舞動文化

動文化 沖繩竹富島的民族誌

目次 舞意天道兼

００６

序 舞蹈與文化：人類學理論與民族誌書寫 ０１５ ０２４ ０２９ ０３３

日人的沖繩書寫 ０５５ 英文文獻中的琉球 ０６８ 台灣與沖繩 ０７４ 沖繩藝能、歷史與文化 ０７８ ０７８

漢字文化圈的琉球書寫 ０５１

多重表徵中的琉球／沖繩 ０４２

舞蹈之為體現的知識

尋回身體的人類學

動作的民族誌

舞蹈的功能與象徵 ０１６

第一章

第二章

第三章

︽おもろさうし︾與祭儀舞蹈

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第四章

第五章

第六章

０８３

０９３

御冠船踊與古典舞蹈 雜踊與民俗舞蹈 １００

︽琉球之風︾：沖繩舞蹈的政治與認同象徵 ０９５ 藝能的「原」風景：八重山與竹富島 １１１

１４２

信仰、社會組織與空間觀 １０８ 祖先神與氏子 泛靈信仰與世俗空間 １１４ 御嶽信仰與神聖空間 １２０ 越海而來之來訪神 １３０ 空間與文化 １３７ 歷史敘事、生命儀禮與時間觀

歌謠、舞蹈與歷史敘事 １４２ 「世」與循環的時間觀 １５１ １７１

社會生活與舞蹈的時間觀 １６３ 身體、自然世界、與社會分殊

2

第七章

第八章

第九章

１８４

１７７

身體與自然世界 １７２ 身體與社會索引 身體展演與社會分殊 １９３

「自然」的身體與舞蹈的付身 身體的管理與協商

１８９

２１５

種取祭：儀禮、文本與展演 ２０２ 文 本 ２０４

２２８

前台：種取祭的奉納藝能 後台

２４４

舞動與儀式化：動作的轉化與譬喻 ２３４ 儀式化行動 ２３４ 舞蹈和文化型態化的情感

儀式與舞蹈的互為文本 ２ ５ ０ 舞蹈與「自我的技巧」 ２ ５ ６ 「歌之國、舞之鄉」：文化表徵與展演 ２６３ 3

２７２

海上之道與觀光之路 ２６３ 「うつぐみ」之心 一場以世界遺產為題的文化展演 ２７９

附錄一

後記 種取祭道之藝能祭歌 ３０２

竹富島年中祭儀日程表 ３０１

曲盡回身處

海人、島人、家人 ２ ８ ６

附錄二 ︿沖繩美麗的海、是世界的珍寶﹀ ３１３

２９３

附錄三 圖表與圖說內容及出處 ３１５ 彩色圖片 ３１９ ３３１

字彙對照表 ３２７ 附註 ３５５

參考文獻 ３３７ 索引

4

凡例

沖 繩 語 或 日 文 的 人 名 、 地 名 、 書 名 、 組 織 名 等 專 有 名 詞 若 有 漢 字 ， 一 律 以漢 字 表

示，並於首次出現時加註引號（但不包括地名與人名）。

沖繩語或日文的人名、地名、書名、組織名等專有名詞若無漢字，除少數例外，如

「卡帢嬉」、「 庫以恰 」、「禰浪」、 「韻調 」、「民紗」等 之外， 其餘保留假名

不做中文翻譯及 表意， 並在第一次出現 時，註 記羅馬拼音，但 為了區 隔沖繩語與日

文發音之別，前者加以斜體化。本書採用赫本式羅馬拼音（ Hepburn System ），遵循 一般英語閱讀的準則，遇有長音節時用變音符號來標示（如： 代表長音的 ）。

o

一般習慣用語如 Tokyo 則除外。 本文中的書名、雜誌名、劇作名一律以中文書引號︽︾表示；篇名、舞作名及歌曲

ō

名以︿﹀表示。

凡遇日文慣用字與中文不同時，如「國／国」、「藝／芸」、「與／与」、「會／

会」、「學／学」等，在正文內繁體中文化，在日文參考書目中則維持其原型。

5

1.

2.

3.

4.

序

舞意天道兼

冬日的清晨，公園中，空氣異常冷冽，初露臉的陽光柔和地穿過樹葉之間的隙縫撒 在地上，隨著輕風吹拂，地上的光影也輕巧地舞動起來。一片氤氳中，幾位長者在一旁 握拳吐納，動作沈緩靜謐，只有口中不時吐出的白氣，才稍稍令人一窺其體內的熱流。 盛夏的午後，東部海岸的村落，高溫讓四週的景物閃爍而流動，一群身著鮮艷繁複 。

的 華 服 、 頭 戴 繽 紛 冠 飾 的 年 輕 男女 ， 無 畏 於 烈 焰 般 的 熱 浪 ， 井 然 有 序 地 手 牽 著 手 圍 著 圓 圈和歌而舞，時而緩慢、時而激昂，形成一幅﹁歌呼踏蹄、踴躍跳浪﹂的景象

透過不同媒介流傳︵只消看看韓國流行偶像團體的表演和舞林大道比賽所掀起的熱潮，

甘 侷 限 於 有 限 的 舞 蹈 教 室 、 舞 廳 ， 以 及 少 數 的 人 群 ， 而脫 逸 到 不 同 階 層 、 不 同 角 落 ， 並

二十一世紀初的台灣，上述的舞蹈景象經常映入你我的眼簾，舞動的身體，已經不

音響中傳來不知名的東歐民俗音樂，牽著手扭腰交叉腳步跳了起來。

單 手 撐 地 、 時 而轉 圈 ， 旁 若 無 人 。 不 遠 處 ， 一 群 上 班 族 男 女 ， 褪 去 了 矜 持 的 套 裝 ， 伴 著

著老師的口令快步繞圈行進，他們的舉動並無礙一旁年紀相仿的街舞愛好者，後者時而

饗 宴 上 場 ； 一 牆 之 隔 的 廣 場 上 ， 一 群 中 學 生 模 樣 的 年 輕 人 ， 腰 上 繫 著 紅帶 ， 手 執 長 棍 隨

週末的夜晚，國家戲劇院內衣冠鬢影的觀賞者，魚貫等候就座，期待一場專業舞蹈

X

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如何透過電子與數位媒體在當下的年輕族群間傳播︶。這些在社會中不同角落的舞蹈景 象 ， 充 分 顯 現台 灣 這 個 多 元 族 群 社 會在 全 球 化 中 的 動 態 顯 影 ， 可 說 島 嶼 內 部 的 人 群 組 成 與外部的跨域連結，形塑了台灣當代的舞蹈風景。 儘管舞蹈活絡於社會的不同層面及不同群體間，然而舞蹈作為一種知識和學術的主 題 ， 直 到 近 年 來 在 台 灣 卻 相 對 並 未 形 成 顯 著 的 實 踐 ， 舞 蹈 除了 被 視 為 與 人 交 接 的 社 會 活 動 、 或 是 經 年 累 月 的 技 藝 表 現 之外 ， 是 否 也 可 能 成 為 一 種 觀 照 身 心 的 知 識 ？ 一 種 ， 道 ？ 如果答案是肯定的話，它又該是什麼樣的知識？ 由 於 自幼 學舞 的 身 心 經驗 ︵ 趙綺 芳 ︶、和 及 長時 從 人 類 學訓 練 中 養 成對 社會 1994 文 化 脈 絡 的 敏 感 度 、 加 上 跨 文 化 田 野 研 究 所 帶 來 的 反 省 ， 本 書 可 說 是 筆 者 對 於回 答 上 述 問 題 的 一 個 嘗 試 ， 筆 者 看 待 舞 蹈 為 當代 世 界 中 知 識 的 一 種 顯 象 ， 而 這 種 知 識 有 其 獨 特 形 狀 ， 必 須 透 過 個 人 在 特 定 時 空 下 其 獨特 的 身 體 與 世 界 的 相 遇， 才 能 實 踐 及 經 驗 。 筆 者 認 為， 這 樣 的 知 識， 亦非 無以 名狀 的 主 觀感 受 、 抑或僅 止 於 視 覺感 官中 的流動 影 像 ， 而 是 人在所處思 想及物質世界中，長期的一種感官和思 想的精進，反映於技藝的入身及入 神 。 它 是一 種 全 人 的 整 體 性 知 識 ， 而 這 種 觀 點 ， 早 在 兩 千 三 百 年 前 先 秦 古 籍 中 ， 即 有 共 鳴：

7

庖丁為 文惠 君解牛 ，手 之所觸 ，肩 之所倚 ，足 之所履 ，膝 之所跂 ，然 想然， 奏 刀騞然 ，莫 不中音 ，合 於︽桑 林︾ 之舞， 乃中 ︽經首 ︾之 會。文 惠君 曰：「 嘻！ 善哉！ 技蓋 至此乎 ？「 庖丁釋 刀對 曰：「 臣之 所好者 ，道 也，進 乎技 矣。始 臣之 解牛之 時， 所見無 非牛 者，三 年之 後，未 嘗見 全牛也 。方 今之時 ，臣 以神遇 ，而 不以目 視， 官知止 而神 欲行， 依乎 天理， 批大 郤，道 大窾 ，因其 固然 ，枝經 肯棨 之未嘗 ，而 況大軱 乎？ 良庖歲 更刀 ，割也 ；族 庖月更 刀， 折也。 今臣 之刀十 九年 矣，所 解數 千牛矣 ，而 刀刃若 新發 於硎。 彼節 者有間 ，而 刀刃者 無厚 ；以無 厚入 有間， 恢恢 乎其於 游刃 必有餘 地矣 。是以 十九 年，而 刀刃 若新發 於硎 。雖然 ，每 至於族 ，吾 見其難 為， 怵然為 戒， 視為止 ，行 為遲； 動刀 甚微， 謋然 已解， 如土 委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。」文惠君曰：「善 哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。」（︽莊子‧內篇︾︿養生主﹀）

、

仔細分析庖丁解牛一段文字的內容，作者莊子對於解牛的技藝帶有尊重，這種技藝 既是身體的協調表現、亦是文化中一以貫之的整合性技能，可比諸於︽桑林︾之舞

互為 連 動 的 過 程 。 白 話 一 點 地 說 ， 面 對 同 樣 的 對 象 ︵ 在 這 個 例 子 裡 是 牛 ︶， 實 踐 者 的 心

︽ 經 首 ︾ 之 會 。 技 藝 精 進 啟 動 的 是 全 人 感 官與 認 知 的 變 化 ， 感 官 、 認 知 與 技 藝 構 成 一 個

Y

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理 已 經 變 化 ， 道 的 原 理 擴 展 了 庖丁 技 藝 的 視 域 ， 解 牛 但 不 只 看 到 牛 ； 看 似 同 樣 的 技 藝 ， 背 後 顯 示 出 所 憑 藉 不 同 的 原 則 ： 方 今 之 時 ， 臣 以 神 遇 ， 而 不 以 目 視 ， 官 知止 而 神 欲 行 ， 依乎 天 理 。 面 對 每 每 變 化 的 感 官 經 驗， 庖 丁 以 天 理 和 心神 因 應， 他 的 技 藝 之 道 ： 一 種 融 會貫通的知識與實踐，因此可以成為文惠君養生｜一種生活原理｜的借鏡。 筆 者 看 待 舞 蹈 的 心 態 正 如 庖 丁 所 言 ： 吾 之所 好 者 ， 道 也 ， 進 乎 技 矣 。 儘 管 無 人 能 否 認 舞 蹈 是一 種 具 備 相 當 技 術 門 檻 的 表 現 ， 然 而 本 書 的 內 容 ， 重 點 不 在 技 藝 的 解 釋 ， 而 是 其中所蘊含深刻知識的闡述。 上述庖丁解牛的寓言不但象徵性地提點出筆者對舞蹈的知識興趣，也相當程度貼合 了 筆 者 研 究 中 所 使 用 知 識 工具 的 經 驗 ： 刀 在 庖 丁 的 解 牛技 藝 中 是 必 備 的 工具 ； 身 為 一 個 研 究 者 ， 筆 者在 知 識 探 求 上 長 年 使 用 的 這 把 刀 ， 則 是 人 類 學的 觀 點 取 向 與 民 族 誌 方 法 。 進 一 步 探 究 ， 莊 子 庖 丁 解 牛 的 寓 言 畢 竟 形 成 於 兩千三百年前的古 老中 國社會，相 對於 當 今 台 灣 已 截 然 不 同 ， 作 為 類 比 當代 台 灣 知 識 心 靈 雖 有 其 寓 言 式 的 意 趣 ， 但 卻 也 有 不 足 之 處，最重要的差異或許在於世界觀的變化。反之，人類學則是不折不扣的一門現代科 學，它的形成和發展建立在面對文化差異的反省，促使人類學開花結果的歷史事實是地 理 大 發 現 後 隨 之 而 來 的 殖 民 主 義 ， 及 其 所 開 啟 的 對 異 文 化 人群 行 為與 觀 念的 一 種 兼 具 功 利 性 和 哲 學 性 的 思 辨 過 程 ， 這 個過 程 堅 固 了 人 類 學 家 所 代 表 社 會 自 我 心 靈 的 想 像 ： 理 性 9

的社會行動者。 在 人 類 學 家理 性 化 異 文 化 的 趨向 之下 ， 不 同 人群 的 社 會 制 度 如 宗 教 、 政治 、經 濟、 道德與藝術等其現象及內涵，逐漸於西方世界中開展，然而對於舞蹈的知識興趣，卻遲 至二十世紀中期以後才逐漸形成氣候。雖說如此，一九三○年代左右人類學歷來的重要 概 念 ， 儼 然 成 為 人 類 學 或 民 族 學取 向 的 舞 蹈 研 究 者 初 期 最 重 要 的 理 論 槓 桿 ， 因 此 也 成 為 形 塑 全 球 化 的 舞 蹈 知 識 體 系 過 程 中 相 當 重 要 的 一 環 。 為 了 要 顯 示 這 個 當 代 舞 蹈 知 識體 系 的 特 性 ， 在 第 一 章 中 ， 筆 者 將 要 針 對 人 類 學 的 舞 蹈 研 究進 行 一 縱 深 的 回 顧 ， 並 藉 以 闡 明 本書所立基的理論與核心概念。 本書的主要書寫對象，也受當代世界的情勢所牽動。這本書的主體是沖繩人民︱一 ，並且最終選擇在 離台灣相當近的

個 和 台 灣 不 但 有 差 異 、 而 且 有 著特 殊差 異 關 係 的 文 化 群 體 ︱的 舞 蹈 ， 筆 者 自 一 九 九 三 年 起 ， 因 著 碩 士 論 文 的 研 究 需 要 ， 踏 上了 沖 繩 的 離 島

於具有閱讀古典中文能力的筆者而言，開 啟了一扇通往古典沖繩世界︵中國慣稱為琉

寫成的沖繩歷史文獻，不管是出自中國官員之手也好、或是沖繩歷來知識分子也好，對

遠 ， 至 今 仍 見 鑿 痕 ，由 於 沖 繩 並 無 自 己 的 文 字 ， 這 段 關 係 最 重 要 的 證 據 之 一 就 是 以 中 文

筆者不久後就發現到兩件重要的事：首先 ，原來沖繩歷史與文化受到中國影響相當深

八 重 山 區 域 其 中 一 個 小 島 竹 富 島 進 行田 野 調 查 。 在 這 個 雖 不 遙 遠 但 原 本 很 陌 生 的 區 域 ，

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球 ︶ 的 門 窗 。 其 次 ， 一 八 七 八 年 之 後 日 本 終 結 琉 球 王 國 並 且 將 其 ﹁ 廢 藩 置 縣 ﹂的 決 定 性 歷 史 ， 則 為 沖 繩 帶 來 關 鍵 的 現 代 化 與 國 家 化 變 革 ， 其 中反 映 在 日 本 民 俗 學 界 對 於 沖 繩 文 化 的 整 編 ， 則 可 視 為 日 本 方 面 如 何 看 待 這 個 新 他 者 之 明 證 。 因 此 在 第 二 章 中 ， 筆 者將 整 理中文歷史 文獻、以及日本民 俗學的沖繩研究相關成果，耙梳可供了 解沖繩現代 經驗的 軌 跡 ， 也 凸 顯 出 沖 繩 人 民 強 化 不 被 書 寫 的 本土 文 化 ， 如 宗 教 和 藝 能 等 ， 如 何 成 為 標 舉 族 群認同之必然。 本書的核心內容則是沖繩舞蹈的民族誌詮識與分析，即使筆者強調以人類學取向和 民 族 誌 方 法 研 究 並 書 寫 沖 繩 舞 蹈 ， 並 不 代 表 將 其 他 領 域 ︵ 例 如 歷 史 ︶ 學 者 對 於沖 繩 舞 蹈 的 書 寫 排 除 在 外 。 事 實 上 筆 者 向 來 認 為 交 互 參 照 不 同 形 式 的 文 本 ， 對 於 舞 蹈 知 識 的建 構 絕對有 其 必 要，因 此在 第三章中， 筆 者將 自中 文史籍 中的沖繩舞 蹈描 述 出發，援引 當代 沖 繩 舞 蹈 史 學 者 的 說 法 ， 描 述 沖 繩 舞 蹈 的 型 態 與 時 期 分 類 ， 並 分 析其 傳 播 的 背 景 和 風 格 演進，以為後續的民族誌書寫補足歷史厚度。 作為人類學獨特的知識顯像和實踐，民族誌︵

y h p a r g o n h t e

︶的方法論、修辭策

略 、 政 治 與 道德反 省 等 議 題， 早 已 成為一 九 八 ○ 年 代 以 來 人 類 學 面 對 世 界 情 勢 變 遷 所 誘 ； Marcus and Fischer 1986 ； Clifford and 發 的 內 部 反 省 和 知 識 本 質 辯 論 ︵ Geertz 1973 ； Clifford 1988 ︶。如同前述所言，相關議題也對當代舞蹈研究產生衝 Marcus et al 1986 11

擊 ： 從 一 種 無異 議 的 工 具 性 引 用 、 到 看 待 舞 蹈 民 族 誌 為 一 種 受 其 研 究 對 象 影 響 而 生 成 的 獨 特 知 識 文 本 ， 本 書不 但 要 彰 顯 舞 蹈 民 族 誌作 為 一 種 探 討 舞 蹈 實 踐 者 和 其 文 化 之 間 的 社 ； Buckland Sklar 1991

會 文 化 過 程 的分 析 取 向 ， 更 是 一 種 立 基 於 舞 蹈 獨 特 性 的 知 識 ， 是 故 如 同 所 有 的 知 識 文 本 一般，舞蹈民族誌的取向與風格包含了哲學與策略的思辨及選擇︵

︶。筆者看待這樣的選擇不單在於地區性的策略，更是舞蹈作為一種獨特實踐 et al 1999 的形式差異。 第 四 章 到 第 六 章 是 本 書 的 民 族 誌 內 容 ， 為了 凸顯 本 書 以 舞 蹈 為 核 心 的 知 識 主 體 ， 筆 者 在 每 一 章 皆以 竹 富 島 代 表 性 的 一 首 舞 曲 或 舞 蹈 型 態 為 中 心 ， 描 述 該 舞 蹈 的 結 構 型 態 與 動作特色，接著剖析舞蹈或歌詞中的重要象徵，以導向竹富島社會文化面向之分析。簡 言之，這樣的書寫策略強調從舞蹈當中看文化，但卻也是為了顧及舞蹈作為一種以身體 為 主 要 表 現 的 本質 意 義 ， 企 求 在 語 言 無 法 完 整 地 表 述 舞 蹈 的 限 制 下 ， 從 個 人 到 社 會 經 驗 的擴展，希冀能盡量貼近舞蹈對人特有的意義，以免為了解釋社會制度和文化意義，稀 釋並犧牲竹富島民舞蹈的差異性經驗和價值。

︶ 的 傳 說 ， 導入 八重 山 地 區 特 有 史 觀 和 竹富 島 人 的 歷 史 意 識， 以 分 析被 Akamma

在 第 四 章 中 ， 筆 者 將 以 竹 富 島 重 要 的 經 典 舞 曲 ︿し き た 盆﹀ ︵ Shikitabun ︶為 首， 逐 步 漸 進 描 繪 竹 富 島 民 的 起 源 傳 說 、信 仰 與 空 間 觀 ； 第 五 章則 以 八 重 山 代 表 舞 曲 ︿ 赤 馬 節﹀︵

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表 演 的 歷 史 中 特 有 的 時 間 觀 ； 在 第 六 章 中 ， 筆 者 聚 焦 在 探 討身 體 觀 與 舞 蹈 的 生 成 關 係 ， 所舉的例是沖繩相當普遍的快板舞蹈卡恰嬉︵ Kachiashi ︶ ，其中筆者特別關注的是，舞 蹈 中 階 級 化 的 身 體 ， 如 何在 舞 者自 我 看 待 性 別 、 年 紀 和 階 級 的 形 象 之 過 程 中 付 諸 協 商 。 整體 而 言 ， 四 、 五 、 六 三 章不 但 架 構 起 竹 富 島 舞 蹈 的 基 本 規 則 ， 相 當 程 度 也 建 構 出 舞 蹈 中竹富島民的認同基礎。 在第七章，筆者將以島上最重要的年中儀禮﹁種取祭﹂︵ Tanadui ︶為核心，說明 舞 蹈 在 島 民 群 體 競 合 動 態 社 會 過 程 中 所 扮 演 的 角 色 ； 第 八 章筆 者 則 是 集 中 探 討 竹 富 島 民 生活中 儀式與舞蹈 的關係，以 了解 象徵體系及 文化範疇的 基 礎， 並例 證儀式動作 與舞 蹈 之間的關係，作為後續理解舞蹈在當代實踐中形式與意義轉化的基礎；第九章則是剖析 觀 光 、 媒 體 傳 播 、 與 世 界 文 化 遺 產 等全 球 化 運 動 ， 對 竹 富 島 文 化 和 舞 蹈 的 再 生 產 效 應 ， 以 推進 舞 蹈 的 當 代 意 義 分 析 。 簡 言 之， 七 、 八 、 九 章 集 中 於 動 作 的 象 徵 分 析 、和 作 為 一 種獨特意義體系的象徵再生產。 綜 合 這 三 大 部 份 的 論 述 ， 筆 者 希 望能 有 意 義 地 呈 現 出 舞 動 ︱ 身 體 ︱ 文 化 三 者 之 間 的 形式關係與意義連結，如何在沖繩人當代的舞蹈實踐中，向世人表明一種整合性的感 官 ︱技 藝 ︱ 知 識 整 體 ， 一 種 透 過 個 人 、 卻 又 超 越 個 人 的 道 ， 如 同 荀 子 在 二 千 三百 年 前 的 領略： 13

如何能 夠知 道舞蹈 的意 義？眼 睛看 不見自 己、 耳朵聽 不見 自己， 然而 ，俯仰 、 。

屈伸、 進退 、遲速 、莫 不清簡 節制 ，盡筋 骨之 力，讓 舞步 配合鐘 鼓俯 仰會合 的節 奏，而無 有 一 人 背 離 的

[

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第 一章

舞蹈與文化：人類學理論與民族誌書寫

思想的界限與其說是來自外在、肇因於心靈經驗到的富足或貧窮，不如說是來

自內在，來自概念的力量、和那些塑模我們心靈經驗的豐富觀念。大部分的新發 ： ）8。 Langer 1957

現都是早已存在之事，只是突然被看見。一種新觀念如同一道光線，照射出我們 先前無從掌握的存在（

對當代舞蹈研究有一定啟迪的美國哲學家蘇珊 ‧ 朗格上述一席話，除了標示出她作 為一個開創性學者的反思角色之外，也相當程度旁證了舞蹈作為一種知識的命運：身體

從來就是人存在於此世的唯一依據，然而在特定人類社會（如歐洲哲學）中，長時期以

來思想卻是隱身的；另一方面，舞蹈的紀錄可以溯及人類文字發明以前，可是對於舞蹈

的知識探求，卻又遲至二十世紀中期才開始系統化。此外，儘管在導論中，筆者曾舉出

），有趣的是，這個現象在不同的人群間卻似乎有著共通之處。然而以 Sparshott 1988

舞蹈的實踐實態和知識化程度之間的落差，或許大過人類其他表現性活動

《莊子 ‧ 內篇》〈養生主〉中發人深省的類寓言式哲理，然而對於身體的思辨，也因為 各種錯綜複雜的因素，未能在華語文世界中形成一脈體系性的知識。 （

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歐洲為中心啟動的地理大發現和相繼而來的殖民主義，則為特定世界的人群開啟不同的

視野和對自我的疑問，這些疑問包括：「跳舞適不適當」、「怎麼跳才適當」？而其背

後涉及的則是關乎自我、群體、自然及非自然世界的一整套觀念及實踐，簡言之，就是 文化。

文化之問，成就了當代人類學的發展。人類學可說是一門攸關人類行為的現代性學

科，文化人類學則是在人類多樣化的行為底下找尋人性普同的原則（ Haviland 2001 ）； 而舞蹈以身體—人類的普同基礎—為中心、卻隨不同人群互為差異的事實，正符應了人

類學的核心旨趣。因此在本章中，筆者將要以人類學理論及民族誌的發展為主軸，例證

舞蹈自二十世紀以來漸進納入現代知識體系的過程和路徑，並推導出用以分析沖繩舞蹈 文化的核心理論架構。 舞蹈的功能與象徵

深究其實，人類學本身並未提供舞蹈研究者一套既定的研究理論或方法論。與其他

西方社會科學類似（ Thomas 1995 ： 1-4 ），舞蹈研究一直被認為有其哲學與方法論上的 窒礙之處（ Gell 1985 ： 186-87 ； Hanna 1979 ： 17 ； Sparshott 1988 ）。就西方哲學而言， 基督 教的 清教 徒 主義 （ puritanism ）把靈魂和身體分別、並片面強調身體的屬世性和引

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人入罪，以及笛卡兒哲學的身心二元論中將人類的意識獨立於身體之上，以致於身體被

貶抑成為一尊機器、而終究被排除於近代西方哲學的主流討論，如朗格所說的「早已存

在卻不被看見」，此情況一直持續直到一九六○年代（當代舞蹈研究對此哲學侷限的反

思將於下文詳述）。菁英知識分子對身體的欲拒還迎，顯示於西方現代史中社會與劇場

舞蹈的演進過程，比如「芭蕾」一詞最初即源自於義大利之民間舞蹈；而在歐洲廣大的

農民階層中，舞蹈在許多前基督教祭儀中一直被予以保留（ Lange 1975 ），甚至化身為 娛樂舞蹈的形式後進入上流社會。庶民活絡的舞蹈實踐在十九世紀末終究成為歐洲新興

民俗學家注目的焦點 （ 趙綺芳 ）：可說 歐洲民族學家和民俗學 家對無文字大眾的 2003 興趣（前者對外、後者對內）促進了第一波舞蹈學術化的潮流，而其知識建構主要設定 對象，是不以文字書寫自身的人群。

如此被建構出的「研究者—知識框架—被研究者」的三方關係，往往反映的是研究

者本身、而非被研究者的世界觀。以文化演化論和傳播論為例，學者將文化差異看為具 ）的《世界舞蹈之歷史》（ Sachs 1963

World History of the

有階序性之秩序關係，前者著眼於由簡單到繁複，後者則著眼於中心與邊陲。以舞蹈為 例，我們可以從薩克斯（

） 一 書 中 看 到 他 如 何 併 用 兩 種 階 序 觀 ，而 將 最 簡 單 的 原 始 舞 蹈直 接 連 結 到 人 類 生 Dance 物性的遺留、或是強調原始舞蹈的古老文明中心。雖然歐洲現代藝術中亦曾盛行「原始

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主義」，「原始」的概念有其起源與意涵演變（ Williams 1984 ），但在演化論學者的眼 ，而跟西方現代社會的舞蹈表現之間全無互相滲透的可 中，原始舞蹈是個全然的他者

），將田野工作方法的步驟整理成三 from the native's point of view

曖昧難明（ elusive ， Spencer 1985 ） 的事物 ， 必須借助 某些清 晰的模 式工具， 才得以擠 身進入知識的殿堂。

之，馬林諾斯基式的方法論將人類行為關係予以抽象及科學化，而舞蹈這等難以抓摸、

（ 1989 ）；不難理解在馬式典範下，為了符合探求強調普遍行為典型的經驗主義精神， 和以文字描述為主的民族學知識生產，自然無法顧及舞蹈特殊需要的研究和分析。簡言

階段由外而內的資料蒐集過程（ Malinowski 1966 ）。然而在諸多實證經驗中，田野工作 之 父 的馬 林諾 斯基 顯然 也 將舞 蹈視 為一 種近 似 私密 、因 此無 法理 性 化的 一種 個人 經驗

名言：「土著觀點」（

興盛的年代，稍稍緩解了研究現生人類多變行為的無法可循。馬林諾斯基為了凸顯他的

諾斯基結合經驗主義知識論和實證主義方法論所樹立的田野工作方法原則，在科學主義

方式。人類學研究的方法論遲至二十世紀初才稍具形式：波蘭裔的功能論人類學家馬林

解釋舞蹈究竟該從誰的觀點？這個問題在人類學的方法論發展後有個不一樣的回答

也是透過舞蹈，使得後者徹底成為一個被觀看的他者。

能。十九世紀下半期，每當歐洲的帝都舉辦世界博覽會，所謂的原始民族被展示，往往



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這或許也說明了為何在人類學的舞蹈研究演進過程中，功能論會成為人類學的舞蹈

研究初期一個最顯著且重要的理論依據。人類學家葳蓮思（ Williams 1991 ）甚至認為， 功能論的特殊貢獻之一，即在於將舞蹈從原來演化論學者眼中異族原始性和生物性的遺

存，翻轉為社會中眾皆平等的制度；亦即，只要有功能，就有價值。在人類學理論中的

兩種功能論（文化功能論和社會結構功能論）當中，特別又以後者的代表學者芮地克里

夫布朗對舞蹈的分析，例證了功能論者如何將舞蹈納入解釋人類行為的體系當中：

在舞蹈中，個體因循團體模式而動作。因為直接受到節奏與習俗的影響，他受

驅使加入舞蹈的行列，而且必須依照一般舞蹈的慣例來調整自己的動作……當個

體陶醉在舞蹈中、沉浸在動作一致的舞蹈群體時，他達到一種情緒高昂的境界，

感覺 自身充滿 了超乎尋 常的活 力或能量 ，並發覺 自己有 能力發揮 到淋漓盡 致……

就這樣，舞蹈醞釀出一種每位成員都深深感受到的狀態：羣體的統一性、和諧性 與協調性都達到了頂點（ Radcliffe-Brown 1964 ： 251-252 ）。

此外，鮑亞士（ Boas 1972 ）、米 德（ Mead 1928 ）、伊凡普里查（ Evans-Pritchard ）等人類學家都曾為文論述舞蹈的功用，從這些二十世紀初期的文獻當中可以看出 1928

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一件事實，一九三○年代以來人類學者知識化舞蹈的一種主流模式，就是描述儀式中舞

蹈發生的實態，並據以推論其社會功能，英國人類學家司奔瑟（ Spencer 1985 ）就曾以 儀式舞蹈為主，歸結出人類學研究的七種社會功能：舞蹈可以像安全活塞一樣宣洩群體

多餘（通常表示危險）的能量；舞蹈有情感傳承的教育功能；舞蹈互動可帶來情感凝聚 ，參 communitas

）；舞 Turner 1977

（例如前文芮地克里夫布朗的結論）；舞蹈是一逐步累積、有利自我生成的過程；舞蹈 具有界限展示的功能；舞蹈可以達成反結構的交融（ 蹈反映深層結構。

說舞蹈有社會功能，大部份的人都不會反對，然而要能顯現舞蹈和其他的社會制度

有別並有其不可取代之特殊性，吾人更應要問，舞蹈是如何發生功能的？為什麼在多數

社會中舞蹈的功能比較常與情感連結，而非，比如說，謀生？具體地以沖繩為例，除了

說明舞蹈具有情感的傳承、認同的展示等功能之外，解析舞蹈在這個社會所發揮的種種 功能，如何幫助我們理解有關舞蹈本質面的重要性？

隱含於人類學的知識生產背後尚有一種理性化異文化的傾向，人類學家在與異文化

接觸的過程中，面對基本價值觀的挑戰，背後往往透露出認識論的問題。研究新幾內亞

地區卡路利（ Kaluli ）人的人類學家席佛林（ Schieffelin 1976 ），紀錄了當地人一個相當 獨 特 的 祭 儀 — 吉 薩 洛 （ Gisaro ），這是在強調互惠原則的卡路利人當中一種重要的儀

20

式。儀式過程當中，主辦吉薩洛的群體必須有自告奮勇的男性舞者竭力跳舞，透過充滿

情感的歌聲召喚儀式參與者對於失喪的追憶。激動處傷心者往往嚎啕大哭，甚至悲愴難

抑而忍不住拿火炬傷害舞者。當下舞者不但不予迴避，反而會以喪家號哭失控的程度評

價儀式的成功與否。面對這樣近乎匪夷所思的儀式舞蹈，席佛林不禁好奇：

吉薩洛，對舞者而言是極端痛苦而耗竭的考驗，對一個西方人來說真的很難明

瞭，為什麼會有人想跳？！卡路利人自己很少對此置喙，他們很少以名聲、男子

氣概、甚至對親友或同盟的責任為動機，有的時候會訴諸情感。一個人告訴我：

「我父親死前還想在長屋裡跳吉薩洛，不過後來取消了，現在（幾年後）身為兒

子的我來做。」另一個人在我逼問了好久之後，才猶豫地回答：「嗯那些瓦比西

人，就是上次在這裡跳寇魯巴，跳到我們的人哭得好兇，所以我想我要在瓦西比

跳吉薩洛，讓他們也哭得一樣兇。」大部份的人只是很簡單地回答：「他們在找

吉薩洛舞者，所以我對自己說，那就我來跳吧」，或是像另一個人說的：「我對

Schieffelin

跳吉薩洛感到飢渴」 不( 久當儀式取消後，這個人自願加入另一場舞蹈 。) 如此對 舞蹈的飢渴，在儀式舉行幾日前更為明顯，人們討論和準備表演的熱切，給我一

種印 象，那就 是卡路利人認 為：跳吉 薩洛是世上最 美妙的事 之一了（

21

： 1976

）。 165

上述的民族誌實例完全推翻功能論對舞蹈的歸結

，可說在功能論的架構下，留下

）率先提出符號的分類， Charles S. Pierce

一齣劇作、或一幅畫，是透過象徵顯現的。與其說是真實情感透過自發性的姿勢

創造一種情感的幻覺，並非透過真實的感覺，而是透過想像，如同一本小說、

歸結，朗格認為舞蹈：

重要性，藝術形式最關鍵的即在於創造可藉以想像情感的形式。誠如人類學家司班瑟所

特別是她在對藝術的分析中，也將舞蹈囊括在內。她特別強調情感因素在象徵化過程的

爾斯與德國哲學家卡西勒（ Ernst Cassirer ）， 對象徵的本質精心 推敲 。朗格認為象徵化 是人類心智活動的基本與重要型態之一，並就科學、語言、儀式、和藝術等層面討論。

象徵為其中 之一 ，藉 由獨斷 的（ arbitrary ） 關係將 概念 和符 號加 以連結 。最 早將 象徵當 成一個重要心智活動加以議論的學者之一，應屬蘇珊．朗格（ Langer 1953 ），她師承皮

語言學和哲學的影響，美國語言學家皮爾斯（

將人類行為高度模式化卻缺乏深層差異化經驗解釋的修正。人類學的象徵研究初期受到

的問題比回答的還多。在功能論之後，人類學的典範轉向象徵分析，或可看成是學者對



22

）所加 contrived gestures

表達出來，不如說一個人擁有感知情感和意願的象徵，是透過藝術家在創造一個 虛構的世界（ virtual world ）時，藉由發明出來的姿勢（ ： ） Spencer 1985 8 以傳達的。（

朗格的理論或多或少補足了功能論試點下被扁平化了的舞蹈，而將舞蹈的經驗過程

放 大 檢視 ：藉 由象 徵 — 所 有藝 術的 共通 點 — 個 人內 在（ 情感 ）得 以 付諸 公眾 世界 （她 視之為情感的世界）可了解的形式。隨後的人類學家亦異曲同工地將分析的焦點轉向那

由象徵支配、憑藉想像但卻毫不損其真實性的世界。象徵人類學的重要學者特納雖然未

曾寫及舞蹈，然而他剖析儀式過程和對象徵的分析，卻讓讀者對於在象徵的世界中人類

如 何 經 歷 經 驗 的 轉 化 和 多 重 意 義 創 造 能 力 有 了 深 刻 體 會 。 在 透 納 的 分 析 當 中 （ Turner ），儀式作為一對立於尋常社會生活的反結構狀態，激發了反寫暨有結構、階級和 1977

規範的創造活動與經驗，在他的後期學術生涯（ Turner 1990 ），則將分析架構轉移到解 析社會和劇場的相對性與交互參照。從儀式到劇場，一時間成為流行的學術思考風尚。

另一位人類學家騰鮑爾（ Turnbull 1961 ）則以戲劇化的文字風格，描繪其研究部落的儀 式之舞：情境、氛圍、感官和角色特質及關係，取代了早期對舞蹈功能的刻板描述；片

時的、反常的事件過程，可以超越日常生活的模式而成為紀錄重點。而這樣的深層描述

23

成為解析意義不可或缺之策略，則是在葛茲的著名眨眼比喻中最為清晰。 動作的民族誌

美國人類學家葛茲（ Geertz 1973 ）以相同的眨眼睛動作在三種不同情境下的不同意 義 ， 來說 明淺 描（ 表象 同 一的 動作 ）和 深描 （ 同一 動作 背後 不同 動 機和 目的 的意 義網

絡）之間的落差。他以此為比喻說明民族誌研究者的大業，不外乎以詮釋取代觀察，進 行意義的深度描述。

…… 如 萊 爾 （ G. Ryle ）所 說的， 對行動 者（ 眼皮 抽搐的 人、眨 眼示 意的 人、拙劣模仿的人）的「淺描」（快速眨眼）和「深描」（模仿一個假裝向無辜

者眨眼示意以使人誤以為有某種預謀的朋友）之間，涵蓋了民族誌的目的：一種

分層化的、有意義的結構階層，有了這樣的結構階層，才會產生眼皮抽搐、眨眼

示意、虛假的眨眼、嘲諷模擬、或至甚演練模擬等， 箇[ 中差異 可] 以被感知、詮 釋，沒有這樣的結構，不管一個人眨不眨眼，就不會有上述這些動作（頁七）。

仔細推敲起來，葛茲以動作做為對文化詮釋的比喻，至少有兩層的意涵，首先，葛

24

茲 之 前的 人類 學 研究 者， 或 採取 鮑亞 士 式的 全貌 觀 （

） ，或 把社 會 視為 封閉 系 統 holism

（ Smith 2004 ： 57-66 ），葛茲則將文化分析的焦點從系統的界定，以一種杭士基衍生語 法 式 的風 格， 轉移 到意 義 的深 層詮 釋。 他對 峇 里島 民鬥 雞活 動以 及 人觀 的解 析即 為二 例。

其次，較不顯著的，是葛茲選擇以眨眼睛的動作為比喻背後的潛在意涵。眨眼睛的

動 作 既可 是生 理性 的本 能 反射 ，也 可能 是別 具 深義 的暗 號， 然而 ， 研究 者對 意義 的深

）、具有意義區 phoneme

描，是從後者與前者的差異開始，亦即，單是生理的發生不足以表明身體的意義，而是 當 身 體 動 作 成 為行 動 者意 圖 的 結 果 ， 並被 賦 予一 種 類 似 音 素 （ 辨的差異時，才足以啟動知識的探勘。

依照葛茲的觀點，人類的各種文化體系，如宗教、藝術等都「等同於文化產生的文

本 」 ，研 究者 可以 藉由 系 統化 解讀 這些 文本 進 行文 化詮 識， 並賦 予 其「 本於 經驗 的意

義」（ Marcus and Fischer 1986 ： 61 ； Bell 1992 ： 15 ）。然而就舞蹈而言，其最核心的經 驗基礎在於身體動作，人類學詮識要如何闡明如此本質性意義？

對於動作的意義基礎，傳統上學者有兩種解釋方向，一為情境理論；一為媒介論。

前者源自於社會語言學，強調動作也是語言表達不可或缺的一部份，動作和語言一樣，

意義端視情境而定，眨眼睛的例子正可說明。後者則強調形式就是意義，媒介的本身就

25

Hanna

是信息的來源（ Best 1978 ）。雖然這兩種論點並不完全互斥，然而也都無法解釋為什麼 舞蹈會被認為是一種特別的溝通媒介，「何以舞蹈會驅使人在獨特的情境、為了特殊的

理由，選擇如此的溝通媒介？」（ Royce 1977 ： 211 ），這樣的問題依然無解。 為了回答動作如何溝通，部份人類學家選擇使用語言學的類比，以漢娜（

）、凱普樂（ Kaeppler 1972 ）和葳蓮思（ Williams 1982 ）為例，她們的研究使用了 1987 不同範式的語言學理論，或許可以代表學術界理性化「舞蹈是一種身體語言」這類通俗

比喻的一種努力。然而若仔細考量二十世紀中期的社會科學發展，她們的選擇也並非純

屬巧合，事實上自從瑞士語言哲學家索緒爾（ Ferdinand de Saussure ）的理論被譯為英文 出 版 ，結 構語 言學 可說 帶 動了 社會 科學 另一 波 的思 潮。 應用 於舞 蹈 的分 析， 凱普 樂認 ： Kaeppler 1972

） 。 她 具 體 地 將 語 言 學 分 析 的 基本 單 位 ， 例 如 將 音 215

為：「充分解析一種語言的文法就成為該語言的理論；一種舞蹈的文法就代表了該舞蹈 傳統的理論」（

素或音位（ phoneme ） 等，轉化為分析動作的 基本單位（ kineme ）， 用在對東加舞蹈動 作體系的分析，進而分析出身體動作、意義和詩歌主旨間結構性的多層次轉喻關係。

葳 蓮 思 則 是 更 積 極 地 宣 揚 「 行 動 符 號 學 」 （ Semasiology ，源自希臘文「意 義」），她認為人類動作就像語言一樣，也有規則可循，雖然動作和語言分屬兩種不同

的概念化世界：語言是透過聲音或字詞、動作則是透過身體姿勢等符號表達，語言和動

26

作都是表達的「終端象徵」（

）。 162

）。她並提出動作的文化定義： terminal symbol

）之組織 semantic

如同人類「文化」的概念，人類動作本身不是一種物質現象，人類動作是透過 ： Willaims 1982

四度空間中的身體，對一物質現象所做的認知和語意（ （

葳蓮思進而說明以身體為表現的終端象徵，反映出潛在的聯繫或結構，藉由不同形

）導向不可見的 the visible

式的行動符號（ action sign ） 形 式 表 現 出 來 ，包 括 姿 勢 、 遊 戲 、 舞 蹈 或 儀 式 中 的 動 作 。 凱普樂亦認為，解析儀式動作和舞蹈之間的關係，在於彰顯結構性的動作體系，而這般 的動作結構是存在於社會行動者自身的知識，由可見的（

（ the invisible ， Farnell et al 1995 ）。簡言之，凱普樂和葳蓮思皆著重從邏輯和符號的角 度、而非心理學的角度、研究身體動作的意義，更重要的是，動作的意義並非研究的終

點，解析動作的意義所顯露的知識結構、乃至於文化結構，才是人類學研究舞蹈的最終

意圖（ Williams 1986 ）。 自一九八○年代以來，對身體、動作的人類學分析，紛紛由以意義詮釋為中心的人

類學知識生產，指向強調個體存在與經驗轉化的文化深描。回顧早期人類學著作中對舞

27

蹈的著墨，雖非普遍、但卻有著奇異的隱喻作用：只消看看芮地克里夫布朗如何在工整

的 結 構 功 能 主 義 筆 調 中 ， 忘 情 地 分 析 安 達 曼 島 民 集 體 舞 蹈 的 動 態 （ Radcliffe-Brown ） 、抑 或騰鮑 Mead 1928 ） 、米 德對 薩摩 亞 駝背 小男 孩模 仿海 龜跳 舞的 鮮明 描述 （ 1964

爾以近似意識流的手法刻畫非洲中部 Pygmy 人通過儀禮的舞蹈（ Turnbull 1961 ），皆令 人不禁問道：「研究者如何掌握當事人的舞蹈經驗並賦予其適當的社會重量？」 換句

家

）中，透過身 kinesthetic

奮起勉力書寫，較諸前人，因為她們對舞蹈的涉獵，對動作的分析採取了科學主義

體的共感（ sympathy ），達成跨文化的意義交換（ Best 1974 ； Sklar 2001 ）？ 這個問題尚待解答，然而一九七○年代以後若干具有舞蹈經驗、研究舞蹈的人類學

話 說 ， 以 身 體 為 界 限的 文 化 互 為 差 異 者 ，如 何 在 舞 蹈 的 動 感 （



（

（

）認為舞蹈民族誌就是對動作的文化深描： Sklar 1991

、 1985 ） 。 Kaeppler 1972 從 動 作 到 文 化 ， 葛 茲 對 民 族 誌 本 質 的 建 言 ， 亦 影 響 舞 蹈 民 族 誌 的 興 起 。 思 克 拉兒

衍生的象徵主義等。葛茲的隱喻，在她們的分析中，成了不折不扣的實踐策略

的分析觀，她們所共享的，則包括一九七○年社會科學代影響甚鉅的語言學範式以及所



舞蹈民族誌研究者探求的是人們爲什麼如此運動，而他們運動的方式和他們生



28

活的方式、信仰的對象與看重的事物有何關係？舞蹈民族誌研究者將他們對動作

的觀察和分析技巧，用以理解人群。那就是為什麼我們超越舞蹈、朝向生活的所

： ）6。 Sklar 1991

有面向凝視，並在社會關係、環境、宗教、美感、政治、經濟與歷史的情境網絡 中感知舞蹈（

尋回身體的人類學

）則約在十年後呼應著指稱：社會科學中身體研究的崛起，其實 Turner 1996

波勒穆斯（ Polhemus 1975 ）名列最早探討身體議題的人類學家之一，一九八○年代 中期他就曾經大膽評論：人類學家在他者的文化中尋找在自己文化中失落的身體。社會 學家透納（

反 映 了 西 方 社 會 快 速 的 物 質 化 與 消 費 文 化 ， 使 得 身 體 成 為 一 社 會 歷 史 主 題 （ socio） 則 議論，大 眾對身 體的巨 大興趣反 映了後期 Davis 1997 ） 。戴 薇絲（ historical subject

現代性的變遷，她以身體狂熱（ body craze ） 稱 呼 這 股 橫 掃 民 間 和 學 術 界 的 熱 潮 ， 不但 反映社會現狀、也可說是受到一九八○年代以來受女性主義刺激而擴充的理論發展。抱

持女性主義觀點的戴薇絲將這股身體研究的發展歸結於傅柯的功勞，因為他讓人了解到

），更為有關主體建構的探討和 epitome

身體既是訓練和規範過程的客體、也隱喻了連結權力、性別意識和主體性的批判討論； 身體是流動世界中的參照點、也是流動的識原（

29

規訓力量的多重工作提供了一個絕佳的場域。身為人類學家，戴薇絲認為身體表象的文

化差異，亦提供社會科學研究者辯論社會建構論的機會；體現或身體實踐的文化差異，

使得「自然身體」的概念顯得站不住腳，因此身體也成為批判普遍性客觀性和絕對主義

一個理想的起點（ Davis 1997 ： ）4。 一九八○年代，人類學對文化的解釋，歷經象徵主義煙火般的絢爛與熱度，開始正

視「身體」（ Polhemus 1975 ）。道格拉思（ Douglas 1982 ）社會解剖學式的分析，咸信 為當代人類學身體研究的先聲，只不過，道格拉思的先見隱含的是人類學對身體分析的 階序性：

截至目前為止，身體傾向於被定義為一種表達的媒介、或是純然心智操作的對

象，社會型態投射於其上的「事物」。因此，道格拉思談論身體有如一個 ： Jackson 1983

）。 329

「它」，並且檢視身體作為社會圖像的角色，身體主要的作用範圍即在於表達個 人與群體的關係（

傑克森認為，道格拉絲把個人和社會身體區分的結果，只是轉化了笛卡兒式的身心

二元論，把社會（以社會的身體一語表之）等同於知覺的主體，支配、運用並賦予自然

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身體以意義（同前引文）。此外，傑克森也針對人類學對於身體動作解析的傾向，亦即 一種將身體意義類比於語言意義的研究前提，提出他的反論：

身體慣例（ praxis ） 的 意義 ， 不 總 是 化 約 為 認 知和 語 意 的 操 作 ， 身 體 動作 並 非 意圖以語言學方式產生意義，例如在溝通中、符碼化、象徵化、符號化語言之外

或前語言的思想或事物。因此對身體動作的理解並非一致地依賴解譯動作「代

表」什麼。如同貝思特所描述：「人類動作並不象徵現實，動作即為現 ： Jackson 1983

，粗體為作者所強調 ）。 329

實。」……把身體慣例當成必定具有語意的成因，是只看到身體微不足道的那一 面（

傑克森一語點出另一個長久以來人類學對身體行動的知識特性：視身體動作為某種

意 義 的反 映， 而非 意義 自 身。 值得 注意 的是 ， 傑克 森文 中的 議論 ， 與人 類學 家布 拉克

（ Bloch 1974 ）對儀式中歌、舞分析的結論十分接近，後者斷言過去學者對於儀式中 歌、舞之溝通或象徵的意義解析，是方向的謬誤，因為歌、舞並非隱含等待被翻譯意義

的象徵，而是在服膺權威的作用下，一種相應的表演；一種因為情境條件的需求，所形

成的差異性特質，差異，就是其意義所在。正如他的名言：「你不能和歌曲辯論」（頁

31

）。倘若跳舞並不為了辯論、背後也無相應的意義可供擷取，而人類學家的報導人也 71 無 法 說出 比「 好玩 、娛 樂 」更 「深 刻」 的解 釋 ，這 種答 案在 後現 代 情境 的混 雜、 物質

Farnell

化、去神聖化、反對大敘事的年代愈發多見，對理性主義仍持有信仰的人類學者如何自

圓其說？後現代時期人類學的舞蹈研究可說經歷了不同的衝撞：身體與心靈（

） 、 經驗 自我 與他 人 之 間、 大眾 言 說和 學 術 議題 之間 、 以及 民 族 誌事 實和 表 徵之 2000 間，而這些衝撞都集中在身體的研究上。

動作雖為行動者意圖的外顯，甚至可以在應用適當的工具成為分析的單位，然而身

體共感的達成，卻有賴於研究者重新正視社會行動者身體的主體性，進而在互為主體的

意義交換過程中，產生對話式的理解與詮釋。在既起的人類學身體研究上，邱達煦

（ Csordas 1990 ） 和傑克 森 一 樣， 受 到現 象 學與 實 踐 理論 的 雙重 頂 禮， 他 以 北美 洲 五 旬 ） 節教派的靈恩 運動中 身體的 醫療為 主， 以現象學 主張的在世 存 有（ being-in-the-world

）、諾瓦珂（ Novack 1990 ）等 議論身體感知與動作情感的作用；思克拉兒（ Sklar 2001 人的著作則是以特殊舞蹈型態為例，具體而微地呈現對話性的身體經驗與詮釋；珐內爾

： Jackson 1983

（ Farnell 1994 ）運用並修改了作為分析工具的動作紀錄體系 — 拉邦舞譜，使其能成為一 種在象徵視覺與文化哲學上皆反映行動者中心的身體實踐。整體而言，一九九○年代以

後 的 分 析 ， 其 共 同 的立場 在 於 不 再 視 身 體 是「惰 性 、 被 動 、 靜 止 的」（

32

），而是主動的變化，並對社會過程與文化生活產生干預。 329 筆者在自己的研究中也延續這樣的立論基礎，視舞蹈為一由社會行動者主動意圖誘

發、承襲或反抗一在特定文化下可被理解的信念和實踐，經由一制度化或創新的社會過 程，有意識地改變並呈現身體。 舞蹈之為體現的知識

） 簡略地以身體 在道格拉思先鋒式的研究之外，法國人類學家牟斯（ Marcel Mauss 的 技 術為 內容 議論 人類 的 身體 「是 最初 、最 自 然的 技術 目標 ，同 時 也是 技術 的手 段」 （ Mauss 1973 ），而他更強調在工具性的技術之前，社會則提供了一套技術系統， ： 75

）的概念，揭示後象徵主義時 經由社會化手段影響個人。牟斯並首度提出習性（ habitus 期的身體關注，布赫狄厄繼之衍伸習性一詞，並將其概念化為實踐的基要原則：

習性是生成並統一身體實踐的一組原則、也是組織世界圖像的認知和評價（這

兩 者 不 可 分 割 ） 系 統 ， 這 些 系 統 乃 是 依 循 社 會 世 界 既 決 狀 態（ the determinate ）的客觀結構而成。這樣的原則其本質不過就是……社會賦知 state of social world 的身體（ the socially informed body) ，以及其所有的感覺（ Bourdieu 1977 ： 124 。

33

）引用了布赫狄厄的習性一詞，用來分析希臘北部蘇荷 Cowan 1990

粗體為原作者所強調）

人類學家柯芠（

（ Soho ）地區的民眾如何在舞蹈事件中，表現性別化的身體及其間的權力角色。其分析 凸顯出前述世界圖像和社會既決系統的結構之間的對應關係，然而對筆者而言，以習性

Lakoff

之概念分析舞蹈價值，更重要的在於解析身體實踐獨特的知識內涵和形式。如布赫狄厄 所言，習性也承載知識，一種實踐的知識。

布赫狄厄之外，語言學家強森繼與拉考夫合著《我們賴以為生的譬喻》（

） 之後 ， 繼 續 推論 人 類 思維的 身 體 基 礎。 從 鑽 研意義 與 理 性 來源 的 角 and Johnson 1980 度，強森認為：

想像是意義化和理性化的中心，理由很單純，我們所能經驗並認知為有意義的

事物、以及對其合理化 的 [ 作為 ， ] 皆 有 賴 於 使 經驗 可 能 的 想 像 結 構 。 在此 觀 點

上，意義並非只存在於 邏 [輯 前 ] 提 ， 相 反 地 它 滲透 進 我 們 的 理 解 ， 是 一種 體 現 的 、 具 有 時 間 性 、 空 間 性 、 文 化 形 式 及 特 定 價 值 觀 的 理 解 （ Johnson 1987 ： ）。 172

34

舞蹈來自身體，是社會行動者組織身體知識的顯現，舞蹈的意義，如強森所言，乃

是穿透我們身體「所體現、具有時間性、空間性、文化形式和價值的理解」。這樣的理

一種和知識之 —

解說明了知識無法脫離身體的基本性。現象學哲學家梅洛龐帝也曾明確闡述，知識不再 是僅以意識為內涵的主體，對被動的客體進行認識活動的結果： 身體 動作是我 們知覺世 界的一 部份，但 只有當它 自己是 意向性

獨特 客體連結 的態度 — 之時。圍繞我們的世界不是由客體系統合成而來，乃是事 物的整體，向我們開放，而我們向其投射自身（ Merleau-Ponty 1999 ： 387 ）。

梅洛龐帝的觀點將身體還原回到知識的過程，他更進一步強調知識奠基於身體與世 界不可分的連結：

只要我們移動自身，亦即無法自一種世界觀分離，將那樣的世界觀賦予存在。

，粗體為筆者所強 388

我們的身體是可能性的情狀，不單單是幾何的綜合體，也是所有的表現操作和所 獲 致 的 觀 點 ， 這 些 又都構 成了 文化 的世 界 （ 同 前 引 書 ：

35

調）。

）支持梅洛龐帝「動的身 人類學家珐內爾與哲學家法瑞拉（ Farnell and Varela 2008 ）、而非「我思」（ I think ），因而 體」的概念，他們申論：意識來自「我能」（ I can

把 這 樣 的 哲 學 反 轉 稱 之 為 第 二 次 身 體 革 命 。 他 們 進 一 步 使 用 「 動 態 體 現 」 （ dynamic ）一詞，並強調應以動的身體理論取代身體行動的知覺，才能完全理解梅洛 embodiment

）；因為 「正是行動者的體現，才使得他們能 龐帝提出體現意識哲學的重要性（頁 221 夠運用身體習得技巧和規矩，而得以在自然暨文化的世界中有意義地移動。」（同前引

； Cowan 1990

； Ness 1992

Sklar

） 文： 220 如何「運用身體習得的技巧和規矩，在自然暨文化的世界中有意義地移動」，已成 為晚近不同區域和主題舞蹈民族誌的重要核心（

）。藉由本書以沖繩南方八重山舞蹈為主要對象的民族誌書寫，筆者希望提出一種 2001 可供對話的理解。

筆者自一九九三年起開始以沖繩南部的竹富島為主要對象進行其祭儀舞蹈的人類學

研究，在這期間除了一九九八至一九九九年之間整整一年的田野之外，前後多次造訪田

野地。筆者主要關切的是對一群將舞蹈視為具有高度意義的人群，人類學研究如何將其

36

社會實踐轉譯成為合法的知識。在竹富島或甚至沖繩，「舞踊」一詞是個外來語，當地

人的身體律動文化，跟舞蹈最具關聯的是兩個概念，「遊」和「願禮」，而這又和儀式

）、而非研究者自我 有密切關係，本著人類學強調探求在地的文化範疇（ ethnic domain 民族中心室的舞蹈定義，因此筆者初期的研究過程是以儀式為框架，從舞蹈的象徵意義

）。 分析著手，試圖組構文化的形式（趙綺芳 1994 從舞蹈出發，的確可以產生許多有關沖繩文化的歸納和推論，特別是有關信仰、歷

史觀、性別分工、經濟變遷等等。然而，很快地筆者也發現，這類分析形成的知識，和

每日接觸的報導人有距離，現在的竹富島人已經不再為了帝君跳舞，而儀式的變化也早

已不足以解釋舞蹈的制度性依存。在此情況下，筆者轉而藉由身體的介入，尋求再現文

化的透鏡。由於舞蹈乃是身體的時間性與空間性技術動態，筆者乃選擇解析竹富島民的

空間、時間與身體觀，以建立其內觀的舞蹈理論，進而擴展對該文化的闡述。

今日的竹富島民多半已經以日語為慣用語，許多身體的概念也多以日語表述。大多

數筆者所接觸的報導人中，其日常生活有關身體經驗的描述，極少出現本質性的言論，

而多是即時經驗的表達；身體不是抽象的概念，而是鑲嵌在實在的社會過程。然而決定

Chao

身體感知的社會結構性因素，如性別，雖很重要，卻無法成就完整的主體性。反之在提

及舞蹈的相關經驗時，受訪者多半肯定個體的存在感得以透過身體表演維繫（

37

）。相較於少數能對舞蹈的意義侃侃而談的文化專家，大多數的舞蹈參與者，都透 2001 過舞蹈的觀看、演練與評論，呈現自我並定位他人，而這些構築了其存在所依據的立即 性、物質化的生活世界。

整 理 了 這 些圍 繞 著 舞蹈 所 產 生 的言 談 與 實踐 ， 筆 者 發現 ， 舞 蹈以 身 體 為 本的 的 能

力，在島民心目中的確產生一種具有透析「人」本質的價值：因此和嬰幼兒互動時，長

輩們除了強調身體能力的日益成熟，不忘傳授舞蹈的手勢。新來乍到的入門者，學習融

入社會的同時，也透過舞蹈迅速地建立起社會關係與共享的象徵體系。然而，相對於新

生 兒 ，他 們的 身體 卻往 往 突顯 出較 多的 抗拒 ， 反而 成為 解析 文化 習 得過 程的 有意 義對 象。

更甚者，舞蹈的實踐，意味著舞蹈參與者對身體的必然貫時限演進與獨斷的結構性

配置進行一種有意識的干預。竹富島民和所有的社會一樣經歷生、老、病、死，也建立

一套解釋和超脫的體系，以及相伴隨的實踐。然而，在個人存在的有限時段中，舞蹈改

變島民對身體的一種結構化與均質化的態度：男性舞者反串女性、女性舞者反串男性從

不被視為荒誕不經，反而是技巧的挑戰和一種透過扮演達成的跨性別認識。以竹富島民

為例，跨越十五歲和六十五歲並不僅意味著增長一歲，而是身體地位的改變：從此進入

或退出儀式舞者的行列；舞蹈身體的誕生或死亡被清楚紀念，使得舞蹈的參與過程本身

38

就成為一場通過儀禮，標示著另一種層次的存在。這種標示並不僅止於發生在舞蹈教室

的排練或舞台上的片刻，也是社會公共參與主要生產者與中間份子的共同範疇：以竹富

島民為例，六十五歲就得進入老人俱樂部、停止在儀式中演出、並卸除公共服務的責

）？簡言之，筆者借用人類學者郭爾（ Hastrup and Hervick 1994

）的概念： Gore 1999

如何把這些田野工作過程所見的真實舞蹈經驗，轉化為一種有意義的人類學知識

任。然而透過舞蹈，身體的社會界限可以被重新協商。 （

「舞蹈文化不是『經驗的實體』（ empirical entity ）而是『分析的意涵』（ analytical ）」，它可包括舞蹈、一支舞、跳舞、舞蹈事件，以及誰、為何、在何處、 implication

）。透過這本民族誌，筆者希望能朝向竹富島 何時在跳舞，與對舞蹈的談論」（頁 210 人生活的面向凝視，以感知他們的舞蹈。

跳舞的個人或群體，注視其身，我們能獲得甚麼樣的人類學知識？人類學是一門形

塑於歐洲現代性後期歷史過程中的知識探求，它的核心概念（如文化）和常用語彙（如

結構、功能、意義等）不可避免反映了歐洲啟蒙時期以來知識推動者的心靈範式

（ mental scheme ），在此情況下，學術圈對身體這個久被貶抑的存在，缺乏適當的再現 工具不難理解。另一方面，長久以來人類學理論中隱含著文化的理性與集體觀點，作為

個人存在最終理由與能動性起點的身體，凸顯了後現代時期對理性、系統的不再堅持，

39

這股思潮是否能為身體研究推波助瀾，又能到甚麼地步，值得學術界持續地關注。

此外，當代西方社會科學對於身體的爭論，實則反映西方社會其語言與哲學對現實

的 分 類。 反觀 台灣 ，以 漢 語為 思考 與書 寫的 人 類學 研究 ，面 臨的 是 「橫 向移 植」 而非 「縱向繼承」 的人類學心靈，在此同時，「身體」絕對不是一個自外於文化意涵的概

身體文化探究，則是筆者以舞蹈為題的一個嘗試與努力。

兩國相當大的影響，反映出廣泛漢語文化圈的不同顯像，透過本書區域性相連而複雜的

）的文化推 念 ， 如 何 在 漢 語 世 界 中 準 確 定 位 身 體 ， 並 建 立 起 具 備 原 生 性 （ indigeneity 論，則是新世紀台灣人類學研究者無法逃避的課題。沖繩的歷史文化受到東亞的中、日



40

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第二章

多重表徵中的琉球／沖繩

從台灣搭飛機飛往日本沖繩縣首都那霸的途中，雲層不太厚的晴朗日子，由上往下

俯 瞰 ，可 以看 到海 面上 大 小不 一的 島嶼 ，好 似 不規 則的 綠色 油彩 撒 在一 大片 波紋 藍布

上。介於台灣東岸與日本九州之間的這片環太平洋海域西緣上，散佈著一百六十一個島

）、沖 Amami

嶼，地理上稱之為琉球弧，在台灣慣稱其為琉球群島或花綵列島（見圖一）。這一系列

由九州南方綿延的群島，目前位於日本國境之內，由南到北又分為奄美（

）、宮 古 （ Miyako ） 、八 重山 （ Ya'eyama ）四 大島群 。其中 最北的 奄美群 繩（ Okinawa ）縣，以南則全 屬於沖繩縣，這個 區域 在日本部份亦被稱 島隸屬於鹿兒島（ Kagoshima

）和波照間島（ Hateruma ）分別為 為南西諸島，而八重山群島中的與那國島（ Yonaguni 日本國最西和最南的邊界。這些島嶼中目前僅約三十六個有人居住，且多數的島嶼面積

