家懂得寫實的原理，但是激情的程度過份強烈，相應的面部變化特徵也會隨之加強，舉止也會顯得暴戾突兀。為了避免偏離和諧美的原則，畫家只有在劇情寫實上做出讓步，而以沖淡的表情和平緩的動作詮釋此畫題。這種節制性的表現雖無撼動人心的威力，但卻為觀者保留一席思想的空間，其他沒表達出來的，就留給觀者去想像。在十五世紀下半葉的作品裡，這種化極端激昂的情緒為一種微妙情感抒發的手法，經常出現繪畫中。自此，馬薩喬式堅實的立體人物造形，逐漸被動態優雅的人物所取代，波提且利（Sandro Botticelli 1445-1510）便是個中好手，他那幅聞名遐邇的「維納斯的誕生（Birth of Venus）」（圖 10）顯然與早期文藝復興繪畫在空間感和立體感方面的寫實價值觀背道而馳，其畫中的人物在肉體之描繪雖然不像哥德式繪畫的人體那樣不切實際，可是構圖中四個人物頭髮與衣裳迎風飛揚，充分顯示隨風搖曳的飄浮姿態。波提且利在此畫中，以柔美的韻律線條形塑優雅的動態人物，使風神與花神簇擁向中央的維納斯，如此共同譜成一幅優美和諧的構圖。

208

賴瑞鎣

圖 10 波提且利（Sandro Botticelli），維納斯的誕生（Birth of Venus），1485，蛋彩、畫布，約 172.5 × 278.5 公分，佛羅倫斯烏菲茲美術館（Galleria degli Uffizi, Florence）當此之時，達文西（Leonardo da Vinci 1452-1519）正積極地研究連結人體姿態和動作的方法，並且成功地把群體人物組織起來，使每個人的動作連接到整體構圖的韻律中。其一四八三年前後繪製的祭壇畫「岩窟聖母（Virgin of the Rocks）」（圖 11）裡面，不只透過人體的姿態也透過衣褶線條，充分表達人與人之間相互呼應的關係。捲曲而流暢的衣褶和輪廓線加強了聖母與天使的扭轉姿態，再加上一連串的手勢和表情凝聚眾人的緊密關係，生動自然地傳達出小聖約翰洗者朝拜耶穌聖嬰的畫面。此外他更以明暗對比的光線（chiaroscuro）突顯四人的手勢和動作，凝聚成一股徜徉於四個人之間的空間流動感。達文西在此畫中又運用柔和的色彩搭配輕霧般矇矓的效果，使輪廓自然地融入背景的陰影裡，主題人物便這樣輕柔地浮現畫面。在這別有洞天的世界裡，達文西締造了一種神形上融洽的交流，洞窟外的氣層透視遠景及周旋於人物間的神秘氣氛，留給觀者無限的想像空間。

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

209

圖 11 達文西（Leonardo da Vinci），岩窟聖母（Virgin of the Rocks），約 1483，油畫，198 × 123 公分，巴黎羅浮宮（Louvre, Paris）由僵硬直立的對稱姿勢到兩腳歇站（Contrapposto）的對比平衡姿勢，十五世紀的畫家已把握住如何在自然變更站姿中保持靜態的身體。接下去他們便開始嘗試配合動作變化，將機械化的呆板動作轉化成自然輕鬆的動態。一旦解決了單一人體的動作問題後，便進一步連結人物與人物間的姿態與動作，使個別人物的動作配合整體構圖的韻律，連結成活動自由、具有流動之空間感與和諧感的群體組織。

五、融匯古典與哥德藝術的成因新舊交替過程中，十五世紀哥德藝術的影響力仍壟斷阿爾卑斯山以北的地區；此時的義大利畫家儘管力圖重振古典藝術，積極地打造文藝復興的時代，可是其作品並未全然摒棄哥德藝術的成因，畫中仍片斷地存留若干哥德繪畫的遺韻。在當時這些折衷的新樣式或為過渡的現象、或為製造特殊的效果而設，不論如何這些融合新舊風格的表現是那麼的自然，甚至可說是效果奇佳。一般文章便將這種好的藝術表現歸功於文藝復興，對其中所含的哥德式成因則略而不提。

210

賴瑞鎣

哥德式繪畫注重視覺上的連續性，此種連續性不僅反映在空間架構上，也出現在人體的造形上。十五世紀尼德蘭繪畫之所以被認定為晚期哥德風格之原因，就是構圖中尚保留上述兩項明顯的特徵之故。以梅洛雷祭壇中葉之「報孕圖」（圖 1）為例，在這室內空間裡，儘管畫家按照常人俯仰觀看近處與遠處的多角度取景方式表現真實的景象，可是俯視前景然後延續向後方舉目觀看的過程，由於桌面呈現向前傾立的狀態，而反映出無層次切割的連續空間架構；前傾的桌面使得構圖前後直接連貫，造成一氣呵成的連續空間效果。此外，構圖採用較高的地平線，因為地平線高所造成的地面也就幅面廣大，廣幅的地面可同時安置多種元素，而讓人與人、物與物之間不至於因前後關係互相遮掩，使構圖較為疏鬆，能夠較清楚地呈現各種元素。因此畫中的主題人物、傢俱及擺飾等各依順序各就各位，在顯示景深之餘也兼顧到構圖的清晰效果。不只是室內的情景如此表現，室外大自然的景色也是採用同樣的手法呈現。在根特祭壇內側「羔羊的祭禮」（圖 2）構圖中，連綿的大地遠接天邊，地平線臨近畫框上方，只留下一帶天空，遼闊的平野中人群齊聚分隊參與祭獻大典。龐大的隊伍穿插著樹叢，按理應是擁擠不堪的構圖，在此卻因尼德蘭畫家採用多視角的取景方式及偏高的地平線，使得構圖保留疏鬆的空隙，畫面呈現連續而清晰的效果。這種遼闊的大地既有遠近分明的空間感，也在連綿不斷的景致中顯示出與中世紀藝術一脈相承的臍帶關係。哥德式藝術強調修長的人體造形，注重氣韻的表現，對官能性的描繪多所迴避，尤其人物從上半身到下半身的衣褶線條通暢無阻的表現是其特色。這樣由上而下流暢下曳的衣衫紋路，不僅加強人物修長的身材，也造就人物婉約多姿的風韻。十五世紀尼德蘭繪畫明顯可見這種特色，畫家儘管在寫實方面多所著墨，呈現立體感並在各個局部刻劃入微，然而這種不符合真實比例又不突顯官能作用的人體，仍難以讓人產生真實的感受。梅洛雷祭壇中葉之「報孕圖」（圖 1）裡斜倚坐在椅下閱讀的聖母，其小巧的上半身和細削的肩膀顯然是哥德式人像的典型，畫家藉此塑造出聖母清純柔順的性格。聖母側坐椅下的姿勢形成一道彎曲的弧線，在這弧形輪廓包裹下的身體並不側重官能部位的比例區分，而是上下身渾然一體的哥德式人體寫照。儘管畫家在立體感和局部描繪上力求逼真，但是其目的顯然是偏重於表達聖母貞潔嫻慧及謙遜的節操，聖母在構圖中懸浮畫面的效果發揮了類似聖像畫（Icon）般的冥思作用。哥德式這種輕盈優美的體態也可見諸楊‧凡‧艾克的畫中，「阿諾芬尼婚盟」（圖 6）之構圖中，不僅是新娘上身細削身材嬌柔優美，就連新郎也擁有瘦削的肩膀和修長優雅的體態。在尼德蘭地區，哥德式人物典型一直流行到十五世紀末未曾中輟。可想而知，這種

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

211

人物造形是當時的理想典範，由於審美觀點與義大利相異，即令時序已屆文藝復興，南北之藝術交流已有相當時日，北方人依舊戀念著哥德式人物輕柔優美的形象。十五世紀初的義大利已捲起了文藝復興的風潮，一片再生古典的呼聲中，藝術家紛紛以古典藝術為典範，直接探討古典藝術家的遺作。儘管如此，哥德藝術之遺響未已，仍有不少早期文藝復興的作品片面地反映出哥德藝術的成因。例如被稱為文藝復興繪畫宗師的馬薩喬，其畫作在消點透視、遠近比例、固定光源及立體感呈現方面，皆一五一十地交代得非常清楚，唯一透露出尚未完全擺脫哥德風格影響的，便是人體比例較之真實人體情況稍微長了點，此乃因為其人物是參考喬托的繪畫之故。喬托之畫仍屬於晚期哥德風格，所畫之人物雖注重立體感和量感表現，但依舊保持著哥德式修長的身材。此外畫僧安吉利科（Fra Angelico 1387-1455）於一四四○年至一四五○年間在佛羅倫斯聖馬可（S. Marco）修道院中畫了一系列壁畫，以其中「報孕（Annunciation）」（圖 12）那幅為例，即可看出其深受馬薩喬繪畫之建築透視法和簡單靜穆之人物的影響。至於細長的人物造形及輕柔優雅的姿態，乃借用哥德式人物之特色，以抒發一襲柔和優美的氣氛。廊外草地上如哥德式繪畫一樣裝點著許多小花，這種非現實的花園景致，更為報孕的情節添加了聖潔的氣息。

圖 12 安吉利科（Fra Angelico），報孕（Annunciation），1440-1450，壁畫， 230 × 321 公分，佛羅倫斯聖馬可修道院（S. Marco, Florence）

212

賴瑞鎣

經常見諸早期文藝復興畫家或雕刻家作品中拉長比例的人物體型，除了來自國際哥德風格中輕盈修長人物之影響外，有些則受到古羅馬學者普林尼（Pliny 23-79）對古代青銅雕刻評論的啟示。雕刻家吉爾貝蒂（Ghiberti 1378-1455）成長於其繼父的金工坊，深受國際哥德風格金工的薰陶，因此於一四○一年至一四二四年製作佛羅倫斯洗禮堂第一扇銅門時。尚顯示出國際哥德風格的影響。由他參與這扇銅門競賽的作品「依薩克（Isaak）」中，可看到此時的人物修長身姿優美，作品散發著抒情氣氛（圖 13）。到了一四二五年至一四五二年之間，當他為同一座洗禮堂進行第二扇銅門—天堂之門（Gates of Paradise）製造時，雕刻的人像新奇而拉長的比例，比第一扇門上之人像更為修長而婉約流轉（圖 14），據推測這扇天堂之門的製作是仿傚古代希臘雕刻的風格

。由此可知，吉爾貝蒂在創作

過程中善於把握古典藝術和哥德式藝術在晚期呈現的誇張手法，以提昇構圖的戲劇性，製造強烈的感染力。在新舊風格交替之時，類似上述的過渡現象誠屬自然，即使是臨近文藝復興盛期仍有畫家舊曲新彈，擅長發揮哥德風格之魅力。畫家波提且利於「維納斯的誕生」（圖 10）畫裡就是運用哥德藝術之特色造就人物飄渺空靈的意態，將此畫題由世俗性的歡愛提昇為精神性的美。圖中赤裸的維納斯是直接採用古典維納斯像的歇站姿態，含蓄地用手遮掩胸部和下體；在意態上卻以哥德式人物削肩修長的形象及優雅而具韻律感的動態，結合幾許女性特有的嫵媚性感寫實。象徵初生純潔的美神，以全然赤裸的姿態輕盈地站在貝殼上，柔美的曲線呈現出拉長比例的身體，一副清純無知的神情，任由風神為她促航以及花神為她張羅衣，這種遺世出塵的氣質是援引自哥德式聖女圖像的形象。此外，清澄的碧波中背景趨於平面化，淺近的景深淡化了現實世界的印象，營造出如詩如畫的境界，讓這初由海泡誕生的絕世美女徜徉在清新雋永的幽境裡面。在畫中一反十五世紀義大利畫家以消點透視所呈現的深遠景深，波提且利眷顧起淺近的空間，造設出空靈的境界，為此畫平添一種不似在人間的意象。

Gombrich, E.:《文藝復興─西方藝術的偉大時代》杭州 2000, p.58。吉爾貝蒂曾經閱讀過普林尼對古代最偉大的青銅雕刻家萊西波斯（Lysippus）所寫的文章：「他對雕刻藝術的主要貢獻據說包括對頭髮的表現，與藝術前輩們的創作相比，他塑造的頭部要小得多，而軀體則更加細長，肌肉相對減少，這使得他的雕像顯得較高。……他在不失其和諧的情況下改變了藝術先輩們採用的矩形比例；他常常說他們表現的是人應該的樣子，而他表現的則是人看上去的樣子。」

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

圖 13 吉爾貝蒂（Ghiberti），佛羅倫斯洗禮堂北門競賽作品——依薩克（Isaak），1401-02，銅鍍金，45 × 38 公分，佛羅倫斯國立巴基羅博物館(Museo Nazionale del Bargello, Flrence)

圖 14 吉爾貝蒂（Ghiberti），天堂之門局部（Gates of Paradise）——雅各伯和厄撒烏的故事（the story of Jacob and Esau），約 1435，銅鍍金，79.5 × 79.5 公分，佛羅倫斯洗禮堂（Baptisterium, Florence）

213

214

賴瑞鎣

在此畫中空間感是否合乎時宜，人體比例是否正確，這些對波提且利而言，此刻已非當務之急。此時他所想賦予作品的是一種永久的持續性，是一種象徵神性光輝的美自此降臨人世的宣告。因為當時委託此畫的羅倫佐‧麥第奇（Lorenzo Medici）或他的學者朋友也許曾對畫家解釋過維納斯自海中誕生的故事，學者認為此故事具有神秘的喻意，象徵著美如何代表神性的光輝降臨人間

。為了達成預期的效果，波提且利不惜在此畫中捨棄

深刻寫實的體型和量感，而且不引用深遠的空間錯覺，以便凸顯維納斯清麗出俗的美儀與製造浪漫的情調。這些文藝復興藝術的大師們都是擇善固執，敏於觀察，能在新舊的傳統中擷取精髓，折衷運斡，再結合個人的才分，使文藝復興藝術走上登峰造極的境地。哥德式藝術的特質並未因文藝復興崇尚古典而銷聲匿跡，而是轉化成一縷幽魂，潛藏在寫實的形式之下，協調著理性與感性之間的衝突、拉近現實與理想之間的差距，並且不時提示藝術家，在探索古典原則之餘還得兼顧造形的變化、流連於靜穆片刻之際仍不可忘卻熱情的活力。此時晚期哥德藝術以姻親的身分進駐義大利文藝復興的藝術中，特別是活躍於矯飾主義藝術家的創作裡。

六、結論觀察十五世紀初歐洲南北兩大畫派的作品，我們可以了解當時自然主義抬頭，畫家皆苦心探討空間感和立體感的表現，力圖在構圖上製造逼真的效果。尼德蘭畫家盡最大的努力模仿自然，把各種特徵引進畫中，還研發出油畫顏料，才能盡情發揮充分顯示精密寫實的技巧。義大利畫家則像科學家那樣工作著，所繪成的作品除了藝術的價值之外，還展示某些解決問題的方法，顯示他們創造錯覺的功力，尤其是透視問題能夠在畫中得以合理解決，便成了該畫家精通幾何學的標誌。而由整個十五世紀義大利繪畫的發展看來，當時義大利人對藝術的評價是，藝術中所含的科學成分越多就顯得越進步。他們的藝術價值觀已超越了表象的吸引力和賞心悅目的效果，認為真正崇高的藝術無需討好觀眾的眼睛，過度

Gombrich, E.:”Die Geschichte der Kunst”, 5.Aufl. Stuttgart/Zürich 1992, p.209. “Wahrscheinlich hat er selbst oder einer seiner gelehrten Freunde dem Maler erklärt, wie sich die Alten das Auftauchen der Venus aus dem Meer vorgestellt hätten. Für diese Gelehrten war die Sage ein Sinnbild für das Mysterium, wie die Schönheit als Abglanz des Göttlichen in die Welt kam.”

215

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

重視華美的表面處理反倒被他們當成是胸無大志的徵兆

。

中世紀繪畫著重在構圖的配置，為了表明內容，構圖必須清楚地交代每個人物和每件事情，物體的真實比例與形狀、三度空間的呈現對中世紀畫家而言並非重要的課題；甚至於為求圓滿地完成構圖面，他們不惜變異形體、去除空間感。而在自然主義逐漸抬頭的十四世紀裡，畫家對事物的觀察以及繪畫展現縮小深度或光影修飾的寫實意圖日趨明朗，畫風由先前象徵性的指示手法演變為動人的敘述情節。爾後為求更忠實地呈現自然，畫家從研究自然開始，一五一十地描繪自然景物的細節，並且進一步探索視覺世界的法則。十五世紀尼德蘭畫家以逼真的細密寫實手法表現自然景象，佛羅倫斯畫家則以消點透視法強化了現實的錯覺。從此，凡是精緻卓越地呈現物體迷人外貌的風格，就成為北方繪畫的特色，而以統一消點的透視線條為架構、掌握明確人體比例的作畫方法，則是義大利繪畫的特質。南北兩地畫家對寫實的詮釋手法相異其趣，反映出兩地畫家探討自然的不同思惟方式 ――持續觀察的經驗累積和根據科學的理論探索。十五世紀尼德蘭畫家運用新研發成功的油畫顏料，把觀察自然所得的細節忠實地呈現畫面上，他們精緻的描繪技巧顯示出無比耐心和確切觀察下之微觀世界景象。同時期的義大利畫家則以科學的角度探測寫實的準確性，依照演練出來的數學原則將自然呈現畫面上，表現均衡和諧的大自然，也就是透過科學精神推論出來的宏觀世界。不論從觀察或由法則中探索寫實的途徑，剛開始時由於拘泥法則，畫作難免予人生硬刻板的印象。一旦掌握住寫形的訣竅之後，畫家立即留意到應該進一步營造氣韻生動的逼真效果，並且也講究起抒情的意境造設。繪畫中透視法的錯覺作用、生動寫實的人物主題、還有縈繞畫中的抒情氣氛彼此互輔互成，彌補了經驗性和科學性觀察兩者間的缺口，也共同譜就深具人文氣息的構圖，在這裡現實與理想合而為一，並訴說出文藝復興的時代精神。

參考書目 Belting, Hans (1994) Die Erfindung des Gemäldes―Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München. Benesch, Otto (2001) The art of Renaissance in northern Europe （北方文藝復興藝術）（中文譯本由戚印平、毛羽翻譯）. 杭州. 14

Gombrich, E:《文藝復興─西方藝術的偉大時代》杭州 2000, pp.59-60.

