RUEDI
BAUR
adaptable languages
ANATOME A MILANO Ruedi Baur - Adaptable Languages
Thomas Daleffe matricola 747668
SCUOLA DEL DESIGN Corso di laurea in Design della Comunicazione Laboratorio di Sintesi Finale a cura di: Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. Guida A.A. 2011/201 2 Milano, 25 settembre 2012
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38 Rue Sedaine, Paris La rue Sedaine, nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier oggi occupato dai locali della Galerie Anatome. Galleria che, a partire dal progetto di Henri Meynadier e Marie-Anne Couvreu – proseguito più recentemente grazie all’impegno di Nawal Bakouri, l’attuale direttrice che si ringrazia –, ha fatto da anni la scelta di essere consacrata alla presentazione della produzione grafica contemporanea. Un’iniziativa senza precedenti in Francia in cui non esiste alcun luogo di esposizione permanente interamente dedicato al graphic design. La storia della Galleria è ormai piuttosto importante, a partire da settembre 1999, ed è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali autori sia francesi che di altri paesi, simulando l’allestimento di una serie di mostre che fornisse uno spaccato di quanto presentato a Parigi in questi ultimi 11 anni. Durante il laboratorio di sintesi finale (a.a. 2011-2012), in collaborazione con la Galleria, è stato proposto agli allievi di lavorare su una serie di artefatti – manifesto, un quaderno in formato sedicesimo, un coordinato che potesse funzionare come cartella stampa – presentino 18 autori ritenuti particolarmente significativi della produzione recente e contemporanea. Con la speranza, se non l’aspettativa, che tale proposta possa essere di auspicio a iniziative similari anche nel nostro paese se non più semplicemente di presentare l’esito di questo lavoro in uno spazio espositivo interno alla Scuola del Design.
Gianfranco Torri
Indice
Galleria Anatome
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Ruedi Baur
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Segnaletica
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La mostra
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a Milano
a Parigi
Galleria Anatome
La Galleria Anatome nasce a Parigi nel 1999 definendosi un centro a livello internazionale per lo sviluppo di temi riguardanti la progettazione grafica moderna e contemporanea e ponendosi come obiettivo la promozione in primis in Francia, e conseguentemente in tutto il mondo del graphic design e di tutte le attività direttamente o indirettamente ad esso collegate (produzioni grafiche, pubblicazioni, stampa, editoria ecc.). La galleria è, ad oggi, l’unico spazio espositivo permanente interamente dedicato al mondo della grafica in Francia. Attraverso numerosi concorsi ed esibizioni, è un centro di ricerca legato alle principali scuole, musei e a svariate istituzioni pubbliche e private del Paese. Creato su iniziativa di Marie-Anne Couvreu, il suo direttore artistico per dodici anni, l’Associazione ha ricevuto un prestigioso comitato sponsor che riunisce diverse personalità, tra cui Robial Etienne, Michel Bouvet, Francois Barre, Henri Meynadier, Rudi Bauer, Michael Wlassikoff ... L’Associazione è attualmente presieduta da William Frauly e gestita da un consiglio composto da 17 membri.
a Parigi
“Superata la porta d’ingresso, un cortile interno si affaccia su un vecchio laboratorio che oggi ospita i locali della Galleria Anatome, e porta ad un edificio di due piani all’interno del quale è stata istituita l’Agenzia Anatome. (...) Dato che lo spazio era troppo vasto per le esigenze dell’agenzia , Henri Meynadier e Marie-Anne Couvreu, direttore creativo, hanno pensato a diversi modi per utilizzare i locali che si affacciano sul cortile precedentemente occupato da un gruppo di architetti. Prese subito forma l’idea di fondare una galleria. Fu conservato lo spazio volumetrico, fatte eccezione per la rimozione di quasi tutto il piano rialzato, in modo da recuperare l’altezza sotto il soffitto e beneficiare di una luce migliore. Si è deciso di dedicare questa galleria alla presentazione grafica contemporanea: questa è stata un’iniziativa senza precedenti in Francia, dove non esiste uno spazio permanente espositivo interamente dedicato alle arti grafiche. Aperto nel settembre 1999, la Galerie Anatome è stata posta sotto l’egida della Associazione per la Promozione della grafica d’Arte contemporanea (che divenne, nel 2004, l’Associazione Galerie Anatome), con l’obiettivo di divulgare e rendere conosciuto il lavoro di artisti grafici, creando collegamenti tra il pubblico, creatori, curatori, attraverso mostre e clienti.” - Michel Wlassikoff, estratto da espositore S’Exposer, pubblicato nel gennaio 2006 da Éditions Panama.