不 大 ，最 大的 島嶼 是沖 繩 本島 ，形 狀狹 長， 長 約一 百五 十公 里， 最 寬處 不過 二十 五公 里。

地 質 學 的 證據 顯 示 ，琉 球 弧 的 列島 跟 日 本列 島 、 亞 洲大 陸 之 間原 來 有 連 結的 陸 橋

（島尻陸橋），然而由於反覆出現的劇烈地殼變動，以及約在一萬年前最後一次冰期結

束後，陸橋被上升的海水淹沒，綿延的陸地成為斷續的列島。南方離島的特有生物，如

42

八重山地區現仍存在的西表島山貓，以及南、北群島洞穴中鹿的化石，則提供了古生物

）。 學的證據，證明遠古時期琉球群島和大陸連結的強烈可能性（大城逸朗 ： 74 1993 至於生活在這個區域的人群，其起源和年代的推測，以目前考古學有限的資料僅能

略知一二。由於沖繩各地多處有隆起的石灰岩，較容易保存化石和人骨，這些石灰岩的

洞穴中往往富含鈣質，土壤則呈中性或弱鹼性，骨頭不易酸化，以致發現了許多被測定

為舊石器時期人類的人骨。有趣的是，日本考古學中的舊石器時代人，多數是在沖繩發

掘到的。目前在沖繩出土最早的人類，是那霸市山下町第一洞穴發現的山下洞人，距今

年代約三萬兩千年前。而最具代表性的是一九六七年起在沖繩本島東南部八重瀨町具志

頭村挖掘到的數具全身人骨（一同出土的還有鹿與山豬的化石），被命名為﹁港川人﹂

（ Minatogawa Man ）。根據年代測定，港川人可能生存於距今一萬八千年前，而其特徵 與日本的繩文人和中國的柳江人相似，有學者認為港川人由大陸或琉球群島北上日本，

成 為 後 來 的 繩 文 人 。 不 過 隨 著 研 究 推 進 ， 亦 有 學 者 認 為 爪 哇 島 出 土 的 瓦 夾 克 人 （ the ）與港川人有相似之處，因此有一說認為港川人可能自東南亞渡船而來（沖 Wadjak Man

： 1993

）。至於沖繩各地出土的貝塚和 154

）。然而由於 除了人骨與些許的 繩縣文化振興會公文 書 館管理部史料編輯室 ： 14 1999 動物化石之外，並未發現伴隨的生活工具，以致於對於港川人的生活型態，及其與當代

沖繩人之間的關連仍有許多疑點（高宮廣衛

43

遺址中被發現的貝環，則可推論琉球與九州的貝交易在彌生時代（紀元前第十世紀至紀

元第三世紀間）相當盛行。從有限的考古學證據來看，在史前時期沖繩已是人群流動路 徑中的據點。

）下凡造島，為了讓天帝的一對兒女神居住。女神因 Amamiku

然而沖繩人對自己的由來，卻有一個相當不同的傳說： 神祇阿摩美久（

風吹受孕，這兩名神後來生了三男二女，長子就是第一任國王天孫（ Tenson ）， ），三男成為最早的平民百姓。長女成為第一位 Aji 次男是第一位首領﹁按司﹂（

大 君 （ Ōgimi ， 國 家 最 高 層 級 的 女 祭 司 ） ， 次 女 成 為 ﹁ 神 女 ﹂ （ Noro ，女性祭 司），天孫氏已經延續了二十五代一萬七千八百零二年，因為年代十分久遠，所 以沒有傳下姓名。

），唯其中細節 這個傳說最初記載於沖繩的第一本官修史書：《中山世鑑》（ 1650 ）的分 析，這個 傳說顯現沖 繩社會中 Bell 1984

有版本上的 差異。根 據人類學家 貝爾（

男 — 女與政 — 教對立而平行的結構特色，以及支配及被支配群體之間的互連關係。這個 ）。這樣的結構與制度 神話也顯現了沖繩一個重要的信仰基底｜﹁姊妹神﹂（ onarigami

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分化，一直貫穿沖繩的不同歷史層面，直到近代。此外，書中並紀錄到創島之後阿摩美

久神也次第造了齋場、玉城、久高、首里各地的﹁御嶽﹂（ utak）i和森林，御嶽是與自 然森林結合的聖地與祭拜場所。最後阿摩美久向天神祈求五穀（麥粟菽黍稻）的種子，

種在沖繩島南方的久高島與島上的玉城等地。簡言之，這個神話簡要地涵括了沖繩以農 業為中心發展出的傳統信仰與社會架構。

在長期、晦暗不明的史前時代之後，沖繩的歷史時期約可分為三個階段：城塞

（ gusuku ）時 期（約從 十二至十五 世紀）、 王 國時期（從 十五世紀 至 十九世紀末 ）與縣 政時期（十九世紀末至今） 。城塞是沖繩特有的景觀和政治型態，泛指沖繩各地首領

建立在琉球石灰岩的台地上，以聖域為中心發展出來的防衛城塞。截至十六世紀初，沖

繩全地約有三百座城塞。城塞時期的首領為按司，這些首領建設城塞，形成聚落，聚落

採行定居農業和畜牧並行的複合農耕，首領保護及屬民，反之向其收租鞏固勢力，透過

姊妹神信仰發展出的儀式祈求豐收，為了建築堅固的城塞和大量的農業生產，外來物資

如鐵器的輸入成為關鍵，因此促進了城塞與其他地區的貿易，由強勢城塞多擁有良港可 見一斑。

天孫氏之後，琉球的史書紀錄到第一位國王舜天王，他原是浦添按司，因剿滅亂臣

利勇平定天下，而於一一八七年被民眾擁戴而成為中山王。然而有關舜天王的身世有許

45



多傳說，顯示這個時期的諸王事蹟仍是介於神話與歷史之間。至十四世紀，沖繩島上幾

位 特 別強 勢的 首領 整合 了 各地 的按 司， 形成 三 大城 塞（ 圖二 ）： 北 山（ 以今 歸仁 為中

心）、中山（以浦添為中心）與南山（以大里為中心），史家稱此局面為三山時代。

），同樣身為浦添按司的他，也是在一 三山時代最重要的國王是中山王察度（ Satto 個亂世中崛起掌權。更重要的是，一三七二年他回應了甫掌權的明朝皇帝遣使進貢的要

46

求，正式與中國建立外交關係，派遣留學生赴中國學習，並受到中國的認可展開對東南

亞的貿易，因而被認為是開啟琉球大交易時代的君王。在中山王之後，北山、南山王也

相繼入貢中國，並於指定港口通商，另一方面，一三九二年來自中國福建閩江下游的閩

人 三 十六 姓， 移居 到沖 繩 的久 米村 ，對 此後 兩 地之 間的 政治 和文 化 交流 產生 重要 影響

） Shō

（呂青華 ）。 2008 統一群雄並終結三山分立局面的是巴志，他自幼即夢想能統一全島，終於在漫長的

鬥爭，接連討伐三山，於一四二九年建立了統一的琉球王國，並自冠﹁尚﹂（

姓，開創第一尚氏王朝（一四○六︱一四六九）。王都也由浦添轉往首里（ Shuri ，今那 霸市內），首里城的建設可以看出十五世紀尚氏王朝的規模：城內有正殿、南殿、北殿

） ， 正 殿 背 後 為 王 室 居 住 區 ， 以 及 神 聖 的 祭 祀 空 間 。 琉 球 王 國 在 此立 與 ﹁御庭 ﹂（ una 都共約四百八十年（一四○○︱一八七九），以此為中心展開與東亞及東南亞各國的交 流。

第一尚氏王朝結束於尚德王的亂世，繼起的第二尚氏王朝中則以尚真王最為著稱，

他在位五十年（一四七七︱一五二六），訂定政策將各地按司移往首里，保障其領土與

收入，但由王府派遣代理官員赴各地實質治理，藉以完成了集權中央的大業。他同時將

女性神司制度組織化，由國王的女性近親擔任中央層級最高的神司聞得大君

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（

i 統 治 地 方 的 神 司 。 除 此 之 外 ， 也 將 各 地 行 政 區 重 新 劃 為 ﹁間 切 ﹂ Kiko'e'ōgim）

（ magiri ，相當於村）和シマ（ shima ，相當於里）。另一方面，他在位期間平定了八重 山的地方亂事，將琉球王國的支配圈擴展到南方。他並奬勵佛教且更加積極地與中國交

流，引進中國式的石造風格用於王府重要建築。亦拓展與日本、朝鮮和東南亞的交易。

簡言之，尚真王將琉球王國帶入黃金時代，不論是從經濟、政治或文化面而言。

尚 真 王 的 黃金 年 代亦為 沖 繩 最 古老 的 文學瑰 寶 提 供 養分 。 繼任者 尚 清 在 位第 五 年

），共二十 起， 首里 王府 開 始編纂 一套 歌 謠 集， 稱 為《おも ろ さ うし 》（ Omorosaushi 二卷一千五百四十四首歌，這是琉球王國最古老的文字紀錄，內容大抵是供王府祭祀用

）。其 1942

的祈禱文之集成，亦包括沖繩本島各地村落的歌謠，年代涵蓋十三世紀中葉到十七世紀

中葉約四百年，故成 為 解讀中世紀琉球語言與 風俗的珍貴資料（伊波 普猷 中描述首里城的榮景： 君臨首里之太陽之子 創造浮於海上之島 中國船、南蠻船入港來 君臨首里之太陽之子

48

（第十三卷第七五三首）

然而琉球王國的榮景在十六世紀開始衰退，主要原因有二：一為日本室町時期（一

三九二︱一五七三）幕府轉弱後倭寇的橫行；另一為明朝在一五六七年除海禁後，中國

商船開始活躍於東南亞海域，他們和來自歐洲葡西的異國船，甚至遠道北上九州南部， 而削弱了過去琉球作為一中繼貿易站的優勢。

更關鍵的是九州薩摩藩對首里的入侵。長久以來受惠於琉球貿易中繼站的薩摩藩，

因為獨佔琉球貿易的企圖以及覬覦琉球群島的野心，於一六○九年派兵三千餘人攻佔奄

美諸島，隨後並攻進首里，除了沒收王宮內貴重之物之外，並將當時在位的尚寧王擄自

九州長達兩年之久。根據當時尚寧王的隨從喜安入道（官拜親方）的紀錄，三月十六日

當 薩 摩船 抵今 歸仁 城時 ， ﹁國 中騷 動不 止， 家 財道 具運 出東 西南 北 之樣 ，前 所未 見﹂

（池宮正治 ）。而當五月尚寧王與 隨從被迫北上之時，眾 人的妻子、弟兄、 ： 22 2009 知音無不哀泣，因為﹁後會之期不知﹂。送尚寧王出府時，官員前後並立，﹁以舞樂圍

）。 繞之﹂（同前引書： 31-32 薩摩入侵對琉球王國產生巨大影響，琉球王國失去了奄美諸島，且即便尚寧王獲釋

歸回首里，島津氏仍將高官與王子留置稱為 ﹁國質 ﹂，藉此要求首里王府每年進貢以確

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）終究未 保對琉球的支配，然而島津氏欲藉助琉球復原與明朝的交易之企圖（ Kerr 1958 能成功，而琉球為了要維持國體獨立的形象，在財政凋敝的情況下仍然耗費鉅資雙邊臣

屬，因維持王府開銷故加重國內稅收，有名的人頭稅苛政即為一例，期間雖有名相向象

賢（羽地朝秀）與蔡溫等提出政治改革，以圖振興農村經濟，終究走向國力衰弱之途。

，強行單方面將琉球王國改為

直到一八七九年，在日本國因明治維新成立新興現代國家之後，假借宮古島民漁船台灣 遭難之藉口，透過遊說與武力要脅，逕行﹁琉球處分﹂

影響庶民生活，至今仍盛行不輟。

此交流之便傳入琉球 ， 包括撿骨、石敢當、辟 邪石獅、灶神信仰等（ 窪德忠

）， 1971

菁英階層。另外由於明朝皇帝開放福州作為琉人上京的門戶，許多中國南方的風俗也藉

曆與干支、漢文、三味線（三弦）等重要的文化制度或發明，影響以往府官員為中心的

別吸收了來自兩地的文化：從閩人三十六姓入琉開始，琉球王國引進了中國的官制、舊

裝飾為中、日風格以討好兩邊來訪使節可見一斑。然而另一方面，琉球王國歷史上也分

琉球王國自十七世紀起對中、日的雙邊臣屬，反映在首里城的建築，從南北殿分別

變局面，但在中日甲午戰爭日方勝利的局勢下，內部的反對聲浪告終。

），終結了第二尚氏王 朝與飄搖中勉力維繫自 主的琉球王國。王 沖繩縣（何慈毅 2002 國末年雖有親中人士（被親日者稱為頑固黨，流亡中國者稱為脱清人）企圖力挽狂瀾改



50

另一方面，日本對琉球的影響包括佛教的傳入、建築風格、工藝與表演藝術等；反

之，位於中日中介點的琉球王國，也將自中國傳來的三弦和甘薯（ ﹁薩摩芋 ﹂）傳入日

本。而在一八七九年之後，沖繩全面進入 ﹁大和世 ﹂，亦即日本統治時期。日本國家主

義與現代化政策翻轉了沖繩大眾的生活型態，從語言、教育、經濟到政治，無一不受影 響。

縱觀十九世紀以前的沖繩歷史，在中、日優勢文化的夾擊下，奮力地延續其自主的

社會與文化主體性。而對於沖繩的知識，也不免在這樣的東亞、甚至世界權力結構中形 成獨特的表徵形貌。 漢字文化圈的琉球書寫

琉球列島的蜿蜒形狀，正是外人最早為其命名的依據，中國史書中「流求」一語源

自於「流虯」 — 海上的一尾虯龍。而今日吾人常見的表記方式琉球，則是在位於沖繩島 上的中山王國察度向明朝皇帝洪武進貢後被確定下來，一直沿用至今。

中文典籍中有關琉球的紀錄，最早或可追溯到《隋書》〈東夷〉的〈流求國列傳〉

（ 607 ）。縱使名稱極 其相關，學者對於《隋 書》中流求一地究竟為 何處，向來有所爭 議（梁嘉彬 、 1970 ；曹永和 ），今日學界從列傳中的方位和風俗等因素，傾 1965 2000

51

向支持《隋書》中的流求國較可能是台灣的看法。然而不可諱言地是，直到十九世紀末

； Smith 1853 ），而至遲在十八 Leavenworth 1905 ）稱呼沖繩島，以與台灣西部的 Great Loochoo

日 本 對琉 球廢 藩置 縣之 前 ，這 個名 稱一 直被 用 於指 稱當 今的 沖繩 。 至於 在歐 文的 文獻 中，據稱有六十二種以上不同的拼法（ 。

世紀的地圖資料中，更進一步以大琉球（ 小琉球島區隔

琉球對中國的朝貢、中國對 —

改變為北風的十月以後，是故每每停留半年之久。從第一次的冊封武寧王開始，截至一

人，因為使節所搭的船隻乃是順著季風航行，約五、六月從福建出發，回程則等到風向

則 在 每任 琉球 國王 登基 之 後， 派遣 冊封 使節 團 前來 琉球 。這 些冊 封 使節 團總 數約 四百

琉球國王尚泰王為止，持續約五百年。相對於此，中國天子為了展現對琉球國的權力，

島的中山國國王察度前去大明進貢，察度於是派其弟泰期前往中國朝貢，直到最後一任

一三七二年，明朝朱元璋登基以後，便派遣楊載前來沖繩島，要求當時仍未統一全

琉球的冊封︱更為強化。

背後因命名而來的國際關係，因為雙邊政治關係的儀式化

為琉球。這個在中國官修史書中成形的名稱，自此便成為沖繩的表徵，這樣的表徵與其

依據〈流求國列傳〉而略有增減。明洪武年間編纂的《元史》中寫成「瑠求」，而後改

從《隋書》開始，後世的中國官書，如宋朝的《諸蕃志》、元朝的《宋史》，大多



52

八六六年最後一任國王尚泰的冊封儀式為止，之間共計有二十三回冊封儀式。而當這些

冊封使停留首里期間，他們所留下的文字紀錄，集結成為十九世紀以前華文書寫對琉球 的表徵。

這其中以徐苞光的《中山傳信錄》最為突出，本書詳細完整圖文並茂，徐氏甚至注

意到當地人對自己有不同的稱呼：「琉球土人、居下鄉者、不自稱琉球國、自呼其地、

曰 屋 其惹 、蓋 舊 土名 也」 。 「屋 其惹 」 即 uchina的音譯，亦即島民的自稱（嘉靖十三 年陳侃的《使琉球錄》中紀錄為「倭集拿」）除此之外，徐苞光對於中山王國的冊封儀

式和宴會，紀錄亦相當詳盡。當代的沖繩舞蹈史學家，往往使用他的紀錄來重建當時宮

廷宴會舞蹈的型態，以作為琉球古典舞踊的參照（矢野輝雄 ；大城學 ）。由 1988 2000 於這些冊封使所搭的船稱為 ﹁御冠船 ﹂，因此這類的宮廷藝能就被稱為 ﹁御冠船踊 ﹂。 相關細節將於第三章詳述。

而在東亞的另一個鄰國︱朝鮮的《王朝實錄》（亦稱《李朝實錄》）中，亦載有關

琉球的紀錄，檢視其內容，不難發現除了朝貢中國明朝皇帝的共同歷史，這兩國的許多 ）。久而久之，李朝對於琉球亦有一定的興趣。 2005

接觸皆肇因於颱風引發船難帶來國民的流離、接觸、甚至通婚（池谷望子、內田晶子、 高瀨恭子

53

琉球國使臣宣慰使李繼孫，上聞見事目曰，臣與正使普須古，副使蔡璟，因閑

話，據文獻通考所載琉球國風俗之事，逐條問男女服飾，冠帶之制，以漢通事康

致和傳言（一四六二年，《世祖實錄》八年二月癸巳，同前引書 ： ） 2005 36。 問歌舞，答曰，一人擊掌而歌，眾皆和之，搖手而舞，無朝庭正樂，仍使伴人

歌舞，其歌聲，似我國農歌，舞似野人之舞（一四六二年，《世祖實錄》八年二

月癸巳，同前引書 ： 37 ）。 2005 問妻坐罪，問祀神之禮，答曰國有神堂，人畏之，不得近而視之，若有嫌人，

則憑巫，人祝神，巫傳神語曰，當焚其家，即起神火，只焚其家蹔，不延燒鄰

家，其可畏如此，若男夫因酒虐妻，妻即入神堂，則國家即斬其男夫，不斬則投 ） 38。

諸遠島，故男夫畏妻如虎（一四六二年，《世祖實錄》八年二月癸巳，同前引書 ： 2005

上述內容或許令人咋舌，但也透露初琉球王國時期的男女觀，與遵奉儒教的朝鮮王 朝兼有著明顯的差異而引人囑目。

除了史籍之外，由於朝貢中國所引進的漢語、漢文化學習，再加上來自福建的閩人

三十六姓的移民，以漢語為中心的華文化學習成為宮廷的顯學，留學國子監則成為嚮往

54

漢文化知識份子最高的夢想。包括朝貢中國的進貢使、三十六姓之後以及崇尚漢學的琉

球菁英們，亦留下許多的漢文詩集，用異文字書寫自身。例如琉球王國最後一名國子監

留學生林世功，字子敘，久米村人，在中國京城苦讀，練習詩作時往往感懷離鄉知情， 不時以「球陽客」、「球陽人」自稱。 〈春日書懷〉 客舍長安歲月深 萋萋芳草悵離襟 春風車騎晴郊路 麗日鶯花故國心 優渥承恩猶作客 寬閒養性獨彈琴 不堪東望扶桑遠 渺渺雲煙接翠岑

日人的沖繩書寫

日文中有關沖繩的紀錄最早出現在第七世紀的《日本書紀》中，當中記載三十名南

島掖久人歸化的紀錄，所謂南島掖久可能是現在沖繩北方的屋久島（ Yaku ），書中也提 及「信覺」（今石垣島），大抵至七世紀末，「南島」一詞用於指涉此一未明之域。根

uchina而 來 。琉 球古語 詞 典《 混 効驗 集 》

據伊波普猷的沖繩地名 考證，在日本史書《大 唐和尚東征傳》（ 753 ）中記錄，日本遣 唐 使 與 高 僧 鑑 真 一 行 回 程 途 中 遇 到 颶 風 ， 船 隻 漂 流 到 ﹁阿 兒 奈 波 ﹂（ 發 音 記 為 ） ， 這個 名稱推 測 是詢 問 當地 人由 uchihana

55

： 1975

）。 438

（ 1711 ）則稱：「オキナワ寫成惡鬼納，指琉球之事」，柳田國男認為，這是因為對宮 古與八重山群島而言，北上沖繩險阻重重。根據《華夷譯語》一書，三山統一後的琉球 國王在中文被譯為 ﹁倭其那敖 ﹂（伊波普猷

） 一 詞 來 自 「 沖 漁 場 」 ， 意指 Okinawa

最早使用沖繩這兩個漢字的是日本人新井白石在其所著的《南島志》（ 1719 ）。至 於有將沖繩一語以為海上的繩索的象形，伊波普猷認為這不過是穿鑿附會之說，他從沖 繩古謠集成《おもろさうし》推測，オキナワ（ 近海的漁場，用以作為島的泛稱。

）中寫道：「琉 球國乃喫人之地」，此 外《今昔物語集》、《 元亨釋書》皆有類 902

在早期日文歷史古籍對 南島的晦暗書寫之外， 值得一提的是平安時代 （七九四 一 ~ 一九二年間）的知識階層盛傳「琉球國是食人國」的觀念。智證大師《円珍傳》 （

似記載。十三世紀文獻《漂到流球國記》（僧慶政著， 1243 ）中則記載如下：「又有女 人，或帶兵具，或負小兒，結髮安頂，頗似唐土女」、「如被繩引，橫風截浪，自順弘 ： 1999

），然而這些文字也透露出這個時期日本 215

誓之秘術，爭遁鬼國之兇啖乎」。學者認為這些記載反映出《隋書》「取闘死者，共聚 而食之」等意象的影響（山里純一 對琉球國的少有接觸。

56

一直要到薩摩藩支配琉球王國後，這個兇啖的鬼國才搖身一變成為樂土。一六○三

年，前往沖繩傳布佛教的袋中上人在所著之《琉球神道記》中寫道：「琉球國者，雖為

海 中 小嶋 ，而 神明 權迹 之 地也 ，國 土安 穩， 而 災癘 不起 ，四 時調 適 ，而 不曾 見萎 凋之

相，迨可謂仙處。」（袋中上人 ： ） 1936 3《琉球神道記》內容共分五卷，漢、日文並 用，以在波之上宮布教三年的見聞，主要論佛教的義理，兼述琉球此一守禮之邦受神明

眷顧的景象，內文充滿浪漫與理想：「當初，掄國中高處卜城，名中山府，……神祠遠

圍 遶 ，而 護衛 有驗 ，禪 剎 近羅 列， 爾祈 禱無 闕 ，因 茲， 老農 種五 穀 則不 勞耕 耘， 尚糞

水，倉廩不乏，織女不倦紡績，而蕉紵麻服繁市鄽，若國中無所作者，他方必運送之，

金銀珠玉，無陶冶滿籯，綾羅錦繡，不擣染餘桁，甘蔗盛瓶，淨茗收壺，書籍、筆硯、

繪替、團扇，隨意隨取，都唐山、倭國、朝鮮、南蠻之商客之所致也。」（同前引書）

另一方面，沖繩與日本九州間一直有貿易往來，十七世紀初位於九州南部的薩摩藩

領主島津氏，由於日本國內幕府的壓力漸增，加上掌控南方貿易通路的企圖，於是進攻

沖繩島上的琉球王國，並將當時的國王尚寧擄至薩摩長達二年之久。此後，島津正式支

配奄美群島，並命令琉球王國定期向位於東京的幕府朝貢，稱為 ﹁江戶上り ﹂（江戶上

57

貢，

）。自一六三四年起至一八七二年止共計二十回。透過江戶上貢，琉球 Edo Nobori 一個刻意維護的異國 — 栩栩如生地保存於日本近代史籍中 。 —

的意象



這時期有一類史籍《行列記》，包括文字與繪圖資料，其中對於上貢行列的隊伍、

服裝、模樣、甚至薩摩武士的警戒狀態提供明確的紀錄（宮城榮昌 ： ） 1982 9。而由當 時的紀錄可以看出，日本的江戶幕府把琉球王國當成是通往當時拒絕與日本往來的中國

之一扇窗戶：「中華歌樂之事不啻本國之用，且前使者赴江府之時，專進中華之樂此舊

例不可欠，其藝尤係要緊，然為師者多不在，若不用功就役職其藝遂絕」（同前引書：

）。這些樂師不但表演中華藝能，也向日本公卿諸士傳講華語詩書。另外，使節團必 64

一 ~ 八二

須學 習和語 （ 同前引書 ： 64-65 ） 。他 們 既有 以 漢 文賦 詩 的能 力， 也 對 和歌 有 興趣 ，在 日本更能親自領略到日本風土與文化而促進兩地間的文化交流：「富嶽群峰祖、扶桑第

一尊、滿 頭生白 髮、 鎮國護兒 孫」就 是江 戶上貢使 節宜野 灣王 子（一七 六五

七）遊覽富士山之後的心得（同前引書： 222 、 229 ）。 宮城榮昌認為，江戶上貢使得日本人對琉球關心提高，有關琉球的著作增多，反之

琉球文化中融入日本文化要素，豐富了琉球文化內容，在其固有內涵之外，增添其異質

性（同前引書： 243 ） 。從十七世紀到十九世 紀間，日本對於沖繩的 興趣愈加濃厚而廣 泛，包括自然物產，亦留下相當記錄 。而無論琉球人意向如何，日本明治政府的廢藩

置縣後，作為 新近國家 屬地的沖繩， 本質上仍 不脫是個異國 （大藤時 彥 ： 5-6 ）， 1965 因此成為日本的現代知識中，如民俗學、民族學與人類學，所熱衷構築的對象。



58

野口武德將二次世界大戰前的「南島研究」分為黎明與湧流期。黎明期的日籍研究

者，包括田代安定、笹森儀助、加藤三吾等人，這些人皆因職務之便，紀錄了琉球／沖

繩的景象，其中田代安定和笹森儀助比較關注政治經濟面。如田代安定在《八重山列島

取調始末內》提及：「慶長十四年，尚寧王既服，樺山久高等丈量沖繩，明年三月十六

年二月七日抵宮古島，始蒞田畝遍正經界，島民懾望莫不股栗。……八重山群島是我南

門一大鎖鑰，日本諸屬島中最樞要的疆域。」此外奉派擔任奄美大島島司的笹森儀助亦

對 新 進獲 得的 屬地 有著 強 烈的 經濟 興趣 ：「 沖 繩群 嶋蜿 蜒置 於先 嶋 一帶 ，地 脈宛 成連

珠，累而遙与澎湖台灣諸嶋相呼應，此是為南海之門戶焉，八重山之有船扶港，大嶋之

有良港，十余處蓋海宏之所垂涎也，而豈可付之于末界之事乎哉」（笹森儀助

）。笹森在職期間巡迴各地，對前朝制度歷史多所記錄。他並對沖繩與八重山群島 1998 上「未開之土人」的墓葬之制（頁 19 ）、石敢當的風俗（頁 107-108 ）、婦女文手（頁

） 等 風 俗 加 以說 明 。 而 加 藤三 吾 所著 的 《 琉 球 の研 究 》則 是 本 土 學 者研 究 沖繩 180-183 文化的第一本專著，書中包含了較多文化和民俗學的資料。其中〈琉球の人文〉一章介

紹了沖繩的風俗與祭儀，不過其書中有關沖繩的人種和宗教論等論點引發較多爭議（野

口武德 ： 32 ）。 1980 上述的南島研究黎明期可以看到作為新近成為日本國家體系的沖繩，支配國的一個

59

熱切，無論是從政治、經濟（笹森儀助）或是對異者的知識在心的世界版圖中釐清自

我。野口稱之為「夢多的南島」（「夢多き南島」）。而這股南島研究熱潮，在日本獨 特的民俗學發展歷史中，也扮演舉足輕重的角色。

其實在漫長的日琉交流史中，沖繩的菁英階層已經發展出親日的觀點，以薩摩入侵

後輔佐尚寧王的向象賢（羽地朝秀）為首，在他所編纂的第一本官修史書《中山世鑑》

中，直指琉球開國國王舜天是日人源為朝，在《仕置書》中也透過比較語言的相似而推

論：「琉球人是從日本渡來的吧」。時隔三個世紀，伊波普猷所提倡的日琉同祖論為其

中 代 表。 伊波 普猷 中學 時 代受 到教 師田 島利 三 郎的 鼓舞 ，立 下研 究 沖繩 本土 文學 的志

願。及長後入東京帝大言語學科，成為第一位獲得帝大文學學士的沖繩人。他回鄉後擔

任沖繩縣立圖書館首任館長，在一九一一（明治四十四）年出版《古琉球》一書，以語

言為中心解譯沖繩的歷史、民俗與文學。此外他也以第一位文學士的頭銜，在沖繩以方

言舉辦許多演講，啟蒙了許多不同階層，包括女性。伊波普猷人稱沖繩學之父，他受到

老師田島利三郎的鼓勵，奮力解讀「有如外國經典」的琉球王國文學寶典《おもろさう し》，內容共二十二卷涵蓋了十三世紀中葉到十七世紀中葉約四百年間，沖繩各地中世

紀的語言和民俗珍貴資料。而有關日本與琉球語的語言關聯論述，或可看為這種觀點在 學術上的實踐。

60

最早稱呼琉球語為日本的姊妹語的是英國語言學者張伯倫（

Basil Hall

），他的說法呼應伊波普猷的日琉同祖論。另外日本國語學者服部四郎在一 Chamberlain 九五四年以語言年代學與字彙統計法推論：京都方言和首里方言約在一四五○年至一七

○○年前分離，後世學者認為這樣精確的年代推測不無疑義，然而其理論大致無太大爭

議（屋比久浩 ） 。近年來，屋比浩久則 從地理語言學的角度， 說明沖繩全域人口 1986 雖少，卻分佈在相當廣闊的海域間，各島一方面保存自己的語言特徵，但經過長時間的

變化，導致互相理解困難（同前引文： 192 ）。 更積極的國族主義沖繩研究，或可以日本民俗學為代表。岡正雄曾自傲地說日本民

俗學是「日本的人文與社會科學中唯一能向世界誇耀的學問」。而日本民俗學之父柳田

國男以其著作《海南小記》開啟日人沖繩學的先驅。柳田國男是在大正九（一九二○）

年十二月九日從九州出發南下，啟程他的沖繩之旅，隔年一月他從鹿兒島搭上往那霸的

船，他在那霸停留了兩週，一月下旬前往先島群島的宮古與八重山。他在沖繩停留時間

雖很短暫，但他接觸到當地的研究者，特別是伊波普猷（當時任沖繩縣立圖書館館 長）。

出身東北的柳田關切的是日本周邊文化的共同性和異質性，他曾在大正六年藉由任

職台灣總督的叔父安東渡海到台灣，順道一遊廈門、香港與上海。他在宮古島停留一日

61

一夜，走馬看花後又到石垣島停留五日，然後搭上基隆開往那霸的船。在石垣島與地方

文 化 人士 座談 時， 他自 陳 自己 對於 音樂 、舞 蹈 沒有 造詣 ，但 約定 好 會派 相關 的專 家前

來，結果促成了日本的民族音樂學家田邊尚雄的沖繩之旅。這樣的機緣日後間接促成了

昭和三（一九二七）年八重山藝能在喜舍場永珣的帶隊下，首度在日本東京代代木的日

本青年館朝日新聞社的講堂所舉行第三屆鄉土舞踊大會演出，博得廣大的迴響。成為當 代的舞蹈江戶上り。

柳田國男將這兩個月的南島之旅寫成《海南小記》，書中他自省：

因為我自己是旅人，常常以一個島的立場，無法觀照到群島的生活。針對世紀

交替間才出現的歷史差別，並無可供參考的標準， 只[ 能 從] 南日本大小遠近的島 ： ） 1980 66。 嶼上，找尋普遍的生活原理法則吧（引自野口武德

《海南小記》的文章最初發表於柳田國男和岡正雄為中心發行的《民族》，（一九

二五年創刊）這本期刊中，也曾經刋載許多沖繩本土研究者的研究成果，因而對日本學

界而言可說是沖繩研究重要的分野。在《海南小記》中，柳田國男擅長用自然物出現在

不 自 然空 間的 物質 文化 觀 點為 引子 ，付 諸夾 雜 深刻 觀察 的文 化隨 筆 。而 到了 《海 上之

62

道》，時隔三十年後轉為深刻的思索：「作為一個四面環海而持續和鄰國分離地生存著

著 的 島國 ，對 海上 生活 的 無知 相當 不尋 常」 ； 「日 本人 最初 究竟 是 從哪 裡渡 來的 ？」

（（柳田國男 ： 386 、 387 ））他並 從東 方淨土世界的觀 點，深 入比較日本本土與 1997 沖 繩 的諸 多神 話（ 包括 龍 宮與 海神 ）、 根國 信 仰與 彌勒 佛。 此外 ， 在《 海南 小記 》和

，靈 媒） 的盛 況。 而 其中 有關 姊妹 神信仰 的 文章 也啟 發 了 yuta

《海上之道》中，柳田國男的研究焦點也包含祖先祭祀與女性祭祀的問題，反映的是民 間 巫 術信 仰（ 例如 ユタ，

後來馬淵東一等人的 關 注（野口武德 ： 68 ）。深究其實，柳田 國男對沖繩研究的 1980 影響，尚包括以其民俗學之父的光環激勵沖繩出身的研究者，例如伊波普猷、喜舍場永 珣等。

另一日本民俗學重要的支柱折口信夫接受柳田國男的建議，在大正十年、十二年與

昭和十年三度造訪沖繩，折口信夫和柳田國男的民俗學方法截然不同，不同於柳田國難

通 常 選擇 與菁 英對 談， 折 口信 夫偏 好從 庶民 生 活中 找尋 「實 感」 。 大正 十二 年便 發表

《琉球の宗教》一書，內容涵蓋沖繩的世界觀、神觀、祖先崇拜、祭祀組織等，這是首

本正式以民俗學研究 取 向的成果（野口武德 ： 79 ）。他斷定沖 繩的信仰與日本固 1980 有信仰屬同一系統，且式神道信仰的原始形式。他也把沖繩當成是民俗研究方法的實驗 室、並發表日琉語族論。

63

柳田國男和折口信夫把盛極一時的日琉同祖論填充入學術的內涵，日琉同祖論的思

amabe一詞同源為證據，推論沖繩文化自北移來。田代

想基底，還反映在包括沖繩神話中天神名稱的起源，例如伊波普猷以創島之神 Amamiku與九州、奄美的漁夫

安定也援引諸種視點，提倡沖繩與日本人同一的說法（鳥居龍藏 ： 243 ）。 1975 鳥居龍藏也對沖繩人的起源感到好奇，他自沖繩的起源神話入手，好奇神話中的阿

摩美久究竟是古時的沖繩住民？還是現在的沖繩住民？兩者之間的關係為何？他認為這

是「人類學最應該研究的一大問題」（同前引文 ： 242 ）。他從沖繩出土的土器比 1975 較入手，歸結沖繩的土器與台灣發現的土器形制不同（後者素燒、無紋樣），但類似的

紋樣和日本內地甚至北海道出土物相似，進而推論沖繩人可能是北方的愛奴人越過日本

後遷入定居（同前引文 ： 246 ） 。 1975 不論是從語言學、民俗學或是考古學的關注角度來看，可說二次大戰結束前日本的

繩本島。美軍為了求勝對沖繩島展開無差別的轟炸，導致人民慘烈傷亡（比嘉富子

珠港事變迫使美軍參戰，改變了日本在亞洲的軍事優勢，美、日之間的最後戰場就在沖

般政治謀劃的思想根底，而其結局對亞洲鄰近各國皆是一場巨大的災難，包括沖繩。珍

入，安置於有秩序的民族圖像中。日本人思維中對秩序的追求，或許是大東亞共榮圈這

沖繩研究，努力地為沖繩這一日本國內的他者，從其人種、語言與文化的起源等角度切



64

）、首里城與許多珍貴的資料焚燬，更令人髮指的是眼見美軍登陸在即，日本軍隊 1989 下令實行玉碎政策，日軍以恐嚇和威脅的手段，誘使許多沖繩島民自裁或被動地走上亡

命之路。這段歷史至今仍引起日本國內特定團體與沖繩人民間的認知差異。此外，敗戰

後的日本被迫將沖繩交由美軍託管，即便一九七二年在兩國協定下沖繩復歸日本，然而

美軍的強力支配使沖繩進入基地經濟時代，改變沖繩當代社會的形貌，也引起持續的衝 突和爭議，至今未歇。

二次大戰後的沖繩研究從民俗學轉向其他的專科知識分化：歷史、文學、語言學、

考古學、與社會文化人類學等。原本專長於台灣研究的學者如馬淵東一，在日本敗戰推

： 1980

出台灣後轉換到另一個田野舞台，戰後日本人類學者對沖繩的研究，一改前人背負沈重

的歷史文獻包袱，可看為是受到美國人類學的衝擊的一種對抗（野口武德

）。馬淵東一進入 沖繩研究則是受到柳田 國男的鼓勵，以比較大 洋洲地區姊妹的靈 129 性優位興趣，承接柳田國男對姊妹神的研究並發表相關論文。

二次大戰也提供了一個日本民族學和人類學相關的學科針對日本周邊的特殊地域檢

視成果的一個契機（ 窪 德忠 ）。其中一 個重點或許就是戰後的 批判使得日本學界 1971 不再熱心於追求日本、沖繩的起源和種族血脈問題。包括伊波普猷在內，也因為強調日

琉 同 祖論 ，無 法顯 現近 代 日本 產生 對沖 繩的 差 別作 法， 而受 到一 定 的批 判（ 野口 武德

65

： 48 ）。由《沖繩の民族學研究：民俗社會と世界像》（ 1963 ）一書中的章節：村 1980 落構造與祭祀世界、祖先崇拜相關信仰、先島群島的祭祀組織予儀禮、神話儀禮中的世

界觀、沖繩「門中」氏族制度與中、日、韓的比較、沖繩神話與周圍民族的比較、沖繩

的民俗信仰與中國的比較等，可以看出日本當代民族學和社會文化人類學界沖繩的知識

取向與課題：透過外部和內部比較的取徑，掌握沖繩社會構造與象徵系統之間的關係。

其中的方向大致包括：一、沖繩獨特的信仰體系，如御嶽信仰、姊妹神、來訪神、祖先

崇拜、泛靈信仰與風俗，及其與環太平洋地區各國的異同比較；二、沖繩獨特的社會組

織，如沖繩島的門中制度、神司的繼承、職份與性別分工；三、沖繩獨特的象徵傳統，

）。這些方向的研 究，大體架構了當代沖 繩在日本民族學界 1990

如《おもろさうし》的解讀、以風水和門中的研究民俗知識論的動態研究進行象徵世界 的再思考（渡边欣雄 固著的異文化內涵。

另一方面，由於現代化帶動的教育普及，在掌握了充足的日文能力之後，沖繩本土

出身的書寫者，則相當勤奮地將自身文化中的信仰、風俗、習慣化為文字表述，形成一

個豐富且多聲的沖繩觀。根據野口武德的說法，與鄉土史、民俗誌等鄉土文化相關的廣

義地域研究，其興盛在日本已成為全國性的現象。他歸結與昭和三○年代（約值一九五

五至一九六五之時）經濟的高度成長和列島改造論的盛行有關。其中有兩條軸線，一為

66

非藉抽象哲學的文化論，而是透過對庶民的生活樣式、對事物的思考方式，和日本人生

）更 1991

活變遷的考證等，以民俗學方法歸納出的日本文化論；另一則是以圍繞在建構日本民族

形成的系統論、和社會構造為人格母型的論點之日本人本質探求。谷川健一（

認為，民俗學最深的提問是：「所謂日本人究竟為何？」（頁 217 ）。 野口總結，這樣以日本人論為基礎的地域研究，透過縣郡町村部落等單位和文化財

保護或教 育委員 會等機 構支持行 之，促 發了鄉 土史的熱 潮（野 口武德 ： ）i 。這其 1980 中，作為日本保有最持久、但又失而復得的殖民地，沖繩的鄉土研究雖然也受這股潮流

牽動，但卻有特別不同的地方。野口認為，經歷過從戰爭到復歸的過程，沖繩有其受難

之島的形象，也出現反本土思想，激發沖繩鄉土研究背後一個強烈的意識在於「何謂沖

繩？何謂沖繩人？」沖繩的鄉土研究，因而可視為有志者透過關心沖繩文化作為一種回

應上述問題的方法，結果沖繩鄉土研究的特色之一就是，比較起日本其他地方常常有中

央 有 名的 學者 下鄉 指導 ， 沖繩 鄉土 研究 中， 在 地出 身的 研究 者相 當 顯著 （同 前引 書： ） ii。

針對沖繩在日本民俗學中特有的位置，谷川健一曾做出下列饒富趣味的比喻：

沖繩的民俗隱藏了古代日本兩者間有許多的共通性。沖繩可以說是古代日本的

67

鏡子。……鐵器的導入在十三世紀、陰曆傳入在十八世紀、而佛教的影響卻很薄

弱，古代的習俗殘留亦不足為奇。可以說沖繩帶出《古事記》、《日本書紀》之

前社會的反影。如此沖繩和日本本土有共通的民俗、但是歷史卻不同。……我曾

說過、日本和沖繩是同母異父的兄弟、這樣的情況下、母親是民俗、父親是歷

史。因為母親相同、沖繩對日本懷有親切的心情、但是因為父親不同、也有對日 ： 1991

）。 102-103

本反抗之事。彼此合而為一也難、互相分離也不可能、可以說在兩者之間搖擺的 感情中、沖繩人生存至今（谷川健一

英文文獻中的琉球

根據照屋善彥的整理，一五四九年第一次歐洲船抵達琉球，十七世紀開始，因為日

本 江 戶幕 府的 鎖國 政策 ， 連帶 嚴格 禁止 琉球 人 和以 東南 亞為 據點 的 南蠻 （歐 洲人 ）接

觸，所以這段期間紀錄到的來訪歐洲船隻很少。十八世紀末至十九世紀中期，經過琉球

的西歐船隻漸增。特別一八四○年的中英鴉片戰爭是一個分水嶺，帶著殖民勢力與企圖

； Halloran 1856

） ， 然 而再 度 Schwartz 1908

心的歐美船隻在這個海域活躍地交涉，要求通商和傳教（照屋善彥 ： 233 ）。 2000 倘若仔細推敲這些船隻的零星紀錄，不難發現，早期許多西歐船隻通過琉球，實際 上 的 目 的 通 常仍 是 中國 、 日 本 這 些大 國 （

68

地，命運般不可測的颶風讓他們飄到琉球，正如英國籍船長布洛頓︵ Broughton 1804 ︶ 的船在宮古島遭難，讓他反而得以留下深刻的紀錄，更重要的是，他的航海紀錄中製作 了最早的全景式大琉球版畫地圖。他注意到這群搭救他們的島民很特別： 在某些 方面 來說這 些人 與中國 人和 日本人 不太 一樣。 他們 把頭髮 捲到 頭頂處 ， 用兩支 鐵夾 固定， 而且 穿的是 寬鬆 的亞麻 長袍 跟長褲 。他 們手牽 著手 ，以擺 盪的 ）。 192

︶也免不了把 琉球人和其 他的亞洲人一較高 Guillemard 1886

方式將雙手高舉至頭頂來向軍官行禮（頁

另一位探險 家紀樂瑪︵ 低： [

]

琉球人 是 個矮小 的民 族，可 能比 日本人 更矮 ，但身 材比 例好的 多， 不像日 本 人身長 腳短 ，而且 有非 常結實 的胸 膛。他 們的 膚色依 據個 人的社 會地 位而有 所不 ： ︶ Guillemard 1886 36。

同。在 田裡 工作的 人只 穿著一 塊腰 布，膚 色幾 乎跟馬 來人 一樣黑 。上 層階級 的人 則白皙的多，同時一點也不像中國人那樣地泛黃︵

69

另外，麥里歐（

）也都注意到當地人的語言表現： M'Leod 1818

學習中國話的人不多……他們的當地語言是一種日本方言，聽起來很柔軟、和 ）。 121-122

諧；他們說話的時候完全不像中國人那樣，會在語句中停頓或一副嗆到的樣子， 還常得用手勢來輔助口語（頁

布洛頓則很細心地比較了琉球語及中、日文的差異和相似程度，他登陸宮古島未果

後北上琉球，在那裡發現風俗與前者無異，琉球人的語言則比起中國和日本較為接近，

兩者之間無太大差異，書寫方式也是日本風（ Broughton 1804 ） 。 這些 原 本要 前往 日 本 或中國的船隻，對於意外造訪琉球的境遇、和受到的和善但明顯保持距離之對待，皆回 報以善良的評語：

Broughton

這些善良的人完全可以體會我們的不幸遭遇，並且自然地設想到我們最需要的 ）。 205

就是日常生活所需，他們以最友善的方式施捨給我們這些所有物（ ： 1804

70

除 此 之 外 ， 在 西 方 探 險 者 的 著 作 中 被 用 於 描 述 沖 繩 人 的 形 容 詞 還 包 括 ﹁ 安 靜 的 ﹂、 ﹁和平 的﹂、﹁柔 順的 ﹂、﹁易於治理的 ﹂、 ﹁友善的﹂、﹁富含藝 術氣息 的﹂等等， 以及一種無史的快樂： 沒有歷 史的 國家是 快樂 的。這 句嘲 諷意味 濃厚 的說辭 所蘊 含的真 實性 可以套 用 在琉球 群島 的紀錄 中。 雖然琉 球人 乏善可 陳的 故事裡 因為 受到外 在限 制，即 使是 主要事 件也 可以說 是沒 什麼高 低起 伏，他 們一 般而言 無疑 是很快 樂的 ；前提 是我 們得在 簡單 、寧靜 的家 庭生活 中設 想快樂 的意 義，而 不是 在現代 世界 大國的 辛勞 ： ︶ Leavenworth 1905 13。

生活中：它充滿風險與刺激，以及伴隨而來更高程度的舒適與權力 ︵

這 些 抱 持 浪 漫 主 義 探 險 者 們 所 不 知 道 的 是 ， 這群 善 良 的 島 民 說 什 麼 也不 讓 英 國 船 員 豋 島 ， 背 後 原 因 是 日 本 幕 府 的 鎖 國 政 策 ， 畢 竟 十 七世 紀 上 半 期 ， 八 重 山 宮 良 間 切 頭 職 石 垣 永 將 ， 因 為 營 救 西 班 牙 道 明 會 教 士 並 向 其 學 習 教義 ， 而 被 薩 摩 藩 主 下 令 流 放 後 處 刑 燒 死的教訓太嚴峻。如前節所述，琉球的歷史，絕對算不上平順。

71

在十九世紀以前的歐洲探險家文獻當中，最具代表性的莫過於英國船長霍爾的航海

紀錄（ Hall 1818 ）。這本書中不但以豐富且帶有臨場感的筆觸描寫船長與首里代表交涉 的過程，還生動地描述其中一名通譯官真榮平的模樣，一段他和水手在船上互相尬舞的

； Hall 1818

M’ Le o d

情景令人印象深刻（見第三章）。書中並附有彩圖描繪當時首里王府官員的裝扮，是很 重要的第一手英文資料。這次航行產生了兩本有關沖繩的著作（

），也成為後繼探險者參考的對象。 1818 霍爾船長沖繩行的後續影響之一，就是促成了英國海軍琉球傳道會成立，日後影響

了傳教士貝特翰（ Roger Betteleheim ） 到 那 霸醫 療 傳教 九 年， 那霸 居民 稱 其為 「 波之 上 的眼鏡」。他留下了日記、書簡、與琉球傳道報告。接續傳教事業的則以美國人舒瓦茲

（ William Leonard Schwartz ）為代表。《琉球島︱宣教史之一章》以及《琉球︱被遺忘 的王國》當中收錄許多的相片，成為極具美感的琉球風物誌，對了解十九世紀後半至二

十世紀、由王國轉變到明治年間的風俗留下片羽。他曾經為文並以照片描繪古都首里的

）。 2007

婚俗，凸顯 （ 兩 家 藉 由 婚 姻 結親 ） 的 本 質 。 舒 瓦 茲 在琉 期 間 ， 他 開 放 位 uchina-ni-bichi 於安里村的住宅教導年輕人英語，沖繩初代的本土研究者，如伊波普猷和比嘉春潮等， 都曾經跟舒瓦茲夫人學習英文聖經（山口榮鐵

72

美國海軍提督培利（ Matthew Perry ）則是十九世紀下半期與琉球接觸最具代表性的 美國人，他和所率領的艦隊意在打開日本的鎖國，在一八五三年到一八五四年間五度抵

達琉 球。 在他 所 著的《 培利 提 督 遠征 記 》（ 1856-1858 ） 中 ， 內容 除 了 紀 錄 與 日 本 交涉 的過程和成果，以及日美親和條約的內容，其中三卷中的第二卷則記載了隨艦的研究者

所得之調查結果，包括琉球的農業、植物相與海洋生物、地質型態、內地探險、北太平

洋的黑潮等等。書中由德裔畫家海涅（ Peter Nernard Wilhelmheine ）所畫的繪圖，極具 藝術價值，其中一幅守禮門的景象，更將培利提督和其率領官兵浩蕩進入首里城的形象

公諸於世。此外海涅的繪圖包括風景、人物、風俗、自然的植物、鳥、貝等，成為具高

度寫實主義風格的圖像紀錄，對於了解當時沖繩的樣態，有極珍貴的價值。

整體而言，二十世紀上半期的英文文獻對於沖繩的描繪，除了傳教士的報告之外，

多半反映沖繩作為東亞區域中的一部份，而散佈在與中、日、韓國這些較大的政體的往

來紀錄中；沖繩作為一個獨立的文化體，在英文文獻的書寫中，要到二次世界大戰後才

成立。二次世界大戰的結果，造成美國託管沖繩的歷史局面，美國政府為了要改善戰爭

； Glacken 1955 ； MaCune 1975 ； Robinson 1969 ），其中以歷史學者克爾 Burl 1958 ） 所 著 《 沖 繩 ： 島 國 的 人 們 之 歷 史 》 （ Okinawa: the History of an Island Kerr 1958

中 沖 繩登 陸所 引發 的種 種 抗拒 ，以 及日 後管 理 的便 利， 開啟 了戰 後 對沖 繩的 英文 書寫 （ （

73

）、和人類學家黎布拉（ Lebra 1966 ）的《沖繩的宗教》（ Okinawa Religion ）兩 People 本專著最具代表性。克爾的著作可說是近代英文書寫沖繩歷史最詳盡的一本書，兼具歷

史與民族誌的價值。黎布拉則將沖繩複雜而特異的宗教體系做了一個全面的闡述，唯其 中仍不乏認識的缺憾。

一九七二年在新的美日關係架構下，美國政府將沖繩返回日本，稱為復歸，西方對

日本的觀感也從二次世界大戰的敗戰國改變為新興經濟大國，劇烈的意向變化帶來的是

更多歐美先進國對日本經濟、政治與文化的好奇，促進了日本研究的熱潮，然而其中對

於沖繩的興趣仍為少數，且多在日本的架構下行之，比諸日本本國國家主義主導下的豐

沛研究，顯得微不足道，少數的例外，如鄔文瀚（ Ouwenhand 1985 ）、克萊納（クライ ナ — 1999 ）、貝勒法（ Beillevaire 1998 ）、主題多圍繞在宗教、繼嗣、宇宙觀等象徵系

統。近年人類學者尼爾森（ Nelson 2008 ）則從歷史記憶與認同的議題切入研究沖繩本島 人對二次世界大戰的回憶，則因時制宜地呼應了近年來沖繩本島長期接受被動美日片面 締結的基地政策，所引發的紛擾及其背後的歷史記憶之爭。 台灣與沖繩

74

台灣和沖繩的糾葛，簡言之，從《隋書》︿流求國列傳﹀就已開始，而在十八世紀

徐葆光《中山傳信錄》中所附琉球三十六島圖中，以一個不同常見地圖的視角，將三十

六島置中，右下方則是新近入清版圖的台灣（圖三），與八重山群島，特別是「由那姑

呢」（今與那國），相隔咫尺。然而就人種或文化關連面而言，考古學者從出土物斷定

兩地的陶器之間並無明顯類緣關係（國分直一 1973 ；金關丈夫 、陳有貝 2002 ）。 1977 至於日本長期使用的「南島」一詞，和以語言學界定的台灣南島語族之間，有著奇妙的 、 1995

、 1997

、 2000

、 2005

、 2008

） ，然 其關連 2010

共名，近年來黃智慧比較與那國島和台灣東部原住民的漂流神話與物質，期望建立出此 區域特 有的 文化 圈考 察（黃 智慧 仍待進一步論證。

）、移民歷史、共同的被殖民 Newell 1980

不過，台灣和沖繩由於地理的親緣性與歷史上同樣面臨中、日兩國發展的牽動，從 史書中的地位辨認、中國南方系文化的影響（

經驗（又吉盛清 ）、乃至於邊界的爭議等面向，都曾經在台、沖兩地引起學者的 1997 討論。例如梁嘉彬與曹永和等歷史學者，除對史書〈流求國列傳〉中流求的定位從不同

觀點加以推測，本地歷史學者對沖繩歸屬問題的辯論，或可反映台灣近年來國家政治認

同演變的趨勢。然而，地理上的親近與歷史的關聯，使得兩地之間的學者一直透過有限

而持續的學術對話聯繫，這點可從歷屆的中琉或琉中歷史關係國際學術會議持續舉行顯

75

示。近年來，呂青華（ 同。

）則專注於久米村民的研究，探討當地華裔之後的文化與認 2008

； 1994

Chao

針對八重山地區，除了前述黃智慧已與那國島為中心的相關研究，朱惠足（ 2007 ） 則透過考察台籍移民和作物移入八重山的歷史，辯論殖民現代性的主題。筆者則針對竹

富島的種取祭與傳統藝能研究，提出當代文化展演的民族誌分析（趙綺芳

）。同樣以竹富島為主要對象，王舒慧（ 2005 ）則專注在探究祭儀中音樂的型態， 2001 及其反映出的歷史與文化面向。整體而言，無論是相較於中文的史籍或是日本的相關研 究，台灣本地累積的沖繩文化研究仍然十分有限。

本文從琉球／沖繩的歷史入手，呈現不同時期與語言的書寫，除了提供對沖繩的歷

史與人民一個概梗性的摹寫，多重語文的文獻透露出沖繩在不同的國家勢力權力結構下

）。此舉目的並非在於建構其歷史，而是並置這個獨特的島國在 的再現（ Sakamaki 1963 世界書寫歷史中的多重存在。然而，誠如崎原貢所言，在歌、舞當中，除去明顯的中、

日影響，琉球人才能顯現真正的「琉球性」（ Sakihara 1987 ： 209 ）。在第三章，筆者將 以沖繩豐富的歌、舞等藝能為中心，揭開這個獨特的琉球性之內涵與精髓。

76

ቹԿ అ෺ԿԼք୾ቹ

77

第 三章

沖繩藝能、歷史與文化

那霸國內線機場候客大廳，人聲鼎沸、旅客熙來攘往，一名著古典琉裝的年輕女性

體驗課程正在進行。而在石垣島的機場和碼頭，為了歡迎貴客，在地人則會帶

矗立在機場大廳，特殊的妝扮引來熱情觀光客合照的要求；二樓的出境大廳中庭，一場 三味線

），這三者不單是型態上的分 2000

快速的現代化變遷下，沖繩原本豐富的傳統祭儀，其型態不免有所變化或甚至消失，因

針對沖繩舞蹈的起源，不同學者們異口同聲地指向沖繩各地的信仰與祭儀。然而在

︽おもろさうし︾與祭儀舞蹈

舞踊（本田安次 、矢野輝雄 、大城學 1988 1988 類，也和沖繩舞蹈的歷史進程息息相關。

涵。研究沖繩藝能的學者大多採取以下的分類：祭儀舞蹈、宮廷舞蹈、民俗舞蹈、創作

將 要 針對 沖繩 的歌 舞進 行 一類 型上 的描 述， 以 供讀 者了 解後 續的 章 節中 有關 舞蹈 的內

在沖繩，歷史上歌舞和文化緊密相關，並形成豐富而獨特的表現。在本章中，筆者

官印象，領略沖繩作為一個歌舞之鄉的意象。

著太鼓簡單地搖手而舞。進入沖繩的第一站，觀光客往往可以立即接受到當地歌舞的感



78

此要掌握祭儀中的舞蹈起源，必要的知識來源就是沖繩最重要的文學寶典：︽おもろさ

う し ︾ （ Omorosa'ushi ）。如前章所述，︽おもろさうし︾是琉球王國最早的文字紀 錄，自尚清王在位開始編纂，歷時九十餘年（一五三一︱一六二三）︽おもろさうし︾

中的おもろ（ Omoro ） 指的是沖繩 和奄美地 區 村落的古謠 與詩歌。 除 了少數的例 外，大 部份的詩歌作者不明。由於這本龐大的詩歌集所使用的語言並非現今沖繩人的慣用語， ；波照間永吉 1985

）。關於這個詞的辭意，最早伊波普猷曾經推 2007

解 譯 箇中 之意 成為 伊波 普 猷以 來沖 繩文 學研 究 者最 關切 的工 作（ 仲 原善 忠、 外間 守善 ；外間守善 1965

： 2007

19-

論， おも ろ即 袋中 上人 書 中所記之 おもり（ omori ）， 與奄 美語同 意 ，漢 字為 「杜 」 ， 是「神前」的意思。然而後世學者們提出不同看法，傾向將おもろ 解譯為うむい

（ umu'i ），意指「自胸中湧流出來的想法或自身的思考」（波照間永吉 ）。 20

學者外間守善（ 1985 ）將︽おもろさうし︾的內容約略分為王府神歌、地方神歌與 特殊神歌。這些神歌或詩謠涵蓋的年代約自十二世紀末到十七世紀初，一直到薩摩入侵

琉 球 王國 才告 終， 是故 這 個時 期也 被稱 為お も ろ時 代， 而其 鼎盛 期 正是 十六 世紀 上半

期、亦即尚真王在位的黃金年代。而︽おもろさうし︾的成形，正可反映其他社會與物

質文化條件成熟：集權中央與安定的政治、佛教的激勵、書寫系統、以及歷史書寫權威

79

的合法性（ Sakihara 1987 ）。 在沒有固有文字的沖繩，這份由琉球王國自主編纂的文獻，成為了解中世紀琉球生

活的珍貴管道。伊波普猷透過以︽おもろさうし︾為中心的研究，說明了琉球王國時期

樂舞與生活的景象：琉球王國時期，間切中以「根神」（ negami ，氏族祖神）為中心展 開村邑生活，以氏族為中心的集會中，祭儀活動也是政治生活。在祭儀中，歌者在民眾

面 前 以古 語吟 唱與 村落 歷 史相 關的 神歌 ，或 是 即興 作曲 以拍 手或 打 鼓合 之。 他引 用了 ： 1975

） 。以下是第 二卷中 200-202

︽おもろさうし︾中的片段，說明在村落中，逢豐年祭，首領與民眾跳舞的景象，而此 情此景在古 琉球的 生活 中經常可以 窺見（ 伊波 普猷 描述神司舞蹈的歌謠： 在……美妙花園中、有許多黃金樹 在黃金樹下、多麼美麗啊！ 我們尊貴的神司！、跳著シヌグ之舞 在……美妙花園中、跳著シヌグ之舞 ︵︽おもろさうし︾第二卷第三十四首︶

80

︽おもろさ うし︾中 的 第九、十二 與十四卷 可 說是舞蹈之 書，特別 是 第九卷的〈こ

），後者回答 Aniya Makaru ， 捲 曲 之手 ） 、 與 konerite

ねりおもろ〉（ Koneri Omoro ），共計三十五首，不但詩中描述神司舞蹈的模樣，詩文 還附註有動作。啟蒙伊波普猷研究︽おもろさうし︾的田島利三郎曾經訪問了琉球王國 ， 按 押之 手 ） 、捲 り 手（ osute

最後一任宮廷樂師長（職稱為「神歌主取」）安仁屋真苅（ 卷 中 文 字一 旁 註記 的押 す 手 （

）亦指出，根據︽混効驗集︾的解釋，其中こねり也指舞 239

）， 這是 一種帶 動上 半身彎 Nayori

戴み手（ ogamide ，領 受之手 ）， 三者 都是 動作， 按押 是手 掌向 下押出 、領 受則 是手掌 朝上上舉、捲曲則是在兩者之間的手腕帶動的扭轉。這三個動作的組合是琉球舞蹈基本

： 1975

的手部 姿勢 ，至今 仍常 見。此 外書 中也提 及な より（ 曲的舞蹈動作。 伊波普猷（

） 都是配 合 神 歌 所 行 的 簡 單舞蹈 ， 伊 波 普 猷 shinugu

蹈。據傳，名為根間イカリ（ Ikari ）的人漂流 到龍宮，學會こねり， 回到村落所在根所 （祭拜氏族祖神的森林聖所）教給神和人們，這個傳說保留在地方神歌。

こ ね り 和 前 文 詩 中 的シヌ グ （

將這兩者歸為祭儀舞蹈（同前引書： 239-240 ）。至於 kuwa'iniya則是國家級的儀式舞 蹈，是被任命為聞得大君國家最高女祭司，前往御嶽參拜時，進入到神前中吟唱的宗教

歌曲，吟唱時不合鼓樂，只拍手。舞蹈的方法，則是拍手或將手舉到頭的的高度，時而

81

向左，時而向右、前進幾步停下的一種集體舞蹈（伊波普猷

： 1965

： 1975

）。 241

第 十 二卷 標題 為 あす び（ Asubi ），漢字以「遊」表之，這是沖繩獨特的風俗。通 常在祭儀期間，「遊」 提供了一個舞蹈的情境，例如「神遊」（ kamiasubi ）指的是祭 ），而「毛遊」（ mōasubi ）則 23 司得到神力之後的舞蹈 （仲原善忠、外間守善

是一種青年 男女相 聚時 的自由舞蹈 （本田 安次 ： 225-229 ）。第 十四卷則是 以エイ 1988 ）為題。エイサ︱是一種集體舞蹈，島民們一邊唱著 Eisa Eisa-Eisa-Sa-Eisaサ︱（

，一邊跳著充滿活力的舞蹈（仲原善忠、外間守善 ： 22 ）。 Eisa 1965 這些儀式的舞蹈情境的確是庶民生活中相當顯著的部份。根據︽球陽︾的紀錄，尚

真王即位十年，聽說八重山島民祭拜神明 （教導島民以火熟食的神），盛 Irikiya Amari 行神遊，勞民傷財，故下令禁止。推敲其原因，乃因尚真王崇尚儒家道德。然而這樣片

面武斷地禁止祭禮，引發民怨，終究導致身為祭司長的赤蜂（ Oyake Akahachi ）起義。 尚真王的集權中央，不但改變地方政治生態，對信仰體系也產生巨大影響。尚真王

在宮廷設立最高神司聞得大君，由以其女性近親擔任，並掌管地方神司，爾後，神司組

織也成為一個階序性的系統，由中央擴散到地方，︽おもろさうし︾中的各卷已經有中

） 制度 ， 從此宮 中祭 祀神歌 只 能由男 性領 唱，一 改村 nushidui

央與地方神歌之別，其中第九卷就是專門供宮廷祭祀所用。此外，尚真王在一四七○年 設立男 性樂 師「 主取 」（

82

）。 受到 王國 崇尚 儒 、佛 的影 響， 女性受 到 貶抑 ，知 識掌 控與傳 遞 者由 宗教 的 女 yuta

落信仰中神司集敘事、歌謠、舞蹈等知識於一身的角色，尚真王並且禁止女性靈媒ユタ （

）根據動作分析，證明當今儀式中的手勢與︽おもろさうし︾中的描述相 Ito 1988

性轉換到政治的男性身上（ Bell 1984 ： 124-125 ； Kerr 1958 ： 42 ）。 即便如此，沖繩各地的祭儀依然進行，神司的儀式舞蹈實踐持續至今。研究者伊藤 （

近。而沖繩舞蹈史學者矢野輝雄（ 1988 ）也認為儀式手勢是沖繩舞蹈的原型。筆者亦將 以竹富島的實例，說明儀式手勢與其他舞蹈類型之間的象徵轉化關係（見第八章）。 御冠船踊與古典舞蹈