216

賴瑞鎣

Blunt, Anthony (1983) Artistic Theory in Italy 1450-1660. 7. impression, Oxford. Clark, Kenneth (1969) Piero della Francesca. 2.Aufl. Oxford. Dvořάk, Max (1918) Die Anfange der holländischen Malerei. in:Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen XXІX, pp.15-79. Gombrich, Ernst H. (1985) Gombrich on the Renaissance. Volume 2:Symbolic images, London. Gombrich, Ernst H. (1992) Die Geschichte der Kunst. Volume 2:Symbolic images, 5. Aufl. Stuttgart/Zürich. Gombrich, Ernst H. (2000) The Renaissance―A great age of western art.（文藝復興─西方藝術的偉大時代）（中文譯本由李本正、范景中編選）.杭州. Gurlitt, Cornelius (1902) Geschichte der Kunst. 2. Band, Stuttgart. Hamann, Richard (1933) Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin. Jantzen, Hans (1910) Das niederländische Architekturbild. Leipzig. Joannides, Paul (1993) Masaccio and Masolino. London. Kemp, Wolfgang (1996) Die Räume der Maler―Zur Bilderzählung seit Giotto. München. Kern, G. Joseph (1904) Die Grundzüge der linear―perspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder Van Eyck und ihrer Schule I.―Die perspektivische Projektion. Leipzig. Künstler, Gustav (1974) Vom Entstehen des Einzelbildnisses und seiner frühen Entwicklung in der flämischen Malerei. in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 27. Band. Lassaigne, Jacques (1957) Die flämische Malerei―das Jahrhundert Van Eycks. Geneve. Pächt, Otto (1993) Van Eyck―Die Begründer der altniederländischen Malerei. 2. Aufl. München. Panofsky, Erwin (1924) Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig. Panofsky, Erwin (1966) Early Netherlandish Paintings. Volume 1, 2. (4 th printing) Cambridge. Massachusetts. Panofsky, Erwin (1972) Studies in iconology: humanistic themes in the art of the

十五世紀西洋繪畫的趨勢分析

217

Renaissance. (Icon edition) New York. Pinder, Wilhelm (1926) Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas. Berlin. Pochat, Götz (1986) Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Köln. Rose, Hans (1937) Klassik als künstlerische Denkform des Abendlandes. München. Rose, Hans (1926) Kommentar zu H. Wölfflin: Renaissance und Barock. 4. Aufl. München. Vos, Dirk De (1999) Rogier van der Weyden. München. Wölfflin, Heinrich (1929) Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. 7. Aufl. München. Wölfflin, Heinrich (1931) Italien und das deutsche Formengefühl. München. Welch, Evelyn (2000) Art in Renaissance Italy. Oxford. Wind, Edgar (1968) Pagan Mysteries in the Renaissance. New York/ London. Wohl, Hellmut (1999) The Aesthetics of Italian Renaissance Art―A Reconsideration of Style. Cambridge.

218

賴瑞鎣

Realism and Idea of the 15th Century Western Paintings ── a research based on early Netherlands and Renaissance paintings

Shui-Yung Lai Associate Professor, Taipei National University of the Arts

Abstract In the 15th century, there existed two major factions of painting style. One faction existed north of the Alps （Netherlands） and the other south of the Alps （Italy）. Netherlands painting was labeled as a late-Gothic idiom and Italian painting as a Renaissance idiom. Although the two did not share a common heritage, they both represented the spirit to pursue realism. Netherlands artists employed skills of realistic precision to illustrate details of natural subjects in order to produce the effect of real vision. Italian artists applied scientific principles to explore visual impression and used linear perspective to emphasize visual illusion. Driven by the pursuit of realism, the paintings have transformed from logistic formality into vivid sensuality. This means the depicted subject must possess a realistic form and a vivification to highlight the perception of the mind. Keywords：Realism；idea；early Netherlands paintings, early Renaissance paintings

藝術評論第十五期頁 219－254 （民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp. 219– 254 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

219

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色陳永賢國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術系暨研究所助理教授

摘要歷年來造成喧騰不已的英國泰納獎（The Turner Prize），本著拔擢當代與前衛藝術家的創作精神，每年固定評選出優秀的藝術家公開舉辦展覽，其呈現類型包括繪畫、攝影、錄像、裝置、新媒體藝術等多元的媒材呈現。經歷二十年的泰納獎，經常以新潮的藝術風格引起廣大迴響，不管是藝文界或社會民眾都投以好奇的眼光，相對的，在嚴峻的批評下，不僅凸顯了英國當代藝術光環和帶動 yBa 風潮，也讓英國藝術躍登於世界性的藝術評論之中。而泰納獎這股猶如巨浪襲捲般的潮流，也為當代藝術製造了諸多爭議，例如達敏‧赫斯特（Damien Hirst）解剖牛羊獸屍的作品，瓦解二度空間的視覺感官；克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）將大像糞便結合繪畫，提醒新藝術（New Art）時代的來臨；馬丁‧克里德（Martin Creed）以一閃一亮的空室裝置，讓藝術與觀眾互動的理論達到高峰。此外，除了呈現琳瑯滿目的藝術觀念，藝術家也受到此獎項榮譽和高額獎金的鼓勵，更可晉升於國際大展和前衛藝術核心。目前活躍於國際舞台的藝術家包括：瑞秋‧懷瑞德（Rachel Whiteread）、崔西‧艾曼（Tracey Emin）、珊姆‧泰勒伍德（Sam Taylor-Wood）、吉琳恩‧魏林（Gilliam Wearing）、莫納‧哈同（Mona Hatoum）、馬克‧渥林格（Mark Wallinger）、安東尼‧戈盟雷（Antony Gormley）、道格拉斯‧高登（Douglas Gordon）……等人。本文從泰納獎設立的背景切入，以史觀和藝術家的作品為基礎，進而探討前衛觀念與社

220

陳永賢

會輿論之辯、泰納獎的作品分析、英國當代藝術的困境與重生等議題，並研究泰納獎所帶動的英國藝術潮流和特色。

關鍵詞：泰納獎；英國當代藝術；yBa；前衛藝術

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

221

壹、泰納獎的歷史背景英國知名的當代藝術獎項—泰納獎（The Turner Prize），其名稱的由來是為紀念英國繪畫泰斗威廉．泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775-1850）1 對藝術的奉獻，主事者希望藉此獎項來延續藝術先驅威廉．泰納的精神典範，以拔擢新生代的藝術表現，並提升英國當代藝術的創造力。威廉‧泰納在世時就曾有成立基金會幫助年輕藝術家的心願，只是一直無法達成，藉此，愛倫‧波那斯（Alan Bowness）於 1980 年任職泰德美術館館長時便開始規劃泰納獎，以繼承威廉‧泰納對藝術的衷愛和推廣熱心。1982 年，愛倫‧波那斯因募款所需，結合了倫敦收藏家沙奇兄弟（Charles、Doris Saatchi）、英國第四頻道電視台、泰德美術館之友會等成員設立了「PNA新藝術贊助組織」（Patrons of New Art），募集足夠的基金後作為評選與展覽的基礎，並於 1984 年創設「泰納獎」，以執行藝術家競賽展覽（圖 1）；1988 年，尼可拉斯‧ 瑟羅塔（Nicolas Serota）接任泰德美術館館長的工作，大刀闊斧地重整美術館的藝術管理和展覽策略，自此也成為泰納獎評審團主席，為泰納獎的甄選與展出模式立下汗馬功勞。 2

威廉．泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775-1850），英國著名畫家，喜愛研究光線和空氣，特別是變幻不定的大氣氛圍及光影的繪畫效果，被稱為是「用彩色蒸汽畫出空氣與風景」的畫家。他大多選擇山岳、海洋或歷史古蹟為題材，因為這些能配合浪漫時期對風景的觀念和對崇高的定義，所描繪的是自然壯麗的景色，落日餘暉、海上風暴等，畫面上往往有一層金黃色的迷霧，將景色半掩起來，使它們看似乎是浮現於無限的空間裡。主要代表作如〈暴風雪：漢尼巴越過阿爾卑斯山〉（1812）、〈遇難後的黎明〉（約 1840，倫敦泰德畫廊）、〈雨、蒸汽、速度〉（1844，倫敦國家畫廊）等。 2 Virginia Button, The Turner Prize. (London: Tate Gallery Publishing Ltd, 1999), p.16.

陳永賢

222

圖 1 創立於 1984 年的泰納獎，在「PNA 新藝術贊助組織」（Patrons of New Art）的贊助下於泰德美術館首次展出有趣的是，泰納獎的英文名字也有「風水輪流轉」意涵，代表著藝術泰斗威廉‧泰納的精神外，只要勇於表現自己創作概念的藝術家都有輪番上陣的機會。成立之初的前三年，泰納獎頒給「在前一年中，對藝術最有貢獻的人」，評選中並沒有年齡與性別的限制。這樣的難處在於，如何在已經成名和剛出道的藝術家間，做公平的取捨？因而，在 1987 年評審團將「最有貢獻的人」一詞改為「有傑出貢獻的人」，表明其取捨標準是前一年的作品，而不是一種終身的成就獎，避免讓資深的藝術家因落選而難堪，這也猶如尼可拉斯‧瑟羅塔所說：「評獎結果是一個有紀念意義的選擇，但這不是一個終生榮譽獎，而是鼓勵年輕藝術家的創作和聚焦於視覺藝術的最新發展。」 3 此外，泰納獎的高額獎金也是使年輕藝術家躍躍欲試的原動力，1984 到 1989 年的獎金為一萬英鎊（約 60 萬台幣，以 1：60 計），1990 年因美術館經費短絀而停辦了一年。經過館長努力協尋經費贊助，加上各界人士適時伸出援手，使得泰納獎在 1991 年又能起死回生，

Virginia Button, Ibid., p.11.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

223

並提高獎金為兩萬英鎊（約 120 萬台幣，以 1：60 計），藝術家的參選年齡也從此設定為五十歲為上限，明確標明是以發掘新人、提攜後進為主，讓泰納獎的獎勵性格更為鮮明。 4 於每年年底定期舉辦的泰納獎，除了擁有優渥的獎金外，規劃精緻的展場、盛大頒獎場面以及電視台實況轉播等機制，使泰納獎更廣為群眾知曉，而藝術家作品所呈現「年輕、活力、前衛、不可預料，甚至離經叛道」的風格，更確認了這個獎項的創新做法。因而，在泰納獎的展覽期間，藝術家或作品經常成為報紙、傳播媒體頭條新聞的焦點，這些沸沸揚揚的媒體報導卻是褒貶不一，有時甚至是帶有負面的批判，然而這些評論並沒有阻止評審團年年使出新的展覽策略，也使這個獎項的參觀人數一路長紅，間接地造成一種全民運動。泰納獎一路走來彷如跌跌撞撞的幼童，經歷了二十年的時間，在策展和評審團的甄選作業上也力求公正和透明原則下，極力拋開傳統舊包袱和青春期的苦澀，逐漸具有成年人般的成熟魅力。不過，一般民眾仍然困惑著：泰納獎是否和驚世、駭俗的作風劃上等號？泰納獎的前衛觀念是什麼？藝術家作品所顯現的內容是否足以代表英國的當代藝術？這一連串的迷思和困惑，正也是泰納獎發展過程中無法規避的問題。

貳、泰納獎之前衛觀念與社會輿論之辯就泰納獎評審與展覽作業流程而言，官方公告從六月公佈四位入圍者名單、十月在泰德美術館展出、十一月底盛大的頒獎典禮，大約有半年時間炒熱新聞媒體，使各類媒體報導的話題不曾間斷，批評聲浪也不絕於耳。每年泰納獎舉辦的入圍藝術家專題展，以獨立的空間分別展出作品外，還設有一個交流區，讓觀眾參與票選並預測誰會是該年度的得獎者，也讓觀眾寫下自己對這個展覽或作品的看法，藉以拉進觀眾和展覽之間的關係。此外，英國第四頻道電視台（Channel 4）的贊助，泰納獎得以一個比較完整呈現作品的方式登場。5 身為贊助者的第四頻道為入圍的藝術家做紀錄片專輯，在展場與電視頻道上播放，同時還製作一系列有關當代藝術的特別節目為泰納獎頒獎典禮暖身。接著，在展覽期間全國各大小媒體開始動員，例如藝術家接受訪談、藝評人撰文評論、民眾抒發己見等論述相 4

自 2004 年起，泰納獎受到外界更多的贊助，獎金加碼到四萬英鎊，為此也吸引更多廣播媒體與藝術界的關注。 5 從 1992 年開始，英國第四頻道電視台（Channel 4）與泰德美術館合作，長期製播泰納獎展覽、活動、專題報導等相關電視節目，其中膾炙人口的現場節目便是泰納獎頒獎典禮的實況轉播。Virginia Button, Ibid,.

陳永賢

224

繼出現在各種報紙、雜誌、電視、廣播上，大家所談論的幾乎都是泰納獎與當代藝術的話題。由此看來，不管是讚揚其藝術表現手法或輕蔑的言論批評，儼然促使泰納獎化身為一種兼具時尚、流行、新藝術的集體聚會，在奇觀社會的縮影下頓然成為國際注目的焦點。然而，站在客觀立場，亦不禁令人提問：媒體宣傳與藝術評論是否有助於藝術創作的品質？藝術家的特殊行為是否造成道德禁忌？泰納獎所帶來的展覽觀念是否給予新的啟示？因而，在泰納獎的傳播訊息脈絡中，其藝術觀念如何對應前衛風格，以及當代藝術中的「新潮」如何對應社會的輿論之辯等課題，兩者有如經緯座標的主軸而建構出整個泰納獎經營藝術的發展核心，延伸而出的諸多觀念，譬如其別開生面的頒獎儀式、強烈的藝術批評、聳動的藝術風格、建立獎項品牌等思考，分述如下：

一、頒獎儀式與桂冠封侯一般民眾不一定會記得住藝術家的名字，卻對泰納獎的頒獎儀式有著深刻的印象，不管是平面媒體的報導吸引人，其中號稱最精彩，也最具號召力的媒體傳播莫過於英國第四頻道（Channel 4）電視台對頒獎典禮的現場直播，電視轉播深入每個家庭可說是泰納獎媒體傳播的一大功臣。泰納獎的頒獎儀式在英國享有盛名，有如奧斯卡電影頒獎一般風光，每個民眾都喜歡收看，尤其是桂冠台上的花樣百出，有時爆出冷門的得獎者或頒獎人的言行舉止令人震驚，環環相扣於會場上的激烈活動和眾多批評，都將泰納獎的儀式性格留下鮮明記號。舉例來說，嫁作英國媳婦的明星瑪丹娜受邀擔任 2002 年泰納獎頒獎人，眾人無不期待這位流行歌手能為當代藝術留下歷史見證，然而她卻出奇不意地在頒獎典禮上使出國罵，強烈批評把藝術家當作評選對象是個不智之舉，口出穢言的挑釁言行為嚇壞主辦單位以及現場和透過轉播收視的民眾。6 藝術界普遍認為，除了得獎名單遭受爭議外，瑪丹娜的偏激言行亦成為當代藝術中相當另類的行為表演。 2003 年，頒獎典禮會場上當評審團公布得獎者是陶藝家葛瑞森‧派瑞（Grayson Perry）時，跌破專家眼鏡之外，眾所目光立刻集中在一襲綁著蝴蝶結篷篷裙的主人身上，原來，出席頒獎典禮的葛瑞森‧派瑞刻意以男扮女裝上台領獎，他自稱為「克蕾兒」（Claire），一點

流行音樂天后瑪丹娜擔任英國 2001 年泰納獎頒獎人，她在頒獎典禮上批評時政，一時氣憤而口不擇言罵出髒話「mother fxxx」，這段插曲也透過電台現場轉播直接播送出去。[Channel 4 , 8: 00pm, 09 December 2001].

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

225

也不諱言自己的變裝癖好，為了這次隆重的典禮，還親手製作這套篷篷裙（圖 2）。上台時高呼：「該是變裝陶藝家贏得泰納獎的時候了！」如此非比尋常的突兀舉動，招來一陣訕笑並嚇壞一些保守衛道人士，葛瑞森‧派瑞被斥為不入流的行為。 7

圖 2 2003 年泰納獎得主葛瑞森‧派瑞（Grayson Perry），以男扮女裝出席頒獎典禮，引起媒體爭相報導歷年來，泰納獎桂冠台上的場面猶如一齣活生生的舞台劇，這些圍繞在藝術家或頒獎人身上的勁爆行為，越是爭議、搞怪、極端、叛逆、腥羶與驚世駭俗，經由電視媒體操作手法，變成觀眾愛看的節目。琳瑯滿目的爭議風波加強了泰納獎的收視率，這種以當代藝術為外衣的包裝，比起一般的綜藝節目或是肥皂劇更加精彩，誰都意料不到下一步的變化，這也是泰納獎受民眾歡迎的原因。因此，頒獎儀式成了泰納獎的一部份，也是烘熱英國當代藝術的火苗。

二、前衛藝術與藝術批評 1995 年的英國藝評家塞維爾（Brian Sewell）出其不意的批評泰納獎，他稱泰納獎是「全倫敦最愚蠢的遊戲」 8 ，語出驚人後眾人因而納悶著，這個愚蠢的遊戲怎麼玩？什麼是它的操作手則？為什麼可以玩成全民運動呢？接續的爭議風波還包括：1998 年，民眾在泰德美術館前堆放動物排泄物，以抗議藝術

7 8

陳永賢，〈性別認同與英國當代藝術〉，《藝術家》（2004 年 2 月，第 345 期）：404-411。塞維爾（Brian Sewell）對泰納獎的評論，見＜http://www.briansewell.co.uk/home.html＞[2004-9-10 ].