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Galleria Anatome
Pensando a un’ipotetica trasposizione in terra italiana della galleria francese, nello specifico immaginandola a Milano, il primo passo è stato quello di creare un logo per la sede staccata che potesse trasmettere l’idea di galleria di arte grafica. Lo spunto iniziale è quello tipografico, partendo dalle iniziali di Anatome Milano l’intento è stato quello di trovare un segno che rispecchiasse i concetti base di: _ tipografia _ grafica _ centralità _ galleria.
a Milano
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Galleria Anatome
La costruzione del segno nasce dalle iniziali della scritta “Anatome Milano”. Tagliando la “M” lungo l’asse verticale, la lettera viene divisa in due parti speculari che vengono posizionate in modo da far coincidere la parte bassa dell’asta laterale con l’inizio e con il termine della “A”. A questo punto si eseguono tre rotazioni sequenziali di 90° ciascuna, completando poi il risultato unendo le parti tronche del segno per dargli maggior compattezza. Ultimo accorgimento è quello di modificare gli spessori in modo da mettere in maggior risalto le quattro lettere “A”.
a Milano
Identificata l’area centrale racchiusa dai quattro vertici superiori delle lettere “A” si crea una griglia che ha come modulo base un quadrato corrispondente a un quarto della regione appena identificata. L’area di rispetto del marchio è definita riposizionando ai suoi lati due moduli della griglia. Per non rendere il marchio visivamente pesante, si è scelto di rappresentarlo in varie tonalità di grigio. La scritta “Anatome Milano” prevede l’utilizzo del colore nero al 50%, mentre il segno ha per colore primario il nero al 75% e per secondario il nero al 25%.
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Galleria Anatome
Il marchio è rappresentabile in negativo, utilizzando unicamente il colore bianco per ogni sua parte. Questa versione è utilizzabile anche per sfondi neri o fotografici molto scuri. Lo spessore delle linee e il calcolo degli spazi tra le lettere sono studiati per permettere la riproduzione del marchio in dimensioni minime corrispondenti a 2 cm di larghezza per 1,5 cm di altezza, senza comprometterne la leggibilità. Il font utilizzato è il “SWISS 721 BdRnd BT” nella sua versione Rounded Bold, usato sia per le lettere di costruzione che per il logotipo stesso.
a Milano
SWISS 721 BdRnd BT, Bold: ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890
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gli studi Intégral
autore
segnaletica
Ruedi Baur
Ruedi Baur, nato a Parigi nel 1956, si è diplomato in graphic design alla Zurich School of Applied Arts. Nel 1989 ha fondato “Intégral Ruedi Baur et associés” a Parigi, che unito ad altri studi come quello di Zurigo fondato nel 2002 costituisce un gruppo di studi partner indipendenti in grado di intervenire congiuntamente su ogni tipo di progetto interdisciplinare. Intégral Ruedi Baur lavora su progetti bi e tri-dimensionali in svariati campi della comunicazione visiva: identità, orientamento e programmi di informazione, mostre di design, design urbano. Tra il 1989 e il 1994, ha coordinato il dipartimento di design «spazio di informazione» della Beaux-Arts School di Lione. Nel 1995 è stato professore alla Hochschule für Grafik und Buchkunst di Lipsia dove è stato nominato rettore dal 1997 al 2000 e lì, nel 1999, ha fondato l’Interdisciplinary Design Institute (2id). Ruedi Baur è membro dell’Alliance Graphique Internationale (AGI) dal 1992 e membro del “CAFA Art Research Centre for the Olympic Games” dal 2004. Attualmente, Ruedi Baur è professore al Luxun Academy of Shenyang e alla Central Academy of Beijing (Cafaa) in Cina, alla École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris (ENSAD) in Francia e alla Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) in Svizzera. Dal 2004, insieme a Vera Kockot e Clemens Bellut, è responsabile del “design2context”, il Design Research Institute della ZHdK.
autore
Ruedi Baur, fondatore di “Intégral Ruedi Baur et associès”
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Ruedi Baur
Ruedi Baur è a capo del network Intègral Concept per il quale lavora una fitta rete di associati i cui lavori portano la firma collettiva Irb (Intégral Ruedi Baur). I vari studi sono composti da svariati designers in grado di lavorare ai molti progetti contribuendo con le proprie specifiche competenze. In questo modo quello che si viene a creare è un insieme multidisciplinare di idee, concetti, spunti che fa sì che ogni singolo progetto non venga affrontato da un singolo punto di vista. In questo contesto, Baur ha il compito di amalgamare i vari tasselli assicurando l’efficienza e la supervisione dei vari studi. Presentare i lavori con la firma collettiva Irb significa attribuire il progetto costruito da un team ad una personalità fisica riconsciuta come leader che partecipando fisicamente o concettualmente ne legittima il processo.