如同大多的古典舞蹈一樣（ Jonas 1992 ） ，沖繩 的 古 典 舞蹈 也 在 一個中 央 贊 助 體 系 的支持下孕生而發展。而這個贊助體系架構於琉球王國對中、日雙邊臣屬的歷史事實與

需要。如前章所敘，不論是招待中國來的冊封使、或是前往江戶進貢，琉球王國的樂、 舞表現，反映了王國的獨特異質性。

這類為了招待冊封使節的舞蹈，稱為御冠船踊，因為載著使節從中國來的船被稱為

御冠船所致。琉球王國自一四○四年第一次武寧王冊封、到最後一次尚泰王冊封（一八

六六年），共計接待過二十二次的冊封使。尚真王在位一四八○年時，更建立首里城北

83

）： 1988

殿以為款待冊封使之用。有關御冠船踊的形貌，可以透過接受招待的中國冊封使所留下 的文字紀錄略知一、二（矢野輝雄

但令四夷童歌夷曲，為夷舞，以侑其觴，傴僂曲折，亦足以觀。舞罷，令世子 介子執弟子禮，奉酒三斝︵陳侃︽使琉球錄︾，一五三四年︶。

其棹歌亦不堪聽，但歌音亦已演矣，令人以旗招之，迤邐而來，倶官家子弟，

各簪花被彩，搖旗跳躍，一唱衆和。初歌有「一朝表奏九重天」之句，大抵皆頌

徳天朝及祝願使臣語。聽之，亦若有抑揚節奏者。……時正午，亭中具一飯，令

夷人爲夷舞，復爲夷戲，云日本曲調也︵夏子陽︽使琉球記︾，一六○九年︶。

皆各官子弟為之︵張學禮︽使琉球記︾，一六六三年︶。 —

使臣例有七宴︵重陽有龍舟︶，國無優伶，笙簫擊鼓而歌者士夫以下等官，舞 則十齡幼童

又一少年僧，生成頭長尺五、眉髮雪白、頦綴霜髯，佇立庭中。一 —

中國午日競渡，琉球在重陽，於城西之龍潭。……午後，上宴。幼童百餘人， 皆貴戚子弟

84

童子挽雙髻，杖挂葫蘆，次於壽星之右；一童子，生成背駝、眼細，戴篛笠、穿

錦服，手擎蟠桃如東方朔，次於壽星之左。有黑鹿一隻，排於壽星之前。鳴鑼擊

。

鼓，眾童子環繞歌舞；內穿錦衣、外白綾，半臂繡菊花，以應佳節︵張學禮︽中 山紀略︾，一六六三年︶。

另一方面，琉球王國也從另一種角度記錄了當時的情景：

萬民喜集願聖壽，四海太平綿百世，君主設宴待天使，我何人哉舞席末

除了文字中掩不住的貶抑（如歌不堪聽、國無憂伶、夷童夷舞之外），這些紀錄令

人感受到琉球王國為了討好中國使節的用心，以及歌、舞者的身份：官家子弟。亦即，

御冠船踊雖然只是逢幾十年行之的活動，宮廷中卻因此形成一個士族男性專享的樂舞制 度。

御冠船踊的舞蹈表演中，三味線音樂扮演重要的角色，而三味線音樂的發展正可反

映琉球王國的文化組成。如前章所敘，三味線是由中國傳入沖繩，一說是十四世紀末由

移 入 久米 島的 閩人 三十 六 姓傳 入， 隨後 在日 本 永祿 年間 （一 五五 八 至七 ○年 ）傳 入日

85



本。在前述冊封使夏子陽的︽使琉球錄︾中，已經明確有三味線的紀錄。亦即，最晚在

十 六 世紀 後半 期至 十七 世 紀初 ，三 味線 已經 由 民間 樂器 轉化 成為 琉 球王 國宮 廷常 用樂

器，而且主要是在士族子弟間流傳的菁英文化。三味線的定型化也和「琉歌」的發展相

關。薩摩入侵後沖繩固有的神歌衰微，取而代之的是琉歌的發展。琉歌受到神歌八音和

六音的韻文型態、以及日本詩體七、七、七、五音一節的影響，演變成八、八、八、六

的四句、共三十音為 一 節的形式（王舒慧 ： 47 ），內容也以抒 情取代過去神歌的 2005 宗教主題。沖繩的古典音樂即是以三味線伴奏、以沖繩各地的方言入詞的節歌，亦即所

謂的「歌三味線」，隨後形成古典音樂最重要的主體，也成為沖繩古典藝能中最重要的 組成要素。

有關御冠船踊最重要的資料，應屬清朝使臣徐葆光的︽中山傳信錄︾。徐葆光在一

七二○年前後擔任冊封使前往琉球王國，並停留八個多月。他一改過去使節常常流露出

來的文化優越感，詳盡地描述琉球王國的位置、環境、風俗與人情。他對琉球王國的詳

盡紀錄成為清朝官方重要的資料，後來由清廷中翻譯中文經書的法籍傳教士翻譯，一七

五 八 年以 書信 的形 式寄 回 巴黎 的宣 教總 部報 告 ，間 接成 為日 後歐 洲 探險 者的 參考 資料

（山口榮鐵 ： 50-51 、 64 ）。 2007 徐 葆 光 將 琉球 王 國 招待 冊 封 使 的七 場 宴 會（ 迎 風 與 回謝 、 冊 封、 中 秋 、 重陽 、 餞

86

： 1972

）： 65-74

別、拜辭、與望舟七場宴會）之內容詳盡描述，特別是其中中秋宴與重陽宴的樂舞表演 （

先 有 樂 工 六 人 ， 引 聲 如 梵 唄 音 ， 無 樂 。 次 有 戴 壽 星 假 面 一 人 ， 登 場 和 之 。三

拜，搓手起舞；舞畢，又三拜，止。次有樂工十四人，著雜色紅綠衣；帽簷六

稜， 低壓頭頂 — 或戴燕尾綠 頭巾；持樂 器三弦二、 提琴一︵即 用三弦，著 引弓於 三弦槽柄 比中國短半 尺許、笛一 、小鑼一、 鼓二登場， 前後二行， 曲跽上 — 上︶

向， 引吭曼聲歌 。褰幔處有 小童 — 可十 三、四歲四 人，著朱色 襪、五色長 衣 — 無 帶， 開襟搖曳， 頭戴黑皮笠 ，朱纓索曼 長垂胸前； 回旋而上， 時作顧盼、 坐起之

態。 登場，一行 面樂工小坐 ，樂工代為 解笠，捲朱 纓盤著笠上 ，仍授之； 小童起

立， 執笠頓足按 節而舞，樂 工曼聲歌與 相應：為第 一遍笠舞。 又有四小童 宮妝，

剪金扇面作花朵；朱帕紫額，上有金飾；五色衣，項上帶五色花索一圍長垂膝

下。 登場，樂工 歌，脫花索 ，交手頓足 按節如前： 為第二遍花 索舞。次有 小童三

人 — 可十餘歲， 戴珠翠花滿 頭，著宮裙 、五色錦半 臂，肩小花 籃各一提。 登場鼎 立，樂工歌頓按如前：為第三遍籃舞。次幼童四人，短朱綠五色宮衣，長裙間

綵，曳地搖曳。登場，向樂工小坐；樂工各授小竹拍四片，起舞按節，手拍應

87

—

之： 為第四遍拍 舞。次有武 士六人，著 黑白相間綦 紋大袖短衣 ，金篐束額 作平頂

僧帽 式；挺白杖 ，交擊應節 ：為第五遍 武舞。又有 小童二人， 五色衣，執 金毬

毬上四面著小金鈴，長朱索曼纓，左右舞；引二青獅登場，旋撲：為第六遍毬

舞。 席終換席， 又有小童三 人宮妝登場 ，向樂工小 坐，工授以 小花金桿二 枝 — 長 不及 尺許，兩頭 著紅花，交 擊應節：為 第七遍桿舞 。次有小童 四人，易宮 衣。登

第三宴。 ——

場， 手執花竿長 三尺許 — 各 一枝，舞應 節：為第八 遍竿舞。時 已向昏，徹 帷幕， 庭中 設姻火數十 架；又令數 人頭戴火笠 、騎假馬， 頭尾煙爆齊 發，奔走庭 中：以 為戲樂。宴畢出城，火炬長二丈許者數千，夾道送歸使館

由文獻中可以得知，中秋宴的宮廷宴會節目之盛大隆重。之後，重陽宴的節目亦不遑多 讓：

第一，為老人祝聖事 。老夫婦二人，率子孫 五、六人登場跪；國語 致詞曰：

「當今聖天子德高堯、舜，道邁湯、文；八埏昭日月之輝，一統著車書之盛。

國王夙沐聖恩，新受冊封；天使賁臨，舉國歡忭！小臣老夫婦生長本國，年一百

二十歲，皆康健；子孫三百三十餘人，多有登仕籍為官者，舉家蒙福」。子孫內

88

有能歌唱、彩舞者，率領獻壽，老夫婦再拜先舞；其歌詞曰：「王德如海，民之

父母；受封於天，帶礪永固」！舞罷，群綵衣童隊隊相續：一、團扇曲︵六童

舞︶；一、掌節曲︵三童舞︶；一、笠舞曲重陽宴圖︵四童舞︶；一、籃花曲 ︵三童舞︶：以上皆名「太平歌」。

徐葆光所觀賞到的舞目或許包括了沖繩古典舞蹈的不同類型：「老人踊」、「若眾

踊」（少年之舞）、「二才踊」（年輕男性雙人舞）、「女踊」。這幾種舞蹈合稱「端

）。組踊是十八世紀由琉球王國的宮廷藝能家玉城朝薰 kumi udui

踊 」 ，分 類持 續至 今。 另 外在 重陽 宴中 ，徐 葆 光並 觀賞 了其 他使 節 前所 未見 的一 項藝 能：「組踊」（

（ Tamagusuku Chōkun ，一六 八四 ︱一 七三 四 ）所創 的獨 特劇 種， 玉 城朝薰 出身 士族之 後，自幼進宮學習宮廷藝能，才藝出眾，二十歲起三度隨著王子前往九州，在薩摩藩的

首 府 鹿兒 島城 內吸 收到 大 和藝 能， 如能 、狂 言 的養 分。 一七 ○六 年 ，玉 城朝 薰被 封為

「親雲上」（ peichin ） ，三年後被選為江戶上貢的慶賀使代表團之一員，前往江戶並 在德川幕府面前表演舞蹈。朝薰第二度赴江戶則在一七一四年，此次的演出內容則是中

國音樂。三年後，他因為擔任「踊奉行」 一職（大城學 ： 30 ）表現突出受到拔 2000 擢，擔任御冠船踊的踊奉行，最後升官任「親方」。玉城朝薰一直到過世前，透過藝能

89





和薩摩島津氏維持外交關係。他的生平事蹟和藝能才華，成為大河劇︽琉球之風︾中代 表性的角色模範（詳後節）。

組踊在型態上是融合了音樂、舞蹈、唱詞等綜合性的音樂歌舞劇。其語言是以おも ろ等神歌和古謠中的古語為主，反映了以沖繩固有的語言確立藝能的意識，學者以為這

是在十七世紀以來琉球王國強烈的日琉同祖論思潮下崇尚大和文化之後的一種反轉（矢

野輝雄 ： 100-101 ）。玉城朝 薰共計 創作 了五齣組踊 名作： ︽執 心鐘人︾、 ︽二童 1988 敵討︾、︽銘苅子︾、︽孝行之卷︾、︽女物狂︾。徐葆光在重陽宴的紀錄中，包含了 前兩齣。

玉城朝薰同時形塑了古典舞蹈的基礎風格。然而大城學認為古典舞蹈在沖繩並非成

於一夕之間，而是由各地盛行的祭儀中豐富的藝能為基礎。既是民俗藝能，動作帶有樸

素的風格，而這也成 為 沖繩古典舞蹈的基礎（ 大城學 ： 31 ）。 亦即，古典舞蹈雖 2000 成 為 一階 級化 、風 格化 的 類型 ，但 是並 不代 表 它自 沖繩 其他 的舞 蹈 生活 中完 全孤 立出

來， 舞蹈 是一種專 殊化 的 訓練 ，也可以 是即 興 的能 力 。英國 艾爾 塞 斯 特 號 （ Alcester ） 在十九世紀上半期造訪沖繩時，這群異者也是透過舞蹈，在一個全然不同於冊封使御冠 船踊的情境下，見識到沖繩人的性格：

90

離開船艙之前，他們圍著桌子跳了一支琉球舞蹈給我們看。真榮平（

） Mádera

站 在最 前面 ， Ookooma殿 後（ 真榮 平和 Ookooma是 沖繩軍 官） ，其 他人 則 排 成一排站在他的身後。他先唱了一首相當動聽的歌，並且幾乎同時開始跳舞，動

作主要是把身體快速甩動成各種姿勢並且扭轉雙手。有時候雙手平放在一起，有

時候擺在不同的地方，但一般來說前者居多；身體和雙手的動作很有規律，並且

以波浪起伏的樣子舞動。頭部則是緩慢地斜向左右，幾乎要碰到肩膀了；腳則是

Sasa sangcoomah,

輕微地拖著腳步移動，偶爾會有一個長的步伐滑向一邊然後再收回來，但是舞蹈 的完美似乎是仰賴雙手跟身體的協調運用。舞曲的歌詞是「

」，唱到最後一個字的時候所 sangcoomee ah! sangcoomee ah! kadee yooshee daw 有人 都加入合 唱並且拍 手……真榮 平的舉止 高貴，他的 舞蹈令人 驚 嘆之餘 也還 是

相當優雅，而他的歌唱也很有品味。其他人（較低階的沖繩軍官）笨拙地舞蹈，

雖然時間算的非常好，並且讓合唱多了一些生氣……船的燈被點亮了，水手們都

在上層甲板跳舞，大副對這個生氣蓬勃的景象感到相當愉快。看了舞蹈幾分鐘之

後，真榮平……跑到水手群中，抓住其中一人的肩膀，把他拉出舞蹈的隊伍，搶

了他的位置並以同樣的活力繼續跳舞，風格跟舞步都和水手們一模一樣。船上其

他的舞蹈都中斷了，全船的人都聚集在真榮平旁邊歡呼拍手，直到舞蹈結束。大

91

副也一起鼓掌，他對真榮平舞技的驚訝似乎不亞於我們，因為他模仿水手們奇怪

舞步和手勢的精確程度，就好像他這輩子都是跟船員一起生活著似的。軍官們接

著跳了一支鄉村舞蹈，而在此之後幾位大副，循著一種讓他們的所作所為都令人 ： Hall 1818

︶。 167-168

覺得理所當然的禮貌態度，立刻主動地站出來在後甲板區跳了幾次舞，讓水手們 感到非比尋常的喜悅︵

霍爾船長的紀錄令人生動地感受到沖繩人透過舞蹈進行社會互動的情況，即便真榮

平等人出身士族，然而琉球王國士族專擅的樂舞體系不到一世紀後就面臨巨變：宮廷中

精通漢文、古典音樂和古典舞蹈的貴族，在一八七九年日本明治政府逕行琉球處分與廢

藩置縣、琉球王國滅亡之後，陷入生活困境。不少人只得以原先獻於君王、外使的樂舞

營生，這樣的社會變動帶動了古典音樂、舞蹈、舞劇的商業化與平民化。王國的終結有

如夕陽，然而樂舞面對的是黑暗後的新局面。十九世紀末的英國探險家紀樂瑪，生動地 捕捉到朝代交替時的獨特景象：

回程時我們經過港口一座樹林密佈的小島，看到了一個奇異的景象。六名原住

民聚在光禿禿的山頂，面向西方，專注在進行某種節慶或宗教儀式。太陽剛下

92

山，但在我們頭頂聚集的厚重雲堆預告了暴風雨的到來。在一股強光之中，一個

身影在傍晚的天空中更顯特出，他緩慢地揮動雙臂，以舞蹈向白晝告別。其他人

坐在他的身後，手持蛇皮製成的吉他，吟唱著奇異、不協調但也不至於刺耳的琉

球歌謠。這時候音樂停止，另一個人走向前取代該名舞者的位置。我們的意識有

些朦朧，在那哀悼的音樂聲以及奇特景象的魔力催眠下緩慢地划行，直到音樂與

景象都消失在遠方；樂章已經結束，幕也已落下，但在這麼多令我印象深刻的旅 ： Guillemard 1886

） 44。

途回憶之中，沒有什麼比當時在那霸港的琉球日落之舞更讓我記憶猶新的了 （

雜踊與民俗舞蹈

琉球王國時代，三弦和舞蹈的教育受到重視的原因之一，是因為有了這些技能，原

來無俸祿的士族或可謀得官職。然而琉球王國終結後所遺留的失勢貴族，必須重新透過

不同的管道謀求生計。他們起初在餐廳或民家傳授藝能給有興趣的平民，但明治十五年

（一八八二）日本政府禁止街頭藝能表演後，只得在那霸近郊覓得固定演出場所，成立

劇院，其中最具代表性的為「仲毛芝居」（ Nakamo Shibai ，芝居即劇場之意）。起初表 演的指導者和表演者的篩選皆仍帶有強烈的貴族階層性，練習則相當嚴苛。而民眾則在

93

這沖繩最早期的劇場中得以目睹過去庶民無從接觸的御冠船踊。甚至當奄美大島島司笹

： 1988

）， 183

森儀助造訪那霸時，他在青樓中看到藝妓的表演「毫不粗鄙、溫柔優美有所分寸、與能

近似。在如此偏僻之地竟有如此高尚之嬌歌妙舞……」（引自矢野輝雄 可以推測古典風格舞蹈在民間傳佈。

然而此景亦不長久，由於劇場間的競爭，加上庶民們對於宮廷古典舞蹈美學的疏離

感誕生了新的舞蹈形式 — 使用民謠、以庶民生活的民俗舞蹈「雜踊」，時間約在明治中 期左右，此後數十年，沖繩的初代劇場創作者編創了許多至今仍然膾炙人口的舞作，在

王 國 的舞 台消 失之 後， 雜 踊為 沖繩 舞蹈 注入 新 的活 力。 此外 ，借 道 日本 而來 的藝 能類

型，也為庶民 所採借 而形成強調地 區性風 格的舞蹈 ，代 表之一 為「口說」（ kutuki ）， 這種以輕快的旋律搭配容易上口的韻文詩句，舞者一邊唱歌、一邊吆喝、一邊跳舞，非 常受到歡迎。在八重山，幾乎每個離島都有自己代表的口說。

古典舞蹈的民俗化和地區化，擴充了沖繩原來就已經相當豐富的藝能土壤：祭儀和

社會聚集，美國歷史學家克爾也觀察到：「他們不會錯過任何有藉口可以跳舞的時機。

慶典標示著季節的更迭；無論是喜慶或喪事，每個家庭聚會都會變成即興表演的場合」

（ Kerr 1958 ： 96 ）。然而二次大戰末期，沖繩本島遭受毀滅性的戰爭衝擊，八重山地區 雖然相對避開主要戰場，但日本軍國政府的強制人口疎開政策，則使得許多島民因為遷

94

到不同的環境而感染瘧疾死亡，其中波照間群島的死亡人數最為慘重，遠遠超過戰爭之

禍。戰爭時，八重山的歌舞大部份中斷，要到戰後經由鄉土研究者喜舍場永珣與音樂家 宮良當壯等人的努力後才得以復振。

而沖繩在戰後復原緩慢，從創痛中走來樂舞未被遺忘，只不過美國託管的統治也帶

來新的社會價值觀：西方的兩性平權改變了沖繩古典舞蹈過去由男性專擅的局面，戰後

女性在舞台上的能見度提高，甚至今日成為實踐者主要族群，重現琉球王國尚未受儒、

佛教影響前，女性舞者（以神司的身分）扮演關鍵角色的樣態，則是歷史的奇妙反轉。

此外，戰後的沖繩島在舊曆七月御盆節恢復傳統的エイサ︱，由年輕人巡迴各家表演。

受到日本太鼓的影響，以及一九六○年代的全島エイサ︱大賽舉行所帶動的風潮，延續 ）。 1998

古代琉球的集體舞蹈，エイサ︱搖身一變為充滿精力、現代風的表演，則例證了沖繩傳 統舞蹈的活力（沖繩市企劃部平和文化振興課 ︽琉球之風︾：沖繩舞蹈的政治與認同象徵

對於沖繩舞蹈的描繪，除了史籍、繪畫、探險紀錄之外，也藉由當代媒體而產生更

廣泛的傳播和討論，其中一九九二年日本ＮＨＫ電視台所製作的︽琉球之風︾不但是第

95

一齣以沖繩為背景的大河劇，沖繩古典舞蹈的士族文化表徵也成為內容重點，本節將以

日本人類學者原知章（ 2000 ）的分析為主要內容概述沖繩舞蹈在當代媒體中的表徵。 原知章就此劇的策劃、考證、演出和後續的效應等面向提出的詳細的資料和深入分

析，清楚地呈現沖繩的歷史與文化表徵，如何在當代日本的國家媒體中被加以塑造。他

首先說明大河劇的歷史與其形成倫理復興的國民劇（語出佐怒賀，引自原知章，同前引

書： 149 ）之社會背景 。日本在一九六○年代 末期進入電視的勃興期 ，ＮＨＫ趁勢製作 年度的週日大戲，美籍學者 Gluckman則議論大河劇擔負了日本戰後歷史意識的形成之

任務（同前引書： 150 ）。 根據原知章的說法，到後來大河劇的製作已經成為焦點，每一集播完，民眾就會期

待下一個作品和演員，而ＮＨＫ電視台每每在播出的兩年前就會開始籌劃。在這種情況

下，︽琉球之風︾的製作卻造成了許多例外。這是第一齣以沖繩為背景的歷史劇，而時

機則在一九九二年首里城重建完工、並和相關地點被登錄成為世界遺產之後，當時社會 開始經歷一股沖繩潮。

然而在此之外，︽琉球之風︾被選為大河劇還有幾層深刻的意義，特別是針對沖繩

所引發之日本歷史意識與國家認同。原知章引述當初製作者的話語，說明當初決策背後

的 原 因： 由琉 球王 國的 歷 史看 武力 如何 消滅 和 平、 以琉 球王 國為 例 看國 境無 疆界 的感

96

覺 、 和「 以琉 球王 國存 在 的事 實， 挑戰 日本 國 家主 義中 排他 性強 烈 的單 一文 化國 家信

念」。製作者欲藉由「戲劇帶動重新檢討日本史的機會攪動歷史教育」（原知章

： 158-159 ）。 2000 製作人隨後造訪沖繩歷史研究者諮詢選定哪個歷史時期，在研究琉球王國的權威學

者高良倉吉的說明之後，決定以薩摩入侵琉球王國前後的時期為歷史舞台，並委託小說

家陳舜臣主筆。為了要使此歷史劇能一定程度地反映史實，製作單位在浦添市立圖書館

： 2000

成立時代考證中心，召集了活躍於第一線沖繩的研究者共同協助。沖繩的琉球王國史權

威高良倉吉說：如此這般的考證體制在大河劇的歷史上是前所未見（原知章

）。原知章指出這 樣考證機構的必要，顯 現在日本的影劇界中， 對於琉球王國背後 160 的時代考證缺乏，包括服裝、道具、名稱等製作所需的資訊窺乏，間接說明後者是一個

全然的異文化（同前引書： 161 ）。 整個節目的製作過程，包括場景的搭建，在沖繩掀起一股熱潮，甚至製作團隊選定

的海港場景正逢觀光飯店開發中，兩相協商後也在考量後續的觀光效應之後，不惜砸下

重金搭建可長久保存的佈景園區，並請到剛完成首里成復原工事的團隊前來搭建。而搭

載 中 國使 節的 船隻 ，則 實 地由 福州 定製 運來 。 整齣 ︽琉 球之 風︾ 的 製作 ，可 說是 在天

97

時、地利、人和的情況下進行，反映的是沖繩和日本本土之間的特殊的相對關係與動態 歷史。

針 對 劇 中 的 內容， 原 知 章 特別 注 意 到小 說 家 如 何凸 顯 琉 球舞 踊 作 為 琉球 文 化 的表

徵：舞蹈是琉球人心中的故鄉、舞蹈是琉球人心裡的寶物。其中主角之一、極具音樂舞

蹈才華的啟山，即是以組踊創立者玉城朝薰為角色設定，劇作家將他和熱心從政的哥哥

， 抱 水 瓶 的 姿 態 ） 之意 Kāmidachunnē

啟泰對立起來，凸顯政治和文化選擇的衝突。嫌惡政治的啟山，全心投入琉球舞蹈的練 習 和 創 發 。 劇 中 屢 屢出 現 琉 球 舞 蹈 的 基 本型 態 （ 象，象徵人心和諧的形式。

然而值得深思的是，啟山並非只固著於傳統，而是「超越琉球、大和、明朝等國家

的境界，創造出新的文化。」（原知章 ： 176 ）他在京都見識到了女巫阿國的女歌 2000 舞伎，啟發他融合兩種不同舞蹈的想法與聯想：「我想把大和和琉球融合在一起。舞蹈

可以融合，可是為什麼人類要分琉球人、大和人而彼此殺害呢？」（第十五回）

在劇中啟山不但創發新的舞蹈，也思考女性舞蹈的可能性（透過劇中青梅竹馬的玩

伴羽儀的關係鋪陳），而這點是在琉球王國時期、特別是士族間的女性一大禁忌。從這

一點，原知章推論啟山的創新，改變琉球舞蹈（與文化）的保守與排他性，賦予其充滿

相對性的可能性。只不過另一方面政治是現實的，違逆薩摩禁止歌舞音曲命令的啟山，

98

被親哥哥逮捕，面對一心想要將琉球王國重建為南海王國、不惜犧牲琉球文化的哥哥，

兩人之間有一段關鍵的對話，顯現這齣歷史劇背後核心而深層的辯論：

︱啓山 琉球人工作的話只會讓薩摩坐大……我們的祖先以前只為了需要工作，

白天也是累了就睡，晚上大家一起遊玩跳舞，喝泡盛酒、彈三弦、唱歌，大家一 起跳舞那樣就好了。

︱啓泰 那樣的話，過再久國家也不會富裕，貧窮的國家必然會滅亡的。 ︱啓山 滅亡的話就滅亡好了！

︱啓泰 不行！人類是無法一個人生存的，國家也是不互相攜手不能存續……啓 山的創新舞蹈應該就是看到大和的舞蹈才發展出來的。 ： 2000

︶ 178

︱啓山 才不是！羽儀舞蹈不一樣！那是我捨下大和回到琉球才創造出來的！ ︵︽琉球之風︾第二十三回，引自原知章

從︽琉球之風︾的例子，可以說當代媒體賦予沖繩舞蹈一個強烈歷史政治象徵的地

位，使得舞蹈成為一種動態文化實踐的透鏡，可以提供吾人了解其社會自我認同與外在 協商。

99

藝能的「原」風景：八重山與竹富島

由於是第一次以沖繩的歷史為舞台，︽琉球之風︾的製作與放映，引起縣內民眾高 ： 2000

） ； 也有 人 認 為這 齣 劇 有 助於 了 解 歷 182

度的關切，根據原知章所言，起初收到的反應頗為正面，特別是觀光業普遍高度期待， 認 為 這 是 振興 觀 光 的好 機 會 （ 原知 章

史，可促進日本民眾對 沖繩的理解、甚至對未 來的和平有益（同前引 書： 183 ）。一個 有趣的現象是，沖繩觀光相關產業也吹起一股「琉球之風」，沖繩特產如泡盛

（ awamori ） 和糕點，都打上「琉球之風」的招牌，博物館也趁熱舉辦相關特展，種種 與 琉 球王 國相 關的 新聞 報 導、 演講 等等 一時 之 間蔚 為風 潮， 原知 章 稱此 現象 為「 王朝

熱」 同(前引書 ： 184) 。 然而隨著戲劇的放映，不同的聲音也開始出現：「為什麼不用沖繩出身的演員？」

「 為 什麼 不用 沖繩 方言 ？ 」（ 順應 這股 輿論 ， 半年 後Ｎ ＨＫ 製作 了 沖繩 方言 版再 次放

映）。在先島地區的宮古、八重山群島，看法也很紛歧，不過這兩個地區的不同意見，

源自於更為深刻的歷史情結，因為這個地區的島民在琉球王國統治時期，受壓於人頭稅

這般苛政，認為應該呈現「從先島看的琉球王朝」。批評者云：「琉球之風吹拂、琉球

王國透過影視放映，但是對兩先島住民，人頭稅的差別待遇和犧牲如何考慮？」或如下

100

列感言：

整 體 而 言 ， 以 前 住 在 沖 繩 離 島 的 人 們 …… 包 含 石 垣 島 在 內 的 八 重 山 離 島 的 歷 ： 2000

︶。 191

史，豐富了中央政權的琉球王朝，應該教育 觀 [眾 ， ] 只 為了這樣的 原因存在， 而 被收編奪取的事實︵原知章

有關八重山的差異性歷史觀，是本書第五章分析的重點，反映出「先島」這樣的概

念，不但只是地理位置，也帶有歷史或甚至文化的階序觀點。從二十世紀以來有關八重

山文化和藝能的書寫，可以看到書寫或記錄者，如何透過描繪、記錄、詮識和再生產， 將一定的原始主義加諸於八重山群島、包括竹富島之上。

二十世紀之後，除了商業劇場的勃興所帶動的民俗舞蹈熱潮，明治政府的國家化政

策以及民俗學的開展，也讓許多原本僅止於地區性的樂舞傳統，受到學者的注重、甚至

得以上京表演。以八重山地區為例，在琉球王國時期，受到琉歌的影響，八重山地區也

有地方官員將當地的傳統曲調填入琉歌歌詞、並模仿古典舞蹈的作法，然而歸根究底，

制度（王府官員駐紮於偏遠地區）以來，在番官員往往是被流貶到邊境

101

八重山的舞蹈仍是以祭儀為中心，自有其豐富多彩的世界。不過自一六三一年琉球王國 施行「在番」



的士族，他們當中不乏有人擅長樂舞技藝，也成為先島區域的藝能要素。而日本本土的

藝能也透過琉球王府的在番間接傳入八重山，擴充了八重山的樂舞內涵。但是這些琉球 化的藝能當時只限官員與特定階層人民可以親近。

Hiyane Anhitsu一八三五︱一九○一），他流放到八重山地區之後，以八重山歌謠

八重山最具代表性的古典舞蹈傳統是「勤王流」，創立者是首里士族之後比屋根安 弼（

編創舞蹈並傳授給過目不忘、天才般的年輕人諸見里秀思（ Moromisato Hide'omo一八 七九︱一九四五）。比屋根安弼以漢文將沖繩舞蹈中的二十二個手勢紀錄下來，顯現出

琉球王國末年士族漢學、音樂、舞蹈全備的知識貴族典型。今日在八重山地區的古典舞 蹈實踐者，幾乎都是勤王流一系開枝散葉所成。

然而真正讓八重山舞蹈獨樹一格的畢竟還是當地特有的祭儀文化和風土。如前章所

述，日本民俗學之父柳田國男初訪八重山，即意識到當地歌舞的特殊性，而促成了日後 田邊尚雄的八重山之旅，他對當地樂舞印象如下：

舞蹈完全奔放自由，沒有束縛地來回飛躍，相當精練，感覺很好。並不像沖繩

，引自矢野輝雄 1923

： 1988

本島那樣是為了觀賞的目的而訓練出來的東西，而是打從心裡快樂跳舞。我初次 感覺到自然民族的舞蹈 會是什麼模樣（田邊尚 雄

102

）。 179

一九二八年日本與八重山的民俗學者合力促成八重山歌舞上京，在東京神宮外苑的

日本青年館的朝日新聞社講堂演出。民俗學者和首都的民眾見識到來自歌之國、舞之島 的演出，舞蹈評論家小寺融吉感受到：

）。 194-195

幾乎預想不到的幸福，……日本內地已經消失了日本古代舞蹈的種種面向，竟 然現在在石垣島仍然保留，我被無法言喻的懷念打動（同前引書：

戰後的日本，對於古代日本遺風的追求，並沒有削減，著名的歷史小說家司馬遼太

郎為了探求「原倭人の風姿」在一九六七年造訪沖繩，遠至竹富島。在靜謐的無人小徑 上，他讚許此地的文化價值：

竹富島是民俗學的寶庫，更可以說是沖繩之心的寶庫，住民有著這樣濃厚的意

識，土地不賣給外來的資本家，又為了能夠維持居民現在的文化，考量到經濟

面 ， 實行 徹底 的 民宿 主義 （ 原文 出自 〈 沖繩 先島 へ の道 〉， 引 自Ｎ ＨＫ 「 街道

103

をゆく」 プロジェクト

： 1999

） 64

而真正讓司馬遼太郎感受到先島文化的原日本性，竟然是一名民宿老闆娘的姿態：

一邊笑不可抑、一邊對人打招呼，這樣不可思議的寒暄動作，不是中國，韓國

更絕對沒有，只有日本本土和沖繩有。這個與其說是習慣，或許原本是從民族論 的根深蒂固之處所發出的（同前引書： ） 72。

司馬遼太郎的竹富島觀點後來被電視節目製作單位引用。實際上，由於受到日本當

代視覺文化的刺激、再加上沖繩名列日本民眾國內觀光最熱門的地點，以沖繩為題的影

像持續被生產，藍天、白沙、碧海的南島意象透過各種媒介強力輸送。特別是竹富島，

由於島民長期努力維護的古老聚落型態，白沙道路和傳統琉球紅瓦相映照的美景，成為

八重山意象的絕佳代表，前來取景的攝影者絡繹不絕，其中最常見一類圖像，就是長者

；大塚勝久 1960

、 1992

開懷的笑容，成為詮釋八重山甚至沖繩長壽之鄉的最佳代表。此外不同的影像記錄中， 也往往傳遞八重山豐富祭儀生活和藝能的連結（瀧口宏 ）。 2005

104

與此相對的是有感於八重山差異的在地書寫者，在這個遠離政治中心的先島區域，

鄉土研究者喜舍場永珣、宮良當壯、牧野清等人從自身的母語與文化內涵出發，書寫八

重山歷史與風俗誌，這個傳統一直持續至今。特別在竹富島，藝能的內容、傳承和自主 ）到集體（如全國竹富島文化協會 1989

詮釋，成為島的出身者書寫差異和認同的實踐，從個人（如上勢頭亨 ；玉城 1976 1978 ），保存了「藝能的原風 1998 憲文、龜井秀一 景」。

綜合本章所述，在沖繩，舞蹈是一個多面向的社會實踐，整合不同學者所提出的論 ； Nishiguchi 1985 ； Otani 1981 ），筆者 針對舞蹈 的源流、型 態、目地 點（ Combs 1980 等，可將其區分為以下幾類：

一、祭儀舞蹈：在以御嶽信仰為基礎的年中祭儀中，舞蹈的「原型」從女性神司的

神聖祭拜動作，擴展到民眾的參與，甚至經過現代社會的世俗化，跨越了原有的儀式空

間、時間與規範，轉化衍生成為一種新的類儀式展演。這類的舞蹈通常具有簡單、形象 化的動作，以及原生性的名稱。

二、社會舞蹈：可能源自於儀式中的神遊和毛遊，後來演變為傳統農民社會的集體

）。 kuichia

遊樂，具有一定的型態和結構，有強烈的音樂特色並要求即興的能力，至今仍常見於沖

繩民眾各種集會、宴樂之中。代表的例子為卡恰嬉（ kachiashi ）和庫以恰（

105

三、古典舞蹈：這類舞蹈是王國時期的階級社會產物，特別是介於十七世紀初至二

十世紀初，以琉球王國的男性菁英為中心，將服飾、詩歌、音樂與舞蹈賦予高度的美學

型態，所產生的一種具有強烈排他性的專門表演。雖然自從十九世紀末進入商業劇場與

庶民生活世界，二次世界大戰之後也女性也漸次加入表演者的行列，但其菁英的屬性仍 然強烈。

四、民俗舞蹈 或雜踊： 自日本統治下 的大正年 間（相當於一 九○○— 一九一一）起，

遁入民間的宮廷藝術家透過表演與教學擴展了古典舞蹈的表演內涵，為了回應一般大眾

的需求，吸納庶民生活的主題為創作的基礎，改變原本宮廷音樂沉緩的節奏與艱澀的語

言，這樣的大眾化手法形成了所謂的雜踊，卻更深植人心，造成快速的傳播與增生，特

別是結合了地區性的謠曲與傳說，產生新興的曲調與舞蹈，至今盛行不衰。

106

ቹ؄ ‫ێ‬༄୾ፋᆵ։‫܉‬ቹ!

107

第四章 竹富的、仲嵩

信仰、社會組織與空間觀 的島，願賜予豐收的年代

願賜予豐收的年代 ） Shikitabun

），搭上高速汽 sanbashi

、 北緯 124° 06’ 04 ’ ’

， 島 的 周 圍 長 約 九 點 二 公 里 ， 面積 約 為 五 點 一 四 平 方公 里 ， 是 個 不 折 不 扣的 24° 18’ 56 ’ ’

從地理條件來看，竹富島位於珊瑚礁岩基盤上，確切位置在東經

（ Ishigaki ） 島 上 的 石垣 市 。 從 石 垣 市 南 方 的棧 橋 （ 離 島 碼 頭 ， 船，只消十分鐘便可到達竹富島東岸的碼頭。

終 於 開通 。搭 飛機 從花 蓮 起飛 後， 約一 個小 時 就可 抵達 八重 山群 島 的首 都— 位於 石垣

價攀升和金融危機的雙重打擊破產停駛後，協商許久的台灣八重山間定期直航飛機航線

二○○九年底，在長期運航於沖繩和台灣之間的日屬有村產業大型客貨輪，因為油

竹富島古謠︿しきた盆﹀（

位於石垣島的前方、好比奉客用圓盤的島、被稱為前置之島

大石垣、大本島的正對面，願賜予豐收的年代

既是島、也是國，小則小矣，願賜予豐收的年代



108

小島。小島位於亞熱帶氣候帶，終年不斷的黑潮為這個區域帶來充足的水氣，島上密生

林木。島上最高點不過海平面二十四公尺，海面下向外延伸的珊瑚礁岩盤，不但保障了

竹富島的近海漁獲資源，也使得這個蕞爾小島免於地震活動帶常見的海洋災難，亦即：

海嘯。例如，八重山地區歷史上有名的海嘯災難「明和大津波」（發生於明和八年、西

元一七七一年），全域據稱近三分之一約一萬名的人口死亡，然而竹富島上卻無人因此

直接受害，只有搭船外出的住民和海嘯後的大浪沖刷田地造成間接災難。珊瑚礁岩的地

質固然保障了竹富島免於海嘯，但卻也讓這個島成為外人眼中「什麼都沒有的島」：沒

有山和河川意味著水源不足，而十分有限又淺表的貧瘠土壤既無法保持水份、也導致島

上無法發展出足以維生的糧食出產。水源和食物缺乏的壓力一直以來都影響島民的內、 外在社群關係，將於後節詳敘。

竹 富 島 ，偶 爾 也被 表記 為 「 武富 」 ，島 民自 稱 ， 日文 發音 為 ，十 Teidun Taketomi 九世紀前的中國史書中曾將其紀錄為「達奇度奴」。從飛機上往下看，竹富島狀似一個

圓盤狀的平坦小島，周緣則點綴著一圈白邊。琉球王國時期出身久米唐榮的詩人蔡大鼎 曾經如此歌詠： 周圍碧海龍蛇勢 一步沙場故國情 水鳥幾聲飛鏡裡 回頭村落叩頭吟

109

（︽閩山遊草︾

，引自備瀨ヒロ子 1860

： 1987 ） 114

本章初始的古謠是竹富島的經典︿しきた盆﹀，歌詞中描述竹富島無論形狀或位置

好似敬呈貴客眼前的圓盤，以此描繪竹富島緊倚於石垣島的地理狀況。雖然面積比石垣

島小許多，而且石垣是當地的首府，也是政治和經濟中心，然而竹富島和石垣島之間卻 有著微妙的關係，反映在竹富島的創生神話中。

很久很久以前，天加那志大明神差派造島給人類住的清明加那志、和造山的神

大本兩位神祇從天而降。清明大神降臨在廣域的海洋中央一座小島，一塊稱為

Agaripaizā shi的岩石上，位於現在島上清明御嶽的東方。他以岩石為中心，將附 近的砂石堆積成竹富島。大本神則築成了大本山，住在山上；清明則住在竹富

島。之後大本神對清明神說：你特地造了這個島，但是造了個這麼小的島不是很

）。 Eima/Ya’ ima

傷腦筋嗎？讓我和你一起造個更大的島吧。於是他們一起造了大石垣島，之後他 們次第造了附近的島，合計總共造了八座島，於是稱為八重山（

基於這個神話，為了合祀造島的清明神和造山的大本神，島民於是在島的中央建造

110

了「清明御嶽」（ Mainu'on ），也稱之為「元御嶽」（ Mutu'ugan ）。清明神是最早降臨 在竹富島的神祇，也是祈雨祭或其他祭儀時最初邀請的神，依照慣例島上所有祭儀都要 從元御嶽的清明御嶽開始。 祖先神與氏子

竹富島民的祖先是相傳六百年前由北方奄美和沖繩島各地移來的六名氏族首領和其

血親群體，這六名首領分別為根原神（金）殿、他金殿、幸本節瓦殿、新志花重成殿、

）。根據《琉球國舊記》的紀錄： muyama

久間原發金殿、塩川殿。竹富島的島名就是由首領之一的他金殿 Takenotono的名字轉 音而來。這六位政治領袖分別建立自己的聚落和六個御嶽（八重山地區慣稱為 on ），統 稱為「六山」（

昔八重山竹富島，波座真村。有根原神殿等六人者。其為人也。敏捷溫和。崇

信神佛。他常所思慮者。皆無非為民也。故他六人。共議自立。以為郡長。而新

志重者。鎮守中筋村。根原神殿者。鎮守波座真村。幸本節瓦者。鎮守性本村。

久間原發者。鎮守久間原村。他金殿者。鎮守花城村。塩川殿者。鎮守波里若

村。六人相與。同心協力。定民法制。勸民農業。而令民盡力於田畝。五穀豐

111

登。各得其所矣。由是。有各處諸神。先臨此地而詫宣曰。汝等今為萬民勸農修

業。誠可褒奬焉。六員大喜叩謝。遂請其神。供養之于六嶽。以為尊信焉。

tsaukasa或

依照沖繩御嶽信仰中的平行結構，由其本家（ mutuya ）女性中選出適當人選擔任神 ，「神所使用的 人」），氏族的成 kantsukasa

司，她們在竹富島稱為 神司（

員則 被稱 為「氏子 」（ ujiko ，也稱為 ） 。 氏 子 和 御嶽的 繼 承 ， 原 則上 依 循 yamaninchu 父 系 繼嗣 的法 則， 亦即 孩 子們 都歸 父系 氏族 ， 但是 女性 結婚 後仍 然 維持 參加 原來 的御

嶽 ； 此外 ，當 母親 沒有 其 他男 性親 屬時 ，會 出 現讓 第二 個女 兒歸 到 母系 御嶽 的權 宜作

法。直到今日，竹富島民仍遵循這些基本原則而隸屬於不同的祖先御嶽。在島上的重要

仲筋村

玻座間

村名

幸本御嶽

仲筋御嶽

玻座間御嶽

御嶽名

幸本節瓦

新志花重

根原神殿

首領

久米島

沖繩加那志

屋久島

移來地

節之神、豆之神

水之神、麥之神

栗之神、農業之神

屬性

年中 祭儀 豐年祭（ pui ） 中 ， 氏 子 們必 須 歸到 所 屬 六 山 御嶽 參 加祭 典 ， 飲 水 思源 之 外並 強化氏子之間的連結。

小波本村

112

久間原御嶽

久間原發

沖繩加那志

沖繩加那志

海之神

山之神

久間原村 花城御嶽

旅之神、雨之神

花城村

德之島

波里若御嶽

他金殿 塩川殿

波里若村

這六名開基祖不但被尊為祖神，也被賦與不同的功能，掌管作物、方位和空間。因

此 ， 六山 可說 象徵 竹富 島 的宇 宙觀 秩序 基本 架 構， 以島 為中 心， 不 同範 疇的 超自 然、

人、與自然物依著御嶽的基本架構而被分門別類（見右表）。整體而言，除了六位開基

祖被尊為祖神之外，六山原則顯現出竹富島的基本社會結構屬於較為平權的非階級社會

型態。這樣的社會結構在琉球王國統治時期時，受到後者階級化社會相當大的衝擊，將 於第五章中詳敘。

這六位開基祖在島上各擁據地開墾，他們選擇落腳的地點最重要的考量是水源，然

而，受限於島的地質，井水無法源源不絕，一但水源用盡，人群就必須移動，由口傳歷

史和島上的遺址相關位置看來，逐水井而居的原則在竹富島創基初期極為關鍵。由於水

源和土地等資源的競逐，六名開基祖隨後整合成兩個次群體：由根原金殿統管的「玻座

間」（ Hazama ）和幸本節瓦統管的「仲筋」（ Naji ）兩大部落，集中於島的中央區域而 分別位居南、北，其中 隔著島的最高點，一處 名為 Nbuburu的地方，這個二分的系統

113

一直維持到如今。其中玻座間部落的首領根原金殿勢力較大，他整合全島的事蹟至今仍

在島上最大的年中祭儀舉行時重複地紀念。而玻座間部落因為人數較多，約在三十年前

）。這個集落三分｜東、西、仲 Innota

Innota有 時 也被稱為 東部落、西部 落。不過 從當地 語言的 字源來看 ，

分 成 兩 個 部 落 ： 東 屋 敷 （ Ainota ）和西屋敷（ 筋｜的架構，則一直延續至今（圖四）。 Ainota和

意指太陽升起的方 向， iri意指「入」 ，衍生 為太陽沒入海洋的 方向 。研究八重山象徵 體系的民族學與人類學家，都注意到八重山以太陽出沒方向為主軸的象徵空間原則，較

）。 而竹富島大多的 傳統式 樣住屋的確偏好 東西向 並採坐北朝南的方 Beillevaire 1998

強調慣稱的東西向而非南北向。甚至在有些島上，祭典的道路也以東西向為主 （ 位。 泛靈信仰與世俗空間

沖繩的固有信仰中含有強烈的泛靈信仰元素，美國人類學家黎布拉認為：

沖繩人的宇宙中充斥著大量的靈體：事實上，所有的東西都有靈。神（ kami ） 是主要的靈。雖然祂們是離散的個體｜也就是所謂的泛靈︱祂們的特徵與作用卻

ai

114

很 難具 體描 述。 比如 說， 神的 種類 中有 ﹁風 箱之 神﹂ （

）以 及﹁ 茅 bellows kami

廁之神﹂（ privy kami ）， 但這 些並 不是我 們理解 的神 的頭 銜或是 專有名 詞； 更 確切地說，他們相信有一種叫做神的靈棲身在風箱或是茅廁裡。雖然一般認為神 ： Lebra 1966

） 203

可能曾經是人類，祂們卻幾乎沒有人格特質，在神話與藝術中都鮮少被描繪。 （

黎布拉對沖繩泛靈信仰的描繪有一定的明確度，然而說沖繩的神沒有人格特質、且

在神話和藝術中鮮少被描繪，則可能反映一種出自西方民族中心主義式的評論。本章中 將要以竹富島為例，說明信仰和藝能之間的關係。

泛靈信仰可說決定沖繩文化空間的外在組構，而外來文化則在當地的空間中融合成

新的可辨視文化形式。例如沖繩至今仍然常見的石敢當、屋根獅子與灶神信仰，深受閩

南風俗影響，且至今仍被當地人保留。在道路的Ｔ字型路口，不論大小，可看見刻意矗

立的岩石或石牌，通常上書石敢當、甚至「泰山石敢當」，這是為了引導靈轉向以免衝

入Ｔ字型交叉點所在地。「屋根獅子」指的是屋頂上具有避邪功能的獅子，不但傳統的

），則與華人 hinukan

建築一定會安放，當代建築中也看得到，現在更變成代表沖繩文化的一種象徵物而普遍 用在各種表徵場合。至於沖繩的灶神信仰（在竹富島稱為火之神，

115

風俗極為相近（漥德 忠 ）。更重要的是 ，竹富島和沖繩全域現 今仍然普遍使用與 1971 台灣通用的農曆，用以排算各種儀式活動的日期及時間。

沖繩的傳統家屋亦有特殊的象徵架構，可藉以了解信仰和空間的形式關係。日本學

者馬淵東一認為對沖 繩 人而言，每座房子都像 是一座小城堡（馬淵東 一 ），用以 1974 保護人們免於靈的侵擾。以竹富島為例，珊瑚礁的外牆具有驅邪（的功能，珊瑚礁岩牆

內則有前庭、主屋、「台所」（ tō ， ra 廚房）、飼養豬隻的豚小屋等等。大部份這樣的 傳統房屋在入口處在會有一道屏障，也被認為是將惡靈阻擋於外的設計（圖五）。

，從明治三十八年起才有民家改鋪設傳統的琉球紅 kayabuchiya

在竹富島，建屋時一般人傾向將房子架高，以避免地上的濕氣，以往房子的屋頂都 是用茅草鋪設，稱為

瓦，以 ） 。 約 莫 在 日 治 的 明 治末 年 、 大 正 初 期 ， kiā gi為主要立柱築成的貫屋（ nukiya 竹 富 島聚 落的 建築 大幅 改 變。 亦即 竹富 島現 今 雖然 以其 紅瓦 建築 的 古老 部落 的型 態著

稱，甚至在一九八七年被日本指定為傳統聚落保存區，然而所謂的傳統，其實是昭和十 （一九三五）年左右底定的景象。

根據上勢頭亨（ 1976 ）的記載，貫屋的建築有一定的流程，並且過去遵守一套繁複 的儀式：首先，建屋的日子就得根據屋主的年齡算出適當的吉日，若逢生肖年則禁止建

屋、挖井或造墓。接著即便造屋的木材要到外島砍伐，屋主等人仍要祈求掌管山的祖先

116

圖五 竹富島家屋外部構造圖

圖六 竹富島家屋內部構造圖

117

神 久 間原 御嶽 ，准 許其 入 山取 木材 ，並 要由 女 性親 屬向 姊妹 神祈 求 伐木 者出 海伐 木平

安。迎接伐木者和木材回來時，屋主要準備飲食招待，席間並吟唱古謠。這些木材要在

海中浸泡三個月、在海岸邊的白沙中埋三個月，然後使其自然乾燥，才能造出可防風雨

的屋子。在立柱之前，屋主要請神司舉行「地鎮祭」，以十二為基數，準備適當數量的

白色上布、麻線、酒、米等，作為獻給神的土地質押，並為木材、造屋的工具祈福。

和華人傳統的習俗一樣，上樑是一件大事，而且樑上一定要請善書者書寫象徵吉祥

的 「 天官 賜福 紫微 鑾駕 」 ，最 重要 的是 一定 要 選在 漲潮 的時 候書 寫 。而 在八 個大 字之

外，書官還會寫幾行富含冷冽表徵的詞句，為的是要滅火，例如：「霜柱貫冰雪之

桁」、「雨棟葺玉露之草」「霜凍葺潤土之瓦」。大工上樑之時，基於禁忌原則，女性 絕對不能在場。

上完主樑之後，屋主立即舉辦宴會，歌謠一直至深更。接下來是屋頂鋪設的工程，

工人三人一組將茅草綑綁並以繩固定，屋頂茅草鋪設完後就舉行完工儀式。接著才是遷

居的祈願和落成的慶祝，最後屋主並要向山神感謝還願。落成之禮是由神司主領，分別 。

向中柱之神、火神和床間本尊等神祇祈求，由神司獻上供物並在屋內中央和四方分別祈 禱，並以酒祭拜木神。最後以吟唱古謠結束新屋落成禮



118

禱，並以酒祭拜木神。最後以吟唱古謠結束新屋落成禮

。

傳統的家屋依功能分棟而建，而現代的住屋，儘管外觀仍然維持傳統式樣，但已經

改為非分棟式為多（ 備 瀨ヒロ子 ）。主 屋內的結構大抵分為前 後兩大部份：後半 1987 部是家人的休息區私領域，可以分成好幾個房間；前半部則由東至西分為一番座、二番

座、三番座。一番座祭祀的是御嶽的神明，但卻不設任何的神像，正如黎布拉所描述。

二番座則祭拜的是家氏的祖先，設有放置祖先牌位的神龕，也可能掛有祖先的畫像或照

片。三番座，亦即離太陽最遠的角落，則是現在的廚房。從一番座往三番座的方向，也

是漸次地人間位階性的空間降級：一番座通常招待貴客，或是男性的長老；二番座則是 家主和較為年輕的男性，三番座則是女性和小孩的空間（圖六）。

大 多 家屋 都有 屋名與 屋 徽（ 稱為 「屋 判」 ， yaban ） ，屋 名 和屋 徽 循例 都是 由長 子 繼嗣，至於其餘的孩子們若因婚後成家自立新屋，亦通常會為自己取新的屋號，其中一

個原則就是在原宗家的屋號前加上新的方位，例如「前ＸＸ屋」或「東ＸＸ屋」。另外

有些例子則顯示透過個人能力而新增的屋名。例如筆者的房東故大山貞雄氏是庶出子，

在本家沒有正嗣的地位，然而他憑藉自己的石工技藝，在一九五○年代造了島上第一棟

二層樓建築，遂給自己取了家名二階屋（ nikaiya ）。房屋不但是島民自身生命中最長期 的活動空間，也是島民們對島上方位的一個指向原則。例如往往當島民互相詢問某某活

119



動的場所，回答者會先說確切屋名，若詢問者表示仍不知位於何處，他們會進一步指引 方位：在某某家屋的某個方向。

和家屋相對的是另一個空間世界，則是竹富島民死後的埋骨之所：「龜甲墓」。龜

甲的命名緣起於沖繩墳墓的形狀：隆起的土堆，然而島民們曾經如此形容，墓的形狀其

實象徵的是子宮：人死後埋骨之所正是人出世之處，生死形成一個完整的循環。在沖繩

和八重山，我界和他界之間的界限，在抽象的層次上，除了由海和島的象徵表述之外，

家屋和龜甲墓的對立形成另一種具象的差異，大部份墓地都位於聚落的外緣不遠之處，

比 較 特別 的是 ，有 的時 候 甚至 會在 聚落 的生 活 圈中 看到 零星 的墓 地 ，島 民對 此的 說法

。龜甲墓是以氏族為單位建造，過去沖

是：「那都是我們的祖先，住在我們附近，可以保佑我們」。可說在沖繩整體而言，生 與死至少在空間和心理區隔上並無絕對的界限

御嶽信仰與神聖空間

塔，則形成另外的選擇。

易 ， 氏族 墓地 之外 ，將 先 人遺 體火 化後 ，放 進 骨灰 罈並 安置 於佛 教 或不 同宗 教的 納骨

其 撿 骨後 ，將 骨骸 納入 骨 甕， 在放 入氏 族龜 甲 墓中 放置 。今 日由 於 社會 型態 和風 俗變

繩受到中國南方風俗影響，因此也有撿骨的習俗，同一氏族的子孫過世之後，後人會俟



120

圖七 竹富島御嶽分佈圖

圖八 竹富島御嶽構造圖

121

竹 富 島 上 現 有二十 八 處 御 嶽（ 圖 七 ）， 除 了 創 島的 清 明 御嶽 、 祭 祀 祖神 的 六 山御

嶽、與紀念島上重要英雄的御嶽之外，尚有許多不同類型的御嶽，多半和空間的特殊記

憶有關，例如重要的水源、傳說中母親為祈求失蹤孩子歸來的地方、海上遭難獲救者紀

念特殊神靈顯現的地方等。這些凝聚特殊時、空記憶的地點，可能在濃密的森林中、抑

或庭院中的一角，一但成為聖地，也往往跟特定的個人或家族生命事件連結。

因此若依照常態，每個竹富島民一出生，除了自己的氏族御嶽，其他相關個人或家

族御嶽也會成為成長過程中重要的造訪空間，可說從出生後到死亡前，御嶽形構了重要

的 文 化與 社會 空間 。由 於 這些 聖地 主要 的功 能 都與 人民 的日 常生 活 有關 ，例 如航 海平

安、求智慧等等，因此至今島民仍會依照自己所需前往御嶽參拜，特別是全島參與的強

化儀禮（ rites of intensification ）。在竹富島如此興盛的御嶽信仰與活動，在其他沖繩地 區卻已不多見。

竹富島的御嶽信仰在空間和人員組織都高度結構化。一般而言，沖繩本地的泛靈信

仰對象不具人格，因此御嶽中極少見到台灣佛道教寺廟的神像，甚至有些場所，御嶽可

能是一種專家（例如神司）或在地人才知曉的空間。御嶽的中心通常只有一般的自然物

如大樹或石頭，而不具任何外在的建築樣式。目前沖繩各地看到的日本式鳥居，多半是

122

在二十世紀後改建的。即便在琉球王國時期，王朝層級的御嶽，其神聖性往往和可親近 性成反比，而非由外觀或式樣的程度判定。

竹富島現代的御嶽多半附有傳統式的建築物，而其周圍遍植林木。在空間上包含鳥

居、庭院、拜殿和中心最為禁忌的聖所（圖八）。由外而內，神聖性與禁忌愈發增強，

拜殿內部的聖所，一般只有神司和女性輔佐人員可以進去。現今在竹富島，由於觀光客

數量驚人，守護御嶽的神聖性（透過立牌告示或拉線禁止進入）成為向觀光客宣導的重 點。

除了御嶽的內部空間之外，御嶽的外部空間也說明了竹富島信仰與社會構造之間的

緊密連結。仲盛敦（ 1999 ）曾經分析島上已經毀棄的村落遺址中，御嶽的位置與氏族首 領家屋之間的關係，聚落位於正對石垣島的方向，而其內部深處則是御嶽，可以看到政

治首領坐擁御嶽，形成一個政治禦敵於外、宗教祭祀於內的結構。而這樣的空間關係，

至今仍保持於種取祭儀式中。以玻座間部落為例，面向御嶽兩側最近的家屋，被視為支

撐御嶽最重要的家系，因此在特定儀式巡行過程中佔有關鍵的角色（圖九）。

除了空間的結構，六山御嶽的祭禮由行之有年的傳統組織運作，包含神司、「殿居

元 ／ 刀 禰 元 」 （ tunu'imutu ， 宗 家 ） 、 以 及 御 嶽 的 管 理 者 （ kanmanga ），以下才是氏 子。殿居元即是原來六位開基祖的直系後代，神司與御嶽管理者等宗教職司人員與氏子

123

都是透過世襲的原則傳承，世襲的原則確保竹富島御嶽組織的延續。

御嶽的神力和神司的職位並未因為現代社會的變遷而減損其宗教上的重要性。筆者

曾經和房東前往參加某一御嶽的改建紀念典禮，一問才知道改建者就是因為先前不重視

御嶽事物導致重病，才趕緊請示神明並奉獻改建以求病癒。筆者問身旁的年長婦女，如

果不盡力辦理御嶽的事務會有什麼後果，她很嚴肅地回答說：會死人喔

（ shinumade ） 。 反 過來 說 ， 盡 心 服 事 神 明意 味 著 福 報 ， 其 中 一個 印 證 就 是 長 壽 。 在被 喻為長壽之縣的沖繩縣，活得長這件事並不罕見，然而竹富島民將此與神的恩惠連結。

筆者曾經與島上最重要家系根原家的繼承神司訪談，時年已過九十的她就一直說自己個

子雖小，但是卻托神的福得以長壽。在她未過世前，每當筆者向旁人打探她的狀況，大 家都會回答：還很健康呢，應該都是神的保佑喔。

一九九九年的七月，筆者參加島上的玻座間御嶽的豐年祭，當氏子們坐在拜殿等候

聖所內的神司與女性輔佐人員進行儀式時，男性長者們紛紛討論起男性是否得以擔任神

司的話題。然而直到目前為止，受到現代社會生活方式的衝擊，即便竹富島應有的六名

神司其世襲者不一定能完全銜接，或因後繼者個人考量而空缺等引發危機感，島上仍然

未曾改由男性擔任神司。截至二○一○年四月時，應有的六名神司中有四名在職。

竹富島的狀況和沖繩大部份的島嶼不同，沖繩現代社會中女性流動性高，加上個人

124

主義的傾向增強，原定神司的繼承人，或因工作或因外嫁而離鄉無法接任，導致御嶽機

能削減甚至終結的例子亦不少見。竹富島民亦面對相似的困境，然而受影響程度相對較

小。筆者將以以下的例子說明當地傳統社會制度與當代經驗如何調節。

筆者曾訪談六山御嶽的神司回憶她們就任神司的過程。第一位神司曾擔任竹富島小

學校的老師，很會說故事，個性很樂觀也很幽默，不過視力很差。她還在日本本島的時

候，生病很長一段時間，一直不知道是什麼原因，直到有一天家族的一位女性長輩來看

她，對她說神明要她接任神司，並告訴這是她病不好的原因。這位神司後來應允了，帶

著她的兒子回鄉，跟自己的阿姨學著當神司該學的事。不過她一直是獨身，原本在觀光

商品店打工，但因年長且健康狀況不佳辭去工作，幸好兒子自外地回鄉後，成家立業服 伺母親。

另一位神司十四歲時即被家族的歐巴桑告知被選為神司一職，年輕時曾離島一段時

間，結婚後家庭生活尚稱圓滿，擁有一副好歌喉，對傳統歌謠和舞蹈都很拿手。她因為

眼睛出狀況，女性長輩告訴她這是神明要選她當神司，她當時回答自己還要服事先生、

不方便。後來先生過世了她才出來接任神司，很多有關神司的知識，她都是藉由島上每

月一次的振興會，向同座的前輩與長老學習得來的。她現在仍然有突出的歌喉，身體狀 況也很好，平常沒有祭儀的工作時，經營一家民宿。

125

獨身並非神司的要件，至少就目前四位神司的狀況來看（其中一位先生仍健在、也

有兒孫）。然而，神司的職務要求這些女性必須要能超越傳統女性以家庭為主的角色則

是相當明確的。當中一位非獨身的神司，她自己是由另外一個部落嫁進來的，她的丈夫

原來就是六山之一的御嶽管理者，夫妻倆人一向對部落傳統祭儀和藝能相當支持並積極 投入。

從上述的訪談簡述中也可以看到，過去神司或許因為其宗教上的地位，必須藉由秘

傳知識確保其地位和神聖性。然而這樣的秘傳管道，也面臨當代社會的挑戰而不得不調 。

整，竹富島選擇了一個可以延續社會制度的協商態度（如「振興會」），或許是其傳統 文化可以保存得較為完整的因素

： ） 1976 4，當地耆老轉述過去曾有種取祭遇上颱風以致不能舉行的

這樣的動作被稱為神踊（アウエンハント ，圖 121 ）。由此可見在沖繩及八重山地 2004 區，無論從歷史上或民族學角度而言，以舞蹈邀請神祇降臨，亦是神司祭儀中的一個重

份是神司的祭祀紀錄。從相片中可以看到波照間島的女性神司立姿進行招請手的姿勢，

例子，改由六名神司跳舞。荷蘭學者歐文漢（ Cornelius Ouwenhamd ）偕其妻子靜子在一 九六五年於八重山波照間島進行田野期間，拍攝了約三千張的相片，其中相當重要的部

的舞者（上勢頭亨

竹富島的神司除了在祭禮過程中富有重任之外，根據文獻，早期她們也是為神獻舞



126

要職司。

事實上，歌謠、舞蹈是竹富島民日常生活中的一部份，家族或親友團聚，只要氣氛

適宜、酒酣耳熱之餘，三弦伴奏的快板舞曲一響起，大家都會自然地手舞足蹈跳起卡恰

嬉（細節將於第六章詳述），正式的慶祝場合，也少不了端莊的開場舞。然而，儀式中

的情境截然不同，每一個動作都必須謹慎為之，神司因為是重要的代理人與媒介，被賦

予 動 作的 神聖 效力 。因 此 ，儀 式中 神司 與婦 女 在身 體的 形式 化動 作 ，是 效力 和職 務分

工，而非能力或意願的選擇。亦即，卸下了祭袍，神司也可以恢復自由舞動的活力。

和神司相對的是另一類與超自然界溝通的靈媒，諭她（ yuta ） ，是沖繩 在地 的一 種獨特宗教人士，以女性為多。不像服事神祇的神司，在沖繩漫長的國家歷史中有其社

