日本戰後小劇場運動當中的「身體」與「空間」 林 于 竝 著
前
言
1986 年的某天，王墨林以及卓明老師突然宣布，說有個日本「前衛得不得了」 的表演團體要來台灣，正在徵求幾名地陪人員。我基於強烈的好奇心報名參加。現 在已經忘記最初約定的地點，只記得眼前出現十幾位長相怪異的日本人，他們穿著 鮮豔服裝，但卻顯得有點過於沉默與壓抑。不知道為什麼對於這群人的第一印象是 「髒」。地陪的工作是帶他們尋找表演用的道具。我們來到後火車站的市集。本來 想介紹代表台灣味道的傳統竹編製品，但是他們卻對那些便宜顏色俗艷的塑膠製品 顯現出強烈的興趣。他們挑了大量的桃紅色的臉盆、綠色的鬃刷、拜拜用的紅色塑 膠酒杯、蛙鏡等。我很納悶這些「道具」將如何被使用。兩天後，他們帶著這些塑 膠製品來到中影文化城拍照。到了充當化妝間的側房，他們不分男女迅速地脫去全 身的衣物，我身處他們中間一時不知所措。他們在身上塗上一種奇特的白色顏料， 最後轉身相互補上背後塗不到的那部分，一切是這麼安靜而有效率。一名男舞者將 蛙鏡罩在自己的下體上，另一名女舞者將拜拜用紅酒杯套上自己的兩隻乳房，空氣 當中瀰漫著白色顏料刺鼻的味道。舞者們爬上中影文化城中式古典廳堂的大桌上， 擺出充滿色情暗示的姿勢。雞鴨魚肉的中式菜餚，以及十幾名近乎裸體的舞者擠在 桌面上，蓄著大鬍子的團長用擴音器大聲斥責團員們，觀光客們議論紛紛，就在場 面接近失控時，強烈的閃光燈突然亮起，十幾副詭異猙獰的臉孔烙印在我的視網膜 上。
「白虎社」的《雲雀與臥佛》是我青春不能抹滅的記憶。之後，王墨林關於日
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本前衛劇場的文章成了我重要的養分來源。土方巽、唐十郎、鈴木忠志這幾個名字 組織起我的日本前衛劇場想像。為了想知道鈴木忠志所寫的一本小書《演劇とは何 か》的內容，於是我開始學日文。
「陰暗」、「潮濕」、「詭異」、「死亡」、「怨念」等，是當時對於日本前 衛劇場的印象。不管這個印象是否出自於某種對於日本的先入為主觀，但至少對我 而言，這是年少時期的真實感覺。這個日本印象成了我後來想要對於日本戰後劇場 作第一手研究的強烈慾望。
在日本進入博士班之後，我必須決定我的博士論文題目。原本想選擇一個更能 全面性地觀察日本戰後劇場的題目，但是，基於必須以日文書寫幾十萬字的論文， 以及前後兩次在幾位教授面前進行答辯，我最後選擇鈴木忠志做為我的研究對象。 因為鈴木忠志是個很「知性」、很「哲學」的導演，我當時認為選擇這樣的研究對 象對於論文而言是比較好寫的。但是在事後，我發現鈴木忠志的確是非常正確的選 擇。原因不是因為鈴木忠志比較好寫，而是因為鈴木忠志對於表演導演理論的高度 自覺，他不只是在作品的層面上，而是在日本戰後的文化情境整體上來思考戲劇的 問題，而這點對我思索日本的戰後戲劇而言是個絕佳的切入點。耙梳鈴木忠志的戲 劇思想，以第一手資料來復原日本戰後小劇場作品，並將作品置於當時的社會、經 濟、政治以及文化脈絡上來思考鈴木忠志，這是我的博士論文的主要工作。再度回 頭觀看自己的博士論文，有幾分滿意，也有幾分缺憾。對於自己的博士論文的缺憾 有以下幾點，首先是這篇論文主要處理鈴木忠志的戲劇，對於唐十郎、鈴木忠志等 同時代的其他戲劇作品較少著墨。另外，這篇論文對於日本戰後的精神史、日本面 臨敗戰，以及加入戰後世界新局勢的過程較少涉及。最後對於「身體」與「空間」 這兩個日本戰後小劇場運動很重要的問題的探討不足。因此，在本人回國之後，以 國科會研究案的形式對於這幾個問題繼續做較深入的探討。從 2003 年起，本人分別 進行以下的研究計畫案：
1.2003 年國科會研究案 :「存在論的舞蹈－－『舞踏』的美學研究」 （NSC92-2411-H-119-002 ） 2.2004 年國科會研究案：「日本戰後前衛劇場帳篷劇研究」 （NSC93-2411-H-119-002） 3.2005 年國科會研究案：「身體、空間與文體；唐十郎帳篷劇場之
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研究」 （NSC94-2411-H-119-003） 4.2006 年國科會研究案：「『表演的身體』與『文化認同』－－日 本戰後前衛導演鈴木忠志研究」 （NSC95-2411-H-119-004） 5.2007 年國科會研究案：「世阿彌表演美學研究」 （NSC96-2411-H-119-003-MY2） 6.2008 年國科會研究案：「世阿彌表演美學研究」 （NSC96-2411-H-119-003-MY2） 7.2009 年國科會研究案：「疆界、移動與跨文化主義：日本藝術節慶之研究」 （98-2420-H-119-010-MY3）
這幾個研究計畫都是延續本人對於日本戰後劇場問題的追尋，本書同時也是這 幾年國科會研究計畫的成果報告。本書的主要任務，是從作者本人的觀點對於日本 戰後的小劇場運動，以第一手的資料，進行貼近的觀察。本書作為分析研究對象所 使用的資料，包括作品資料、演出記錄、戲劇評論、訪問記錄，以及研究對象的著 作文章、訪談、對談紀錄等，都是本人在日本所收集的第一手資料。因此，本書首 先要感謝國家科學委員會所提供的經費補助，讓本人可以在國內資料取得不易的情 況之下遠赴日本，讓本研究可以順利進行。並由衷感謝日本早稻田演劇博物館、日 本慶應義塾大學藝術中心（慶應義塾大學アートセンター）的土方巽資料中心、日 本國會圖書館、日本大阪大學演劇研究室、日本演劇學會近現代演劇研究分會等單 位所提供的資料以及一切的協助，讓本研究得以完成。
我要特別感謝吳靜吉博士的帶領，我是多麼的幸運可以跟著吳博士這麼長的時 間，這麼豐富的課程，這麼多的啟發。以及蘭陵劇坊的師長金士傑、李國修、卓明、 劉靜敏、陳偉誠，在成長期間有機會可以跟隨在他們的身邊，很喜歡上他們的課， 很喜歡圍繞在他們的身邊，聽著他們關於藝術，對於生命許許多多的想法，這些都 深深影響著我，成為我現在的一部分。我再也想不出還有誰能有這樣的幸運，可以 同時擁有這些人這麼直接的影響。當然還要感謝王墨林，是他引領著我們進入日本 前衛劇場的魔幻世界，以及永遠不願與這個世界達成共識的批判精神。以及要感謝 櫻井大造、秦 Kanoko、鍾喬以及海筆子的夥伴們。他們開啟了我對於藝術的另外一 種看法，讓我可以將最無償的愛、最冷酷的社會現實以及最自由的藝術想像力，這
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三種不同的東西放在一起思考。最後要感謝國立台北藝術大學戲劇系所提供的環境， 當初很遺憾無法成為邱坤良、鍾明德、陳芳英以及馬汀尼等老師的學生，來到這裡 終於讓我有機會可以跟著他們學習。無論是在創作上或者是在研究上，這裡永遠充 滿刺激，激發我邁向下一個目標。我覺得來到這裡的這段期間我成長了很多很多。 我還要感謝我的學生們，沈亮慧以及我的助理周曼農，謝謝他們的幫助和照顧。如 果這本書所代表的，是我的學習與研究的成果的話，我要謝謝我的父母，我的摯友 王耿瑜以及日本國立廣島大學的指導教授原正幸教授與青木孝夫教授，雖然這本書 的成績尚不足以回應他們對我的教導與期待，但是，我想把這本書獻給他們，而且， 今後我將會更加努力。
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目
錄
前言 第一章 日本的「戰後」與小劇場運動 第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人 第三章「表演」與「瘋狂」：鈴木忠志戲劇理論中的沙特與梅洛龐蒂 第四章 以「亞洲」做為方法的舞踏：秦 Kanoko 與台灣 第五章「負性空間」的劇場：試論鈴木忠志的空間思想 第六章 亡靈凝視的空間：櫻井大造與台灣帳篷戲劇
第一章
日本的「戰後」與小劇場運動
一、戰後的「小劇場運動」
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穿著白色衣服發出奇怪的聲音的團體，他們煞有介事地走到水池旁邊，有人拿著保 健室的人體模型當做道具，有人坐在地上類似參禪冥思，另外還有一名演員跳進酷 寒的公園水池當中來回游泳一個鐘頭幾乎凍死，最後警察以警力制止了這場演出。 當時名不見經傳的導演唐十郎以及數名演員被帶到警察局拘留一個晚上。這群宣稱 為「狀況劇場」的團體將這個「作品」取名為《縫紉機與黑雨傘的別離》。從名稱 上可以很明顯看出，年輕導演唐十郎似乎有意讓他的「街頭劇」與超現實主義藝術 家羅多雷蒙（Lautreamont）的《在解剖台上縫紉機與黑雨傘的相遇》之間相互呼 應 1。
1966 年 10 月，唐十郎接著又於新宿區的戶山社區裡演出戶外劇《腰卷阿仙忘 卻篇》。他們以簡單的手提卡式錄音機作為音效，負責「燈光」的工作人員死命踏 著腳踏車的踏板，旋轉車輪來發動車燈作為演出的照明。一樣的，這個戶外演出還 是並沒有經過事前的許可申請，還出現全裸的演員，因此警方出動四台警車包圍舞 台區與觀眾，並不斷以擴音器干擾演員的表演。就這樣，這個「街頭劇」的演出就 在噪音與混亂當中結束 2。在《腰卷阿仙》之後，唐十郎開始在他的戶外劇的表演四 周圍上帆布，並且逐漸加上屋頂，帳篷劇場的表演方式因此誕生。1967 年，唐十郎
1 見扇田昭彦：《日本の現代演劇》，東京：岩波新書，1995 年，頁 27。 2 同前註，頁 28-29。
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
1965 年 3 月一個酷寒的日子，東京西銀座數寄屋橋公園當中突然出現了一群
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
首次以紅色的帳篷劇場演出他的戲劇作品《月笛小仙 --- 義理人性篇》。從此以後， 帳篷劇場成為唐十郎的戲劇作品最主要的演出形式，而彷彿「毒香菇」般在都市角 落突然出現的「紅帳篷」也成為「狀況劇場」的標誌。
1966 年，一群從早稻田大學畢業或者退學好幾年的學生們聚集在一起，他們 並沒有展開任何就職活動，四處打工，半年後，他們將打工累積的錢掏了出來，在 東京新宿區的一家喫茶店的二樓搭建起專屬的排練兼用劇場「早稻田小劇場」。從 1966 年到 1976 年為止，這個劇場總共維持了十年。這個群體以導演鈴木忠志、演員 小野碩以及新興劇作家別役實為中心，稱為「新劇團自由舞台」。這個成立於 1961 年的劇團當初只有一個目的，那就是想把別役實的作品推出去。別役實的作品風格 與當時以社會寫實主義為主流的新劇作品大異其趣，劇中沒有顯著的情節以及角色 衝突，整個劇本充斥著看似平凡近乎無聊的對話，可是在極為日常的風景背後卻隱 藏著某種巨大的犯罪。「新劇團自由舞台」的團員們都知道，在當時新劇主流的劇 場體制底下，像別役實這樣的劇本是不可能得到任何上演的機會的。當時日本的新 劇主要以「文學座」、「俳優座」以及「民藝」為中心。這三個大劇團幾乎掌握了 當時戲劇所有製作、演出場地以及演員訓練的資源。因此，一般非此系統出身的劇 團幾乎沒有演出的可能。在「新劇團自由舞台」成立之後，鈴木忠志執導了別役實 的《象》、《門》等作品，在報章雜誌的劇評上獲得了很大的好評。但是在「早稻 田小劇場」落成後不久，鈴木忠志與別役實因方向不同而各自發展。失去駐團作家 的鈴木忠志開始以「蒙太奇」的手法創作舞台，試著將荒謬劇《等待果陀》、新派 劇《婦系圖》、鶴屋南北的歌舞伎《櫻姬東文章》、《隅田川花御所》等幾個風格 迥異的劇本的片段「拼貼」在一起，創造出一個新的戲劇來。自 1969 年起至 1971 年， 鈴木忠志用這樣的手法在「早稻田小劇場」當中發表了《關於戲劇性的東西》三連作， 獲得了極大的迴響。尤其是未曾受過正統戲劇訓練的新進演員白石加代子所飾演發 瘋的老太婆，她的表演一鳴驚人，徘徊在控制與失控邊緣的瘋狂表演，讓日本被看 慣於史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）體系所型鑄出來的表演的劇評 家瞠目結舌。劇評界形容白石加代子的表演為：「 充滿濃密的身體感覺，極具侵犯 力與激情讓我們不敢直視。」3，此後被稱為「瘋狂女優」。
3 同前註，頁 51。
1967 年初，在報紙不起眼的角落出現一則小廣告：「奇優怪優侏儒巨人美少 女等募集」。幾天後果然有許多「畸形人」出現在約定地點，在簡單的談話之後這 些人成為劇團「天井棧敷」的演員。雖然說是「演員」，但是以詩與短歌在當時文 學界已經是知名人士的團長寺山修司並不打算訓練這群毫無表演經驗的演員，他讓 這群具有驚人肉體的「演員」直接登上舞台，暴露在觀眾的視線之下演出《青森縣 的駝背男》。幾個月後寺山修司又找來一群體重驚人的女人排列在舞台上演出《大 山肥胖女的犯罪》。他稱他這樣的舞台為「見世物的復權」。在日本所謂的「見世 物小屋」是指早期巡迴各鄉鎮，混合魔術表演、畸形人或動物展示甚至色情表演的 低級馬戲小屋。寺山修司的作法對於盡畢生之力好不容易讓戲劇成為正統藝術，甚 至為了貫徹戲劇裡念而犧牲生命的那些新劇前輩們是個嚴重的冒瀆。1970 年 5 月， 在「天井棧敷」地下劇場裡頭，正在進行的舞台演出突然中止，觀眾被請出劇場， 搭上一部窗戶全以窗簾遮蔽的巴士當中，在迂迴的環繞之後巴士停在一棟公寓的門 口，在「導遊」的引導之下觀眾們登上階梯，來到一戶住家的門口。在一陣敲門之後，