陳永賢

226

；2001 年，家克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）用大像糞便入畫沾污了聖母純潔的形象 9（圖 3）馬丁‧克里德（Martin Creed）獲獎的作品〈開/關〉，被英國報紙的頭條新聞譏評為：「該得；2002 年，英國文化部大臣荷衛爾斯（Kim 獎的，應該是真正動手的水電工吧！」10（圖 4） Howells）特地走訪泰納獎展覽，看完作品後，他接受媒體訪問時並未給予良好評價，反而以強烈的語氣抨擊這場藝術盛會，他說：「If this is the best British artists can produce, then British art is lost. It is cold, mechanical, conceptual bullshit.」11 （假如這是英國最好藝術家的作品，那麼，這是英國藝術的淪喪。這些作品是冷酷的、機械的，簡直就是胡說八道的觀念藝術！）

圖 3 1998 年泰納獎得主克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）用大像糞便入畫，圖為〈No Woman, No Cry〉，1998 9

對於克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）作品分析的相關文章參見吳金桃，〈大象糞球．臺灣製造：深入hris ，《今藝術》（1998 年，第 2 期）：110，以及陳永賢，〈黑色力量—英國黑人藝術家的創作 Ofili個展〉觀點〉，《藝術家》（2004 年 11 月，第 354 期）：404-411。 10 參見陳永賢，〈英國泰納獎—馬丁‧克里德（Martin Creed）以極限風格贏得泰納首獎〉，《藝術家》（2002 年 1 月，第 320 期）：185-187。 11 Patrick Hennessy, ‘Best Art in Britain? Bullshit, Says Arts Minister’ in Evening Standard, (UK, 2002, November 1) p.27. Luke Leith, ‘The Arts Minister Says Turner Word-Picture is Bullshit…But Look What’s on His Office Wall’ in Evening Standard, (UK, 2002, November 1) p.11.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

227

圖 4 2001 年泰納獎得主馬丁‧克里德（Martin Creed），其獲獎作品〈開/關〉，被英國媒體譏評為：「該得獎的，應該是真正動手的水電工！」接踵而來的惡意批評，並沒有讓泰德美術館和泰納獎主辦單位產生挫折，也沒澆熄藝術家的創作慾望，反倒是絡繹不絕的參觀人潮正為當代藝術昇溫，使普羅大眾更加注意泰納獎與當代藝術的發展。無可諱言的，泰納獎吸取各種藝術批評的聲音和經驗，二十年來已經默默帶動英國當代視覺藝術，在其推陳出新的展覽策略的影響下，各種藝術活動亦顯得活力十足，例如倫敦當代藝術中心主辦的貝克獎（Beck’s Future）外，白教堂美術館（Whitechapel Gallery）、瑟本坦美術館（Serpentine Gallery）、黑沃爾德美術館（Hayward Gallery）、南倫敦畫廊（South London Gallery）、肯頓藝術中心（Camden Arts Centre）也不斷舉辦主題展覽以拔擢年輕藝術家；而商業性的畫廊如 White Cube 和沙奇美術館對於當代藝術品的收藏策略，以及為數眾多的替代空間等，不僅讓年輕或資深藝術工作者有展覽機會，實際上也促使英國當代藝術潮流更加活絡。

陳永賢

228

伯明罕IKON美術館館長的華特肯斯（Jonathan Watkins）對於英國當代藝術的現況則持肯定看法，他說：「現今的藝術家已不再相信所謂的藝術，他們是美學無神論的擁護者。以英國當代藝術為例，藝術和環境之間彼此消溶，藝術作品不再是單純獨立的性格；新近的藝術實踐是開闊性的元素，而強調觀眾可以參與的作品，是直接、易於親近、反學院派、反啟蒙主義，這些早已顛覆了早期後現代主義的思想。」 12 由此可知，近年來的英國藝術家企圖脫離慣有的思維模式，在反學院與反啟蒙主義的態度下所製造出來的作品超越一般的審美標準，原先以卓越、先驗佔有一席之地的藝術領域，已逐漸褪色而被取代，前衛藝術也因而更容易遭受更多的批評。

三、聳動風格與 yBa 潮流的確，泰納獎得獎名單長期以來在英國即飽受爭議，但獲頒高額獎金與風光的頒獎儀式等號召，仍讓年輕藝術家們趨之若鶩，他們認為這是通往前衛藝術核心的最佳途徑。例如道格拉斯‧高登（Douglas Gordon）於 1996 年獲獎時只是一名默默無聞的藝術家，隨後於威尼斯雙年展中掄元，而馬克‧渥林格（Mark Wallinger）、克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）、達敏‧ 赫斯特（Damien Hirst）也分別從泰納獎摘取桂冠後，進駐威尼斯雙年展成為英國國家館的代表，泰納獎的獲獎定位也早已受到國際藝壇的肯定。此外，知名的收藏家查理‧沙奇（Charles Saatchi）13 以傳奇人物的姿態，為英國當代新藝術默默注入一道活力。長期以來他高價收藏英國有潛力的新秀，形成一股強烈的yBa旋風 14

，如達敏‧赫斯特（Damien Hirst）（圖 5）、崔西‧艾曼（Tracey Emin）、克里斯‧奧菲利

Jonathan Watkins, ‘Unbelievers’ in Judith Nesbitt & Jonathan Watkins, Days Like These: Tate Triennial Exhibition of Contemporary British Art 2003, (London: Tate Gallery Publishing Ltd.2003), pp.10-11. 13 知名的英國收藏家沙奇（Charles Saatchi，猶太裔，出生於巴格達），是世界性廣告集團代理商，擁有雄厚的財力。1985 年成立沙奇美術館，位於倫敦Bounday Road；2003 年 4 月 17 日美術館移至The County Hall, South Bank重新開幕，在四萬平方英呎的廣大空間給予新英國藝術一個華麗的展示舞台。沙奇美術館主要的目標是給予現代藝術一個新的展場，給予年輕藝術家展現才能，或代理發表一些尚未在英國公開發表的外國作品以刺激英國當代藝術的發展。至 2003 年為止，參觀沙奇美術館的民眾已達 200 萬人次，其中有超過 750 所學校從海內外來此館參觀，不論對於一般的群眾與商業藝術市場的人而言，沙奇美術館的收藏計畫與展覽策略，對英國當代藝術發展與yBa潮流均有直接的影響力。 14 yBa一詞，源自於 1992 年起在 Saatchi Gallery所舉辦的一連串以此為名的展覽，最早由Matthew Collings使用。yBa，是「年輕的英國藝術家」(young British artists)的簡稱，指的是 1990 年代引領風騷的年輕藝術家性格，他們崛起於 80 年代末，在 90 年代造成一股藝術創作風潮，yBa的作品經由各種媒體報導而形成一股不可漠視的力量，成功的進入了世界藝壇後，成為英國社會共同的文化語彙。這

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

229

圖 5 1995 年泰納獎得主達敏‧赫斯特（Damien Hirst）為英國 yBa 的代表，圖為〈Mother and Child, Divided〉，1993 （Chris Ofili）、紗拉‧魯卡斯（Sarah Lucas）、查普曼兄弟（Dinos & Jake Chapman）（圖 6）等人，從文宣到展覽規劃，從展品到展場經營，無不讓這位收藏大亨出盡鋒頭，也前所未有地哄抬了英國前衛藝術的聲譽於沸騰頂點。當然，收藏家查理‧沙奇前瞻性的特殊觀點與藝術家勇敢表現的自我突破，可以說是相輔相成地達到他們建構一個新藝術王國的理想，以驚奇、聳動、異類的風格為號召，形成yBa 縱橫於當代藝壇獨一無二的罩門，也由此建立一種屬於英國本土視覺文化的新名詞。不管這種潮流的延繹性為何，經過沙奇運作市場策略後的藝術展覽特別明顯，例如在 1997 年於皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）舉辦的「聳動展：沙奇收藏中的年輕英國藝術家展」 (Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection) 15 ，觀眾參與當代藝術的互動達到群yBa藝術家沒有像達達主義一樣發表過甚麼宣言，他們的共同特色是畢業於倫敦Goldsmiths學院，以及住在倫敦東南區的藝術家所組成。發展初期，他們自己策展、自己評論，後來，因緣際會得到收藏家沙奇的賞識而獲得收藏，同時也得到藝術界的肯定，yBa不但取得精英階級的認同，也擁有更多的觀眾人口。 15 「聳動展」（The Sensation Show）的展出時間與地點為：London: Royal Academy of Arts, 17 Sept – 28 Dec, 1997, New York: Brooklyn Museum of Art, 2 Oct, 1999 – 9 Jan, 2000。其作品內容參見Saatchi Gallery,

陳永賢

230

圖 6 查普曼兄弟（Dinos & Jake Chapman）為英國 yBa 風雲人物，圖為〈Zygotic Acceleration, Biogenetic, Desublimated Libidinal Model〉，1995 了頂點，而且這些藝術家日後經過泰納獎琢磨後，莫不躍登於國際大展的舞台而獨領風騷。二十年來，泰納獎不斷在「前衛藝術是腥羶？還是垃圾？」之類的爭論中前進，泰納獎的提名品味和yBa藝術家敏銳的思惟，兩者間相輔相成，藝術家以豐富的想像力處理視覺的態度相當直接、犀利、敏銳，逐一透過影像化的方式表露無遺。對於驚奇與聳動的部份，主要原因是泰納獎長期仰賴具有震撼效果的價值觀，犧牲掉傳統的藝術形式與信仰，再者，因媒體操作而造成一股yBa旋風，因為能夠藝術帶來嶄新的視覺驚奇與聳動，即是「當代藝術明星」的現象所造成的吧。 16

四、藝術獎項與品牌形象從另一個角度來看，泰納獎風格和當代藝術的結盟關係是彼此結合的一體兩面，泰納獎風格介入藝術，基本上是製造一種品牌，在流行文化的品牌背後呈現了隱性的基本特質，從

Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. (London: Paperback, 1997). 陳永賢，〈驚世與駭俗：英國泰納獎二十年回顧〉，《藝術家》（2004 年 1 月，第 344 期）：134-140。

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

231

物件、事件、藝術家行為到藝術作品，藝術獎項是為了觀念，經由長期累積所形塑出來的特殊品味或形象，無形中也製造出類似消費產品的概念。整體而言，泰納獎的品牌形象是藝術家的集體風格，包括個體、行為、社會、文化等，經由集體風格的詮釋行為和傳播力量，再造後轉變為藝術品化身，也就是說，製作集體風格的同時，反映出消費文化中藝術通俗與通俗藝術的完整性，以及維護消費文化中呈現藝術調性的遊戲規則，進一步來說，跨文化的視覺經驗、品牌形象的包裝與傳播，其實就是泰納獎視覺文化領域的一部份。假如從歷史發展的角度來說，1867 年馬克思《資本論》（Captial）裡的「剩餘價值」（surplus value）正是一個世紀以來馬克思主義經濟與政治的基礎，消費者是資本主義社會的主要行動者，而資本主義早已將日常生活的所有層面予以商品化。 17 對於大眾性商品崛起與消費個體的對應關係，1967 年境遇主義學家狄波爾（Debord）提出「奇觀社會」（Society of the spectacle）的說法。他明白指出，在一種完全受到奇觀消費所支配的社會型態下，個人因「奇觀」感到眼花撩亂，成為處於大眾文化中的一種消極存在，「這種社會的功用，在於讓文化內的歷史被人遺忘」，其渴望不過是獲取更多產品罷了。隨著消費資本主義的加速，特別是戰後消費榮景的產品，「奇觀文化」現象很快的變得明顯。不過，到了 1983 年，法國哲學家布希亞（Jean Baudrillard）正式終結「奇觀社會」，宣稱「擬像時代」（simulacrum）已經來臨。布希亞指出，所謂擬像是指「沒有本體的複製品」（a copy with no original），擬像乃是影像歷史的最後階段，它從原始的狀態影像掩蓋了「基礎真實根本上就不存在」的現象，影像和真實毫無關聯性存在—本身就是純然的擬象。18 然而，後現代主義以及全球化觀念的過程中即身為一種社會實踐的想像（the imagination as a social practice）指引我們邁向某種批判性與新鮮事物的憑藉。如詹明信將影像文化視為一種晚期的資本主義（late capitalism），他舉例說，當警察和其他安全掃瞄裝置在記錄城市的運作時，人們的消費模式也經由自動櫃員機、信用卡和結帳櫃臺的監視器等裝置非常精確的記錄下來，而達到新的消費里程。 19

Robert Bocock, 田心喻譯，《文化霸權》（台北：遠流出版，1994），頁 29。布希亞（Jean Baudrillard, 1929-）認為擬像是許多模糊的累進，因為沒有原像；資本主義的社會下，大量的資訊製造過剩得意義，而過量的意義反而使社會崩解，就像經濟上資本加速狂轉所產生的剩餘價值。Jean Baudrillard, ‘The System of Object’, in Mark Poster ed, “Jean Baudrillard: Selected Writings” (Cambridge: Polity Press, 1998), pp.21-25. 19 高宣揚，《流行文化社會學》（台北：揚智，2002），頁 344-345。 18

陳永賢

232

回顧英國的文化研究，在 70 年代後開始熱衷於實踐(practice)的轉化探討，包括生活家居的品味路線在內，將既定的生活風格轉變成特定的文化系統，這樣的轉化關係，其實就是一種意識型態。因而，泰納獎的藝術品牌成為藝術家集體風格的表徵，尤其是藝術家強烈的表現樣貌來自於個人實際的生活體驗，驚奇和聳動的效果是以擬像的方式表現出來，如布希亞的擬像觀，他以迪士尼主題樂園為例，認為迪士尼的存在「隱藏了它實際上代表一個『真實』的國家，迪士尼樂園就是『真實』的美國。」 20 藉此說法，從「奇觀社會」、「擬像時代」到「消費文化」等觀點來看泰納獎風格，未嘗不可認為：泰納獎，實際上代表一個真實的英國文化；泰納獎風格，就是建立一個屬於英國的品牌形象。

參、泰納獎的歷史分期與作品分析歷年來，泰德美術館組成工作小組為泰納獎評選藝術家，其策展模式有意凸顯藝術家的創新概念，然而就獲獎者名單而言，常爆出冷門而得到不懷好意的批評，外界總以各式各樣的評論製造毀譽參半的評語。然後，經由傳媒報導後，當代藝術不再是高不可攀的嬌嬌者，而是引領更多人潮進入美術館討論藝術。對於藝術家而言，表面上看來是媒體追逐下的受害者，不過卻因此關係而有「驚世、駭俗」的高知名度，帶領他們風風光光進入藝壇核心。相信，藝文界或民眾每一年都會期待泰納獎的來臨，滿足他們對這種「驚奇、聳動」風格的好奇，繼續為英國當代藝術製造更多辛辣話題。以作品而言，是不是每年作品都有著「驚奇、聳動」的特質？假如，以時間作為為經緯座標來看，不同時期的泰納獎具有什麼特色？從創辦至今，歷年來泰納獎所呈現的作品有什麼差異性？以下透過泰納獎每年得獎藝術家（表 1）與入圍作品（表 2）來看，以每五年作為週期區塊，從中窺探出泰納獎所拔擢的藝術家和作品樣貌的屬性關係，以及泰納獎如何提供具有社會性與時代性的藝術潮流。分析如下：

一、建立新繪畫與新雕塑的精神泰納獎第一個時期（1984 至 1988 年）在於建立精神式的指標，標榜著新繪畫與新雕塑的課題為主。曾經被認為「繪畫已死」的觀念被重新拿出來探討，此時期泰納獎的藝術家如吉伯和喬治（Gibert & George），以分割形式的拼貼版畫，透過燈箱材質來說明繪畫的另一 20

仝前註。

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

233

種表達方法（圖 7）；何渥德‧何德慶（Howard Hodgkin）、帕雀克‧寇費爾德（Patrick Caulfield）、奧籐（Therese Outton）等人的非具像繪畫，試圖以平面空間來展現色彩結構以及三度空間的可能性。其實，泰納獎此時提出一個觀點，繪畫並沒有消逝，只是它在這裡做個急轉彎，留下更多的發展空間。

圖 7 1986 年泰納獎得主吉伯和喬治（Gibert & George）的作品〈Death Hope Life Fear〉，1984 傳統平面繪畫的侷限性，因為藝術家加入適當的混合媒材和創造性觀念，跳脫二度空間描繪方式而得以製造新的視覺效果，無論是寫實或抽象風格，注入材質概念、創作觀念後，似乎又活化了繪畫的本質，也建立起新繪畫的實驗性精神。同樣地，在雕塑方面，藝術家一直想要跳脫古典主義時期的傳統，遠離大理石黃金比例的人體雕像，企圖和傳統美學裡的審美觀念分道揚鑣。這時期的藝術家轉而採用日常生活中

陳永賢

234

的材料作為主要元素，以貼近他們想要和創作媒材對話的各種可能。泰納獎此時期的藝術家如瑞察‧迪肯（Richard Deacon）（圖 8），採用夾板木料、鋼片、銅釘來組合幾何造型；湯泥‧葛瑞哥（Tony Cragg, b1949）以工業用的蒸爐或儲存槽為造型，加上鋼鐵素材的堅硬感，塑造新的立體趣味；大衛‧麥克（David Mach）的雕塑則與現成物相互搭配，組裝的作品以強調和空間環境相融共生（圖 9）。

圖8

1987 年泰納獎得主瑞察‧迪肯（Richard Deacon）的作品〈Troubled〉，1987

圖 9 大衛‧麥克（David Mach）的作品〈101 Dalmatians〉，1988

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

235

此時期繪畫與雕塑的命題重新受到注意，經過轉換與注入新思維的藝術媒材已經脫離舊傳統規範的限制，脫胎換骨後的視覺效果，如同一張鮮明的旗幟，標示著新繪畫與新雕塑的精神已推進當代藝術思潮裡。

二、開發新媒材與裝置藝術泰納獎第二個時期（1989 至 1993 年），則以觀念性的媒材組合與裝置藝術成為主要顯學。空間裝置或媒體裝置成為一種新興的表現手法，藝術家從現成物觀念找到理論基礎，持續擴展這領域的多樣面貌，包括達敏‧赫斯特（Damien Hirst）對動物解剖與防腐容器媒材使用，探討生與死的問題，而腥羶的內容卻也引來一陣韃伐之聲。此外，瑞察‧隆（Richard Long）直接在地板上潑灑油漆，彎曲纏繞的線條和古典柱式的美術館空間相互對話（圖 10）；法芳尼特（Vong Phaophanit）以堆沙隱埋燈管的作法，呈現低線主義的樣貌；瑞察‧威爾森（Richard Wilson）於展場地板拼滿鐵網，讓人產生建築工地的錯覺；艾莉森‧魏爾汀（Alsion Wilding）將壓克力片堆疊成幾何造型，每個角度觀看都會產生不同的光線折射，透明光色彩和旁邊的鋼板硬度形成有趣的對比。

圖 10 1989 年泰納獎得主瑞察‧隆（Richard Long）的作品〈White Water Line〉，1990

陳永賢

236

再者，阿尼旭‧卡波（Anish Kapoor）把粗獷的岩石搬放於美術館展場，未經修飾雕鑿的石塊硬生生地錯落於潔淨的空間裡，材料語言卻在矛盾中擦撞出火花 21；而女性藝術家瑞秋‧懷瑞德（Rachel Whiteread）使用石膏、模型、橡膠、翻模等技術，將現成物予以複製，包括大型的建築外觀，藉由戶外景觀的搭配，讓人分不清楚雕塑、造景或裝置的界線，成了另一形式的創造觀念（圖 11）。22 對於雕塑、媒材、空間、裝置等視覺效果，一種介於建築、空間和身體間彼此微妙的互動關係，如瑞秋‧懷瑞德所說：「這是強調簡單、平順的造型，而且是從別處建築物體翻模複製而成，當你觀看作品，有一個空間介於房間和牆面之間，那是值得親身經歷和探索的地方。」 23