會結構上的意義，而為社會認可的正統宗教職司者，諭她雖具有通靈的能力（其主要服

務之一就是與逝去的靈溝通），但卻相對地隱晦、神祕、甚至長期被視為迷信的表徵，

儘管後者並未隨著時 代 的變遷消失（山下欣一 ）。出身奄美的 沖繩民俗學家山下 2008 欣一因自己母親為諭她，所以特別關注這類通靈者的社會角色，他將神司和諭她的功能

區分為社會和個人層次，諭她本身因為多有不順遂的經歷，例如患病或失婚，所以對於

類似遭厄的民眾能給予及時的指引，山下欣一因此認為她們在現代社會仍然服務許多遇

到厄運的個人，扮演類似心理諮商的角色，以致至今仍然盛行不輟（同前引文）。

127



除了這種簡便的心理功能論之外，祖靈、御嶽、神司、諭她所表徵的複雜超自然世

界，往往由個人到集體層次，指引人民對於現象和境遇的解釋及相應的決定。山下欣一

（ 1992 ）曾經紀錄到竹富島的一個特殊事例： 一九三八年左右，竹富島因為遭到鼠害作物全滅，島上陷入饑荒狀態。一九四○年

後，狀況愈發嚴重。當時根原家的後人ヤス生產兩名男孩但都早夭，肚子裡又懷了第三

胎，她求助於島上的諭她，也做了各種法事，不過始終無效。她後來到石垣島求助於一

名 高 明的 諭她 ，這 位諭 她 年歲 已高 且雙 眼全 盲 ，但 在ヤ ス一 進門 她 就說 道： 「妳 來了

啊，神的孩子！」（ヤス八歲時就被告知自己以後要接任神司，不過她那時還未上任）

針對竹富島的飢荒和ヤス連續流產，她給出以下的判斷（ hanji ）： 根原家的祖先、亦是島的勢力統一者根原金殿，到了與那國島，愛上了當地的女

性。一夜情後本決定清晨要回返，但是這名與那國女性聽信了島民的讒言，因為畏於根

原金殿的威力，決定暗殺他。根原金殿的靈魂想要返回竹富島的玻座間御嶽，所以他引

起飢荒、又讓島上某處御嶽兩旁的樹木染病枯死，可是完全沒人注意到，他才又奪了兩

名 男 孩的 命。 諭她 要ヤ ス 趕快 到與 那國 把根 原 金殿 的靈 迎回 來， 並 在竹 富島 祭拜 他， 「如此妳腹中孩子的性命才保得住」。

聽到了這番話，ヤス大 驚失色趕緊回到竹富島 ，並和島上的人們和神 司討論。然而

128

神司說：現在大家都在餓肚子苦哈哈的時候，怎麼能做這樣的事？因而斷然拒絕，沒想

到此話一出，神司當天晚上竟然驟逝。島民見此莫不大驚，決定要按著諭她的指示前往

與那國島迎靈。從一九四一年六月初島民開始祭拜根原金殿，七月底包括根原康在內的

五人搭船前往與那國島，依著神靈的啟示找到根原金殿埋骨之所，四天後一行人返回竹

富島，島民們聚集於海邊迎接根原金殿的靈。此後，引起竹富島飢荒的蟲害鼠害停止，

島回復原狀。ヤス則平安地產下第三子，無事長大成人，在她晚年回鄉隨伺在側。

除 了 神 司 與 諭她外 ， 沖 繩 的女 性 在 宗教 上 的 特 殊地 位 （ 日本 學 者 稱 之為 「 女 性優

位」原理）是歷史學、民俗學、民族學和文化人類學（ Bell 1984 ； Lebra 1966 ）研究中 重要的主題。人類學者從沖繩的創生神話中分析政教雙軌權力的原型。在實際生活中，

女性特殊的宗教性不但反映在神司的性別，也遍及一般人的日常生活。沖繩人觀念中的

姊妹神並非指的是遙不可及的超自然對象，而是廣泛地涵括一個人（特別是男性）的女

性近 親， 包括 母 親、 姨姑（ bumaman ） 和 姊 妹 （ bunarun ）。過去八重山地區居民要航 海遠行時，會索取姊妹們的手帕或頭髮當成護身符隨身攜帶。而在島上最大的年中祭儀 種取祭中，也有特別的儀式藉以感謝代表姐妹神的女性親戚。 ： 1972

）、外文 的文獻 紀錄 也好，可以 看到市 236-237

就沖繩文化整體而言，與日本相較，女性的地位較高，生活的自主性也比較顯著。 十八世紀的 風俗畫 也好 （徐葆光

129

場中經營販賣的都是女性，這種趨向在今日仍然維持不變。然而透過女性優位的信仰原

理和姊妹神的範疇及相關實踐，女性的能動性為社會所認可並且透過儀式予以型態化。 越海而來之來訪神

海 洋 對 於 沖 繩全域 有 著 多 重的 意 義 ，不 但 形 塑 其自 然 環 境， 也 引 導 人群 流 動 的路

徑 ， 以及 信仰 的型 態。 竹 富島 的文 化即 說明 了 海洋 的流 動性 與多 重 作用 。如 第二 章所

述，沖繩信仰中一個特 別的範疇即是來訪神， 類似日本的異人（ marebito ），但是卻必 須透過沖繩獨特的空間關係予以理解，特別是海洋的因素。原來沖繩人相信海上彼方有

一個根之國，稱為ニライカナイ（ Nirai Kanai ），既是神祇ニライ（ Nirai ）的來源、也 是人死後的去處，沖繩學家外間守善形容之為「海上的仙鄉」（ 1986 、 1992 ）。然而，

）、以及 蒙面神 （ Miruku

），各 自說 明了信仰中海洋 的多 Angama

在沖繩儘管泛靈信仰相當普遍，但是沖繩本土中神祇一般不具人形（ Lebra 1966 ），ニ ライ也非明確的人格神，但在竹富島卻分化成幾種不同的神格，包括禰浪（ニ︱ラン， ）、「彌勒」（ Nī ran 重作用。 （一）禰浪神

竹富島的另一則傳說，說明了禰浪神的由來和重要性：

130

很久 以前，從 大和的根之國 ，來了一 位神，名為禰 浪（ Nī ）。祂 搭著一 艘 ran 船抵達竹富島的西岸，船上載滿了各式各樣的種子。上岸後遇到一位神明，便

說：我帶種子到這個島來，這些種子暫且放在竹富島；奉 Hayamawalihaitatsu （ハヤマワリハイタツ）神之命，請你將它們分配給八重山的九個村。

聽完之後，竹富島的神卻心生私慾，想多分些種子給竹富島。便趁禰浪神不注

意之時，將其中一袋種子用草調包。禰浪神將這些種子交給 Hayamawalihaitatsu 神，分配給八重山各島的神，並和祂們約定，如果這些種子豐收的話，要先送給 這兩位神。

用草調換的種子一種下去種出了芝麻。但是因為是調包過的種子，不敢將初收

）。 3-5

（ニイ ウ スイ ）， 其意 為﹁用 草 根覆 Nī wisto

的作物送給大神。此後，在竹富島便有不將初收的芝麻獻給神的習慣。其它的神 ： 1976

知 道 了這 件事 ，便 稱那位 調 包的 神 蓋﹂（上勢頭亨

在竹富島的西岸海濱一個不特別起眼的地方，至今矗立著一塊九十公分高的石塊，

這 就 是相 傳禰 浪神 登陸 的 地方 ，也 是島 上最 大 年中 祭儀 種取 祭第 一 個祭 拜活 動「 世迎

131

い」（ Yunkai ， 意指 「迎 接 豐 世」 ） 的地 點 ，以 紀 念 並邀 請 禰浪 神 和其 所 代 表的 豐 收 。 至於傳說中神明分配種子的地方位於隱密岩石高臺上的小城場御嶽，則相當地禁忌，只

有司職的宗教人員能夠上去。海上遠方帶來種子並予以分配的重要性，可以從這兩個空

）： Tunchiama

間與相關的祭儀至今都仍保存於最大祭典的事實顯現。以下是迎世時神司、島上的幹部 等儀式代表在迎接禰浪神時所吟唱的歌謠︿通恰瑪﹀（

，日本）、 Yamato/Yamatu

從遙遠的彼方來的船、乃賜惠於我島的神舟是也、請賜予富貴之世 從遠方海上來的船、為什麼來的船、請賜予富貴之世 領受彌勒世（豐作之年）、領受神賜恩惠之世、請賜予富貴之世 到達竹富島、登上仲嵩、請賜予富貴之世 擁抱彌勒世、擁抱神賜恩惠之世、請賜予富貴之世 家家有炊煙、請賜予富貴之世 戶戶有炊煙、請賜予富貴之世 領受豐穰之世、受惠於増收的豐年、請賜予富貴之世

︿通恰瑪 ﹀歌詞 中的彼方 ，有說 是唐 （中國） 、大和 （

132

甚至 視線 可 及的西表島 （ Iliomote ， 八重 山最 大 島） ， 不論 所指確 切 處何 在 ，歌 詞都 傳 神地點出禰浪神的物質性，亦即作為一種外來的、但卻帶來生存要素的來訪者。其實種

子作為一種象徵，歌詞傳達的是竹富島作為一個資源有限的小島，長年以來接受外來文 化有形無形的輸入，歌詞反映的是島民歡喜迎接的心態。

當以祭司為守的祭拜團隊開始吟唱︿通恰瑪﹀古謠，隨著歌聲和銅鑼太鼓的簡單伴

奏，身體則正襟跪坐，雙手以肘關節為折點，手掌朝上，平行地由大腿兩側往上向兩頰

靠近，略停後，手部再循著原來的軌跡移回至大腿兩側。這樣的動作一直持續到歌謠結

束。這個簡單手部的動作，近似沖繩舞蹈史學家所歸類儀式動作中的招請手（矢野輝雄

），因為狀似邀請、召喚，因此很容易令人聯想動作的意涵。這個動作也成為竹富 1988

島種取祭和其他的社會儀禮中最基本的動作單元（ kineme ）。 透過這樣的富有意義內涵的身體動作，祭拜集團將島｜海洋｜外來者的關係予以具

象 化 ，更 重要 的是 透過 這 個先 決動 作， 神司 們 把無 形的 來訪 神所 意 喻的 豐收 繁榮 等祝

福，灌注於自身，由此儀式與地點開始，她們將要進入部落，再透過互相授受的儀式動 作，將祝福注入人間世界。 （二）彌勒

133

與不具形體的禰浪神相反，竹富島上另一個來訪神彌勒則有清晰來源地、形象和擬

人的神格，雖說彌勒也是來自彼方，但在八重山地區，其信仰相當興盛。

根據竹富島出身研究者的紀錄，彌勒佛在沖繩本島、甚至八重山地區的盛行，皆反

映了沖繩的國際貿易地位和自然生態因素：官員在來往首都的路程中因颶風導致船漂流

到安南或暹羅，目睹當地人祭拜彌勒的相關儀式和體驗到彌勒的靈驗，因此回程將彌勒

面具帶回八重山 （本庄 正佳 ；龜井 秀一 ；全國竹富島 文化 協會 ）。在 1984 1989 1998 竹 富 島， 彌勒 面具 的傳 承 則和 地方 的政 治生 態 緊密 結合 。而 現在 流 行於 八重 山的 歌謠

︿彌勒節﹀，則相傳是黑島首里大屋子大浜用倫所作，而吟唱於竹富島者則與原曲略有 不同： 大國的彌勒神降臨在竹富島、請永久來治理這島 島之主 島之主、彌勒盛世已到來 遊玩吧 跳舞吧、官員已准許 十日間不斷的夜雨、彌勒豐年的吉兆 彌勒神降臨於我島、祈願繁榮

134

彌勒特殊的造型：圓臉、長耳、白色的面容上大大的笑容，跟台灣常見的彌勒佛造

型頗為類似，然而與台灣情況不同的是，八重山的彌勒蓄長髮、身著長袍，儀態頗似官

員，較不具詼諧性。儀式時期之外，八重山的彌勒多半是單獨以面具的造型出現，但在

相關儀式當中，彌勒的現身不但必要，而且還往往成為儀式的高潮；隨著歌謠的旋律和

歌詞緩緩現身的彌勒，成為眾人注目的焦點，而現場在地人引頸期望之態和情感的投入

則令人印象深刻。在竹富島，僅在種取祭現身的彌勒，還要坐在舞台上接受侍從舞蹈的

獻禮。深究其實，彌勒作為一個文化上的異者，但是帶來的是子孫繁衍和豐收繁榮等祝

福，符合庶民的生活祈願，因此不難理解為何八重山不同離島的重要祭儀（如西表島的

節 祭 ）都 有彌 勒現 身。 更 甚者 ，長 年藉 由造 型 、音 樂、 舞蹈 和儀 式 所形 成的 聽覺 、視

覺 、 動覺 和情 感的 全面 浸 潤， 彌勒 已經 從一 名 異者 ，演 變成 為文 化 內涵 不可 分離 的一 員，而且是具有特殊位階的神。 （三）蒙面神與蒙面舞者

在八重山地區，尚有一類特殊的來訪者，嚴格來說，他們的位階與禰浪神或彌勒不

太相似，甚至可說是非人非神的一類異者，他們的共通點就是奇異的裝扮、像是用草編

成的外袍以及面具。從沖繩北部的奄美群島一直到八重山群島，同一範疇的神祇包括ボ

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ズェ（ Boze ）、紅、黑瑪塔（ Akamata和 ）、與蒙面神（ Angama ） 等。 這類 Kuromata 神祇奇裝異服的原因，是因為他們來自彼世，或甚至反映八重山文化的外來性（クライ

ナ — 1999 、大城學 ）。這群非人非神的蒙面舞者用神祕、挑釁、質疑，和嬉戲的 2003 方式 ，帶來 彼世的 風格 。比如說 在石 垣 市的 「 精靈祭 」（ Sōron ， 即 日 本的 御盆 節 ，在

七月十三至十五日間舉行）中，戴著木刻的老翁（ ushumai ）老媪（ nmī ）面具的兩位逝 去遠祖，後面跟著以手帕蒙面、戴斗笠的眷屬們（象徵晚近世去的親屬），巡行各家，

） nirubito

進入家戶後便在廳上就座，吟唱佛歌，隨後由蒙面的眷屬們演出八重山的舞曲。最特別

的則是由老翁老媪和在場參與者的機智問答。有學者以「從根之國來的人」（

來解釋像紅、黑瑪塔這類的來訪神（本田安次 ： 102 ），而不論如何，其異者形象 1988 是非常明顯的，而且透過裝扮與動作表現出來：從頭到腳都與一般人大不相同。

在精靈祭的夜晚，蒙面神與蒙面舞者到村落各家巡迴跳舞（仲筋村則聲稱這種儀式

並 非 島上 固有 ，而 是外 來 的活 動， 因此 該村 不 作興 此道 ）， 島民 們 稱其 為逝 去者 的年

祭。蒙面神被視為回來過節的逝去親人，氣氛亦毫無淒傷之感，反而可以看見村民們竭

盡所能以特異的造型展現創意博君一笑。筆者在一九九八年參加西部落的精靈祭，有年

輕人搞ＫＵＳＯ，穿戴潛水衣、蛙鏡、蛙鞋打扮成現代風的蒙面神，一出場就逗得大家

大笑，年長者也興之所至加入與之同舞。另一方面，島上的女性則會戴斗笠為手帕將頭

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部及臉部蒙起來，時下有些年輕人甚至會戴太陽眼鏡，增加蒙面的造型效果。

由整體的儀式形貌而言，可說精靈祭是竹富島民借助受到日本影響的御盆節形式，

結合的島上蒙面舞者的固有傳說，付諸與八重山特有的來訪神意涵，而其實質內容，包

括巡行家戶道路上吟唱的歌謠和在各家庭院演跳的傳統舞蹈，則不折不扣是竹富島當地

特有的謠曲和舞目。筆者在二○○六年參加已故房東的「初盆」（先人過世後的第一年

御盆節），也和其他村民一起穿上傳統農民衣裝、臉部蒙上手帕並戴上斗笠，在故房東 前院獻跳一曲八重山入門名曲︿赤馬節﹀。

精靈祭期間，村落各家戶會將擺放祖先牌位的二番座加以佈置，並購買日本御盆時

下的應節食品妝點，最重要的是點燃一盞不停止的旋轉燈，用以指引逝去的祖靈歸來。

由於此時佛壇上仍然擺放著去逝不久先人的故照，因此有時親友們也會利用這個期間前

來向先人致意。精靈祭的最後一天，則家人要將祭品焚燬，並將剩餘的灰燼送到村落的 邊界，將祖先送回他界。 空間與文化

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行文至此，筆者描述了竹富島的地理、自然與文化空間觀，反映在起源傳說、信仰

型態和社會組織等面向。可說自然、文化與社會的空間體系，層層相疊緊密交織而營造

出竹富島人的生活世界。從這樣的生活世界中，可以理解當代竹富島人的多重實踐。

）， 同理 可推， 由北 方的琉 Kudari

如第二章所述，歷史上琉球王國自十七世紀初受九州南部薩摩藩支配開始，便向江 戶幕府 朝貢 ，稱為 江戶 上り， 反之 則稱為 「下 り」（

球反向回到八重山的行徑，歷史上就稱為「八重山下り」（ Yeayama Kutari ），在八重 山民俗謠曲中，便有一曲︿八重山下り口說﹀。八重山地區在地理上位於沖繩境內的最

南端，和宮古群島往往被稱為「先島」（ Sakishima ）群島，「先」隱含的不但是地理上 的 、 而且 也是 文化 上的 階 序差 異。 而這 樣的 政 治地 理階 序觀 並非 都 是穩 定不 變的 ，例

如，二次世界大戰結束後，當沖繩受美軍託管，美軍的物資並未充分支援八重山地區，

。在這樣的歷史情境下，「先」意味著邊緣、模糊和流動。

於是八重山地區的民眾在亟需物資的情況下，鋌而走險進行所謂的「密貿易」，直接和 台灣或香港交易

更進一步留在外地謀職大有人在。島民有一種近似戲謔的說法：「一個家中若有四個兒

選擇繼續外流。由於竹富島只有中小學校，青少年幾乎到了高中就必須開始離家，之後

新回到北方的日本本島，在歷史上已經不斷遷移的竹富島民，受限於島的面積和資源，

然而政治的變化也牽動空間歸向。在一九七二年日本復歸以後，政治和文化中心重



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子，老大會留在竹富島，老二住在石垣島，老三北上沖繩、老四則到東京」，這樣的說

法 多 少可 以看 出現 代社 會 所造 成的 人口 流動 方 向和 島民 相應 的協 商 結果 。唯 近十 五年

來，由於日本經濟的不景氣，許多沖繩人回鄉謀職，竹富島亦出現類似的狀況，年輕世

代選擇回到一個土地資源有限的地方，很自然地會投向人力密集的服務業，成為民宿、

餐 廳 、 觀 光 業 的 從 業 者 。 這 股 回 鄉 打 拼 的 潮 流 在 日 本 被 稱 為 Ｕ 趟 （ U turn ，迴 轉之 意）。從江戶、沖繩上り到Ｕ趟，竹富島、八重山或甚至沖繩，作為一個政治、文化與

社會上被以相對位置標註的存在，島民必須用定著化的方式自我定位：

我們竹富島上有二十八個御嶽，有人說八十八個也有！住在這裡的人，被這些

御嶽圍繞著，就成為竹富的人。你搬到東京去，沒有御嶽圍繞，就不是竹富的人 了。

從 上 述 報 導 人的話 語 ， 在 地理 上 的 定位 之 外 ， 竹富 島 的 神聖 空 間 世 界、 或 文 化架

構，才是「身為竹富島人」本質上的定義。這種定義也非抽象的原則，而可見於竹富島

民的日常實踐及象徵行動。筆者在島上，時常可以看見島民經過御嶽時停住腳步朝向御

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嶽膜拜。筆者的已故房東，更是在每晚用餐前，舉起盛滿泡盛的酒杯，朝向西塘御嶽的 方向致敬。

御嶽不但建立起個人和世界之間的定位，由不同御嶽構築成的空間世界，引導竹富

島民的行動，而竹富島民透過基本的動作：步行，構築出有意義的文化空間。對大多數

人而言，步行或者是一個再基本不過的動作，但在竹富島，由一個御嶽到另一個御嶽之

間的步行，被視為具有高度象徵意涵，八重山藝能研究者飯田泰彥（ 1999 ）曾就竹富島 上年中祭儀如種取祭時神司的儀式性行進，推論其與舞蹈中行進型態之間的關係。舞蹈 成為竹富島民呈現象徵空間關係的文化理論。

舞 台 上 ， 兩名 女 形 的舞 者 身 著 黃底 紅 型 長袍 ， 頭 上 帶著 華 麗 的花 笠 ， 由 布幕 後 現

身，緩慢地往前移動，她們的雙手自然下垂於身體的兩側，每當往前跨出一步時，白襪

覆蓋的腳趾頭會稍稍揚起再帶動腳掌往前滑行。待行進至舞台的中央時，舞者逆時鐘轉

過身來。隨著音樂，她們將雙手掌心朝上自大腿兩側緩緩舉起至雙眼斜前方，手腕一個

海浪般的捲曲動作，然後將掌心朝下的雙手緩緩放回身體兩側。舞者們的手指始終輕輕 併攏。

在後段的舞曲當中，舞者們緩慢地取下花笠，兩手莊重地將其捧住向前伸出，好像

歌詞裡所描述的獻上賓客眼前的盛盤。一直到舞者們轉身循著原來的路徑出場前，手中

140

的花笠時而上舉，時而敬呈於前，緩緩地隨著舞者的身軀流轉，到一個境界，即使音樂

速度加快，兩位舞者的動作如出一轍，連呼吸都完全貼合似地。自始至終舞者們的態度 雍容而舞姿優雅。

在整首︿しきた盆﹀的舞曲中，大部份的手部動作和行徑路線基本上都是直線，對

於這樣的空間運用，筆者曾經訪問部落的舞蹈師匠，得到這樣的答案：

八重山的舞蹈跟沖繩不一樣，沖繩的舞蹈都是跳給君王和貴客看的，所以步態 ）。 ma'irimasu

往往朝斜前，但是八重山的舞都是跳給神看的，所以都是直透透地朝著面前，舞 者在神面前要不停地精進（

在竹富島，空間不是物理性的組成，而是由自然（如海洋）、象徵（信仰）與社會

關係所組構的恆常行動之參照系統。在這樣多重且不斷重新界定的空間世界中，如何有

意義地移動成為重要的生活技能。緩慢得宜的控制、堅定的前進、轉身和移動，是現今

舞台上竹富島舞者最基本的步態，更象徵島民在不同的空間世界中生存的努力。

141

第五章

歷史敘事、生命儀禮與時間觀

令人豔羨的赤馬啊、受神祝福的四足之物 沖繩之主所期望的、主人之前被召見之馬 好樣的赤馬啊、好樣的四足之物啊 令人欣喜啊、今天這個日子 實在是歡喜啊、黃金之日 改變了吾等生命、今天這個喜樂之日 好比長出羽翼飛上雲霄、令人歡喜 八重山古典謠曲〈赤馬節〉

祝賀今日這個紀念之日、明天也繼續祝賀吧！

歌謠、舞蹈與歷史敘事

在八重山地區，遇有喜宴或正式的慶賀場合，〈赤馬節〉往往是第一支必備的開場

舞曲，它也是學習八重山舞蹈入門的第一首舞曲。〈赤馬節〉的作曲與作詞者是大城師

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番（一六七一︱一七五○），歌詞描述的是一匹神奇的駿馬：大城師番從石垣島的任職

處回家歸途中，看見海中一匹赤色毛髮的駿馬躍上陸地，而附近並無飼主，神馬卻亦步

亦趨地跟著師番。師番想起古老傳說提及來自海上的龍馬，但是眼前這匹馬很馴服，師

番找到一支馬鞭後躍上馬鞍，未料只揮了一鞭神馬便疾奔前去，妙不可言。有關這匹馬

的消息，隨後傳到了琉球國王的耳中，尚真王透過八重山的在番要求獻上名馬，師番也

以此為莫大的光榮，神馬要隨首里官員離去之時，在目送的村人前，師番因不捨之情， 寫下〈赤馬節〉的前半部。

然而到了首里後，尚真王命令馬夫上轡讓他騎乘，未料神馬竟像著了魔似地，表現

暴戾。尚真王震怒之下要將馬夫斬首，馬夫只好求饒請願要國王召師番進宮。進宮後的

師番在馬廄中見到被縛住的赤馬，淚中為赤馬解去繩索，見到昔日主人的赤馬，馬上顯

出歡喜的模樣並高聲嘶鳴。師番對著赤馬說：馬兒啊，為了救我和馬夫一命，你一定要

在首里百官的面前好好地表現。師番翻身躍上馬背，揮了一鞭馬兒就疾走了起來，神勇

之姿，使得前來見識的首里高官拍手為之喝彩。國王見此，對師番說：這赤馬和你是一

體、不能分離。這是神賞賜給你的神馬，不可能歸我，你將它帶回去吧。聞及此語，師

番心歡喜飄飄然，做了上述歌詞的第二節（喜舍場永珣 ： 11-16 ）。 1967 〈 赤 馬 節 〉的 歌 謠 和它 背 後 的 傳說 有 幾 種深 層 的 意 涵： 首 先 ，故 事 凸 顯 了區 域 差

143

異，尚真王和赤馬或可視為分別隱喻沖繩和八重山，而差異是基於地理區隔和政治對立

所形成的歷史經驗。十五世紀當琉球王國形成一統一的政體時，宮古與八重山地區仍是

由不同的首領統治，例如宮古島的仲宗根豐見親、石垣島的長田大主、西表島的慶來慶

田城等等。在八重山地區，這些首領之間形成平衡的結盟關係。直到一五○○年，琉球

）是石 垣島 上的 一名 祭 司長。 根據 ︽球 陽︾ 的 紀錄， 尚真王 Oyake Akahachi

國王才藉由平定赤蜂之亂統一宮古與八重山地區。 赤蜂（

即位十年，聽說八重山島民祭拜神明 Irikiya Amari （教導島民以火熟食的神祇），盛行 神遊，勞民傷財，故下令禁止。推敲其原因，乃因尚真王崇尚儒家道德。然而這樣的禁

止祭禮，引發民怨， 導 致石垣島出身、身為祭 司長的赤蜂起義（伊波 普猷 ）。尚 1975 真王聯合宮古島的按司仲宗根豐見親、起用了竹富島出身、據聞才智過人的平民西塘、 以及來自久米島的神司施行咒術，擊敗了赤蜂。

尚真王眼中的孽亂赤蜂，在八重山地區卻有不同的評價，至今在石垣島上，赤蜂的

顯 彰 碑仍 然矗 立並 描述 著 英雄 般的 事蹟 。反 之 ，琉 球王 國的 統治 對 八重 山而 言近 乎苛

政。為了維護王府的各項開支，琉球王國於一六三七年實行引人爭議的人頭稅政策：凡

家中有十五歲以上、五十歲以下的成年人，按人口上繳，男性繳米、女性納布。在土地

資源有限的八重山，老百姓被迫加強勞動，以維持宮廷所需，甚至殺嬰以減低人口負擔

144

的悲劇亦時有所聞。這樣的情況在琉球王國十七世紀初起向薩摩藩雙重納貢之後更為加

劇。可說當琉球王國的貴族享受國際貿易的榮景、努力維繫國體的獨立、甚至對外來的

異者施以援手時，國內的偏遠地區如八重山島嶼的平民，則在經歷嚴酷的自然環境和不 人道的政策下掙扎。

正如第三章所述︽琉球之風︾一劇在沖繩和八重山造成的不同反應，對於歷史的差

異性詮釋，可說源自於支配者與被支配者的對立；類似的態度也反映在八重山看待日本

和美國的統治。一八七九年的琉球處分之後，王國終止而貴族不再享有權力，人頭稅亦

被廢止。此外，明治政府推行教育普及，平民老百姓第一次獲得受教的機會，雖然人們

後來也發現，此舉意味著在學校不能自由地說母語、並得向另一位統治者日本天皇行最 敬禮。

至於美軍，雖然在沖繩本島的轟炸造成人民慘烈傷亡，但在八重山地區，戰況甚

微，真正生命的損失反而是來自日本政府強制疏開後所加劇的虐疾感染。在沖繩，美軍

帶來炸彈；而在八重山，他們帶來奎寧。對美軍印象的巨大落差，如八重山在地的歷史

學者牧野清所言，反映的是八重山自主的歷史意識，八重山的歷史是一部「被壓迫的歷

史」（牧野清 ： ）3。亦即，不論外來的統治者改朝換代，八重山長久以來在政治 1972 結構上屈於弱勢，即便在一九七二年沖繩復歸日本之後。

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八重山與沖繩之間的對立不單反映在政治結構上，也在文化形式上：宮廷或菁英相

對於農村和民俗，後者正如赤馬的本性，自然而不馴服。琉球王國時期，八重山的許多

風俗，包括前述的毛遊、或甚至「裸遊」（ uchihare asubi ），都被崇尚儒家思想的首里 王府視為敗壞風俗。相對地，琉球王國為了管理偏遠的先島地區而自一六三二年起實行

在番制度，由首里王府定期輪派官員駐紮宮古島與八重山。這些官員在番期間往往把中

央的菁英文化傳遞到先島地區，透過在番官員，八重山人民接觸到三味線與節歌，跟原 本在地的歌謠風格與節奏感大相逕庭。

根據八重山在地學者喜舍場永珣的說法，八重山的歌謠略可分為兩類：一種是包括

アヨ（ ayo ）、ユンタ（ yunta ）、ジラバ（ jiraba ）的農民生活歌謠。アヨ一語的語源來 自於古語，指的是「心、肝」，亦即自心肝湧出的情感自然流露地歌唱，現在多用於儀

式中 ，節 奏緩 慢 。ユン タ是 由 よ み（ yomi ，讀 ） 和 う た（ uta ，歌 ） 合 併 轉 音 而 成 ，其 意可衍伸為讀出心中思想之歌。歌謠訴諸情感之外，其節奏也相當多變，亦包含有即興

的成份。ジラバ是快版的ユンタ。這些歌謠過去都和農民的生活緊密相關。

），這也促成琉球風 格的樂舞在八重山流 2000

至 於 另一 類的 歌謠 「節 歌 」（ fushi'uta ）則伴 隨 著 三 味線 傳 入 八重 山 ， 並 成為 舞 蹈 的配樂。過去八重山地區仿效琉球王國以歌舞招待使臣的作法，學習琉球音樂舞蹈後舉 行「躍番組」以饗在番官員（大城學

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行，因為這些表現提供平民拔擢的機會；貌美的女性則可能被看上選為伺奉在番官員的

「賄女」（ makanai'onna ） 而 免 其 稅 賦 。 典 型人 物 如 第 三 章 所 提 及 ，自 首 里 王 府 流 放 八 重山的比屋根安弼，以三弦節歌音樂創作具備八重山風格的節歌，如冠上不同島嶼名稱

或地名的︿嶋間節﹀、︿鷲の島節﹀、︿古見ぬ浦節﹀等，這些樂曲遂形成日後八重山 的古典風格作品。

根據喜舍場永珣的說法，八重山音樂舞蹈除了受到沖繩本島琉球藝能發展的影響之

： ） 1967 7。

外，還包括其他因素，如在番制度、大和藝能的移入、人頭稅納貢制度、冊封祝儀、為

了國王壽辰祝宴所舉 行 長達三個月的餘興，以 及各部落祭儀的藝能等 等（

以八重山相當 盛行的 口說（ kutuki ） 為例， 這是一種 來自 日本本 土的歌謠 類型 ，不同於 琉歌，口說是以七︱五或七︱七音的句子反覆構成，最大的特色是加入韻文式的吆喝，

稱為囃子（ hayashi ）（大城學 ： 41 ） 。 在 沖 繩 相 當 流 行 的 口說 謠 曲 ， 包 括 ︿ 上 り 2000 口說﹀與︿下り口說﹀，往往作為年輕男子雙人舞（二才舞）的襯樂。在八重山，口說

也 被 各島 嶼在 地化 ，填 入 具地 方性 代表 特色 的 內涵 。例 如︿ 竹富 口 說﹀ 中最 後一 節歌 詞： 往昔之民、開拓竹富

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往昔西塘、謹遵教誨、直到世世代代 與島上之光的眾神、載於歌中 讓我們吟誦口說、隨著當下的吆喝起舞喲

〈竹富口說〉中的西塘（ Nishitō ）是竹富島上著名的偉人。他最著名的事蹟如下： 年紀尚輕的他因為才智過人，受到前來八重山平定赤蜂亂事的琉球官長賞識，在協助平

定赤蜂之變後，他被帶到首里，在那裡又因為受王府任命建設隸屬於宮廷的「園比屋御

嶽」（ Sonohyan utake ）而晉升，最後他表明 歸意，受封為第一任八 重山行政長官，並 在竹富 島設立 八重山 地區第 一個行 政首府 藏元 。前述第 四章開 頭所引 用的經 典古 謠

）、生於竹富島 Masakai

在西表島仲間村生活的真榮

真榮（

富島的藝能中，仍然保存了島民的生存掙扎。

塘這樣的文化英雄，讓竹富島脫離神話時期，進入琉球王國文化的「沖繩世」。但在竹

長、第一個行政中心、最早的造船者等。竹富島民雖然有六山為其祖先，然而是透過西

〈 し きた 盆〉 傳說 歌詞 即 為西 塘所 作， 其中 吟 詠了 許多 竹富 島的 事 蹟， 包括 第一 任首



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什麼原因 為什麼、移住到仲間村了呢 想望大原的田地 水源的田地、所以移住於此 想望糯米、白米、所以移住於此 竹富島古謠〈真榮節〉

在沖繩人眼中的琉球王國良相蔡溫，在八重山推行新村政策（正德到寶歷年間，約

十八世紀上半期）卻強制人民移住，迫使島民離開熟悉的環境或戀人的思鄉悲歌（喜舍

場永珣 ： ） 1967 3。根據文獻說明，真榮確有其人，在人頭稅時代，因為島上人口過剩， 所以被強制分村移到西表島開墾，歌謠描述真榮對新天新地的期望（全國竹富島文化協

會 ： 23-24 ）。另外 一首舞 曲〈十人之家 〉（ Jicchu ，意 指十人 ） 亦以 人頭 稅時 期 1998 農民的困苦生活為背景，描述一戶十口之家在重稅下仍然完貢，國王以他們為模範，特

別要加以表彰，可是繳完稅後就無力改善生活的農民，孩子們只有身體半邊有衣可覆體

（同前引書： 19 ），至今這首舞曲的表現中，舞者仍然著半袖出場。而古典舞碼〈古見 ぬ浦節〉一曲，舞蹈中描述一對男女的離情。男性是首里王府派來的在番官員，愛上在

地的女性，可是因為兩人的階級差異與男方即將返回宮廷，離情依依哀傷不已。

類似這樣以八重山地區農民生活為主題的音樂和舞蹈不勝枚舉。喜舍場永珣曾約略

149

統 計 八重 山地 區有 兩百 多 首傳 統歌 謠， 連伊 波 普猷 都讚 歎八 重山 「 實在 是歌 之國 度」

（ 喜 舍場 永珣 ： ） 1967 1 。先 人留 下來 的是「 這 樣的 歌、 舞、 以及 他 們所 愛的 山川 御 嶽，後人吟唱前輩所留下來的歌曲，聽者莫不為之動容而起惻隱之情，因為不忍而心中

悲痛難抑」（同前引書： ）3。 琉球王國的社會階級化、在番政策、強制遷村政策所帶來的親人或愛人分離、離鄉

謀生等悲劇性歷史，不僅出現在琉球王國時期，二次世界大戰時期的八重山，因為瘧疾

肆虐，人口傷亡之害不下戰禍。戰敗後，原先移往日本本土、台灣、及東南亞的移民大

量返回，對於土地與食物資源極度缺乏的竹富島，無益雪上加雙。最高峰的時候，面積

僅六平方公里的小島，竟然容納二千人！一位男性報導人這樣描述當時的狀況：

我的哥哥原本在台灣當警察，日本戰敗後帶著家人回來。他有十個孩子要養，

沒有東西吃，只好日以繼夜地工作，最後過勞而死，死的時候還不過是中年人。

另外一位女性報導人，戰爭時她的丈夫感染瘧疾而死，年紀才不過三十歲，長子還

年 幼 而腹 中的 次子 甚至 尚 未出 生。 她只 好獨 立 開小 雜貨 店營 生， 不 時還 有無 賴前 來騷 擾，親戚同情孤兒寡母，常常把多餘的芋頭送給他們母子度日。

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除了戰後物資的極度缺乏與人口壓力，這些返回的移民也帶回許多不同的價值觀和

挑戰。根據筆者對島上曾住過台灣之老人家的訪談，他們相當懷念那段日子，有些人甚

至形容當時在台灣的生活很奢華，不過戰敗後倉皇離開台灣什麼東西也沒帶兩手空空回

到島上。這些返回的島民，幸運者渡過艱難的時局穩定下來，不幸者如同前述的哥哥， 更多人則是在各種壓力下，選擇離開竹富島。 「世」與循環的時間觀

被 迫 離 鄉 、人 口 外 流的 歷 史 不 斷循 環 ， 一在 重 複 著 八重 山 持 續傳 唱 的 歌 謠。 在 沖

繩 ， 「 世 」 （ yu ） 一 詞 被 用 來 表 達 交 替 的 世 代 （ generation或 ）。以竹富島為 epoch 例，歷史上經歷過沖繩世、大和世、美國世。在竹富島上的私人博物館裡，自島上富豪

之家地底下出土的中國明代古錢、與美國託管時期沖繩通用的紙幣（因紙幣上印有Ｂ字 而稱為「Ｂ元」）並置，說明了不同的世之間的差異與交替。

然 而 更 根 本 的 ， 在竹 富 島 ， 「 世 」 用 以 指 稱 豐 作 之 年 。 例 如 由 彌 勒 佛 帶 來 的 豐 年 ，

統稱為「彌勒佛世」。豐年之世是傳統以農業為生的島民最重要的生活目標，過去島上

，春 末夏初 ）時 節收穫 。而對 此豐 世的 祈願與 重視， 可以 uruzun

主要的作物包括麥、小米、綠豆、黃豆和芝麻，除了綠豆和芝麻之外，其餘的作物都是 秋天播 種，ウ ルズ ン（

151

反 映 在竹 富島 一年 中緊 湊 的祭 儀循 環。 目前 竹 富島 一年 中仍 然舉 行 的祭 儀約 有二 十項

（見附錄一），而由於島上目前大部份居民的經濟模式已經不再仰賴農業，這個數字可

想而知較過往減少許多。年中祭儀的進行仍以農業需求為主，可分為幾種目的：整地、 除草、播種、除蟲、祈雨、慶賀豐收等等。

這些儀式活動日期的選取，主要是依賴中國農曆的干支體系。琉球王國受到明朝文

化傳播的影響，引進干支和舊曆的曆法，過去只有精通漢學的知識分子通曉這套系統的

計算，因此漢學也成為儀式必要知識的一部份。截至目前為止這套計算儀式的曆法仍普

遍 用 於沖 繩， 然而 由於 當 代沖 繩社 會與 中國 相 對疏 遠， 只有 儀式 專 家負 責排 定儀 式日

程。以竹富島為例，每年春末三月三十一日舉行公民館行政會議時，由神司和善書者將 接下來一整年的儀式日期確定並公佈。

馬淵東一曾注意到在沖繩各島之間對於儀式時間的不一致，他認為這顯示了知識分

子過度使用 中國 曆法 以操控 節期（馬 淵東一 1974 ） 。在 竹富 島 則有以 下的 傳說， 說明 儀式節期的操控如何關係到島上的部落政治。如前章所述，由外地移入竹富島的六位部

落首領各自擁地自重，逐漸整合成兩大勢力：根原神殿所統領的玻座間部落和幸本節瓦

所統領的仲筋部落。兩邊勢不兩立，連舉行最大祭儀種取祭的日期也訂得不一樣：根原

神殿將播種儀式的日期制定在農曆九月的戊子之日，而幸本節瓦則否。根原神殿認為這

152

樣做勞民傷財有意整合儀式日期但被後者拒絕。他想了一個計謀，讓他的妹妹嫁給幸本

節瓦，並在種取祭前釀神酒時在其中動了手腳，幸本節瓦發現酒釀得不好正在懊惱，妻

子在旁邊假言獻計：我哥哥釀的神酒濃稠到插根筷子進去都不會倒，一定是播種日期不

同的關係。幸本節瓦遂決定更改儀式日期與玻座間部落整合舉行種取祭，其他部落首長 遂起而傚尤。

雖有以上傳說，然而對於島民而言，由曆法記算出的好日子並非僅是一種公式或協

商，而確實會帶來吉兆，包括放晴。筆者數度在島上參加儀式，的確曾遇到儀式前後大

雨不停歇，但是到儀式舉行之時則陽光普照的實例（例如二○○○年二月二十七日合同

祝賀會、 二○ ○九年 十月十二 日種 取祭） ， 不少島 民都 相信： 「竹富島 的神 很靈吧！ 只要儀式之日，絕對會放晴！」

在這一整年的儀式循環當中，有兩個儀式過程當中完全沒有農業相關活動，一為世

迎い、一為結願祭（ Kitsugansai ），前 者是 歡 迎神祇 來到 竹富 島帶 來 祝福； 後者 則是和 神明約訂的祈願。這兩個儀式必定要在秋季的播種祈願儀式以前發生，則解明了竹富島

民時間觀的關鍵特性：神的時間優先於人，在人的努力之前，神明必須先行降臨。

在竹富島，全島共同參與的農業祭儀行事大體是遵循作物的成長過程，亦即從發芽

到成熟。另一類型的儀式，生命儀禮，則是架構於人的生命變化過程，從出生、特殊年

153

紀紀念、婚禮、到葬禮。 （一）出生

） ，用來 煮沸給新 生兒沐浴 jiru

過去島民在得知懷孕後就要到氏族御嶽祭拜，祈求嬰孩平安、孕婦無事分娩。當孕 婦生產過 程開始時 ，家 人要設起 一座火塘 ，稱 為ジル（

的開水，以及烹煮產婦產後的第一頓餐食。生產稱為シラ（ shira ），是新生兒和母親共 住的房間，用以指稱新生兒帶來的混亂局面，這個房間被視為不潔，在シラ進出的人在

這段期間禁止參訪御嶽。滿十天後，ジル的火熄滅，母親才能離開シラ前往御嶽敬拜並

恢復正常生活（上勢頭亨 ： 118 ）。 1976 往昔，島民會在屋前懸掛物品以告知新生兒的性別：男嬰則懸掛一雙草鞋、女嬰則

是鍋蓋。嬰兒第一次沐浴之後，家中長老會到廚房灶神的香爐中以中指沾灰，抹在嬰孩

的前 額， 口中 一 邊喃 喃 唸著 ：「 mumuchia 、 mumuchia （百歲、 百歲）」。第十天是 一 個重要的日子，當天為嬰兒舉行命名禮，依慣例家人必須到島上最神聖的水井—仲筋井

戶—取水為嬰孩沐浴（新年第一天的用水也是取自此井），並準備酒、食物、湯品祭祀

於家中祭壇之前，祈求祖神、保護神和火神保佑嬰孩平安。嬰孩則直到第二十天之後才

能出家門，必須先到西塘御嶽、再到父母雙方的氏族御嶽去稟告祖神，祈求孩子平安成

154

長。

過去竹富島因為沒有像沖繩島上的士族家族組織如門中，一般人有名無姓，而以家

屋的屋號分別。長子延襲祖父的名字、長女祖母、次子外祖父、三子延襲曾祖父，依此

類推，命名如同在人身上應用「世」的概念。不過在明治政府統治沖繩之後，日本的相

關儀式影響沖繩習俗，和台灣一樣，現在產婦要滿一個月才能出家門，滿月禮同時也舉 ，其中有一項習俗和華人的抓週相似。 tankāyoi

行嬰孩的命名禮，親友致贈禮金賀禮，帶回嬰兒的名條和回禮。滿週歲的嬰孩，也有慶 祝儀式，稱為 （二）生肖年紀念

在沖繩過去並沒有顯著的成年禮，反之，受到中國的干支風俗影響，生肖年

（ tushibi ）的概念相對重要。每逢十三、二十五、三十七……歲，亦即個人生肖，在神 司的帶領下，逢生肖年的人們要準備酒、食，到掌管該生肖年干支的御嶽去祭拜，感謝 過去一輪十二年平安無事，也為下一輪的平安祈願。

在竹富島，生肖年的紀念不單是個人和家族的活動，也演變成全島的慶祝。過去因

為生活相對艱苦，一般人壽命較短，只有滿四十九歲以上的人才接受集體慶祝，現在由

於人口外流，所以全島的合同祝賀會對象則從二十五歲以上開始。時間也從以往農曆年

155

第三天開始維持四十天，改成現在在農曆年過後的第一個週日舉辦。當天島上的民眾都

會盛裝前往公民館與逢生肖年的島民同歡，各部落也會準備節目，有時為了向特定的親

人祝賀，家族成員也會一起上台表演。生肖年的慶賀亦含有強烈的世代觀念，從不同代

參與者的人數，則可以看出島上的人口結構。過去幾年筆者參與生誕合同祝賀會時，六

），竹富島亦稱 Kajimaya

十一歲左右人數最多，愈年長人數愈少，除此自然凋零因素之外，低於三十七歲的年輕 世代人數明顯稀少，則反映整體社會面對的人口外流隱憂。 生肖年的最高峰是九 十七歲時的「風車祭 」カジマヤ （

為マンダラ（ Mandara ） 。 マン ダ ラ是 轉 的意思 ， 不論 是 マン ダ ラ或是 風 車， 意 指老 年 人活過許多輪生肖年，就好像風車一直迴轉。此外風車還有一個意涵，風車是孩童的玩

具，隱喻老年人長壽到這個階段反而反轉像小孩子的模樣。由於目前沖繩儼然成為日本

國 內 著名 的長 壽區 域， 因 此祝 賀長 壽的 風車 祭 往往 成為 日本 電子 和 平面 媒體 關注 的焦

點。在竹富島，風車祭是在生辰合同祝賀會上午先舉行，全島的居民都會一同慶賀，這

個祭儀常常是年屆八、九十歲的老人家自我勉勵的目標。以下以筆者房東故大山貞雄氏 的風車祭為例描述。

大山老爺爺在還沒迎接他的風車祭之前，常常掛在嘴邊的事就是：我是島上最長壽

的男性長者喔！再不久就要舉辦風車祭了喔！接著就開心地笑不攏嘴。他妻子早逝，有

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八名子女，但都長年在外地工作，長女住得最近，在石垣島，平常有自己的家庭要照顧

也不常回來。大山老爺爺除了耳朵重聽、行動不是太便捷之外，身體很硬朗，九十六歲

了還自己養山羊、下田種菜。老爺爺年輕的時候是工匠，部落裡有許多重要的傳統建築

他都參與其中，他也建了自己的家屋，聽說是島上第一棟二層樓的建築，後來就地經營 起食堂和旅館。

老 爺 爺 年 輕時 還 有 一項 特 別 的 嗜好 ， 他 非常 喜 歡 戲 劇演 出 ， 很熱 衷 參 加 島上 的 藝

能，他年老時還常常回憶年輕時和同伴一起創新演劇的經歷，只不過當年的同伴都離他

而去了。或許也因為如此，島上的傳統戲劇保存或是重要的文化傳承活動，不時還會諮

詢他的意見。許多對島上文化好奇的人士也被引介來見他，因為他就像是本活歷史書，

總是笑臉迎人的他，還是外來媒體最喜歡取材的對象之一，絡繹不絕的訪客、和鄰近熱

心 的 村民 ，稍 稍舒 解了 老 爺爺 一人 生活 的孤 寂 。而 他也 很熱 心地 參 與島 上的 祭典 和活

動，特別是島上最大祭儀種取祭當中向部落男性長老致敬的干鯛儀式（參第七章），他

清晨四點就會起床著上男性傳統盛裝「袴」（ hakama ），慢慢地踱步到祭場，數十年如 一日。小至各家的親族祭事他也必到場致意，很慎重地維繫社會網絡的人際禮儀。

因此當老爺爺的風車祭眼看就要舉行時，不止他自己，東部落的村民也都興奮了起

來，婦女們開始在晚上聚集練習慶賀的娛樂舞蹈，老爺爺遠在外地的子女媳婿孫輩們︱

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算算共有一百四十名之多︱也都計畫好了，要返鄉盛大慶賀五代同堂。島民們對於將要 見到老爺爺多年不見的子女、和甚少謀面的後輩也都充滿期待。

風車祭當天上午，家人為老爺爺穿上一套特別訂製的服飾，是黑色底外鑲金帶的長

袍 ， 加上 一頂 平常 不太 常 見的 寬邊 扁帽 ，相 當 喜氣 。過 一會 老爺 爺 要搭 車到 各部 落遊

行，接受島民的祝賀，不過這台車可很不一樣，是島上觀光用的水牛拉車，為了今天的

場合，連水牛都特別打扮了一番。整個車座也都經過特別裝飾，不像平常供觀光客搭載 時的樸素，這車待會將要搭載老爺爺和他的家人們遊行各部落。

遊行要開始了，水牛車準備就緒，今天還有一位貴客，是老爺爺的妹妹特定趕回來

參加盛典，她也已屆九十高齡，風塵僕僕趕來，讓大家感覺雙喜臨門。出發前，爺爺的

家人們把準備好的彩色塑膠風車發給所有來參加盛典的親人貴客們，大家浩浩蕩地出發 了。

比較特別的是，在前頭先導的樂隊是由中小學校組成的鼓隊，雖然並非島上傳統的

歌三味線音樂，但是相當熱鬧。鼓隊和水牛車後面，則是親人和部落婦女，今天大家也

都說好穿上大紅色短版日式罩衫，一片喜氣洋洋。一路上水牛車所經之地，村民和遊客

都揮著風車向老爺爺致賀，老人家一路上笑得嘴都沒合攏過。隊伍先到仲筋部落，部落

的婦女早就在會所旁的空地等候，等水牛車一靠近，就為老爺爺獻上排練好的舞蹈。同

158

樣的舞曲不知已經聽過幾回，但是老爺爺今天特別感動。

熱鬧的行列轉回西塘御嶽，一路上鼓聲未歇，前導的中學生旗手依然精神抖擻，到

了島上名人西塘的祭拜地，玻座間部落的男女們一齊跳舞歡迎老爺爺，最後島上的領袖

和老爺爺與家人、貴賓一起在西塘御嶽前留影，對於平常每日在家都不忘朝向西塘御嶽

致敬的大山老爺爺，能夠有今天的風車祭，不就是西塘尊翁的庇蔭嗎？

下午在公民館內的合同祝賀會，大山老爺爺依然盛裝全程參與，台上各部落推出精

心準備的舞蹈表演，氣氛很熱絡。公民館則循例幫參加的島民準備飲料、點心，島民除

了相聚慶祝生誕，也互相寒暄慶賀一年新的開始。祝賀會尾聲，循例當三弦樂師奏起庫

以恰的樂聲，眾人起立推開座椅，一起舉起手跳著這時而前進、時而後退的集體舞蹈。

而庫以恰一結束，快板的卡恰嬉樂音響起，眾人忘情地自由舞動、以舞相屬，彷彿再現 毛遊的景象。

回到家中，大山老爺爺端坐在一番座中，今天陸陸續續有自各方來的賀客，包括其

他離島來的親屬與友人。當筆者前往祝賀時，耳不聰、但目仍明的老爺爺開心地說：今

天的風車祭太令人高興了，有北海道來的、也有台灣來的賀客。所有來慶賀的賓客、以

），意指沾老爺爺的 ayakari

及島上每一家戶，都拿到老爺爺風車祭的回禮：一條印有賀詞的白色布條、以及瓶身上 印有老爺爺相片的泡盛。領受這些，日文稱為あやかり（

159

光、領受與大山老爺爺同樣得以長壽的恩惠。 （三）離世

posthumous

在風車祭結束之後，一個竹富島長者原則上已經沒有其他顯著的生命儀禮，直到人

生的盡頭。然而值得注意的是，竹富島的習俗中包含一連串的身後祭儀（

），則使得個人的社會存在於象徵層次上超越了自然的死亡。 rituals 每當有住民過世，竹富島公民館會透過廣播告知大家，引起大家注意的方式是透過

開始時一段哀戚的樂聲。往生者的家屬和親人聚集商討後事細節，即便今日葬儀社的服

務相當專業，但是島民已經培養出一種互助的模式。同時，要根據往生者逝去月份的干

支，從家族中選出相同干支年生肖者，前往另一座井（ tunaka ）取水回來，將往生者的 臉與身體梳洗七遍。往生者的身體置放於房屋內室，朝向子（北）方，並要根據生肖年 御嶽的方位調整身體使其看起來準備向御嶽行禮，臉則面向西方。

放置往身者的內室，用和式的黑白相見條紋掛布加以隔開，二番座原來放祖先牌位

的祭壇前，設置一暫時的祭壇，上面有木製的牌位，背後寫著往生者逝去的時刻。即便

在此時此刻，女性家屬或親人仍會按時為逝去者準備米飯和飲料，甚至包括往生者平時 常用的食物，如香煙等，予人一種感覺：生命並非終結、而是轉化。

160

一當往生那刻，家人就會請島上唯一的佛教和尚前來誦經（島上的佛寺是日本最南

的淨土宗寺廟，設立於一九四九年）。目前竹富島的葬禮多依循佛教儀式，和平日本土

祭儀為主的情況形成一個明顯對照。和台灣的七七習俗相似，在四十九天之前，每單數

週的單數日，家人都會邀請和尚前來唸誦不同的經文，以求往生者前往他界的旅程得以

平安，親友也會受邀前來為往生者上香和祝禱。七七法事結束後，往生者的位牌便會移

到原來放置祖先位排的祭壇，後來者放在最左邊，一直到三十三年祭結束後。

另一方面，告別式舉行當天，祭拜守護神的一番座必須以掛布隔開，在臨時的祭壇

上放置的是往生者的照片、位牌、花果與水酒。這天親友和相關人士會在收到訃聞後前

來弔唁並輪番上香。這個過程基本上和日本本土的儀式並無二致。過去火葬較不流行之

時，往生者的棺木中會備有拐杖、帽子、鞋子和碗，以象徵性地確保其旅程衣食無虞。

葬禮結束後，家人要將棺木或是骨灰罈送至部落外緣的家族墓地，送葬的行列是由一對

花籃、一對燈籠、和兩根竹製的引路幡為前導，上書往生者的姓名和佛教的語句。在墓

前，和尚會繼續唸經。沖繩的墳墓因其特別的型態被稱為龜甲墓，筆者曾引述島民如此 形容龜甲墓的形狀和女性的關連：

這個墓的形狀就好像女性躺著時的下半身，前方的拱座好像女行雙腿曲膝，後

161

方隆起的土堆是她的肚子，墓門的小口好比通往產道。我們人都是從女性的身體 出來的，最後也都要回到那裡去。

花籃、燈籠和引路幡都會在七七之後焚毀，因為當七七結束時，咸認為往生者前往

他界的旅程已經完成，往生者轉化成為家中的祖先。這個轉化的過程並非永無止盡，馬

淵東一認為這一系列的儀式是為了達成神性的增強（ Mabuchi 1980 ： ） 14。往生者過世 後滿第一、第三、第五、第七、第十三、第二十五到第三十三年，都要舉行法事，稱為

「年忌」，這些儀式被視為孝道的表現，也因此子孫往往所費不眥奉行、而親友也會前

來上香致意，直到最後的三十三年忌。從此以後，祖先的位牌被焚毀，成為神格化的祖

靈，往身者死後的旅程完滿結束，而圓滿盡孝道的後輩也可卸下重擔，過去甚至還有三 十三年忌後一日歌舞慶祝的例子，現已不復舉辦。

從竹富島民「世」的觀念、生肖年、通過儀禮、龜甲墓等等的風俗，可以明顯看出

一種循環式的時間觀。葛茲在著名的經典範例（ Geertz 1973 ）中對於循環式時間觀有精 闢 的 闡 述 ， 其 他 人 類 學 者 認 為 ， 時 間 本 身 是 一 普 遍 性 的 範 疇 ， 是 社 會 結 構 （ Bloch

）或文化範疇（ Gell 1992 ； Sahlins 1985 ）使得不同人群發展出不同的循環式觀點。 1989 傑爾（ Gell 1992 ）提出折衷觀點認為，不論是線性或循環式時間觀，都並非形而上的教

162

條， 而是 過程性範 式（ the processual scheme ） ， 由 自 然 和 社會 過程 中 得 出 的 一般 性 概 念。由上述竹富島的例子，可以明顯看出，時間觀和社會結構與文化範疇之間的緊密結 合。 社會生活與舞蹈的時間觀

筆者曾在第四章中提及竹富島的御盆習俗，根據馬淵東一的說法，採行日本的御盆

風俗，是為了賦予這些儀式一種控制超自然世界秩序的任務。自然的時序、中國的干支

temporal orientation)其 實 是 社 會 結 構 的 一 種 功 能 （

： Gell 1992

系統、日本佛教的時間觀代表的是竹富島民用來引導其社會生活的文化秩序。人類學家 注意到，時間引導（ ）。 82

當 代 的 竹 富島 社 會 生活 ， 因 為 經濟 型 態 的改 變 ， 農 業已 然 被 觀光 相 關 的 服務 業 取

代，時序感也因此起了變化。竹富島民除了上述的年中祭儀期程之外，依循的主要是日

本的月曆，間或穿插重要的西洋節期，如聖誕節。更重要的是，當代社會的季節觀，正

因為竹富島對觀光業的依賴，明顯有別於傳統農業架構的儀式節期。而在這兩種時序中 生活的島民，對時間的運用採取相當策略性的調整。

竹富島的觀光收入主要依賴日本本土來的觀光客，按照觀光客來訪的人數多寡分為

163

淡季和旺季。一名經營民宿的島民如此形容箇中差別：

每年的一月到二月間，是日本本土最冷的時候，這個時候有很多的團體客人，

大多是上了年紀的人，他們來南方旅行避寒。夏天的客人學生比較多，都是散 客，來渡暑假。

島上另一個旺季則是五月初日本重要的連假黃金週，這段期間，島上經營觀光業的

婦女，必須兼顧生意和家庭，忙到不可開交，因為她們必須在家庭、社區、以及經濟的

行事曆中取得平衡。往往部落中若有什麼重要的集會或是舞蹈的練習，大多從晚上八點

以後開始，因為到這個時間，婦女們已經忙完為客人或家人準備晚餐和收拾的工作。筆 者觀察到，島上的婦女雖然忙碌，也都掌握到個人的時間經濟學。

有效掌控時間不但是一種生存必須的社會技藝，也是舞蹈的基本能力。舞蹈的進行

是透過舞動者在一定的時間內完成適當份量的動作，且在能量的流動和自我控制之間取

得平衡。在一次觀察島上女性年長者為了參加沖繩的文化活動舞道練習時，筆者身旁的 指導老師（島民稱其為「師匠」）糾正一名婦女的動作：

164

這是一首年輕人的舞，妳要多放一點。這段音樂很長，可是妳跳的是這樣，妳

的手到這裡而且太早停住了。妳必須要延長這個動作，讓它跟音樂配合，這樣才 像是舞蹈。

師匠的指引清楚地從時間性解釋了舞蹈的美學。在竹富島，舞蹈不是身體部位解剖

學上不同關節位置的變化，如拉邦舞譜的原理所示，舞蹈是動作在時間中的適合與充足

）有以 Valentine 1998

所形成的整體。而了解這點，對於欣賞沖繩古典舞蹈相當重要，因為後者往往以有限的 動作變化和身體的控制（而非解放），呈現能量的清晰流動。 對於舞蹈中時間的美學，研究日本舞蹈的人類學者范倫泰恩（ 下的結論：

關心瞬間即逝的日本人通常關心而且感嘆過去的現象，「事物」稍縱即逝的那

一面不但值得注意，它使「事物」美麗，更是使其傷感的原由。例如，日本詩詞

中對頃刻的體認，往往伴隨著一種對時節逝去與人類或其他生命短暫的憂愁之

感。更甚者，對人生無常的體認並不代表缺乏表演慾望：一個人可以在感念短暫

現象的同時，仍然希望讓這些現象，或對這些現象的經驗，儘可能持久。在日本

165

舞蹈的例子，縱逝的瞬間得以延伸而加長。緩慢發展的動作帶有一段故事：或是

） 266-267

）e，或是其他以停頓 mi’

： Valentine 1998

將瞬間予以凝固，最明顯的例子就像在歌舞伎的見え（ 點綴的日本舞蹈，不論是古典或非古典形式。（

在沖繩舞蹈 中，時間 的 流動是以音 樂架構出 來 的。對音樂 的熟稔成 為 舞蹈進步相

當重要的關鍵因素， 所有的舞者都必須先 熟悉音樂（主要是歌 三味線）的結構和節

奏。而不同的舞蹈也 標 示舞者對時間性掌握的 進階。以文章開頭的〈 赤馬節〉為例。

竹富島所流傳的版本 是 兩段的節歌，歌詞雖有 異但是旋律是重複的， 且這首謠曲從頭

至尾節奏相當一致，速度中等（ ）。三味線的伴奏提供了很清楚的節拍，舞者 = 72 很容易掌握。作為八 重 山古典舞蹈的第一首入 門舞曲，〈赤馬節〉顯 示的是最基本的

時間性訓練：穩定的 身體掌控。而其它的 若眾踊（年輕人的舞 蹈），例如〈鷲の鳥

節〉（ Bashiinuturi Bushi) 、〈真榮節 〉，也 有類似的特色。 這些舞 碼被認為適合於舞 蹈和社會經驗都較少的年輕人所跳。

沖繩古典舞蹈的訓練中舞目的進階，也顯現時間感訓練的變化。在若眾踊之後，男

），而這些都不見於若眾踊。相對地，女踊 sharpness

性的雙人舞則動作速度較快，並為了凸顯效果往往配合鼓聲而有重拍的腳步動作，舞蹈 令人感受蹈明顯的精力和銳利感（

166

動作速度十分緩慢，動作量很有限，有時甚至令人感覺不到動作的轉換，這類舞蹈明顯 地是強調身體的絕佳控制，因此往往被認為是比較進階的舞蹈類型。

選擇這些不同時間感的舞蹈，有時是個人的特質，更多時候則取決於舞者的經驗和

成熟度。一位師匠告訴筆者為什麼她選擇年紀稍長的婦女跳部落的經典舞碼：「這支舞

年輕人跳不來的，她們太年輕，沒有足夠的經驗，她們表達不出那種緩慢，那是從心中 的感情所表達出來的。」

在長達十六年的田野工作中，筆者得以觀察到，竹富島上的古典舞曲本身提供給島

民一個可因時間演進與經驗累積的進階表現。年輕時跳二才踊的婦女，到了十幾年後，

可以掌握更為古典的女踊。這是透過長年的浸淫於社會生活中，全感官的投入，所體現

的時間感。筆者已自身學習〈赤馬節〉的經驗為例，雖然搭配著固定的音樂，但是舞蹈

中時間感的掌控，和音樂的節拍並不完全對應，在八重山學舞，從來不會有人打拍子，

舞者必須找出的是自己在特定樂句完成前，適當分配動作量的時間感，是一種內化的節

奏，而這種時間感的內化訓練，是在普遍的社會生活中日積月累地訓練而成的。在舞蹈

中，舞者們將這些由不同的文化秩序和文化範疇所塑模的社會經驗中所獲得的時間操控 技藝加以精練。

然而回顧前述八重山樂舞的歷史，受到沖繩古典舞蹈所影響的八重山古典舞蹈，和

167

原 來 農民 生活 中的 毛遊 等 舞蹈 有著 非常 不同 的 時間 性。 節奏 的穩 定 控制 並非 毛遊 的特

色，相反地，後者是一種自由的、速度變化的動作表現。在音樂上，自從三味線傳入八

重 山 地區 後， 在地 的謠 曲 改變 原本 幽緩 的古 典 音樂 風格 ，發 展出 八 重山 舞曲 的快 板風

格。有關「快」這件事，竹富島上的師匠往往以農民的生存本能來解釋快板的產生。英

國學者鮑可蘭（ Buckland 1995 ）也曾舉西方的舞蹈為例說明，現代性的社會關係和時間 感反映在被建構的身體和舞蹈的時間、空間型態。

八重山風格的時間感，不單只是一種樂舞的風格，也成為一種社會區隔的特質。在

有關沖繩的觀光導覽書籍上，提及八重山，往往會出現一條指南，提醒（主要是日本本

土的）觀光客留意 「八重山時間」（ Yaeyama Time ），以此暗喻八重山地區居民對於 時間的「寬鬆處理」。相較於日本對於時間準確的掌握，以及沖繩菁英文化的時間感馴