gli studi Intégral
Expo “Quotidien Visuel” per la Galleria Anatome di Parigi, Francia, 2003
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Ruedi Baur
Perchè la necessità di diverse personalità che si occupano dello stesso progetto? Ruedi Baur sostiene che l’interdisciplinarità dei progettisti sia direttamente collegata alla capacità di rispondere ad ogni tipo di richiesta del committente. Unire i metodi progettuali di personalità con background differenti e con ugualmente diverse competenze tecniche è il modo migliore per affrontare problematiche complesse che richiedono soluzioni altrettanto elaborate. Con questa convinzione alla base di ogni sviluppo progettuale, l’immediata conseguenza è la creazione di interi sistemi visivi composti da una serie di elementi che concorrono a identificare l’identità unica di ogni produzione, occupandosi di volta in volta della creazione di font specifici, di sistemi di segnaletica complessi e di elementi grafici che permettono di arrivare a un linguaggio visivo specifico per ogni contesto affrontato.
gli studi Intégral
fondazione IRB Parigi
centro culturaleTjbaou Noumea, 1995-1997 parco Chambord Francia, 1995-1997 sistema di orientamento per la città di Lione Francia, 1995-2009
1997 èsisar, Valencia Spagna, 1997 palazzo di giustizia a Melun Francia, 1997-1998 centre Pompidou, Parigi Francia, 1997-2001
1999 parco e museo archeologico Kalkriese Germania, 1999-2002
2000 campus universitario Strasburgo Francia, 2000-2004 città internazionale universitaria di Parigi Francia, 2000-2003
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Ruedi Baur
Possedere un forte segno di identificazione corrisponde a un’esigenza di sempre da parte delle grandi imprese, sia di quelle a carattere personale sia dei gruppi multinazionali. Negli Stati Uniti ha fatto scuola l’attività di progettazione Raymond Loewy e del suo studio, soprattutto nella metà del XX secolo. Affinando teorie comunicative e di marketing si sono verificate le condizioni adatte per analizzare, approfondire e sviluppare il concetto di brand image che ha subito occupato un posto di fondamentale importanza nella progettazione di comunicazione visiva. Dal settore produttivo il concetto è stato presto allargato anche alle imprese di servizio, ovvero coloro che non commercializzano prodotti. Questa richiesta ormai necessaria ha trovato risposta nella nascita di studi di progettazione il più interdisciplinari possibile, uno tra i primi è il Landor Associates il cui nucleo originale fu fondato a San Francisco negli anni Quaranta. Una ventina di anni più tardi l’attività dello studio si è trasformata in un clamoroso fenomeno visuale e sociale che ha permesso la diffusione di sedi proprie e consociate in varie parti del mondo.
gli studi Intégral
2002 fondazione IRB Zurigo expo ‘02 Svizzera, 2002 mediacampus Zurigo Svizzera, 2002-2003 west park Zurigo Svizzera, 2002-2004 museo d’arte contemporanea Francia, 2002-2006
2003 expo “quotidien visuel” per la Gallerie Anatome, Parigi Francia, 2003 parco scientifico di Trier Germania, 2003-2005 zollverein school di Essen Germania, 2003-2005
2004 banca ZBK di Zurigo Svizzera, 2004 parc de la villette a Parigi Francia, 2004-2006 centro amministrativo Uvek, Ittingen Svizzera, 2004-2006
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Ruedi Baur
Tra le molte identità visive progettate dalla Landor Associates, oltre a aziende come Alitalia, Mercedes-Benz, Canadian Airlines, si ricordano quella dei giochi olimpici di Atlanta del 1996 e dei successivi giochi invernali di Salt Lake City. Il concetto nato per la progettazione di identità aziendale vede quindi il suo punto d’interesse allargarsi fino a toccare l’identità di luoghi culturali e di massa. L’evoluzione delle attività industriali, la diversificazione produttiva da parte di molte grandi aziende e gruppi multinazionali e la nascita di importanti società di servizi hanno incentivato il campo della corporate identity alla più rigorosa codificazione di tutti i segni grafici. L’identificazione di un’impresa o di un luogo attraverso l’identificazione di tutte le sue applicazioni si è trasformata nel tempo in un’esigenza non più trascurabile.