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一對正在吃飯的夫妻打開房門，正當驚訝於這群不速之客時，這位「導遊」竟然在
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
未經主人的允許之下，帶領著所有觀眾強行進入這戶人家之中。面對不知所措的這 對夫妻，「導遊」彷彿電視秀主持人般不斷提出許多關於「現實生活」的問題質問 他們。就這樣，觀眾在「導遊」的引導之下「觀看」了這對夫妻的「最真實的生活」。 最後觀眾才發現這對夫婦原來是特別安排的「演員」4，而所發生這一切其實是劇團 「天井棧敷」所進行的一齣叫做《イエス》的「市街劇」。
1966 年，一群自新劇名門「俳優座」所附設的「俳優養成所」（演員訓練學校） 出身的年輕演員組成新的劇團「自由劇場」。在 60 年代當時，「俳優座」的俳優養 成所是培養「正統」新劇演員的大本營，從這裡訓練出來的演員被允諾一個登上正 規新舞台的康莊大道，但是，這群新劇界的菁英卻捨棄這條路徑，投身到「小劇場」 的行列。不同於「早稻田小劇場」花了半年的時間，他們以很快的速度募集到了足 夠的資金，將位於西麻布一棟大樓地下室改建成一個可以容納八十人的小劇場「ア ンダーグラン自由劇場」（underground 自由劇場）。1968 年，「自由劇場」與東 京大學學生戲劇社團出身的「六月劇場」，以及「發現之會」串聯，共同成立「演 劇センター 68」（演劇 center 68）的組織，企圖發動一個跨劇團的小劇場運動。 1969 年 6 月，這個串聯組織（後來稱為「演劇センター 68/69」）發表「コミュニ
4 同前註，頁 148。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
ケーション計画 ‧ 第一番」（communication 計畫 ‧ 第一號），公開宣示即將進行 「據點劇場」、「移動劇場」、「壁面劇場」、「教育」以及「出版」五個部門的 活動。所謂「據點劇場」指的是室內劇場的戲劇演出活動，除了原有的「underground 自由劇場」之外，還計畫興建一個容納二、三百人的劇場。在「移動劇場」計畫當中， 他們展開「黑帳篷」劇場的全國巡演活動。「壁面劇場」則是延伸發展中國文化大 革命「大字報」，或者學生校園抗爭運動當中作為宣傳思想的海報的形式，企圖創 造出具有社會運動性質的「反抗藝術」。在「出版」方面，他們發行了季刊雜誌《同 時代演劇》。整個「コミュニケーション計画 ‧ 第一番」的規模非常的龐大，他們 不滿足於局部性的小劇場演出活動，而企圖將小劇場的運動擴展成為全面性的「文 化社會運動」，甚至某種「文化革命」。雖然在「劇場興建」、「壁面劇場」等方 面的活動最後遭受挫敗，但是「黑帳篷」的帳篷劇場活動到最後仍然持續下來。
從 50 年代後期到 60 年代中期，以東京為首的大都市開始出現許多「小劇場 劇團」。除了以上所提及的「新劇團自由舞台」（1961 年）、「狀況劇場」（1962 年）、「發現之會」（1964 年）、「六月劇場」（1966 年）、「自由劇場」（1966 年）、演劇實驗室「天井棧敷」（1967 年）之外，還有蜷川幸雄的「現代人劇場」 （1968 年）、程島武夫以及太田省吾的「轉形劇場」（1968 年）、東由多加的「東 京 kidbrothers」（1968 年）等。這些小劇團大多來自兩個源頭，一個是學生劇團， 另一個是新劇劇團所附設的演員訓練學校。無論是來自哪一個源頭，相對於當時的 戲劇主流的「新劇」而言，這些「小劇場劇團」都是「業餘的」戲劇團體。他們大 多標榜著激進的「前衛」藝術理念，甚至受到「偶發藝術」的影響，進行一些戶外 的即興表演。就劇團組織而言，導演通常兼任團長甚至劇作家，對於演出工作並非 由分工的專業人員所擔任，而是由演員共同負擔所有製作和演出的工作。這類的劇 團當然不可能負擔一般大劇場的演出使用租金，更別說擁有自己的專屬排練場，因 此，為了確保演出的機會，他們改造一般民宅或者咖啡廳成為劇場，利用非劇場空 間作為表演場地。在 60 年代的戰後日本，伴隨著這些「前衛」劇團的興盛，東京大 都會當中出現了許多「小的」劇場空間，形成所謂「小劇場現象」。
二、「小的劇場」 談到日本戰後小劇場運動的發展首先必須被提起的是「Art Theater 新宿文 化」。「Art Theater 新宿文化」原本是家位於新宿的電影院。自 1963 年起，在每
天晚上九時最後一場電影放映完畢之後，開始變身成為劇場，上演各小劇場的舞台 作品。對於當時欠缺演出場地的小劇場運動者而言，「Art Theater 新宿文化」不只 提供寶貴的演出場所，它更帶動了當時的「小劇場文化」。之後，小劇團紛紛開始 尋求自己專屬的排練場兼演出場地。1965 年，劇團「變身」將位於明治神宮森林附 近的一戶住宅改建成「代代木小劇場」，這個場地可以容納觀眾 70 名。1966 年 10 月， 鈴木忠志所領導的「早稻田小劇場」將位於東京早稻田咖啡廳二樓的場地改建成為 60 名觀眾的小劇場。同年 11 月，由佐藤信所領導的劇團「自由劇場」利用位於東京 六本木商店街地下室成為 60 名觀眾席的小劇場「underground 自由劇場」。1969 年， 寺山修司所成立的劇團「天井栈敷」在澁谷的地下室裏興建地下劇場。綜觀這些劇 團專屬的小劇場，在空間性格上具有下列幾個共通性：（1）大多坐落於一般民宅內、 咖啡廳、商店街地下室等日常生活空間內部。（2）建築本身原來非爲劇場設計，而 是替代空間的劇場。（3）整體空間極小，平時做為劇團排練之用，演出時化身為劇 場空間。（4）非鏡框舞台，欠缺舞台縱深，無固定的觀眾席區或舞台區，由於空間
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侷促，演員以及道具等待進場的區域幾乎不存在，所以無法經常變換場景。（5）觀
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
眾數量在 80 人以內。
在一開始，一般大眾以及新聞媒體對於這股業餘性質的「小劇場運動」並不予 以正視。或者相反的，他們反而經常以醜聞或者社會事件登上新聞雜誌。例如舞踏 的創始者土方巽以及他的舞者們的照片經常因為裸體或者大膽的身體姿態而登上《演 藝畫報》等這類八卦雜誌的版面。在早期唐十郎的「街頭劇」以及寺山修司的「市 街劇」，與其說是因為藝術上的成就，倒不如說是因為擾亂交通或者與警察的衝突 而成為新聞的話題。新聞媒體習慣以「アングラ」這個字眼來稱呼這群人的表演。「ア ングラ」（發音「angura」）是日本新聞媒體取自「地下（underground）」所創造 出來的字彙。原本這是對於這個小劇場運動的蔑稱，但是到後來這群年輕人卻將此 來自社會的蔑稱視為光榮的勳章而加以使用。像唐十郎、寺山修司以及土方巽更把 不斷的創造出社會新聞事件當作「顛覆既存的社會體制」的戰略，直接將「醜聞性」 作為他們「激進劇場美學」之一。
三、「安保鬥爭」與「高度經濟成長」 一般的日本戰後小劇場研究必定會觸及到「安保鬥爭」這個時代背景，除了因 為鈴木忠志、唐十郎、別役實、蜷川幸雄等這群所謂的「第一代」的小劇場運動者
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
大都曾經親身經驗過「安保鬥爭」這個因素之外，「小劇場運動」對於既存的戲劇 表現形式所作展現的批判與反叛，其實與日本當時從「安保鬥爭」這股彌漫在整個 60、70 年代的「造反」、「顛覆」社會氣氛息息相關。關於這點，我們有必要進一 步地從「空間」與「身體」這兩個層面，探討日本戰後小劇場美學與「安保鬥爭」 之間的關係。
所謂「安保鬥爭」（或者「反安保鬥爭」），就是「日美安全保障條約」的反 對鬥爭。第二次世界大戰後的日本，以與昔日大敵美國的共同防禦聯盟關係，重新 加入了國際社會，並且在美國的軍事傘的保護之下，日本在經濟上以驚人的高度成 長，迅速地從戰爭的瓦礫中重新站了起來。而這個形成美國軍事保護傘的日美共同 防禦聯盟關係，就是奠基於「日美安全保障條約」之上。1945 年 8 月 15 日日本宣布 投降，自此日本的「戰後史」正式開始。受降之後的日本政府由「聯合國軍總司令 部（簡稱 GHQ）」所接管，進入所謂的「佔領」時期。到了 1951 年，日本與聯合國 於美國舊金山簽訂和平條約，正式終止與世界各國自第二次世界大戰以來的「戰爭 狀態」。原本在和平條約生效之後，由麥克阿瑟所領導的 GHQ 必須撤出日本，讓日 本回歸主權獨立國家，但是在 1950 年當時正值韓戰爆發，蘇俄的共產勢力不斷擴張， 以及鄰近的中國成為共產國家。在冷戰的世界局勢之下，日本的戰略地位對美國而 言日趨重要。而當時的日本首相吉田茂也盤算著，在當時的局勢之下，與其爭取發 展國家軍隊，倒不如藉由將國家防衛託付給美國，以便於全力發展經濟。因此，就 在舊金山簽訂和平條約的同時，日美簽訂了「安全保障條約」。根據這個條約，戰 後占領日本的美軍成為駐日美軍，繼續駐留日本。
但是，「日美安全保障條約」同時也意味著日本對美國的從屬關係，許多人擔 心這個條約將為日本帶來戰爭的危險。加上美國駐軍在日本所犯下的許多刑事案件， 以及圍繞在美軍基地的衝突事件不斷發生，在學生和知識份子之間逐漸凝聚了一股 反美的情緒。這股情緒以大學校園為中心漸漸在日本各地蔓延開來。在 1950 年的協 定當中，這個條約於十年後，也就是 1960 年將會進行換約。而當時擔任日本首相的 岸信介有意讓這個條約成為永久化，也就是在雙方無異議的情況之下，「安全保障 條約」將於每十年，也就是於 1970、80 年等自動換約。「安保鬥爭」運動就是以阻 止「安全保障條約」的換約為抗爭焦點，在 1959、69 年的兩次條約時效前夕達到最 高峰。「60 年安保」以及「70 年安保」的兩次鬥爭雖然在組織以及形態上有所不同， 但是「全日本學生自治會總連合」（簡稱「全學連」）扮演著主導的地位。「全學連」
是由不滿日本共產黨在 1955 年之後放棄武裝鬥爭路線而退黨的學生所組成的團體。 在「全學連」的主導之下，1960 年的「安保鬥爭」在「羽田空港包圍事件」、「國 會議事堂闖入事件」等激烈的衝突事件當中展開。東京大學學生樺美智子的死亡事 件，加上清水幾太郎、吉本隆明等思想家的在思想論述方面對於學生運動的支持， 讓原本以學生為主的「安保鬥爭」得到上班族、家庭主婦等的共鳴，原來與政治無 緣的一般民眾也參與投入支持，「全學連」成為當時全日本反美情緒的代言者。
到了 1970 年的「安保鬥爭」以「全共鬥」以及「新左翼」的學生組織為先鋒， 在各大學校園展開一連串的所謂「校園紛爭」。大學生進行罷課運動，他們用各桌椅 搭建拒馬霸佔校園，並在裡面遊行演說，鼓吹校園內的民主與自由。學生運動與鎮 暴警察的流血衝突事件充斥著每天的新聞電視。自 1968 年起，「沖繩日衝突事件」、 「新宿騷亂事件」等等衝突事件連日發生，比起 1960 年的「安保鬥爭」，1970 年「安 保鬥爭」的激烈程度有過之而無不及。在 1960 年的「安保鬥爭」當中，在鎮暴警察
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的強勢武力鎮壓之下手無寸鐵的學生只能以肉身抵擋棍棒，但是 1970 年「安保鬥爭」
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
的學生運動的方式卻起了極大的變化。學生運動的抵抗變得更有組織而且顯得訓練 有素，他們頭戴膠盔身穿工作衣，手持棍棒，並且使用汽油彈。但是，過度的暴力 以及長時間的社會失序已經讓民眾產生反感，加上學生組織之間相互的衝突矛盾， 不像是 60 年代的安保鬥爭獲得廣大民眾的同情，一般民眾開始遠離學生運動。另外， 日本政府從 1960 年的安保當中獲取經驗，開始對於 70 年代的「安保鬥爭」採用兩 面策略。在一方面對於學生運動實施強力的武力鎮壓，另外一方面對於一般民眾以 經濟成長作為利誘，從側面瓦解安保鬥爭的氣勢。從 1960 年開始，日本開始以「國 民所得倍增計畫」作為施政的目標，池田內閣公開宣誓以十年的時間達到國民所得 的倍增，原本只有在經濟學者間所使用的「國民所得」、「GNP」等經濟用語開始成 為政治用語。其實在這之前日本的國民所得早就呈現高度成長狀態。從 1954 年到 59 年的五年之間的國民所得從六兆五九一七億日圓增加到十一兆二三三億日圓，總共 上昇了 67.2％，平均每年成長 10.83％。從 1955 年到 1972 年，每年日本實質經濟 成長率平均達到 9.3％，在這幾年當中，日本的經濟呈現高度成長的趨勢。而這點當 然也反映在日本人的一般生活當中。1964 年日本加入了有所謂先進國家俱樂部之稱 的「OECD（經濟協力開發機構）」，加上同一年舉辦東京奧運會，日本一般國民開 始自覺到自己已經進入了已開發國家。同時，在政治上，日本池田內閣有意將這樣 的高度經濟成長與安保條約作連接，提出「安保效用論」。宮澤喜一於 1965 年提出： 「就結果而言，（「日美安全保障條約」）使得日本可以將非生產性的軍事支出保