化，八重山居民的生活的確相對有彈性，緊密人際網絡所營造的群體性，使得時間作為

一種抽象的秩序顯得薄弱。比如說，在晚上八點開始的部落聚會和舞蹈練習結束之後，

往往夜已深，然而許多時候島民仍會繼續聚集，交換白日生活的心得、針貶時事、或只

是閒聊，之後甚至轉戰其他地點舉行所謂的二次會、三次會，即便隔天早晨，所有的行

程會按照時鐘的指針照表操課。在黎明前的深夜，島民享受著正常步調社會時鐘中的空 檔。

168

筆者曾經問一位從從沖繩移入的中年婦女，對於竹富島這麼忙碌的生活、和全年緊 湊而多重的儀式活動有何感想，她的回答是：最高！

筆者認為或可引用布拉克（ 1989 ）的名言來說明，作為一種社會生活的實踐，舞蹈 不只是「當下的過去與現在」，它也是當下的過去與未來。或者如同薩林斯所言：

象徵性行動是由不可避免的過去、與無法復歸的現在所構成的雙層複合體。它

是不可避免的過去，因為經驗如何被組織與溝通的概念乃源自於一般人所認同的

文化系統。又因為所有動作皆具備寰宇獨特性，它是無法復歸的現在：也就是赫

拉克里特「萬物皆流」的概念。這些異質性肇因於特定行動者以及他們實證經驗

的無法復歸性，這些實證經驗永遠不可能和其他行動者或其他狀態完全雷同｜因

為人永遠不會在同一條河流中涉水兩次。當人要為自己的一舉一動負責時，人會

成為自身概念的作家，也就是說，他們會為他們被自身文化所塑造成的任何模樣

負起責任。因為，如果現在一定存有過去的影子，一種先驗的詮釋系統，那麼也

會有「一個自我渴望的生命」（如同尼采所述）。這也必定是華格納（ Wagner

）「文化創造」的意涵：當文化概念被視為個人物品時，其特定意義的經驗 1975 轉換（ Sahlins 1985 ： 151-152 ）。

169

赤馬的隱喻、循環的世代、農民的形象，在歷史意識和時間觀中，透過象徵行動連

結起八重山的過去和現在，即便歷史不斷演進，而人民不再以農為生，八重山過去留下

來的歌、舞和持續的當代展演，則繼續為差異化的認同之需要，提供情感的基礎與形 式。

170

第六章

身體、自然世界、與社會分殊

月娘最美的時候是陰曆十三的夜裡 少女最美的是芳鄰一十七 從東邊升起的月娘啊

） Tsukinukaishya

請一視同仁地照耀著沖繩本島以及八重山諸島 心愛的人住的地方 東邊的離垢花應該開了 藉著摘花的名義 去探訪我的愛人 竹富島民謠︿月ぬ美しゃ﹀（

在前述的章節中，筆者分析了竹富島的空間觀與時間觀，以解明舞動所依據的獨特

象徵架構，然而在深入竹富島、乃至沖繩舞蹈的文化理論前，還有一個核心的要素不能

忽視，那就是身體：在本書中筆者不將身體視為一種自然象徵，而把重點放在「動作中

171



的身體」這樣的概念，如同梅洛龐帝所指出：

藉由觀察動作中的身體，我們更能看出它如何在空間（甚至時間）中取得一席

Merleau-Ponty

之地，因為動作並不被動地受空間與時間所侷限；反之，它主動地主宰二者，使 ）。 112

得時間與空間凌越了被壓抑在既定成規之下的根本重要性（ ： 1999]

），而 never fully finished

在本章中，筆者將身體理解為一自主行動的生理與社會存在，而非靜態的生物學客 體。此外，依循布赫狄厄的觀念，這樣的身體「從未完成」（

是「持續地受社會、文化與經濟過程影響」（ Shilling 1993 ： 133 ）。筆者將要透過呈現 竹富島民的身體觀，以探討舞動過程中身體如何轉化、展演、與協商。 身體與自然世界

如前章所述，竹富島民的生命儀禮隨著身體成熟的社會覺醒而演進。島民以自然時

序象徵身體的成熟度，除了前述歌謠之外，尚可見於俗諺：「花開是在三、四月；女孩

最美在十七、八歲」。而反之，冬天則往往和凋零、死亡連結。即便在地處亞熱帶的竹

172

富島，氣候並不如日本本土嚴峻，然而島民仍然認為冬天對年紀大的人很不利，「因為 他們一想到嚴峻的冬天就很緊張，反而常常熬不過。」

竹富島民亦引用每日接觸到的自然世界作為詮釋身體觀的來源，其中海洋是最重要

的一環。如第四章所述，沖繩的自然環境所生成的特殊海洋信仰，如ニライカナイ，架

構出人和超自然世界的空間與象徵關係。而海洋不僅是這兩個領域間的阻隔，也被視為

是 生 命的 實質 。竹 富島 民 認為 海水 是生 命的 源 頭， 海跟 生命 則透 過 女性 身體 的象 徵連

繫 。 竹 富 島 民 如 此 描 述 ： 「 海 就 像 女 性 的 肚 子 （ bata ），我們都是從女性的肚子出來 的。鹹的海水就像子宮內圍繞著胎兒的水一樣。」有些年長的婦人仍然相信，女性生產

最好是在海水漲潮的時候，這樣才會順產。海對生命的意義也反映在鹽的象徵意義：生

命的結晶。幾乎在島上所有的儀式中，鹽都是重要的必備食物，而鹽的分享也是必要的 流程：分享同源的生命而強化集體性。

竹富島上的一則傳說則凸顯了海之於女性身體的另一層意義：潔淨與更新。這個傳

說與台灣民間傳說的蛇郎君頗為相似：很久以前，有條大蛇化成郎形，看上了一個女孩

後夜夜造訪，女孩不久後發現自己懷了郎君的孩子，卻連他的姓名都還不知道。她的女

性長輩暗中教她，趁郎君夜裡睡覺不注意時，在他的頭髮上綁根絲線，女孩照做了。第

二天白晝郎君出門後，她跟蹤絲線一路到海邊的洞穴，震驚地發現她的郎君變回大蛇的

173

本相，正在跟另一尾大蛇誇口：還是我行吧！我讓一個女人懷了我的後代！牠的同伴則

對牠說：「別太得意，人類很聰明的，等她發現原來你跟她不是同類的，而是一尾蛇， 那女孩只要到海邊用海水洗自己的身體，就會把你的後代洗掉。」

這個傳說有很豐富而多層次的象徵可以進一步分析，其中一個面向是女性身體的易

感、及與社會界限的關係，竹富島上的三月三日節據說就是從這個傳說來的，每年舊曆

的三月三日女性都要到海邊去，只不過今日女性並不會真的用海水清洗自己的身體，而

比 較 像 是 一 個 親 友 相 聚同 樂 的 活 動 ， 更 重 要 的目 的 則 是 採 一 種 特 別 的海 草 mozuku ， 原來每年的這一天是沖繩南部大退潮，宮古島甚至會出現有名的八重干瀨（原來的內陸

他，而他因為注意到陰影及時躲過，並且反過來把這名暗殺者殺死。事後他纔知道，原

子 返 家， 進了 房卻 發現 身 後有 個陰 影， 而且 不 是自 己的 ，身 後的 不 明陰 影竟 然要 謀殺

同返家途中，當中一名男子的同伴驚訝地發現他居然沒有影子，大惑不解情況這名下男

集中在男性身體的正常與反常所隱含的社會意義。在一個月圓的晚上，兩名男子月下一

有關另外一則傳說︱十五夜祭的典故，則透露與蛇郎君傳說對立的重點，這個傳說

康，海水作為一種身體的更新或防護的角色雖有轉化、但本質上是延續的。

種 海 草有 增強 免疫 力可 以 防範 腸病 毒， 使得 採 海草 的風 氣大 盛。 由 洗淨 到飲 食強 化健

海水褪去露出底下的礁岩）。也是由於日本本土幾年前腸病毒的肆虐，而科學家證實這



174

來這名刺客與他妻子偷情，而兩人計謀奪財害命，男子到此時才明瞭，原來是月神及時 警告他救了他一命。

解析這個傳說，影子可說代表身體的正常功能顯現，影子不見了其實是身體失序的

警示，而這個身體失序的背後源自於正常社會關係的破壞，由此傳說也可看到身體和自

然與社會兩端連結的意涵。這個傳說發展出竹富島的十五夜祭，在每年舊曆的八月十五

日（與台灣的中秋節同日）舉行。這個儀式是島上少有的訴求男性氣槪的儀式：挺立、

強壯與耐力。每年的這一天，島上的三個部落會搬出各自代表的木製村徽（東部落是太

陽；西部落是龍；仲筋部落則是一對躍魚），而且綁在高約三點五公尺的竹製長竿上，

平常這個長竿懸掛在部落會館的主樑上，只有這一天會使用。組裝這個長竿和村徽的知

識只限男性傳承，通常都是長老比較熟練，年輕人則趁工作閒暇時前來學習。

這天下午公民館長會透過廣播宣佈儀式開始的時間，通常是在傍晚之前，三個部落

的男性要將架上村徽的長竿運到中小學校的操場，而後重頭戲才開始：每一部落的男性

要輪流撐起長竿使其挺立，方式是在腰部綁上粗的繩結扣住竿尾，然後靠著雙手和腰部

的力量使長竿穩住，動作的要領則是壓低身體的重心，然後靠著彈跳的力道，不斷將長

竿往上托。這件費力的事是由部落的青壯男性輪流操作。進到中小學校操場之後，部落

按照已經區隔開的休息區聚集，接著部落的男性共同舉起一張大木板，上面站著部落女

175

舞者，輪番演出各部落的舞碼，而後男性們會托住著傳統服的女性，向各部落進酒。活

動的 最後 ， 則是所謂的 綱 引き（ sunahiki ，拔 河 ）， 繩 索是 由兩條 粗 繩扭 絞 而成 ，一 條 象徵男性、一條象徵女性。三個部落兩兩捉對廝殺，拔河的風俗明顯受日本影響，與繁

衍的祈福有關，兩條交纏的繩索有濃厚的性意涵，而在各部落人口有限的狀況下，勝負 的確也和人口多寡有正相關。

除了十五夜祭之外，與農業相關的儀禮也不乏與身體和繁衍的意象連結。人類的繁

衍和作物的豐饒，藉由身體的狀態互為關連。以種取祭為例，儀式第五天播種儀式舉行

），依此延伸詮釋，所播的 tani

時，男性要前往田地，整地之後一邊來回播種，口中一邊喃喃唸著 或 。根據竹 uri uiri 富島出身的民俗學者玉城憲文所言，這個詞源自於漢語的「兀立」，表述男性生殖器官 勃起之狀。在竹富島的方言中，種子和精子發音相同（ 種子象徵精子。

對竹富島民而言，身體的功能與調節，不但和自然界有著共通的法則，也會受超自

然力量的影響。竹富島民常常自誇島民多長壽，而且連一個帕金森氏症患者都沒有。然

而若遇到有島民反覆罹病，其他人就會開始懷疑：一定是家裡有什麼事。 Ota在紀錄黑 島地 區的一 個 醫療儀式 時，也曾 注 意到 類似 的 例子（ 1987 ： 1-6 ） 。 論 及不 明 疾病 和神 諭之間的緊密連結，常常被引用的例子則是神司的身體癥兆 ，如第四章中所述。亦

176

即，人類身體向超自然開放、並接受超自然秩序作用影響。 身體與社會索引

除了共受自然法則調節、作為超自然力量的顯像之外，身體也承載其社會性。當社

會 界 限排 他性 清楚 時， 界 限內 的成 員往 往對 於 個人 最深 刻的 經驗 有 極大 的自 由度 與容

忍，包括身體的。例 如 筆者曾在他文中提及（ 趙綺芳 ），有一 次和一位外國學者 2006 在竹富島造訪熟識的老人家，即便眼前是異性，老人家因為彼此語言不通，當場就在我

耳邊溝通起極為私密的身體狀況。類似的情況，也常常發生在婦女練舞過後的閒聊，有 關個人身體的評論成為話題，而並不有人覺得受到冒犯。

身體表徵並不僅是一種生物的狀態，往往也是個人社會身份的註記，最明顯的就是

膚色。一位報導人在向筆者介紹另一位婆婆的家人時臆測：「那個婆婆的兒子，爸爸可

能是大和（ Yamatu ，日本本土）的人，妳看他皮膚那麼白。」白皮膚成為日本相對於沖 繩的一個外顯特色：

日本的女生皮膚都好白喔！即使是種田的。她們在田裡也是把臉整個都包得緊

緊的，只露出眼睛。不像我們以前在沖繩種田，只有遮個頭，所以我們的皮膚才

177

會這麼黑。不過現在沖繩的年輕女孩也很注意防曬，所以皮膚都比較白。

因此可說身體受社會塑模、卻又反過頭來形成社會分類的範疇，如同人類學者道格 拉思著名的觀念：兩種身體。

社會身體限制了物質身體被認知的方式。身體的物質經驗，因為不斷受到社會

分類的形塑，維持著一種特殊的社會觀點。這兩種身體的經驗之間有著持續性的

意義交換，因而相互加強另一方的分類範疇。身體的這種自我互動模式產生了一 ： Douglas 1982

）。 65

個高度受限的表達媒介。它在動作中與靜止中所採納的型態，以結構複雜的方式 表現出種種社會壓力（

就竹富島內部而言，身體最主要的社會界限是性別的分野，甚至超越年齡的界限。

如同人類社會普同的狀況，竹富島上男女之間絕對稱不上平等，而性別分殊的意識型態

： Bourdieu 1977

），在 122

往往透過日常生活中的多重實踐被強化。然而由竹富島的例子也可以看出，不同性別間 的相對關係有著跨文化的差異。 儘 管 布 赫 狄 厄 強 調 從空間 上 來 說 男 主 外 女 主內的 通 則 （

178

竹富島、或就整體沖繩社會而言，女性主外已經有相當漫長的歷史。中國清朝使臣徐葆

光在其史書中即載有︿女集圖﹀，可以看出市集中都是女性販售（但不包括琉球王國的

貴族女性）。這個映象也和十九世紀歐洲探險者紀錄、二十世紀的民族誌寫真相符（瀧

口宏 ），直至今 日，情況依然不變。比 起日本本土，沖繩全縣 女性經濟獨立的比 1960 例明顯較高。在竹富島，許多婦女經營民宿、餐廳而扮演家庭主要經濟支柱的角色。除

此之外，她們並未卸下家中主婦的重擔，筆者印象最深的是，竹富島婦女在日常生活的

多重角色中一個一以貫之的裝扮就是圍裙，她們穿著圍裙在家操持家務，也穿著圍裙招

呼店裡的客人，連出門到郵局辦事都還穿著圍裙，提醒身旁的人她的狀態：工作中。因

此，不同於布赫狄厄以空間區分性別，婦女在竹富島的多重角色使她們相對自由地穿梭 在內、外。在地人用另一種結構來凸顯男女有別：

女生比較好啊！這個世界都是女性在操持啊，女性像海洋一樣，帶來生命。不 像男生，好像山，動也不動。

有 趣 的 是 ，部 落 婦 女說 出 這 番 話時 ， 在 場的 男 性 並 無反 駁 之 意。 這 個 評 語並 無 過

當，部份因為琉球王國時崇尚儒家思想的關係，以及日本的治理，明顯地影響了當代男

179

女分殊意識型態與性別分工。筆者曾經切身體驗到這樣價值觀的固著。筆者有一次約定

好要拜訪島上一位年約六十的文化專家，進了他家之後他人在，但是妻子卻正在一旁店

裡招待自己的客人分不開身。男主人領我們坐下後吩咐妻子端水待客，從這之後到他的

妻子有空，中間大約三十分鐘，因為客人尚未被接待，談話無法正式開始，而男主人強 烈主張「君子遠庖廚」。

性別的界限甚或超越族群。筆者所借宿的房東家，因為房東長年獨居，家裡沒有女

主人、也沒有其他女性眷屬，有重要活動需要準備食物時，都是鄰居或遠親的婦女來幫

忙張羅。甚至好幾次房東臨時有訪客，連筆者這樣所謂的外國人也得扮演起女性所應有 的應對：端茶水、準備點心。

若再進一步思考，沖繩的神司雖然在宗教上被認為具有較男性高的地位，但是她們

的任務，除了祈禱、誦唸禱文等祭拜的神聖活動之外，還包括大量的瑣事：準備適當的

secluded

食物、伺奉食物給神明、引導參與者在適當時候、以適當的方式、分享食物。這些任務

基本上可以看到世俗女性工作的延續，一樣是一種分別化的知識（

），透過儀式化堅固這些女性實踐的神聖性。 knowledge 除去這樣的地位神聖性，其實祭司的宗教優越角色並未反轉社會上男女之間的地位

差異。筆者曾經在參加種取祭時，聽見部落男性長老因為程序緊湊而催促神司命其動作

180

快一點，而不管她們仍然在執行儀式進行的細節。而男女之間地位的差異，也反映在空

間的使用與身體姿勢。如第四章所述，沖繩的家屋前半部一般分為三部份，而其中的三

番座是女性和小孩的空間。在公共空間的集會，通常男女會分開坐，連夫妻也是如此。

可說夫妻並未形成一個獨立的單位，凸顯的是集體社會的平衡與井然有序，重於個別夫 妻間相對的私密連結。

性別的分殊也可從個人在公共的身體實踐看到。在竹富島的部落會館，地上鋪著榻

榻米，每當有公共聚會，男女性不但分開就座，兩者的身體姿態也有明顯差異。當祭拜

的時候，所有的人都會面對御嶽跪拜行禮如儀，然而除此之外，男性很顯然地在跪坐的

姿勢選擇上有較大的自由：部落首領要慎重發言者，會將雙膝向左右兩方往斜前打開的

方式跪坐，並將腰桿挺直，兩手分別撐於左右兩邊的膝蓋上，整個身體形成一個以三點

支撐的穩定姿勢，這樣的身體姿勢予人以莊重、穩妥的態勢感，但是筆者從來沒有看過

女性在社會聚集的公共空間中採用這種直挺的跪姿。相對於發言者，年齡相仿的男性在

專心聆聽的過程，有時會採取雙手抱胸的姿勢，令人感覺隨時準備提出意見。至於年紀 大的長老男性則較少跪坐，而是選擇盤膝，態度相對顯得輕鬆自在。

女性則不論老少，都採跪姿，標準的姿勢是雙腿併攏，腳掌在深厚平放交疊。然而

這樣的姿勢長時間下來是一大挑戰，好幾次筆者看到婦女們在男性離開了之後，第一件

181

事就是調整姿勢把腳伸直。長期的跪姿導致島上的中老年人多半都有膝痛的毛病，甚至

年紀尚輕就因膝痛而不能跳舞的例子也有。然而這些因為姿勢不良的副作用，並未阻擋

父母對於孩子，特別是女孩在公共空間中姿勢的注意。往往婦女們在集會的同時，一方

面還不忘盯著自己剛屆青春期的女兒，叮嚀她們要跪有跪相。反之，男孩所受到的約束 較少。

從一般公共活動時的景況來看，很明顯的，沖繩雖然有自主的性別結構和女性優位

的宗教原理，但是女性相對地受到較多的社會控制，女性和男性的差距在一個共容的群

體中成為一種秩序的顯現而被努力維護著。竹富島複雜的性別分殊型態，說明了影響性 別之間的關係包括多重的因素，如社會結構、歷史等。

性別分殊也形成藝能的分工。在沖繩，男性彈奏三味線、表演組踊，而女性演出舞

蹈 的 分工 模式 似乎 已經 是 一個 普遍 的現 象。 然 而女 性加 入藝 能的 演 出其 實是 晚近 的發

展，這些藝能皆源自於菁英的傳統因此由貴族男性專享，尤其是貴族女性嚴禁參與（宮

城文 ），一直到 二次世界大戰戰後才有 所演變。在竹富島，女 性加入藝能演出也 1972 是後來的事：

以前女人不能跳舞，只能當神司。所以女人在御嶽裡面的時候，就在樹林旁邊

182

跳，男人不知道，她們回家也都不提。後來是男人們太投入在戲劇演出，他們在 種取祭演出時來不及換衣服，女人才開始表演舞蹈。

上述島民的說法和伊波普猷對裸遊風俗的探討不謀而合。或許沖繩女性神司和女性

宗教輔佐者最具能動性的特權，異於布赫狄厄內、外的結構分類，就是得以進到御嶽中

最深處、男性止步的御嶽禁地。這種空間區隔（ secluded space ）的用意，最早可能起源 於 琉 球王 國時 期的 祭祀 舞 蹈裸 遊。 伊波 普猷 根 據沖 繩文 學寶 典︽ お もろ さう し︾ 的記

）。伊波普 猷並引用日本︽古事 記︾中天照大神的神 1975

載，推測過去神司在最深處的聖地中，集體跳著裸遊以向神明表達自身的純潔，因此才 禁止男性進入（伊波普猷

話，說明女性裸體並非獨見於沖繩的原始性，英國人類學者李區（ Leach 1971 ）也曾在 分析超布連島一面盾牌上女性私處的圖案時，從其背後的神話理解女性的身體部位在象 徵層次上所具備的危險力量。

女性的危險力量反映在琉球王府平定赤蜂支亂的事蹟，當時隨著首里大軍南下的還

包括一群特殊的人：由久米島最高祭司君南風領軍的神司們，據聞當船攻進石垣島時， ）。 Winagou, ikusa nu sachibayi

這群女性祭司在船上作法，擾亂赤蜂和其屬下。因此，在沖繩有一句俗諺：「女性是戰 爭的首領」（

183

身體展演與社會分殊

女性得以上台演出舞蹈，使得種取祭的舞台成為一個清楚的性別化表演場域：接連

兩天三部落輪番搬演的舞劇與舞蹈中，女性所擔綱的舞蹈部份，不管是什麼舞碼，總是

中規中矩，舞者在練習時，皆以能夠完成師匠的要求為目標，上台後則力求不出錯。反

觀男性，舞劇的內容融合語言、歌謠、舞蹈。他們的舞蹈不重在身體動作的雕琢，而是

強調戲劇的表現、即興的演出，其中不乏透過誇張的身體裝扮反串引人大笑。亦即，舞

台上，男性可以創造個人空間，而女性負責維持慣例，在同一個舞台上，觀眾可以清楚

地看到性別一方面被理想化地維繫（透過女性的演出）、一方面被嘲諷或改寫（透過男

性的表現）。有趣的是，筆者也觀察到，舞蹈演出時台下的觀眾不見得專注，一邊與親

友聊天、一邊飲食的狀況很多，特別是遇到比較緩慢和冗長的舞碼，台上的靜謐和台下

的 暄 嚷形 成強 烈對 比； 然 而當 男性 表演 戲劇 時 ，觀 眾明 顯地 較受 到 舞台 上發 生的 事吸 引，也會隨著誇張的劇情大笑。

其實沖繩古典舞蹈本身就是一個性別化的程式語言。如第三章所敘，沖繩舞蹈都是

所謂的性格舞蹈（ character dance ），亦即舞蹈主要在表達人格化的角色，可細分成老人 踊、男踊的若眾與二才踊、與女踊。性別成為主要的風格分類標準。表演者透過服裝和

身體動作，表現出不同的性格所具備的性別特質。以身體動作為例，男性舞者的標準立

184

姿是雙腳與肩同寬並往外打開（ turn out ），上半身微向前傾但腰部挺直。女性的立姿從 外觀看並不明顯，因為女形的角色往往著長裙，實際上女性的立姿是先併雙腳類似斜Ｔ 字型，右腳向斜前伸出的同時腰部下沈，予人委婉的曲線感。

除了基本立姿的不同，即便有著相同的手部動作，男、女的舞蹈身體仍有明顯的差

異。以筆者參與竹富島中學校五十週年慶祝（一九九九）時，所觀察的開場舞赤馬節為

例，表演者是學校的女性校長與男性的家長會長，兩位都是竹富島出身者。男舞者的動

作在手臂上比較外張，不像女舞者的手臂，雖然也是張開，但尾端握扇的手稍微向內收

進 來 。而 在動 作的 轉換 上 ，男 性舞 者每 個動 作 都會 稍稍 加重 ，而 女 性舞 者則 是強 調流 暢、自然的動作轉換。

雖然女性參與舞台的舞蹈表演不過是這半個多世紀以來的事，但是島民已經會將女

性日常的身體勞動和舞蹈中的基本手勢「捲曲之手」（見第三章）連結：

）有關。 konerite

捲握（ koneri ）這個動作代表的就是工作（ hataraki ），我們不管是做什麼，捏 飯團或是攪拌麵粉，所有的勞動都跟捲握的手勢有關，我們絞乾毛巾也是用捲握 的動作。因此所有的勞動都跟捲曲之手（

185

製作飯團、攪拌麵粉、扭轉毛巾都是女性正常生活中反覆行之的社會任務，而上述

的說法生動地顯示出舞蹈如何使島民社會分殊化之後的文化實踐更加精練。此外，男女

的差異不單只在明顯可見的外表動作特質，更必須深入到細微而抽象的層次。島上的舞 蹈師匠如此向筆者描述其中道理：

是 這 樣 的 ， 女性 的 舞 蹈要 能 充 分 表 達女 性 氣 質（ onarashisa ）， 要 能 跳出 角 色 的美麗，因為這就是女踊。還有，舞者的視線不能抬高，要稍微壓低一點，就算

眼神要往上揚的時候，也要盡可能的溫柔（ yasashi'i ），這是不同的地方。男性 ） dōd ō的 氣 度 ， 如 果 跳 不 出 這 種 氣 度 ， 就 不 成 男 性 的 舞 蹈 的舞蹈要強調堂堂（ 了。

上述這種性別之間定型化的表演風格，其實反映的是古典舞蹈體系中源自於儒家道

德 思 想影 響下 的琉 球王 國 ，對 於男 、女 的理 想 化秩 序觀 。然 而反 觀 民俗 範疇 的集 體舞

蹈，如卡恰嬉、庫以恰，強調的是集體參與，而非階級標示，舞蹈中性別分殊的情況一

點也不明顯。這些舞蹈源自於竹富島的農民生活，即便今日島上真實務農的人口已經減

少，各種的社會聚集或甚至祭典中的舞台演出，仍經常看到以這類農民身體慣習

186

（ habitus ）為基底的舞蹈演出。 士族與農民、古典與民俗，這樣由社會分類發展初的風格類屬，其中一個區辨的元

素就是音樂和舞蹈的速度。八重山的民謠發展雖受到琉球音樂歌三味線的影響，但是有

其獨樹一幟的風格，簡稱為「八重山節奏」，就是一種快板的舞曲。追溯其源頭，快不 是為了風格變化，根本就是生存必要：

過去大部份的人都是農民，為了生存動作一定要快。比如說，你得在月亮出來 之前把所有的事做完啊。就是因為這樣我們動作才會快。

即便古典和民俗、男踊和女踊的分類常常見於沖繩舞蹈的學術討論，但是由島民的

）與 synchronical

評論可以得知，這些不同類型的舞蹈其實貯存了不同社會群體所藴涵的身體慣習：男、

女以及菁英、鄉民。舞蹈成為身體慣習的貯藏庫與提煉室，在共時限（

貫 時 限 （ diachrnical ） 兩 個 層 面 顯 示 文 化 中 重 要 的 區 辨 特 色 （ distinct feature ）。一方 面，不同的舞蹈風格，呈現了同一世代平面下的階級差異，另一方面，作為一種延續而

不斷增補的傳統，舞蹈則提供機會使當代的竹富島民體現集體的過去：那個階級化的、

前 現 代的 歷史 身體 ，卻 必 須透 過當 下的 身體 體 現。 可說 舞蹈 透過 重 現集 體的 歷史 和文

187

化，成為一種紀念儀禮（ commemorative ceremonial ， Connerton 1989 ），在其中，島民 透過身體實踐連結過去和現在，並從中協商出當代的社會身體觀，如同前述訪談所得引 言所示。

然而跨越原有的社會界限嘗試習得自己陌生的身體慣習並非容易的任務，特別對年

輕人而言。一九八○年代，為了鼓勵年輕人參與學習自己的文化，目前島上三個部落的

舞蹈師匠傾向讓中學生開始參與種取祭的舞台表演，而這件事在過去，當島上人口比較

多、而舞蹈表現的機會必須競爭得來的年代，是無法想像的。不過為了因應人口外流的

斷層，成為不得不採取的策略。其中西部落在幾年前鼓勵島上的男性中學生演出，頗有

重現琉球王國時期風俗的意味。然而過程中困難重重：首先這個年紀的男孩，通常下課

後都往球場衝，足球、籃球、棒球樣樣都來，競技球類運動所講求的是外放、冒險求勝

的 身 體 。 進 到 練 舞 教室 （ muyuru ）， 這 些男 孩 必須 控制 自 己的身 體 （特 別是 扮 演女形 時）、收起雙臂、將腰下沈。這種種舞蹈的姿勢，都和他們的日常身體慣習抵觸。

除此之外，八重山舞蹈，和沖繩舞蹈相仿，從入門開始就要求舞者手持扇子，扇子

是過去琉球王國時期男性貴族身份的象徵，持扇的動作講求的是穩定的手臂與輕巧的手

指，這些也並非時下年輕人的常態身體訓練，筆者曾經在一次的祭儀前總彩排中，親眼

目睹年輕中學男生，在所有長輩的注目下過度緊張，手中扇子幾度掉落，現場氣氛頓時

188

凝重。

所有跳舞的人都知道，身體會出錯，練習時如此，表演時更是如此。因此竹富島民

每每在重要的演出之前，尤其是像種取祭這樣重要的祭儀，藉由一連串的準備、儀式和

御 嶽 前的 祈求 （見 第七 章 ）， 盡可 能確 保舞 者 自己 「手 、腳 不要 出 錯， 舞者 們也 能和

諧」。雖然不像台灣原住民中布農族小米豐收祭的多部合音那樣，將聲音和諧的表現視

為豐收的確據，但是對於大多非專業舞者的島民們而言，舞蹈的非日常身體表現和記憶

動作的難度，以及在神前不出錯的期待，往往形成沈重的情緒壓力。筆者幾次觀察種取

祭舞蹈表演時，發現即使經過一個月每天晚上的練習，偶有出錯的舞者，還是很扼腕。

反之，經過十六年來的欣賞經驗，幾次讓筆者為之著迷的舞蹈表演，皆因舞者們絕佳的

默契和一流的身體控制使然，而達成這樣的境界，需要的是長時間的濡化。 「自然」的身體與舞蹈的付身

在 竹 富 島 ，人 們 常 常掛 在 嘴 邊 的一 句 話 是： 竹 富 島 的小 孩 還 不會 走 路 前 就會 跳 舞

了！這裡指的舞，是沖繩常見的卡恰嬉。卡恰嬉是一種快板的謠曲、以及和此相伴的自

由舞動，動作的特色是舉起雙手輪番地以手腕為中心往逆時鐘方向扭轉，形成一種類似

浪花的捲曲，也和先前所述的捲曲之手相似。卡恰嬉最重要的特色倒不是明確的動作，

189

而是 配合著 音 樂、 臨場 全身投入 的 身體 傾向 （ disposition ）， 不管 是 一 個人 跳 、或 是和 別人面對面一起共舞，跳卡恰嬉不需要練習，但卻是重在當下的一種即興自由舞動，並

無任何好壞的判斷標準。這樣的舞蹈令人聯想起琉球古籍中的毛遊，因此筆者認為，卡 恰嬉最能代表沖繩舞蹈根本的文化底藴。

在沖繩，從正式的社會聚集到親友的娛樂活動，來一段卡恰嬉往往是必要的高潮：

）。在竹富島，這樣的人稱為 the socially informed body

所有的人起身一起隨著三弦音樂舞動。這樣的動態能力，顯現出個人使用身體的習慣， 卻也是由社會賦知的身體能力（

キ︱ ムチ （ kī ）， 兩 歲 的 小 孩 聽 到 卡恰 嬉 的 音 樂 就 會 自 動把 手 舉 起 來 、 手 腕 開始 muchi 捲 曲 ，並 不稀 奇。 反之 ， 筆者 曾經 與外 地來 的 移入 者訪 談， 即便 有 學習 當地 舞蹈 的經

驗，報導人卻認為卡恰嬉是最難的。幾次筆者參加與沖繩相關的學術活動，在座皆是長

年研究沖繩文化的名望之士，可是往往對於卡恰嬉敬而遠之。最極端的例子，或許是筆

者從一位移民到八重山的台灣人口中的評論，直接把卡恰嬉等同於瘋狂的舉止（趙綺芳

）。對沖繩人、乃至竹富島民而言，「自然的身體」儼然成為我群與他群之間的界 2006 限。

族群的界限從外在條件而言部份是由空間決定，到了身體的界限則是最隱微、但也

可能最根深蒂固的。當代竹富島民所面臨到的一個問題是人口的不斷外流，島上工作機

190

會 和 配偶 都有 限， 一直 以 來， 竹富 島上 年輕 男 性取 進外 來媳 婦的 比 例頗 高， 這群 文化

上、甚至身體慣習上與在地人有異的新成員，往往對在地人看似自然的能力帶來很大的 挑戰：

因為時代改變啦，人口一直減少，只有一些人留在島上，有很多女孩從外面嫁

進來，她們對島上的文化一點也不了解，從來沒聽過這裡的音樂，也沒有跳過這

樣的舞。她們都是大人了，所以頭殼很硬、很難教。要到第二代、第三代，他們

從出生就聽這裡的音樂、動作也跟島上的小孩沒兩樣。因為教他們 小 [孩 舞 ]蹈 的 時候，他們是用身體記的，不是用頭殼記。

不過說完話鋒一轉，這位舞蹈老師也很清楚身體能力不是天生被賦予的：

我三歲的時候就開始跳舞，在院子裡，一邊玩，小孩子都是這樣，一邊玩一邊

學。小孩子學跳舞很快，一遍兩遍可能音樂不熟，他會「咦？咦？」到了第四遍

就記得很清楚。不過現在的小孩，放學後都在玩電腦，都不動，藝能還要特別

學！以前藝能都不用特別學的，小孩子玩的時候都在摹仿他們從大人那裡看到

191

的，很容易就可以跳舞啊，不太需要教，現在喔每件事都要教，而且從頭教起。

時代的變化造成生活方式的改變，把原來自然的轉化為陌生的，導致原來有意義的

象徵失去情境，身體的動作成為謬誤的象徵，舞蹈老師提供了一個生動了例子。

當你割草的時候，你一定會緊隱握住草，然後由握住的地方下面去割草。那些

學生喔，他們 跳 [ 一 段 摹仿 割 草 的 舞 時 從 ] 上 面 割！ 完 全 搞 錯 ！ 你 怎 麼 能這 樣 割 草？！而且喔，他們那樣拿鐮刀可能會傷到自己，他們拿著鐮刀往自己身體的方 向劃！ 歎 [氣 這 ]都是因為現在的小孩都不在田裡割草了。

農民生活不再，或許可從年輕人拙於掌握農民身體動態得到反思，然而新的動態環

境輸入，印證了身體並未停止學習。筆者印象十分深刻的，是在竹富島的托兒所親眼目

睹三名六歲不到的園生，在種取祭結束之後不久，就在托兒所的教室內搬演起種取祭舞

台上的日本劇︽曾我兄弟︾，兩人飾演兄弟，一人飾演為兄弟指路的女官（還是反

串），他們年紀雖小、也很可能不懂劇情的來龍去脈，卻將劇中特別的一幕，包括韻文

化的台詞、身體的戲劇化動作和舞台的走位等等記下來，在不經意的時刻、自在的空間

192

中，演出了一小段名劇，連老師都放下手邊的工作坐在一旁觀賞，結尾輪到老師為他們 鼓掌喝彩。

這樣的情景並非特例，可說竹富島上的孩童，浸淫在島上豐富而年復一年的祭儀， ） 、 或是 Mead 1928

Bali Beyond the Postcard

成人的祭典、和舞台上的演出，對他們而言都是不假外求的資源。舞蹈與其他藝能之於 他 們 ， 如同 米 德 筆下薩 摩 亞 人的 情 景 （

（ 1993 ）這部紀錄片中，小女孩依偎在祖母懷中摹仿大姐姐們動作的景象。而由前述舞 蹈老師的評論可以得見，舞蹈並無法以腦袋（通常代表知識和記憶）強記，必需要靠身

體 。 因此 透過 舞蹈 的實 踐 過程 ，運 用身 體的 全 部感 官， 島民 們， 無 論老 幼， 努力 達成

「把一隻舞變成自己的」，日文稱之為「身に付ける」（ minutsukeru ）。筆者發現，有 別 於 西方 舞蹈 教育 訓練 中 ，舞 者必 須學 習不 同 舞碼 以求 擅於 表現 不 同的 角色 ，在 竹富

島，島民經年累月地專注在特定的舞碼，力求「把一隻舞蹈變為自己的」，而其效果之

） ， 透過 管理 與科 project

一 ， 就是 舞者 的身 體能 力 、對 動作 的掌 控、 精 神、 文化 理解 漸漸 趨 向一 個可 辨認 的形 式，一種姑且可稱之為竹富島的形式。 身體的管理與協商 社會 學家 席林 斯曾 說， 現代 社會 中看 待身 體為 一項 計畫 （

193

學化的程序維持其健康（ Shilling 1993 ： 4-8 ）。當代的日本社會可說把這樣的概念發展 到極致，特別是透過教育，形成標準化的身體管理。亦即現代化的教育制度，大舉介入

身體馴化的過程。目前竹富島上的孩童，大約自三歲開始就可以上托兒所，進入公立教

育體系，一直到中學畢業。以竹富島為例，在托兒所階段，雖然因為孩童們多半還小，

並未有太多正規的智育訓練，從上數園生表演的例子也可感覺他們的自由。即便如此，

但是常規的養成卻成為重點：和老師、同學打招呼、用餐前後的禮儀，此外還包括生活

技藝的訓練：包括如何正確使用筷子、折紙、用簡單的器具輔助織毛線等等，讓孩童從 。

做中學。日本國家公立教育對於身體慣習的介入，瑣碎至每天要帶幾套衣服、日用品的 標準化等等，極端細緻與深入

長久以來，現代社會藉由學校生活中各項技術的細節化與標準化，對身體進行控制

勵女孩們要有合宜的舉措，以表現女性的美麗與順從。

加以慶祝，準備適合孩童飲用的飲料，然後教導女孩們要如何為男童斟酒、奉餐，並勉

竹富島的托兒所，為了幫孩童了解這個節日的意義，老師也會在教室如法炮製佈置一番

對、大小不一的人偶座壇，並準備特殊的白酒，幫女兒穿上傳統服裝，為女兒慶祝。在

的三月三日是日本的女兒節，這一天有女兒的家庭，會在家中一角裝飾一個包含男女成

此外，自托兒所階段開始，園方就讓園生接受日本特殊節日的文化洗禮。例如每年



194

和規訓，中外皆是如此（ Foucault 1991 、黃金麟 ）。在竹富島，老年人都還記得上 2001 小學時，對於尚未習慣在學校講日語的同學，只要方言一說溜嘴，就會被老師在身上掛

上方言札：一塊像罪狀般的木牌，一直到發現下一個遏止學生在校說母語。藉由增加身 體上的羞辱感，規訓語言與思考。如傅柯所言：

： Foucault 1991

）。 188

紀律造就個體；它是一種權力的特殊手段，這種權力不但將個體視為物品，也 把他們視為行使權力的工具（

然而日本國家學校教育改變沖繩文化的體質，則是不可擋也不可逆轉的歷史過程，

透過以日本標準語、和其他國家主義教育策略（如唱國歌、向天皇御真影鞠躬等等），

學校教育灌輸沖繩人日本特有的思想與道德觀，加上對身體的訓練，強化精神層面的國

人 類 的 身 體 （ karata ） 好 比 是 個 外 形 （ katachi ），居於其中的則是魂 ） 。 如 果中 間沒 有 內 容 （ 中 身 ， nakami ） ， 它 就 是 空 的 （ kara ）。就 tamashi'i

家化，可以用一個概念 來分析：魂（ tamashi'i ）。島上的佛教僧侶用 了一個相當二分的 架構，來說明日文中精神與身體的關係。

（

195

好像人死了後，身體就變成空的了。

「魂」在日文中常常用於表述群體的精神，例如：「大和魂」，在竹富島，筆者只

在中小學校的校歌中看到「竹富魂」這樣的用法，用於激勵學生在競爭中求勝，很明顯

地可以看出學校作為國家主義思想傳遞的工具。除此之外，在竹富島民日常的概念中，

將抽象的精神與物質的身體二分的看法並不明顯，相反的，島上的對於人的存在所具備

的身體性有明確的主張。例如：島上的婦女解釋當一個嬰孩出身時，家人只有在看到小

孩的手、腳纔會放心。而如前所述，舞者在演出前最在意的是「手、腳不要出錯」、而

非「魂」的焠鍊。至於心和肝則是思想、情感的來源，也在音樂舞蹈表達中佔據關鍵的 位置。

筆者曾引述湯淺泰雄的論點，說明日本傳統的身體修練觀與實踐，反映了深受佛教

影 響 的 菁 英 文 化 （ Chao 2009 ）。然而在國家主義和現代化的身體管理技藝強勢作用 下，身體的修練已經被一套更物質性的策略取代：食物、各樣的健康設備與器材，說明

身體健康是一項可測量的社會目標，而且需要講求長期的管理。在日本的中、小學校，

經常可以看到宣傳保健的海報，比如推行齒清潔週的活動，從幼稚園就開始落實餐後刷

牙、漱口的牙齒保健。另外，傳播媒體經常地在宣傳健康的食物、健康的料理。即使身

196

為 家 庭主 婦， 從早 開始 只 要打 開電 視， 也可 接 收到 源源 不絕 的養 身 、保 健資 訊。 可以

說，日本上從國家、下至國民，都在追求使身體更健康的計畫，個人身體的強健，代表 的是整體社會的強健。

然而在竹富島，身體健康被視為是上天的恩惠、神祇的庇佑，大自然供給的天然食

物，特別是海洋所產，便是一個絕佳的證明。晚近由於日本本土養生的概念強力放送，

觀光業也運用沖繩在地食物強調天然、健康的意象，例如販售在地的鹽，鹽罐上也會標

註「海之幸」之類的字眼，強調海洋給予的恩惠對生命的必要。即便當今科學昌明，島 民們仍然並未完全改變確保身體健康的策略：

我 們 以 前 都會 做 kajinunigai來預防感冒，雖然現在大家都知道感冒是病毒引 起的，我們還是會去拜拜啊，讓我們可以不要被病毒感染。

日本已經是全世界平均壽命最長的國家，而沖繩縣的長壽者比率又居日本之冠。沖

繩有時被稱為長壽縣，而竹富島更常常被稱為長壽之島，長壽的老人常常成為平面媒體

樂於捕捉的沖繩代表 影 像（大塚勝久 ） 。不過大部份的攝影師 捕捉的是老人的面 1992 孔，較少注意到老人的身體。原來在竹富島，按照一般慣例六十五歲以上就進入老人俱

197

樂部，而不再名列生產者，也不再參與種取祭的表演。通常老人俱樂部會有安排自己的

活動，例如由比較年輕的老人，烹煮食物給比較年長的老人家們，甚至也會舉辦木球比 賽這類溫和的運動。

比起不少八、九十歲的前輩，六十五歲的世代可說仍然「年輕」。尤其是現在六十

幾歲的這個年齡層的婦女，並未經歷戰爭期間和戰後的悲慘狀況（那個時候他們要不尚

未出生、要不就還很年幼），他們不像自己的女性前輩，或因為多產、或因為辛苦的勞

動 和 飲食 有限 ，佝 僂的 情 況很 嚴重 。六 、七 十 左右 的婦 女， 她們 上 身多 半仍 然相 當直

立，而這對舞於蹈表演而言很重要：「因為沖繩舞蹈最重要的就是體態」，一位師匠如

此評論。因為腳的動作不靈光，還可以用服裝遮起來，倘若背駝了，再好的技術也無法 掩飾。

為 了 要 宣 傳沖 繩 健 康的 老 人 這 種形 象 ， 八重 山 地 區 每年 都 會 舉辦 老 人 們 的演 出 觀

摩，這對竹富島老人俱樂部的年長者而言，可是相當令人期待的機會。畢竟大多人已經

不再參加正規的藝能演出了，然而其中不少人仍然對於舞台上的經驗栩栩如生，雖然他

們不再便捷的步伐、和無法挺直的背，很殘酷地提醒他們歲月在身體上的刻痕。筆者曾

經參與一九九八年十二月二日在石垣市立市民會館舉辦的年長者藝能發表會，有來自八

重山地區各島的老人俱樂部都派對參與演出。從知道這個活動開始，島上的老人間出現

198

了 複 雜的 情緒 ，有 些老 人 家相 當期 待， 畢竟 機 會難 得， 然而 有些 人 也擔 心自 己的 樣子

「不好看」。指導舞蹈的老師很巧妙地選了中國風的︽路次樂︾為主題，這是琉球王國

時期為冊封使開道的行列式舞蹈，音樂很熱鬧，服裝也很亮麗，其中只有很微量的身體 律動，又可以讓所有的成員在舞台上亮相。

演出節目安排在當天下午，然而老人們決定早上就開始聚集，筆者當時已經九十五

歲高齡的房東甚至決定一大早就到石垣市理個髮，「因為這樣比較好上妝」。大伙到了

演出場地，就趕緊上台做最後一次彩排，試音樂、走位，一點都不含糊。今天共有十四

個隊伍參加觀摩，竹富老人俱樂部的成員們心情都很亢奮，隱然有一種輸人不輸陣的氣

氛。接下來就是上妝。實際上，筆者發現，沖繩古典舞蹈的舞台妝有很特異的「寫真」

效果，不似一般坊間各式各樣遮瑕的美妝宣傳，特殊的打底方式讓皺紋無所遁形，而勾

勒輪廓的方法則使得五官的特色一覽無遺，因此化完妝後會產生美者恆美、不美者恆不

美的結果。然而對這群年長者而言，在家人和親友的協助裝扮下，即便厚厚的粉底遮不

住鬆垮的臉皮和下垂的眼臉，然而在華麗服裝的襯托下，卻產生了神奇的效果，每一位

老人家都不禁互誇起來。大夥還一起拍了一張團體照，為這場遲暮之年的身體盛典留下 珍貴紀念。

坐在台下，等到竹富島老人上台演出，台下爆出熱烈掌聲。筆者心底以為，這是自

199

己看過的竹富島民演出中，最令人難忘的一場。這群二十九名從九十五歲到六十五歲的

島 民 ，一 起成 長、 一起 經 歷歷 史的 波動 、一 起 維護 島上 的傳 統、 一 起向 新的 價值 觀開 放，這些過程，他們用各自努力存留的能動的身體，一起經歷過來。

在這世界不同的角落，不論類型，舞蹈多少帶有一種專殊化的成分，或是技巧的難

度，然而透過本章集中於身體觀的探討，從身體與自然的象徵連結、到身體所承載的社

會分殊、乃至於舞動所賦予不同社會身體跨越界限的能動性，筆者認為，在竹富島，舞

蹈 不 只是 一種 藝能 ，由 於 歷史 的堆 積、 文化 的 洗練 ，它 成為 一個 共 同的 集體 技藝 與祭

儀，是由不同性別、不同年齡，簡言之，不同社會身體，所共同創造出來的。

200

201

第七章

種取祭：儀禮、文本與展演

戊子之日、吉日的種子取祭、以這一日為準種下小米 就是今天、黃金之日以此為基、種出美麗的小米 廣大的田地、平坦的田地、一但播種、 種子有如長鬚、五日、十日之後、降下夜雨 圓形的種子、如犬的毛、貓的毛一般地 發 [芽 、 ]盤根生長的白栗種子 斟酌節期、適當的時間除草、八十葉種子 栗[種子的品種 ] 種取祭祭歌〈播種祭歌〉（ Inugadani Ayo ）

每年三月三十一日，竹富島公民館長會召開例行的大會，向島民報告過去一年的活

動與收支狀況，並說明下一年的計劃，其中一個重要的項目是公告接下來一年的儀式期

程。翻開年度行事曆，可以看見一整年大大小小的全島活動，包括超過二十項的傳統祭

儀，這些祭儀多半是源自於過去農業生活所需。其實，在琉球王國的成立過程中，儀禮

成為非常重要的制度性力量，受到漢文化的影響，︽琉球國由來記︾中引用︽禮記︾作 為儀禮的基礎教義：

202

祭不欲數，數則煩，煩則不敬。祭不欲疏，疏則怠，怠則忘。是故君子合諸天

道：春禘秋嘗。霜露旣降，君子履之，必有悽愴之心，非其寒之謂也。春，雨露

旣濡，君子履之，必有怵惕之心，如將見之。樂以迎來，哀以送往，故禘有樂而 嘗無樂（《禮記︾〈祭義〉第二十四章）。

短短一段話將祭儀的心理效果、情感效應和禮樂之間的關係表明。法國社會學家涂

爾幹則從世界的另一個角落：澳大利亞北部原住民的宗教儀式分析中，得出對儀式的心 理效果之闡述：

……整整一系列典禮，其唯一目的是喚醒某種觀念與情感，是將現在附屬於過

去，將個人附屬於群體。它們不僅不能為功利性的目的服務，而且崇拜者也沒有 ： 1992

）。 426-427

什麼要求。這就是進一步證明了，集中起來的群體的心理狀態，構成了我們稱為 儀式心態的那種精神現象唯一穩固的基礎（涂爾幹

從簡納普（ van Gennep ， 1960 ）開始，人類學者注意到儀式結構與社會群體動力關 係之間的密切連繫，然而長久以來，儀式往往被視為一待解析的象徵文本。一直到湯拜

203

亞（

）提出以展演的觀點進一解析儀式的意涵，遂令人注意到儀式行動背 Tambiah 1979

後的社會與個人雙重面向。近年來更有學者以儀式化（ Bell 1992 ； Rostas 1998 ）取代儀 式本身，用以指涉超越將儀式視為文本的態度和策略，這樣的觀點可說凸顯出當代社會 實踐者為中心的展演與表述行動。 文本

在 沖 繩 ，有 許多與 種 子相關的祭 儀，例 如二 月的麥種子 祭、十 月的 栗種子祭，有

關種子和祭儀的關係，可以以琉球王國例行的久高島祭禮為例說明。根據︽琉球國由來

記︾的紀錄，阿摩美久上天去乞求五穀的種子，包括麥、栗、菽、黍數種，最早種在久

高島、而稻米種於知念、玉城。而根據久高島的耆老所言，上古時期天孫氏不知第幾代

的子孫アナゴイ子（ Anago'ico ）和妻子住在久高島，以漁獵為生，一日出海時發現一只 白壺，想拿卻拿不了，但白壺又不漂遠，如此來回兩三次不了了之。アナゴイ子急忙趕

回家告訴妻子，妻子知道這只壺中必有巧妙，於是沐浴齋戒，丈夫也沐浴、穿上白衣，

再次前往等待。白壺忽然隨著波濤漂到岸邊，アナゴイ子將壺放在袖中帶回，打開壺口

一 看 ，其 中有 麥、 栗、 籩 豆、 檳榔 等七 種穀 物 的種 子， 他將 種子 通 通播 種在 不同 的地

方，全部都發芽生長。其中麥於春天成熟，所以二月舉行麥穗祭。栗、黍、菽則在夏天

204

成熟，檳榔也長得比其他的樹木高。還有兩種植物 azaka和 shikiyo長成繁茂的樹木， 之後形成森嶽，神明在此出現，百姓有感於神明的天威，所以開始虔誠信仰（東恩納寬

惇、橫山重、伊波普猷校訂， 1940 ： 19-20 ）。 此外，在︽琉球國由來記︾的記載中，種取祭或是種子取祭的風俗大致如下：

九月十月中，當立冬之 節，以稻種子入于田。 （稻籾拵節之前日，水 ニ浸ス

也。因俗，漬于夏水而，取于冬水ト云）於在々，從土地之早晚，考時節有遲 ）。 34

速，下種子也。國中男女，二日遊也。取種子者，齋戒故，彌以，不為常之仕業 也（同前引書，頁

由上述的紀錄可以簡要歸納出種取祭的節期、內涵，所謂的「種取」，指的是由水

中將前日預先浸泡的種子取出並播於土裡。播種的時間需要拿捏土地的狀況和節氣，依

上文所言約在立冬之期，取種子的人應是關鍵角色，得要齋戒沐浴，暫停尋常工作。不

過在播種之後，民眾可以有兩天的遊樂。至今除了播種這件事已經隨著生業方式改變而 調整，在竹富島上這個儀式的架構依然可見。

在八重山地區，從古籍（如︽八重山嶋諸記帳︾、︽慶來慶田城由來記︾等）中可

205

以看到，種取祭的風俗，普遍見於各島，原初祭儀的核心目的是祈願種子無事發芽。然

而在竹富島，種取祭（ tanadui ）融合了島上特有的部落政治、歷史與文化，形成島上特 有的儀式，持續超過六百年 。

祭開始。這些地點都是承襲傳統的重要場所（見圖九），包括波照間部落男性擔任的狂

上，這些幹部，巡迴部落為近一個月準備奉納藝能的男、女島民們勉勵，正式宣佈種取

事在內的幹部，會聚集做最後的工作及預算分配檢視，並祈求儀式順利。重頭戲則在晚

這一天是種取祭的首日，稱作トゥルッキィ （ turuki ）。島民對此 有兩種解釋，一 為「進入儀式」之意、或說是「團結」。從這天一早開始，包括公民館長、兩位部落主

第一日（甲申）

式活動（ ritual complex ），從甲申之日開始進行，過去完整的儀式歷時十天以上，今天 則縮減為九日。以下為竹富島種取祭的過程和主要活動的對應：

第四十九日為準，依照干支是戊子之日。今日以此日開展的種取祭已然形成一個綜合儀

然而實際上種取祭中最核心的播種之日，是從秋分之後（當天舉行整地驅邪的土祭）的

成兩位首領根原神殿和幸本節瓦之間的對峙，最後是透過人謀被整合於同一時期舉行。

如第五章中所敘，竹富島的六位開基祖原先在各自選擇的吉日舉行種取祭，後來形



206

言練習時所聚集的國吉家、波照間部落女性練舞的東部落會館、西部落會館、仲筋部落

男性狂言練習的聚集處生盛家、以及仲筋部落婦女練習舞蹈的仲筋會館。

第 二 日 （ 乙酉 ） 、 第三 日 （ 丙 戌） 、 第 四日 （ 丁 亥 ）這 三 天 ，沒 有 特 別 的祭 拜 活 動，但是各部落負責擔綱的男性、女性各自加緊練習狂言和舞蹈。

suru的小魚。一早在種取祭的主要場地、專祀火神與農業

第五日（戊子）播種之日，過去這是種取祭儀式中最重要的一個日子。天未明時， 男性要 到海邊 捕撈一 種 稱為

之神的「世持御嶽」（ Yūmuchi on ） 前，部落的男性生產人要負責場地的整理，搭建 臨時帳篷以供儀式期間準備各項活動進行所需要的道具、食物等等、以及第七、第八日

的奉納藝能表演所需的舞台和帳幕。而所有的神司則和島上的幹部聚集向火神參拜。

原來這一天各家則要在天尚未亮之時，前往竹富島最早建村的首領他金殿當年所掘

的花城水井（在島的西北方新里村遺址附近）取水，以供今日製作一種特別的米糕「飯

初」（ iyachi ） 之用。 此外要在 白天 滿潮時 ，到新里 村附 近的海 濱汲取浪 花， 並要收集 尚未被人踏過的白沙，帶回家後替換火神的香爐。路上則要摘取鐵樹的綠葉，並沾汲取 於浪花的水，將代表御神體的三顆石頭清洗一番，而後拜之。

播種之禮，則是由各家的家長帶著三種栗的種子、以及麥、黍的種子，到預定好的

平 坦 田地 間， 朝著 石垣 島 大本 山的 方向 鋤出 一 小片 地， 舉行 播種 儀 式， 播種 者一 邊播

207



種，一邊口中唸著祈 願 的禱詞，末了，要將 芒 草（ 以作為驅邪之用。

）頂端打結， 插入播種的田中， fuki

傍晚各家製作飯初，飯初的材料是一定比例的糯米、小米、和紅豆。島民認為糯米

代表銀、小米代表金。傳統的製法是先在大鍋煮沸熱水，放進糯米煮滾後上鋪芭蕉葉悶

熟，之後放入小米、紅豆，並如法炮製悶煮。眾人將煮好的米飯抬到地上，由三個人以

槳模樣的木棍朝同一方向一起攪拌，這個工作非常費力，往往要由男丁加入、並且要有

人手替換，一直攪拌到米飯成為年糕狀，一旁的婦女會以濱木綿沾油，將尚燙手的米糕

取出，在飯初板上拍打成為大飯初、或是做成小塊的飯初。大飯初是為了供奉於神明之

前， 下面 要 襯墊濱木綿 （ tabikkya ） 這種 植物 ， 除了 純 白的 顏色之 外 ，因 為 這種 生長 在 海 邊 的植 物根 很強 韌， 代 表期 望所 種的 植物 像 其一 樣強 韌的 意味 。 小的 飯初 則分 送親

友，特別是居住在外島者，以告知儀式節期已到、甚至邀請他們回來參加祭儀。

第六日（己丑）這天稱作ンガソ—ジ（ ngasō ） ji，在地人稱為「精進之日」。以往 在這天島民必須禁止發出噪音，且不能喝茶、食用醬油、味增、等茶色的食物，以及綠

色蔬菜。更嚴格的規定包括像船可入港但是不能出航等等，不過筆者一九九三年第一次

） 。 這 個儀 式 反映 了沖 繩 的 姊妹 神 信仰 ，主 iyachikami

參加種取祭時，這些禁忌已經不再非守不可。此外往昔在這一天，擔任主事的男性必須 在 家 中 舉行 「 接受 飯初 儀 式 」（

208

事必須邀請自己的女性親戚前來，將原來供奉於一番座神壇前的大飯初切成長約十五公

分、寬約九公分大小的飯初，搭配海貝煮成的湯品，招待來參加的女性親屬。這個儀式

是為了感謝姐妹神的照顧，也祈求以後能繼續指教。然而，現在這個儀式也漸漸式微， 遇到重複擔任主事一職者，通常就不會再舉行。

第七日（庚寅）這一天五點以前、天色還未亮之前，部落的男性幹部與長老必須著

盛裝一起到世持御嶽旁的彌勒佛奉安殿前聚集。如第四章所述，在沖繩彌勒佛雖然是一

個外來神祇，但是祂的靈力卻受到認可，而成為重要的祭拜對象。在竹富島上每年只有

在這個儀式當中，彌勒會現身。這一天清晨要由島上過去兩大有力家系：與那國家和大

山家的當家家長一起將彌勒佛奉安殿的門打開，點上祭拜彌勒面具、衣物和相關道具的

香燭。這個讓彌勒現身的過程被視為高度神聖，兩位家長必須要戴上白色手套以免自己 的手玷污了彌勒佛的面具、衣裝等相關物品，而現場氣氛肅穆。

結束後，幹部與長老們要移到西側的世持御嶽，幹部領頭，其餘男性依照年齡順序

就座。由神司帶領眾人進行發芽祈願儀式（ barubiru nu nigai ）：神司唸禱詞、並引導眾 人行二禮（日本式、拍手兩次後鞠躬的敬禮方式）、分食鹽、酒、章魚和大蒜等漬物這

）儀式。當天空顯出魚肚白的顏色，男性長者移 kanta

一套標準化的過程，俟神司完成十二回的禮拜才算結束。 接下來要舉行的是「干鯛」（

209

往奉納藝能的舞台依年齡長幼就座，形成一面向世持御嶽開口的ㄇ字型。左側是部落長

老，右側則是公民館三位幹部：館長和兩位輔佐的主事。干鯛儀式也有一說是「歡待」

的意思，原來是士族 間 的儀式（狩俣惠一 ），現在因為沒有士 族階級，改由幹部 1998 和長老互相奉食干鯛款待。干鯛是一種祝賀的食物，但在竹富島不產鯛魚，所以用魚乾 替代。

干鯛進行的方式相當繁複，由兩位著琉裝的女性以高度儀式化的動作為兩位當事人

（ 公 民館 長和 男性 長老 ） 斟酒 ，飲 酒後 ，兩 位 男性 走到 舞台 中間 在 盛滿 干鯛 的盤 前坐

下，先由公民館長夾盤裡的魚乾給長老，回座，再重複一輪女性斟酒的動作，兩位當事

人再度走向中央，只不過調換位置，由長老夾魚乾給公民館長，兩人互相點頭致意後回

座，完成一輪的干鯛儀式。這樣的互相款待進行三個人次之後結束，過程帶有小笠原流

禮法的風格（狩俣惠一 ： 303 ），因此可能是透過士族由薩摩藩引進的風俗。 1998 干鯛結束之後大約八點，由神司領頭，公民館長與幹部次之，長老們居後前往主事

家「參詣」（ sangkei ），這也是由過去拜訪士族的行事轉換而成。參詣的過程，拜訪者 在行進過程中要吟唱種取祭中道藝能的歌謠：︿道歌﹀。進到主事家中的庭院之後，參

與者要一邊圍成圓圈、拍手前進、一邊吟唱著︿卷歌﹀，而神司們早已進到主事家中祭

拜 祝 願。 ︿卷 歌﹀ 結束 後 ，唱 ︿月 夜之 世﹀ ， 之後 所有 的參 與者 分 成兩 邊， 進行 願禮

210

（ gā ） ri 。 幹 部 和 長 老 進 入 主 事 家 屋 ， 依 序 坐 下 後 ， 吟 唱 兩 首 歌 謠 ： ︿ 播 種 祭 歌 ﹀ 和 ︿生根韻調﹀。由︿道歌﹀、︿卷歌﹀、︿月夜之世﹀、「願禮」、與家屋內吟唱的兩

首歌謠的連串過程，構成了整個種取祭中所謂「道藝能」的定型化活動（詳見附錄 二）。

當神司、幹部與長老一行人結束參詣離開主事家回到世持御嶽前的廣場，大約九點

半，廣場上已經聚集了人群，包括回鄉參加儀式的鄉友、外來的觀客、以及待會要上場

演出的島民。當神司一行人行進到廣場中央，再度完成「道藝能」的前半部，並以願禮

結束，神司登上世持御嶽準備一整天的祭祀，而廣場上，奉納藝能的前半部：「庭（廣 場）藝能」準備要開始了。

在種取祭的第七、第八兩天，「庭的藝能」的節目不但重複、而且和歷年相同，已

經形成一個慣例。內容由各部落與中小學師生、石垣島的男女鄉友各安排節目輪番上陣

演出，共有八個節目。這八個節目總共歷時約一小時，之後所有的觀眾就會移往世持御

嶽前已經搭好的舞台，準備觀賞下一個階段的奉納藝能演出：「舞台藝能」。竹富島的

種取祭延續了︽琉球國由來記︾中所言粟初種子祭的二日遊，而這是「自上古之舊例」

（東恩納寬惇、橫山重、伊波普猷校訂， 1940 ： 27 ）。第七日舞台藝能的演出由波照間 部 落 負責 ，第 八日 則由 仲 筋擔 綱。 合計 兩日 所 有的 戲劇 和舞 蹈演 出 共有 將近 七十 個節

211

目，中間完全沒有所謂的中場休息，節目通常進行到傍晚左右結束。兩天的奉納藝能已

經成為種取祭最重要的活動，不但島民的親友和離鄉鄉友會回來參加，往往也吸引大量 的觀光客。

在第七日、也就是奉納藝能第一日的演出結束後，神司、幹部、鄉友會代表、以及

島上的長老，也就是今晨參加過發芽祈願的人士，沒有任何的休息時間，旋即到世持御

嶽 前 集 合 ， 舉 行 イ バ ンカ ミ （ 接 受 ）的儀式。 Iban是一種柑橘類植物（沖繩當地 iban ，類似台 灣的 金桔） 的葉子， 特別 意味著 與神明的 約定 ，領受了 kunbu 寫成「九 年母 」