圖 11 1993 年泰納獎得主瑞秋‧懷瑞德（Rachel Whiteread）的作品〈House〉，1993

阿尼旭‧卡波近年來的創作形式已逐漸改變，參見陳永賢，〈阿尼旭‧卡波（Anish Kapoor）的造形裝置〉，《藝術家》（2003 年 4 月，第 335 期）：140-142。 22 懷特‧瑞德近年的作品討論，參見陳永賢，〈查法噶爾廣場上的新紀念碑—談懷特‧瑞德（Rachel Whiteread）雕塑作品〉，《藝術家》（2001 年 11 月，第 318 期）：168-170。 23 Achim Borchardt-Hume, ‘Rachel Witeread: An Introduction’ in Rachel Witeread, (London: Serpentine Gallery, 2001), pp.3-6.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

237

別於平面二度空間的媒材裝置成為藝術領域中的新嘗試，透過複合性的媒材裝置，除了達到三度空間的視覺效果外，藝術家也勇於提出對觀念藝術、裝置藝術對空間的種種訴求，達到積極與震撼的感官刺激。

三、探討錄像與新媒體藝術泰納獎第三個時期（1994 至 1998 年），大量的攝影與錄像媒體成為主要訴求。錄像藝術結合聲音和影像的表現方式，受到創作者的喜愛，結合敘事、純粹意象或影像裝置的概念，蔚為一時風尚。此時期泰納獎的藝術家如道格拉斯‧高登（Douglas Gordon）以熟練的影像技巧，營造暗室裡雙影像的氣氛（圖 12）；莫納‧哈同（Mona Hatoum）藉由局部眼球畫面，來詮釋視覺神經的緊繃程度；吉琳恩‧魏林（Gilliam Wearing）採用社會學觀察，讓病患或遊民在鏡頭前現身說法（圖 13）；珊姆‧泰勒伍德（Sam Taylor-Wood）則透過日常生活的觀感，組合不同時間的家居畫面來表達時序變化；馬克‧渥林格（Mark Wallinger）大量使用喃喃自語及單頻影像、多頻影像畫面，來敍訴國族和勸世的理念 24；其他藝術家如威利‧多荷堤（Willie Doherty）、塔希塔‧狄恩（Tacita Dean）等人均是箇中翹楚，他們以單頻或錄像裝置的表現手法，成為新媒體創作的代表。

圖 12 1996 年泰納獎得主道格拉斯‧高登（Douglas Gordon）的作品〈Confessions of a Justified Sinner〉，1995

馬克‧渥林格的作品分析，參見陳永賢，〈無人之地的生命基調與機制—馬克‧渥林格（Mark Wallinger）的回顧展〉，《藝術家》（2002 年 2 月，第 321 期）：150-153。

陳永賢

238

圖 13 1997 年泰納獎得主吉琳恩‧魏林（Gilliam Wearing）的作品〈Sacha and Mum〉，1996 雖然藝術與電子科技的結合始於十九世紀攝影技術與電影的發明 25，影像的再複製以及影像可快轉與倒轉的特性，提供此時期藝術家廣泛的應用，特別是對時間概念的方面探索。除了傳統平面或立體作品的創作，英國媒體藝術在新世紀借助科技的輔助，結合電子介質程式並透過生活經驗與探掘隱藏於熟悉事物中的細節，所建構的新視覺觀看與身體互動經驗，是一種對環境的認知、意識的距離的重新思考，具有跨學科與跨疆界的多視角層面。

四、爭議性的觀念藝術與藝術家行為泰納獎第四個時期（1999 至 2003 年），凸顯了藝術家特殊的個人行徑。也許，對於「異

媒體藝術中結合電子介質程式特性，成為新一代藝術表現的寵兒，這個發展的核心是後現代主義以降的新價值體系，此說法可以上溯到華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）於 1936 年的論文「機械複製時代的藝術作品」，見Walter Benjamin,”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (New York: Schoken, 1969. 其觀點說明參見Michael Rush, “New Media in Late 20th-Century Art” (London: Thames & Hudson, 1999), p.168.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

239

類、怪象」頻傳的泰納獎早已見怪不怪，究竟會有多少人會認為這是一場平靜的藝術選拔賽？藝術家以其極端的個性和行事態度，絲毫掩飾不了和藝術創作之間的關聯，例如，崔西‧ 艾曼（Tracey Emin）在展場上置放一個破床墊，周圍堆滿髒內褲、香檳酒軟木塞、避孕套以及色情朗誦的錄音帶等物品（圖 14）。這和她在帳棚內貼滿曾經和她發生性行為名單的作品相比，的確大同小異，直接反應出作品之外的私生活寫照，倒顯得貼切。葛瑞森‧派瑞（Grayson Perry）也不例外，男扮女裝的習慣早已呈現在他的作品中，不過人們仍然對他的私生活或個人行為產生無比的好奇，頒獎給變裝癖創作者，這還是頭一回。 26

圖 14 崔西‧艾曼（Tracey Emin）的作品〈My Bed〉，1998 再如，馬丁‧克里德（Martin Creed）一閃一亮的空間裝置，觀眾仍然停留在這件作品是否為藝術品的爭執中 27 ；渥福岡‧堤爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的攝影作品裡很多是男女性愛或男性手淫的實景，床地間裸露的身體令人好奇這些取景素材的來源和藝術家自身的關係（圖 15）。

葛瑞森‧派瑞的作品分析，參見陳永賢，〈性別認同與英國當代藝術〉，《藝術家》（2004 年 2 月，第 345 期）：404-411。 27 馬丁‧克里德的作品分析，參見陳永賢，〈英國泰納獎—馬丁‧克里德（Martin Creed）以極限風格贏得泰納首獎〉，《藝術家》（2002 年 1 月，第 320 期）：185-187。

陳永賢

240

圖 15 2000 年泰納獎得主渥福岡‧堤爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的作品〈John and Paula, Sitting Bottomless〉由此，有藝評家明白指出，泰納獎已經成為自命不凡、嘩眾取寵的個人表演，如安東尼‧ 格姆雷的評論說：「無論如何，泰納獎做了很多努力來讓更多的英國人和世界瞭解英國當代藝術家。泰納獎不僅是一個獎項，重要的是，它讓藝術家有機會在藝術圈裡展示自己的工作成果，每年的入圍者有機會在美術館舉辦大型展覽，這個獎努力讓人們反思藝術能夠做什麼？」 28

肆、英國當代藝術的困境與重生為什麼英國視覺藝術在90年代的世界藝壇受到矚目？同時，在全世界享有那麼多觀眾引頸企盼地討論泰納獎？再者，什麼是英國當代藝術的下一波藝術風潮？其指標性意義為何？藝評家朱利安‧史塔勒伯斯（Julian Stallabrass）指出，90年代的英國藝術，像是藝術，卻不

Virginia Button, Ibid,. pp.104.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

241

是藝術，充其量只是藝術的代替品。他說：「新一代的英國藝術正迎合大眾市場，以假代真、真真假假的產物，在精緻的高級藝術與流行的大眾文化間遊走。」 29 由此看來，泰納獎的品味多多少少符合了「像是藝術，卻不是藝術」的遊走性格，那麼，介於泰德美術館所主導的精緻藝術和流行文化間，可以產生什麼樣的結晶？長久以來泰納獎與英國當代視覺藝術面臨怎樣的困境？又能在多元的藝術競爭下形成什麼特色？

一、走出舊傳統的象牙塔什麼是英國當代藝術？相信這個連英國人都很難回答的問題，尤其在 80 年代以前，英國人長久以來覺得英國在視覺藝術上總是敬陪末座，包括藝術家在內，這個歷史現象長久以來具有頗為複雜的歷史意涵和情結。崛起於 80 年代末的一群年輕英國藝術家yBa，他們的作品經由各種小眾、大眾媒體的報導，成為英國社會共同的藝術語彙，形成一股不可漠視的力量，之後部分的藝術家經過泰納獎洗禮後，顯現藝術明星的光環，使得英國當代藝術走出了往昔的陰霾，同時也因為這群藝術家成功地進佔了世界藝壇，尤其是打入美國的藝術圈及商業市場，正因為這個因緣際會使英國當代藝術受到高度肯定，於 90 年代造成一股風潮而引領風騷。從另一個角度來看，80 年代末期經濟蕭條，是造成這群藝術家崛起很重要的原因之一。因為經濟不景氣，商業畫廊無力帶動展覽氣氛，甚至選擇歇業以對，在此蕭條景象下藝術創作者如何突破困境？而美術館單位如何尋找重生的機會？假如，以藝術界裡的私部門與公部門兩個部分來談，在私部門方面，許多藝術家自己身兼策展人角色，開始在替代空間規劃展覽，來解決商業畫廊、公家畫廊、美術館愈來愈高的門檻，這也是藝術家多元角色中追求藝術生涯的強力策略。在公部門的機制方面，泰德美術館每年舉辦的泰納獎則扮演更具公信力的角色，這個展覽結合藝評、策展、媒體宣傳、美術館、贊助者等諸多優勢，特別是每年頒獎期間頻繁的報章、雜誌、電台等有關當代藝術家的報導，不但上了頭條新聞，各式各樣的藝評、畫冊大量出版，讓當代藝術各種訊息迅速傳播，不僅讓藝術家更有活力，也吸引一般民眾參與觀賞和討論，使英國當代藝術走出深宮，步向廣大群眾的生活中。

二、形塑一種特殊的藝術潮流 29

Julian Stallabrass, High Art Lite: British Art in the 1990s. (London: Verso, 1999). 另見吳金桃，〈當代藝術裡同床異夢的枕邊人：當精英藝術碰到了大眾文化〉，《今藝術》（第 125 期）：55-57。

陳永賢

242

獎項是一種權力機制的運作，運作二十年的泰納獎也自然形成自己獨特的審美品味。泰納獎歷年來屏除傳統窠臼，每年以嶄新風貌凸顯「驚奇、聳動」的視覺效果，刻意形塑英國特有的當代風格，入圍和得獎者莫不以標新立意的作品贏得青睞，其大膽的行徑像是達敏‧ 赫斯特（Damien Hirst）以福馬林浸泡展示被橫切面解剖的大鯊魚或牛隻；崔西‧艾曼（Tracey Emin）散置著用過的保險套、煙屁股以及凌亂不堪的床墊；克里斯‧歐菲立（Chris Ofili）使用大象糞便描畫聖母形像，挑戰世俗與神聖之間的道德觀；馬丁‧克里德（Martin Creed）以空無一物的房間，取代物件必為主體元素的觀念等等。泰納獎透過選拔所樹立的標準，無形中影響英國藝術的發展，包括藝術科系學生的創作導向，在指導、鼓勵氣氛下的學院教育，使藝術科系的學生們見到得獎藝術家所受的禮遇與後續發展，自然興起了「有為者亦若是」的心態，形成了一股「泰納獎派」藝術風格。再者，泰納獎透過第四頻道電視台的媒體手法與強大傳播影響力，讓當代藝術走出了小圈子的自我耽溺，成為大眾所關注的焦點。當觀賞群眾擴大，自然而然地擴充藝術與民眾的互動的機會，在此相互交織的平台上，藝術領域中狹隘的自我遊戲心態逐漸縮小，展覽以分享的方式讓當代藝術迅速地進入大眾生活並影響他們的思想，打破了制式的思考模式。當人們打破對當代藝術與生活間的模糊界線，許多當年被視為驚世駭俗之作，現在看來也不過如此，打破了人們對事物的認知，見怪不怪之後，心態越趨開放，視野也越廣闊，同時也延伸了英國當代藝術美學的界限。

三、在矛盾、偏激的夾縫中尋求藝術新機事實上，在泰納獎成軍的 80 年代，當時藝壇所流行的仍是 70 年代所發展而出的低限主義（Minimalism）和觀念藝術（Conceptual Art），而首屆的泰納獎開跑，帶動的不只是外界一連串的期待，也引領年輕藝術家蠢蠢欲動的創作表現。泰納獎引領的熱潮不僅止於藝術媒材的嶄新表現，亦是一個新視覺、新觀念的競技場，讓年輕藝術家趨之若鶩地趕搭這班列車。然而，藝評對泰納獎的諷刺，無疑讓主辦單位瞭解外界批評的目的遠勝於製造新的藝術形式，包括激進的腥羶、性慾、腐爛、自瀆等題材，甚至藝術家帶有傲氣或特殊的個人行為在內。其實，這種看來自相矛盾的藝術表現，無疑在說，因為藉用了當前大眾文化來促進藝術形式的大膽風貌。進一步從展覽策略來看，評審團似乎抱著以退為進的步伐，奉遇強則強的精神為規臬鎳，不著痕跡地點出英國年輕藝術家對表現慾的渴求。然而，在求新求變的原則下，創作技

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

243

巧和觀念隨時改變，評審團的眼光是否放在創意傳達或是譁眾取寵的格局上？藝術家喃喃自語式的放浪行徑是否凸顯新世代的革新精神？這些驗證都有待時間來繼續觀察，但在此時間、空間的平台上，泰納獎的確為當代藝術樹立一種嶄新的契機。

四、展覽謀略凸顯當代的藝術生態站在策展人與藝術家彼此供需的角度，回溯泰納獎二十年的歷程，一方面可以看出評審團的品味，另一方面也可以從中窺探出創作者延伸出來的創作類型與時代性取向。整體而言，泰納獎可以說是英國當代藝術現況的寫照，也是社會政治環境的一種表徵，這種環環相扣於藝術生態的關係，具有某種對現實體制的批判性，其中的「藝術形式、視覺再現系統、當代的藝術理論、意識形態、社會階級、比較一般性的歷史結構和過程等因素。」 30 共構出英國特有的藝術氣息。的確，泰納獎風格是英國社會與藝術上的一種現象，兩者如何在未來的藝術發展脈絡產生聯繫，考驗著藝評家和策展人的智慧。此外，泰納獎比較令人存疑的部分，不外是給予社會正面性藝術教育的層面和專業性藝術上的示範效果，這兩者的關係，可能密切，或者甚至有著解不開的盲點。這個限制，與其說是泰納獎的不足，毋寧說是整個藝術圈當權者和機制(The Establishment) 的一種制約結果。在過去這二十年來，當女性主義、心理分析和其他批評理論等介入，席捲了各種人文藝術、社會學科，這些新的研究領域，可以說改變了西方藝術的疆域和景觀。依此看法，求新求變的泰納獎正也反應出跨藝術學科的野心，然而在建立一套理論系統卻沒有得到其應有的學說論述體制，仍在極邊緣的界線上掙扎。或許包括美術館、策展人、藝術家在內，他們滿足於所處的「邊緣的浪漫」(the romance of the marginal)之時 31，亦心有同感地為下一波的英國當代藝術而努力，甚至展現更具弔詭、更具巔覆性的創造潛能正蓄勢待發。

T. J. Clark, 'On the Social History of Art', in The Image of the People, (London: Thames and Hudson, 1973), p. 12. 31 Steven Connor, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary (Oxford and Cambridge, Mass.: Blackwell, 1989), p. 228.

陳永賢

244

伍、結語泰納獎二十年，拔擢藝術新人的轉輪不停的滾動，歷年來不斷展現各種驚奇、聳動的視覺效果，開啟藝術家們表現怪異、與眾不同的野心，也滿足一般民眾對新藝術的好奇心，就其形式與風格而言，泰納獎風格帶動了英國當代藝術的發展，已經具有指標意義。無可諱言的，泰納獎求新求變的特質和強悍作風，擺脫了80 年代以前英國在視覺藝術敬陪末座的陰霾情結，同時以直接、犀利、敏銳、勁爆、驚世與駭俗的創作樣貌展現於世人面前，藉由傳播媒體的力量帶動yBa藝術潮流並成功地進佔了世界藝壇而引領風騷。泰納獎在風光背後經歷各種嚴厲的批評和挑戰，如何繼續拓展新藝術方向等問題，都是當代藝術所面臨的事實，然而，英國當代藝術發展中的隱憂，猶如學者潔內‧渥夫（Janet Wolff）敏銳的觀點：「在文化的研究上，我們可以在各學科裡研究文化，也可以在學科的邊緣上研究文化，更可以在新開闢跨學科的領域裡研究文化。」32 借此觀點，新開闢跨學科的藝術研究，或許也可提供泰納獎一條更寬廣的道路。

Janet Wolff, 'Excess and Inhibition: Interdisciplinarity in the Study of Art', in Lawrence Grossberg, et. al., eds, Cultural Studies (London: Routledge and Kegan Paul, 1992), p. 716.