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
持在最小範圍，傾全力於經濟發展上面。」5。
高度的經濟成長為背景，使得日本一般民眾將關心的焦點自安保鬥爭以及日美 關係當中轉移到經濟生活上。因此，儘管安保鬥爭運動學生們的激烈抵抗，「日美 安全保障條約」仍然自動生效。就結果而言，70 年代的「安保鬥爭」最終面臨了嚴 重的挫敗。這股在革命的激情過後所產生的挫敗感同時也投影在戰後小劇場運動當 中，形成某種時代的共同氛圍。劇評家扇田昭彥觀察 1971 年到 72 年之間的舞台作品， 對於當時作品內容當中所充斥的「黑暗」作如下的陳述：
「首先這的確是外面局勢的『黑暗』在舞台上的投射。以全共鬥為中心 的全國性的校園鬥爭在國家權利的『緊勒』當中被壓制。70 年的安保鬥 爭、三里塚鬥爭、沖繩鬥爭等等，幾乎所有的抗爭全被消滅。看起來像 是這種危機所產生的陰鬱反映在舞台上。但是，在那些舞台上我們所看 見的，我覺得除了政治鬥爭的『黑暗』之外，還有看到自己親手所創造 出來的舞台即將完蛋的這種危機感。客觀地說的話，1960 年代後半以 來，以否定新劇所開創出來的，充滿新鮮活力的戲劇，在那個時點當中， 已經面臨到了一個巨大障礙，我們所看到的，就是自己意識到這點所帶 來的一種黑暗。」6
扇田昭彥所觀察到的 70 年代小劇場當中的「黑暗」，就戲劇內容而言，也許 是「安保鬥爭」挫敗的投射，就戲劇表現形式而言，應當歸因於「形式耗盡」所帶 來的困境。無論如何，扇田昭彥所感受到的「黑暗」，無疑地是日本戰後小劇場的 重要特徵之一。
「安保鬥爭」表面上是「反美」的鬥爭，但其實是反映了戰後日本與美國之間 更為複雜的情感糾結。GHQ 在占領不久立即撤廢在長久以來禁錮日本人民的「治安維 持法」，並且釋放政治犯。為了徹底改造日本軍國主義體制，消除日本人的封建思 想，在麥克阿瑟（Douglas MacArthur）的主導下，頒布日本新的民主憲法，實施美 國式的民主教育，並且策動日本天皇向全國人民發佈「人間宣言」，自行撤銷在神 道思想當中天皇的神性位置。日本的「敗戰」以及「投降」對於一般日本人民而言，
5 轉引自石川真澄：《戦後政治史》，東京：岩波文庫，1995 年，頁 98。 6 見扇田昭彦：《開かれた劇場》，東京：晶文社，1976 年，頁 110。
除了意味著挫折與屈辱之外，同時也帶來了解放與自由。而這種日美之間複雜而扭 曲的情感關係更延續到後來「占領」時期結束之後。就現實的層面而言，「安保鬥爭」 在表面上的「反美」，企圖藉由對於美國的「否定」來「肯定自我」。但是，這種「反」 的構造，正如同大澤真幸所指出，在本質上卻只是反映出日本的戰後，無論是在政 治經濟或者是文化上，已經與美國「同盟」這個無法改變的事實 7。60 年代日本的年 輕人想藉由「反美」來追求自我，而這個追尋自我的行為本身卻透露出「日本＝自 我」以及「美國＝他者」之間關係的前提。換句話說，日本戰後的自我是成立於「日 美關係」當中美國這個「他者的視線」之上。
在戰後的日本，尤其是在 1955 年的所謂「五五體制」成立之後，「美國化」 成為日本生活上的現實。如同吉見俊哉所指出的：「在日本本土，從 50 年以降，幾 乎是一面倒地將戰後的空間完全面對美國敞開，促進了美國化的消費，這種熱心程 度是在世界其他各地所罕見的。... 第二次世界大戰後的美國，面對過去的準帝國日
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本，發現具備從屬於自己的鏡子的條件，而日本方面，整個社會將美國視為一面優
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
越的鏡子，同時從面鏡子當中發現重新建構自我認同的可能性。」8。戰後日本，乘 著高度經濟成長的浪潮在生活上急遽地「美國化」，並且透過大眾流行文化滲透到 日本人生活的每一個日常角落。如同戰後日本的流行音樂或者電視節目等文化商品， 「美國」本身已經成為「消費慾望」的對象。吉見俊哉尖銳地指出戰後美國的「占領」 與戰前軍國主義在體制上的「延續性」，「占領」時期在日本廢除「特高（秘密警 察）」，大力推行「民主制度」的 GHQ，在結構上其實延續了日本軍國主義時期的統 治。戰前日本帝國主義的體制，在冷戰這個新的世界局勢之下被換了個姿態溫存延 續下來。日本戰後社會的「資本主義消費文化」過程其實等同於「美國化」的過程， 在消費主義的「鏡像作用」當中，日本以美國為媒介重新再次地進行自我構築。
因此，我們可以透過這個視點，在前衛劇場當中觀察到日本戰後「自我認同」 的問題。對於戰後「美國化」的日本而言，「反美」無可避免地必須「內化」，發 展成為「對於自我的否定」。「對於所有現存的體制以及事物加以否定」是前衛劇 場美學所標榜的價值觀，但是這個「否定的美學」在日本戰後前衛劇場當中卻以極 端的「自我否定」現象作為展現。最初，在 60 年的「安保鬥爭」當中，這種的「反」
7 見大澤真幸：《戦後の思想空間》，東京：筑摩新書，1978 年，頁 60-63。 8 見吉見俊哉：〈冷戦体制と『アメリカ』の消費〉，《岩波講座近代日本の文化史９ 冷戦体と資本 の文化》，東京：岩波書店，2002 年，頁 58。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
的構造，同時受到「偶發藝術（Happening）」影響，表現在日本戰後的戲劇領域上， 如本章開頭所描述的，首先當然是對於先前既存的戲劇表現形式，以及其背後的體 制所做出的全面性的破壞。到了 60 年代後半所出現的前衛劇場運動，則以開始「新 劇」作為否定對象，以「反新劇」或者「新劇批判」作為他們劇場創作的出發點。 但是，如同扇田昭彥所觀察到的，70 年代之後日本前衛劇場的「黑暗」，對於這個「黑 暗」，我們也許可以從 70 年代日本的自我的狀況來解釋。60 年代前衛劇場運動是以 「新劇」作為否定的對象，但是，進入了 70 年代，尤其是在歷經「安保鬥爭」的挫 敗之後，否定的對象從外在的對象回映到自我本身之上，以一種「自我否定」的方 式呈現出來。換句話說，「黑暗」是「敗戰」乃至「安保鬥爭」這一連串日本戰後 情境當中，日本人「自我認同」的過程所呈現出來的結果。
觀察 70 年代日本前衛劇場，扇田昭彥所使用的「黑暗」這個字彙也許只是個 感覺性的形容詞。但本書企圖更進一步地分析戰後前衛劇場的表現形式，從這當中 更具體地描述這個「黑暗性」。並且，本書將從「表演的身體」以及「劇場空間」 這兩個觀點具體的來論述這個「黑暗性」。「暗黑的身體性」以及「陰暗的劇場空間」 是戰後日本前衛劇場的美學之一。藉由對於「身體」與「空間」的分析，我們將更 可以進一步地理解日本戰後小劇場運動當中自我認同的複雜樣態。而這點也是本書 最感興趣的對象之一。
四、以「反新劇」為出發 如同小山內薰「不是歌舞伎，也不是新派劇」這句話所強調的，日本的近代戲 劇「新劇」是以對於它的先前劇種的否定作為出發。與它的前輩劇種「新劇」一樣， 日本戰後小劇場運動也是以「反新劇」或者「新劇批判」作為開始。1969 年 9 月，「演 劇センター 68/69」發表他們雄心壯志的「コミュニケーション計画 ‧ 第一番」計 畫時，在記者會上，他們向外界公開宣稱「新的戲劇運動」的開始：
「所謂『新』這句話，對我們而言，不只是一句心情的形容詞。換句 話說，我們最終目的在於將作為藝術的新劇，以及作為制度的新劇破 壞殆盡，以此讓非新劇，別種的現代戲劇很具體地呈現出來。」9
9 同註 6。
「演劇センター 68/69」所批判的「作為制度的新劇」，首先是藉著與「松竹」 等資本體系合作，以及跨足電視劇演出而逐漸走向「大眾化」以及「職業化」的戰 後新劇，在 60 年代所形成的一個在組織營運、演員訓練機構以及劇場使用權上幾乎 形成獨佔的日本戰後「新劇體制」。
1945 年的「終戰」對於新劇人而言，意味著從日本軍國主義政府的壓抑當中 的解放，以及繼續日本近代戲劇發展未完成的使命。1945 年 12 月 14 日，「東京藝 術劇場」在東寶的出資當中創團，以久保榮、瀧澤修、薄田研二為創立者，土方与 志為顧問，這是戰後最先成立的新劇劇團。12 月 26 日，在《每日新聞》的主辦之下， 於戰爭期間成立的「文學座」、在戰爭末期創立的「俳優座」，以及戰後新成立的「東 京藝術劇場」三個新劇劇團舉行聯合公演，演出契科夫的《櫻桃園》。對於新劇界 而言，這個演出具有重大的意義，戰前的新劇人，除了山本安英、宇野重吉之外，
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幾乎都參加了這次的聯合演出。戰後滿目瘡痍的東京，在飢餓襤褸當中共有 9600 名
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
觀眾前來觀賞這次演出，象徵著新劇在戰後瓦礫當中的復甦。
從 1940 年「新協」、「新築地」兩個劇團在日本政府當局的施壓之下宣佈解 散之後，以理想與苦難所書寫的日本新劇發展史可以說在此告一段落。久保榮因病 療養退出戲劇活動，土方与志被逮捕入獄，導演岡倉士朗被禁止任何的公開活動， 千田是也雖然於 1944 年成立「俳優座」劇團，但是與岡倉士朗一樣所有的公開活動 皆受到限制。整個新劇因政治壓抑而活動停止。隨著戰爭局勢緊張的升高，日本軍 政府實施總動員，新劇當然也在動員之列。1941 年「日本移動演劇聯盟」在「大政 翼贊會」的大會議室裏頭正式宣布成立。其所揭示的目的為：「 普及健全的娛樂， 提高國民的信念，樹立國民文化。」10。1945 年 8 月 6 日，丸山定夫於移動演劇隊「櫻 隊」的演出活動當中，在廣島遭遇原子彈爆擊身亡。戰爭對於新劇人而言可以說是 在創作以及生命上的雙重壓迫。因此戰爭的結束對於新劇而言無疑地是從桎梏當中 的解放。
1946 年 1 月，「新協劇團」以自朝鮮歸國的村山知義為中心復團，導演土方 与志、八田元夫以及舊新協劇團的演員復歸。3 月，「文學座」舉行戰後第一次公
10 見菅孝行：《戦後演劇》，東京：朝日新聞社，1981 年，頁 41。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
演，演出和田勝一作《河》。同月，「俳優座」演出戈果利（Nikolai Vasilievich Gogol）劇作《檢察官》。1947 年 4 月，以築地小劇場出身的女演員山本安英為中心， 加上數位年輕演員以鑽研表演藝術為宗旨，成立「葡萄之會」劇團，並且於 50 年代 開始傾注全力於「史坦尼斯拉夫斯基表演體系」的探索。1947 年 7 月，瀧澤修在《林 檎園日記》演出之後退出「東京藝術劇場」，與宇野重吉、北林谷榮、清水將夫、 岡倉士朗等人，以「提供觀眾彷彿在心中燃起火一般，明亮而且歡樂的戲劇」11 為宗 旨，成立「民眾藝術劇場」。戰後復團的「新協劇團」代表著從「前衛劇場」（1926 年）、「普羅劇場（プロレタリア劇場）」（1927 年）、「左翼劇場」（1928 年）、「新 築地劇團」（1929 年）以及成立於 1934 年的戰前「新協劇團」等，幾乎於 1929 年 小山內薰去世之後主導整個日本新劇方向的左翼的「社會寫實主義」路線。「文學 座」以及「葡萄之會」則象徵從築地小劇場以來對於表演方法與演員藝術追求的傳 統。「民眾藝術劇場」則象徵著自「大正民主」時期以來民眾戲劇與大眾啟蒙的方向。 從以上動向看來，戰後的日本新劇延續著戰前新劇發展路線以及課題。在 GHQ 所維 持的戰後民主與安定的社會情勢當中，雖然當中仍然發生了 1950 年的「赤色肅清事 件」12，少數的新劇人稍微受到一點波及，除此之外 13，戰後的新劇首次經驗到沒有 檢閱制度以及政治壓迫之下的自由創作。
到了 50 年代後期，日本新劇形成以「文學座」、「民藝」以及「俳優座」三 個大型劇團為中心的戲劇體制。這三大劇團擁有複數的導演以及人數眾多的演員、 專屬的大型劇場（俳優座劇場於 1954 年 4 月興建完成）以及技術人員，宣傳行政等 製作群，以及培養演員的「俳優養成所」14 的龐大組織。從「築地小劇場」以來受盡 壓迫的新劇在戰後日本和平民主的環境當中得到擴展，無論在演出或者觀眾數量上 急遽地擴大，可以說是新劇的全盛期。根據新劇劇團「文學座」的核心人物千田是 也的統計，從戰後到 1955 年的十年間，「文學座」的公演共有 194 次，演出 142 個