九年母樹葉的島民代表們，必須整晚參加接下來的重要儀式：世乞い（ Yukku'i ）， 並且 明天清晨五點準時集合，一個人都不能少。之後，代表們準備前往另一個重要的據點： 根原神殿家。

如前所述，這位 竹富島 早期勢力最強大 的領袖 整合了種取祭播 種儀式 的時間，他的

家屋是島上少數面向東方而建的特例，此外為了紀念他的功績，循例在第一日奉納藝能

結束之後，島民的代表們要在根原神殿家中聚集，從世持御嶽到根原家的途中，一樣是

吟唱一整套完整的種取祭「道藝能」歌謠，在根原家，大家循例分食鹽、酒、章魚和蒜 頭醃漬而成的食物，並吟唱兩首祭儀歌謠。

在根原家的聚集之後，由此開始三個部落的神司與幹部分頭帶領島民進行世乞。世

212

乞的內涵，簡言之，是巡迴各家祈求豐年的祝福，進行的模式是在各部落依照一定的順

序巡迴各家，以東、西兩部落為例，先由在空間上離世持御嶽最近的兩個傳統家系、同

時 被 認為 支撐 御嶽 的家 屋 （東 部落 為宇 根家 、 西部 落為 國吉 家） 開 始， 接者 往神 司本

家、主事家、以及各部落有意願的家戶，最後再回到支撐御嶽的家屋，而後於第八日清 晨五點，三個部落分散的代表再度回到根原家。

世乞的進行，使得種取祭第七日與第八日的日程形成一個無縫的連接，包括重要的

代表與島民在內，許多人一夜未眠。巡迴各家的過程基本上與參詣的整套流程相似，不

過氣氛顯然輕鬆許多，且也容許不同身份的人，如島民、返鄉的鄉友、甚至外來的觀光 客一起加入。

第八日（辛卯）是奉納藝能的第二日，這一天的活動由清晨五點於根原家的聚集開

始，島民代表接著回到世持御嶽祭拜，重要的是要返還前一天傍晚領受的金桔葉，以表

） Shiduryā ni的

示遵守與神的約定。接著同樣在清晨六點，重複前一日的干鯛儀式。不同的是，這一天

的干鯛儀式 之後， 仲筋 部落的五名 男性演 出一 齣名為︽爺 狂言︾ （又 名 儀式劇，作為特別獻給神明的祭禮。

之後，儀式代表們前往另一個部落的主事家參詣，而接下來的過程，到庭藝能結束

前，基本上和第七日重複。兩日的舞台藝能基本上也有一個慣例的架構：由長者獻上祝

213

福 ， 接著 由彌 勒佛 帶著 子 孫們 出場 ，之 後的 戲 劇舞 蹈節 目中 ，有 許 多必 演的 劇目 和舞

碼。這些劇目都和種取祭的主題、抑或島上的共同歷史有關，形成所謂的例狂言，或是

必演的經典舞碼，代表的是島上的集體自我傳記（ Turner 1990 ）。第八日的舞台藝能， 由仲筋部落、以及仲筋部落出身的鄉友代表們所獻。最後一劇，則是極富戲劇性的︽鬼

狂言︾（又稱︽捕鬼︾），當青面獠牙滿面猙獰的鬼被反手縛起，完滿地完成了兩天的

奉納藝能。儀式代表們最後把彌勒佛奉安殿的門關上，並在世持御嶽前為著儀式的圓滿 完成感謝神明的恩澤。

第九日（壬辰）原來是所謂的健康祈願之日，島民們在各自家中的火神面前祈願。

另一方面，原來人聲鼎沸的世持御嶽，則已經恢復平日的靜謐，相關工作人員則忙著把

搭建的帳篷、天幕等等拆下。公民館今天要進行的重要事項是收支結算，以及趁著回鄉 慶祝的鄉友還在時，一起檢討儀式的缺失或是慶功。

往時，第十日（癸巳）和第十一日（甲午）分別是「物忌」之日（除蟲）和休息之

日，但是現今因為生活型態改變，這兩天的活動已經不再屬於種取祭的必要過程。換言

之，種取祭儀式今日已經縮短為九天。即便因為社會型態改變，種取祭的過程經歷了權

宜的刪減和合併，然而島民已經發展出自主的儀式社會學觀點，說明為什麼他們要如此 堅持守護這個儀式：

214

假如我們把儀式簡化，或者只當成一種必須遵守的事，那麼人心的連結點就會

消失不見，人跟人之間會有衝突，也無法安頓。うつぐみ（ Utsugumi ） 的 精神 就 會變得很困難，不是嗎？現在算算島上一年還有二十三項祭儀，雖然不是那麼令 人滿意，連結還是在的。

另一位中年的男性島民甚至斷言：「倘若沒有儀式，就沒有竹富島」。うつぐみ這

個詞在竹富島有時被寫為「協力」，指的是眾人同心齊力，而種取祭的過程的確可以彰

顯這樣的精神。整體而言，竹富島民對於年中重要儀式的保存、執行和傳承都有高度的

共識，即便就沖繩而言，也成為一個少見的特例。透過儀式專家的引導、以及縝密的部

落人力分工，再加上島外鄉友會的強力支援，使得如種取祭這般的儀式可以在面對時代 變遷的衝擊下持續演進，進而成為代表竹富島文化的象徵。 前台：種取祭的奉納藝能

從前述的儀式過程中可以得見，整個種取祭的主要活動，是由包含神司、幹部、和

男性長老等人所組成的儀式代表為中心，按照一定的空間、時間順序逐步完成的實踐。

215

其中奉納藝能用以提點人神之間、部落之間的關係等歷史性儀式主題。大多數研究竹富

島種取祭藝能的學者今日傾向將其中的歌謠、舞蹈、戲劇等案發生情境區分為「道」、 「庭」、「舞台」藝能。以下分段敘述之。 （一）道的藝能

以五個段落組成，包括五首歌謠和一段簡單的動作：︿道歌﹀、︿卷歌﹀、︿月夜

之世﹀、願禮、以及︿播種祭歌﹀和︿生根韻調﹀，筆者簡單將詩歌、動作與其對應的 情境整理如下表。

其 中 願禮 是一 種 特 別 的動 作 序 列（ movement sequence ），願禮舉 行時人群分為兩 邊，配合鼓聲和小銅鑼敲擊的節奏，雙手舉起手腕捲曲往前，口中一邊喊著「撒！」，

等 到 鼓聲 和銅 鑼擊 出的 節 奏時 便以 輪流 單腳 跳 起的 姿勢 往後 退開 ， 一邊 喊著 「嬉 呀」

（ hiya ）， 手部 姿勢 也配 合 鼓的 節奏 而加 重。待 鼓 聲和 銅鑼 轉換 節奏， 兩 方人 馬再 度 向 前 靠 攏， 而後 退去 ，如 此 反覆 幾次 ，隨 著鼓 聲 和銅 鑼速 度加 快， 最 後一 次在 中央 靠攏 ： ） 2006 11。

時，人群雙手上舉手腕卷曲，而身體往上跳躍，型態有如濺起的浪花。或許因此才有一 種說法以為願禮是一種「歡喜的亂舞」（阿佐伊孫良

216

生根韻調

播種祭歌

無

月夜之世

卷歌

道歌

歌謠

家屋內

家屋內

庭院

庭院

庭院

移動間

空間

無

無

願禮

立定、拍手

拍手、雙腳合拍輪流微微抬起

送出和招請的手勢

動作

整體而言，「道藝能」

顯現出竹富島在前琉球王國

時期的音樂型態：只以銅

鑼、太鼓伴奏、歌謠和其它

八重山地區有若干類似之

處，是以祭歌和韻調為主，

而非三弦伴奏的節歌，且其

中不乏攸關島上特有歷史和

部落政治的敘事歌謠（如長

篇的︿卷歌﹀），所謂的舞

蹈也是集體、簡單的舞動。筆者注意到，這一連串主題歌謠和動作，在儀式的第七、第

八兩天中貫穿了所有空間和範疇的轉換：從世持御嶽到根原家（神—神人）、從根原家

到各部落的重要家系（神人—有力家系）、從重要家系到一般人的家庭（有力家系—一

般人），最後再循同樣的順序回到世持御嶽，顯示豐收祈福的擴散。在這個完整的循環 中，島上特殊的部落政治和信仰反覆被予以紀念。

217

（二）庭的藝能

在 第 七 、 第八 兩 天 島民 的 奉 納 藝能 中 ， 作為 先 頭 活 動的 是 「 庭的 藝 能 」 。顧 名 思

義，「庭的藝能」舉行的地點是在世持御嶽前的廣場，觀眾分列兩邊，島民在中間由入

口到御嶽的鳥居這一長方形的空間面向世持御嶽表演。依照歷年慣例，「庭的藝能」由

八個節目組成：第一個節目是︿棒﹀，由竹富島和石垣島上出身波照間部落的五對年輕

男性打扮成武士的模樣、分別持不同的兵器對打。第二個節目是由中小學校男性師生組

）、 Mamidoma

成的︿太鼓﹀表演，風格帶有明顯的日本式，簡單但是莊重。第三、四、五個節目分別

是由仲筋、西、東 部落 的婦人會所演出、 農民 風格的舞蹈︿真乙 女﹀ （

︿十口之家﹀（ Jicchu ）、︿真榮﹀（ Masakai ），接下來是石垣島鄉友會女性舞者獻跳 的︿祝種子取﹀，曲目的後半部結合了集體舞蹈庫以恰，第七個節目是仲筋部落一支描

繪農民互比腕力的有趣 演出—︿腕棒﹀ （ Udibō ）。最後一個 節目則 是波照間部落男性 ，乘馬之意）舞蹈，男性腰部綁上馬首的道具，動作摹仿騎馬 Umanushui 的︿馬乘﹀（ 的英姿。

整體而言，這八首曲目中凸顯出的是竹富島作為農業社會的自我認同和展示，以及

吸收自異文化的多元性及其慶賀。女性擔綱的舞目都重於顯示竹富島過去以農業為生村

落 共 同體 的生 活型 態， 例 如部 落婦 女們 打赤 腳 、身 穿芭 蕉衣 或平 民 衣裝 、頭 上圍 著頭

218

巾 ， 以鐮 刀、 鋤頭 為道 具 ，身 體的 動作 也強 調 下沈 的重 心和 勁道 ， 充分 顯現 農婦 的形

貌 ， 好比 是一 場農 民文 化 的集 體紀 念。 至於 男 性的 部份 ，不 論是 強 調武 術的 ︿棒 ﹀、

︿太鼓﹀、以及︿馬乘﹀，都是受到南方或日本影響而形成的藝能，同時讓在場的觀眾

看到竹富島文化組成的廣幅。相較於「舞台藝能」的精練，「庭的藝能」較為生動但樸

素，卻是竹富島文化的基底，無怪乎有些島民直言，「庭的藝能」比較有趣。 （三）舞台藝能

種取祭中的舞台表演，是奉納藝能中最引人注目且重要的部份：歷時兩天、共計近

七十項的戲劇與舞蹈，其中大部份的節目都是每年重複的必演劇目，因此形成了一個現

生的傳統（ the living tradition ）。仔細推敲起來，「舞台藝能」的形式大抵顯現了琉球 王國藝能的影響：包括音樂以歌三味線為主，舞蹈則帶有強烈的士族風格，戲劇的內容

和 表 現方 式明 顯也 包含 組 踊或 戲劇 的成 份。 然 而， 僅管 形式 上受 到 北方 菁英 文化 的影

響，這些傳統劇目與舞碼的內容，卻是獨特的竹富島歷史、社會與文化。筆者將依其類 型、主題與內容說明如下： 一、開場劇目：

219

︽長者︾

這是源自於琉球王國宴會中祝賀之儀的風尚，由一名扮成年長者的表演者，以韻文

式的腔調，唱唸祝賀吉祥的韻文，例如：「風聲止了吧、波浪聲止了吧， 請[ 聽 琉] 球國 王尊貴的話語」。在竹富島種取祭中的例子，︽長者︾的演出有其儀式化的意義，因此

慣例由特殊的家系傳承，分別是波照間部落的國吉家和仲筋部落的生盛家，由其繼承的

當家在這兩天分別裝扮成年長者：身著長袍、白鬚白眉、手持一根紮有稻草和小米穗的

拐杖，顯示出祝賀的主題。兩個部落的長者有其不同的唱詞，但是大抵在表明自己的身

份（哪一個部落的）、象徵的歲數（例如一百二十一歲）並且祈願豐年，最後是為接下

來的藝能演出開場：「是的，子子孫孫啊，我賜給你們話語同意你們，來吧！子孫們，

跳舞吧！努力伺奉！好好表現！子子孫孫啊。」以上的台詞說明了竹富島種取祭的舞台 循例要由長者開場的原因。 ︽彌勒︾

這是兩天的「舞台藝能」表演中唯一重複的劇目。如第四章所述，彌勒在八重山地

區是一個相當受到歡迎的來訪神，彌勒節的歌謠在不同島嶼的不同儀式中傳唱，而且彌

勒的現身被視為祝福的降臨，是儀式中重要且必要的安排。在竹富島，彌勒的面具和衣

220

裝具有高度的神聖性，彌勒一定要由島上傳統有力家系與那國家的男性當家扮演，種種 禁忌說明了彌勒的出場不是一個演出，而是徹徹底底的一個儀式。

在竹富島的種取祭中，彌勒的現身被賦予了一個獨特的舞台形式：彌勒出場前，有

四位天王（由波照間部落的四名成年男性飾演）和手持各種供物的使者（通常是由中學

男生演出）為其開道，擔綱演出的與那國家家主戴著完全遮蔽的面具，身著黃色長袍、

右手執扇、左手持拐杖緩緩出場，特別的是，他的兩旁牽著一群幼小的孩童，這些都是

島上出身或返鄉鄉友的小孩，最靠近彌勒的兩位拉著他的袖子，故稱為袖持（ fāma ）， 為了是要表現彌勒祝福子孫繁衍的形象。緩緩出場的彌勒接受大家的鼓掌歡迎後，由四

大天王攙扶坐下，接者四大天王表演一段慶賀之舞：︿四座踊﹀（ Shiizabudui ）， 歌 詞 內容充滿對琉球王國國王的推崇和慶賀，曲調也是組踊的曲目。衍伸其背後的意義，神

的恩澤和人的治理之間緊密連結，或可視為一種王國遺風的政治象徵。

一舞竟畢，彌勒和袖持們要退場了，彌勒的退場方式也很特別，他必須以正面朝向

觀 眾 ，帶 著大 群 的袖持 們 ，逐 步向 幕 後移動 。 在 （ 神來臨 ） 的歌 曲和 觀眾 熱 烈 Yā rayo 的掌聲和合唱聲中，緩緩退場。彌勒佛的現身通常是種取祭舞台藝能的第一個高潮，有

趣的是，有關彌勒佛的性別，島民們有不同的詮釋，有些島民直言：「彌勒是女性啊，

妳看她帶著那麼多的子孫，頭髮也是長的。」鄉土研究者龜井秀一也持同樣看法

221

（

： 1989

）。 207

二、例狂言

在兩天的奉納藝能節目中，波照間和仲筋部落各有一套與種取祭相關的劇目，被稱

為例狂言，狂言一詞來自日文，在日本原指室町時代發展的演劇，通常是輕妙、滑稽、

譏諷社會百態的短劇。在種取祭的舞台上，這些短劇多半不在譏諷時事，而是描繪農業

社會農民的生活的樣態、或是紀錄島上物質文化的歷史。波照間和仲筋部落各有其保存

的傳統劇目。波照間部落這一方每年種取祭必演的例狂言包括：︽鍛冶工︾

（ Kazagu ） 、 ︽ 組 頭 ︾ （ Fungashya ） 、 ︽ 世 持 ︾ （ Yuumuchi ）與︽世曳︾ （ Yuuhiki ），其中前三齣台詞皆是竹富島方言，︽世曳︾則是使用首里方言。 ︽鍛冶工︾的背景是竹富島自外地（大和之島、山城之國等地）輸入鐵塊，用以鑄

成農具，提高作物生產力以完納人頭稅的歷史記憶。劇情內容則是官員、冶鐵的父親和

兩名兒子之間的互動，儘管時代記憶不無悲愴色彩，放在當代的舞台上，內容則是多了

戲謔和幽默的成份。︽鍛冶工︾之後︽組頭︾上演，所謂的組頭是琉球王國時代村之下

的 次 級組 織小 組的 首領 ， 劇情 描寫 的是 組頭 呼 喚四 名年 輕組 員， 準 備了 鍛冶 的農 具之

後，接著除草整地。為了反映實際的農事順序，戲劇的節目也是按著先後安排：先有冶

222

鐵、才有農務。劇情的重點在於出年輕的組員自誇自己工作的效率高而呈現互相邀功的

競爭心態。值得注意的是，在劇尾年輕的組員們忙完一天的農事要準備打到回府時，歌

詞提到：「回到家中，在家中迎接我們的叔母、姊妹神，備好了酒等著我們呢」，可以 得見姊妹神信仰的元素。

︽世曳︾這齣劇使用的是首里方言，原因在於劇中主人翁大山筑豋之親雲上，乃出

身於竹富島上的富農之家大山家，根據史書︽球陽︾的記載，在一八二一年被授與勢頭

座敷的位階，等同於八重山位階最高的士族，這在竹富島是空前絕後的事蹟。劇情描述

的是大山大主帶著兩名孫子向神明和官員報告豐收的狀況、以及受封之事，是故劇中用

） Shiduryā ni、︽天人︾（

）與︽種子 Amanchi

的是當時的官話首里方言。每每當這齣戲上演時，最受矚目的不是主角大山大主，而是 兩名和著三弦音樂起舞的幼童。 仲筋部落的例狂言 包括 ︽爺狂言︾（

蒔︾ （ Tanimai ） 。 爺狂 言 是 一 齣 相 當 特 別 的 戲 劇 ， 如 前 一 節 所 敘 ， 在 儀 式 第 八 天 的 清 晨，作為仲筋部落特殊的獻禮在神明前演出，四名男子身著樸素長袍、手持拐杖出場：

「子、孫們為了種取祭的祝儀正在努力著，我們可以聽見種取祭的熱鬧聲音呢，我們老 ： 1998

人 家 在 家 心也 靜 不下來 ， 不 如 到世 持 御嶽跳 一 首 Shiduryā ni的舞 奉納 給 神明 ， 祈願豐 ）這四名男性先向世持御嶽禮拜，然後一邊 168 收吧。」（全國竹富島文化協會

223

吟 唱 、 跳 舞 一 邊 飲 用 神 酒 （ mishyaku ），唱唸著神酒的祝詞，最後吟唱︿通恰瑪﹀退 場。同樣的劇目清晨先獻給神明，再演給人間的觀眾看，可以看出奉納藝能的階序觀， 以及仲筋部落凸顯部落獨立性的作法。

︽天人︾這齣劇則是以琉球王國重要的創生神話中，造島並帶來種子的阿摩美久這

位神祇為主角，將其帶來種子的意象表現於竹富島種取祭的情境中。全劇使用的是沖繩

方言，劇情內容描述的是竹富島年長著帶著年輕人為種子取祈願時，遇見帶來種子要分

給村人的天人，村民從天人領受了種子以及耕種的方法，最後以一曲︿真乙女﹀的舞蹈

表現農業生活。根據考證，這齣戲劇並非原創於竹富島，而是由鄰近的西表島傳來，只

不過在結尾處加上了竹富島特有的樂舞，而成為竹富島特有的版本（全國竹富島文化協

會 ： 182 ）。至於︽種子蒔︾則和波照間部落的︽世持︾一劇主題與內容相仿，唯 1998 所用的古謠不同，︽種子蒔︾用的是竹富島自有的古謠。

從上述例狂言的內容可以略知，不論是哪一個部落主演，種取祭舞台奉納藝能的主

要精神，仍在於堅固神明賜下豐收的文化主題，以及由神明所隱喻的外來文化和當地物

質文明之間的連結，強化竹富島與外在世界間的綿密連結，同時亦呈現竹富島特有的歷 史與樂舞。

224

三、外來戲劇

除了例狂言之外，奉納藝能的舞台上也包含了外來的經典劇目，顯現兩個部落對於

傳統藝能的不同包容性。波照間部落慣例演出以沖繩歷史為本的組踊︽浮山敵討︾

： 1998

） 151

（ Fushiyamateki'uchi ） 以及 壓軸 的日 本戲 劇︽ 曾我 兄弟 ︾。 這兩 齣戲 劇恰 巧都 是以 復仇 為主題，前者以沖繩的按司為主角，台詞使用沖繩頷首里方言。後者︽曾我兄弟︾則是

取材自日本三大復仇故事，是故用的是日本文言文（全國竹富島文化協會 。

相較於波照間部落對日本藝能的開放，仲筋部落的外來戲劇多半選自沖繩組踊，包

括也是以復仇為題的︽父子忠臣︾，以及改編自組踊名劇︽賣花之緣︾（高宮城親雲上

於一八○○年左右所創作）當中片段的︿畑屋之願﹀（ Haruyanunigai ），後者劇情內容 描述一對無子嗣的夫妻在田間的小屋祈求種取之願時，引起路過之養猿人的注意，命令

孩童模樣的小猿表演藝能給這對夫妻觀賞，最後把這隻小猿送給這對夫妻。小猿一角由 孩童扮演，可愛的造型和耍長槍的俐落武技往往博得滿堂彩。

這些沖繩或日本傳來的劇種，雖不直接和種取祭的主旨有關，但它們都說明了竹富

島在歷史過程中受到的外來文化影響，而以一個小島之力，保存這些不同起源、不同類 型的藝能殊為不易，也是島民引以自豪的傳統。

225



四、創新戲劇

除了部落經典和沖繩、日本傳來的古典名劇，島民表現出超越摹仿的創新能力。特

別在二次大戰之後，由日本本土返鄉的年輕人組成了劇團「昂座」（ Subaru Za ），因而 在波照間部落興起了一股創作與搬演近代演劇的風潮（全國竹富島文化協會 ： 1998

），部份劇目也在 順應時代變遷的潮流下 ，成為種取祭中多元內 容的選項，如︽佩 282 庫漫遊記︾、︽北山王選妃︾等創作劇。相對於波座間的追求創新，仲筋部落堅持維護 傳統，因此讓人可以同時感受到竹富島文化的韌度。 五、舞蹈

戲劇之外，奉納藝能的舞台演出中另一個重要的部份則是舞蹈。和戲劇演出平行，

這些舞蹈有許多成為種取祭的經典舞目，雖然不若戲劇透過清楚的語言表達相關內容，

但是從舞目的名稱和所搭配歌謠的內容，可以得知這些舞蹈也和豐收的主題、部落的歷 史、特別是女性的歷史有關。依主題可分類如下： 開場舞：︿赤馬節﹀、︿御前風節﹀等

226

播種或豐收的主題： ︿たのりゃ ﹀（ —

）、︿種子取節﹀ 、︿竹富節﹀、 Tanoryā

）、︿安里屋節﹀、︿仲筋のぬべ Mututarakuji

︿サングルロ﹀（ Sangururo ）等 部落歷史與認同：︿しきた盆﹀、︿真榮﹀、︿竹富育ち﹀、︿竹富口說﹀、︿布 晒し﹀等 女性歷史：︿元たらくじ﹀（ ま﹀、︿古見之浦節﹀等 武術舞蹈：︿組長刀﹀、︿扇子舞﹀等

其他風格化的舞蹈：︿蝴蝶之舞﹀、︿揚作田節﹀、︿仲良田節﹀、天川、︿南洋 浜千鳥﹀等。

竹富島的傳統奉納藝能舞蹈，就風格而言，兼容古典與民俗，顯現在接受琉球王國

強烈影響（透過勤王流這般的訓練）下的吸收、轉化、與發展。在長年累積的名作舞碼

中，經典作品如︿しき た盆﹀、︿真榮﹀、︿ 元たらくじ﹀ 等在過 去只有在種取祭儀 式中可以演出。

竹富島種取祭的奉納藝能傳統，源自於御嶽信仰中的神遊，在接受琉球王國的政治

支配與文化洗禮後，逐漸發展成一個融合信仰、歷史與藝術的文化複合體，包含不同型

227

態的音樂、戲劇、舞蹈，藉由每年的種取祭舉行之機會，以樂音、聲音、語詞、動作等

象徵化的意義載具與情感符號，在竹富島民的表演中，為竹富島文化賦予具體的內涵與 形式。 後台

匆匆吃完早飯準備出門。不像平常，他可以氣定神閒飽餐一頓來根香煙後再

「 我 出 門 了喔 ！ 」 「這 麼 早 就 出門 啊 ？ 順走 啊 」 ， 不顧 妻 子 久美 在 廚 房 忙著 邊 喊 著，宇座

業員，見到觀光客大夥總是笑臉迎人、甚至還打招呼，可是這個月，為了祭典的準備，

對於載滿觀光客的水牛車可是客客氣氣，因為終究這是島的收入大宗，就算不是觀光營

仍是一副悠哉的樣子，自己可不想一直等，宇座決定繞道走另一條路。平常島上的居民

會攪局才好」，宇座心裡想，一個分神，車轉過轉角差點撞上迎面而來的水牛車，水牛

開始積水，為了祭典的道路整備，這幾天就要從海邊運新的砂來鋪路了。「希望這雨不

宇座駕著他的小貨車，「路上不好走啊！」這幾天一直下雨，島內鋪著海砂的路上

島民的名單和各自需繳納的金額，他告訴自己得加把勁。

種取祭的賦課金，眼看祭典就快要開始了，他的工作進度卻明顯落後，翻閱著三個部落

開始一天的工作，他這會帶著一樣顯得沈重的包包出門，原來他今年被分配要負責收取



228

大家的神經都繃緊，忙進忙出，實在沒有太多的耐性表現好客之道。

一切都是為了種取祭啊，前幾天部落的公民館長和幹部剛完成了例行的全島清潔和

人口普查，把戶數、人口、各種車輛、甚至各種牲畜都給清點了一番。雖然這是島上每

年例行的工作，小島人口也不多，但每年都得這麼慎重其事來一回。這幾天光是為了把

家裡打掃乾淨，宇座和久美兩個人就花了不少時間整理環境，才會把交辦的任務都給擔 擱了。當然，收取賦課金本來就是個吃力不討好的工作。

宇座不久就找到了今天預定收集的第一個對象，是一位獨居的中年婦女。種取祭的

賦課金金額是根據有生產力的男性或女性家主為基準計算，不同的年紀和年收入有不同

的收費標準，通常介於二十和六十五歲之間的男性生產人收費最高，有家庭的還得加上

家 中 女性 生產 人、 甚至 老 人家 的額 度， 負擔 不 輕， 不過 如果 擔任 種 取祭 奉納 藝能 的演

出，男、女都可以免繳，有點以工代賑的意味。這套制度是竹富島民多年來為了保存儀

式而自主發展出來的，島民一直很自豪他們不需要依賴政府一毛錢，都是靠島民自己繳

納的賦課金和鄉友與觀眾的捐獻支持，有時光是一個種取祭的總支出，就幾乎可匹敵公

民館一整年的預算呢。捐獻其實只是象徵種取祭強調全民參與的うつぐみ精神，就像種

取祭搭舞台那天，島上的男性生產人都要全員到齊，否則就得繳納罰金，真的分不出身

來的人，通常都是經營觀光業的島民，也要派家裡打工的年輕人來幫忙。

229

只不過這幾年遇到日本本土不景氣，不知怎地，種取祭時觀眾還是很多，但是很明

顯地整體收入就是下降了，去年收支赤字居然高達八十萬日幣，今年得開源節流。因此 接下這份任務的宇座壓力不小，當然繳錢的人更是五味雜陳。

「 喂 ！ 霧 嬉 ， 我 來 取種 子 囉 （ tanetori ） ！」 宇 座 找 到 了 下一 個島 民 ， 在 門 口 大 喊 著，霧嬉愣了一會才意識到宇座來向她收賦課金。她問了該繳多少錢，臉色鐵青地拿了

錢包走過來，還等不及宇座開口她就連珠炮似地：「又要繳錢，我今年是部落的幹事，

已經要自掏腰包買琉裝，一套好幾萬，還要繳賦課金，這樣下去，我怎麼吃得消啊？」 她話匣子一開就停不下來，忿忿地把她心中的不滿一股腦宣洩出來。

宇座深表同情，他記得自己幾年前被選為主事那一年的情況，每天週旋於部落的事

情，完全不能工作，有活動還得比別人先掏腰包，經濟情況不是那麼好的他，落得靠妻

子打工支付家中開銷，一年下來撐得很辛苦。更何況，霧嬉還是個帶著孩子的單親媽媽 呢。

竹富島上一直有個現象，二十歲以上的年輕人很少，除非有家業要繼承，否則大家

都外出求學或工作去了，離鄉發展的島民，往往要到退休後才有可能返鄉。至於女性，

更是嫁雞隨雞。可是這幾年，的確是本土經濟不景氣的衝擊，四十歲左右就回鄉的年輕

人有日益增多的趨勢，而且不知怎地，連年輕女性搬回島上的例子都增加了，只不過不

230

管是已婚或失婚，她們往往還帶著年幼的孩子。畢竟，生活艱苦的時候，還有家人、親 戚互相扶持，這是住在本土大都市的人不可能有的奢侈。

就像努貝瑪吧，明明自己還像個孩子，怎麼回家了還帶了兩個娃兒！宇座還清楚記

得當年她和嘉娜米一起在種取祭舞台上跳舞的模樣，那時她們還是中學生吧！穿著紅色

的若眾踊衣裝，年輕逼人。怎麼一晃眼，兩人都當媽媽了呢？而且剛到努貝瑪住的地方

時 ， 宇座 嚇了 一跳 ，儘 管 不動 聲色 ，這 家人 生 活不 好啊 ，怎 麼紙 門 破了 好幾 個洞 也不 補，秋天涼意還是逼人喲。

像努貝瑪這般年紀返鄉的年輕媽媽，最近突然多了起來，而且她們都紛紛被要求要

參加種取祭的奉納藝能，儘管她們的小孩都還小。過去竹富島有個不成文的慣例，家中

有小小孩的媽媽，是不會被派去參加奉納藝能演出的，因為小孩需要她們，而種取祭前

一個月開始的練習，往往八點開始一直到很晚，孩子們要早睡，可不能沒人管。所以一 向以來，等到孩子到學齡後，婦女才加入舞蹈演出的行列。

不過約在一九八○年左右，因為島上人口一直外流，能跳的婦女，有時一天要跳上

七首，「連換衣服的時間都沒有」，為了不要讓節目停止，到後來才有像努貝瑪和嘉娜

米的例子，中學年齡的年輕女孩就開始上台演出了。像家美，才小學六年級，可是因為

身高夠高，也早早就開始被部落的師匠安排上台演出，她第一次上台時，媽媽還特意把

231

她小時候蓄過的長髮保留下來，正好派上用場，讓她在第一次演出時當假髮，留下特別 的紀念。

不過今年家美沒法跳舞了，她媽媽不知怎地和爸爸大吵一架，一夜之間帶著簡單的 行李和家美離家，走前還嚴正地說：我再也不會回到這個地方！

這個突如其來的變化，讓師匠吉菈急得跳腳，她得趕緊補上兩個舞者的空缺，這可

不是件簡單的事，尤其家美的媽媽撒卡伊既是島上出身者，又是個有經驗的舞者，一時

間要上哪裡去找適合的人呢？吉菈放眼望去，現在部落的年輕女孩，要不就是外地嫁進

來的、要不就是來打工的，連竹富島的話也不會講，歌謠也不會唱，跳起舞來就是差了

那麼一點，到底是什麼她也說不上來。此外，她還得面臨一個問題，她雖然是師匠，但

是事實上她自己年輕時也曾經離鄉外出工作一段時間，雖然回鄉後因為家族長期是部落

主要藝能世家的關係，所以她順里成章地當上了師匠，可是她隱然感覺自己的姻親娜比

（也是個舞蹈的高手），在自己指導舞者的時候常常會有意見，畢竟娜比可是一直都待 在島上。

幸好吉菈有一群好幫手，碰到有動作不清楚的時候，她會立即就教身旁忠誠的歐巴

桑們，有她們在吉菈心裡穩妥多了。舞者們練習的角色，都是這些歐巴桑們幾十年前一

再反覆演練的角色，她們是最好的老師。不過最近舞蹈練習變得有些寂寞，因為老婆婆

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們總是有凋零的時候，一點點的身體微恙都會讓她們卻步。還好部落的有志之士們前幾

年把種取祭的奉納藝能整理成一本專書，現在舞者們都會帶著書來練習。

其實不但年輕的外來舞者練習時要依賴書本，公民館也會在世乞時分發歌詞小冊子

給 參 加者 ，畢 竟古 謠使 用 的方 言， 別說 外來 者 ，現 在連 自己 島上 的 年輕 人都 背不 起來

了。反而那個從本土來的不知道哪一個大學的老師，每年都會帶學生來見習，他居然可

以把所有的祭歌都背起來呢，就好像幾年前，有個日本的民俗舞踊協會還是什麼的，用

了一種特別的方式學島上的舞蹈，很快就把島上的經典舞碼學起來了，還出了一本書， 令島民嘖嘖稱奇。

為 了 補 上 家美 的 空 缺， 久 沒 參 加種 取 祭 的努 貝 瑪 ， 也被 缺 人 手孔 急 的 吉 菈叫 來 跳

舞，努貝瑪本來心想自己多年前跳過的舞，應該不太難回憶，怎知不知是情怯還是什麼

的，到了台上的時候，自己的身體抖個不停。演完後努貝瑪心裡不免有些沮喪，不過就 像吉菈鼓勵她的：

「沒關係，祭典明年還會舉行，還有機會，到時候可以練得更好。」

233

第八章 儀式化行動

舞動與儀式化：動作的轉化與譬喻

竹富島民每一年依照現代社會的季節觀和年中祭儀，結構化他們的社會生活，而其 生 活 中 充 滿 著各 式 各 樣 目 的和 形 式 不 一 的 社 會 展演 ： 祭 拜 儀 式 、 社 會 儀禮 、 甚 至 日 常 互 動 ， 其 社 會 生 活 可 說 是 在 一 種 高 度 儀 式 化 的 情 況 下 進 行。 有 關 儀 式 化 ， 許 多 人 類 學 者 提 ： ︵ Humphrey and Laidlaw 1994

︶；或如蓓爾所說 89

出 不 同 的 定 義 ， 但 都指 向 其 中 的 差 異 化 面 向 。 例 如 韓 福 芮 和 賴 德 勞 稱 之 為 ： 自 人 類 正 常 的意圖性行動中脫出之質性分離 的，是： [

]

： ） Bell 1992 74

念 ， 提 供 了 一 種 探 索 質 性 區 辨 行 動 的 出 發 點 ， 而 舞 蹈 可 說 是其 中 一 例 。 在 本 章 中 ， 筆 者

以 上 學 者 們的說 法 皆強調 ﹁分 殊化 ﹂ 的 面向 和 行動的 質 性 區辨 ， 如 此的 儀 式化概

行動者權 力 的 那 些 真 實 。 （

聖和世 俗之 間創造 一種 質性的 區辨 並賦予 聲望 ，並將 這樣 的區辨 歸因 於超越 人類

一件 攸關 各種文化 上 獨特的 策略 之事， 將某 些行動 自其 他劃分 出來 ，以在 神

X

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將 採用 韓 福 芮 和 賴 德 勞 ﹁ 儀 式 化 的 行 動 ﹂ ︵ 舞蹈的轉化。

： 1994

︶的概念為主軸，分析儀式動作和 71

韓、賴二氏對行動中的質性觀點，乃是受到哲學家泰勒︵ C. Tylor ︶的啟發，他 們 認 為 行 動 不 能 被 化 約 為 一 種 本 體 的 組合 ， 例 如 動 作 ， 因 為 行動 從 根 本 上 就 是 指 向 於 目 地 ︵同前引書： ︶ 4 。透 過 韓福芮和賴 德勞如 此 將 行動予以 概念化，筆 者認為一方 面可正 ︶，一方面可界定儀式化和非儀式化行動之間的差異。然而筆者 視行動的能動者︵ agent 也 必 須 提醒 ， 韓 福 芮 和 賴 德 勞 硬 是 把 行 動 和 動 作 區分 的 思 考 ， 可 能 在 不 經 意 中 會 重 回 西 方 哲 學 身 心 二 元 論 的 圈 套 ， 亦 即 把 行動 等 同 於 意 圖 、 於 是 等 同 於 心 智 ， 而 和 動 作 等 同 於 身 體 的 區 隔 對 立 起 來 。 筆 者 要 議 論 的 是 ， 儀 式 化 的 行 動 無 法不 藉 由 身 體 的 感 知 達 成 ， 不 論是向神明鞠躬、或是舞蹈中的腳步，行動必須藉由動作完成，動作承載了行動的過程 形 式 ， 因此 動作 對 社 會 行 動 是 基 本 而必 要 的 ， 無 論 在 瑣 碎 的日 常 生 活 、 或 是 莊 嚴 的 儀 式 中，當然就舞蹈而言更是如此。 在每天的日常生活中，竹富島民使用手勢用以表達的頻率，比 身體其他部位來得 高。例如，筆者常常看到島民豎立小指︵其他手指曲折︶來暗指某人的妻子或甚至非正 規 女 伴 ， 有 點 像 在 台 灣 說 ﹁ 小 的 ﹂ 的那 種 意 味 ， 相 對 地 ， 豎 起 大 拇 指 往 往 意 指 某 人 的 丈 夫或是男伴。此外，談到不太確定狀況的事情或搖擺的態度，島 民會將手掌平攤向下 ， 235

左右抖 動。另有一次在與島民對話的過程中， 島 民 將 左 手 卡 在 右 手 手 肘 關 節 內 側 ， 而 將 右手上臂往自己身體用力一壓，以此姿勢暗指某人非 常吝嗇。在一個適當的對話情境 ︶或語意︵ lexical

︶的意義︵ locutionary

： Humphrey and Laidlaw 1994

中，上述這些姿勢都非常容易明瞭，即使對筆者這樣一個文化上的局外人而言。這些姿 勢帶有字彙︵

︶ 。 而 更 重 要 的 是 ， 這 些 動 作 在 對 話 中 顯 示 一 種 社 會 修 辭 或 委 婉語 ， 不 論 是 依 據 社 會 90 關 係 ︵ 男 女 之於 大 小 ︶ 或 是 對 話 雙 方 關 係 的 熟 識 程 度 ， 其 間 的 細 緻 與 幽 微 是 無 法 透 過 語 言 直 接 表 達 的 。 亦 即 ， 透 過 這 些 手 勢， 而 非 語 言 表 述 ， 竹 富島 民 以 一 種 不 同 的途 徑傳 達 訊 息 ， 通 常 帶 有 一 種 私 密性 ， 但 是 卻 是 語 意 上 和 諧 而 情 境 上 合 宜 的 。 手 勢 不 僅 是 代 替 語 言 ， 而 是一 種 更 適 合 於 表 達 出 默 會 之 知 的 形 式 ， 或 如 中 文 使 用 者 常 說 的 ： 只 可 會 意 而 不 可言傳。 然而在沖繩，手勢並未形成一種表意系統，像在北美洲平原原住民的故事敘述 、 1999 ︶，或是在東加，手部動作和詩意語言可以形成對應式的參照，用 ︵ Farnell 1995 ︶。如同第六章所述，沖繩舞蹈的基本姿勢捲曲手正是源 於舞蹈表演中︵ Kaeppler 1985 自於一般生活中手部的勞動動作，一種代表個人和外在世界互動、甚至藉由這些動作和 外 在 世 界 交 換能 量 ︵ 例 如 透 過 手 部 動 作 取 得 生 存 所 需 品 ︶ 的 價 值 ， 動 作 仍 然 有 其 關 鍵 的 重要性。

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而根據韓福芮和賴德勞的說法，儀式行動最重要的特點，不論就目地或形式而言， 都 和 日 常生 活 中 的 有 意 圖 行 動 無 關 ， 也 被 剝 除 了 原 有 行 動 的 語 意 ， 這 樣 的 特 點 有 時 可 賦 予 儀 式 動 作 超乎 尋 常 的 力 量 ， 這 點 可 以 以 竹富 島 神 司 們 的 祭 拜 手 勢 為 例 說 明 。 神 司 們 在 御 嶽 祭 拜 時 ， 除 了 口 中 因 時 因 地 制 宜 的 禱 詞 之 外 ， 還 常 常 會 將 雙 手 手 掌 舉 起 互相 摩 擦 旋 轉，這也是一種必要的祈禱過程。接下來，神司們會將雙掌合併，在地上敲擊三十三 回 ， 完 成一 輪 的 祈 禱 。 三 十 三 在沖 繩 是 個 吉 祥 的 數字 ， 只 不 過 令 人 難 以 想 像 的 是 ， 透 過 筆者和神司的訪談才得知，原本神司祭拜時理當在御嶽中跪著叩首膜拜、起立 、再跪 下，重複這樣的禮拜三十三次，然而現在已經改成用手掌敲擊地面，因為： 日本人 來了 以後， 禁止 我們向 神明 叩首， 我們 只好改 用手 掌叩地 代替 ，一遍 叩 三十三下 。

；矢野輝雄 1988

神司形式化但又高度象徵性的儀式動作，往往成為研究沖繩的民俗學者或甚至藝能 史學者們關注的焦點，甚至被解讀為琉球舞蹈的原型︵本田安次

； Ito 1988 ︶ 。 而在 竹 富 島 ， 相 關 的 動 作 和 系 列 性 轉 化 ， 可 在 種 取 祭 的 儀 式過 程 與 1988 展 演 中 看 出 端 倪 。 研 究 者 根 據 這 些 展演 所 發 生 的 情 境 ， 將 種 取 祭 的 藝 能 分 為 道 之 藝 能 、 237

庭之藝 能 ︵或稱世 乞藝 能︶與 舞台藝能︵龜井 秀一 ︶。這樣的分類或有其方便之 1989 處 ， 但 筆 者 必 須 強 調 ， 這 並 不 代 表 島 民 自 己 對 於 這 些 儀 式 中 所 必 須 依 序 發生 的 差 異 性 舉 措 ， 有 著 清 楚 的分 類 或 甚 至 定 義 。 相 反 地 ， 在 大 多 數 的 場 合 ， 對 不 同 的 參 與 者 而 言 ， 其 主動的詮釋和個人經驗會為這些不同情境的藝能賦予意義。 如第七章所述，道之藝能發生於空間的轉換過程：由海邊到部落、到不同的部落、 不 同 的 家 戶 。 這 個 包 含 了 一 系 列 的 歌謠 和 動 作 的 意 義 序 列 ， 將 抽 象 的 、 遠 方 的 、 神 明 來 的祝福，轉 化為具 體的 、近身 的 、透過人 彰顯 的互動 。 它既 是邏 輯有 序的語 意表 現， 也 具有情感和心意凝聚的功能，筆者將透過以下的分析說明。 乍看之下，道之藝能似乎是以序列性的歌謠為主體，然而在筆者實際的觀察中，由 於這些歌謠年代久遠，所使用的方言也非為當今的島民慣用，以致於島民︵特別是年輕 的 一 代 ︶大 多 無 法 記 誦 ， 而 必 須 仰 賴 文 字 化 的 記 音 輔 助 。 相 對 地 ， 過 程 中 的 動 作 組合 ， 則因為是基於由人群所帶動的身體實踐，反而易學而不易遺忘。道的藝能中有兩組主要 的 動 作 ， 都 在 人 群 的 聚 合 時 發 生 。 第一 套 動 作 發 生 於 當神 司 和 幹 部 所 組 成 的 儀 式 代 表 由 不同的聖地進入村落時，儀式代表和村民的互相交接。 象徵層次上，這套動作序列可被解讀成儀式代表將神賜來的祝福，轉給部落的居 民。以種取祭先聲的迎世儀式為例，當儀式代表進入仲筋村的入口時，配合吟唱的 歌

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謠，以及銅鑼太鼓節奏穩定的敲擊，儀式代表們做出送出之手的動作：手掌朝下︵跟他 們在海岸邊迎神時的姿勢相反︶，曲肘往上舉起到約臉頰的高度，再循原來的軌跡將手 放下，如此反覆數次。而村民們也以同樣的動作回禮。 等到兩方人馬靠近到一個程度，一旁的銅鑼和太鼓敲擊者就會伺機改變節奏為快 板，收 到 這樣的指 令， 島民們 便會進 行第 二套 動作 — 願 禮 ： 配 合 著鼕 鼕 鼕 鼕 的 鼓 聲 ， 兩 邊 人 馬 從 分 開 一 段 距 離 的 狀 態 ， 舉 起雙 手 腕 部 輪 番 捲 曲 ， 同 時 小 跑 步 狀 向 前 ， 當 靠 近 在 ︶。如 此反 覆 數次，最 hiya

一 起 時 形 同 浪花 聚 集 。 等 到 銅 鑼和 鼓 聲 轉 為 短 短 長 三 聲 一 段 時 ， 島 民 們 雙 腳 輪 番 躍 起 往 後退，躍 起的動作落在長拍的鼓聲 上，口中一 邊喊著嬉呀︵ 後當雙方緊密聚集在一起、像浪花衝擊高揚狀，形成高潮。 從迎接到願禮這套動作在整個道的藝能中反覆地出現在進入之前，進入村落或家 屋，不 論 是迎世 、 主事 家的參 詣 、 或 是種 取 祭 第一天 晚 上 的 乞世 ，看 起來 是 一 套 相 當 清 晰 且 定 型 化 的 儀 式 過 程 。 然 而 ， 在 不 同 的 個 別 情 境 中 ， 這 些 動 作 的 風 格 會 因 展 演 者的 個 別性產生些微的差異。假如說種取祭的過程是隨著儀式代表的移動從神擴散到人的世 界，由核心群體擴散到村落、家庭、最後至個人，儀式動作也隨著這個由集體擴散到個 人 的 程 序 ， 型 態 愈 發 趨 向 多 元 。以 種 取 祭 第 七 到 第八 天 之 間 的 乞 世 為 例 ， 當 各 村 落 的 儀 式代表巡迴各家時，在完成了白天最正式的舞台藝能之後，東、西部落的島民和鄉 友 239

們 ， 他 們所 跳 的 願 禮 愈 發 的 自 由 ， 有 的 時 候 甚 至 連 上 半 身 的 軀 幹 也 會 帶 動 起 來 ， 充 滿 個 人化的即興風格。眾人在終夜不歇的世乞儀式中，一直重複願禮也不顯疲累。 筆 者 認 為 ， 種 取 祭 的 道 之 藝 能 充 分 顯 現 出 ， 儀 式 本 身 就 是一 種 力 量 的 擴 散 過 程 ， 這 個 過 程 式透 過 儀 式 行 動 的 轉 化 而 達 成 的 。 儀 式 中 的 第 一 到 第 六 天 ， 大 部 份 的 儀 式 活 動 集 中在代表的神司、幹部和家戶身上，第七天開 始，個人才透過在不同的交接點，例如 村 落 的 入 口 、 家 戶 的 入 口 和 前 庭 ， 透 過 身 體 實 踐 融 入 儀 式 的 集 體 群 聚 中 。 力 量 的 擴 散和 表 演風格的個人化成為相符的過程。 竹富島的例子可供讀著重新思考布拉克的連續理論︵ Bloch 1974 ︶ ， 他 借用 語 言 學 的 類 比 將 日 常生 活 動 作 和 舞 蹈 放 在 這 個 連 續 上 的 兩 端 ， 他 認 為 當 權 威 在 運 行 的 時 候 ， 動 作 也 趨 向 型 態 化 ， 就 會 出 現 所 謂 的 舞 蹈 。 然 而 假如 由 竹 富 島 的 願 禮 的 例 子 來 看 ， 很 清 楚 的 是 ， 當 儀 式 的 重 心轉 移 到 家 戶 、 而 儀 式 的 參 與 者 也 不 再 集 中 在 少 數 的 權 威 時 ， 型 態 化 的動作逐漸演變程所謂的舞蹈。這點充份說明了，舞蹈並非只和形式化有關，舞蹈也關 乎創造力。 布拉克忽略了動作本身是有其邏輯的自主實踐。以種取祭道的藝能中邀請的手勢和 送出的手勢為例，倘若把原先分離的這兩個動作結合在一起，在這兩個動作之間加上手 腕的捲 曲，如此產生新的動作 序列，並不具 備語意，但卻隱含儀式動作的邏輯。 這個動

240

作 序 列 必 須 符 合先 後 發 生 的 順 序 ： 從 神 而 來 領 受 之 後 才 能 送 出 給 人 ， 而 這 點 在 所 有 沖 繩 的舞蹈中被清楚地遵守著。反過來說，筆者從來沒有看過任何一個舞蹈動作，是反向操 作的，亦即手掌先由上往下移動、手腕捲曲後，再將手掌舉回原處。即便由解剖的觀點 來 看 ， 這兩 種 動 作 都 在 人 體 可 能 的 運 動 範 圍內 ， 但 是 這 樣 反 其 道 而 行 的 動 作 ， 在 沖 繩 舞 蹈中絕對不會出現。 因此，由日常生活中的動作、到儀式、甚至舞蹈，可以得見行動的轉化並非源於外 在 迫 力 或 權 威 的 存 在 ， 而 是 涉 及 複 雜 的 文 化 考 量 、以 及 動 作 內 部 的 空 間 邏 輯 結 構 。 竹 富 島的例子顯示出使儀式行動轉化為舞蹈的關鍵之一，在於具有神學前提的意義 ︵ theological prepositional meaning ， Humphrey and Laidlaw 1994 ： 261 ︶。筆者認為，這 樣 具 有 神 學 前 提 的 意 義 ， 與 人 類身 體 的 基 本 經 驗 ： 空 間 、 能量 轉 化 等 等 有 著 密切 關係 ， ︶。拉帕波特亦 Lakoff and Johnson 1980

如 前 述 竹富 島 的 例 子 所 示 。 有 關 身 體 的 原 初 經 驗 及 其 在 人 類 概 念 化 過 程 中 的 比 喻 式 再 生 產，語言哲學家拉考夫與強森已經為文討論過︵ 由人類學的觀點闡述了儀式中的身體經驗： 即 使 聽 得 到 聲 音 ， 單 單 接 受 到 語 詞 ， 可 能 還 是 有 很 不 直 接 （ ephemeral ）的感 和 —他本人分離。反之，動作和姿態可以直接且立即被

覺，而 且和 講話的 人分 開

241

表演者感受到，缺他不可。彎曲的膝蓋和鞠躬的頭部並不委婉，且是不可或缺 的。在 儀式 姿態或 姿勢 中身體 的使 用為表 演者 （以及 觀賞 者）定 義了 其自我 的接 受。被 拉進 儀式姿 態中 的身體 所定 義的自 我， 並不是 由委 婉的語 詞所 組成， 從說 話者口中飛揚而出並消解於寂靜中，那也不是他心中難以捉摸的「心」、「心 智」或 「靈 魂」。 當他 跪下的 時候 ，他是 以他 那不可 分離 、不可 或缺 且持續 的身 [

]

體認定 何謂 服從。服從的自我並不是由無實質語詞所創造、可以不流血 （ without loss of blood ）就從自己身上剝除，也不是那些無法在時間中定位或不 受限於 時間 而不具 實質 的本質 。用 不同的 話再 把所有 這些 說一次 ，使 用身體 來傳 遞默認或順從的訊息，是對被傳遞的推論訊息，構成一種非推論式的共訊息 （ meta-message ）。 這 般 身體 的 行 動 似乎 不 僅 止 於是 一 種 談 話， 而 是 看 得見 、當 場存在的、活生生的實體 骨 —骼 、 血 液 、 內 臟 、 肌 肉 ， 有 這 些 ， 才 有 「 排 成 一

： Rappaport 1999

排」（ put on the line ）、「站起來（或跪下）」、或是「把資源挹注在需要的地 方」 (putting its money where its mouth ， is)這些組構了接受 動作 的能動者。 ） 146 （

]

、 Farnell 1995 ︶，這些分析模式 Kaeppler 1972

[

許多學者以語言類比分析動作體系︵

242

往往使用關鍵字詞 ，如意義、規則、和結 構，不可諱 言這些用語 對於手語等型態 化的動 作或許較為適宜。然而筆者認為，吾人必須思考舞蹈是否循著語言那般概念化和客體化 的模式運行？竹富島上一個動作的例子或可提供深思。 在道之藝能的動作序列中，島上的不同部落對其中一個動作的細節有著不同的實踐 與詮釋。原來西部落的島民在迎接儀式代表時，手掌是朝上而非朝下，而且島民相當堅 持這個姿勢才有意義： 在迎世 的活 動中， 當神 司在海 邊歡 迎神明 時， 她們的 手掌 朝上， 這是 一個歡 迎 的手勢 ，隨 後當神 司從 神領受 祝福 往村裡 面來 的時候 ，她 們的手 掌朝 外，把 祝福 [

給 村 民 。 所 以 為 了 要 從 神 司 那 邊 接 受 神 的 恩 惠 ， 我 們 必 須 用 歡 迎 的 手 勢 手 掌朝 ]

上 。

筆 者 注意 到 三 個 部 落 兩 種 手 勢 的 狀 態 ， 求 證 於 其 他 兩 個 部 落 的 師 匠 ， 後 者 的 回 答完 全 不 涉 及 姿 勢 的 意 義 ， 有 位 師 匠 直 接回 答 ： ﹁ 我 記 得 西 部 落 的 長 輩 們 以 前 也 跟 我 們 做 一 樣 的 動 作 啊 ， 現 在 他 們 這 樣 做 是 錯 的 。 ﹂ 換 言 之 ， 即 便 西 部 落 的 島 民 可 以 說 出一 套 手 勢 的表意理論，其他人並不從智識的角度思考儀式行動。他們在意的是正確的形式。 243

韓福芮和賴德勞在分析印度的奢那教︵ Jainism ︶儀式時，也得出以下類似的結論： 理解儀式化的行動不必要以智識的形式為之賦予神學命題式的意義，對於行動 [

]

可能有 另一 種直接 的心 理學反 應， 藉由 辨認 特 定原型 化的 行動， 在其 中反覆 的 ）產生文化型態化的情感。有這種主要透過視覺 運動（ motility 應，說明了儀式行動底下並非帶有推論的意義。

[

]

情 —感 連結 的反

韓福芮和賴德勞明確地指出儀式不主張智識性的那一面︵亦參 ： 71Sklar 2001 ︶。 並非 所有 竹富島 民 都將 將儀 式行動 視為 語 言的 意符 ，他 們在意 的 是透 過重 複達 成 72 形式的一致︵ the conformity of form ︶和行動的效力︵ efficacy ︶。神學前提的意義和形 式 上 的 一 致 都 可 能 是 社 會 行 動 者看 待 儀 式 的 核 心 價 值 。 然 而 ， 倘 若 從 竹 富 島 的 儀 式 行 動 和舞蹈的例子來看，文化型態化的情感往往必須透過形式一致的努力，而非僅靠賦予智 識性的意義，才得以表現和被理解。 舞蹈和文化型態化的情感 在竹富島民原來的語言裡，並沒有一個抽象的集合名詞可被對應於漢字的﹁舞

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、動詞 odori

蹈 ﹂ 。 他 們 會 說 ： 我 們 來 作 願 禮 、 或 是 我 們一 起 加 入 卡 恰 嬉 吧 ， 但 是 不 會 說 我 們 來 跳 願 禮、我們來跳卡恰嬉。即便現在竹富島民使用日文的﹁踊﹂︵名詞

︶，但是島民總是會說清楚 ﹁跳ＸＸ舞﹂。從動作的角度而言，不管 是集體 的參 odoru 與 式 舞 蹈 、 如 願 禮 或 卡 恰 嬉 ， 或 是 舞 台 上 表 現 式 的 節 歌舞 蹈 ， 其 中 的 動 作 包 含 儀 式 動 作 轉 化 而 成 的 、 或 是 日 常 生 活 的 動 作 ， 如 行 走 、 划 船 ︵ 視 舞 蹈 主 題 ︶。 這 些 動 作 以 圖 像 化 或指引式地配合歌謠，但是它們並非在傳遞意義。此外，即 便單一的動作可能含有意 義 ， 如 捕 魚 、 蝴 蝶 飛 翔 ， 然 而 整 體 而 言 並 無系 統 性 的 原 則 ︵ 好 比 語 法 ︶ 組 合 這 些 動 作 。 在 沖 繩 舞 蹈 中 可 以 清 晰 看 見 的 ， 動 作 的 最 主 要 內 涵 ， 是 在 於 情 感 的 召 喚 ， 舞 者和 觀 賞 者 也從不避諱 舞蹈和情感 的連結。韓 福芮與賴德 勞也注意到 類似的情況 ，他們提出 ﹁發 生的情感﹂︵ the emerging feeling ︶這個觀念，用以指稱一種將行動組成為儀式性的特殊 ︵ 情 感 ︶方 式 。 例 如 竹 富 島 的 願 禮 或 卡 恰 嬉 ， ﹁ 慶 祝 者不 在 於 為 行 動 賦 予 意 義 ， 乃 是 全 ： 227 ； Sklar 2001 ： 71-73 ︶。 神貫注於行動中﹂︵ Humphrey and Laidllaw 1994 而 在 竹 富 島 的 表 現 性 舞 蹈 中 ， 情 感 的 含 量 在 於 性 格 舞 蹈 的 特 質 中 ， 舞 者 聚 焦 在 她／ 他 所 表 現 的 人 格 或 非 人 格 角 色 ︵例 如 ︿ 蝴 蝶 之 舞 ﹀ 中 的 花 和 蝴 蝶 ︶ 。 不 同 角 色 所 應 有 的 性 別 、 年 紀 、和 社 會 階 級將 表 現 性 舞 蹈分 化 為 不 同 的 範疇 ， 對 應 於 不 同 的 範 疇 所 含 的 舞 碼，有一整套的定型化裝扮、技術和動作，例如女踊的控制身體 、男性兵器舞的武術。 245

此 外 ， 社 會 慣 常 的 角 色 期 待 也 會 加 諸 於 這 些 性 格 身 上 ， 特 別 是顯 現 於 不 同 的 社 會 階 級 ， 如 農 民 或 士 族 的 角 色 。 在 這 些 舞 蹈 當 中 ， 動 作 ﹁脫 離 日 常 的 意 向 性 和 目 地 ﹂ ， 這 些 動 作 ︶。 沒有立即的工具性目的，而是成為角色的索引︵ index 因 此 在 竹 富 島 或 沖 繩 舞 蹈 中 ， 動 作 經 歷 兩 層 的轉 化 ， 第 一 個 層 次 ， 動 作 從 日 常 生 活 的功能中脫離，從社會行動轉變為象徵行動。對沖繩舞者而言，掌握表現性的性格舞 蹈 ， 意 味 著 要 讓 自 己 社 會 化 適 合 於 角 色 ， 而 這 個過 程 無 法 通 過 一 般 的 程 序 ， 因 為 畢 竟 過 去 的 社 會已 經 一 去 不 復 返 ， 而 是 必 須 透 過 象 徵 ， 例 如 音 樂 、 姿 勢 、 和 身 體 體 態 等 ， 以 及 在 心 理 上情 感 的 同 理 。 或 許 這 也 可 以 用 以 解 釋 為 什 麼 在 竹 富 島 ， 一 名 舞 者 往 往 要 花 上 許 多 年 的 時 間 ， 才 能 掌 握 一 個 角 色 的 深 層 精 髓 。 這 樣 的 舞 蹈 觀 點進 一 步 影 響 到 整 個 舞 蹈 訓 練的體系，在竹富島、沖繩、甚至日本的傳統舞蹈，舞者們要從日常生活開始自我訓 練 ， 經 年 累 月 地 投 入 於 單 一 角 色， 不 像 在 台 灣 的 高 等 舞 蹈 教 育 體 系 中 ， 舞 者 的 訓 練 強 調 的是對不同舞碼︵代表不同身體能力︶表現的掌握。 此外，竹富島的舞者不止一次地向筆者表示，他們對特殊舞蹈角色的情感，並援引 這 些 情 感 來 解 釋 特 殊 的 動 作 。 在 這 樣 的 情 境 中 ， 動 作 經 歷 另 一 個 層 次 的 轉 化 ，由 原 來 與 日常生活脫離的獨斷︵ arbitrary ︶ 系 統 ，轉 化 為 舞 者 角 色 可 辨 認 的 社 會 形 式 ， 藉由 這 些 動 作 ， 舞 者 將 其 內 心 與 外 在 世 界 ︵ 可 能 指 向 過 往 的 集 體 記 憶或 當 下 的 集 體 期 待 ︶ 聯繫 。

246

因此第二層次的轉化可說是由象徵的行動回到一種獨特類型的社會行動，可被島民辨認 為 特 定 的 舞 者或 舞 蹈 。 結 果 掌 握 表 現 性 舞 蹈 也 可 被 視 為 一 種 儀 式 化 的 過 程 ， 在 其 中 ， 竹 富島民公開地承認並合理化他們的情感。 沖繩舞 蹈中 的情感含量 不僅對表演 者而言有意 義，對 觀眾 而言亦如是。由 於 許多 舞 碼 都 是 代 代 相 傳 ， 而台 下 的 觀 眾 中 ， 老 年 人 多 半 展 演 過 類 似 的 角 色 ， 年 幼 者 則帶 著 企 盼 的 心 引 領 期 望 ， 對 於 台 上 所 呈 現 的 一 切 充 滿 與 個 人 連 結 的 情 感 。 在 筆 者與 老 年 人 訪 談 的 過 程 中 ， 報 導人 對 於 單 一 舞 蹈 的 動 作 、 歌 謠 的 旋 律 與 內 容 、 傳 承 的 過 程 等 細 節 ， 其 記 憶

enduring

之清楚 令 筆 者至今印象 深刻。 這些過 往的 經驗 也成為 他 們評估和 欣賞舞台 上他人演 出 的 參照，可說 在每一支舞 的背後，貯 存了各種 ﹁習得的集體 經驗之持 續型態﹂︵

， Ness 1992 ： 231 ︶。 patterns of learned collective experiences 在此同時，表現性舞蹈亦不像其他的參與性舞蹈，有如彼此共享的交融 ︵ communitas ︶ 儀 式 。 反 之， 沖 繩 的表 現 性 舞 蹈 有 其 排 他 性 ， 而 這 樣 的 特 質 來 自 於 琉 球 王 國 時 期 的 菁 英 階 層 和 政 治 歷 史 ， 即 便 在 八 重 山 地 區 ， 這 些 舞 蹈 一 開 始 的 傳 播過 程 往 往 反 映 政治和 權 力 運 作 的 結 果 。 竹 富 島 民 一 直 到 十九世 紀末 才開 始 有 機 會 接 觸 到 古 典 舞 蹈 ， 女 性 甚 至只 能 在 非 常 有 限 的 場 合 ︵ 如 種 取 祭 的 特 定 情 境 中 ︶ 才 被 允 許 跳 舞 。 好 幾 次 竹富島島民告訴筆者，以前他們的祖先︵大多是平民或女性︶要透過各種操控的手法， 247

才能接近到當時僅在菁英階層中流傳的古典舞蹈。而波照間和仲筋之間的競爭心態，則 使 得 情 勢 益 發 複 雜 。 島 民 的 口 傳 歷 史 中 ， 指 明 兩 個 部 落 的 指 導 者 其 實 是 同 一 人 ︵ 名嘉 山 ： 95 ︶，然 而當筆者問 到各部落的 傳承者三個部落的代表 舞碼 動 松，參森田 孫榮 1999 作是否一樣，所有的人都回答：即便她們彼此舞蹈經典的結構雖相仿，但是舞蹈卻不一 樣。根據喜舍場永珣︵ 1967 ︶ 紀 錄 到 一 九 一 二 年 奉 納 藝 能 的 節 目 單 ， 部 落 間 的競 爭 很 清 楚：儘管個別節目都冠上不一樣的名稱，但是安排的格式卻很類似。換言之，竹富島三 個 部 落 的古 典 舞 蹈 分 享 八 重 山 舞 蹈 共有 的 特 質 ， 但島 民 仍 然 認 為 他 們 自 己 的 演 出 獨 特 而 具 個 別 性 。 為 了 凸 顯 這 樣 的 獨 特 性 ， 各 部 落 都 保 存 了 一 套 歷代 以 來 被 認 為 最 具 有 代 表 性 的舞碼。 奉 納 藝 能 可 說 將 舞 蹈 和 戲 劇 的 排 他 性 加 以 儀 式 化 。 競 爭 心態 不 單 只 存 在 於 村 與 村 之 間，甚至也在同一村的家與家之間。歷史上，在竹富島上，選擇舞者的過程在有名望的 家族之間充滿的權力的競逐，而即便時代變遷至今，村落中名望家族之間的暗中較勁仍 ︶作用的最 好舞 然隱約可感受得到，種取祭遂成為微觀權力或微觀政治︵ micro-politics 台。在兩天的演出中，那些被視為﹁例行﹂的劇目和舞碼，舞者和演員的篩選趨向嚴 苛，往往集中在特定的家系，特別是擁有舞蹈生成、詮釋、和傳承的權威者。島民經常 用一種正面的說法，稱這些家族為﹁藝能世家﹂，代表這些家族在社會階級、歷史延