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

表 1：英國泰納獎二十年（1984-2003）：歷年得獎者名單年別

泰納獎得主

1984 馬寇‧莫雷 (Malcolm Morley, b1931） 1985 何渥德‧何德慶 (Howard Hodgkin, b1932) 1986 吉伯和喬治 (Gibert & George, b1943/1942) 1987 瑞察‧迪肯 (Richard Deacon, b1949) 1988 湯泥‧葛瑞哥 (Tony Cragg, b1949) 1989 瑞察‧隆 (Richard Long, b1945) 1990 停辦一年

年別

泰納獎得主

1994 安東尼‧鞏布雷 (Antony Gormley, b1950) 1995 達敏‧赫斯特 (Damien Hirst, b1965) 1996 道格拉斯‧高登 (Douglas Gordon, b1966） 1997 吉琳恩‧魏林 (Gillian Wearing, b1963) 1998 克里斯‧歐菲立 (Chris Ofili, b1968） 1999 史帝夫‧馬昆 (Steve McQueen, b1969) 2000 渥福岡‧堤爾曼斯 (Wolfgang Tillmans, b1968)

1991 阿尼旭‧卡波 (Anish Kapoor, b1954) 1992 格林菲勒‧達費 (Grenville Davey, b1961) 1993 瑞秋‧懷瑞德 (Rachel Whiteread, b1963）

2001 馬丁‧克里德 (Martin Creed, b1968） 2002 凱斯‧泰森 (Keith Tyson, b1969） 2003 葛瑞森‧派瑞 (Grayson Perry, b1960)

（資料來源：Virginia Button, Turner Prize: Twenty Years, 2003. 製表：陳永賢）

245

陳永賢

246

表 2：英國泰納獎二十年（1984-2003）：入圍藝術家背景及作品統計表（註：有＊記號者為當年得獎者，# 為無記錄資料）年別

入圍藝術家

1984 Malcolm Morley ＊

參展代表作品

出生

出生地

畢業學校

Farewell to Crete 1984

1931 London

Royal College of Art

Richard Deacon

Boys and Girls 1982

1949 Wales

Royal College of Art

Gilbert & George

Death Hope Life Fear 1984

1943 Italy 1942 Dovon

St Martin’s School of Art

Howard Hodgkin

Son et Lumiere 1983-4

1932 London

Bath Academy of Art

Richard Londg

Chalk Line 1984

1945 Bristol

St Martin’s School of Art

1985 Howard Hodgkin＊ A Small Thing But My Own 1983-5 1932 London

Bath Academy of Art

Terry Atkinson

Art for the Bunker4, 1985

1939 Yorkshire

Slade College of Art

Tony Cragg

Still Life Belonings 1985

1949 Liverpool

Royal College of Art

Ian Hamilton Finlay The Present Order is the Disorder of 1925 Bahamas Glasgow College of Art the Future 1983 John Walker Form and Sepik Mask 1984 1939 Birmingham Birmingham College of Art 1986 Gibert & George Coming 1983 1943 Italy St Martin’s School of Art ＊ 1942 Dovon Michael Baldwin Index: Incident in a Museum, 1945 Oxfordshire Coventry College of Art Mel Ramsden 1944 Derbyshire Nottingham College of Madison Avenue 1986 Art Vitor Burgin

Office at Night 1986

1941 Sheffield

Royal College of Art

Derek Jarman

Michael Gough as Saint Jerome 1986

1942 Middlesex

Slade College of Art

Stephen McKenna

Clio Observing the Fifth Style 1985 1939 London

Bill Woodrow

Patrick Caulfield

Self Portrait in the Nuclear Age 1986 Troubled Water 1987 Fish out of Water 1987 Feast for the Eye 1986-7 Interior with a Picture 1985-6

Helen Chadwich

Of Mutability 1986

1987 Richard Deacon ＊

Slade College of Art

1948 Oxfordshire St Martin’s School of Art Chelsea School of Art 1949 Wales St Martin’s School of Art Royal College of Art Chelsea School of Art 1936 London Chelsea School of Art Royal College of Art 1953 London 1973-76 Brighton Polytechnic Chelsea School of Art

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

247

Richard Long

Red Walk 1986

1945 Bristol

West of England College of Art St Martin’s School of Art

Therese Oulton

Pearl One 1987

1953 Shropshire

On the Savannah 1988

1949 Liverpool

St Martin’s School of Art Royal College of Art Royal College of Art

Painter and Model 1986-7

1922 Berlin

Goldsmiths College

Richard Hamilton

Lobby 1985-7

1922 London

Slade School of Art

Richard Long

Untitled 1988

1945 Bristol

St Martin’s School of Art

David Mach

101 Dalmatians 1988

Boyd Webb

Pupa Rumba Samba 1986

Alison Wilding

Stormy Weather 1987

1956 Methil, Royal College of Art Scotland 1974 New Royal College of Art Zealand 1948 Lancashire Royal College of Art

Richard Wilson

20:50 1987

1953 London

Reading University

White Water Line 1990

1945 Bristol

St Martin’s School of Art

Dido and Aeneas 1988

1930 London

Camberwell School of Art

Lucian Freud

Standing by the Rags 1988-9

1922 Berlin

Goldsmiths College

Paula Rego

The Maids 1987

1935 Lisbon

Slade School of Art

Giuseppe Penone

Helicodial tree 1988

1947 Piedmont, Italy

Academia di Belle Arti, Turin

Sean Scully

Paul 1984

1945 Dublin

Croydon College of Art

Richard Wilson

Sea Level 1989

1953 London

Reading University

Void Field 1989

1954 Bombay, India

Chelsea School of Art

Ian Davenport

Untitled 1989

1966 Kent

Goldsmiths College

Fiona Rae

Untitled (Yellow and Black) 1991

1963 Hong Kong Goldsmiths College

Rachel Whiteread

Untitled (Amber Bed) 1991

1963 London

Slade School of Art

HAL 1992

1961 Cornwall

Goldsmiths College

The Asthmatic Escaped 1992 I Want You Because I Can’t Have you 1992

1965 Briston

Goldsmiths College

1988 Tony Cragg ＊ Lucian Freud

1989 Richard Long ＊ Gillian Ayres

1991 Anish Kapoor ＊

1992 Grenville Davey ＊ Damien Hirst

陳永賢

248

David Tremlett

Wall Drawings at Abbaye de St Savin, France 1991

1945 Cornwall

Alison Wilding

Assembly 1991 Red Skies 1992

1948 Lancashire Royal College of Art

1993 Rachel Whiteread＊ House 1993 Ghost 1990 Hannah Collins

Signs of Life 1922

Royal College of Art

1963 London

Slade School of Art

1956 London

Slade School of Art

The Truth 1993 Vong Phaophanit

Neon Rice Fild 1993 Litterae Lucenters 1993

1961 Laos

Ecole des Veauz-arts

Sean Scully

White Window 1998

1945 Dublin

Croydon College of Art

Testing a World View 1993

1950 London

Goldsmiths College Slade School of Art

1994 Antony Gormley ＊ Willie Doherty

The Only Good One is a Dead One 1959 Derry, 1993 Northern Ireland

Ulster Polytechnic

Peter Doig

Cabin Essence 1993-4 Ski Jacket 1994

St Martin’s School of Art Chelsea School of Art

Shirazeh Houshiary The Enclosure of Sanctity 1992-3 1995 Damien Hirst ＊

1959 Edinburgh

1955 Shiraz, Iran Chelsea School of Art Cardiff College of Art

Mother and Child 1993

1965 Bristol

Goldsmiths College

Mona Hatoum

Light Sentence 1992

1952 Lebanon

Byam Shaw School of Art Slade School of Art

Callum Innes

Monologue 1994

1962 Edinburgh

Edinburgh College of Art

Mark Wallinger

Half-Brother 1994-5

1959 Essex

Chelsea School of Art Goldsmiths College

1996 Douglas Gordon ＊

Something Between My Mouth and 1966 Glasgow Your Year 1994

Glasgow School of Art Slade School of Art

Craigie Horsfield

Carrer Muntaner 1996

1949 Cambridge

Gary Hume

Innocence and Stupidity 1996

1962 Kent

Goldsmiths College

Simon Patterson

The Great Bear 1992

1967 Surrey

Goldsmiths College

60 Minutes Silence 1996

1963 Birmingham Chelsea School of Art Goldsmiths College

The Dead Teach the Living 1997

1965 Darvel, Ayrshire

1997 Gillian Wearing ＊ Christine Borland

Glasgow School of Art

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

Angela Bulloch

Betaville 1994

Cornelia Parker

Mass 1997

1998 Chris Ofili ＊

1966 Ontario, Canada 1956 Cheshire

249

Goldsmiths College Reading University

Afrodizzia 1996

1968 Manchester Chelsea School of Art Royal College of Art

Still form Gellert 1998

1965 Kent

Slade School of Art

Cathy de Monchaux Never Forget the Power of Tears 1997

1960 London

Camberwell School of Art Goldsmiths College

Sam Taylor-Wood

Atlantic 1997

1967 London

Goldsmiths College

Deadpan 1997

1969 London

Everyone I have Ever Slept With 1995

1963 London

Goldsmiths College Tisch School of Art Maidstone College of Art Royal College of Art

Laundromat-Locomotion 1997

1960 Readhill

Tacita Dean

1999 Steve McQueen ＊ Tracey Emin Steven Pippin

Chelsea School of Art

Jane Wilson & High Roller Slots 1999 1967 Newcastle Goldsmiths College Louise Wilson 2000 Wolfgang Tillmans Wake 2001 1968 Remscheid, Bournemouth & Poole ＊ Germany Collage of Art & Design Glenn Brown The Tragic Conversion of Salvador 1966 Hexham, Bath Academy of Art Dalí (after John Martin) 1998 Northumber Goldsmiths College land Michael Raedecker

kismet 1999

Tomoko Takahashi Learning How to Drive 2000 2001 Martin Creed ＊

Work No. 143

1963 Amsterdam Goldsmiths College 1966 Tokyo 1968 Wakefield

Goldsmiths College Slade School of Art Slade School of Art

Richard Billingham Ray in Bed 1999

1970 Birmingham University of Sunderland

Isaac Julien

The Long Road to Mazatlan 1999

1960 London

Mike Nelson

To The Memory of H.P 1999 1967 Loughborough Reading University The Coral Reef 2000 Chelsea College of Art Anticipating a Tumbling Coin from 1969 Ulverston, University of Brighton the Cherubic Mint 2002 Cumbria

2002 Keith Tyson ＊

St Martin’s School of Art

Fiona Banner

Your Plinth is My Lap 2002

1966 Merseyside Goldsmiths College

Liam Gillick

Coats of Asbestos Spangled With Mica 2002

1964 Aylesbury

Goldsmiths College

Catherine Yass

Descent 2002

1963 London

Goldsmiths College

陳永賢

250

2003 Grayson Perry ＊ Dinos & Jake Chapman Willie Doherty

Anya Gallaccio

I was an Angry Working Class Man 2001 Sex 2003 Death 2003 Re-Run 2002

Because I Could Not Stop 2002

1960 Chelmsford Braintree College 1962 London 1966 1959 Derry, Northern Ireland 1963 Paisley

Royal College of Art Ulster Polytechnic

Goldsmiths College

（資料來源：Virginia Button, Turner Prize: Twenty Years, 2003. 製表：陳永賢）

參考文獻 Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. New York: Schoken, 1969. Buck, Louisa (2000). Moving Targets2: A user’s Guide to British Art Now, London: Tate Publishing Ltd. Button, Virginia. The Turner Prize, London: Tate Gallery Publishing Ltd,1999. Button, Virginia. The Turner Prize: Twenty Years, London: Tate Gallery Publishing Ltd,2003. Button, Virgina & Esche, Charles. Intelligence: New British Art 2000, London: Tate Publishing Ltd, 2000. Borchardt-Hume, Achim. Rachel Witeread. London: Serpentine Gallery, 2001. Clark,T. J. The Image of the People. London: Thames and Hudson, 1973. Connor, Steven. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford and Cambridge, Mass.: Blackwell, 1989. Eliasch, Amanda. British Artists At Work, New York: Assouline, 2003. Grossberg, Lawrenc. Cultural Studies. London: Routledge and Kegan Paul, 1992. Hennessy, Patrick. ‘Best Art in Britain? Bullshit, Says Arts Minister’ , “ Evening Standard”. (UK, 2002, November 1)：27. Harrison, Charles & Wood, Paul. Art in Theory 1900-1990, UK: Blackwell Publishers Ltd, 1999. Gallaccio, Anya. Chasing Rainbows, Glasgow: Tramway & Locus, 1999. Leith, Luke. ‘The Arts Minister Says Turner Word-Picture is Bullshit…But Look What’s on His

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

251

Office Wall’, “ Evening Standard”. (UK, 2002, November 1) :11. Muir, Gregor & Wallis, Clarrie, In-A-Gadda-Da-Vida: Angus Fairhurst, Damien Hirst and Sarah Lucas, London: Tate Gallery Publishing Ltd, 2004. Nesbitt, Judith & Watkins Jonathan, Days Like These: Tate Triennial Exhibition of Contemporary British Art 2003, London: Tate Gallery Publishing Ltd, 2003 Poster, Mark. ed, Jean Baudrillard: Selected Writings. Cambridge: Polity Press, 1998. Saatchi, Charles. The Work That Changed British Art. London: Saatchi Gallery, 2003. Saatchi Gallery, Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection. London: Paperback, 1997. Sladen, Mark. Helen Chadwick, London: Barbican Art Gallery & Hatje Cantz Verlag, 2004. Stallabrass, Julian. High Art Lite: British Art in the 1990s, London: Verso, 1999. 田心喻譯。《文化霸權》。台北：遠流出版，1994。高宣揚。《流行文化社會學》。台北：揚智出版，2002。吳金桃。〈大象糞球．臺灣製造：深入 Chris Ofili 個展〉。《今藝術》（1998 年，第 2 期）：110。吳金桃。〈當代藝術裡同床異夢的枕邊人：當精英藝術碰到了大眾文化〉。《今藝術》（第 125 期）：55-57。陳永賢。〈查法噶爾廣場上的新紀念碑—談懷特‧瑞德（Rachel Whiteread）雕塑作品〉。《藝術家》（2001 年，第 318 期，11 月號）：168-170。陳永賢。〈英國泰納獎—馬丁‧克里德（Martin Creed）以極限風格贏得泰納首獎〉。《藝術家》（2002 年，第 320 期，1 月號）：185-187。陳永賢。〈無人之地的生命基調與機制—馬克‧渥林格（Mark Wallinger）的回顧展〉。《藝術家》（2002 年，第 321 期，2 月號）：150-153。陳永賢。〈解讀二○○二年英國泰納獎前衛作品〉。《藝術家》（2003 年，第 332 期，1 月號）： 342-351。陳永賢。〈阿尼旭‧卡波（Anish Kapoor）的造形裝置〉。《藝術家》（2003 年，第 335 期，4 月號）：140-142。陳永賢。〈凱斯‧泰森（Keith Tyson）摘取二○○二年英國泰納獎桂冠〉。《藝術家》（2004 年，第 332 期 1 月號）：152-155。陳永賢。〈驚世與駭俗：英國泰納獎二十年回顧〉。《藝術家》（2004 年，第 344 期，1 月號）： 134-140。

陳永賢

252

陳永賢。〈性別認同與英國當代藝術〉。《藝術家》（2004 年，第 345 期，2 月號）：404-411。陳永賢。〈英國前衛藝術 yBa 三傑〉。《藝術家》（2004 年，第 350 期，7 月號）：360-365。陳永賢。〈黑色力量—英國黑人藝術家的創作觀點〉。《藝術家》（2004 年，第 354 期，11 月號）：404-411。陳永賢。〈傑瑞米‧戴勒摘取 2004 年泰納獎桂冠〉。《藝術家》（2005 年，第 356 期，1 月）： 149-150。陳永賢。〈2004 年泰納獎風雲錄〉。《藝術家》（2005 年，第 356 期，1 月）：344-351。

從「泰納獎」（The Turner Prize）二十年，探討英國當代藝術的發展和特色

253

The Discussion of British Contemporary Art and Its Development From the 20th Anniversary of Turner Prize

Yung-Hsien Chen Assistant Professor, National Taiwan University of Arts

Abstract In each year's contemporary art circuit, the Turner Prize always raises discussions and injects new trend to the public. The prize was set up with the spirit of encouraging contemporary and avant-garde artists. Each year, shortlisted artists coming from various medium of arts, such as painting, photography, video art, installation and new media, would show their latest works in the Turner Prize exhibition. Going through the twenty years of the competitions, Turner Prize has always received enormous responses from the sensational criteria, either from art circuit or general public. Its controversy also registers the name of British contemporary arts and thus throw the waves of sensational yBa onto the world avant-garde stage. Carrying with frenzies, the Turner Prize is never shy away from controversy. Damien Hirst's anatomy on animals such as cows and sheeps deconstructs the traditional aesthetics in visual arts. Chris Ofili puts elephant dung on his canvas, which constantly reminds us the arrival of New Art period. Martin Creed's installation themes the theory of interaction between arts and audiences. The prize is packed with diverse art concepts like a shopping list. Apart from the large amount of prize, the artists can also fulfill their dreams of appearing in international arts circuits. Among all, the British artists who are active with their own name internationally includes, Rachel Whiteread, Tracey Emin, Sam Taylor-Wod, Gillian Wearing, Mona Hatoum, Mark Wallinger, Anthony Gomley and Douglas Gordon. This article aims to begin with the background history of the Turner Prize and bases on its context and artists' works. The article will further emphasizes on the debates between conceptual

254

陳永賢

arts and social consciousness. Also analyzing issues such as the works in Turner Prize from each different period, problems and the rebirth of British contemporary arts. Finally, researching the trends Turner Prize injects into the British arts and the idiosyncrasy it carries. Key words：Turner Prize; British Contemporary Art; yBa; Avant-Garde

藝術評論第十五期頁 313－340（民國九十三年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 15, pp.313– 340 (2004) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

313

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構林劭仁國立臺北藝術大學師資培育中心助理教授

摘要為協助提升國內藝術類大學通識教育評鑑的成效，以改善通識教育推行的品質，本研究基於教育指標客觀而精簡的特性，嘗試建構一套適合藝術類大學通識教育學門使用之評鑑指標。首先經由文獻探討並分析現行政策，發展評鑑指標初稿，再利用德懷術邀集領域專家學者，歷經三次問卷進行指標修正與整理，最後建構出之「藝術類大學通識教育評鑑指標」共分成六個一級指標，分別是「教育目標、特色與發展計畫」，此一級指標下包含 2 個二級指標及 9 個三級指標；「行政組織與運作」，其下包含 2 個二級指標及 11 個三級指標；「教學與行政資源」，其下包含 2 個二級指標及 10 個三級指標；「師資來源與素質」，其下包含 2 個二級指標及 14 個三級指標；「課程與教學」，其下包含 2 個二級指標及 19 個三級指標；以及「服務與推廣」，其下包含 2 個二級指標及 7 個三級指標。研究並針對指標建構歷程與結果進行分析與討論，最後亦對實務運用與後續研究提出建議。

關鍵詞：通識教育、評鑑指標、德懷術、藝術類大學

林劭仁

314

壹、前言縱使通識教育的重要性早獲國內大學相當程度的共識，但通識教育的實踐和推動層面，卻遠比通識教育理念的討論來的困難很多(沈君山，1993)。源自於現代社會功利主義及學術專業分化根深蒂固的影響，加上實際推動時現實環境的侷限，使得國內大學的通識教育至少包含了體制上、心態上、與觀念上等盤根錯節的複雜問題(黃俊傑，2000)。不過，雖然國內大學通識教育所存在結構性的問題，不容易在短期內獲得全面而有效的解決，但我們亦不能因此而在現有的發展中畫地自限。通識教育的基本目標在培養學生多元化的視野，提升其文化與人文素養，達成全人教育的理想。基於實踐此些教育目標，大學通識教育的推展就必須在現有困境中持續不輟的努力。因此，除持續朝向大學通識教育的理念發展外，如何確保通識教育推行的品質，實為現階段國內大學校院通識教育重要且令人關切的課題。近年來，為了解大學通識教育實施狀況，以協助及改進各校推展通識教育，教育部一方面成立「通識教育委員會」，希望在現有基礎上，能對台灣大學校院通識教育進行更深入而全面的了解及檢討。另一方面，亦早於數年前開始規劃推動更完善之大學校院通識教育評鑑，以監控通識教育推行的品質。因此，為落實評鑑工作之推動，一套良好的通識教育評鑑制度必須建立。而由於「評鑑指標」具有科學化、客觀化、以及「以簡馭繁」等特性，故在現代教育評鑑的過程中成為重要而不可或缺的評鑑工具。馬信行（1998）曾指出，雖然高等教育質的評鑑較為困難，但仍應朝指標化前進，以提供客觀的標準供各校參考。也就是說，為求能夠在複雜而多元的教育現象中達成評鑑工作的既定目的，發展質、量並重的評鑑指標，以搭配其他合適的評鑑方式(例如訪談)，應是從事通識教育評鑑工作者所積極追求的目標。本研究企圖發展適合藝術類大學通識教育之評鑑指標，此指標在性質上屬於進行「學門評鑑」時的評鑑指標，因此評鑑指標的內容則類似於一般院務或校務評鑑，較屬於通識教育學門中行政或一般性事務的評估。研究過程嘗試利用文獻分析法、德懷術(Delphi Technique) 來建構指標，期望能在質、量兼顧的基礎上，盡量能使評鑑指標逼近現實狀況的真實性。不過，本研究亦需積極強調，通識教育評鑑指標並不能完全取代任何形式的評鑑方式，它主要的意義應該是以更多元的、科學的、客觀的方法與精神，去深化大學通識教育的評鑑制度，給予教育當局或學校在進行通識教育學門評鑑工作時，多一份參考的工具與依據。