11 同前註，頁 59。 12 於 1950 年 5 月，麥克阿瑟發表驅逐日共的聲明，次年 6 月，日本共產黨書記被捕，從事電影、新聞 媒體等工作人員只要與共產黨有關者皆被解除職位或者受到相關單位的「關切」，一般稱為「赤色肅 清事件」。 13 如果要說「赤色肅清事件」對於戰後新劇的影響，也許是「三越劇場新劇使用終止」事件。1947 年 以後「三越劇場」成為新劇最重要的演出場地，但是 1952 年在「葡萄之會」演出木下順二的「蛙昇天」 之後，「三越劇場」突然以經營合理化為理由終止夜間演出，從此斷絕與新劇之間的關係，自此新劇 失去最重要的根據地。另外，「三越劇場」方面並未針對兩者關連性加以說明。 14 戰後戲劇學校最初設立是 1945 年劇團東藝附屬演劇研究所。千田是也於 1946 年設立「舞台藝術アカ デミー」，由千田是也、青山杉作、山川幸世負責訓練。透過「舞台藝術アカデミー」的摸索，千田 是也逐漸形成他『近代排優術』的表演體系，1951 年擴大成為「俳優座養成所」，後來成為今天的「桐 朋學園短大演劇科」。
作品。其中創作劇本共有 99 齣，戰前日本劇作家的戰前作品有 40 齣，戰前日本劇 作家的戰後作品 20 齣，以及戰後劇作家的作品 31 齣。「俳優座」總共公演 93 次， 演出 82 齣戲劇作品。當中創作劇有 66 齣，戰前劇作家的戰前作品有 29 齣，戰後作 品有 27 齣。戰後劇作家的作品有 10 齣 15。平均「文學座」劇團每年的公演超過 14 次， 「俳優座」至少接近 10 次，就劇本創作以及演出的數量而言，比起戰前大幅度地增 加。顯示戰後新劇，無論是在在劇作家的人數、演員的數量、劇團的製作能力與規模， 以及觀眾人數上，比起戰前都有十足的進展。但是，對於戰後新劇的盛況，曾經親 身參與小劇場運動，為小劇場運動奠定論述基礎的評論家菅孝行卻宣稱「新劇的戰 後史並不存在」。他說：
「在戰後思想或者政治的影響之下，新的劇本被書寫出來，符合戰後情境 的舊作品也被重新上演，這些在數量上並不算少。而另外一方面，國粹主 義的戲劇全被清除乾淨。只不過，這些只是在意識型態以及風俗民情上被
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置換上戰後的東西，作為一種戲劇的表現性，作為一種與劇場結合的感覺
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
形式，（戰後新劇）只是戰前新劇原封不動的移植而已。」16
菅孝行所謂的「新劇的戰後史並不存在」，是指儘管在演出以及觀眾數量上的 驟增，戰後新劇並沒有因應「戰後」這個新的文化情境而創造出新的表現形式出來， 反而只是墨守，或者只是延續戰前新劇所開發出來的表現樣態。的確，戰後新劇的 表現形式仍然延續戰前新劇，以「社會寫實主義」作為美學方法與意識型態。但是， 戰前被稱作「社會寫實主義」的表現樣式，主要是面對日本邁向近代國家的腳步， 工業化、資本主義化社會與逐漸增大的勞動階層之間的矛盾日益擴大，面對這樣的 社會情境，新劇人在戲劇創作方法上所作的具體追求，在這當中所獲得的表現樣式。 但是，在「民主化」的戰後，在「冷戰」這種戰後新的世界局勢，「高度經濟成長」 以及「消費社會」所帶來的新的社會結構，以及「敗戰」這個日本人所面臨的新的 情境，戰後新劇並沒有摸索出新的創作方法出來。
不只如此，新劇隨著日本戰後社會「高度經濟成長」而日益繁盛，這點對於小 劇場運動者而言，無異成為「獨佔資本管理體系共犯」。小劇場運動對於新劇的批判， 扇田昭彦作如下描述：
15 見菅孝行：《戦後演劇》，東京：朝日新聞社，1981 年，頁 47。 16 同前註，頁 5。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
「對於他們（小劇場運動）而言，在各種意義上『新劇』已經不是新劇， 也不本著良心來守護的熱情的目標。因為，對於『新劇』創始者們而言實 在很難想像，但是對於這些年輕的戲劇人而言，『新劇』已經如同『後民 主主義』一般，成為與獨佔資本管理體系共犯的一種令人厭惡的補充物， 這樣的共識已經在他們之間存在。」17
1909 年小山內薰受到安東瓦內（Andre Antoine）的影響創立「自由劇場」 （Theatre Libre），為了擺脫商業劇場的束縛，採取「會員組織」的公演方式。 1924 年小山內薰與土方與志創立築地小劇場。正如在一篇〈築地小劇場為何而存 在？〉18 的文章當中所宣示的：「築地小劇場並不是為了現在的築地小劇場而存在， 而是為了未來的築地小劇場。」，小山內薰將築地小劇場定位為「戲劇的研究機構」， 並明白標示出「實驗主義」的方向。到了後來的左翼劇場、新協劇場等以社會寫實 主義為中心的新劇，一方面堅持普羅大眾立場從事戲劇創作，另一方面抵抗軍國主 義政府的外在壓迫。回溯整個新劇發展的歷史，我們可以發現戰前新劇傾向「反商 業主義」、「實驗主義」與「左翼」的意識型態，劇場被認為是與「資本主義」、「商 品主義」等主流社會價值體系對抗的公共領域。但是，戰後的新劇隨著國民所得倍 增，民眾消費能力成長而不斷擴大觀眾人數，這點對於小劇場戲劇運動者而言已經 失去新劇原先與主流價值觀對抗的精神。加上於 1955 年日本電視台開播，新劇演員 頻繁地參與電視劇的演出，成為家喻戶曉的明星之後，更加深了小劇場運動對於新 劇的批判。
對於小劇場運動者而言，日本的戰後新劇只是「戰前新劇原封不動的移植」， 而未能針對戰後情境創造出新的表現性。而戰前新劇所努力捍衛的「社會寫實主義」 對於戰後的日本社會情境而言已經失去了表現性上的有效性。戲劇研究學者西村博 子更進一步地指出，這種作為藝術表現形式的失效，來自於「安保鬥爭」挫敗感：
「社會逐漸往大家所不期望的方向推進，這種沉重的絕望感，語言終究 不具有任何可以影響人們，改變人們的力量，行動從來未曾改變過現狀， 17 見扇田昭彦〈脱『新劇』運動は何をなしとげたか〉，《現代日本戯曲大系》第８巻，東京：三一書 房，1972 年，解說。 18 見小山内薫：〈築地小劇場は何の為に存在するか〉，《小山内薫全集第六巻》，東京：春陽堂， 1929 年，頁 613-616。
這種挫折感，在這種年輕人的共通感覺當中，以往新劇藉由描寫現實來 反映歷史辯證的這種方法，急遽地失去其現實性。之後所謂的『小劇場 戲劇』也因此而誕生。」19
對於西村博子而言，1970 年「安保鬥爭」的挫敗感這個戰後情境讓新劇的表 現樣式「失效」。西村博子所說的來自安保鬥爭的「絕望感」或者「挫折感」，其 實我們可以解釋為個人與社會之間失去了本有的關聯性，以及其所帶來的「現實感 的喪失」。如同安保鬥爭運動者對於當時毛澤東的「文化大革命」所抱持的樂觀憧 憬一般，對於用自己的雙手來改變這個社會，這種對於「革命」的「理想」與「樂觀」 原本維繫著安保鬥爭世代與社會之間的關聯性以及「現實感」。但是，安保鬥爭的 挫敗讓這群參與者對於社會失去這種單純的「現實感」。在藝術表現的層面上，如 同西村博子所說，安保鬥爭世代發現：「語言終究不具有任何可以影響人們，改變 人們的力量」，安保鬥爭的挫敗意味著語言的失效。「藉由描寫現實來反映歷史辯證」
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這種「寫實主義」藝術所以得以成立，完全建立在這個世界是「可以用語言來描述」
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
這個暗默的前提之上。但是，1970 年安保的挫敗讓「寫實主義」所賴以成立的「言語」 與現實社會之間的關聯性失效，真實世界無法以語言來加以描繪或者表現。語言在 失去其描繪現實世界的「理想」與「樂觀態度」的同時，「社會寫實主義」也失去「現 實感」。因此，我們可以說，戰後的小劇場運動，就是在「語言」或者「寫實主義」 失去其描寫現實社會的效力之後，在這個新的文化情境當中所摸索尋求的戲劇的表 現性。就這點而言，「小劇場運動」的「反新劇」或者「新劇批判」，首先是「反 寫實主義」。
日本戰後小劇場運動的「反寫實主義」當然與第二次世界大戰後，於世界蓬 勃展開的「小劇場運動」脫離不了關係。日本戰後小劇場運動受到同時期歐美戰後 劇場運動的影響是不能忽略的。尤其關於沙特（Jean-Paul Sartre）存在主義思 想劇作，布雷希特 (Bertolt Brecht) 的「疏離效果」概念，以及貝克特 (Samuel Beckett) 的劇本《等待果陀》這三者的影響最為深遠 20。戰後歐美前衛劇場被大量地 翻譯介紹到日本，這種熱潮彷彿二十世紀初以莎士比亞 (William Shakespeare) 與 易卜生 (Henrik Johan Ibsen) 被大量翻譯引進日本國內的所謂「翻譯劇」時期。關 19 見西村博子：〈初期『小劇場演劇』の特色〉，《園田語文》1996 年 1 月 31 日（vol.10），東京： 園田学院女子大学出版，頁 56-57。 20 川本雄三：〈小劇場演劇の意味〉，《講座日本の演劇８；現代の演劇Ⅱ》，東京：勉誠社，1997 年， 頁 12。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
於在股翻譯劇熱潮，戲劇評論家岩波剛在「翻譯劇的變貌」（《文學》85 年 8 月號） 這篇文章當中提到：「區分觀眾席與舞台之間的幕被取消，舞台佈景以及鏡框舞台 不見了，空台成為理所當然的事情。在劇本方面，只有分場沒有分幕，一幕劇成為 主流。換句話說戲劇結構起了變化：故事性被去除、英雄消失、對話不成對話、人 物的性格一貫性的不再。模仿現實的幻影式戲劇，在故意強調虛構性的劇作方式的 前面一一崩解。」21。這些被翻譯介紹到日本歐美前衛劇場都以反寫實主義為出發， 在劇本形式上與以往新劇所習以為常的以對話為靈魂，強調戲劇事件與人物的統一 的寫實主義大異其趣。
對於這種形式的劇本的演出，比起新劇劇團，學生劇團以及業餘劇團表達了更 強烈的興趣。1960 年 12 月，早稻田戲劇研究社演出沙特的《汙穢的手》，1961 年 12 月東京大學戲劇研究社（之後組成「六月劇場」）演出沙特的《幽閉者》，同月 早稻田大學「自由舞台」的鈴木忠志（之後組成「早稻田小劇場」）演出沙特的《蠅》， 1963 年，「狀況劇場」的唐十郎演出沙特的《謙卑的娼婦》。這些學生劇團以及業 餘劇團後來成為發動小劇場運動的中堅份子。因此，從與戰後這股「翻譯劇熱潮」 的接點，我們可以將日本戰後的小劇場運動視為歐美戰後前衛劇場運動的支流。如 果我們依照克利斯多福伊涅斯（Christopher Innes）的「前衛劇場」的概念 22，這 股含括「原初主義」、「殘酷劇場」、「環境劇場」、「戲劇實驗室」等的戲劇傾 向源自對於西方理性主義或者近代主義的反動，而且具體地以「反寫實主義」作為 方法，就這點而言，日本戰後的小劇場運動的確也展現出這樣的面貌。但是，小劇 場運動的「反新劇」或者「新劇批判」，比起同時其西方前衛劇場，在理性主義社 會高度發展之後所產生的自我否定，還多了對於日本「近代化」＝「西化」過程的 反思。以鈴木忠志的「新劇批判」為例，鈴木忠志對於以移植西方戲劇表現形式為 出發的新劇作如下的批判：
「所謂新劇這種舞台最大的特徵，如果用簡單的話來形容就是翻譯演 技。從築地時期以來固守著新劇傳統的演員們穿著緊身褲、裝著假鼻 子，儘管怎麼看都不像西洋人，卻用非日本人的姿態和語言，為了文 本的要求，極盡模仿之能事。」23
21 同前註，頁 14。 22 見 Christopher Innes, Avant-garde Theatre---1892~ 1992 .New York：Routledge,1993,pp.2-3. 23 見鈴木忠志：〈新劇と呼ばれるもの〉，《読売新聞》1971 年 1 月 17 日。
對於小劇場運動而言，「新劇」，或者更具體的說，整個日本近代戲劇的發展 過程是對於西方戲劇外在表象的愚蠢模仿。鈴木批判新劇的表演方法之精髓在於模 仿西方人的身體，為了表現文本的世界，新劇的表演發展出一套「抽象的表演體系」。 鈴木接著說：
「基於對於西方的憧憬的心態，也基於日本固有的卓越的模仿精神， 原本與生活樣式密不可分的表演，竟也變成了抽象的技術體系而獨立 發展。」24
鈴木批判新劇的表演概念，是為了侍奉文學性的文本而將演員視為表演的素 材，而將演員的演技視為一種傳達文本概念的再現的技術，而在這種抽象的技術體 系當中，鈴木認為，奠基於日常生活當中的日本人的身體性完全被抹殺殆盡。透過
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對於演員表演當中「身體性」問題的探討，鈴木忠志將新劇批判的射程範圍由單純
當中，對於自我的否定。而對於鈴木忠志而言，戲劇最重要的課題，並不是透過舞 台所再現的現實人生，也不是藉著劇本所傳達的藝術性，而是如何在表演行為當中 回復在近代化過程當中所失去的「日本人的身體性」。往後，鈴木忠志開始從能劇 以及歌舞伎的表演當中提煉出一套被稱作「鈴木方法（Suzuki Method）」的表演體 系。因此，與發生在歐美的戰後前衛劇場最大的不同的，是對於日本小劇場運動而 言，與前衛主義運動並存的，是「日本回歸」或者「傳統回歸」的方向。「日本回 歸」與「傳統回歸」是日本戰後小劇場運動者共同的問題意識，而「既傳統又前衛」 的表現樣式，成了日本戰後前衛劇場的美學特徵。