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續、知識資本和經濟財力的綜合性象徵資本的優越。 可說奉納藝能的競爭元素並不在生理面的身體能力，而是在社會階級，而技巧、動 作這些看似與身體能力 有關的表現，其實不能 自一個人的社會性分離 出來。特別在沖 繩 古典舞蹈的歷史中，過去只有那些不需為五斗米折腰的士族，可以擁有自由和足夠的時 間精練出古典舞蹈所需幽緩動作與控制力。即便在今日，舞蹈的普遍性提高，民間舞踊 研 究 所 輩 出 ， 但 是 參 與 舞 蹈 的 活 動 ， 仍 然 代 表 擁 有 充 裕 的 資 本 ， 不 論 是 時間 、 金 錢 或 是 知 識， 可 以 投 注 在 這 樣 表 面 上 無 益 生 產 、 但 卻 有 助 名 聲 、 地 位 等 象 徵 資 本 的 活 動 。 這 也 說 明 了 為 什 麼在 八 重 山 ， 古 典 舞 蹈 被 賦 予 高 度 社 會 價 值 ， 並 成 為 評 價 的 標 準 。 舞 蹈 中 動 作的精練顯示的是社會角色的專殊化、而非普遍化。 雖然 島民 常常自詡種 取 祭的 精神 在於 同 心協力， 而 奉納藝能 也的確 要 依賴 部落間的 整合，然而表現性的舞蹈因為其差異化的形式，則凸顯了家族、村落和島際之間︵亦即 島民和鄉友︶的競爭。獻給神的舞並不因此而削減人類的競爭，然而藉由 儀式化的過 程 ， 使 得 這 些 被 刻 意 維 持 的 差 異 得 以 超 越 暫 時 的 優 勝 劣敗 ， 而 是 引 導 至 一 個 更 高 層 的 目 的。 學者們曾經注意到舞蹈的情感含量及其在群體中累積高潮並顯明競爭的功能， ︵ Langer 1993 ； Spencer 1985 ； Humphrey and Laidlaw 1994 ： 277-244 ︶在此理論下，他 249

︶ 的 面向 ︵ physical-efficacious

： Rappaport 1999

們多半 採 行一種 類 心理 學的取 徑。 然 而在 上述 的段落 中 ， 筆 者採 洛帕 波特反 功 能 論 的 觀 點 ， 強調 儀 式 在 形 式 上和 身 體 效 應 上 ︵

︶ 。 沖 繩 舞 蹈 的 形 式 既 是 約 定 俗 成 的 ， 也是 歷 史 的 ， 根 植 於 過 去的 貴 族 階 級 。 舞 蹈 結 46 構由音樂決定，而由一系列實質的動作組成，這些動作則成為型態化情感社會索引。透 過這些動作，竹富島人將其個人情感、群體協力的精神與顯明差異的需求，加以儀式 化。 儀式與舞蹈的互為文本 ﹁ 儀 式 中 的 舞 蹈 ， 跟 花 或 是 食 物 一 樣 ， 這 是 獻 給 神 明 的 三 樣 東 西 ﹂ 。 在 沖 繩 ， 神遊 的概念說明了傳統 信仰中神被認為不但喜歡跳 舞、而且喜歡和人一起跳舞。儘管神遊的 語詞一般已經不再使用，然而其精神保留在奉納藝能當中。 竹 富 島 的 奉 納 藝 能 不 單 單 是 只 以 戲 劇 、 舞 蹈 獻 祭 ， 許 多 節目 本 身 即 具 有 儀 式 特 質 。 首先，奉納藝能中呈獻的舞蹈，被認為與在其他情境中演出者不同。因此許多儀式中必 演的舞目，不能在其他場合演出。其次，這些舞碼或劇目年年重複，而且依照一個嚴格 的先 後順序登 場，例如仲 筋部落 的 經典舞碼 ︿た の り ゃ — ﹀ ︵ Tanoryā ︶ ， 亦即 以 播 種 為 主 題 的 風 格 化 舞 蹈 ， 一 定要 在 播 種 的 狂 言 結 束 之 後 才能 上 場 。 即 便 當部 落 居 民 在 一 九

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七四年到東京演出，他們也沒有打破這樣的順序慣例。這些表演節目，和儀式當中其他 的活動一樣，依照定制的節期、日程、順序完成，因此也具有儀式的效力，而且儀式的 理性中所包含的內部邏輯，正隱含在這些不同實踐的順序與意義的交互參照。 針 對 舞 台 藝 能 而 言 ， 一 連 串 的 開 場 節 目 成 為 後 續 表 演 的 成立 條 件 。 ︽ 長 者 ︾ 古 典 而 形 式 化 的 語 言 、以 及 ︽ 彌 勒 ︾ 的 專 殊 化演 出 ， 既 是 展 演 ， 又 是 正 式 的 宣 示 ， 透 過 語 言 和 非 語 言 的 展 演 ， 設 定 儀 式 的 邏 輯 情 境 。 只 有 在 這 些 演 出 之 後 ， 其 他 的 節 目 才 能 進 行。 因 此 可 說 ， 奉 納 藝 能 的 舞 台 是 一 個 儀 式 化 的 舞 台 ， 而 其 中 ， 彌 勒 是 以 神 明 之身 臨 在 人間 的 舞 台 ， 再加 上他 以 面 具 現 身 的 表 徵 ， 或 許 可 以 說 明 這 個 演 出 的 特 殊 意 義 ： 為 期 兩 天 、 依 部落分別的奉納藝能，被人為力量分裂的世界，可以藉由祂彌合在一起。 本 質 上 ， 彌 勒 的 相 關 祭儀 過 程 所 要 求 的 規 矩 與 禁 忌 ， 充 分 賦 予 這 位 外 來 的 神 明 相 當 的宗教高度，彌勒甚至可說是具象化了竹富島原本的來訪神禰浪。禰浪神的信仰雖然根 。 彌 勒 演 出 當 中 有 一 段 特 殊的 舞 蹈 ︿ 四 座 踊 ﹀ ， 由 代

植 於 島 上久 遠 的 起 源 傳 說 ， 但 祂 的 無形 無 體 相 對 抽 象 。 因 此彌 勒 的 展 演 可 說 是 行 動 的 文 本 ， 為 信 仰 賦予 形 式 和 情 感 內 涵

表 彌 勒 侍 衛 的 四 大 天 王 ， 面 向 世 持 御嶽 而 舞 。 這 支 舞 的 動 作 風 格 非 常 奇 特 ， 上半 身 旁 傾 轉身的姿態，令人聯想起中國冊封史陳侃史籍中的﹁佝僂曲折﹂以及なより ，動作有別 於八重山本土集體舞蹈常見的即興和自由，音樂有強烈的琉球風、歌詞中包含頌讚琉球 251

Y

王國的君主的詞句，然而其動作也明顯不同於沖繩的古典舞蹈的精練，在在令人感受到 這 支 舞 蹈 的 中 介 性 質 。 ︿ 四 座 踊 ﹀ 也 是一 個 儀 式 的 過 程 ： 作 為 外 來 神 祇 ︵ 可 以 是 政治 上 的琉球國王或宗教上的彌勒︶與本地神祇︵世持御嶽中的火神︶之間的一個會面，由他 們的舞蹈開啟了人類舞台的全力行動。 奉納藝能舞台上的︿四座踊﹀，舞者面對著世持御嶽而跳，好比另一種形式的願 禮 ， 用 舞 蹈 帶 來 神 明 臨 在 的 祝 福 。 這 或 可 說明 ， 在 第 七 日 夜 晚 的 世 乞 儀 式 中 ， 進 到 村 民 家 中 的 世 乞 行 列 ， 在 祭 歌 都 唱 完 了 之後 ， 會 以 ︿ 四 座 踊 ﹀ 作 為 獻 給 家 戶 的 祝 福 。 然 而 脫 離了白天舞台上的正式情境，世乞中的︿四座踊﹀，音樂和動作雖然一樣，但是氣氛放 鬆許多，舞者也可以為了滿足觀眾的期待和自己的創意而有不同的發揮。 無論 是在 舞台 上的彌勒演 出 或是世 乞 中 ，︿ 四座踊﹀ 之所以 可以成為適合 的舞 蹈， ︶，而且是行動的文本。筆者以此衍伸出交互行動文本的概念 intertextuality

是基於歡慶的精神，以及帶來祝福的願禮，因而形成儀式中一種跨越情境的互為文本 ︵

︶ ， 除 了 ︿ 四 座 踊 ﹀ 之 外 ， 筆 者 也用 以 了 解 另 外 一 類 的 儀 式 行 ︵ intertextuality in action 動：象徵式播種與 ︿たのりゃ ︱﹀︵ Tanoryā ︶。たのりゃ ︱意指﹁播種者﹂ ︵全國竹 富島文化協會 ： 213 ︶，是仲筋部落的代表舞作，這支舞作是以播種的動作為基礎 1998 編 創 而 成 ， 因 為 主 題 的 相 關 而 成 為 奉 納 藝 能 舞 台 必演 的 舞 碼 。 然 而 ， 其 實 在 種 取 祭 中 ，

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儀式的第五天原本就有播種儀式︵

︶，依照媒 體 的影像紀 錄顯 示 ︵ 日 本ビク taneoroshi

︶ ， 播 種 者將 小 米 的 種 子 放 在 一 圓 形 小 缽 中 ，先 在 田 地 上 整 理 出 一 タ ︱株式會社， 1992 片空間，邊唸禱詞邊撒種，結束後並將一束芒草頂端打結後，插入田地中央，作為辟邪 之用。 可 是 時 至 今 日 由 於 世 代 變 遷 ， 島 上 民 眾 大 多 不 再 專 營 農 業 為 生 ， 播 種 儀 式 也 不 再是 家家戶戶都必須行之的活動，只有少數的農家堅持在種取祭播種儀式這天前往田地播 種。然而播種的動作、道具，皆在播種者舞蹈這支舞作中，透過舞者風格化的精練表 現，呈現在奉納藝能的舞台上。 然而︿たのりゃ ︱﹀獨到之處，並非僅在於複製播種的動作，而是一種高度風格化 的 身 體 展演 ： 兩 名 女 舞 者 身 著 代 表 平 民 女 性 樸 素 但 優 雅 的 長 袍 ， 手 中 握 著 類 似 播 種 用 的 小 缽 ， 外 型 經過 設 計 ， 尾 端 有 一 特 別 的 細 長 彩 帶 。 從 出 場 到 進 場 的 十 六 分 鐘 間 ， 自 始 至 終 ， 舞 者握 著 小 缽 的 手 都 維 持 在 一 個 固 定 的 水 平 ， 只 除 了 在 拋 出 種 子 的 動 作 時 。 舞 者 的 動 作 以 非 常 平 均 的 速 度 進 行， 且 所 使 用 的 空 間 非 常有 限 ， 且 不 同 於 一 般 八重 山 舞 蹈 慣 常 走直線或斜角線前後行進，兩名舞者在舞台中央面對而立，時而以手持缽、時而圍繞著 一個看不見的軸心轉身，動作緩慢，卻展現相當的控制力。播種在此，有如一個提喻， 在 實 際 農 業 生 活 中 ， 是 一 個 人 類生 存 的 必 要 之 舉 ；但 在 舞 台 上， 卻 是 成 為 抽 象 的 符 號 ， 253

引導舞蹈的行動文本。在播種儀式中，儀式的效力伴隨著播種者的禱詞，而在︿たのり ゃ ︱﹀ 的舞 蹈中， 舞 蹈 的力量 完全 是透 過 去 角 色 化的 動作 之美 呈 現 ： 舞 者並 非 播 種 的 農 民 、 手 中 也 無 任 何 的 種 子 。 事 實 上 ， 正 是 因 為 其 動 作 之美 ， 這 支 舞 受 到 日 本 本 土 專 家 的 推崇︵日本民俗舞踊協會 ： 75 ︶。 1988 ︿たのりゃ ︱﹀高評價的美感水平背後，其實隱含著村落的微政治學。這支舞因為 強調身體的控制，所以一向只由村落中有豐富經驗或特殊才能的女性演之，而通常也是 傳統的藝能世家專擅的舞目。假如說播種儀式的古典禱詞使得儀式帶有排他的特質， ︿たのりゃ ︱﹀的排他特質則在於其動作的美感面向，而舞蹈的儀式重要性之一，即在 於舞者所顯現的社會文化、而非身體能力之分殊化。 綜合上述所言，︿たのりゃ ︱﹀可被視為是在慣常被區辨為舞蹈與儀式兩個範疇所 具備的共同形式與結構特質之譬喻式再生產。儀式的行動提供了動作連結與轉化的基 礎，從儀式的情境演化到舞蹈，行動的效力並未消失，而是轉化。竹富島民並未將儀式 行 動 與 舞 蹈 行 動 混 淆 ， 然 而 兩 者 的 同 時 存 在 ， 說 明 了 將 儀 式 和 劇 場 ︵ 舞 台 ︶ 對 立 的分 類 方式，反而不利於吾人了解動作文本的雙重或甚至多重效力。 另一個鮮明的例子則是總踊︵ subudui ︶，根據島上鄉土研究者的說法，這支舞原本 ： 406 ︶ ， 然 而 ， 除 了 舞 名 之外 ， 有 關 這 支 舞 的 樣 1979

是神司於御嶽前所跳︵上勢頭亨

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貌 所 知 不 多 。 數 十 年 前 ， 西 部 落 的 一 位 文 化 耆 老 根 據 老年 人口 耳 相 傳 的 說 法 ， 以 及神 司 們的儀式動作，重建了這支舞。從此，總踊成為西部落固定演出的奉納藝能舞碼。 舞台上的總踊由六名女舞者扮演神司︵符合六山的規模︶，整支舞蹈可分為三個段 落 ， 略 同 於 沖 繩 古 典 舞 蹈 的 ﹁ 出羽 ﹂ 、 ﹁ 中 段 ﹂ 、 ﹁ 入 羽 ﹂ 。 出 場 時 舞 者 們 一 邊 唱 歌 一 邊做捲曲之手的動作，一直到各自的定位，最後面對御嶽跪下。第二段中她們輪流完成 一 系 列 的 動 作 文 本 ：其 序 列 基 本 上 就 是 複 製 種 取 祭中 神 司 的 祭 拜 動 作 ：步 行 移動 於 御 嶽 之間、跪拜、兩手手掌互相摩擦祈禱，鞠躬等等。在中段的舞蹈，完全沒有音樂。最後 一段，當所有的舞者代表神司完成了各自的祭拜程序之後，六人一同起立 圍成一個圓 圈，隨著種取祭道之藝能的祭歌行進並再度做捲曲之手的動作，一直到六人成一行列離 開舞台。 舞台上的總踊可說是種取祭儀式的鏡像，當舞者們表演這一段落時，御嶽前服侍神 明 的 神 司 成 為 觀 眾 。 總 踊 的 真 實 感 來 自 於 現 實 中 依 然 存在 的神 司 儀 式 ， 但 是 總 踊 的 存 在 [

]

反 證 了 今 日 神 司 的 職分 ： ﹁ 我 們 在 種 取 祭 和 其 它 祭 儀 的 時 候 不 跳 舞 ， 因 為 我 們 要 專 心 服侍神明﹂。最初 當筆 者第一 次 踏 上竹富島進 行田野 時， 神司明 確地指出， 她們 頭上不 會 插 著 古 典 舞 蹈 舞 者 固 定 頭 髮 的 銀 色髮 簪 ， 以 與 奉 納 藝 能 的舞 者 區 別 ， 然 而 ， 幾 年 後 再 度造訪，筆者驚奇地發現，神司頭上也別上銀色髮簪，顯明真實的儀式和舞台上重建的 255

舞蹈之間，不但並非截然二分的文化範疇，更可產生交互參照的效應。 舞蹈與﹁自我的技巧﹂ 在竹富島，種取祭或類似的重要儀式當中，有許多常態性的演出，這些節目被視為 古 典 的 或 甚 至神 聖 的 ， 只 能 在 特 定 的 情 境 表 演 。 然 而 同 時 ， 舞 台 上 也 因 著 其 他 許 多 相 對 之下較不定規性的節目而更為豐富。其中的一個主要原因是階級社會的式微和農業經濟 的改變，演出的宗教色彩 逐漸淡薄的同時，卻成為包含開放群體的觀眾趨之若鶩的 活 動。儀式結束之後，舞蹈繼續展跳。 過去由於種取祭的舞蹈大多只能在儀式開始前的一個月才能練習，而儀式成為舞蹈

Hughes-

演 練 的 唯 一 時 機， 然 而 現 在歸 功 於 許 多 民 間 的 舞 踊 研 究所 ， 舞 蹈 練 習 延 伸 成 為 更 大 的 社 會 過 程 之 一 環 ， 甚 至 形 成 當 代 竹 富 島 民 一 種「 自 我 技 術」 （ 原 出 於 傅 柯 ， 參

： ）3的實踐。 Freeland 1997 當 筆 者 向 島 民 表 達 對 八 重 山 舞 蹈 的 興 趣 ， 得 到 的 回 答 不 外 乎 ： 那 妳 應 該 學︿ 赤 馬 節﹀、︿ 鷲の 島節﹀ 和︿ 古見ぬ 浦節﹀ ，這三首包含了八重山舞蹈的基本。這些基本舞 碼建構出一套程序和能力，引導舞蹈學習者進入八重山舞蹈的世界，然而達成這樣的濡 化，所花費的時間，與祭儀演出的要求截然不同。

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通 常 在 沖 繩 舞 蹈 的練 習 教 室 中 ， 一 堂 給 入 門 者 上 的 課 會 從 走 路 的練 習 開 始 。 沖 繩舞

） 。為了要達到一種幽緩而具流動的動態美 Grauer 1993

蹈的行進步態十分特別，行進時腳趾頭要微微揚起，稱為「 摺足」（ oriashi ） ，摺足的 動作十分的細微，但卻是一個風格化的印記，有趣的是在爪哇的古典宮廷舞蹈女舞者身 上， 也可以看到類 似的動作（

感，在沖繩舞蹈中一個非常重要的基本姿勢就是將腰下沈（ koshioroshi ） ，而這個姿 勢 要 貫 穿 整 支 舞 蹈 。 至 於 上 半 身 ， 在 基 本 的 持 扇 入 門 舞 蹈 中 ， 雙 臂 多 半 是 往 外 打開 ， 但 到 手 掌 部 份 要 向 內 收 回 來 ， 使 雙 臂 形 成一 個 委 婉 的 開 口 圓 ， 手 部 的 姿 勢 若 再 向 內 收 緊 ， 就 ，參第三章） 。這些種種細微的體態或姿勢， 會成為類似抱水瓶的動作（ Kāmidachunnē 都並非當代沖繩人民日常生活的慣習，因而成為專研舞蹈的舞者必須「 付著於身」（ 身 に 付ける） 的努力。 筆者在自己學習八重山舞蹈的經驗中，感受到要達到理想的姿勢與行進的風格，意 味著必須持續提醒要自我控制。許多島民明白地表示，她們沒辦法成為好舞者，因為她 們 無 法 持 續 長 時 間 壓 低 腰 部 讓 重 心 下 沈 。 這 樣 透 過 長 期 地 有 意 識 作 用 於 身 體 上 的 努力 ， 以改變自身與外在的關係，進而達到舞者看為重要的目的，則讓舞蹈的「 附著於身」 成 ； Rappaport 1999 ） 。在日本舞 Humphrey and Laidlaw 1994

為 一 種 儀 式 化 過 程 。 首 先 ， 舞 者 必 須 要 具 備 強 烈 的 委 身 意 願 ， 因 為 要 主 動 地 行使 儀 式 意 味著接受義務和既訂的規範（

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踊的訓練體系中，這樣的精神格外顯著，舞蹈的訓練開始以前，先決條件是接受認同這 個群 體 所 必 須 服 從 的 規 範， 例 如 ， 新進 的 見 習 生 往 往 要 從 掃 灑進 退 奉 茶 等 訓 練 開 始 ， 等 Sellers-Young

） 。 英 國 人 類 學 者茠 芙 蘭 亦曾 呈 現細 緻的 爪 哇舞蹈 理論 ， 她 認 為以社 會為 中 心 的 1993 ） 爪哇意識，將「 動作、態度和認同」 、以及「 展演中與應用於一般的社 socio-centric

到 她 或 他 的 能 力 獲 得 認 可 ， 才 得 以 站 到 舞 蹈 教 室 的 中 央 ， 面 對 鏡 子（ （

： ） 會展演相符的價值」 連結起來（ Hughes-Freeland 1997 59。舞蹈動作「 不只是日常生 活的風格化，而是其他動作的樣本」 ，對爪哇的古典舞蹈實踐者而言，舞蹈被視為是一 種道德實踐，「 導致一種社會化的可能性，以進入合宜的爪哇行為方式」（ 同前引文： ）。 57 類似的看法可以在沖繩社會找到共鳴，沖繩文化有某種程度也傾向自我節制以利社 會 互 動 ， 或 可 被 定 義 為 以 社 會 為 中 心 。 沖 繩 社 會 亦 頗 看 重 具 有 樂 舞 等 藝 能 素 養和 技 術 的 人 ， 這 個 傳 統 源 自 於 階 級 化 的 琉 球 王 國 歷 史 ， 與 爪 哇 的 情 況 相 似 ， 舞 蹈 構 築 出一 種 據 有 社會學意義的獨特版本，一種「 了解自我與他人關係的方法」（ 同前引文） 。而在竹富 島，筆者聽聞部落的舞蹈師匠說道：跳舞關乎於並有助「 人間關係」 ，而島民也用實際 的社會實踐，例如舞者之間形成象徵性的群體，以緊密的互動互相在生活上支援，來旁 證這樣的理論。在八重山，慶賀婚禮的特別習俗之一，就是男方的家族要一起上台跳

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︿ 赤馬節﹀ ，一九九九年筆者曾在竹富島上參加一場東部落重要家系兼藝能世家的家族 婚禮，兩位島上出身的兄弟先後娶進外地來的媳婦，在中小學體育館中盛大舉行的聯合 婚宴上，不但家族一起盛裝展跳︿ 赤馬節﹀ 作為開場，隨後夫婦四人也換裝以兩對雙人 舞的方式表演。 在爪哇和沖繩，因為王國體制的階級化意識型態，舞蹈理論有相當精英化的論述予 以支持，然而在竹富島，當代女性舞蹈實踐者的自我︱ 人間技術，卻是透過舞蹈動作的 體 現 逐 步 成 形 ， 為 了 朝 向 自 我 提升 而 持 續 練 習 舞 蹈 ， 則 轉 化 了 舞 者 身 體 和 心 理 層 面 對 於 自 我 和 他 人 的 知 覺 。 以 道 的 藝 能 為 例 ， 招 請 手 和 送 出 手 的 動 作 ， 源 自 於 邀 請 禰浪 神 ， 而 後送出祝福，動作有清楚的、雖然或許看不見的對象。包括神司和幹部在內的儀式代 表，在禰浪石的地點以招請迎接神明時，必須想像一個看不見的對象而開始舞動，透過 動作建 構出實體的空間與象徵關係。然而當這樣的動作在象徵的進程中︱從他者到自 身 ， 再 由 自 身 至 他 者 ︱ 演 化 成 為 捲 曲 手 的 動 作 ， 根 據 茠 芙 蘭 的 說 法， 這 樣 的 動 作 成 為 一 種有實際效力的舞蹈（ effective dancing ） ，「 沒有固定的參照者、也不指向任何外在的 ： 60-61 本體﹂（ Hughes-Freeland 1997 ）。 亦 即 ， 脫 離 了 宗 教目 的 的 儀 式 情 境 或 其 他 的 社 會 聚 集 ， 站 在 鏡 子 前 的 舞 者 ， 看 見 的 是 專 注 、 內 視 的 自 己 ， 而 不 再 是 神 明 或 君 王 。 舞 者 的 一 舉 一 動 ， 憑 依 的 是一 種 自 我 的 空 259

間測量，而後才是與他人的距離關係。島上的師匠透露，一個舞者必須依照自己的眼界

和身體性調整出最適宜的動作。即便在規範嚴明的日本舞踊，在持續的學習過程中，舞

）。 者也可強烈感受到自我（ Sellers-Young 1993 在沖繩，愈進階的舞蹈，動作愈慢，一個資深的舞者，必須要能在精細感受空間和

時間的自我控制、自我平衡與自信中，呈現她／他的穩妥，而自我控制、平衡與自信都

是沖繩人看為重要的社會技術，透過舞蹈這般身體實踐的過程，舞者精練其自我技術，

）。在竹富島，不似爪哇 以達成所謂的「具美感的道德性」（ Hughes-Freeland 1997 ： 55 或沖繩的菁英社會哲學，竹富島民的自我，往往必須在信仰和儀式中尋找「具美感的道

德性」的源頭：「沖繩的舞蹈是為君王跳的，我們的舞蹈是為神明跳的」。信仰成為美

）為例。 感和風格來源，可以下述一支創作舞蹈︿大本山崇び節﹀（ Umututakabi bushi ︿ 大 本 山 崇び 節 ﹀ 是由 竹 富 島 仲筋 部 落 出身 的 師 匠 宇根 由 基 子在 一 九 九 ○年 代 創

作，即便樂曲和舞蹈皆是新創，其音樂、服裝與舞蹈結構仍遵循著傳統舞蹈的風格。舞

蹈主題意為向大本山崇拜，大本山是石垣島上最高的山，具有相當的神聖性。在竹富島

的創生傳說中，造島的神先造了竹富之後，造石垣島時最先造的就是大本山。舞蹈分為

三段，在第一段中，歌詞描述太陽升起的光華，兩名身著紅色若眾踊服裝的年輕舞者，

一起跳出一段彰顯明亮景象的舞蹈。第二段中，飾演神司的獨舞者，謙恭地向全能的大

260

本山神朝拜。最後一段則三名舞者一起以舞蹈歡慶人間世界的豐收。 研究沖繩舞蹈的日本舞蹈學者對於這支舞有著特別的評論：

： ）4 1993

…… 宇 根 師 匠 的 編 舞 ， 和 舞 蹈 中 充 滿 奉 獻 祈 禱 的 清 新 感 ， 使 得 當 天 的 舞 台 安 詳 而感人。 （ 矢 野 輝 雄

宇 根氏 長 年 住 在 石 垣 島 ， 出 身 於 竹 富 島 的 她 原 本 來 自 神 司 的 家 系 ， 自 擔 任 神 司 的 姐 姐過世後，是神司繼承人可能的人選，但她並未任職。她雖然以神司為角色編創舞作， 但是她的目的並不在於重建神司的動作，如前述的︿ 總踊﹀ ，而是企圖在精神層次上呈 現神司的宗教性。 筆 者 認 為 ， 舞 台 上神 司 一 角 的 精 神 性 ， 並 非 在 於 動 作 的 忠 實 呈 現 、 或 甚 至 集 體 記 憶 的代表敘述，乃是透過簡單但是誠摯的動作而達成一種獨特美感的成就：日文稱為「 素 朴」 （ subaku ， 樸 素） ， 這 般 訴 諸 純 粹 的 風 格 ， 受 到 八 重 山 在 地 文 化 專 家 的 推 崇 。 亦 即 ， 這 支 舞 蹈 的 精 神 真 實 性 被 衍 伸 成 為 群 體 的 自 我 認 同反 省 。 在 八 重 山 ， 長 年 受 到 沖 繩 相對強勢的政治支配和文化影響，僅管不時被外人包裝成信仰儀式豐厚的地區而客體 化 ， 地 域 意 識明 顯 的 在 地 人 ， 往 往 質 疑 八 重 山 舞 蹈 也 受 到 沖 繩 古 典 舞 蹈 的 影 響 而 缺 乏 自 261

己 的 獨 立 性 。以 神 司 崇 拜 為 主 題 的 舞 蹈 創 作 ， 統 合 了 信仰 、自 然 和 藝 能 ， 則 焠 鍊 出八 重 山獨特的精神型態，以動作構築宗教、美感、政治的論述。

262

第九章

「歌之國、舞之鄉」：文化表徵與展演

海上之道與觀光之路

竹富島的清晨，遠方偶爾傳來烏鴉嘎然的叫聲，劃破晨光中的寧靜。

四週仍然靜謐，唯有風吹過樹梢帶動波浪般韻律的聲音，合著路上歐巴桑用掃把畫

過白沙地面的聲音：島民一早就會把門外道路打掃乾淨，準備迎接一天的生活。

和室外的寧靜成反比，家中為學齡子女準備便當的媽媽、或是料理早餐招待客人的

民宿主人，在廚房和飯廳中穿梭，人聲、抽油煙機和瓦斯爐的響聲、杯盤碰撞聲，熱鬧 滾滾。

七點半左右，島上唯一一條鋪設柏油路面的外環道上，開始有零星的車聲，要到石

垣工作或上學的島民，趕著搭第一班七點四十五分鐘啟航的船隻，風平浪靜的日子，十

分鐘後，他們就會踏上石垣島。接下來一直到傍晚五點四十五分以前，每三十分鐘一班

的高速船，把島民帶離小島，也會帶來島民需要的貨物、以及觀光客。

現代的高速船，是竹富島和外在世界聯繫的重要管道，除非遇上颱風或強風影響天

候導致無法航行之外，高速汽船的存在和時間表組織了當代竹富島民的生活。竹富島民

對島上的諸多功績相當自豪，其中的一項就是相傳一對名為島仲的兄妹，是八重山最早

263

的造船者。約在十七世紀以後，石垣與西表島陸續設置造船（主要是帆船）所。在遍佈 離島的區域，這項發明的重要性顯而易見。

一九二一年村民自組船隻公司（稱為︿組合﹀），一九二五年才有公用的船隻航行

於竹富島與石垣島之間，不過當時由竹富島航行至石垣島的時間還要花約一小時。起初

島上的碼頭設置在西海岸，稱為西棧橋。後因不敷使用，才移到東岸現在的碼頭所在。

與石垣島間高速汽船的航行，縮短兩地交通時間，大大改變了竹富島人的生活方式，蓬 勃的觀光業更為小島帶來一年四十萬人次的旅客。

八重山最早有汽船航行，則是在一八七二年，來自鹿兒島與琉球的官員，為了探戡

煤礦而來。甫成立的日本明治政府為了拉攏「琉球藩主」尚泰王，送給他一艘五百噸的

汽船「大有丸」，在一八七九年廢藩置縣後，轉為公有，亦開啟那霸和日本本土的商業

海運。一八八二年，鹿兒島商人向縣政府商借「大有丸」，開啟所謂的先島航路，運行

於沖繩和宮古、八重山之間，五年後，原來王室的尚家，也投入沖繩、八重山的航運經 營。

更關鍵的是，在日本殖民台灣之後，一八九六年台灣總督府隨即主張將原有的大阪

航線延伸到台灣，從神戶、鹿兒島、大島、沖繩、宮古、八重山、到台灣這一條航船的

海上之道形成後，為八重山帶來難得的榮景，一九二○年代，八重山最西的島嶼與那國

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與台灣之間來往活絡，甚至在一九三三年左右，受到世界性經濟恐慌的影響，由八重山

）。筆 者在竹 富島 遇見許多六 十歲以 前往台灣工 作的人 倍增 （宮平康弘 ： 164-166 2003 上的居民，若非曾在台灣工作、就學、結婚、成家，就可能和筆者一樣，出生在台灣。

相對於此，有別於沖繩本島自古就有中國福建移入的移民村，在八重山的華人移民主要

來自台灣。據估計，至二次世界大戰結束前，從台灣移入八重山的移民約有六千人（同 前引書）。

這條航路的開通帶來了人群流動，以及伴隨之經濟、文化乃至社會的影響，如第二

章所述，二十世紀初日本的民俗學、考古學與民族學者，往往把同時籠罩在日本殖民圈

中的沖繩和台灣，當成是同一趟文化探勘之旅的延續據點，如鳥居龍藏、田邊尚雄、國

分直一、金關丈夫等人，思索著如何辯證日本人和日本文化的界限。然而二次大戰之後

的政治情勢遽變，殖民時期建構的海上之道嘎然中止，再次飽受邊緣之苦的八重山人民

則自尋出路、開始進行所謂的密貿易（走私），其中的貨物有不少是美軍託管時期的特 殊民生用品。

一九五○年，八重山群島政府開始運作，同年「琉球海運株式會社」成立，帶動戰

後 八 重山 觀光 ，一 九五 三 年， 八重 山的 第一 間 現代 式旅 館宮 平旅 館 開始 營業 ，十 年後

「八重山觀光協會」設立，而石垣港開始停泊大型船隻。然而，真正讓八重山的觀光業

265

和往來交通進入新局面的則是一九七○年代前後。一九六七年起，民航客機開始運航八

重山地區。而一九七二年沖繩復歸日本後，更是大大刺激了離島觀光業，同年八重山的

外來觀光客就達到近三萬七千名，帶來了七億多日圓的觀光收入，此後每年逐增，到了

二○○○年，一年外來觀光客突破六十萬名，年觀光收益達到五百億日圓，八重山也屢

）。 屢獲選為日本最佳觀光地之一（同前引書： 174 、 176 今日在典型的八重山離島旅遊行程中，觀光客除了可以享受截然不同於日本本土的

南國景觀、潔淨白沙的海岸、親切友善的人情之外，八重山歌舞之鄉的形象，也常常成

為觀光業的宣傳重點。例如，目前每週五在石垣市的市民會館會舉行「鄉土藝能之

夜」，歷時約一小時，由石垣市相當鼎盛的舞踊研究所輪番演出，觀眾在一個小時的節

目中，可以看到宣傳八重山風土人情的影像、欣賞各舞踊研究所推出的代表性舞作，耳 聞目睹、甚至受邀親身體驗八重山樂舞的律動。

不過，並非所有在地的居民都肯定這樣的樂舞實踐，筆者曾經耳聞一位資深文化界

人士堅定地反對這樣為了吸引觀光客而安排的表演，另外一個觀光客不太注意到的事實

則是，這些節目的表演者通常都是比較資淺的新手。然而不可否認的事實，觀光已經是 當代八重山地區維護文化表徵的一個重要誘因。

266

早上八點鐘整，竹富島上的廣播響起樂音，每日重複的放送，提醒著島民又一天工

作的開始。島民的忙碌行動，相當程度送到外來觀光客的牽引，過不了好久，接送的巴

士就會把一團又一團的觀光客載到聚落中，他們最常做的，是來一趟水牛車之旅。

「妳是原野中一朵帶刺的花……」，又一台滿載著觀光客的水年車，在島上狹窄、

鋪滿白沙的街道穿梭，隨車的地陪，則千篇一律地彈奏著三味線，吟唱著這首著名的歌

謠︿新安里屋韻調﹀（新安里屋ユンタ）。觀光業興盛的竹富島，目前有兩家公司經營

水牛車觀光，景況好的時候，幾乎每一小時就有好幾台水牛車經過同樣的地點。

這趟牛車之旅，從島的中央出發，一路上可讓觀光客飽覽小島至今仍然妥善保存的

古老聚落面貌，這是小島重要的觀光賣點。竹富島因為特有的珊瑚礁岩牆和紅瓦傳統房

舍，在一九八七年被日本政府指定為第二十四個國家重要傳統建物群保存地區。從此以

後，島上新建的房舍都必須保留傳統沖繩家屋的建築樣式、材質和工法興建，此舉意味

著要花比一般鋼筋水泥平房更多的資金，加上所有的建材都必須從外島運來，交通運輸

費又會增加房屋的成本，所以除非手頭有錢的人，否則會成為一個沈重的負擔，雖然修

繕或甚至重建房舍，也可透過國家評估認為有立即需要後給予部份或全額補助，不過畢

竟這是一條漫長的道路，所以島上還有一些房舍未改建、或是屋瓦損壞無力修理的，但 是這些甚少出現在觀光客的眼前。

267

十多年前筆者進行田野調查時所居住的房舍，年邁的房東曾經是建築工人，後來改

作生意，他自己搭建的房子剛好在水牛車必經之路上，地陪每次都會停下來解釋：「這

是島上最老的二層樓貫屋（以一支完整的樹木為柱、支撐兩層樓建立起來的房子）喔， 裡面住了一位九十六歲的老爺爺，賣著古老的商品，……」。

牛車一邊緩緩踏過竹富島獨一無二、絕無僅有的白沙道路。每年兩次，公民館會從 海邊運砂到島內鋪路維護聚落景觀，雖然不時有雜音：

島上有些人說：我們不 要再用白沙鋪路了，一 到下雨天路不好走，而 且又費

油，我們改用柏油鋪路面好了。絕對不行！如果沒有白砂道路，觀光客就不會來 竹富島了！

除了景觀之外，載著觀光客的水牛車另一個必經之地就是安里屋家，這裡之所以會

成為必訪景點，是因為︿新安里屋韻調﹀的關係。這首民謠曾經入選日本名謠一百首，

並已成為八重山、甚至沖繩最具代表性的民謠，一九九四年還曾被沖繩縣民選為「最想

留 給 二十 一世 紀的 歌謠 」 第一 名。 歌名 「安 里 屋」 其實 源自 竹富 島 傳統 歌謠 ︿安 里屋

節﹀，背景是以安里屋家的美女庫雅瑪的傳說為藍本。一介平民的美女庫雅瑪，被琉球

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王國派駐八重山在番的目差主看上，可是庫雅瑪拒絕了「目差主」（官名）的求愛，大

部 份 的人 聽到 的故 事會 說 ，那 是因 為她 不願 意 跟著 三年 後就 會調 職 而離 開家 鄉的 目差

主，寧可選擇同島出生的平民男性為對象，島上的丈夫比較好。長久以來，隨著安里屋

節的傳唱，歌詠的是一種不為利慾、愛鄉甚於愛財的情操。然而，解讀完整的歌詞，原

曲中庫雅瑪並不是為家鄉之愛放棄利益，而是她認為目差主官階不夠高，所以拒絕他，

）。 以等候更有地位的人（喜舍場永珣 ： 166-170 1977 庫雅瑪真有其人，根據安里屋家的牌位，她出生於一七二二年、卒於一七九九年，

享年七十八歲。十六、七歲時就當了「與人」（在番最高官員）的賄女，一生未婚，現 ）。她的墓在西部 在竹富島安里家是他的弟弟的後代（全國竹富島文化協會 ： 101 1998 海岸，從墓的大小與一般平民不同，可以看出她受到特別的待遇。

而現在廣為人知的︿新安里屋韻調﹀，其實是一九三四年改編的新民謠，因為當年

受到唱片普及的影響，最初是有公司希望在八重山民謠中找出可以傳唱全日本的民謠。

民俗學者喜舍場永珣選上︿安里屋節﹀，找了受過現代音樂教育訓練的八重山名作曲家

）重新譜曲、以及時任教師的星克作詞，把歌詞改 ， 1883-1939 Miyara Chōhō

269

宮良長包（

）。 在 特 別 的社 會 和歷史 情 境 下 ，一 九 四 ○ 寫 成 明 快 的愛 情 物語（ 鳥 塚 義 和 n.d. 32 年起︿新安里屋韻調﹀在日本廣傳開來。更在戰後沖繩觀光業的興盛下，出現新的歌詞 ：

讓觀光客朗朗上口：「沖繩這個好地方，一定要走上一遭，春夏秋冬，四季都可賞花度 日。」

載著觀光客的水牛車，地陪以特殊的節奏和唱法，吟唱著其實跟竹富島無甚關連的

︿新 安里 屋韻調﹀ ，無 形 間強 化了竹富 島、 甚 至八 重 山文化 的民 俗 性 （ folkness ） ，一 種透過外在生活方式顯現的文化表徵，包括無形的樂音、傳說以及有形的聚落、建築以 及工藝品。

下了水牛車的觀光客，還有時間的人，會在部落內四處走逛，參觀島上唯一的私人

博物館「喜寶院蒐集館」。創辦人是已故的上勢頭亨氏，他於一九四九年亦在此建立了

竹富島上唯一、也是日本境內最南的一座淨土宗寺院。蒐集館內擺滿了竹富島民傳統生

活的器物：農具、漁具、撿骨用的骨甕、傳統的棺木、人頭稅時代的工具，如測量米重

量的量器、甚至繳不出稅額時等著伺候老百姓的刑具。在不甚寬敞的空間內，這些物品

看似不經意地凌亂堆放，不像現代博物館中物件井然有序地排列，還有文字在一旁好整 以轄地說明，但是卻予人一種強烈的生活感。

除了博物館，島中央還有嶄新寬敞的民藝館（原來位於仲筋部落），牆上的圖片展

示傳統織布從取材、揉絲到染色等過程、織布用具，以及不同的成品，現場則還有婦女

270

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271

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‫ޑ‬ Ǵ ‫ی‬ ‫ע‬ Ѭ ჹ ‫ש‬ ࡕ Ǵ ೭ ‫ٿ‬ ঁ კ ‫ޑ‬ ‫ޜ‬ ਱ ό ൩ খ ӳ ຠ ΢ Α ༏ ǻ ೭ ࢂ ж ߄ ζ ࠸ ၟ Ј ΢ Γ

‫ی‬ ࣮ ೭ ‫ٿ‬ ঁ კ ਢ Ǵ Ⴝ ΐ ৐ ਱ ΋ ᜐ લ Ѥ ਱ ǵ ΋ ᜐ લ ϖ ਱ Ǵ Զ Ъ ϸ қ ‫ޑ‬ Տ ࿼ ࢂ ࣬ ϸ

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民 紗 之 外 ，島 上 這 幾年 流 行 起 製作 民 具 ，特 別 是 用 草編 成 的 拖鞋 、 編 籃 、容 器 等

），是二○ 等。在東岸碼頭不遠，有一棟嶄新的展示館，稱為「世果報館」（ Yukafukan ○四年完工開館的新型遊客中心，「世果報」一語，代表因為上天保養顧惜所賜予的豐 穣。裡面用圖像、器物、影音和文字等展示竹富島的文化、特別是種取祭，近期已經成

為小島的門面，讓那些真的沒有太多時間在島上細細品嚐在地生活的遊客，可以很快地

捕 捉 到竹 富島 的代 表意 象 。其 中所 展示 的民 具 ，則 是由 館方 邀請 有 技藝 的島 民定 期開

課，將技藝傳授給有意願的島民，其中不乏離鄉許久返回者、抑或是島外媳婦，藉此機 會練習如何編織出屬於竹富島特有的造型。

由一個比較象徵的層次來看，這條走到竹富島的觀光之路，在一九七○年代、特別

是沖繩復歸日本之後，給竹富島帶來相當大量的收益，民宿的老闆在旺季節期中，一個

月的收入就可能高達百萬日元，觀光業改變了竹富島民的生業型態，引進了外來的就業

人口（大多是打工的年輕人）、支持了如鮭魚迴游的島民、甚至成為年輕學子們未來深

造的進路。為了呈現島的獨特性以吸引觀光客，島民們將各式各樣遺留自傳統生活的形

式加以客體化成為定型的文化表徵、甚至文化展演，則是一種自主性的實踐策略。 「うつぐみ」之心

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︱爺 爺、爺爺 （喊了好幾次 ，好不容 易重聽的老爺 爺發現有 人找他轉過身 來）爺爺 ，うつ ぐ み（ utsugumi ）這個詞有多少年啦？ＮＨＫ來的攝影隊想知道。 ︱這個嘛，島的歷史是六百年…… ︱所以是六百年囉？ ︱不過最早出現這個詞的歌謠，聽說是最近才作的…… ︱那到底這個詞是多久以前開始用的？ ︱應該是六百年吧……

︱那我去跟攝影隊的人說是六百年，爺爺，謝謝。（旅館老闆娘頭也不回地飛快跑走） ︱順走啊！保重喔！

うつぐみ是竹富島特別的一個用語，意指同心協力，竹富島民認為這是個重要的精

神標語，因為倘若沒有うつぐみ的精神，靠竹富島這麼小的島很難生存。其他地區的八 重山人也意識到竹富島的特殊之處：

273

我們八重山人到外地去的話，旅外八重山人有活動的時候，大概只有一半的人

會來。可是竹富島人不一樣，他們跟宮古島人一樣，全部的人都會參加，而且他 們有藝能，宮古島沒有。

或 許 是 竹 富島 小 島 的宿 命 和 意 識使 然 ， 外出 的 鄉 友 比例 上 遠 遠超 過 留 在 島上 的 島

民，長期以來，竹富島的移出者在東京、沖繩和石垣都形成活躍的鄉友會，不但提供外

出的鄉友一個精神和生活上的支柱，也成為在異鄉保存小島藝能的重要據點。外出的鄉

友們將竹富島的歌舞帶在身上，在鄉友聚會或慶典中吟唱家鄉歌謠或展跳傳統舞蹈是重

要的活動。此外，透過鄉友和「島親」（仍住在島上的居民）的互相緊密合作（うつぐ み），使得像種取祭這般的重要祭典得以無礙地持續。

協力合作可說是竹富島民從歷史經驗中求得的一種集體生存策略，例如為了共同創

造利益而避免惡性的競爭，島民共同組織「竹富島觀光巴士協同組合」，由島民購買統

一型制的十五人座中型巴士，加入組合後，依照輪值的方式分擔營運島上的觀光交通事 業。協力合作的精神落實於島民自主性地制定︿竹富島憲章﹀：

「不出賣」不把島上的土地或家屋賣給島外的人、或是無秩序地出租給外人

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「不玷污」不汙染海水、海濱和全島的集落 「不作亂」不混亂集落內、道路、海岸的美觀和紀律 「不破壞」不破壞有來歷的家屋或是集落、景觀與美麗的自然 「要活化」以傳統的祭儀、活動為支柱活化民俗藝能和在地產業

うつぐみ這句標語不但常常出現在島上各種正式場合，用以勉勵島民同心協力，也

成為重要的表徵。近年來由於竹富島的景觀和文化受到媒體的傳播，吸引許多外來者前

來取材，他們使用手中所掌握的媒介，傳達竹富島文化的意象，他們選擇的對象，主要

是 海 天一 色的 自然 風景 、 獨具 風味 的聚 落景 觀 ，還 有島 民（ 特別 是 年長 者） 的開 懷笑

容。以大塚勝久的寫真集《うつぐみの心 — 竹富島種子取祭》、《うつぐみの竹富島》 為例，從寫真集以うつぐみ為題來看，外來者往往尋求的是一種獨特的表徵，能夠巧

妙地呈現了竹富島民生存的獨特世界中，自然環境、社會群性和文化形式之間的緊密相 融。

追尋這樣的表徵成為後工業時代日本的一個潮流。沖繩的南島風土和獨特歷史、人

文，在一九九○年代之後，成為日本電影和電視取材的熱門對象，簡言之，影視界也形

成一股沖繩熱。如第三章所述，其中最具代表性的，應屬日本ＮＨＫ於一九九三年推出

275



的第三十一齣大河劇《琉球之風》。然而不同於沖繩象徵琉球王國的歷史正統地位，近 年來八重山在當代日本媒體中以另外一種意象入鏡。

）為例。這齣劇以一九七二 以二○○一年ＮＨＫ電視連續劇ちゅらさん（ Churasan 年沖繩復歸日本為時代背景拉開序幕，背景則是八重山的另一離島小浜島，劇中起初十

四歲的女主角惠里父母家中經營民宿，是連同祖母的四人家族，有日迎接久違了的、東

京來的母子三人客人，歡迎會上惠里和著父親的三味線跳了一首琉球舞蹈。其實母子三

人 來 訪的 原因 ，是 因為 長 子和 也已 經不 久人 世 ，決 定到 小浜 島渡 過 最後 時日 。期 望太

陽、風和海水可以治癒和也的惠里，終究面對和也的傷逝。但她和次子文也已發展出兩

小 無 猜的 感情 ，惠 里在 港 邊目 送文 也隨 母親 離 去時 ，下 定決 心長 大 後要 到東 京和 他結 婚。

戲劇繼續發展，不過從上述的槪梗已經可以看出箇中巧妙，八重山以其自然的完整

和人心的緊密連結，迎接受傷或罹病的日本。主角一家和東京來的母子象徵著久違了但

又重新相聚的沖繩和日本，惠里和文也的兩小無猜情愫，也可視為沖繩和日本單純的、

尚未被成長的命運左右的情感連結。這齣戲劇是ＮＨＫ電視連續劇四十週年紀念作，初

次上映就曾經創下極高的收視率，並在二○○三年ＮＨＫ開台五十週年所進行的「最想 再看一次的電視連續劇」問卷調查中榮獲第一名。

276

有趣的是，實際上在重繩或八重山的觀光手冊上，經常提到沖繩病、八重山病，用

來比喻這些地方對外來者的吸引。在竹富島，每回參加種取祭，筆者總會接觸到不少外

來的熟面孔，其中不乏與筆者相仿的學者，因著不同的目的，在固定的時期都會造訪竹 富島，持續多年。按照島民的說法，這些人得了竹富病：

妳聽過竹富病嗎？就是 來過一次竹富島後，就 會一直想來，不來就渾 身不對

勁，我有個客人，住在本土的上班族，他每個月都會來我這裡住一個週末。

與這種離島流放相對的，則是東京或其他日本大都會在沖繩人追尋自我時的象徵，

由日本年輕的人氣女優蒼井優主演的《ニライカナイからの手紙》（《從彼方來的

信》），以竹富島為背景，描述父已逝、母離鄉和祖父同住的女主角安里風希，六歲在

碼 頭 送走 外出 的母 親母 女 就再 也沒 見面 ，卻 固 定在 每年 的生 日這 一 天接 到母 親捎 來的

信 ： 等妳 滿二 十歲 的那 一 天， 我會 把所 有的 事 告訴 妳。 風希 從此 把 東京 當成 所有 問題 （包括自我實現）的解答所在，未料最後答案還是得回到竹富島才找得到。影片在日本

放映時，據說吸引了二十萬人次的觀眾欣賞，而且劇情打動不少觀眾，竹富島的美景也

成為影片的一大賣點，影片一開始，全黑的背景上打上了這樣一段文字：

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竹 富島 這個島土地貧瘠種不出米來 常常遭受颱風侵襲 因此島民們互助合作 「うつぐみ」之心 至今仍然強烈地根植 於 [人心 ]

影片的海報上，標題下方有一行文宣，為沖繩傳統信仰的根之國賦予浪漫的意涵： 「 ニ ライ カナ イ︱ 那是 沖 繩傳 承中 ，水 平線 彼 方的 幸福 國度 。」 （ エル ゴ‧ ブレ ンズ ） 2005

） ，也以竹富島 二○○八年 另一部短 篇 的電影《う つぐみの 色 》（橋本總 業 2008 為場景，而且片中有不少島民入鏡，成為話題。這部片描述的是一名東京的年輕攝影師

以 「 自己 心中 的顏 色」 為 題， 在都 市中 想捕 捉 理想 的照 片而 始終 不 滿意 ，到 竹富 島旅

行 ， 起初 島民 的熱 情也 無 法助 她打 開心 結， 直 到遇 上一 名雙 腿截 肢 的跑 者（ 也是 姓安

里），深受啟發，才發現自己原本心中缺少的，是「うつぐみ之色」，好比島上各種自

278

然事物並置的華美。片中以許多元素對照陰鬱的東京和鮮明的竹富島，例如女主角原本

追求的黑白照片對比島上信手捻來的彩色，以及島民在女主角下榻的民宿中飲酒作樂唱 跳卡恰嬉的鏡頭，和女主角的沈重形成鮮明對比。

影片殺青後，製作團隊旋即在竹富島公開播放，邀請島民來觀賞，一位參與的島民

。這部片日前獲得日本觀光廳在東京所舉辦的二○

再度肯定地說：在這裡出生真是太好了！當被問到非專業演員的他為什麼不會怯場，他 回答說：「還是種取祭比較嚴重」

一○亞洲電影短片節入選放映，這個電影節的目的，就是為了振興日本國內觀光 。 ちゅらさん是沖繩方言，意指美好的事物；《從彼方來的信》一劇的名稱用的是沖

在沖繩復歸日本之後，日本對沖繩的注目更加具有焦點，其中一個效應，就是自然

一場以世界遺產為題的文化展演

的差異，但卻也讓這些表徵和背後所代表的意象之間的連結更為固著。

的主流社會中對竹富島、八重山和沖繩的意象構築，融合了不同形式的符號，深化表徵

氏，而《うつぐみの色》更用上了島民對內對外的一個主要精神指標，則可看出在日本

繩 傳 統信 仰的 ニラ イカ ナ イ， 女主 角則 冠上 一 般人 熟知 的竹 富島 傳 說美 女的 安里 為姓



資產與文化資產的國家化。日本政府密集地將最偏遠的八重山地區的自然或文化資產指

279



定為國家資產，一九七二年指定者包括：西表島被劃為國立公園、石垣市內的宮良殿內 （國指定重要文化財）、宮良殿內庭園（國指定名勝）、川平貝塚（國指定史蹟）、還

有其他九處的國指定天然紀念物等。竹富島的種子取祭則在一九七七年成為國指定無形

民俗文化財。同年，被視為古生物學活化石的西表島山貓被指定為國家的天然紀念物。

從一九七二年開始的十年間，八重山地區的自然與文化資源密集地被國家指定，和日本 本土一九八○年代開始的沖繩熱潮平行。

二○○四年三月下旬的一個午後，竹富島的東岸碼頭上，有公民館的代表和來自各

部落的婦女約二十人在此聚集，婦女們身上的圍裙都還沒卸下，想必是匆匆放下手中的

工作，男性幹部手中舉著太鼓和銅鑼，排成一列，一邊閒聊著，一邊注意著即將到來的

船隻。二時十分，預定的船隻進港了，今天要迎接的旅客有點不同，是一支國際團隊，

當這些膚色、族群各異的貴客踏上陸地時，銅鑼和太鼓的聲音響起，婦女們則以歡迎的

手勢搭配著歌謠。一曲竟畢，島民們以願禮歡迎這群有著很不一樣身體動態的來訪者。

這群來訪者包含了聯合國教科文組織文化局無形遺產課課長、以羅馬為據點的文化

財保存修復研究國際中心（ＩＣＣＲＯＭ）遺產部門代表、來自柬埔寨吳哥窟遺址保護

機構ＡＰＡＳＡＲＡ的專家、菲律賓的國家藝術委員會遺產保存官員、泰北阿卡、哈尼

等少數民族相關ＮＧＯ的日籍人類學者代表、ＵＮＥＳＣＯ無形文化遺產條約制定的日

280

本代表學者、日本國土交通省都市地域整備局相關官員、以及日本、沖繩、與台灣等地 的學者共約二十餘人，他們是本年度沖繩國際論壇的參與者。

），這群貴客 接受島民「為了歡迎神」的願禮（山本雅子、藤本麻里編， 2004 ： 22 被載往下榻旅館稍作安頓，隨即被邀請前往島中央的公民集會館，聆聽島上唯一一所博 物館代表解說有關竹富島的概況和神聖空間御嶽的詳情：

島上今年增加了五名小孩、本來是無醫村、有從東京來的醫生了。竹富島有四

個國家指定代表：一、國立公園；二、聚落保存；三、重要無形文化財的種子取

祭；四、無形文化財的民紗。島上各地進行的社區營造，一直以來為了活化自然

環境或傳統文化。竹富島非常之美、因為是重要的事要好好地保存，竹富島上出

現了 登錄世界遺 產吧這樣的聲 音。 不 [過 關 ] 於 那樣的事 ，沖繩的時 間過得很悠 閒 的，登錄的事情留給下一代、甚至再下一代也無妨（同前引書： ） 23。

接著，團體跟著博物館代表前往祭拜火神與種取祭舉行場所的世持御嶽、六山的幸

本、花城、玻座間御嶽、與不遠處隱於樹林間、助人求取智慧的真知御嶽。在御嶽前，

導覽的博物館代表都會合手低頭膜拜、喃喃祈禱之後才進入。博物館代表在不同型態的

281

御嶽中，還會以島民的實例來說明御嶽的組織原則。大多對竹富島文化不熟的參觀者聽

得津津有味，只是參訪團中也有人注意到，博物館代表使用的語言太像人類學者。

傍晚五點三十分左右，島民為了讓來訪者觀賞，特別在清明御嶽安排了幾首種取祭

奉納藝能的節目。在場除了有參訪團的貴賓、島民、也有不少來旅遊的觀光客。這場演

出並不完全是一場單純的藝能表演，因為在御嶽的拜殿中，所有的神司都著盛裝，她們

完 全 依照 儀式 中的 流程 敬 奉酒 、米 、鹽 等供 物 ，並 引導 在場 的所 有 來賓 向御 嶽鞠 躬敬 禮，以及行日式的二禮。

祭拜的程序完畢後，各部落分別獻上選出的節目：西部落表演改編自過去神司在神

前跳舞的︿總踊﹀，由六名舞者身著神司的芭蕉布長袍，將一連串的儀式動作編排，背

景音樂則是簡單的銅鑼、太鼓和人聲祭歌。仲筋部落表演的是長約十六分鐘的絕美雙人

女踊︿たのりゃ—﹀，舞蹈是把播種的動作型態化，並賦予優緩的風格。東部落演出的

是︿真榮﹀，以部落年輕人迫於生計前往西表島開墾水田的歷史故事為藍本，由四名年

輕人擔綱的若眾踊。第四個節目則是男子演出的種取祭例狂言《世曳》，主角是島上富

農大山家主祈求豐收，並因受封八重山高官而慶賀，兩名小孫子在眾人面前獻舞。

仲筋部落的男性並未演出任何的狂言，其實包括︿真榮﹀在內的舞碼，傳統以來都

被認為僅能在種取祭奉納藝能的場合演出。這次島民特別做的安排，其實也曾引起不同

282

的議論，最後是由五名神司以米卦占卜詢問神明之意，五次都獲得認可，才有了這場特

）。 別的演出（山本雅子、藤本麻里編， 2004 ： 25-26 當天晚上在聚落會館，舉行參訪團和島民的交流會。島民特別準備了不同的儀式食

物：種取祭使用的飯初（糯米小米糕）和醃漬的章魚大蒜，以及豐年祭獻給神明的四種

料理。公民館長則向來賓說明整個活動準備的動機和過程，而來賓也被邀請就所見的有 形、無形遺產和島民對話。

次 日 上 午 ，參 訪 團 繼續 參 觀 島 上的 聖 地 和歷 史 性 遺 址， 包 括 迎接 禰 浪 神 的紀 念 石

碑、偉人西塘在八重山最早設置的行政機關藏元、六山的久間原御嶽、以及正在進行重

建 的 民宅 等等 ，巡 行於 這 些地 點時 ，參 訪團 頻 頻就 島上 保存 文化 的 相關 花費 和任 務提 問，多少感受到在地遺址保存的急迫感。

短短的一日竹富島參訪在中午結束，滿檔的行程讓這群國際來賓見識到島上自然與

文化、有形與無形、空間與人之間的緊密依存和獨特文化形式。儘管不同國家的參與者

對於其中刻意安排的種種「文化展演」仍持保留態度，但是也見識到一個與沖繩御嶽相

當不同的景象：在沖繩本島，即便有極具莊嚴、且已經被指定為世界遺產者如齋場

（ Seifa ）御嶽這般與琉球王國密切相關的神聖祭拜場所，然而由於王國體制已經蕩然無 存，相關祭儀已經不再舉行，御嶽中獨存空盪盪的空間，嚴格而言，其無形的部份已經

283

）。而竹富島不同的是 即在於，御嶽仍然是島 民生活中活躍的信 消逝（益田兼房 2004 仰場所，年中循環的祭儀更是維持御嶽活化的重要關鍵。

這群來訪的貴客離港時，公民館長、博物館長和島民們再度聚集在東岸碼頭，島民

） ，這 是盛 行 於沖繩 的 民謠 ， 常用 於 這次吟唱的是輕快的謠曲︿嘉例又吉﹀（ kariyushi 送行之時，有祝福旅行者航行順利並能平安返回的用意。這幅情景，彷彿重現了霍爾船 長離開那霸時，所捕捉到島民歡送的情景（圖十一）。

在參訪竹富島與接下來的論壇之後，論壇成員草擬了一份「沖繩無形與有形文化遺 產宣言」（二○○四年三月二十七日），內容如下：

體認到御嶽在沖繩作為社群舉行儀式的重要場所，及其具備無形與有形的雙重

性格；受到竹富島民向我們所呈現的儀式、與沖繩其他各地許多御嶽現況的啓

發；確認這樣的儀式和御嶽信仰體系是世界中文化多樣性的珍貴範例；再度確定

國際社群認識到文化多樣性對人類的必要性如同生物多樣性之於自然，正如聯合

）決

）快速變遷的社

國教科文組織文化多樣性普遍宣言（二○○一）、奈良真實性文件（一九九四） 與其他許多國際和地區性文件所示；體認到這些威脅包括：（

會與政治環境，及其造成的文化價值變遷，特別是在年輕的世代之間，（

2

1

284

） 暴 露於 不 具永 續性 的觀光，

）過度偏重遺產的物質層面、而對社群相關的傳統、儀式和實踐意義未充分

策 者 缺乏 覺 醒而 導致 不夠 敏 感的 發 展計 畫， （ （

3

喚起覺醒、社區參與、構築在地容量和記錄都是確保無形文化遺產永續性的必

文化遺產」的參與者，在此宣示：

因此我們，二○○四年沖繩國際論壇「沖繩的御嶽和亞洲的聖地：社區發展與

注意的保存做法。

4

要條件；

無形文化遺產認定重要性覺醒的喚起，最好是由國際社群產生，透過這樣的認 定為在地社區增能，以保護並促進無形文化遺產的未來發展；

自然環境（包括文化景觀）通常對無形文化遺產的顯現扮演不可取代的角色；

以同時守護無形文化遺產和相關「文化空間」為目地的整合性的行動，必須根 植於相關社群或群體的價值和意願；

於是，身為參與者的我們，極力主張所有的政府和相關機構邀集專家和所有與

，筆者的翻譯） 155-157

Yamamoto Masako

無形和有形遺產相關的人士組織會議，在負責履行無形文化遺產保護公約與世界 ： 2004

文 化與自 然遺產 保護相關公 約 的人 士間， 探討未來的 合作。 （ ， and Mari Fujimoto

285

1.

2.

4. 3.