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

315

貳、文獻探討一、大學通識教育評鑑概況在近年國內通識教育評鑑工作的推動上，教育部曾於八十八年間委託中華民國通識教育學會，對我國大學校院通識教育首次進行大規模的評鑑。主要採用訪問評鑑的方式，分別訪評公立綜合大學、私立綜合大學、師範校院、與單科校院四類共 58 所學校。而訪評之項目與指標包括「辦理目標與特色」、「組織及行政運作」、「教學與行政資源」、「課程與教學」、「師資素質與員額」、「服務與推廣」、「未來發展」、與「自我評鑑」等八項。評鑑結果除指出各大學通識教育的優、缺點外，也針對各大學校院、教育部及後續工作提出具體改進的建議（黃俊傑，1999）。這一兩年，為求更加改進與深化國內大學通識教育，教育部成立「通識教育委員會」，並於去年特聘專家學者組成通識教育評鑑小組，與隸屬教育部顧問室之「通識教育評鑑計畫推動辦公室」，積極協調、規劃辦理通識教育評鑑事宜。計畫將大學依類型分類，並針對各類型學校之特色分別擬定評鑑辦法，逐步實施評鑑。今年則先針對具有指標作用之七所大學（通過教育部推動研究型大學整合計畫：分別是中山、中央、台大、成功、交通、清華與陽明）擬定評鑑計畫與辦法。明定評鑑主要的四個具體目標包括； 1.鼓勵大學重視通識教育，樹立自身通識教育特色。 2.察知校內通識教育問題，增強改善之動機。 3.公開評鑑結果，除各校可相互觀摩外，亦使社會大眾對通識教育品質有客觀之了解。 4.評鑑結果將作為「教育部推動研究型大學整合計畫」獎補助之參考依據。而評鑑實施的方式主要包括；書面資料審閱、自我評鑑、與實地訪視評鑑 (通識教育委員會，2003)。此次評鑑亦於今年中陸續完成，並提供大學諸多改建意見與建議。此外，對本校通識教育的推展而言，前述教育部八十八年的評鑑結果，曾對本校提出許多待改進事項與建議，經整理主要包括： 1. 學校對達成人文科技平衡與培養具最高水準藝能人才之銜接環扣，尚須深入判斷，理清目標，以確保不同領域，適度傳習，而獲致全人教育效果之達成。 2. 為抒解學生的專業壓力，學校宜應積極宣導通識教育的意義，並幫助學生養成平衡之學習態度。

林劭仁

316

3. 建請學校設置通識教育規劃委員會，提高其層級共商課程系統與架構，使規劃課程發揮通識特性。 4. 宜持續編列適當比例經費，充實圖書及其他教學設備。 5. 應設通識教育課程委員會，整體規劃設通識課程，以及審查開課類群及科目的適切性。 6. 宜增加下列課程的開設：自然科學、生命科學、本土文史、方法論及理則學等。 7. 藝術教育通識課程設計，應注重對其他領域的學習，才能反省關懷藝術生態之命脈，亦宜考慮調整藝術專業課程。 8. 宜多成立非藝術性、音樂性社團，增加學生多面向學習機會及活動知能。 9. 自然科學領域之通識課程較少。效法外國通識課程模式，自然科學佔通識課程 39%，社會科學佔 31%之精神，推展通識教育。 10. 藝術教育通識課程的設計，應注重對其他領域的學習，從其他領域學習，提供學生更多選擇機會，才能真正增強藝術的專業能力並接近「全人教育」。 11. 加強輔導學生成立藝術性以外之社團增加其活動能力，可相輔相成達成教育目標。 12. 共同科師資擔任行政職務宜予調整，講師級人數太多，應鼓勵及協助其發表論文，爭取升等，或申請研究計劃投入研究，改善教學品質，及參與推廣、服務等工作。 13. 增聘專任師資，減少授課數量，訂定優良教學教師獎勵辦法，改善教學品質。 14. 宜配合改大之計畫加強通識教育規劃及研究。 15. 應依據學校通識教育目標，制定師資、教材、教法、設備等項目之多元化評鑑。上述事項中不乏許多具體的建議，其中第十五項建議本校應發展適合之通識教育評鑑方式。而因本校屬藝術類單科大學，藝術單科大學通識教育一方面與一般大學有相同的目標，另一方面亦應具有積極協助專業教育的意涵，亦即除重視符合現代社會及全人教育的理念外，亦強調以通識教育來強化專業的生涯發展與學習（許天治，1995）。因此，在規劃本校通識教育評鑑工作時，也必須考量藝術單科大學通識教育的目標及特色，採用合適的評鑑方式以協助推動符合實際需求的評鑑工作。故本研究建構之藝術類大學通識教育評鑑指標，其主要功能就在於提供一套客觀具體的評鑑工具，協助提升評鑑工作的成效。在現階段評鑑公平性、有效性等議題備受關切的情況下，評鑑指標也應朝向符合不同類型學校需求而發展。

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

317

二、建構評鑑指標之基本概念教育指標(education indicator)一方面能夠評估教育運作預期結果之具體項目，另一方面也能夠描述教育系統重要特徵的具體事項（吳清山、林天祐，1999），故具有評估與監督教育系統的功能，提供政策制訂的有效資訊 (Johnstone, 1981; Smith,1988; Odden, 1990; Anderson, 1991; Mayston&Jesson, 1991)。在近年來強調教育的績效與品質時，頗受教育當局與研究者的重視。為使評鑑工作順利推動，通常在進行系統評鑑時，會需要一套既相關又獨立的評鑑變項，這組既相關又獨立的評鑑變項就組成了系統評鑑的指標體系（謝金青， 1997）。也因為評鑑指標為進行教育評鑑時不可缺少的工具，如何透過嚴謹的方式建立合適而有效的指標，實為推動通識教育評鑑時重要的歷程。以下就簡單探討評鑑指標建構之原則、模式、方法及程序。

(一)評鑑指標的原則由於評鑑指標為實施評鑑工作時所依據或參考的一套標準，一般是透過專業人員及利害關係人間相互認可的程序而建構。廖文泉(1990)曾指出，教育系統評鑑指標體系的建立應符合下列原則： 1.比較性：即評鑑指標是可以相互比較的，具有相類似的基礎和條件，又有相同的層次和相同的量化標準。 2.客觀性：能真實而客觀的衡量學校辦學水準。評鑑指標的建構應重在可精確測量的指標，盡量減少主觀的判斷與評定(馬信行，1990)。 3.系統性：系統性包含了整體性，即在評鑑中不能遺漏或忽略重要的內容，在評價的層次上必須符合系統的概念。 4.可測性：即指標所規定的內容，是可透過實際觀察加以直接測量，且可以獲得明確結論的。 5.相互獨立性：系統內各指標相互獨立，在同一層次的指標不互相重疊，未存在明顯的因果關係。從上述原則亦可看出一個觀念，亦即在選擇和運用評鑑指標時，並非靠單一或簡單數量的指標呈現就算建構完成。建構完整的「指標系統」才能夠更深入解教育現象的全貌。亦即指標系統可較任何一部分單獨的指標獲得更多而充分的訊息(Nuttal, 1992)。但因指標系統的指標數目眾多，許多指標必須清楚的定義與定位，以避免造成混淆不明與重複的困擾。通常

林劭仁

318

在建構指標時，一些應注意的事項還包括： 1.必須兼顧客觀性和主觀性指標。亦即客觀事實和主觀滿意度的指標必須相互參酌採用。 2.數量化的指標可做了解的基礎，品質化的指標提供對其獨特理念的瞭解，兩者宜相互印證和比較，以資判斷。 3.有些指標僅具呈現性的作用，不具有與他校評比的意義，某些指標則除呈現事實之外，具有與他校評比的功能，亦即指標在運用時，要能分出其性質。 4.某些評鑑指標學校能達到某一程度或標準即可，超過此程度或標準，並不具特別意義，屬於保健性的指標。另一些指標，學校能達到的程度愈高(或愈低)愈好，具有鼓勵性的意義，屬於競爭性的指標。此兩種指標解釋時宜說明清楚。 5.正向性與負面性的指標亦必須區分清楚。某些指標其比率愈高愈好，表示正向性的指標，反之則為負向性的指標。此二種指標不可混淆其意義(黃政傑、李隆盛，1998)。

(二)評鑑指標的建構模式評鑑指標的建構通常會依所關切問題的目標和內涵，而決定其建構時所使用的模式與方法。評鑑指標的建構模式為建構指標的理論基礎，除可提供規範與分析指標時的理論架構外，並給予發展及選擇指標時的指引。缺乏理論模式來定位指標間的階層或相互關係，容易使得指標的建構過程和結果產生紊亂和不確定性，弱化了評鑑指標陳述及評估教育現象的原始功能。國內學者孫志麟（1998）整理教育指標的建構方式，依指標分析單位、模式範圍、指標功能與偏好等差異，大致分成「系統取向」、「演繹取向」、「歸納取向」、「目標取向」、與「問題取向」等五種，其中「系統取向」模式以社會系統的方式進行分析，強調教育現象中投入、運作和結果等一連串的歷程，以此多層面的角度探討及建構指標，在一般指標建構的模式中最為普遍常用。而因建構者切入角度及關切重點不同，「系統取向」主要包括「輸入－輸出」模式(input-output model, IO)、「輸入－過程－輸出」模式(input-process-output model, IPO)、「輸入－過程－輸出－結果」模式(input-process –output -outcome model, IPOO)、「背景－輸入－過程－輸出」模式(context-input-process -output model, CIPO)、或「背景－輸入－過程－輸出－結果」模式(context-input-process -output- outcome model, CIPOO)等等。以國內大學指標的研究為例，王保進（1995）曾對大學教育目標與功能進行研究，探討高等教育表現指標的可行模式。以表現指標（意同於輸出指標）為主，採用「輸入－過程－輸出」模式，其中「輸入指標」分成教育資源、教師品質、學生品質等三個向度，共開發出 32 個指標，「過程指標」分成學校品質、課程品質、教法教導品質等三個向度，共有 44 個指標，而「輸出

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

319

指標」則分成教學輸出、研究輸出、服務輸出等三個向度，共 25 個指標。以此 101 個指標作為衡量大學辦學績效的表現，並為建構大學表現指標參考。而在國內頗負盛名，由 stufflebeam 等人所發展出，廣受國內評鑑領域使用之 CIPP (context-input-process–product) 模式，將指標分成背景、輸入、過程、及輸出四類，頗類似於「系統取向」的評鑑模式。若在指標建構時，主要考量的重點在於事先確定的目標主題，強調指標的建構必須切合目標主題，則可利用「演繹取向」的建構模式。此一模式係採用「由上而下」的分析架構，先確定目標主題，再從目標主題演繹出各主要的領域或向度，進而依各領域或向度設計及選擇指標，逐步形成階層的關係，並完成完整的指標體系。而相對於演繹取向，「歸納取向」則是蒐集及整合現有的資料，逐漸將之歸納成接近理論模式的體系。亦即類似「由下而上」的分析架構，屬於實務取向的概念模式（孫志麟，1998）。理想上，此二種方式應可同時運用並相輔相成，「演繹取向」重視指標發展的理性分析，由目標而下依序發展合理的向度與指標，而不侷限於現有資料的限制。「歸納取向」尋求在現有資料中整合出適合的指標和向度，重視現存資料體系發展完整指標的意義。兩種模式相互影響，可相互為用。此外，「目標取向」模式著眼於教育發展或教育目標，通常關切與政策目標有關的指標，以形成一套以政策目標為主軸的體系。而「問題取向」模式則將焦點集中於實際之教育問題，係針對「系統取向」模式的批判。此二種模式皆較重視教育改革的目標及實際問題，並且會隨著社會變遷而適度調整其建構的內容。綜合言之，上述每一個概念模式都有其發展的理論基礎，為追求指標建構的最佳結果與效能，建構評鑑指標時最好能仔細考量研究所需，選擇最適當的建構模式以為指引，必要時得同時兼用，截長補短，相輔相成，不必謹守於某一單一模式，而犧牲建構評鑑指標的最終目的。

(三)評鑑指標的建構方法與程序在確定指標的建構模式後，繼之搭配指標的建構方法。建構教育指標的方法甚多，往往也會因研究旨趣、選擇指標的角度、與指標間的關係等因素而有多元的方法。一般而言，專家判斷法、德懷術(Delphi Technique)、階層分析法(Analytic Hierarchy Process, AHP)、資料包絡分析法(Data Envelopment Analysis, DEA)等，為幾個常用而有系統的指標建構方法，以下摘述說明之：

1.專家判斷法：即指透過專家座談或會議的方式，透過彼此溝通、討論與交換意見，以建立指標的一種

林劭仁

320

方法。使用專家判斷法時，由於主要的關鍵在於專家的意見及判斷，故在專家的選擇上甚為重要（郭昭佑，2000）。專家的領域專業知識必須有一定程度水準，才能對實際問題進行一連串理性而客觀的判斷及決定。有時因現實環境及資料蒐集等條件限制，使用專家判斷法制訂指標，常是最好的、且有效的方法，甚至是唯一的方法。不過此一方式仍必須擔負風險，即所制訂的標準只反映出專家的偏見，而未必反映出方案的實質狀況（游家政，1994）。此外，有些專業團體經由組織運作，邀請許多專家學者參與討論或諮詢，甚而舉辦公聽會的方式進行，利用群體決策歷程以建立共識性的標準或指標。例如：美國教育評鑑標準聯合委員會(The Joint Committee on Standards for Educational Evaluation)此一擁有二百多萬名會員及十二個專業組織的團體，曾於 1994 年訂定「方案評鑑標準」(The Program Evaluation Standards) 和後來之「人事評鑑標準」(The Personnel Evaluation Standards)，成為評鑑領域全國性的指引和標準。此種專業團體模式亦是採取專家判斷法的精神，但在規模和所動用的人力和物力上則顯得龐大許多。

2.德懷術：德懷術主要是一種群體決定的方法，針對專家群體使用問卷調查的方式，透過多次意見往返，達成全體成員的共識。兼具了傳統問卷調查以及會議的優點。其基本的原理則建構在「結構化的資訊流通」、「匿名的群體意見」以及「專家判斷」之上。採用德懷術進行問卷調查時，其步驟主要可歸納成以下八項(Delbecq, etal., 1975；游家政，1994；孫志麟，1998)： (1)發展問題：此階段是德懷術的關鍵，是由決策人員形成問題，並以清楚具體的文字敘述出來，以使團體成員能明白問題的意義與性質。 (2)選擇並聯絡專家群：選擇專家群應考慮其的專業背景與知識、參與意願、具有持續的訊息可分享等。專家群的人數，通常在 20 至 30 人之間。專家人數多寡的決定，視研究目的與實際需求而定。 (3)發展與測驗第一回合的問卷：第一回合的問卷將問題呈現給專家群，要求專家群以文字來填答問題，並說明研究目的、解釋需要專家群協助的原因，以及致謝的短函。問卷的設計，可採結構式、半結構式或開放式的方式，端賴研究目的而定。 (4)分析第一回合的問卷：將專家群所寄回的問卷進行分析，以簡短及摘要式的方法將成員的意見加以歸納，以便專家群能閱讀並表達批評、支持或反對。 (5)發展與測試第二回合的問卷：第二回合的問卷必須中肯的反映專家群於第一回合問卷

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

321

所表達的整體意見，以作為專家群重新判斷之參考。 (6)分析第二回合的問卷：呈現每一題的評估結果，包括計量的數據，以及計質的描述。 (7)重複進行步驟三、四，直到反應結果達成共識，一般大約進行三次。 (8)撰寫研究報告，最後的研究報告，可寄給每位專家作為回饋。 3.階層分析法：階層分析法主要是協助決策者在面臨複雜問題時，得以在結構化的情況下順利解決問題。其方法是將研究中錯綜複雜的問題，簡化成較簡明扼要的階層系統，繼由專家表達意見的方式，藉由名義量尺作為各項因素層級間的成偶對比，量化後建立成對比較矩陣(pairwise comparison matrix)，並求取特徵向量(eigenvector)作為階層中各因素的優先順位，以代表階層中各因素間的相對比重。接著再以最大化特徵值評估比對矩陣一致性的強弱，若一致性結果符合標準，則可根據比對結果之優先順序做為決策參考。國內應用 AHP 建構指標的研究近來頗為普遍，亦收到不少良好的效果（吳政達，1995；陳麗珠、吳政穎，1999；謝金青， 1997）。 4.資料包絡分析法(Data Envelopment Analysis)：所謂資料包絡分析法 DEA 係運用數學線性規劃技巧，找出可以包住所有資料的效率包絡面，作為衡量各個決策單位效率的基準。利用包絡線（等產量曲線）的觀念，將一組同質性高的決策單位(decision making unit,DMU)的投入項與產出項對映到幾何空間中，藉由某個 DMU 與其他 DMU 逐一比較後，找出表現最好的單位，並形成最佳生產邊界（生產可能曲線）。落在邊界線上的 DMU 就是投入與產出組合效率較佳者（康龍魁、許順發，2004）。透過效率值的高低，得以提供決策單位評估效率之方法。由於 DEA 具有可處理多元輸入與多元輸出之評估問題、可綜合指標衡量效率、權重決定符合客觀原則、以及可處理比率與非比率量尺資料等特性，頗適合用於評估非營利機構之效率。康龍魁、許順發（2004）曾利用教育指標「輸入－輸出」之系統模式，並將所建立之教育指標運用 DEA 來進行我國技專院校之經營效率評估。在建立 DEA 的投入與產出指標時，亦利用修正式德懷術來決定各項指標的重要順序，以利 DEA 在教育指標的選取上，能視 DMU 數量及評估目的之需要性來選取數量有限之教育指標。研究結果發展出主要指標九項，其中產出型指標 5 項，投入型 4 項；次要指標十四項，其中產出型指標 5 項，投入型 9 項。此外，在建構評鑑指標時，除適當使用上述模式與方法外，為求指標的完整與周延，通