五、日本戰後前衛劇場的身體與空間 對於日本戰後前衛劇場的觀察，本書將從「身體」與「空間」兩個面向為中心。 如前所述，日本戰後的前衛劇場運動可以被定位為「小的劇場」的戲劇運動。當初， 「小劇場運動」所以在「小的劇場」當中展開絕不是美學選擇上的必然，而是因為 現實客觀因素所使然。但是，在其發展過程當中，卻因為「小的劇場」的空間特徵，
24 同前註。
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
的戲劇擴大到整個文化範疇。新劇表演體系當中的身體性反映出日本在現代化過程
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
讓「小劇場運動」在劇本結構、表演概念以及導演美學上展現出不同於先前「新劇」 的表現樣式，創發出新的藝術表現性，成為日本戰後前衛戲劇的劇場美學特質之一。 換句話說，日本戰後前衛戲劇反過頭來利用「小的劇場」的空間缺陷，作為對抗當 時主流劇場的武器，進而對於新劇這個藝術範疇所賴以成立的美學的、社會價值的 基準做一次徹底的全盤否定。因此，如果說「小劇場運動」是在日本戲劇在劇本結構、 表演概念以及導演美學上所面臨的一次「藝術地平的轉換」的話，那麼，在這個轉 換過程當中，「小的劇場」這個劇場的空間性格對於日本戰後劇場的美學本質具有 決定性的作用。
本書首先將針對日本戰後的前衛劇場運動當中的劇場「空間」的問題展開探 討，希望可以透過對於「空間」問題的思索，來探究「小劇場運動」的本質。對於 戲劇當中空間的問題，本書將分析戲劇空間的下列的幾個層面：
（1）劇場所在地的地點。演出的地點是選擇在都市的政治經濟中心地帶，或 者是外圍，在市場旁邊，或者在寺廟境內等等，演出場所在都市或整個 區域文化空間當中所佔據的地點決定了這個戲劇活動的意涵。地點的意 涵不僅反映了此戲劇活動與社會之間的關係，這種關係性更主導了觀眾 該準備何種理解框架來接受此活動。 （2）劇場建築的空間構造。劇場建築的空間構造區隔了劇場內部的虛構世界 與外部的現實空間，並且藉由觀眾空間與表演空間的區隔來決定看與被 看的關係。 （3）戲劇世界裡頭的空間。那是戲劇事件所發生的地點。劇本對於空間與地 點的選擇除了消極地限制戲劇事件以及戲劇動作的範圍與性質之外，更 形成戲劇事件與戲劇動作的意義框架，而使得劇中的事件以及動作成為 有意義的審美對象。 （4）存在於戲劇語言裡頭的空間性。戲劇的語言成立於兩個溝通的方向性之 間：存在於戲劇世界內部的人物之間的溝通，以及舞台與觀眾之間的藝 術性的溝通。而獨白、旁白等戲劇當中約定俗成的語法關係著戲劇語言 的本質與空間性。
在空間的問題面向當中，本書將以鈴木忠志以及帳篷戲劇做為探討對象。首 先，所以選擇鈴木忠志做為空間問題的分析對象，主要是因為鈴木忠志在他各個階
段的戲劇活動當中始終擁有自己專屬的劇場，並且將劇場空間視為戲劇創作的重要 元素。另外，鈴木忠志除了戲劇創作者之外，更是重要的戲劇理論論述者。他對於 劇場空間的論述反應了當時「小劇場運動」的空間思想。
1966 年，鈴木忠志與團員們以半年的時間打工累積的基金，在東京新宿區的 一家喫茶店的二樓搭建起專屬的排練場以及劇場「早稻田小劇場」。1974 年，鈴木 忠志就任日本岩波戲劇廳的藝術總監，並且開始導演希臘悲劇。1976 年，鈴木忠志 將劇團由日本戲劇的中心的東京，遷移到位置偏遠的富山縣利賀村。他與建築師磯 崎新合作，將利賀村特有的日本傳統「合掌式」家屋改建為劇場「利賀山房」。在「利 賀山房」，除了持續希臘悲劇的演出之外，鈴木忠志還著手開發一套汲取自日本能 劇以及歌舞伎的演員身體性的訓練方法。1987 年，鈴木忠志就任三井集團所贊助的 「三井藝術節」的藝術總監。之後，鈴木忠志與政府公部門合作，參與水戶市、靜 岡縣等地方劇場的建設計畫。1990 年，鈴木忠志就任水戶市的 ACM 劇場的藝術總監。
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1999 年更就任「靜岡縣舞台藝術中心」的藝術總監。各個時期的不同的劇場，影響
第一章 日本的「戰後」與小劇場運動
了鈴木忠志的戲劇活動與作品，而「劇場空間」更是鈴木忠志在戲劇理論上所探討 的核心問題。他所提出的「陰暗」的空間、「觸覺式空間」、「日本的」空間等概念， 是我們理解日本戰後劇場空間美學的重要關鍵。本書將從透過對於鈴木忠志的戲劇 思想、作品以及實際的劇場空間分析，來觀察「劇場空間」要素如何影響鈴木忠志 戲劇作品表現以及其劇場美學。
另外，「帳篷戲劇」也是本書為了探討空間問題所選擇的觀察對象。「帳篷戲 劇」是日本戰後小劇場運動所創生出來的一種全新的劇種。所以稱之為全新的「劇 種」，不只因為它是在臨時搭建的帳篷場地演出，而是因為「帳篷劇場」的空間形 式已經與它的戲劇結構、演員的表演方法以及戲劇理念等美學形式緊密關聯，獨自 形成了一個不同以往的新的戲劇範疇。本書首先將描繪帳篷戲劇的發展過程，尤其 是帳篷戲劇形式的創始者唐十郎的戲劇活動與作品，來歸納帳篷劇場在美學與表現 形式上的特徵。觀察「臨時性」與「移動性」等空間特質如何制約唐十郎的戲劇舞台， 以及帳篷劇場如何在這制約當中發展出其表現樣式。 另外，比起唐十郎等所謂「第一世代」稍晚投入帳篷戲劇的櫻井大造 25 也納入 本書的研究對象。其主要原因是櫻井大造的帳篷戲劇以台灣做為活動場域。本書之
25 櫻井大造的日文姓氏為「桜井」，本書內文中一律以中文「櫻井」翻譯。
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第一章 日本的「戰後」和小劇場運動
觀察將聚焦於櫻井大造如何延續帳篷戲劇的表現形式以及美學思想，發展出其獨特 的作品形式以及「後殖民主義」的戲劇觀。尤其「移動性」以及「運動性」這個帳 篷劇場的空間特質，如何為櫻井大造所承襲，並將戲劇的場域自日本國內擴展至「亞 洲」，如何以帳篷劇場的形式，來處理從第二次世界大戰到戰後的世界局勢當中的 「後殖民處境」當中的日本自我的問題。
「身體」或者「肉體」是日本戰後前衛劇場的中心辭彙。唐十郎提出「特權肉 體論」，強調演員的身體（肉體）在整個戲劇過程當中的中心位置。寺山修司宣言「肉 體的復權」，讓各式各樣的「畸形的身體」羅列在他的舞台當中。鈴木忠志在他的 表演理論當中提出「肉體的生活史」以及「無意識的生活史」，強調演員的身體性 在戲劇當中所佔有的重要性。並從日本傳統藝能的表演方法當中萃取出一套表演身 體訓練體系「鈴木方法」。以及土方巽在他的舞踏當中追求一種虛弱死亡的身體「衰 弱體」，以這種「自我否定」的身體做為舞踏表現的美學。
身體是演員創作的「素材」，因此對於表演藝術本質的追尋原本就無法忽略身 體的問題。但是，如果將日本戰後劇場的身體觀放置於其時代背景的來觀察的話， 我們可以發現這些身體概念主要表現於下列這幾個面向當中：（1）對於理性文明的 反動（寺山修司），（2）做為與「劇本中心主義」的對抗（鈴木忠志、唐十郎），（3） 作為自我存在的場域（鈴木忠志），以及（4）作為對於文化根源的追尋（鈴木忠志、 土方巽）。而且，「否定性」或者「自我否定」可以說是日本戰後劇場身體觀的共 通性。本書的另一個目的將在於對於日本戰後劇場的身體觀進行分析與探討，並且 從「文化認同」的觀點，來探討日本戰後劇場當中「自我否定」的身體觀，以此來 思索日本的「戰後」情境。
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註：本書之引用書目因引用資料均為日文文獻，作者名稱無法以漢字標記，因此以 日文發音作為書目的排序。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
一、身體的東方與西方 在日本，「身體」或者「肉體」這個字眼在表演藝術或戲劇理論當中成為頻繁 登場的關鍵字是在戰後的時期。要理解日本戰後前衛藝術運動的發展必須準備兩個
一方面，是對於自明治維新時期以來，將西方近代藝術觀視為唯一標準而否定所有 自身文化的傾向所做的檢討。因此，日本戰後藝術運動對於演員「身體性」問題的 強調，一方面是對可以在各文化間被翻譯，具有普遍性價值的「近代藝術的作品觀」 的質疑，另一方面則是開始強調藝術作品被創出，以及被接受的「文化背景」特殊性。 換句話說，日本的戰後前衛藝術在本質上同時也是一種「文化回歸」的運動。在這 種「文化回歸」的風潮上，「日本人的身體」成為日本戰後橫跨美術、舞蹈、戲劇 等藝術領域的共同的關鍵字。
「舞踏」是產生於這種文化背景之下的新的藝術範疇。「舞踏」在日本的出現 有二點是值得強調的。
（1） 它是產生於東方（日本）的新的藝術範疇。換句話說，它是戰後「日本」這 種文化特殊性的產物。相較於「新劇」或「芭蕾舞」、「現代舞」等藝術是 對於產生於西方的既有的藝術形式，日本所做的模仿或移植。日本戰後的前 衛藝術運動卻與歐美同步發生。而「舞踏」是在「東方」與「西方」這種文 化相對性的關係上所誕生的藝術領域。因此，在舞踏形成的過程上，以及舞 踏的美學形式上，「東方」或者「日本」這個文化位置是具有與以往不同的 特殊性的意義的。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
歷史的框架；一個是以世界為規模的「反理性」、「反近代」的前衛藝術風潮；另
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
（2） 「舞踏」雖然產生於日本，但是其影響卻超越日本的文化國境而到達全世界。 世界各地都有類似舞踏的團體出現。產生於日本這種文化特殊性的低腰、蟹 腳、內縮、匍行、扭曲表情等的「日本人的身體性」成為西方人的學習模仿 的藝術表現形式「BUTOH」。也就是說，舞踏身體的特殊性成為藝術表現身 體的普遍性。
一個藝術範疇的成立絕對不是僅憑藉一個人的創作所能達成的。而是歷史與社 會的產物。但是，藉由對於被公認為舞踏創始者土方巽（1928 年 ~1986 年）的創作 軌跡的分析，我們可以勾勒出舞踏思想與美學形成的過程。本章將追尋土方巽的創 作軌跡：（1）企圖揭示舞踏身體性當中的「日本人的身體性」的形塑過程。（2） 並且說明「東北」這個地域的概念在這種形塑過程當中，扮演何種的腳色。
二、「醜聞」與「藝術」 一般而言舞踏被認為是由土方巽在 1959 年全日本舞踊協會的新人舞踊競賽時 所發表的《禁色》這個作品開始的。《禁色》原本是三島由紀夫根據法國異色作家 惹內（Jean Genet）的故事所寫成的少年同性愛小說。土方巽的舞作《禁色》全長 十五分鐘。舞者由土方巽（飾演男人）與當年 21 歲的大野慶人（飾演少年）所擔任。 舞者裸露上身，而大野慶人僅身著內褲，根據三上賀代的描述，《禁色》的舞台「以 昏暗的光線貫穿全場，所使用的音樂只有藍調的口琴以及少年奔逃的腳步聲、急促 的呼吸聲以及性愛的喘息聲。…少年從下舞台進場，而男人抱著一隻雞緊緊地跟隨 在後。這時男人以一種用腳跟敲擊地板的奇特步行方法行進，之後男人將雞交給了 少年，而少年將雞放在大腿中間加以夾殺。…男人侵犯了少年，舞台燈暗，在前舞 台男人與少年在地板上身體交疊滾動，這時錄音帶的音效出現濃厚的喘息聲，而男 人不斷地以法文呼喊著愛你…。」1 在這次的演出當中，土方巽露骨地表現了同性愛 與少年愛的內容，並且當眾將一隻雞活生生地殺死。這樣的作品立即引起社會極大 的爭議，土方巽也因而受到全日本藝術舞踊協會永久除名的處分。在這個作品（＝ 事件）當中，「色情」、「暴力」、「偶發」、「爭議性」、「社會的排除」等幾 個構成後來舞踏美學的要素皆已俱足。因為《禁色》事件，往後土方巽的創作活動 幾乎與當時日本「舞蹈界」毫無關連，而「土方巽」以及「暗黑舞踏派」的名稱反
1 見三上賀代：《器としての身体》，東京：ANZ 堂，1993 年，頁 56。
而常與當時前衛美術活動同時提起。「美術界」這個框架在於理解土方巽早期舞踏 的本質方面是不可忽略的要素。
土方巽的《禁色》公然挑戰了當時舞蹈的禁忌，雖然激怒了當時的舞蹈界，但 也不乏大野一雄、津田信敏等前衛舞蹈家的支持。三島由紀夫因為作品《禁色》遭 到非法使用而前往土方巽的住處拜訪，也因此與土方巽展開交往，此後成為土方巽 創作活動重要的後援者。透過三島由紀夫，土方巽結識了澁澤龍彥（日本的法國異 色文學研究者，薩德著作的日文翻譯以及引介者）、瀧口修造（詩人、美術家、超 現實主義者）等人。從這樣的交友圈當中我們可以窺知土方巽與法國異色文學以及 超現實主義的淵源。的確，除了《禁色》（1959 年）、為大野一雄所編，號稱「犯 罪舞踊」宣言的作品《達維努抄》（1960 年）、《聖侯爵》（1960 年）以及《舞踏 惹內》2（1967 年）是直接以「惹內」或者「薩德 (Marguis De Sade)」為主題之外， 如《薔薇顏色的舞蹈；獻給澁澤先生的家裏人》、《ANMA；維繫著愛與慾望的劇場故事》
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等等早期作品幾乎可說是充滿反道德、反社會以及情慾主義的「惹內」傾向。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