海人、島人、家人

在長期的人群內外流動、與外國或異文化交會的歷史中，國家主義與現代化為沖繩

的自我認同帶來新的外在變因。十九世紀下半期以來，沖繩在被納入日本現代國家體系

之後，經歷快速而全面的大和化，新一波的人群或文化接觸，來自於大和觀光客到沖繩

（沖繩人） 的觀光活動。交通工具的發展，船隻被飛機取代，然而仍然並未改變 uchina 有意識無意識地將自己和大和區辨開來，大和，特別是觀光客，成為最重要的他者來源

。相對的，沖繩全域的離島意象，也一再透過媒體宣傳被營造為「國境之南」的浪漫

島唄よ風に乗り 鳥とともに

海を渡れ

このまま永遠（とわ）に夕凪（ゆうなぎ）を

…… 海よ 宇宙よ 神よ いのちよ

一曲：

異域。最具體的例子之一是日本熱門音樂團體ＢＥＧＩＮ主唱宮澤和史譜寫的︿島唄﹀



286

海を渡れ

島唄よ風に乗り 届けておくれ 私の涙 島唄よ風に乗り 鳥とともに 島唄よ風に乗り 届けておくれ 私の愛を ……

前文中筆者以當代媒體中的八重山意象，解析日本人的一種流放需求，事實上日本

）這 個 廣義觀光客 （既 成的 和潛在 的）之行 為模式，或 許正是促 使「 海人」 （ uminchu 特殊的概念在當代的沖繩文化表徵中突起的原因。現在走在石垣島等地，不難發現穿著

印 有 「海 人」 字樣 的觀 光 Ｔ恤 ，這 樣商 品發 源 於石 垣島 新建 離島 碼 頭對 面的 觀光 商品

店，其實「海人」一語原是沖繩方言，而非八重山地區慣用語。以竹富島為例，舡人稱

）是沖繩本島南部的一個港口地名，當 為 ，原意指「系滿人」。系滿（ Itoman ichianntu 地在歷史上便以善漁出名，故竹富島人用以指稱捕魚為生的人。

為何原本並非八重山在地使用的海人一詞，反而會從八重山發起，成為當代的鮮明

意象之一，甚至成為觀光客自我認同的選擇標誌？仔細推究，八重山地區有著幾個「日

本國之最」：國境最南端、國境最西端。竹富島上的佛寺，門口標記這「日本國境淨土

287

真宗最南 邊[ 的] 寺廟」。作為一個僅在一世紀多以前才被納入主流社會政治體系的異質 人群，年長一輩的沖繩人往往不諱言自己有認同上的矛盾 。居住在這個國境最前線、

在外的沖繩後代，仍然傾向用島人來自我認同（見附錄三）。而海人或島人，或可看成

的邊界，而且無論再小的島，都是佔據一方的穩固，或許這也可以用來解釋為什麼移民

） 一詞所涵蓋的相連性、以及隱含的彼此 相 對 於海 人， 則 是「 島人」 （ shimanchu 歸屬與認同感。如果說海洋的本質和意象是流動無邊際的，相對於此，島有明顯且具象

中，提供或長或短的共時性認同。

民們常態的海洋導向活動，都可納入廣義的「海人」經驗，在一流動的自然與文化空間

水船看海底景象等海中體驗活動。這些暫時性的海中觀光活動自有其流放的性質，和島

於短期停留的觀光客，除了購買有「海人」字樣的商品之外，也往往會參與浮潛、搭潛

前往溪邊海濱游泳、垂釣，甚至重新以漁獵螃蟹、章魚與撿拾海草來賺取生活所需。至

者曾經在竹富島遇到離鄉多年後返鄉的退休者、失業者、或是轉業者，他們往往在傍晚

出八重山地區特殊的海洋生態所指向的生活方式，並且仍繼續組構當代的社會經驗。筆

」。 候、食物、社會關係與氛圍、甚至時間觀，如「八重山 Time 因此，「海人」不僅是一項為尋求商業利益所製造出的文化商品，它其實多少反映

過去被日本稱為「先島諸島」的居民，經歷的是與主流社會大相逕庭的生活經驗：從氣



288

全球化時代下，沖繩人的世界意識中，跨越既有疆界（如國族）的創造性人群範疇。

） 的旋律 ，以溫 暖的南國 之音提醒 endonohana

傍晚五點鐘整，竹富島上的廣播器流瀉出一段熟悉的樂音，這是八重山著名音樂家 宮良長包 所作的 名曲〈 えんどう の花〉 （ 島民，一日的辛勞將近尾聲。

竹富東港附近的世果報館，工作人員忙著打掃整理，準備閉館。東港碼頭附近又逐

漸 熱 鬧了 起來 ，不 打算 住 在竹 富島 上的 住民 和 觀光 客， 把握 時間 趕 搭最 後兩 班船 隻離

島。石垣島通學回來的學生，完成了一天的學習後，再度現身碼頭。五點四十五分，最

後一班開往石垣的船離港之後，裝卸貨物的車料、載運觀光客與當日輪班的巴士迅速鳥 獸散，港口迅即恢復了一片寂靜。

黑夜之後的竹富島，路上行人往來匆匆，島民也好、觀光客也罷，莫不急著趕回各

自安宿的地方，相較於屋外的漸趨寂靜，屋內料理溢出的香味、杯盤碰撞的清脆聲音、

一天忙碌於工作、學習或甚至遊玩後交談的話語，豐富竹富島夜晚的生活。大部份民宿

的觀光客，消費的型態是所謂的一泊兩食，從不同地方來到此地的觀光客，通常會在晚

餐桌上，盡情地交換白日遊玩的心得，初來乍到者也會利用此機會請教民宿主人或其他

客人最值得推薦的參訪遊程。夜晚，無事的竹富島籠罩於一片分享和放鬆的氣氛中。有

289

時，青年旅館外的院子，聚集而坐的異鄉人，也會端出特意前來學習的三味線，彈奏一 曲〈新安里屋韻調〉，更加增添夜晚的愜意。

只不過這個晚上，島上明顯有些騷動，原來白日舉行的公民館總會，發生了一件大

事：二○一○年三月三十一日竹富公民館的例行總會中，針對是否同意將島上靠近東部

ト（ Hoshino Resort ）集團 海岸約六點七公畝的未開發林地交由日本長野縣的星野リゾ — 開發成觀光飯店區，預計花費三十億的經費建設五十棟的傳統式木屋。

雖 然 總 會 決議 以 一 五九 票 贊 成 十九 票 反 對的 結 果 通 過同 意 ， 然而 反 對 的 島民 引 用 〈竹富島憲章〉，決定向那霸地方裁判所石垣支部提出總會決議無效。這項舉動在島上

引起極大的騷動，因為一直以來竹富島民自豪島上連警察局都沒有，可是卻發生了歷史

上第一次對公民館決議的提訴，之後島民們議論紛紛，不管公開的聚會或是私底下的閒

談，都圍繞在這件事上。公民館長則明言指出：「這麼小的島，提出訴訟不行的」。

總會中所發生的狀況，大大衝擊了竹富島民，即便總會結束，晚餐時島民仍然議論

不止，待會八點各支會（部落的分會）還要開會選出主事，可是大家心知肚明，話題還

是會圍繞在白天的爭議中。這件事不但只是島內的家務事，第二天還上了八重山的兩份

報 紙 ，甚 至佔 了頭 版的 半 面。 傳統 以來 一向 被 島民 奉為 圭臬 的う つ ぐみ 精神 和合 作意 識，會因此動搖嗎？

290

同 一 天 的 報紙 、 同 一個 版 面 ， 還有 另 一 則有 關 竹 富 島的 報 導 ，也 是 歷 史 上的 頭 一

遭。原來今年竹富島總會改選公民館長的同時，經過住民投票選舉，新任的館長不但並

非島的出身者，還來自日本，這是歷史上第一次有日本本土出身者被選為公民館長。新

。就在同一天晚上，東部落

任館長來到島上三十六年，維護島上的傳統聚落不遺餘力，當選後他用方言發表感言： 我雖然不是島出身者，「愛竹富島的心情卻和大家一致」 的支部會議，也選出了首位外島出身移入者擔任主事。

行政上的領袖條件逐漸寬鬆，然而筆者發現，截至今日為止，儘管島上有許多從外

地嫁進來的媳婦，有些甚至已經三十幾年，但是各部落傳統舞蹈的指導者，亦即舞蹈的

師匠，仍然是以島的出身者為主。只是竹富島民對於我／他界限的定義，似乎有逐漸由

）轉向內涵（ connotative ） 的傾向 。就 好像 這幾 年 ，來自 本土 嫁入 的媳 外延（ denotative 婦們，在生兒育女後，受到積極鼓勵，不但自己練舞練得起勁，小孩也跟著步上一個類

）。 至於什 麼 是「 家 人」 ？筆 者的 房 東仍 在 世時 ， 提 Chao 2009

） 」。在 竹富 島，要 成 唯一名 受到 認可的 舞 者，前 提是 要成為 「 家 odoriko

似的藝能濡化教育過程，前幾年島上一口氣一年有五名新生兒，「這些都是未來的踊子 啊（舞 者，

）（參 人」（ yaninchu 供了一個註解：

291



yaninchu

ቹԼԫ πቯࠏԾ‫ٳ‬ρΰkariyushiα

292

後記

曲盡回身處

坐在電腦前面，我盯著螢幕上收進來的電子郵件，信是由我的朋友、現住在夏威夷

歐胡島上的沖繩移民之後 Eric 署名，他是一名沖繩古典舞蹈的業餘表演者，他寄來的信 跟舞蹈有點關係，不過內容卻令人心情沈重： 如果你能，請幫忙！

我要 把這份附件 附 [ 錄三 寄 ] 給 你們所有人 ，並且請求你 們伸出援手 幫助保存沖 繩 脆弱的海洋環境，特別是大浦灣和邊野古，我們已經有一個很棒的網絡，並獲得

相當具影響力的地球正義領袖 Neil Abercrombie 和其他人加以支持，時間有限， 我們需要像颱風一樣給予猛烈一擊，否則我們會失去沖繩的一部份，而這是永遠

都無法替代的。對於我們這些和音樂舞蹈有關的人，讓我們不要只是在歌謠和舞 蹈中記憶沖繩的海洋，我們要讓它是有形的、而且可以看得見。

艾瑞克

293

完成了一本有關沖繩舞蹈、以及一個悄悄地承受生態危機的小島︵竹富島的面積估

算，在過去二十年間，已經從六點三平方公里縮減為五點一四平方公里︶的民族誌，我

自己還沒有辦法回答這個問題：如果連一個人群所立基的自然與社會世界都將被無法抵

抗的浪潮淹沒，如果那些珍藏個人或集體的過去、記憶和情感的聖地，眼看就要被人為

的力量抹除，人群所創造出所有有意義的制度和文化構造、以及保存歷史的努力，會發

生什麼事？有形的、看得見的自然，和充滿記憶的空間，如果都無法取代地消失了，歌

謠和舞蹈呢？它們又會變成什麼？怎樣才能讓歌謠、舞蹈不致於淪為絕響和靜像？

這本民族誌真的無法回答這些迫切的問題。寫完一本不完整的民族誌，我深感自己

只 能 在動 態的 人群 集體 生 命長 河中 ，這 裡一 點 、那 裡一 滴地 留下 憋 腳而 有限 的隻 字片

、或是令人眩然欲泣的樂音和舞動

。這本民

語，拼湊一幅不完整甚至扭捏的人群圖像。面對災難和逼迫，所謂的反抗，往往必須透 過身體力行，不論是集結十萬人的抗爭



化—時的卓然。

解人類在不同環境和景況下創造和詮釋的動力，特別是以一己之身回應世界—自然或文

雅地自外於強調行動與批判導向的後現代學術實踐，然而，我自始至終的初衷，是想了

族誌並非無視於沖繩現今所面臨的種種困境和急迫的問題，研究舞蹈，也不代表可以優



294

不管這樣的企圖，是否達成？或達成了多少？留給身為讀者的您來品評。然而這本 書的最後幾頁，我決定留給自己。

感謝臺北藝術大學出版大系計畫經費贊助，讓我因為箭在弦上，把延遲了許多年的

心 頭 大願 完成 。感 謝鄭 登 易先 生為 我作 的封 面 封底 設計 ，讓 這本 書 有了 一個 躍動 的外

貌。更要特別感謝寫作過程中的四位天使：怡寧在睡不好的深夜裡︵同一時間作者可是

呼 聲 大作 ︶還 幫我 謄打 日 文歌 詞； 束昀 在我 最 需要 的緊 急時 刻， 及 時地 從澎 湖飛 回來

天 (知道，這絕不是偶然 ， )幫我把在腦裡迴盪不已的樂聲，變成可與眾人分享的文本； 顏寧把每一份我丟過去、充滿不同符碼的圖表，快速地轉換成為清晰有益的資訊；以及

家瑋高效率的英中翻譯、校對和編輯。沒有這幾位上帝及時派來的天使，這本書出版之 日恐將遙遙無期。

越過海洋，我無法不提到石垣博孝先生，多年來他用精闢的文章、珍貴的書籍、淵

博的言論，對一個像我這樣來自外地、不知天高地厚的研究者張開鼓勵的雙臂。他的謙

沖氣度，和永遠挖之不盡的知識寶藏，只有典範兩個字可以形容。每年的種取祭，他都

會靜靜地坐在特別的一個角落，用他的鉛筆和素描本，紀錄下舞者的圖像。有感於我們

所選擇的媒介雖然不同，但共同之處都在描繪舞動的人群 英(文的 ethnography 一詞本來 就有圖像的語根 ， ) 當 我決定要請他提供一張 素描讓我當書的封面， 不過只寫了一封信

295

果 (然不知天高地厚 ， )一個多月後就收到他特別為這本書作的畫。連竹富島民都說，要 是石垣先生的畫，可值上百萬，有了這份獨特的加持，讓這本書遠遠超越原有的價值。

我也要感謝竹富島上許多不吝和我分享時間、心得和生命經驗的老師們，包括前任

公民館長宇根盛末先生、深愛竹富島的上勢頭芳德先生和他的妻子、也是西部落師匠的

同子女士，煮麵技術和舞蹈一樣高超的上勢頭園子女士，以及島上少數能以英文溝通、

並在沒有選擇餘地的情況下，為我的外國友人擔任英文導遊的上間學先生，還有博學的

阿佐伊孫良先生。感謝仲筋部落的師匠野原富子女士熱情相待、島仲由美女士、前本多

美女士和小底紀子女士對舞蹈的深刻涵養令我敬佩，此外，每次看完舞蹈練習都擔心我

回家路上安危的大春江女士 除 ( 了家人，誰會管妳回家路上平安與否？ ， ) 以及長年居 於石垣、也是我的短期舞蹈師匠宇根由基子女士；而島仲彌喜先生的爺狂言總是那麼引

人入勝。在我所居住的東部落這頭，我要感謝歷任的師匠內盛スミ女士、松竹美智江女

士、內盛總子女士，以及田野時期深受照顧的西盛芳子女士、內盛良枝女士、宇根小百

合女士、仲村渠成代女士、西盛浪代女士，當然，還包括很久以前也在台灣結婚、老是

喜歡拉著我的手斷斷續續哼唱一曲︿雨夜花﹀的細原千代婆婆。此外不得不提的是內盛

正子婆婆，第一次在竹富島的博物館遇見她後，一直為我在不同的場合進行文化導覽。

296

在這些成年人之外，我也要感謝幾位年輕人，他們在我長期田野的過程中，不但啟

迪了我，也真誠地引導了我的女兒，讓我們母女倆在田野過程中多了許多同伴。包括宇

根あみな、東杜、步三姐弟，仲村渠千鶴代、昌彰、莉紗三姐弟／兄妹，以及或許因為

女兒而正在努力學習華語的小底芽依小姐，我衷心期盼上一個世代所建立的連結，能在 下一個世代身上延續。

除了列出名字之外，我真的不知道要怎麼感謝這些竹富島民，不，應該說是竹富島

的「家人」 (yaninchu。 ) 近十七 年來， 除了第 一次之外 ，每次 一到石 垣市的離 島碼頭等 候要開往竹富島的船，我的心就像海浪一樣，外表平靜、卻是洶湧。到後來，島上的婦

女一看到我再訪，索性用日語中歡迎返家的一句「おかえり」招呼我。短短四個字，卻

總是莫名地讓我通體溫暖起來。語言和身體果真不應該對立的啊！在這麼多的家人中，

我要特別感謝乾爹、乾媽大山榮一和ミツ夫婦，他們真心待我如自己的女兒，每年歲末

還特地從海的對岸寄來新一年的八重山年曆，讓我雖然人在台灣、卻仍然可以某種程度

地 連 結到 八重 山的 時序 與 生活 。也 謝謝 同因 研 究竹 富島 藝能 而被 大 山夫 妻收 養的 乾妹

妹 、 沖繩 縣立 藝術 大學 博 士研 究生 遠藤 美奈 ， 在我 忙於 工作 無法 回 到竹 富島 參加 祭典 時，提供我奉納藝能的影像紀錄。

297

讀者可能注意到，在本書中我有時並不避諱提及島民的真實姓名，在學術出版中暴

露報導人的身份一向被視為大忌，但是在本書的某些段落，我選擇寫出當事人的真實姓

名，是一種基於文化敏感度的策略：我的報導人跟我一樣，有想法、有理論，甚至也發

表文章和書籍，提及他們的言論卻不指出出處何在，也是另外一種不道德。此外，例如

我以前的房東、已故的大山貞雄先生，對我有著特別的意義，權衡許久，我實在無法使

用 另 一個 名稱 冠在 一個 對 我而 言印 象如 此清 晰 而鮮 明的 人身 上， 因 此在 文中 以真 名示 之。

除了故大山貞雄氏，我常常回憶起不幸壯年故世的內盛佳美先生和與那國勝先生，

以 及 有著 強烈 生命 力的 已 故島 仲ハ ル、 大山 菊 、與 井本 菊三 位婆 婆 ，雖 無法 避免 有傷

痛，但也讓我體認到：生命或有不期的長短，但是她／他們對舞蹈和藝能、甚至人與生

命的熱愛，已經與其他島民一起構築起竹富島豐富和特別的文化生命力，缺之不可。也

是 在 這些 自然 消逝 的身 體 上， 我終 於領 悟到 文 化的 力量 ，就 像代 代 相傳 的樂 、舞 、戲 劇，是一種可以超越個人暫時存在的真實。

只是每每在竹富島民協助拍攝的電影中，看見他們匆匆一現的鮮明身影，淚水真的

擋不住。流淚在進行這竹富島的研究過程中並不稀罕，雖是為了不同的原因，但卻包含

了田野工作中種種無法敘明的情感。離開家人和研究的孤獨聽起來陳腐，但卻真實到讓

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人暗夜飲泣。也曾在迎世的儀式過程中，和島民一起在部落的街道中快跑穿梭，只為了

能在不同的地點趕上歡迎儀式代表這樣的後台努力中，激動到淚水不明就裡地流瀉，原

來後台的種種才是真的 。而一九九九年五月當 竹富保育所師生和家長 全體 雖 ( 然加起來

不過十五人 在 ) 碼頭歡 送我和女兒回台灣，每 人手上一捲長長的絲帶 綁在船尾，當船離 港約五公尺遠的時候，彩色的絲帶一一斷開隨風飛揚的刹那，我情不自禁地掩面啜泣不

已，不但嚇到才五歲的女兒，更嚇到自己。那時我才明白，斷掉的彩色絲帶只是象徵，

中斷的人間關係，即便只是暫時、即便還能接上、即使它原來就不長久，都讓人難以承 受。

淚 水 和 海 水一 樣 ， 鹹中 略 帶 一 點苦 澀 。 假如 淚 水 代 表我 複 雜 但直 接 的 情 緒， 海 水

呢 ？ 浩瀚 的海 洋， 好比 無 邊無 際的 知識 ，想 要 一把 掬起 來看 個透 徹 ，還 來不 及握 住什

麼，它就從指間中滑落。中介於台灣和竹富島的這兩百多公里的海面上，海浪無止盡地

來來去去，就像竹富島文化誘發我的知識過程，一層又一層、一波接一波的海浪，妳以

為 已 經知 道了 、已 經經 歷 過了 ，旋 不幾 時， 另 一個 浪頭 打來 ，原 來 的思 維、 想法 、推

論 ， 瞬間 給海 浪沖 刷得 消 失無 形。 這近 十七 年 來數 不清 幾次 的造 訪 、觀 察、 傾聽 、提

問、訪談、以及永無止盡、永遠不完整的紀錄，就像一次又一次衝擊並濺起的浪花，從

台灣把我的知識靈魂推往竹富島海岸，又在我不經意或甚至不情願的時候，將我推回了

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台 灣 。竹 富海 岸的 平坦 和 台灣 海岸 的崎 嶇， 則 是這 些往 返不 已力 道 的來 源。 這樣 的過 程，讓我想起了唐朝詩人劉禹錫的詩︽觀柘枝舞二首︾末尾的詩句：

曲盡回身處 層波猶注人

最後的最後，要提及我長年的生命舞伴，有明和我從兩個個性互異的獨舞者，偶然

在同一個舞台上錯身、移位、終至互相面對，開始跳起雙人舞，在舞步還甚凌亂、姿勢

也沒完全調整好的當兒，就陸續有第三名、第四名、和第五名舞者昀、昱、妍加入。這

個舞台由一個人、兩個人到五個人，慢慢地型態愈來愈豐富、變化愈來愈多端，而且就

像所有的演出一樣，常常出現意想不到的效果，好像有個幕後的編舞家在安排一切。我

寫于二○一○年舞蹈節

不知道知識的追求有沒有終止的一天，但是我很確定，這場生命之舞，會靠著上帝持續 地演練下去。作為一種確據，我把這本書獻給他們。 趙綺芳

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附錄ㄧ 竹富島年中祭儀式日程表

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儀式

舊曆或干支

四月大祭

四月

四月祭

四月

西塘大祭

六月

豐年祭

六月中旬

節祭

七月

七夕祭

七月七日

御盆

七月十三至十五日

結願祭

八月

敬老会

新曆九月十五日

迎世（世迎い）

八月八日

十五夜祭

八月十五日

種取祭turukki

甲申

播種與搭幕

戊子

接受飯初

己丑

奉納藝能初日

庚寅

奉納藝能二日

辛卯

結算會議

壬辰

九月大祭

九月

十月祭

十月五日

長月祭

十一月

Kajiya祈願

十一月

Piruzuma祭

十一月

合同祝賀會

舊曆年後的第一個週日

二月大祭

二月

資料來源：上勢頭芳徳 1992：111；竹富公民館，2009

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附錄二 種取祭道之藝能祭歌* 一、 〈道歌〉 （Michiuta） ちち たにどぅる 1. ハイエー 戊 ぬにぬ 種子取 アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

在戊子之日播下種子 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

かんちかさ うとぅむ 2. ハイエー 神 司 御供し アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

神司們獻上供品 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

うャがなし うとぅむ 3. ハイエー 親加那志 御供し アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

招待眾親神們 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

みるく ゆ たぼ 4. ハイエー 彌勒世ば 賜らる アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

祈求彌勒之世的到來 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

かん ゆ たぼ 5. ハイエー 神ぬ世ば 賜らる アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

祈求彌勒之世的到來 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

むじ ゆ たぼ 6. ハイエー 麦ぬ世ば 賜らる アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

請賜與島民小麥的豐收 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著 302

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あわ ゆ たぼ 7. ハイエー 粟ぬ世ば 賜らる アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

請賜與島民粟米的豐收 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

くみ ゆ たぼ 8. ハイエー 米ぬ世ば 賜らる アガル ピャーシュ ムチキャル ピャーシ

請賜與島民稻米的豐收 一同打著歡喜的拍子 手兒歡喜的高舉著

資料來源：王舒慧 2005：102 303

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二、 〈卷唄〉 （Makiuta） 1. あがとから くがな たがゆいどぅ ぎゃびる くぬとぅぬち しゅめぬ ゆいどぅ きゃびる よんな くぬとぅぬちしゅめぬ

自遠方終於來臨的 是為了誰的緣故而來 是為了慕尊者之名前來 這位根原的尊者

2. あらわりり くがな はしくりりんぞよ くまかぬしゃ あていどう くまに きゃびる よんな くまかぬしゃ あていどう

請露臉吧，各位尊者 取下你們的面具 是因為慕名而來的吧 是因為喜愛此處而光臨的吧

3. うやゆみさあていん うはじかさあていん あすびすき やりどぅ うゆるし たぼり よんな あすびすき やりどぅ

懷抱著敬畏之心 也帶著羞澀 但由於耽溺於遊玩 因而煩請見諒

4. あすばばんあすび ぶどぅらばんぶどぅり 想遊玩就請遊玩 あしむとぅゆ みしくうむいとぅみり 想跳舞就跳舞吧 よんな あしむとぅゆ みしく 只要注意腳步，用心注意腳步 5. くぬとぅぬちうめやや だいじゅていどぅ ふみょる うふたたみぬ ういや ひるやむしる よんな うふたたみぬ ういや

在這位尊者的庭院中 歌舞著蒙面之舞 在廣大庭院中鋪上草蓆 大塊大塊的鋪上去吧

6. くぬよ あんがまぬ ぶどぅるあしみりば みょうまい たつんまぬ あしにんぐとぅに よんな みょうまい たつんまぬ

這些戴著面具的貴客 他們舞蹈的步伐 就像那駿馬的蹄 就如首里王府的名馬一般

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7. くぬとぅぬち しゅめや かふぬ まりやりどぅ くみぐらゆ くしゃてぃ うみぐぁ めなし よんな くみぐらゆ くしゃてぃ

這位尊者 是位良善有好報之人 家中藏米多至腰部以上 子嗣皆在跟前 家中藏米多至腰部以上

8. くぬゆ あんがまや なちあぐる たらし わみやまみなゆてぃ うしまきあしば よんな わみやまみなゆてぃ

這些蒙面舞蹈著的貴客們 就如同飽滿的榖粟垂下般 我則如同豆蔓 將他們捲成粟稈

9. うるずみんあらぬ まがなちんあらぬ くぬゆ あんがまや いるぐみふくみ よんな くぬゆ あんがまや

即使不是陽春時節 即使不是仲夏時節 這些蒙面舞蹈著的貴客們 口中含著炒米默默舞蹈

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三、 〈月夜之世〉 （シキドーヨー，Shikidō yō ） 1. しきどうようぱ くやけす ホーイショーガナー ホーイーショーガ

在月夜下迎接豐收 來年更加豐收 結滿豐碩的果實喲

2. ばしまうぬ なおらば ホーイショーガナー ホーイーショーガ

島上穀物收穫豐碩時 來年更加豐收 結滿豐碩的果實喲

3. うさきてぃそ しゃばんし ホーイショーガナー ホーイーショーガ

就用茶碗飲酒吧 來年更加豐收 結滿豐碩的果實喲

4. みしゃくてぃそ すぬざら ホーイショーガナー ホーイーショーガ

就用角皿**裝盛御神酒吧 來年更加豐收 結滿豐碩的果實喲

5. んまんまとぅ うやいす ホーイショーガナー ホーイーショーガ

這水酒如此美味，請飲用吧 來年更加豐收 結滿豐碩的果實喲

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四、

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〈播種祭歌〉 （イヌガダニ アヨー，inugadani ayō ） 1. ちちぬにぬ よい うかるひる たにどぅる いらよまぬ むとぅしくる

在這戊子吉日的種子取之日 在此吉日播下粟種***

2. きゆがひに よい くがにひに むとぅばし いらよまぬ かいしくる

在此吉日 選定這如黃金般的佳期 種下美麗的粟種

3. うふはたぎ よい たふはたぎ まきいり いらよまぬ ながひんだに

在這廣大的田地內 種下長品的粟種

4. いちかぐし よい とぅかぐしぬ ゆあみし いらよまぬ むるかだに

細雨落在五日與十日夜裡 種下渾圓的種子

5. いぬがきに よい まゆがきに にぎうい いらよまぬ しるあだに

新芽如同狗兒們的細毛 新芽如同貓兒們的細毛 一般繁密

6. まどぅはかり よい きどぅはかり しゆらば いらよまぬ やすばだに

善加測度其間隔 量其幅度善加除草 便能長出豐碩飽滿的粟種

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五、 〈生根韻調〉 （根下しユンタ，niurinuyunta） 1. ヒヤ うるずんに なりょうらば ばがなちに なりょうらば

到了陽春時節 到了仲夏時節

2. ヒヤ ゆしきだぎ さかりょうり いばんだぎ むとぅりょうり

如山薄木般繁盛 如韓國草般連綿興盛

3. ヒヤ さかりょうりぬ ういなが むとぅりょうり ういなが

在這榮茂之後 在這繁茂之後

4. ヒヤ うふぷいでい しゆらば ながぷいでい しゆらば

如果大穗全都長出 如果長穗全都長出

5. ヒヤ いしぬみいる たぼらる かにぬみいる たぼらる

請賜與如石般堅硬的果實 請賜與如金般堅硬的果實

6. ヒヤ とぅるしちに なりょうらば かるしちに なりょうらば

如果到了收穫的季節 如果到了收割的季節

7. ヒヤ のるおしき たぼらる かいおしき たぼらる

請賜與晴朗的陽光 請賜與美好的天氣

8. ヒヤ みどぅがしや しじむち びどぅがしや かたむち

女性們在頭上頂著 男性們在肩上扛著

9. ヒヤ うふくらに すんすき ながくらに はるみき

家中堆滿豐盛的收穫 家家戶戶滿載而歸

10. ヒヤ やぬみかじ すんすき ながくらに はるみき

收穫堆滿倉庫 收穫堆得長長久久

11. ヒヤ すんすきぬ あまるや はるみきぬ ぬくるや

收穫堆滿倉庫 儲藏亦仍滿載

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12. ヒヤ かくちなみ しらなみ みしゃくがま あまるや

好好的存放在家戶院內 若有剩餘的

13. ヒヤ うさきがま まらりょうり みしゃくがま ひくりょうり

拿來釀製美妙的御神酒 釀造美味的神酒吧

14. ヒヤ くぬさきな とぅるふち くぬみしぬ ばぎばな

這最初的御神酒 該供奉於誰呢

15. ヒヤ たるたるどぅ ひかいす じりじりどぅ うとぅむす

先招待神司們吧 招待我們的姊妹之神吧

16. ヒヤ かんちかち うとぅむす ぶばまぶなる ひかいす

用茶碗裝盛著祝福的酒 用器皿領受這御神酒

17. ヒヤ うさきてぃそ しゃばんし みしゃくてぃそ すぬざら

御神酒品嚐起來又香又甜 喝來應是芳香撲鼻的吧

18. ヒヤ んまんまとぅ うやいす かばかばとぅ うやいす

這美味的御神酒 這芳香的御神酒

19. ヒヤ くぬさきぬ んまさや くぬみしぬ かばさや

願能得償好報 合掌祈願

20. ヒヤ くぬかふどぅ にがゆる くぬざふどぅ ていじりょうる

願得償所願 願心想事成

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資料來源：王舒慧 2005：105 * 附錄二道之藝能祭歌歌詞日文版與中譯採自王舒慧 2005：135-140。 ** 即用來裝盛御神酒的容器。 *** 本歌ㄧ到六節最後一句都是種子的名稱，根據上勢頭同子氏的說法， 前三者むとぅしくる、かいしくる、ながひんだに是蒜的種子，第四節的む るかだに是麥的種子，第五節しるあだに與第六節やすばだに是粟的種子。

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附錄三 〈沖繩美麗的海，是世界的瑰寶〉

美ら海、世界ぬ宝 ちゅら うみ ゆがふ ぬ たから Okinawa＇s Beautiful Sea, A Treasure to the World 沖縄美ら海や, 間玉ゆか美らさ, うまん人ぬまじり, うがでいしでいら Okinawa＇s Beautiful Sea, Compares to the Beauty of Jewels, We People Together, Pray For Its Longevity The deep blue and turquoise waters of Okinawa are a treasure trove teeming with sea-life both big and small. For generations, the people of the Ryukyu Islands have depended on the sea for food and their livelihood. Songs about the sea and its inhabitants have been written, chanted and sung, since the times of the Omorosoushi to present day modern music such as “Shimanchu nu Takara＂. It surrounds the island people and protects them, It has served as a resource of food and supports livelihood. It is a refuge for the weary who dive into its waters to take in the colors of the multi-faceted coral and fish. Indigenous and rare species of sea life call the waters of Okinawa home, such as the Walking Coral, Blue Coral, recently discovered species of crustaceans, and of course the endangered dugong (Okinawa manatee).

Those of us who are of Okinawan ancestry, have the obligation to protect and preserve this treasure that connects us to our ancestors. It is part of our identity and our culture. If we cut ourselves off from the line of our ancestors, we basically cut ourselves off from our identity as Okinawans.

As a Hawai`i born shimanchu ( Okinawan), I feel a great need to protect our Okinawa treasures, both cultural and ecological. It is an obligation that has been past down to us by our ancestors and reminds me of the eyes of my great grandmother that reflected the beauty of Okinawa in them as she worked hard for who we are today, but kept those images in her eyes, to help her be close to home. I think if we all look back at the first generation immigrants, we can see that beautiful reflection behind their tired, worn faces. I take up this time to challenge others to also take up this torch and opportunity to help Okinawa in this struggle for preserving something that is in danger of becoming extinct. Already, the message is clear, with the Okinawan students studying at UH, Young Okinawan members in Hawaii, and many who have been connected and understand what it is to pass on something so precious and important. I also challenge the Hawaii United Okinawa 314

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Association to step up and assist with these efforts, as Okinawa has always been there to help with hundreds of thousands of dollars, for efforts in Hawaii. Now the HUOA is asking for monetary support of its planned new facility. How＇s about returning the favor and doing something that would be beneficial to all of Okinawa? This support that Okinawa asks for this time, does not entail any sort of monies, but simply voicing support and networking to get others involved to help.

Together, we can do it, but time is of the essence.

The sea life and especially the coral, can be compared to the fragile, but beautiful Great Barrier Reef in Australia, that has been internationally protected. We too have our own great sea treasure in Okinawa. US Senator Neil Abercrombie, and the office of US Senator Daniel Akaka have already given their support. Senator Abercrombie has also invited Okinawa delegation Takuma Higashionna and Hideki Yoshikawa to speak in front of the US Congressional councils in Washington DC. It is only natural that we find ways to protects the natural and fragile environments that we have left. Those of us in Hawaii can already see what happens with lack of protections and overdevelopement. In just our generations time, the reefs around O`ahu are just about dead, and once abundant areas of fish and other sea life is gone. Should this happen in Okinawa, it will be partially our fault. Our beautiful Okinawan music and dances depict many images of the Okinawan sea and life surrounding it. Do we want it to just be preserved in songs, dances and pictures? It should always remain tangible and visible. A sign on the slopes of Haleakala, next to a siversword plant best describes our plight. “Extinction is Forever＂.

Gusuyoo, majun ichabira chode…tashikiti unigesabira!

Sincerely, Eric X 中譯如下： 沖繩美麗的海，是世界的瑰寶 沖繩美麗的海，好比珠寶的美， 我們一起為它的長壽祈福 深藍中帶點綠松色的海水是沖繩的寶藏庫，它住滿了大大小小的海洋生物。 世代以來，琉球島嶼的人們一直依靠海洋維持生計。跟海洋與島民有關的歌 曲，從《おもろさうし》的時代一直被譜曲、流傳與歌誦到今日，像是現代 315

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音樂 Shimanchu nu Takara（島人ぬ宝）。海洋包圍且保衛著人們。它既是糧 食也是生計的來源。它是疲勞人們的庇護所，讓他們得以潛入水中欣賞五顏 六色、多樣面貌的珊瑚與魚群。原生和稀有品種的海洋生物以此處為家，像 是蕈珊瑚、藍珊瑚、最近發現的一些甲殼類動物，當然還有瀕臨絕種的儒 艮（沖繩海牛）。 沖繩後代的我們，有義務保護並保育這類與我們祖先相連結的寶藏。它是我 們自我認同與文化的一部分。如果我們把跟祖先的這條連結切斷，基本上就 是把身為沖繩人的自我認同給切斷了。 身為夏威夷出生的沖繩人（shimanchu），我感到迫切的需要來保護沖繩的 文化與生態寶藏。這是一項祖先傳承下來的義務，讓我回憶起我曾祖母的那 雙倒映沖繩之美的眼睛，她為了下一代努力不懈，但把那些沖繩的影像留在 她的雙眼，讓她更靠近家鄉。我想，假如我們都能回頭看看第一代的移民， 我們可以在他們疲憊的臉龐下，看到那美麗的倒影。我利用這次機會來激發 其他人，希望他們能承擔起責任，利用這個機會幫助沖繩保育瀕臨絕種的一 切。訊息已經傳達得很清楚，在夏威夷大學讀書的沖繩學生、夏威夷的年輕 沖繩人、以及許多人們都瞭解到，將如此珍貴重要的東西傳下去所代表的意 義。我也要求夏威夷沖繩聯盟（the Hawaii United Okinawa Association）挺身 相助，因為沖繩一直為夏威夷的活動提供金援。現在HUOA正在為計畫中的 新設施籌錢。 我們何不報答他們，為整個沖繩做點能為它帶來好處的事？沖 繩這次並不要求金錢方面的協助，只希望把援助的消息放出去，並以建立關 係網路的方式讓其他人參與。只要團結我們就做得到，但刻不容緩。 沖繩海洋生物，特別是珊瑚，可以和脆弱但美麗且已受國際保護的澳洲大堡 礁相比。我們沖繩同樣地有很棒的海洋珍寶。美國參議員Neil Abercrombie 以 及參議院辦公室的 Daniel Akaka 已提供他們的協助。參議員 Abercrombie 也 已邀請沖繩代表團 Takuma Higashionna 和 Hideki Yoshikawa 到華盛頓特區的 國會演講。 找到方法來保護我們已經遠離的脆弱自然環境才叫合情合理。在夏威夷的我 們已經看到，缺乏保護與過度開發造成了什麼結果。就在我們這一代的時 間，歐胡島附近的珊瑚礁已經差不多死亡，曾經充滿魚群和其他海洋生物的 地區也已消失。如果這發生在沖繩，一部分會是我們的責任。我們悠揚的 沖繩音樂與舞蹈描繪了沖繩海洋以及它周圍的生命的許多影像。我們只希 望它被保存在歌曲、舞蹈和繪畫中嗎？它應當永遠可以被觸及、被看見。 Haleakala 的坡地上一株銀劍仙人掌（Silversword）旁的告示，最能表達出我 們的危機：「絕種是永遠的」。 您誠摯的Eric X 316

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圖十五 圖十六 圖十七 圖十八 圖十九 圖二十 圖二十一 圖二十二 圖二十三 圖二十四 圖二十五 圖二十六 圖二十七 圖二十八 圖二十九 圖三十 圖三十一 圖三十二

竹富島世果報館入口以古謠《しきた盆》為主題的大幅圖像 呼禦守護 交 通規則的 海 報 種取祭前 夕 的祭場整 備 彌勒佛的面具和扇子，只有在種取祭期間殿門才會打開，一般人不能靠近並 碰觸。 傳統的屋根獅子轉化成許多現代化造型 祭典當中祭祀家中二番座的祖先所準備的食物 種取祭的必備食物：飯初、醃漬的章魚與蒜頭 願禮 庭之藝能 《 真乙女 》 （仲筋部落） 彌勒佛的 子 孫「袖持 」 種取祭前加緊練習的女性踊子，練習時一旁的幼童也不時加入舞蹈 庭之藝能《真榮》（東部落） 庭之藝能 《 十人之家 》 （西部落） 竹富島代表謠曲《安里屋節》 優雅的經 典 《しきた 盆 》 爺狂言《 Shiduryani 》演員和觀眾一樣入神 種取祭結束後，部落居民一起感謝神明保佑過程順利 竹富島西 岸 日落美景

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字彙對照表 發音

漢字或日文

詞意

Agaripaizāshi

アガリパイヤシ

創竹富島之神

ai

東

東

Ainota

東屋敷

東部落

Aji

按司

首領

Angama

アンガマ

蒙面舞者、蒙面神

ayo

アヨ

祭歌

bata

バタ

肚腹

budui/udui

舞踊

舞蹈

Eima/Ya'ima

八重山

八重山

fāma

袖持

彌勒的子孫

fuki

フキ

芒草

fushi’uta

節歌

節歌

gaijinā

ガイジナ

茅草編成的附蓋小籃

gāri

願禮

交會之舞

gusuku

城

琉球王國早期的城塞

hachiji

針突

文身或文面

hayashi

囃子

歌謠段落間的口白

Hazama

玻座間

竹富島的部落之一

Hinukan

火ぬ神

火神、灶神

iban

イバン

金桔葉

ibe/ube/ubu

イベ、ウベ、ウブ

御嶽內的聖地

ichyanntu

系滿人

漁師

Innota

西屋敷

西部落

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ipai

位牌

牌位

iri

入、西

西

irigan

イリガン

舞台表演用的琉式假髮

iyachi

飯初

糯米小米糕，種取祭期間的儀 式食物

jiraba

ジラバ

八重山歌謠的一種

jiru

ジル

火塘

jūshi

ジュウーシ

菜飯

kajimaya

カジマヤ

九十七歲壽辰儀式

kami'asubi

神遊

琉球古時祭儀中的舞蹈

Kanta

干鯛

種取祭中的儀式

kayabuchiya

茅屋

茅草覆頂的房屋

kīmuchi

キ—ムチ

一聽到三弦樂聲就跳舞的人

kitsugansai

結願祭

結願祭

koneri

捲り

舞蹈

konerite

捲り手

手腕轉動的動作

kumi udui

組踊

組踊

kunbu

九年母

金桔

kutuki

口說

一種邊唱邊誦詞的歌謠形式

kuyānara

クヤーナラ

一日中之問安語

magiri

間切

琉球王國時的村

Mainu'on/ Mutu'ugan

元御嶽

初始的御嶽，指的是清明御嶽

Makanai’ona

賄女

陪伺在番官員的女性

Mandara

風車祭

同kajimaya，竹富島的說法

mihaiyu

ミハイユー

謝謝

minsa

ミンーサ

八重山傳統織布的紋樣

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mōasubi

毛遊

男女社會聚集時的自由舞蹈

mozuku

モズク

海草

muyuru

ムユル

舞蹈練習的場所

Naji

仲筋

竹富島部落之一

Nbuburu

ンブブル

竹富島最高點

ngasōji

精進之日

種取祭第六日

Nirai kanai

ニライカナイ

彼方、根之國

Niran

ニーラン

彼方來之神

noro/nuru

神司

神司

nuba

能羽

藝能

nukiya

貫屋

以一支樹幹貫穿樓層而建的傳 統家屋

nzō

ンゾー

章魚

on

御嶽

御嶽

onarigami

姐妹神

姊妹神

onya

拜殿

御嶽中以瓦覆蓋的建築，眾人 跪拜處

omoro

オモロ

神歌

Omorosa’ushi

おもろさうし

沖繩古代歌謠集成之書

Shizabudui

四座踊

四座踊、種取祭中的舞蹈

shimanchu

島人

島民

shinugu

シヌグ

祭祀舞蹈

shira

シラ

嬰兒出生時的房間，用以指婦 女作月子的狀態

Sōron/shōro

精靈祭

八重山的御盆（中元節）

Subudui

總踊

竹富島的神司之舞

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Taganidun 、 Takineton、 Takitono

他金殿

島的最初六名英雄之一，亦是 島名由來

Tanadui

種取祭

種取祭

taneoroshi

種下ろし

種取祭中的播種儀式

tani

種

種子、精子

tankāyoi

タンカーヨイ

週歲儀式

tōra

台所

廚房

Teidun

竹富/武富

竹富島，由他金殿轉音而成

Teidunmuni

テードゥンムニ

竹富語

tunaka

井戶

水井

Tunu’imutu

殿居元、刀禰元

祖先神御嶽世襲家系

Uchihare asubi

裸遊

琉球古時儀式中裸體而舞

uchina

沖繩

沖繩

ujiko

氏子

氏族成員

uminchu

海人

漁師

umu’i

思い

思想、情感

uruzun

ウルズン

春末夏初的收穫時節

utaki

御嶽

御嶽

utsugumi

うつぐみ

同心協力

yamaninchu

氏子

氏族成員

yaninchu

屋人

一家人

yu

世

年代、世代

Yukku’i

世乞い

世乞，種取祭中的儀式

Yunkai

世迎い

種取祭的先聲儀式

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ユンタ

八重山地區歌謠的一種

yuta

ユタ

靈媒

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附註 導論 語 出六十七〈臺灣內山番地風俗考—賽戲〉：「毎秋成，會同社之眾，名曰  『做年』。男、婦盡選服飾鮮華者，於廣場演賽。衣番飾，冠插鳥羽。男子 二、三人居前，其後婦女。連臂踏歌，踴躍跳浪，聲韻抑揚，鳴金為節。」 （1987：87） 〈桑林〉是湯樂的一種。 有 關筆者選擇田野地的因緣巧合與來龍去脈，可參《田野的技藝》一書中  〈交錯與反照的身影：竹富島民、女兒與我〉一文（趙綺芳 2006）。 文中白話譯文改寫自李滌生的《荀子集釋》（1991：465）。原文為：  曷以知舞之意？曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰、詘信、進退、遲 速，莫不廉制，盡筋骨之力，以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積意謘 謘乎！(《荀子》〈樂論〉)

第一章 針 對原始舞蹈的辯駁，詳見人類學家齊雅莉伊諾荷茉庫（Keali＇inohomoku  1983[1969]）的文章；楊格曼（Youngermann 1974）則對薩克斯的演化論舞 蹈觀提出批評。 類 似的情況也出現在人類學家傑克森（Jackson 1983）的民族誌研究，他列  了一大堆問題要問他的庫朗科（Kuranko）報導人為什麼要跳舞或跳 某些 舞，但是他們多半答不出來，要不然就是簡答：「就是好玩啊」。筆者以 為，這或許和許多報導人將研究者基於理性所產生的問題，解讀為功利性的 問題有關。此外，在沖繩，筆者也曾 經經 歷類似的經驗，但是遇過兩種不同 的回答，一種報導人和上述學者經驗相同，強調「沒甚麼特別的意義」；另 外一種報導人則包括若干權威性的文化內部之素人哲學家，她們往往能回答 舞蹈的深層意義，甚至將這些語言表述哲理化。 筆 者曾問已退休的倫敦大學亞非學院、並編有Society and the Dance (1985)  一書的人類學系Paul Spencer教授，為什麼選擇為書的主題，他回答自己對跳 舞相當憋腳，但因為在非洲作田野，「不能不描述他們的舞蹈」。 這 群人類學家包括Joanne Keai＇ilinohomoku、Adrienne L. Kaeppler、Anya  P. Royce, Judith L. Hanna, Drid Williams等。

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代表的例子是凱普樂對東加人lakalaka的研究，舞者的動作和詩歌、象徵形成  一套多層次的釋義。 語岀現代詩人紀弦。

第二章 針 對沖繩歷史的分期，有幾種不同說法。宮城榮昌（1986）採用六分法：部  落、按司、王國、縣政、美軍佔領、復歸日本時代。新城俊昭（2008）則是 分為先史時期、古琉球與近世琉球，後二者是以九州薩摩藩入侵（一六○九 年）為界限。然而筆者認為，後者的分期方式過度放大日本對沖繩的單方面 影響，而忽視琉球王國的主體存在，考量琉球王國對於沖繩文化—尤其是樂 舞—的制度性影響有其不可分割的延續性，因此本書中以琉球王國的成立和 滅亡做為歷史分期的標準。 「 琉球處分」是日本用以稱呼一八七二年至一八七九年間對沖繩由王國到藩  再到線的一連串政治處置，包括：一八七一年在全國施行廢藩置縣時便將琉 球王國視同令制國編入鹿兒島縣；一八七二年宣布琉球群島是日本領土及琉 球王國終止，改封琉球王國最後一任國王尚泰為藩主； 期間並派內務大臣松 田道之兩度入琉要求使用明治國號紀元、終止向中國朝貢、並同意日本設置 鎮台分營以作為牡丹社事件後的涉台事務據點等。一八七六年琉球王國被迫 停止編纂官史書《球陽》與《中山世譜》。一八七九年松田道之帶著軍隊與 警察三度入琉，並在全國宣佈改琉球藩為沖繩縣，尚泰王及家屬被要求移至 住東京，琉球王國正式告終。 由 十六世紀起歐人所繪的地圖中可見，小琉球也偶用於指稱八重山（山口榮  鐵 2007：18-19）。 這 些史籍包括《通航一覽》、《御觸書集成》、《續／德川實紀》、《柳營  日記》、《御途万方年記》、《薩藩旧記雜錄》、《家譜》、《行列記》 等，代表日本的角度將鄰國的由來與兩國交流史詳細記載。參宮城榮昌 1982：1-10。 這些文獻包括田村登氏《中山物產考》（1769）、《琉球物產志》  （1771）、西村捨三《南島紀事外篇》（1886）、河原田盛美《沖繩物產 志》（1884）、薩摩藩士名越左源太所著之《 南島雜話》；這些文獻也顯示 出對沖繩稱法的多元。 然而鳥居龍藏在二十年後自己推翻了這個理論（金關丈夫 1977）。

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第三章 三 弦自中國福州傳入中國後，在沖繩有幾種不同的稱呼：三弦（sanshin）、  三味弦、三味線（saminsen、jamisen、shiabisen）等。三弦是比較正式而古 典的稱法；民間則多半使用三味線一詞。後者可能最初是日本人因沖繩三弦 以蛇皮覆蓋琴身，稱之為「蛇皮線」而後轉音而成（矢野輝雄 1993）。本書 中為了配合歌三味線的音樂，以三味線稱之。 此 為羯鼓舞之曲，曲調由琉歌〈揚作田節〉與〈龜甲節〉結合，原曲載於  《尚家文書冊封諸宴演戲故事》，紀錄一八三八年的御冠船踊，引自大城學 2000：28。 琉 球王國模仿中國九品中正官制，並以冠的顏色區辨位階。國王之下是「三  司官」和「親方」，戴紫冠。其下是「親雲上」、「筑登之親雲上」，戴黃 冠；接下來是筑登之，里之子等，戴赤冠；最後一階則是仁屋，僅高於百姓 之上，戴青冠。根據十九世紀末的沖繩縣統計概要，琉球王國時期末年國民 身份構成如下： 身份

王子

按司

親方

親雲上

一般士族（里之子、 築登之親雲上）

平民

戶數

2戶

26戶

38戶

296戶

20,759戶

59,326戶

25.79%

73.71%

百分比 0.002% 0.032% 0.047% 0.367%

琉 球王國為了執行宮廷的藝能公演所設置的人事制度，負責演出的指導與監  督。國王或王族年忌、以及御冠船踊臨時任命。慣例由五人構成，一七一九 年的踊奉行則由玉城朝薰一人擔任。 在 番制度的行政人事結構如下：首里王府派遣在番（一人）與擔任文職的在  番筆者（兩人）前往先島駐地，在地的官員則由藏元統管各村番所，村番所 的長官稱為首里大屋子，其下依序設与人、目差與各役人不等。

第四章 仲嵩（nakadaki） 是竹富島的對語，這是一種修辭用法，常見於歌謠中。  在 沖繩靈媒稱之為ユタ（yuta），又因具有這樣通靈能力的人絕大多數為女  性，故本書中以諭她稱之，若遇男性靈媒，則表記為諭他。 竹 富島幾年前獲得日本政府經費補助重建聚落建築前與那國家時，大抵依 

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循上勢頭亨氏所載傳統固有建築家屋的過程，可參大塚勝久的影像紀錄 （2005）對照。 一 個相當極端的例子，則是二次世界大戰美軍攻佔沖繩時，龜甲墓成為沖繩  人民逃避美軍的避難所。 並 非所有的地區都能接受這樣的改變，以神司的報導為例，筆者初要開始進  行田野時，就曾經受到前輩的提醒，要筆者謹慎處理神司的研究，因為曾有 日本女性學者前往他島研究神司相關的議題，發表結果後卻被神司們排擠， 她以此為戒提醒務要謹慎。不過竹富島的例子不太相同，近來有許多學生慕 名前來研究神司相關議題，曾有女學生獲准和神司同行進行個人修練，並將 過程紀錄寫成文章發表在促進文化保存的相關雜誌上。 當 筆者前往八重山地區進行田野時，經常遇到六十歲以上的在地人，告訴我  他們是去過台灣工作、甚至成家或出生在台灣。在二十世紀上半期，八重山 和台灣因為地理的親緣性和政治的共同經驗，共享著某種程度同一的文化空 間，反映在語言和記憶的相連。

第五章 根據琉球王國官 方史書《球陽》的記載： 「八重山武富島。有西塘者。其為人也。賦性俊秀。器量非凡。中山大里等 以其才出眾。遂帶此人。回到中山。即令西塘供奉法司家經歷十余年。朝夕 匪懈。能尽忠節。時值於園比屋武嶽築造石門。法司以他善巧精工。奏之於 朝廷。即擢為建造主取。西塘即祈之日。吾能竣厥功。得歸故鄉。必也供養 此神。以致崇信未閱數句。石門告成。以歷二十五年。乞暇回家。法司以其 有功。亦奏之於王庭。深褒嘉之。即授武富大首里大屋子耺。回至八重山即 于國仲地請奉原比屋武神。始為崇信焉。自此而來。武富村諸役人等。每逢 元旦冬至及元宵節。聚會公藏。遙向中山。恭祈聖禧。以後必至此處祈求國 泰民安。後亦遍至各嶽。而祈禱焉。」（引自與那國善三 2001：1-2）

第六章 摘 自夏川りみ《空の風景》專輯中文版歌詞譯文（Victor Entertainment  Japan，2003）。 拉丁學名為 Nemacystus decipiens，是 Spermatochnacen 的一類，尾端有細的  分岔。

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筆者曾在台灣訪問過已故的撒奇萊雅族菁英李來旺校長，他對日本教育的記 憶混合了奇異的矛盾感，其中令他最反感的是學校老師嚴格處罰那些手沒洗 乾淨、指甲中有污垢的學生。

第七章 根據竹富島出身的鄉土研究者龜井秀一的說法（1989：198），根原神殿開 始舉行種取祭的年代在西元一二九○年，狩俣恵一（1998）則推測儀式應該 是琉球王國平定赤蜂之變後隨帶的影響，故距今約五百年。然而竹富島上的 六名開基祖的事蹟在八重山的相關古籍中皆未提及，顯現這段傳說年代介於 神話與歷史間的過渡性格，筆者亦無法由其他著作求證這個年代的確切性， 因此有關竹富島種取祭的年代尚有許多爭議，然而島民皆相信這個儀式已經 有六百年的歷史。 火神在竹富島原來就是村落集體的神明，坐鎮於琉球王國時期的村番所オー セ（ōse）中，一九○八年因為教育改制，島上場所不夠，把原來祭火神的地 點挪為當時尋常小學校的教室，島民覺得不妥，一九三○年才在原來オーセ 的地點重建 現在的世持御嶽。 《曾我兄弟》是一著名歷史故事，在日本有許多不同的劇種演出，竹富島所 演出的版本，和日本幸若舞曲有密切的關連，而可能是受到無聲電影影響改 編而成。 本節中出現人物皆使用匿名，匿名發音乃是依照竹富島往昔慣用的傳統名 字，日本廢藩置縣後男性名字開始冠上漢字，如宇座（Uza），女性名字則 有音而無字（辻弘 1991：310-311）。

第八章 原文為 “a qualitative departure from the normal intentional character of human action＂。 如聖經所言：「[人若]不愛他所看見的弟兄，就不能愛沒有看見的 神。」 （約翰一書 四：20）

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第九章 攝 影家本身接觸島民已經有三十多年的歷史，他每年參與種取祭從未間斷，  他拍攝上述寫真集時，據說捕捉了當時所有島民的面孔，出版後島上每一戶 都收到他所餽贈的寫真集，而他後來獲得島民贈送禮服，代表可以被接受為 參加祭儀的內部成員。 琉球新報，二○○八年四月七日。  http://ryukyushimpo.jp/news/storyid-130927-storytopic-6.html。瀏覽日期： 2010年5月5日。 琉球新報，二○一○年四月一日。  http://ryukyushimpo.jp/news/storyid-160171-storytopic-6.html。瀏覽日期： 2010年5月5日。 筆者在沖繩八重山進行田野時，往往被當地人問：「您是大和來的嗎？」 筆 者曾經詢問一位在美軍託管時期成長於沖繩本島、後來嫁入竹富島的媳  婦。她回憶當時在沖繩用的不是日本國幣，要去東京還要辦護照，她因此覺 得自己不是日本人。 八重山每日新聞，二○一○年四月一日，第十一版。

後記 2 007年9月27日，在沖繩宜野灣海濱公園有超過十萬人聚集，抗議日本文部  省編定歷史教科書中針對二次世界大戰末期美軍登陸沖繩島前後，沖繩居民 慘烈傷亡的不實歸因。這是近代沖繩歷史上，群眾聚集人數最多的一次抗議 活動。 例 如在夏威夷的沖繩移民後裔所組成的「御冠船歌舞團」，近年來自己編  創現代歌舞劇以追尋沖繩認同，包括《琉球之子》（Loochoo Nu Kwa， 2008）、《嘉例又吉》（Danju Kariyushi，2010）。他們強調以透過樂、 舞、舞台連結沖繩後代的歷史與認同，而演出往往引起在夏威夷的沖繩移民 相當大的情感迴響。相關訊息參http://ukwanshin.org/blog。

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索引 五劃 世界遺產 96, 279, 281, 283

二劃 二才踊 89, 167, 184

石敢當 50, 59, 115

人頭稅 50, 101, 145, 146, 148, 150, 223, 271

冊封 52, 53, 83, 86, 88, 90, 147, 199, 251

八重山時間 168, 286

卡恰嬉 13, 105, 127, 159, 186, 189, 190, 245, 279

〈十人之家〉 149

玉城朝薰 89, 90, 98

三劃 三山 46, 47, 56

田邊尚雄 62, 102, 265 民俗舞蹈 2, 78, 93, 94, 101, 106 民紗 5, 271, 272, 281 古典舞蹈 2, 83, 89, 90, 92, 94, 95, 101, 102, 105, 106, 165, 166, 168, 184, 186, 199, 247, 249, 252, 255, 258, 262, 293 〈四座踊〉 221, 251, 252 布拉克 31, 169, 240 布赫狄厄 33, 34, 172, 179, 183 台所 95, 116 古見ぬ浦節 147, 149, 256 付著於身 257 六劃 向象賢 50, 60 西塘 140, 144, 148, 155, 159, 283 江戶上り 57, 62, 138

三味線 50, 78, 85, 146, 158, 166, 168, 187, 219, 267, 276, 290 大和 51, 89, 90, 98, 99, 131, 133,147, 151, 177, 196, 222, 286 口說 94, 138, 147, 148, 227 久米 47, 55, 76, 85, 109, 113, 145, 184 四劃 六山 111, 112, 113, 122, 123, 125, 126,148, 255, 281, 283 氏子 111, 112, 123, 124 「世」 151, 155 火神 116, 118, 154, 207, 214, 252, 281 毛遊 82, 105, 146, 159, 168, 190 中山 44, 45, 47, 51, 52, 53, 57, 60, 75, 86, 87

伊波普猷 48, 55, 56, 60, 61, 63, 64, 66, 73, 80, 81, 82, 145, 151, 184, 206, 212

《中山世鑑》 44, 60

老人踊 89, 184

比屋根安弼 102, 147

先島 61, 66, 100, 101, 103, 104, 138, 146, 264, 288

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《中山傳信錄》 53, 75, 86 日琉同祖論 60, 61, 64, 66, 91

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姊妹神 44, 45, 63, 65, 66, 118, 130, 131, 209, 224

仲毛芝居 93

林世功 55

仲筋 113, 114, 137, 153, 155, 160, 176, 208, 212, 214, 215, 219, 221, 223, 224, 226, 227, 228, 239, 249, 251, 253, 261, 271, 283, 297

泛靈信仰 66, 114, 115, 123, 131 卷歌 210, 216, 217 九劃 思克拉兒 28, 32 按司 44, 45, 47, 145, 226 神司 47, 66, 80, 81, 82, 83, 95, 105, 112, 118, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 133, 135, 141, 146, 154, 157, 178, 182, 183, 185, 209, 211, 212, 213, 214, 217, 239, 240, 242, 245, 257, 261, 263, 284, 285 城塞 45, 46 首里 45, 47, 48, 49, 50, 53, 61, 65, 72, 73, 84, 97, 98, 103, 135, 144, 147, 148, 149, 150, 184, 223, 224, 226 南島 55, 56, 59, 60, 62, 75, 105

仲嵩 108, 133

竹富口說 147, 148, 227 安里屋節 227, 268, 269 吉薩洛 20, 21 行動符號學 26 牟斯 33 卡路利人 20, 21 七劃 阿摩美久 44, 45, 64, 204, 224 灶神 50, 115, 154 赤馬節 12, 137, 142, 143, 166, 167, 185, 226, 256, 259 赤蜂 82, 144, 148, 183 克爾 74, 94

柳田國男 56, 61, 62, 63, 64, 66, 103 若眾踊 89, 166, 231, 260, 282 玻座間 112, 114, 124, 125, 129, 153, 160, 282

八劃 來訪神 66, 130, 133, 136, 137, 220, 251

風車祭 156, 157, 158, 159, 160

尚氏王朝 47, 50 尚真王 47, 48, 79, 82, 84, 143, 144

十劃 徐葆光 75, 86, 89, 90, 129, 179 真榮平 72, 91, 92 真榮 72, 91, 92, 148, 149, 166, 218, 227, 282 神遊 82, 105, 144, 227, 250 庫以恰 5, 105, 159, 186, 218 355

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明和大津波 109 奉納藝能 206, 207, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 222, 224, 225, 226, 227, 229, 231, 233, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 255, 256, 282, 297

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閩人三十六姓 47, 50, 54, 85

〈真乙女〉 218, 224

喜舍場永珣 62, 63, 95, 104, 143, 146, 147, 149, 150, 248

《琉球之風》 90, 95, 96, 97, 99, 100, 145, 275

凱普樂 26, 27

琉球處分 50, 93, 146

傑克森 30, 31, 32

琉歌 86, 101, 147

珐內爾 32, 36

笹森儀助 59, 60, 94 《海南小記》 61, 62, 63

十三劃 殿居元／刀禰元 123

海人 286, 287, 288

節歌 86, 146, 147, 166, 217, 245

馬淵東一 63, 65, 116, 153, 163, 164

道歌 210, 216, 217

朗格 15, 17, 22, 23

海上之道 63, 263, 264, 265

勤王流 102, 227 葛茲 24, 25, 28, 162 葳蓮思 19, 26, 27

十一劃 御冠船踊 53, 83, 85, 86, 89, 90, 93 御盆節 95, 136, 137

十四劃 察度 46, 51, 52 種取祭 3, 4, 13, 76, 123, 126, 129, 132, 133, 135, 140, 152, 153, 157, 176, 180, 183, 184, 188, 189, 192, 198, 202, 205, 206, 207, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 233, 237, 238, 239, 240, 247, 248, 249, 253, 255, 256, 272, 274, 277, 279, 281, 282, 283, 295 聞得大君 47, 81, 82 神遊 82, 105, 144, 227, 250 歌三味線 86, 158, 166, 187, 219 摺足 257

御嶽 45, 66, 81, 105, 110, 111, 112, 113, 119, 120, 122, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 134, 141, 142, 151, 153, 157, 158, 162, 163, 184, 185, 186, 192, 210, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 220, 221, 226, 230, 240, 254, 255, 258, 284, 285, 286, 287, 288 組踊 89, 90, 98, 182, 219, 221, 225 間切 48, 72, 81 鳥居龍藏 64, 266 透納 23, 29 梅洛龐帝 35, 36, 172 貫屋 116, 269 十二劃 《隋書》 51, 52, 56, 75 喜安入道 49 356

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日文部份 うつぐみ 4, 215, 229, 272, 273, 274, 275 278, 279, 291

十五劃 蔡溫 50, 150

エイサ— 82, 95

黎布拉 74, 114, 115, 120

おもろさうし 1, 48, 56, 61, 66, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 184 しきた盆 12, 108, 110, 142, 149, 228 シヌグ 80, 81 たのりゃ－ 227, 250, 252, 253, 254, 282 ニライカナイ 130, 173, 277, 278, 279 ユタ 63, 83 ユンタ 146, 267

廢藩置縣 11, 52, 58, 92, 264

十六劃 撿骨 50, 120, 270 龜甲墓 120, 161, 162 十七劃 彌勒 63, 130, 132, 134, 135, 151, 209, 214, 220, 221, 251, 252 十七劃 總踊 254, 255, 261, 282 十八劃 雜踊 93, 94, 106 薩摩 28, 49, 51, 57, 58, 60, 72, 80, 87, 90, 98, 99, 100, 139, 146, 194, 211 藏元 148, 283 十九劃 願禮 37, 210, 211, 216, 239, 240, 245, 252, 280, 281 韻調 5, 211, 216, 217, 267, 268, 269, 270, 290 禰浪 5, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 252, 260, 284 二十劃 騰鮑爾 23, 28

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國家圖書館出版品預行編目資料

舞動文化：沖繩竹富島的民族誌 / 趙綺芳作.

-- 初版. -- 臺北市：臺北藝術大學, 2010.

05 面 ； 公分 參考書目：面 含索引 ISBN 978-986-02-3766-5（平裝） 1. 沖繩

民族誌 2. 民族舞蹈 3. 文化人類學 4.

536.319

99010198

舞動文化：沖繩竹富島的民族誌 作者：趙綺芳 編輯校對：許家瑋 英文翻譯：許家瑋 美術設計：鄭登易 發行 國立台北藝術大學 地址：台北市北投區學園路一號 電話：2896-1000（代表號） 傳真：2893-8835 網址：http://www2.tnua.edu.tw/tnua/index.php 印刷 大方彩色印刷股份有限公司 電話：(02) 2226-8369 出版日期 初版一刷 2010 年 5 月 定價 新台幣 330 元 版權所有，翻印必究 ISBN：978-986-02-3766-5 GPN：1109901935 本書如有缺頁、破損、裝訂錯誤，請寄回更換