林劭仁

322

常都會依循一套理性的建構程序或步驟。所謂理性的建構程序，經研究者歸納後整理如下： 1.目標主題的確立指標的建構首須確立目標主題，以掌握評鑑指標建構的方向與重點。一般而言，體系目標所揭示的關切主題可大可小，可具體可抽象，端賴研究目的來決定。 2.評鑑模式與方法的決定：評鑑模式發展自教育制度的運作，通常會顧及教育系統中各成分的相互關係。評鑑模式的決定，可作為建構評鑑指標時的分析架構，藉以界定體系的範圍，以利指標的發展。關於評鑑指標的建構模式與方法，前面已有諸多論述。例如孫志麟(1998) 在建構國民教育指標時，採用「輸入─過程─輸出」之分析模式，此一模式將整個體系分為輸入、過程及輸出等三大領域，含蓋教育系統所投入的資源、運作過程及其可能的結果。各領域項下再細分為若干層面、若干指標，構成一階層式的體系結構。 3.資料轉化與編製由於建構指標時所蒐集的資料可能涵蓋質化與量化內容，資料的來源亦可能涵蓋許多層面，因此必須轉化成可理解與可運用的資訊。而一套完整的評鑑指標，除了應包括客觀與可量化的指標，亦應將主觀感受與質化的指標納入。在指標編製的過程中，可依體系架構由上而下分解，抑或是由下而上合併。此外，如需編製綜合指數，則要考量指標加權的問題。 4.指標的修正與評估修正指標內涵的目的在於改善評鑑指標的品質。不適宜或不具代表性的指標應加以刪除，語義表達不明確的則必須以修正。至於一些內涵相同的指標，則應加以合併，並可視需要增加一些內涵不同的、被遺漏的指標。有時為了提高評估的可靠性，修正研究者個人的主觀因素，可應用專家判斷的方法集思廣益或是其他統計方法以為修正的依據。 5.詮釋與公佈評鑑指標在大致編製完成時，必須再進一步分析詮釋，並利用附加說明或備註的方式協助解釋，以補足前階段修正評估後的不足。此用意一方面除了希望使用者能充分解讀與瞭解外，另一方面則是基於指標效用的立場，避免指標的誤用與濫用。綜合前面關於建構指標的基本概念，可發現評鑑指標的建立首先與預定的目標有密切的關係。其次在選用的評鑑模式架構下，配合適當的建構方法，從上層目標依序往下分解下一

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

323

層之次級目標，並針對次級目標設計測量指標或題目。在將一個目標分解為較低層次的子目標時，可視需要再將子目標細分，透過這些子目標，研究者得以更詳細更具體地描述問題的總體目標，同時建構初步的層級結構指標體系。不過廖泉文(1990)亦指出，對目標的分解未必一次就能夠能達到要求，必須通過多次分解方能完成。圖 1 簡單呈現出評鑑指標體系中，各級指標間的階層關係。三級指標 1 二級指標 1

三級指標 2 三級指標 3 三級指標 4

一

二級指標 2

三級指標 5

級

三級指標 6

指

三級指標 7

標

三級指標 8 二級指標 3

三級指標 9 三級指標 10

二級指標 4

三級指標 11 三級指標 12

圖 1 評鑑指標體系中各級指標間的階層關係由於本研究欲建構的藝術類大學通識教育評鑑指標其性質上屬於學門評鑑，評鑑的內容類似於一般校務或院務評鑑，評鑑的重點比較傾向於通識教育學門內的行政及一般性事務。故參酌上述文獻分析結果，本研究將先以「演繹取向」為建構指標之主要模式，並輔以「歸納取向」，參考相關文獻及實務工作結果，做為建構評鑑指標的初步工作。接著再利用德懷術來修正評鑑指標，期望不僅能透過理性的分析歷程，亦能兼顧現實層面實際的需求。

林劭仁

324

參、研究方法與流程為建構適合藝術大學使用之通識教育評鑑指標，本研究主要的研究方法分成兩部分：

一、訂定「藝術類大學通識教育評鑑指標」問卷初稿依據前述指標的建構原則和步驟，本研究先利用文獻分析法，蒐集國內、外關於通識教育評鑑指標之相關文獻，以此為建構評鑑指標的理論基礎，並以黃俊傑、黃坤錦(1997)發展出之「大學校院通識教育評鑑範疇與指標」為主要參考資料，建構「藝術類大學通識教育評鑑指標」初稿。共有三個層級，第一級指標包含六個層面，分別是「教育目標、特色與發展計畫」、「行政組織與運作」、「教學與行政資源」、「師資來源與素質」、「課程與教學」以及「服務與推廣」。每個一級指標下又有 2 個二級指標，合計共有 12 個二級指標。其下再發展出 76 個三級指標。會採用此一模式架構的主要原因有： (一)此六層面依通識教育的實施內容而設計，頗符合我國通識教育及評鑑施行的實際現況。 (二)此六層面包括背景、輸入、過程及結果等內涵，能有效涵蓋整個評鑑活動。

二、進行德懷術專家問卷依文獻分析建立初稿後，即著手進行德懷術問卷調查。關於德懷術的實施狀況說明如下：

(一)參與專家的選擇：由於德懷術是一種專家意見導向的研究方式，因此專家組成之「德懷術專家小組」必須具有專業性及代表性。一般而言，專家的選擇除要考慮其對研究問題的專業知識外，其他像是對研究問題的關心、對德懷術的熟悉與信心、以及時間的配合等，都是必須考量的因素。本研究基於研究問題的性質，聘請的領域專家學者合計 10 位，主要包括長期關注教育評鑑領域以及通識教育領域的專家學者，在親自獲其同意後始得進行問卷諮詢工作，應能有效反應專業及多元的意見。

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

325

(二)德懷術問卷的實施程序在組成專家小組後，本階段以德懷術建構藝術類大學通識教育評鑑指標之實施程序分述如下： 1.進行第一次德懷術問卷調查分析問卷初稿包含四大部分；分別是問候語、填答說明、標準評定（分成封閉式選項和開放式作答）、與綜合評論。問卷內容分成六個層面，共 76 項評鑑指標。每項指標後列有「重要程度」圈選欄，係採五等量表方式評定，為一連續性的尺度。5 分代表很重要，1 分代表很不重要，屬封閉式問卷。另有「單項修正意見或增減指標」欄，提供專家書寫各項指標的修正意見，屬開放式問卷。問卷最後則列有「綜合意見」欄，亦屬開放式問卷，供專家書寫對問卷內容的整體意見。第一次德懷術問卷於民國 93 年 3 月間寄出，共計 10 份。約二星期後回收完畢，回收有效份數亦為 10 份。並開始著手進行量化與質化分析。在量化方面主要是進行整體平均數與標準差的分析，以瞭解各指標在重要程度上的集中與分散情形。而在質化分析方面，則整理問卷中所有開放填答的書面意見，並歸納分析後條列陳述。在同時參考質化與量化結果下，修正或增減指標，並據以發展出「藝術類大學通識教育評鑑指標第二次調查問卷」。 2.進行第二次德懷術問卷調查與分析在修正並發展出第二次調查問卷後，於民國 93 年 5 月初寄發，並於 5 月底回收完畢。此次除寄發問卷外，亦同時提供第一次問卷調查之分析結果，給各專家學者在填答第二次問卷時的參考。回收後的問卷分析亦採質、量並用的方式，將修正結果整理後呈現，並發展「藝術類大學通識教育評鑑指標第三次調查問卷」。 3.進行第三次德懷術問卷調查與分析第三次問卷於民國 93 年 6 月初間寄發，並於 6 月底回收完畢。有關分析的過程及結果皆如前二次，在此不再贅述。而經此三次德懷術問卷調查與分析後，遂得「藝術類大學通識教育評鑑指標」之完稿。

肆、結果與討論根據文獻探討建立之評鑑指標問卷初稿，在經過三次德懷術專家意見修正後，從各指標

林劭仁

326

平均數及標準差的演變看來，幾經修正和增減指標後，各專家學者間的意見逐漸趨於一致，產生一定程度的聚斂效果。以下分別就六個層面之指標內容說明結果與進行討論：

一、六層面指標之研究結果 (一)教育目標、特色與發展計畫本研究之第一級指標共有六大層面，第一層面為「教育目標、特色與發展計畫」，經三次德懷術反覆修正指標後，最後一次第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 1：

表1 指

「教育目標、特色與發展計畫」之德懷術問卷結果

標

平均數

標準差

訂有符合大學通識教育理念的目標

4.750

.463

通識教育目標能配合藝術大學校務發展計畫與方向

4.625

.744

通識教育目標能兼顧藝術大學特色及全人教育求

4.750

.463

目標訂定過程符合法定及行政程序

4.125

.641

能配合校內通識教育目標規劃通識教育發展計畫

4.625

.518

計畫之內容及方法具體明確

4.500

.535

能顧及計畫推動之可行性

4.625

.518

計畫能配合社會發展及藝術類科學生特性彈性修正

4.500

.535

能讓師生了解本校通識教育目標及發展計畫

4.625

.744

1.通識教育目標與特色

2.通識教育發展計畫

「教育目標、特色與發展計畫」此一級指標下包含「通識教育目標與特色」以及「通識教育發展計畫」兩個二級指標，經德懷術問卷共發展出九個三級指標。其中以「訂有符合大學通識教育理念的目標」與「通識教育目標能兼顧藝術大學特色及全人教育求」此二指標的平均數最高，皆為 4.750，顯示受到大多數專家較高的重視。而「目標訂定過程符合法定及行政程序」此一指標得分最低，為 4.125，但因三次問卷結果其平均數都未低於 4 分以下，

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

327

故仍保留此一指標。

(二)行政組織與運作第一級指標的第二個層面為「行政組織與運作」，最後一次德懷術問卷之第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 2：

表2 指

「行政組織與運作」之德懷術問卷結果

標

平均數

標準差

4.750

.463

設有專責單位實際聯繫、協調與執行一般性事務

4.625

.518

訂有組織章程或設置辦法

4.625

.518

有專責人員負責通識教育之運作

4.625

.744

單位組織（委員會）結構完整，分工明確

4.375

.744

4.250

.707

有配置足夠的行政人員

4.500

.756

行政人員與各系所配合溝通情形

4.500

.756

有適當管道與師生進行溝通

4.625

.518

行政能充分支援教學與服務

4.750

.463

有定期召開學門會議並落實會議結論

4.625

.518

1.行政組織制度有層級適當的單位或委員會來統籌規劃通識教育

2.行政運作有健全的制度任用通識教育單位主管及職員

「行政組織與運作」此一級指標下包含「行政組織制度」以及「行政運作」兩個二級指標，經德懷術問卷共發展出十一個三級指標。其中「有層級適當的單位或委員會來統籌規劃通識教育」與「行政能充分支援教學與服務」的平均數最高（皆為 4.750），標準差也最低（皆為.463），顯示此二指標不僅受到多數專家的重視，其內部意見的一致性亦高。相較於其他指標，「有健全的制度任用通識教育單位主管及職員」此一指標就顯得較不重要，但因其平均數仍有 4.25，標準差也非很高（.707），故最後仍決定保留此指標。

林劭仁

328

(三)教學與行政資源第一級指標的第三個層面為「教學與行政資源」，經三次德懷術反覆修正指標後，最後一次第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 3：

表3

「教學與行政資源」之德懷術問卷結果

指標

平均數

標準差

通識教育經費佔適當之全校經費支出比例

4.375

.744

通識單位能合理分配經費與運用

4.625

.518

能配合教學配置質、量適當之圖書軟體

4.500

.535

有足夠的教學、研究和辦公空間

4.500

.535

能配置質、量適當之教學設備

4.375

.518

教學相關設備與校內其他系所或單位能相互支援

4.250

.707

教學設備與器材有適當的管理辦法與維護管道

4.375

.744

1.行政與設備對教學的支援

2.校內行政人員對教學的支援行政人員支援通識教學管道暢通

修正

行政人員能主動協助教學解決問題

4.375

.518

行政人員能顧及師生的滿意程度

4.625

.518

「教學與行政資源」此一級指標下包含「行政與設備對教學的支援」以及「校內行政人員對教學的支援」兩個二級指標，經德懷術問卷共發展出十個三級指標。其中以「通識單位能合理分配經費與運用」與「行政人員能顧及師生的滿意程度」的平均數較高，顯示專家群對通識教育的經費強調效率，重視合理的分配與運用。同時也重視師生對校內行政人員服務的滿意度。而「行政人員支援通識教學管道暢通」此指標原為「行政人員有適當管道來支援教學活動」，但因原有指標量化數值表現較欠理想，專家修正意見亦不少，才略加修正成「行政人員支援通識教學管道暢通」。

(四)師資來源與素質第一級指標的第四個層面為「師資來源與素質」，經三次德懷術反覆修正指標後，最後

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

329

一次第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 4：

表4 指

「師資來源與素質」之德懷術問卷結果

標

平均數

標準差

教師學歷、經歷符合專業與課程需求

4.500

.535

師資聘任有公正合適的作業程序

4.625

.518

各系所師資能相互支援，人盡其才

4.375

.518

各教師開課時數符合法令規定

4.250

.707

不同領域專長教師分配比例適當

4.250

.707

開設課程具合理之師生人數比

4.500

.535

邀請知名專家學者講學、分享人生或藝術經驗之情形

4.500

.535

教師具有明確且前瞻之通識教育理念

4.625

.518

聘請之教師符合課程及教學實際需求

4.625

.518

專、兼任教師能充分配合校內通識教育的推動

4.750

.463

教師具有通識教育課程教學與課堂經營的經驗

4.625

.518

教師參與國、內外教學及學術研討會之情形

4.000

.926

教師之專長領域與任教科目能相符合

4.500

.518

教師學術研究或展演成果的質與量情形

4.125

.641

1.師資來源

2.師資素質

「師資來源與素質」此一級指標下包含「師資來源」以及「師資素質」兩個二級指標，經德懷術問卷共發展出十四個三級指標。其中平均數最高的是「專、兼任教師能充分配合校內通識教育的推動」，由此可看出授課教師除了日常教學外，還被賦予配合與協助通識教育推動的期待。而平均數(4.000)和標準差(.926)表現最差的指標為「教師參與國、內外教學及學術研討會之情形」，從其標準差為所有指標中最高的角度來看，顯然專家群們對於通識教育之授課教師，是否必須符合此一標準的意見頗不一致。幾經衡量後，考量此一指標涉及教師進修及研究情形，應多少具有鼓勵與提升研究風氣的效果，故決定予以保留。

林劭仁

330

(五)課程與教學第一級指標的第五個層面為「課程與教學」，經三次德懷術反覆修正指標後，最後一次第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 5：

表5 指

「課程與教學」之德懷術問卷結果

標

平均數

標準差

規劃類群和課程能符合大學通識教育理念與精神

4.750

.463

課程領域與內容能符合藝術大學通識教育目標與特色

4.750

.463

開課類群及所開科目能顧及本校學生實際需求

4.750

.463

開課時段與本校學系開課能配合或有適當劃分

4.375

.744

課程設計有持續檢討和改進

4.500

.535

修課流程安排及課程銜接適當

4.500

.535

課程內容與課程名稱相符合

4.625

.518

定期辦理通識教育系列活動之非正式課程

4.375

.744

依課程性質和修課學生人數比例配置課堂助理

4.375

.744

每學期能彈性增減開課類別及班級

4.375

.518

各課程訂有明確的教學計畫及授課大綱

4.625

.744

各課程能適切製作教學檔案與記錄

4.625

.518

教師能因課程需要使用教學媒材、或網路與數位教學

4.625

.518

教學活動具創意、多樣與多元性

4.875

.345

能適切評量學生的作業與報告

4.625

.744

具備學生評鑑教師的教學評鑑機制

4.250

.886

訂有教師自我教學評鑑辦法或規定

4.500

.535

訂有教師教學成效改進與獎勵辦法

4.625

.518

依課程需求舉辦研討會、座談會或展演

4.625

.518

1.課程規劃與設計

2.教學實施

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

331

「課程與教學」此一級指標下包含「課程規劃與設計」以及「教學實施」兩個二級指標，經德懷術問卷後，共發展出十九個三級指標，為六個層面中指標數目最多者，可看出課程教學活動在通識教育中的重要性。所有指標中平均數最高者為「教學活動具創意、多樣與多元性」，高達 4.875。同時其標準差亦最低，僅.345，顯示出教師教學活動能否具有創意與多元，用以吸引學生專注學習，普遍是專家群們最重視的指標。此層面平均數較低的指標為「具備學生評鑑教師的教學評鑑機制」(4.250)，其標準差亦高(.886)。說明了關於學生評鑑教師此一方式，在通識教育諸多的課程與教學議題中，尚具有持續研究與討論的空間。

(六)服務與推廣最後一個層面為「服務與推廣」，經三次德懷術反覆修正指標後，最後一次第二級與三級指標修正結果與平均數、標準差整理如表 6：

表6 指

「服務與推廣」之德懷術問卷結果

標

平均數

標準差

1.服務教師協助校內教學、行政等相關活動之情況

第三次新增

教師協助系所輔導及解決學生問題之情況

4.125

.641

配合政府政策對外辦理通識教育相關活動情況

4.000

.926

與校外通識教育相關組織、社團交流情況

4.375

.518

教師參與社區或校外通識教育相關活動情況

4.000

.535

訂有通識教育推廣計畫或方案並執行之

4.000

.886

能配合推廣教育中心開設通識相關課程

4.000

.835

2.推廣

「服務與推廣」此一級指標下包含「服務」以及「推廣」兩個二級指標，經三次德懷術問卷後，共發展出七個三級指標，為六個層面中指標數目最少者。而從其七個指標的平均數計算結果來看，此「服務與推廣」層面的重要程度明顯不如前面五大層面，專家群對此些指標意見上的差異性也比較高。值得一提的是有一項「教師協助校內教學、行政等相關活動之情況」，為新增加的指標。此一新增指標主要是刪除一項平均數低於 4 分以下的指標，並參

林劭仁

332

酌專家的建議而發展出，為第三次德懷術問卷結果中修正較大的評鑑指標。

二、綜合討論經德懷術問卷發展成評鑑指標完稿之研究過程與研究結果，可發現幾項值得討論的議題：

(一)「課程與教學」層面受到較高的重視從上述指標量化數值的分析中可發現，相較於其他層面，「課程與教學」此一層面的指標除了平均數普遍較高外，標準差亦較低，其指標總數也相對較多。而「教學活動具創意、多樣與多元性」此一指標的平均數高達 4.875，為所有 70 個三級指標中最高者，同時其標準差亦為三級指標中最低。此現象一方面說明了在通識教育的評鑑過程中，課程與教學層面應是評鑑工作的重點所在。另一方面也呈現出一個通識教育必須努力的方向，亦即為提升通識教育在大學中的地位，為增進學生對通識課程的重視，通識課程的授課教師必須更致力於設計多元、創新且生動的教學活動，有效的提升教學品質，才能吸引學生更多的關注與學習。