三、超現實主義者的狂癲之舞 另外一方面，圍繞在土方巽週邊的還有像赤瀨川原平、中西夏之、加納光於、 水谷勇夫、池田滿壽夫、橫尾忠則等，日本超現實主義者、「新達達」派運動美術家、 以及普普藝術家們。1960 年前後的日本正值「安保鬥爭運動」最為劇烈的時期，整 個日本籠罩在一股「顛覆」、「造反有理」不安的氣氛當中。當時「新達達」運動 的美術家們打著「反美術」、「反藝術」的旗號，在美術館、市街、車站等地展開「偶 發藝術」的活動。而當時的土方巽以「反舞蹈」的姿態加入了這股前衛藝術的運動 潮流當中。1962 年土方巽以「暗黑舞踏派」的名義參與由赤瀨川原平、中西夏之、 風倉匠等人所組織的「東京攪拌機計畫」3 的表演活動《敗戰紀念晚餐會》（國立市 公民館）。在這個「作品」當中，觀眾買了上面印有「晚餐整理卷」的入場卷進場， 本來以為可以大吃一頓，想不到進場之後只能盯著表演者在表演區當中大口地吃著
2 《舞踏惹內》是土方巽為弟子石井滿隆所編導演出的舞作，以「石井滿隆 DANCE EXPERIENCE 之會」名 義發表，土方巽本人並未參與表演。 3 「東京攪拌機計畫」是由以赤瀨川原平、中西夏之、風倉匠等人為中心的美術家所進行的一連串偶發 藝術表演活動，期間自 1962 年至 1964 年，表演場地集中於東京區域的街道、山守線鐵道沿線車站以 及近郊的車站、公民館等地，期間並曾多次與警方引發衝突事件。
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
擺滿了整個桌子的食物。接著是幾位表演者在鋼琴演奏之下刷牙三十分鐘，之後， 原本在一旁拿著抹布擦拭餐桌的土方巽突然展開一段爆裂般的「舞蹈」。關於土方 巽的這段表演，赤瀨川原平有以下的文字紀錄：「 土方巽裸露身體，而且是全裸， 全身躺臥在桌子上面。當前面的自來水龍頭嘩啦嘩啦地流出水來時，暗黑舞踏就此 開始。土方巽讓水龍頭的水流在自己的身上，有時候像蛇一般，有時候像老虎一般， 有時候像泥土一般地扭動著身體，往後方地板下的泥土流去…」4。之後，據說土方 巽還將一塊被火燒紅了的烙鐵壓在另一位參與演出的美術家風倉匠的胸膛上，做出 非常暴力性的演出。從以上的文字紀錄看來我們可以知道，土方巽舞踏完全在「偶 發」以及「行動藝術」的「挑釁觀眾」、「挑釁藝術」表演框架之中，土方巽的表 演建立在模糊「日常」（以抹布擦拭餐桌）與「非日常」（扭動著身體）界線的身 體慾望上面，並以暴力（烙鐵）的行為企圖侵犯在日常生活當中被馴化的身體。
在 1959 年 9 月與 1960 年 10 月，土方巽與黛敏郎（音樂家）、寺山修司（詩人、 劇作家、導演）、金森馨（美術家）、大野一雄、大野慶人等人合組「前衛六人演 出會」，跨領域共同發表作品《禁色；改定版》、《聖侯爵》（第一生命演藝廳； 日本東京）。除此之外，土方巽於 1959 年成立了「650 DANCE EXPERIENCE 之會」， 1960 年改稱為「土方巽 DANCE EXPERIENCE 之會」。早期土方巽自身編導演的作品大 都以「土方巽 DANCE EXPERIENCE 之會」之名發表。於 1963 年 11 月發表了《ANMA； 維繫著愛與慾望的劇場故事》（以下簡稱《ANMA》）（草月會館；日本東京），這 是在土方巽早期作品當中被認為最為前衛的作品之一。
《ANMA》以由榻榻米舖成的區域作為表演區，舞台美術由赤瀨川原平擔任。赤 瀨川原平以他慣用的「捆包」的手法裝置舞台空間。音樂設計由小杉武久擔任，其 中並使用了四位三味線演奏者參與演出。在這個作品當中，土方巽與大野一雄、大 野慶人、笠井叡等表演者在榻榻米的舞台上面做翻滾躺臥等動作，以及做吃麵包比 賽、倒立等「嚴格說來並不能稱為舞蹈」5 的身體行為。往後，創作慾念旺盛的土方 巽接二連三地發表了不少的作品：1965 年 11 月發表的《薔薇顏色的舞蹈；獻給澁澤 先生的家裏人》（以下簡稱《薔薇顏色的舞蹈》）、1966 年 7 月的《性愛恩懲學指 南圖鑑 : 番茄》、1967 年 8 月的《舞踏惹內》以及 1968 年 10 月所發表的最具代表 性的作品《土方巽與日本人 : 肉體的叛亂》等。
4 見赤瀨川原平：《東京ミキサー計画》，東京：PARCO 出版，1984 年，頁 26。 5 參照《土方巽の舞踏》，慶應義塾大學出版會，2004 年，頁 46-47 的劇照以及圖說。
《薔薇顏色的舞蹈》6 與《ANMA》一樣，都是在土方巽當中較為前衛的作品。由 赤瀨川原平、中西夏之、加納光於、橫尾忠則等共同參與演出。「作品」涵蓋了海 報與邀請函（橫尾忠則）、食物藝術（加納光於所製作的日本菓子雕塑）、空間裝 置（赤瀨川原平與中西夏之）、音樂（小杉久武）以及舞蹈等。關於《薔薇顏色的 舞蹈》的表演紀錄除了劇照之外，目前只有由飯島隆彥所拍攝的紀錄片可供參考， 表演者在演出當中作一些像是擊劍、剃頭、拿著水管吸吮他人等行為。而當中較值 得注意的，是一段由土方巽與大野一雄所合跳的雙人舞。如果將飯島隆彥的影像紀 錄以文字敘述的話，土方巽與大野一雄的雙人舞呈現出以下的光景：在曼陀鈴 7 所演 奏的西班牙古典樂曲的配樂之下，土方巽與大野一雄身穿相同的白色女性洋裝，首 先是一段優雅的並肩共舞，在深情款款般地對望之後，土方巽突然擁抱親吻大野一 雄，隨後兩人互相追逐，在地板上激情地翻滾，隨著情緒的高昂，土方巽甚至掀起 躺臥在地板上大野一雄的裙子，將頭埋入大野一雄的胯下。這段在舞踏史上堪稱經
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典場面的雙人舞包含了優雅與暴力，詼諧與嚴肅「聖 / 俗」兩個極端。在表現內容
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方面，《薔薇顏色的舞蹈》延續了《禁色》當中挑釁舞蹈禁忌的姿態以及「惹內」 的反道德主題，但是在身體的形式上，我們可以在紀錄片和劇照等影像資料上看出， 土方巽與大野一雄兩人的身體線條、頭部手部的姿態以及跳躍、旋轉的方式仍是屬 於現代舞的身體技法。只不過，如果以現代舞的美學標準來看，兩人的「現代舞」 技法是為未完成、不安定、甚至是醜陋的。事實上，《薔薇顏色的舞蹈》裡頭的「類 似現代舞」是土方巽對於現代舞的「戲擬（Parody）」。一種藉由模仿行為創造出 模仿與模仿對象之間的「差異」，藉由「差異」來對模仿對象進行「批判」。在《薔 薇顏色的舞蹈》當中，土方巽的舞踏創造出一種否定性、批判性的「戲擬的身體」。 土方巽與大野一雄讓男人的身體穿上令人聯想到現代舞的白色女性洋裝，以「類似 現代舞」的肢體表演，以此，土方巽批判、否定現代舞。
四、叛亂的肉體 「戲擬的身體」在土方巽的另一個具代表性作品《土方巽與日本人 : 肉體的叛
6 從「薔薇」這個名稱很明顯暗示此作品主題與惹內的關聯性。 7 由於影片當中的音質不佳，對於此段配樂的演奏樂器僅能辨識出大致應該是曼陀鈴或者吉他。至於關 於此段配樂的其他文字紀錄，在本文截稿前仍尚未發現。
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
亂》（以下簡稱《肉體的叛亂》）當中我們仍然也可以很明確地指認出來。《肉體 的叛亂》一般被認為是前期土方巽的總結作品，發表於 1968 年 10 月，場所是日本 青年館。關於這個作品當時演出狀況，目前可供考據的資料有（1）中村宏所拍攝的 紀錄影片（全長 8 分鐘）。（2）劇照（羽永光利、長谷川六、中谷忠雄等人攝影）8 （3）美術設計中西夏之所繪畫之舞台設計手稿 9。（4）舞評。
根據以上資料，除了舞台區之外，土方巽還利用了整個觀眾席的以及上方空間 作為《肉體的叛亂》的表演區。中西夏之在舞台上擺設了五片可以隨風翻轉的金屬 電鍍板，不時將舞台燈光反射到觀眾席，電鍍板前並倒掛懸吊著一隻倒掛的雞。在 觀眾席上並且設置有兔子造形的裝置物。根據中村宏的影像紀錄，當天觀眾席全部 坐滿。演出由橫越觀眾席的遊行隊伍揭開序幕，遊行由一隻嬰兒車裏頭的豬作為前 導，隨後，土方巽身穿白袍站立在由蚊帳以及人力車所搭成的「神轎」被眾人台進場。 土方巽一邊有如統治者般俯瞰觀眾，一邊像公雞般隨機地抽動身體。「愚者＝聖人」 的土方巽在眾人擁簇之下登上舞台，接著土方巽脫下白袍，在全裸身體的下體處裝 著一個金色巨大勃起的陰莖（美術家土井典製作）。土方巽有如蛇般地扭動脊椎以 及腰部，讓陰莖有如性愛般前後擺動。隨著腰部運動的加劇，土方巽開始有如靈媒 入神般做出抽搐，不自主、重複性的動作。漸漸，土方巽的身體開始失控般地跳躍， 旋轉，最後像是被摘去頭部的蒼蠅般將頭埋在地板上不斷地打轉。 在下一段獨舞當中，土方巽身穿豪華絲質的「鹿鳴館洋裝」10，手上卻戴上黑 色工作用手套。一開始土方巽帶著恍惚、詭異的表情，手提裙子下襬，踏著類似探 戈舞步或社交舞步在舞台上奔跑迴旋，但是原本優雅的舞步漸漸變調失序並開始猛 烈地旋轉，接著原本的失序轉化成暴力，土方巽脫下裙子下襬並猛烈地朝地面摔擊， 最後歇斯底里地在地面上翻滾做抽搐的動作。在另一段獨舞當中，土方巽身穿象徵 少女的紅色洋裝以及白色長襪，在舞台上極力地做著少女般的輕盈雀躍狀，以全身 糾結的肌肉和濃密的鬍子的男性外形，當土方巽越是盡情地做天真無邪的「少女狀」 時，越會顯得猥瑣不堪入目。土方巽的「少女狀」有如失控的機械，不斷地加速加溫， 最後以歇斯底里作為結束。
8 慶應義塾大學藝術中心所藏資料。 9 慶應義塾大學藝術中心所藏資料。 10 鹿鳴館是日本在明治維新時期為了教導當時日本上流階層女性社交禮儀所興建的舞蹈館，以後「鹿鳴 館」一詞象徵日本的近代化，而當時所流行的洋式女性晚禮服式樣洋裝就被稱為鹿鳴館洋裝。
在《肉體的叛亂》的最後，土方巽批散著頭髮裸露著身體，僅在腰處裹以白布， 雙手攤開十字狀，手腳被綑綁用繩子緩緩牽引越過觀眾席的上空做「升天」狀，這 樣的意象很明顯影射耶穌基督的受難。就整體演出的過程以及空間使用而言，《肉 體的叛亂》與其說是個舞蹈表演，倒不如說是個擬似宗教儀式。
分析《肉體的叛亂》當中的身體動作，我們可以發現土方巽反覆下面幾個階段： （1）「戲擬」:「戲擬」仍然是土方巽作品重要的手法。土方巽以他自身的肉體（男 性的、怪異的、恍惚的、性的）來戲擬現代舞的美學基準（女性的、優雅的、意識 的、理性的），藉以將現代舞「醜怪化」。（2）肉體的自立 : 接著土方巽的舞步重 複幾個單調的動作，並在這過程當中逐漸進入類似自我催眠的狀態。此時土方巽讓 身體脫離理性情感的控制，形成肉體獨立自主的狀態。類似超現實主義所使用的「自 動書寫」技法，土方巽讓身體進行無意識的書寫。所謂「肉體的叛亂」，就是指自 意識的掌控當中掙脫的身體（慾望）的「自我主張」。（3）暴力 : 擺脫理性意識控
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制的「肉體」無意識動作在反覆當中逐漸加溫並且失控，到最後形成暴力的場面，
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
例如猛烈摔擊「鹿鳴館洋裝」的裙擺、翻滾等。（4）卑俗與聖性的倒轉與共存 : 無 意識的肉體展現出慾望與暴力的黑暗面，而這種黑暗面在土方巽的舞踏當中以一種 猥褻不堪與怪異的形象出現，在盡情傾洩慾望與暴力之後，土方巽讓這種負面的身 體最後以某種聖性登場，例如最後類似基督受難的場面等。
根據以上的分析我們可以發現，「純粹行為」、「物質化」、「戲擬」、「自 動書寫」等 60 年代土方巽的創作手法受到超現實主義的影響甚深，因此早期舞踏的 身體性事實上也反映了超現實主義的身體觀。超現實主義儘管發生於對於西方理性 中心主義思維的顛覆，但是基本上，超現實主義者所追求的，是超越意識的外在表 象，潛藏在心靈深處屬於身體與慾望層面上的，人類「根源性的」存在。這種存在 正因為是「根源性的」，所以是超越所有文化特殊性，為人類所共同而具有普遍性的。 土方巽前期作品當中所展現的身體性是一種對於身體的「型」的破壞。它是對於以 文明、教養、道德為名加諸於身體之上的「型」的破壞，同時也是對於以芭蕾、現 代舞等的表現形式加諸於身體的「型」的破壞。雖然土方巽在《肉體的叛亂》當中 明揭「日本人」與「身體」這兩個主題，在舞台上並且出現人力車、蚊帳、飯鍋等「日 本的」道具，但是，「物質化的身體」、「戲擬的身體」、「自動書寫的身體」等， 這些土方巽在作品當中所展現的身體性是超越「日本人」這種民族文化的特殊性， 屬於人類「根源的」、具有「普遍性」的身體。但是，毫無疑問地，自《肉體的叛亂》
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
開始，「日本人的身體」成為土方巽在舞踏當中的首要課題。而在經過之後四年的 所謂「沉默期」11 之後，土方巽發表《為了四季的二十七個晚上》。這個作品可說是 土方巽對於這個問題的解答。