(二)指標發展與歸類上的困難本研究在建構指標時，主要是採取「演繹取向」的建構模式，並輔助以「歸納取向」的方式。如同前面文獻探討所言，「演繹取向」係採用「由上而下」的分析架構，先確定目標主題，再從目標主題演繹出各主要的領域或向度，進而依各領域或向度設計及選擇指標，逐步形成階層的關係。本研究先確定欲建構的主題為「通識教育評鑑指標」，在性質上屬於學門評鑑或院務評鑑，因此依據評鑑內涵演繹出六大層面，進而配合「歸納取向」之「由下而上」的分析架構，從實務取向蒐集及整合資料，逐漸將之歸納成接近理論模式的體系。再經德懷術修正最後發展出十二個二級指標以及 70 個三級指標。此一理性的建構方式雖有其邏輯順序，但仍會產生一些困難。主要是經歸納發展出的某些指標屬性較模糊，或是獨立性較強，使得歸類不易。此外，某些類似的指標，也可能在不同層面中重複出現，不過這雖然造成歸類上的困擾，但事實上也突顯出此一指標的普遍性與重要性。

(三)通識教育學門之評鑑指標仍以質化指標為主從建構結果來看，大部分的評鑑指標都較屬於敘述性的質化指標，而從指標重要性的平

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

333

均數看來，質化指標的分數也普遍較量化指標為高，顯示出在通識教育評鑑中，質化指標應較能反映通識教育現況的真實性。然而教育指標本就從計量科學的角度來探討教育系統的發展狀況與趨勢，若過份強調質化指標而忽略量化指標的重要性，則不僅評鑑的客觀性和穩定性會受到影響，也可能違背了教育指標基本的功能與意義。不過目前國內通識教育相關的教育統計資料庫仍不健全，現有資料轉化成量化指標的過程相對困難，此種狀況自然無法說明教育現象的全貌，量化指標的功能可謂有志難伸。本研究雖因此建構出較多的質化指標，但因研究時間及能力所限，未能將質化指標規範與定義清楚。故關於量化指標資料庫的建立，以及質化指標定義與制度化的兩大議題，頗值得後續研究持續討論與解決。

(四)藝術類大學和一般大學通識教育評鑑指標之差異性不大本研究希望考量藝術單科大學通識教育的目標及特色，建構符合實際需求的評鑑指標。但在建構的過程中，不論是文獻探討或是德懷術修正的歷程，均發現藝術類大學和一般大學通識教育評鑑指標的差異性不會太高，幾乎可相互流用。主要原因可能在於藝術類大學之通識教育，除了期望協助學生專業的生涯發展與輔助提升專業教育的意涵外，最重要的責任還是在於達到通識教育與全人教育的理念。而此理念並不會因為大學的類型不同而有所差異。再者，也因為本研究的通識教育評鑑在性質上是屬於學門或院務評鑑，內容上偏重行政及一般性事務的評鑑，也使得評鑑指標的建構結果和一般大學頗多相似。不過指標呈現的本為概括性的描述，欲深入瞭解藝術類大學通識教育之施行狀況，尚需要透過實地訪視、訪談等其他評鑑方式補充指標的不足，才能夠達成針對單科大學通識教育評鑑的意義。

(五)德懷術修正指標的優缺點本研究運用德懷術的主要目的，在對已根據文獻發展出的評鑑指標初稿，進行反覆分析與修正，用以提升建構指標的精確性及合理性。在運用德懷術的過程中，雖然有集思廣益、匯集多元層面意見、專家團體共識、穩定性高、客觀性、匿名性等優點，但亦有專家的代表性與熱忱度、共識的真實性、結果是否清晰明確與研究者對分歧意見的處理分析能力等缺點，這些都會影響到研究最後的結果與品質。因此，研究者在統合專家意見的過程中必須非常的小心與謹慎。當然，依賴專家小組的觀點來發展共識，雖是建立在專家的主觀判斷上，但這種主觀性應可視之為有效且公正的，因為它也是建立在研究者卓越貢獻的基礎上（Peshkin, 1988）。也就是說，以德懷術建構指標時，必須謹慎考慮上述進行時技術上的缺點與困難，只要運用得宜，德懷術的優點應可適度協助研究者解決問題。

林劭仁

334

伍、結論與建議一、結論本研究主要在建構藝術大學通識教育評鑑指標，首先利用文獻分析並參酌現行制度建立評鑑指標初稿，在經德懷術問卷修正完成「藝術大學通識教育評鑑指標」。此一指標體系共分成三個階層，第一級指標共有六大層面，分別是「教育目標、特色與發展計畫」、「行政組織與運作」、「教學與行政資源」、「師資來源與素質」、「課程與教學」以及「服務與推廣」。每個一級指標下又有 2 個二級指標，因此第二階層合計共有 12 個二級指標。第三階層則為 12 個二級指標下發展出的 70 個三級指標。有關藝術大學通識教育評鑑指標的建構結果呈現如圖 2：

藝術類大學通識教育評鑑指標體系

教育目 ─標、特色與發展計畫

行政組 ─織與運作

─訂有符合大學通識教育理念的目標通識教 ─通識教育目標能配合藝術大學校務發展計畫與方向 ─育目標 ─ ─通識教育目標能兼顧藝術大學特色及全人教育求與特色 ─目標訂定過程符合法定及行政程序 ─ ─能配合校內通識教育目標規劃通識教育發展計畫 ─計畫之內容及方法具體明確通識教 ─ 育發展 ──能顧及計畫推動之可行性計畫 ─計畫能配合社會發展及藝術類科學生特性彈性修正 ─能讓師生了解本校通識教育目標及發展計畫 ─有層級適當的單位或委員會來統籌規劃通識教育 ─設有專責單位實際聯繫、協調與執行一般性事務行政組 ── 訂有組織章程或設置辦法 ─織制度 ─有專責人員負責通識教育之運作 ─單位組織（委員會）結構完整，分工明確 ─有健全的制度任用通識教育單位主管及職員 ─ ─有配置足夠的行政人員 ─行政人員與各系所配合溝通情形行政運 ─ ─ 作 ─有適當管道與師生進行溝通 ─行政能充分支援教學與服務 ─有定期召開學門會議並落實會議結論

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

335

─通識教育經費佔適當之全校經費支出比例 ─通識單位能合理分配經費與運用行政與 ─能配合教學配置質、量適當之圖書軟體設備對 ─ 教學的 ──有足夠的教學、研究和辦公空間 ─教學與 ─ 支援 ─能配置質、量適當之教學設備行政支 ─教學相關設備與校內其他系所或單位能相互支援援 ─教學設備與器材有適當的管理辦法與維護管道校內行 ─行政人員支援通識教學管道暢通政人員 ─ 對教學 ──行政人員能主動協助教學解決問題 ─行政人員能顧及師生的滿意程度的支援 ─教師學歷、經歷符合專業與課程需求

藝術類大學通識教育評鑑指標體系

─師資聘任有公正合適的作業程序 ─各系所師資能相互支援，人盡其才師資來 ─源 ──各教師開課時數符合法令規定 ─不同領域專長教師分配比例適當 ─開設課程具合理之師生人數比師資來 ─邀請知名專家學者講學、分享人生或藝術經驗之情形源與素 ─教師具有明確且前瞻之通識教育理念 ─ ── 質 ─聘請之教師符合課程及教學實際需求 ─專、兼任教師能充分配合校內通識教育的推動師資素 ─質 ──教師具有通識教育課程教學與課堂經營的經驗 ─教師參與國、內外教學及學術研討會之情形 ─教師之專長領域與任教科目能相符合 ─教師學術研究或展演成果的質與量情形 ─規劃類群和課程能符合大學通識教育理念與精神 ─課程領域與內容能符合藝術大學通識教育目標與特色 ─開課類群及所開科目能顧及本校學生實際需求 ─開課時段與本校學系開課能配合或有適當劃分課程規課程與 ─教學 ─ 劃與設 ──課程設計有持續檢討和改進計 ─修課流程安排及課程銜接適當 ─課程內容與課程名稱相符合 ─ ─定期辦理通識教育系列活動之非正式課程 ─依課程性質和修課學生人數比例配置課堂助理 ─每學期能彈性增減開課類別及班級

林劭仁

336

藝術類大學通識教育評鑑指標體系

─各課程訂有明確的教學計畫及授課大綱 ─各課程能適切製作教學檔案與記錄 ─教師能因課程需要使用教學媒材、或網路與數位教學 ─教學活動具創意、多樣與多元性課程與教學實教學 ─施 ──能適切評量學生的作業與報告 ─ ─具備學生評鑑教師的教學評鑑機制 ─訂有教師自我教學評鑑辦法或規定 ─訂有教師教學成效改進與獎勵辦法 ─依課程需求舉辦研討會、座談會或展演 ─教師協助校內教學、行政等相關活動之情況 ─ 服務 ──教師協助系所輔導及解決學生問題之情況 ─配合政府政策對外辦理通識教育相關活動情況服務與 ─推廣 ─ ─與校外通識教育相關組織、社團交流情況 ─教師參與社區或校外通識教育相關活動情況 ─推廣 ─ ─訂有通識教育推廣計畫或方案並執行之 ─能配合推廣教育中心開設通識相關課程圖 2 藝術類大學通識教育評鑑指標之建構結果

二、建議利用德懷術建構教育評鑑指標，主要目的是期望能以較嚴謹而客觀的方式，建立適合藝術大學通識教育學門評鑑之評鑑工具，並提供教育當局或後續研究的參考。亦即一方面提供教育當局進行藝術類大學通識教育績效評估之外部評鑑指標，另一方面亦可協助藝術類大學推動校內通識教育之自我檢核與評鑑。歷經研究歷程及結果，關於本研究對於評鑑指標建構及使用的建議如下：

(一)量化與質化指標兼重並朝制度化努力從指標的定義及精神來看，教育指標本就應為量化的數值。但受限於教育情境中許多資料尚未建立，而不少複雜現象及互動關係，又不容易甚至無法單純的以量化數值呈現，因此量化的教育指標在協助說明或評估教育現象時常會顯的不足，讓人產生模糊及偏離主要焦點的感覺，使量化指標的功能遭受批評與非議。而質化指標和「評鑑標準」在意義上較為接近，比較偏向真實或實際情境的描述，雖容易直接切入問題重心，但因質化資料不僅建置與蒐集

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

337

不易，有時甚至不會存在，在客觀性及公平性上也因此充滿了不確定的因素。一份優良的評鑑指標體系應是能夠依據評鑑目標與特性，兼採質化與量化的指標，並將兩種性質指標規範清楚，盡量在符合實際需求與限制的情況下，朝制度化的方向努力。以本研究而言，由於通識教育許多統計及資料庫都甚為缺乏，故所建構的評鑑指標大都偏於敘述性的質化指標，類似於評鑑標準的建構。而專家群認定重要的指標也幾乎以質化指標為主。例如在三級指標中重要程度最高的指標為「教學活動具創意、多樣與多元性」，其次為「訂有符合大學通識教育理念的目標」、「設有專責單位實際聯繫、協調與執行一般性事務」、「行政能充分支援教學與服務」、「開課類群及所開科目能顧及本校學生實際需求」…等。許多指標呈現的皆為現實狀況的描述，尚須依賴評鑑人員依指標意旨進行理性的判斷。也因此，關於量化與質化指標的定義與規範，還尚待未來與後續研究繼續努力，以提高教育評鑑之可信度與可行性。也就是說，除了先將指標的功能和定位說明清楚外，還需將所建構量化與質化指標規範清楚，此一評鑑指標制度化的歷程，應是指標建構過程必須積極重視的首要工作。

(二)評鑑指標為一種評鑑工具，使用時尚須配合其他評鑑方式由於教育評鑑指標主要是希望透過以簡馭繁的方式，對教育現象進行概括性的掃描與評估，比較不會亦無法進行深入的分析及因果探討。所以許多涉及教育情境中的因果關係及價值判斷等結論，尚必須配合其他更質性與更深入的動態評鑑方式(例如實地訪談、自我評鑑、觀察紀錄等)來達成。因此評鑑指標應視為是一種評鑑工具，並不能夠視為唯一的評量方式，此才是運用指標時的正確態度。此外，為了符合各校特色及差異，顧及評鑑指標的實用性，在進行外部評鑑或學校自我評鑑時，評鑑指標的內容也必須能夠因應實際需要而彈性調整，適度增減指標，亦或是修正指標，力求最佳的調和之道。亦即，在面對日趨多元而複雜的教育情境，完整的教育評鑑方式也應該朝向多元化且彈性化的方向發展。如此在進行評鑑工作時，才不會過度偏於單一工具或方式而造成評鑑結果的偏差。

(三)除持續以客觀的方式建構指標外，亦需建置更完整的教育資料庫以德懷術建構評鑑指標雖頗受研究者廣用，但其並非唯一客觀而有效的方式。為因應教育評鑑發展與變遷的需要，針對不同教育階段及領域的評鑑指標必須持續建構。因此配合不同需求而搭配適合方式的指標建構歷程，仍將為未來教育評鑑領域所關切的重點。當然，在教育評鑑指標持續建構的同時，改善現有教育資料的品質也應列為優先考量的事項。臺灣地區許多關於教育方面的統計雖有建置，但一方面是許多資料的品質仍待提升，一方面則是資

林劭仁

338

料尚未建立完成，也有不少狀況是雖有統計資料但卻不適合轉換成指標形式，此些客觀條件都會造成量化評鑑指標在說明和評估教育現象時的困難。未來教育當局應致力於蒐集與整合教育統計資料，建置完整的教育資料庫，讓所建構的評鑑指標能有所依據，發揮最佳的功效。綜上所述，本研究藉由建構評鑑指標提供結構化的評鑑工具，來協助國內通識教育評鑑工作的推動，確保國內大學通識教育推行的品質。從現實的角度來看，當前國內大學推動通識教育所面臨最嚴峻的挑戰，不在於理論的提出與討論，而在於理念的落實以及整體教學與學習品質的提升。通識教育評鑑指標的建構僅是提升通識教育評鑑成效的一環，國內大學通識教育環境的改善，尚待通識教育工作者及有識者共同積極努力。

參考書目王保進(1995)。評鑑高等教育的表現指標可行模式之研究。國科會研究彙刊：人文及社會科

學，6(1)，127-147。沈君山(1993)。國立清華大學通識教育的展望。大學通識教育研討會論文集，國立台灣大學文學院。吳清山、林天祐(1999)。教育指標。教育資料與研究，29，66。吳政達(1995)。階層分析法與模糊評估法在學前教育指標系統之應用。國立政治大學教育系碩士論文，未出版。馬信行(1990)。論教育評鑑指標之選擇。現代教育，5 卷 3 期。頁 39-54。馬信行(1998)。大學教育質量評估之工具及其所面臨之難題。政治大學學報，77 期，159-184。孫志麟(1998)。國民教育指標體系的建立與應用。國立政治大學教育研究所博士論文，未出版。許天治(1995)。國立藝術學院通識教育課程規劃與發展成果報告。國立藝術學院，未出版。陳麗珠、吳政穎（1999）。階層分析法(AHP)應用於國民教育補助政策公平效果評估之研究。

教育政策論壇，2(2)。郭昭佑(2000)。學校本位評鑑理念與實踐之研究。國立政治大學教育研究所博士論文，未出版。康龍魁、許順發(2004)。技專院校經營效率評鑑指標之研究。教育政策論壇，7(1)，59-82。游家政(1994)。國民小學後設評鑑指標之研究。國立台灣師範大學教育研究所博士論文，未

藝術類大學通識教育評鑑指標之建構

339

出版。通識教育委員會(2003)。大學通識教育評鑑先導計畫—評鑑實施計畫。教育部，未出版。黃政傑、李隆盛(1998)。大學校務綜合評鑑指標建構之研究。台灣師大教育研究中心，未出版。黃俊傑、黃坤錦(1997)。我國大學校院通識教育評鑑理論與實施之研究。第一階段研究報告。 http://www.ncu.edu.tw/~cage/study/study0102.htm. 黃俊傑(1999)。我國大學校院通識教育訪評結果報告。中華民國通識教育學會，未出版。黃俊傑(2000)。大學通識教育的理念與實踐。中華民國通識教育學會。廖泉文(1990)。高等教育系統工程。福建；廈門大學出版社。謝金青(1997)。國民小學學校效能評鑑指標與權重體系之建構。國立政治大學教育研究所博士論文，未出版。 Anderson, V. (1991). Alternative economic indicators. London: Routledge. Delbecq, A. L., et al. (1975). Group technique for program planning: A guide to nominal group and Delphi process. NJ. Scott, Foresman and Company. Johnstone, J. N. (1981). Indicators of education systems. London: Kogan Page Press. Mayston, D. J. & Jesson, D. J. (1991). Educational performance assessment: A new framework of analysis. Policy and Politics, 19, 99-108. Nuttal, D. L. (1992). The fuctions and limitations of international eduvation indicators, In OECD (Ed.). The OECD international education indicators (pp.13-24). Price: OECD. Odden, A. (1990). Educational indicators in the United States: The need for analysis. Educational Researcher, June-July, 24-29. Peshkin, A. (1988). In search of subjectivity one’s own. Educational Researcher, 17(7), p17-21. Smith, M. (1988). Educational indicators. Phi Delta Kappan, 69, 487-491.

林劭仁

340

The Establishment of Evaluation Indicators for General Education in Universities of Arts

Shaw-Ren Lin Assistant professor, Center for teacher education, Taipei National University of the Arts

Abstract In order to promote the evaluation and the quality of general education in universities of arts. The purpose of this study is to establish the evaluation indicators for universities of arts. First, we used document analysis to establish the primary scales. Then we used the Delphi Technique which proceed with three times questionnaire to improve the primary scales. Finally, the evaluation indicators for general education in universities of arts are completed which include 6 first-order indicators. “The goal, characteristic and plan of education” include 2 second-order and 9 third -order indicators. “The organization and operation of administration” include 2 second-order and 11 third -order indicators. “The resources of instruction and administration” include 2 second-order and 10 third-order indicators. “The quality of teacher” include 2 second-order and 14 third -order indicators. “The curriculum and instruction” include 2 second-order and 19 third-order indicators. “The service and continuing” include 2 second-order and 7 third-order indicators. Besides, the study also discuss the procedure and results of the establishment of evaluation indicators. At the end of the study proposes some suggestions for practical implementation and further study. Keywords：general education；evaluation indicators；delphi technique；universities of arts.