五、《為了四季的二十七個晚上》 在《肉體的叛亂》之後，土方巽雖然偶爾為弟子們編創舞作，但是有四年的期 間未曾親自踏上舞台。一直到 1972 年 10 月，土方巽以「燔 12 犧大踏鑑公演」為名發 表《為了四季的二十七個晚上》五連作。在二十七個晚上連續演出《疱瘡譚》、《慘 玉》、《絕緣子》、《麥芽糖的雪崩》、《銀花草》五個作品。其中除了《麥芽糖 的雪崩》裡頭沒有親自上場之外，其餘作品皆為土方巽自編自舞的作品。演出場所 是為位於東京新宿的電影院「藝術劇場新宿文化」。每天晚上在晚場電影散場之後 開演。二十七個場次觀眾人數高達八千五百人。演出期間引起當時劇場界與藝術界 相當大的話題。
這個作品同時也是被認為是土方巽確立舞踏身體美學的重要里程碑。當今「舞 踏」的身體表現形式，例如蟹形腳、低重心與內縮的身體性、非統合與不自主的肌 肉運動、蜷曲的手足、歪斜的表情等，以及「衰弱體」、「變身」等舞踏的表演美學， 都可說是建立於這個作品當中的。為了追蹤土方巽的創作軌跡，從這過程當中窺探 舞踏身體性的本質，在這裡我們有必要仔細分析《為了四季的二十七個晚上》當中 的身體性，並且從土方巽的身體論述當中探究舞踏身體性的形成過程。在這個過程 的分析上，本論文將焦點聚集在「日本意象」以及「日本人的身體觀」如何反映在 舞踏的表演美學上的這點。土方巽將《為了四季的二十七個晚上》一系列作品稱之 為「東北歌舞伎」，到底對於舞踏而言，「東北」代表什麼意義？這點的探討對於 理解土方巽的身體思想具有本質上的意義。
11 所謂「沉默的四年」並不是說土方巽在這期間在創作活動方面的缺席，而是指他在這期間以較沉潛的 姿態。從《肉體的叛亂》到《為了四季的二十七個晚上》的這四年的期間，曾經是土方巽重要支持者 的三島由紀夫於 1970 年切腹自決。在 60 年代曾經激昂澎湃一時的「安保鬥爭」與「學運」在進入了 70 年代之後受到挫折而結束。在這樣時代氛圍的轉變當中，以較沉潛的姿態來醞釀接下來徹底的轉 變。 12 「燔」字，日文的原意為「犧牲」的意思。
在關於《為了四季的二十七個晚上》的分析方法上，本論文將以（1）影像資料、 （2）劇照、（3）舞評、（4）土方巽本人的文章與訪談做為第一手資料，來還原當 時的演出狀況，以此作為分析的基礎。目前《為了四季的二十七個晚上》系列作品 當中只有《疱瘡譚》存有由大內田圭弥所拍攝的紀錄影片（縮簡版 16 分鐘）。由於 在這五個作品當中，《疱瘡譚》被認為是最為成功，而且經常為世人所論及，影響 力最大的作品，因此本章的分析將主要以《疱瘡譚》為中心來進行。
六、「日本的回歸」 與四年前的《肉體的叛亂》的風貌截然不同，《為了四季的二十七個晚上》展 現了極為明顯的「日本色彩」。從慶應義塾大學藝術中心所收集的大量劇照分析， 在這五個舞作的舞台上大量出現蚊帳、竹簾、飯鍋、杓子、屏風、矮桌、稻穗等傳
夫講唱、以及令人喚起東北風土記憶的風聲、烏鴉叫聲等音效。在服裝方面舞者全 身塗白，頻繁地使用和服、農夫耕作服或者以色澤鮮豔的和式圖樣的布料所組合的 掛袍式服裝，藝妓式的髮型以及扇子、頭巾、木屐、雨傘等日本傳統配件。土方巽 將舞台、道具、服裝、音樂當中所使用的東西皆限定於「傳統的」、「農村的」、「手 工的」物品，而所有「現代的」、「都市的」、「工業的」物品幾乎完全被排除於 外。以此企圖構建「日本的」的符號體系。不僅如此，作品當中所塑造的腳色意象， 例如身染癩病的藝妓、在一天的勞動之後坐在榻榻米上胡思亂想的老婆婆、生氣蓬 勃的鄉下婦人、身穿百納衣的兒童等，盡是引用自日本傳統的民俗式人物形象。《為 了四季的二十七個晚上》當中濃烈的「日本意象」以及徹底的「日本回歸」的傾向， 就連當初與土方巽合作的中西夏之等美術界人士在看了演出之後都大為吃驚 13。
關於《為了四季的二十七個晚上》的「日本回歸」傾向，在演出期間，土方巽 在面對日本「朝日新聞」記者的訪問作如下的回答：「（這次的新作品）與以前的 作品追求肉體的極限有所不同，是『東北歌舞伎』的世界。津輕三味線、盲女、稻 田、天空、風、鹹的食物等等，這些我所曾經驗過的東西我全部將它們放到舞台上。
13 在《肉體的叛亂》之後逐漸與美術界開始疏遠，《為了四季的二十七個晚上》以後的舞台以及海報設 計等幾乎與以往的美術界前衛主義者無關。土方巽研究者森下隆指出，這點對於土方巽的創作風格的 轉變而言具有相當的象徵的意義。詳細內容參照森下隆：〈土方巽の舞踏創造の方法をめぐって；舞 踏の本質と作舞におけるシュルレアリスムの思想と方法〉，收入於《ジェネティック．アーカイヴ． エンジン》（東京：慶応義塾大学アート．センター，2000 年），頁 61。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
統的生活用品，所使用的音樂多為三味線、盲女乞討歌「葛葉歌」、歌舞伎的義太
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
那是因為我的舞踏的原形其實存在於稻田裡頭，耕田實在是非常嚴酷的勞動，當人 累到沒有力氣勞動耕作時，人們會假裝勞動耕作，這些我都看在眼裡。其實舞踏性 就在這裡。無知與悲慘，我的風格絕對不能欠缺這兩點。」14
從以上文字可以窺知，與 60 年代「超現實主義」時期強調「形式的破壞」不同， 在《為了四季的二十七個晚上》當中，土方巽開始試圖在自己的經驗以及文化背景 當中尋求藝術的表現形式。而此時被導入的創作要素的，就是在日本高度經濟發展 時期當中的被視為「日本原風景」的「東北」，以及在「東北」的風土與勞動之下 的「身體」。
七、「東北」: 為了身體的言說 對於《疱瘡譚》舞台的體驗，舞評家鈴木志郎康曾做如下的描述：「在宣告開 演的英語廣播之後，舞台出現了令人想起青森縣下北半島附近荒涼大地景象的氛圍。 …每次的演出必定以英語的廣播開始，而且所演的內容必定令人想起農村的一些風 景。」15。
關於《疱瘡譚》當中土方巽的表演，舞評家天澤退二郎在《太陽》雜誌的劇評 欄當中有如下的描述：「在舞台的右方有幾根圓杉木從天花板上垂吊下來，下端就 幾乎要垂到舞台地面，就這樣晃蕩在半空中。一開始，在舞台燈光的照射之下，一 個身穿說不上是農夫耕作服或者是棉襖，上面卻繡滿經文的服裝的男子進場，一手 扶著圓杉木，然後用一隻腳站立著，或著說，危危顫顫地試圖舉起一隻腳站立，以 這種姿態做了兩、三段動作之後，傳來烏鴉聒聒的叫聲，以及颼颼的風聲，男子在 凝視著斜前方的地面許久之後，不慌不忙地彎曲起右腳膝蓋直到觸及地面為止，然 後將同樣將左腳膝蓋彎曲成蟹腳 16 狀，以銳角的角度張開的兩個膝蓋保持著彎曲蟹 腳的姿態，然後突然往前邁開腳步，於是，滿懷對於天地無情的怨念的舞踏就此開
14 見土方巽：〈前衛の教祖土方巽；四年ぶりの舞踏公演〉，《朝日新聞》1972 年 10 月 24 日，東京： 朝日新聞社，1972 年。 15 見鈴木志郎康：〈『燔犠大踏鑑』極私的感想〉，收入於《燔犠大踏鑑 慶應義塾大學アートセンター，1998 年，頁 42。
四季のための二十七晚東京：
16 「蟹腳」的原文為「蟹股」，是指低腰屈膝、雙腳半蹲有如螃蟹腳般彎曲的姿態。這個姿態是舞踏最 為重要的基本身型。
始。」17 從鈴木志郎康與天澤退二郎以上這兩段文字的敘述當中我們可以知道，風聲、 烏鴉的啼叫聲、農耕服等這些象徵「日本東北」的符號在土方巽的舞台當中不斷地 喚起觀眾對於東北風土的記憶。而這種東北風土與記憶同時也制約了土方巽舞踏的 身體性。土方巽在舞台當中大量使用「東北意象」，其最大的目的就在於形塑「東 北的」以及「日本人的」身體性。而這種「日本人的」身體性，首先是「蟹腳」的 身體姿態。
在天澤退二郎的舞評當中紀錄了土方巽的身體動作當中最重要的低腰屈膝、被 稱作「蟹腳」的身體姿態。從《為了四季的二十七個晚上》開始，土方巽刻意以「蟹 腳」的姿態建構舞踏的身體形式。從劇照以及影像紀錄當中我們可以知道，這種身 體姿態不只存在土方巽本人的舞踏裡頭，更橫跨蘆川羊子、玉野黃市等所有的舞者 的身體當中，成為舞踏最基本的共同身體語彙。 33
們到印度的話，會發現到處都是蓮花漂浮在水面上。（中略）在莫斯科那邊的舞總 是先將身體下蹲，然後猛然往上一跳。（中略）朝鮮的話，有高高的丘陵和高亢哀 淒的悲歌，但是在日本，除了田地以外，什麼都沒有。田的旁邊有田埂，田埂又細 又滑，為了在又細又滑的田埂上不要滑倒，於是就漸漸形成了蟹腳這種姿態。」18 對 於土方巽而言，世界各國的舞蹈皆與當地的風土息息相關，稻田是日本典型的風土， 而「蟹腳」則是來自日本風土的「日本人的身體性」。對於西方現代舞而言，「蟹腳」 是不美、不雅甚至是猥褻粗鄙的姿勢。他在記者訪談當中回答道：「（前略）日本 的蟹形腳的姿態也是如此，完全不需要覺得羞恥。因為田埂很滑，所以很自然地就 會形成蟹腳的姿態，我們反而要把這樣的狀況變成舞踏的起爆力。」19。
八、「屍體」；或者「衰弱」的身體美學 在《疱瘡譚》當中最被人們所提起的，是其中第二段舞作，由土方巽所獨舞的
17 見天澤退二郎：〈燔犧大踏鑑〉，收入於《太陽》雜誌 1972 年 1 月號 , 東京 , 太陽雜誌社，1972 年， 頁 8。 18 見土方巽：〈土方巽インタヴュー；土方巽と暗黒舞踏〉，《映画評論》1972 年十一月号，東京： 映画日本社，1972 年。頁 26。 19 同註 14。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
土方巽認為，「蟹腳」這種身體姿態來自日本人農耕的身體性。他說：「…我
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第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
「癩病者的哈欠」的段落。在這段獨舞當中最令人印象深刻的是土方巽虛弱、衰危、 飄蕩著死亡氣味的身體性。這樣的身體性除了來自土方巽的身體的「型」之外，也 來自於為了這段表演土方巽十天的斷食所塑造出來嶙瘦的身體。關於這獨舞，舞評 家合田成男作如下的描述：「 在第二段的部分，（土方巽）以一種極為『衰弱』的 身軀，縮著身體進場，除了大腿的地方之外，全身上下幾乎沒有任何一處可以稱得 上肌肉的地方。以那樣的身體，想要起身也爬不起來，爬行是唯一可能的動作，土 方巽所演的，是這樣的痲瘋病患。與其說是扮演，倒不如說他已經全然化作一個痲 瘋病患者。膝蓋和手肘等的關節以不用說，就連腰以及背骨隨時都無力地攤開著， 從這裡可以看出土方巽身體的這種境界是經過長時間嚴格修練才達到的。加上他令 人難以置信的瘦弱身形（聽說在公演前十天開始斷食），形成一種痲瘋病患（所以 作品名稱為《疱瘡譚》）因為長時間的皮膚病變因而手腳無法伸直的體型，因為手 腳無法伸直，所以他們的身體總是以一種往前方彎曲，形成一個圓形拱背（內縮） 的奇特的身體姿態。」20。
從合田成男的描述可以得知，土方巽以一種衰弱的身體性來詮釋痲瘋病患的身 體姿態，這種衰弱的身體性包括土方巽本身經過斷食的身體狀態，以及以無法伸直 和不斷「內縮的身體」所創造出來的身體姿態。這同時也是土方巽舞踏當中的一個 重要的「型」。這種「內縮的身體」，對於土方巽而言當然也與東北的風土性息息 相關。他說道：「在東北這種冰凍的世界裏，人們總是縮著身體過活。但是我到了 東京所看的舞蹈，大家總是追求像鳥一般的往上飛躍。我雖然不否定這種舞蹈，但 是我所跳的和他們處於兩個極端。我的舞踏來自想從寒凍當中將身體藏起來的慾望， 盡可能地將身體曲折，努力將身體往內縮。這類的舞蹈在世界其他地方恐怕是沒有 吧。」21。
在《疱瘡譚》當中土方巽藉由衰弱與內縮的身體性創造出舞踏「衰弱的身體美 學」。土方巽認為，現代的都會人對於身體的看法其實是深陷在「健康幻想」當中， 而舞踏則是要自己身體的衰弱來「測量」這種「健康幻想」。他說：「有所謂的『健 康幻想』這類的事情，為了健康死了也沒有關係，有這種重視外表的怪人，在都市 裡頭也有讓人們做這種無意義的事情的地方。我們不和那些健康幻想的人們走同樣
20 見合田成男：〈凝固を体現した肉体〉，收入於慶應義塾大學アートセンター編：《土方巽の舞踏》 , 東京：慶應義塾大學，2004 年，頁 148。 21 同註 14。
的路線，而是讓自己的身體衰弱，以衰弱的尺度來衡量被稱作健康的那些人的幻想 …。」22 土方巽以舞踏衰弱的身體性來對峙於近代西方對於身體「高、大、美」的意 識型態與價值觀。如果說西方的現代舞當中身體的延展與往上的跳躍是對於這種價 值觀的肯定的話，那麼舞踏的「衰弱身體」則是企圖在舞踏上徹底建構另一套身體 美學價值觀。土方巽所視為理想的舞者的身體是「可以看得到靜脈的皮包骨」。他說： 「在我的舞踏當中，過剩的曲線與妨礙行動的脂肪是不必要的。骨和皮，以及一點 點必要的肌肉的話是最理想的了。」23。
在《疱瘡譚》當中，這種「衰弱」以及「內縮的身體」同時也是象徵一種臨界 死亡的狀態，就像痲瘋病人般，雖然還活著，但是身體卻僵直有如屍體一般，在這 種情境當中，身體或者肉體雖不屬於別人的，但也不屬於自己。土方巽在生與死的 界線當中，在身體的他者與自我的臨界點上創造舞踏的身體美學。舞評家市川雅從 另一個角度觀察了土方巽的同一段舞踏的動作：「（前略）手肘彎曲、眼睛望著虛空、
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手腕無力地下垂、膝蓋懸浮在半空中。不斷地往各種不同的方向蠢動的肉體顯示出
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一種不協調的狀態，但是要把這種不協調包容在自己的肉體當中是一種非常困難的 事情，也只有土方巽才能做得到。」24 在這段文字當中，市川雅描述了土方巽在他的 「臨界狀態」當中的身體姿態，在這種身體姿態當中，手肘、眼睛、手腕、膝蓋等， 身體的各部處在極度不協調的狀態當中。同時土方巽又必須在表演的技巧當中統合 這種「不協調」的身體，這的確如市川雅所說，是「非常困難的事情」。如同土方 巽所說的「舞踏就是不斷的想要站立起來的屍體」。或者如同土方巽將舞踏的源頭 歸結到「飯詰 25」這種東北人特有的幼年時期的身體經驗一般。這個舞踏的身體要不 斷地將自己的身體視為「客體」或者「物體」，也就是說不斷地將自己的身體「他 者化」或者「屍體化」，同時又必須去「統合」這個不協調的身體。對於土方巽而 言，這是舞踏最重要的身體性。關於這點，土方巽以幼兒的身體來說明舞踏的身體 性 :「幼兒具有非常偉大的信賴目標。舉例來說，幼兒會用食物來餵食自己的手，這
22 見土方巽：〈風だるまの話〉，收入於《アスベスト館通信》第十号（東京：アスベスト館，1989 年），頁 19。 23
見土方巽：〈犬の静脈に嫉妬することから〉，《土方巽全集 I》，東京：河出書房新社，2005 年， 頁 172。
24 市川
雅：〈肉体が思想に昇華〉，《見ることの距離》，東京：新書館，2000 年，頁 56。
25 「飯詰」是東北地方農民所使用的一種用稻草所編織成的裝飯用的容器，根據土方巽的描述（〈從忌 妒狗的靜脈開始〉，《W-NOtation》第二號，1985 年 p.102）東北的農民下田耕作時，因為無暇照顧 幼兒，所以將幼兒放置在「飯詰」當中，一直到晚上月亮出來時才將幼兒釋放出來，幼兒一整天處於 身體被拘束的狀態，在剛剛被釋放出來時，雖然因為解放的喜悅而欲往前奔跑，無奈此時的身體因為 拘禁而僵硬，這種心理的意向與身體的意向不一致的狀態，土方巽認為舞踏的身體性就存在這裡。
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表示著幼兒並不把自己的手當作自己的手。雖然是自己的身體，可是卻不把它當作 自己的手，也就是把自己當做他人。（中略）到後來對於我的舞踏影響最大的是從 幼兒身上學到很多。（中略）在自己的身體當中，當對於自己的手腕感覺很像不是 自己的手腕的瞬間出現時，仔細追蹤這種感覺，在這裡隱藏著重要的秘密，舞踏最 根本的秘密就在這裏。」26
九、「空」與「器」；附身的技法 無論是讓自己的身體「衰弱」，或者將自己的身體成為「他者」或者「屍體」， 土方巽的最終追求的舞踏身體，是讓自己之外的存在（靈）棲息在自己身體內部， 類似附身的狀態。自 70 年代以來，土方巽開始留長髮，以女性（或兩性具有）的姿 態表演。他說：「我讓我的姐姐住在我的身體裡面，當我熱衷於創作我的舞踏作品 的時候，我姐姐將我身體裏的黑暗煮著吃。當她在我的身體裡頭想要站起來時，我 就不自主地想要坐下去。當我在打滾時，是因為姐姐在打滾。就像這樣，我與姐姐 要比任何人都更緊密地結合在一起。」27。土方巽所追求的舞踏，不是由某個意志主 體所發動的明晰的身體動作；所謂的「身體表現」，並不是將某種內在情感藉由身 體動作的形式而「外化」（或者「形象化」）的過程，而是如同這段文字所描述的 一般，在身體內部的自我與他者，身體的主體與客體，表現者與被表現者之間處在 一種難以區別、曖昧渾沌的狀態。也許我們可以說，所謂的「暗黑舞踏」，就是指 這種曖昧渾沌的身體狀態。這種兩義性的狀態，以土方巽的說法，就是附身。在這 種想法當中，舞踏的身體不等同於西方的藝術概念當中的「表現形式」或者「語言」， 而是等待某種「靈」來充滿的容器。這樣的身體概念，類似能劇的表演思想，土方 巽稱之為「器」。在一篇發表於 1971 年的文章當中他說：「表演舞踏的『器』，同 時也是召喚舞踏的『器』。無論如何，器都必須經常保持在空的狀態。過度的充足， 或者突然的闖入當然會引起靈的通過現象。（中略）所謂舞踏，是空的不斷的替換。 （身體裡面的）自我與他者不斷保持在出神（Trance）的狀態。」28。
26 見土方巽：〈風だまの話〉，《アスベスト館通信》第十号，東京：アスベスト館，1989 年，頁 27。 27 同註 23，頁 171。 28 土方巽：〈精神と肉体 四次元の舞踏〉（〈遊びのレトリック〉），《土方巽全集 I》，東京：河 出書房新社，2005 年，頁 238-239。
所謂「器」，一種不同於西方的表演概念，是指容器。一種等待裝上其他東西 的物體。而他的本質是「空」，或者「等待」。因此前面所述，土方巽所主張的「衰 弱」、「屍體」，甚至「蟹腳」、「內縮」、「不協調」等這些「否定性的」身體 性的目的，並不是要創造出有別於「芭蕾」以及「現代舞」的身體的「型」，而是 要創造身體（＝器）的「空」的狀態，以等待「附身」的降臨。
十、表演的身體與文化認同 本論追尋著土方巽創作的軌跡，企圖分析舞踏的身體美學與身體觀的形成與變 化。在分析的過程當中，發現 60 年代的土方巽受到惹內的文學與超現實主義的影響 甚深。這個時期的作品的形式與手法主要是對於既有的藝術形式展開破壞。這個時 期土方巽在舞台上所展現的身體性是以「純粹行為」、「物質化」、「戲擬」、「自
鬥爭的社會狀況息息相關。但是到了 70 年代，在 60 年代曾經激昂澎湃一時的「安 保鬥爭」與「學運」受到挫折而結束。在這樣時代氛圍的轉變當中，土方巽的創作 由「形式的否定」轉變到「否定形式的建立」，也就是說開始尋求「否定的方法化」。 同時，此時的土方巽也展現了明顯的「日本回歸」的傾向。土方巽開始在舞踏當中 尋求「日本」。在這個過程當中，土方巽藉由「東北」概念所建立起的言說來構築「日 本人的身體」29。「田埂」、「風達磨」、「飯詰」、「痲瘋」等所有相關於舞踏身 體性的敘述都環繞在「東北」。對於土方巽而言，「東北」是地形與風土，是神話 與傳說。土方巽言說當中的「東北」總是荒涼、寒冷、殘酷、迷信、非人性、封建、 落後的。對於土方巽而言，「東北」等同於「前近代」。更重要的是，土方巽的「東 北」彷彿魔幻寫實文學的世界般，是個超越真實與幻想、主觀與客觀、生與死並存 的世界。這種「東北」，當然不是現實的東北，而是自從來到東京十三年未曾歸鄉 的土方巽鄉愁的、想像的東北。
土方巽由「東北」的言說所建立出來的「日本人的身體性」都是屬於負面性的
29 在此所謂「藉由『東北』概念所建立起的言說來構築『日本人的身體』」一文，本章的立論並不是將 「東北」直接等同於「日本」。事實上，這兩個概念甚至是對立的。在日本，「東北」這個空間概念 並非自古就存在，而是在明治維新時期，伴隨著「日本」這個民族國家的誕生而出現。相對於「東京」 或者「日本」的中心位置，「東北」甚至是代表著封建、落後、飢荒的歧視用語。土方巽所以使用「東 北」這個概念，當然是意圖對立於以「東京」和「日本」為主流的價值觀所提出的一個邊緣策略。本 論所以主張土方巽「藉由『東北』言說構築『日本人的身體』」，主要是因為在土方巽的「東北」概 念當中，「東北」是被視為日本的原風景，一個比「日本」更為「日本」的地方。
第二章「否定性的身體」：土方巽與日本人
動書寫」等，對於「型」的否定的身體。這種身體性的成立與 60 年代當時日本安保
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身體。或者說，從某種價值觀點來看的話是醜陋、不堪與愚蠢的。但是土方巽以這 種負面性的身體建構出舞踏的美學這點到底意味著什麼。關於這點，日本學者青木 保的理論可以幫助我們獲得部分解釋。
日本戰後的「日本文化論」的研究突然成為顯學興盛起來，這背後當然是與日 本在戰敗後的自信心喪失的狀況有關。青木保將「日本文化論」視做日本為了追求 文化上的自我認同所做的論述。以此觀點，青木保將戰後由日本人所著作的「日本 文化論」依照論述角度的變化區分成四個時期，以此來分析日本人戰後在文化認同 上的轉變。這四個時期是：（1）第一期「否定的特殊性的認識」（1945 年 ~54 年）。 （2）第二期「歷史的相對性認識」（1955 年 ~63 年）。（3）第三期「肯定的特殊 性的認識」前期（1964 年 ~76 年）、後期（1977 年 ~83 年）。（4）第四期「從特 殊性到普遍性」（1984 年 ~）。30 青木保所謂文化的「特殊性」，是指潘乃德在《菊花與劍》當中所指出的「集 團主義」以及「羞恥的文化」等，這些有別於其他文化、屬於日本文化的特殊性格。 潘乃德（Ruth Benedict）的《菊花與劍》是在日美戰爭期間，受急欲了解敵情的美 國軍方所託所做的研究。儘管如此，青木保認為，潘乃德的《菊花與劍》卻能超越 戰爭的情境與文化偏見，站在「文化相對主義」的立場上對於日本作較為客觀的觀 察。所謂「文化相對主義」是認為所有文化在其內部都有其獨自的價值，文化的價 值因為成立於文化的內部，因此是無法以其他文化的價值標準來衡量與判斷。而潘 乃德站在「文化相對主義」上對於日本文化特殊性所做的描述，其中尤其「集團主義」 與「羞恥的文化」這兩點，對於往後日本人對於自我文化的理解方式具有決定性的 影響。
根據青木保的解釋，所謂「否定的特殊性的認識」時期，是敗戰強烈的屈辱感 使得日本人對於過去支配著日本的封建體系以及前近代的價值觀急欲作全面的總整 理。戰爭的慘痛體驗也使得日本人體會到非民主不可的急迫感。在這樣的情緒之下， 日本將自己文化當中的「特殊性」的東西當作負面的而全面加以否定。自 1955 年起， 日本進入所謂的「歷史的相對性認識」時期，這時的日本逐漸拋開敗戰的陰影，同 時受惠於韓戰，經濟從這個時候開始展開一個嶄新的局面。此時對於日本社會的認
30 見青木保：《「日本文化論」の変容》，東京：中央公論社，1990 年，頁 28。
識方式，逐漸修正上一時期的全面否定論的論調。例如加藤周一的「日本文化雜種 論」，或者梅棹忠夫的「文明生態史觀序說」等，都是以較相對性的立場來說明日 本文化的本質。而所謂「肯定的特殊性的認識」的時期，是指日本的經濟進入所謂 高度經濟成長期，從 1964 年到 1973 年，每年日本的經濟成長率連續突破百分之十。 成為經濟大國的日本也在文化上開始意識到身為「文化大國」的必要性，在這個時 期出現關於日本社會的論述大多為對於自身文化的特殊性予以肯定的論調。「集團 主義」、「羞恥的文化」、「家的結構」等以往被認為是封建的、不利於近代化的 日本文化特質，這裡被當作是正面的、一個創造日本的經濟奇蹟、使得「日本式經營」 得以獲得成功的根本要素。這是一個對於日本社會特殊性的全面肯定時期。所謂「從 特殊性到普遍性」時期，是指到了 1984 年以後，日本的企業進入了全球化的階段， 開始意識到在上個時期全面肯定自我文化的特殊性在全球性市場以及跨國公司的管 理上是行不通的。於是日本開始思考自我文化與「國際化」的問題。此時的文化論 述也由對「特殊性」的強調轉向如何建立「普遍性」的問題。
說法，日本正處於所謂「肯定的特殊性的認識」的時期。高度的經濟成長、急遽的 都市化（東京化）現象，此時日本不但擺脫敗戰的陰鬱，更使得日本人對於原本視 為負面的自我「文化的特殊性」在這個時期開始加以肯定。在這樣的社會背景當中， 土方巽的舞踏，以及土方巽以「東北」論述所構建出來的「日本人的身體」也可以 視為日本文化認同言說的一個部分。「蟹腳」、「內縮」、「不協調」、「屍體」、 「器」、「空」、「附身」等這些屬於日本人的身體性都是建立在日本文化「特殊性」 上面的。如前所述，青木保所謂的文化「特殊性」，是建立在所謂「文化相對主義」 上面的。土方巽將日本人的身體回歸到東北的地形與風土、神話與傳說上面，正是 企圖以「文化相對主義」的立場，讓在以前曾經被以歐美為主的西方近代價值觀所 否定的這些身體的特殊性在 70 年代，以舞踏，在表演這種「觀看」與「被觀看」的 關係性去肯定它。
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土方巽於 1972 年發表《為了四季的二十七個晚上》。這個時候，根據青木保的
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參考文獻 合田成男：〈凝固を体現した肉体〉，收入於慶應義塾大學アートセンター編：《土 方巽の舞踏》，東京：慶應義塾大學，2004 年，頁 148。 青木
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赤瀨川原平：《東京ミキサー計画》，東京：PARCO 出版，1984 年。 天澤退二郎：〈燔犧大踏鑑〉，收入於《太陽》雜誌 1972 年一月號，東京：太陽雜誌社， 1972 年，頁 8。 市川
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鈴木志郎康 :〈『燔犠大踏鑑』極私的感想〉，收錄於《燔犠大踏鑑
四季のための
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