gli studi Intégral
cinematque francaise, Parigi Francia, 2004-2006 scuola di architettura di Burgdorf Svizzera, 2004-2007
2005 expo Buga di Monaco Germania, 2005 quartiere degli spettacoli di Montréal Canada, 2005-2009
2006 sistema di tram a Reims Francia, 2006 biblioteca e archivi Bouches-du-Rhone Francia, 2006-2007 scuola nazionale superiore di belle arti, Parigi Francia, 2006-2009 museo BMW di Monaco Germania, 2006-2008
2007 fondazione LABO IRB rue de manége a Grenoble Francia, 2007 integra square, Wallisellen Svizzera, 2007
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Ruedi Baur
L’unione di diverse figure professionali sotto il nome di un singolo studio di progettazione è quindi una pratica consolidata già dalla metà del XX secolo. L’obiettivo principale è quello di poter dare risposte alla richiesta di progetti complessi e articolati con la miglior organizzazione possibile. Anche l’Europa comincia a assistere alla nascita di studi associati agli inizi degli anni Settanta, soprattutto in Inghilterra, come lo studio Pentagram (1972, con sedi distaccate a New York e San Francisco) che costituisce il primo esempio di struttura orizzontale, dinamica e in continua evoluzione. La filosofia del gruppo si basa sulla partnership professionale, secondo cui ogni progetto viene firmato dai designers che lo hanno realizzato, permettendo ai progettisti che appartengono alle sedi esterne di fare riferimento a uno dei partner tra i soci fondatori per garantire risultati costantemente verificati. Il sistema aggregativo fondato sul concetto di metodologia del progetto da parte di Pentagram permette il continuo sviluppo di una forza conoscitiva il più globale possibile. Sul finire degli anni Ottanta, la nascita di studi come “Irb” o “Why not” (Londra, 1987) si distaccano dalla tradizione britannica operando esclusivamente sotto la denominazione dello studio e nel quasi totale anonimato all’interno del gruppo.
gli studi Intégral
mediateque di Strasburgo Francia, 2007-2009 trumpf a Ditzingen Germania, 2007-2008 orientation concept e studi di colore per la città di Caracas Venezuela, 2007-2008
2008 helbe philarmonic hall di Zurigo Germania, 2008 evento Francia-Russia anno2010 Francia, 2008 expo “il grande mondo di Andy Warhol” a Parigi Francia, 2008-2009 villa Arson a Nizza Francia, 2008-2009
2009 mamco di Ginevra Svizzera, 2009 museo nazionale svizzero di Zurigo Svizzera, 2009
2010 Busabri a Parigi Francia, 2009
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Ruedi Baur
Uno degli aspetti di cui lo studio Intégral si occupa con notevoli risultati è quello dell’identità dei luoghi, siano essi singoli edifici, spazi di smistamento, culturali, singoli quartieri o campus universitari. Nella definizione dell’identità di un luogo, la segnaletica ricopre un ruolo di primaria importanza. Fin dalla seconda metà del XX secolo, l’accresciuta mobilità di massa, la frequenza di eventi o manifestazioni nzionali ed internazionali, la più sollecita sensibilità nei confronti dei problemi etici e la dinamica politica dei sistemi democratici divennero protagonisti dell’esistenza quotidiana di massa. La grafica fu quindi chiamata a svolgere funzioni di pubblico interesse che imposero l’elaborazione di nuovi linguaggi e nuovi modelli di comunicazione visiva. La segnaletica stradale e quella di orientamento negli spazi di raduno e smistamento (stazioni ferroviarie, metropolitane, aeroporti, strutture sportive) acquistarono una notevole importanza.
segnaletica
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Cologne-Bonn, Germania, 2002-2005
Installazione nel quartiere degli spettacoli, Montréal, Canada, 2005-2009
Pannelli informativi della città internazionale universitaria di Parigi, Francia, 2000-2003
Segnaletica per la città di Lione, Francia, 1995-2009
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luce
colori
intro
tipografia
pittogrammi
Segnaletica
Un sistema di segnaletica è molto più di un semplice insieme di indicazioni e simboli. Oltre alla sua applicazione pratica, esso aiuta a creare l’identità di un luogo e può aggiungere un tocco decorativo a qualsiasi spazio. I sistemi di segnaletica differiscono da altri metodi di presentazione delle informazioni perché vengono in genere utilizzati per guidare il passaggio delle persone attraverso il mondo fisico; la segnaletica stradale su una strada, i segni di identificazione in una stazione della metropolitana e i segni in testa in un aeroporto sono tutti esempi comuni di sistemi di segnaletica. L’atto di seguire un sistema di segnaletica è noto come wayfinding, waysigning o segnaletica. Sebbene qualsiasi insieme di segni correlati può essere considerato un sistema di segnaletica, il termine viene tipicamente usato per riferirsi ad un gruppo di segnali con disegno e scopo coerenti.
Spesso uno sforzo significativo è messo nella creazione di una presentazione intelligente per un segno che tenga conto delle conoscenze scientifiche sulle capacità reattive degli esseri umani ai caratteri e ai colori. Questa ricerca ha prodotto un design estetico di alcuni caratteri che vengono utilizzati di frequente (soprattutto font sans-serif come il Frutiger, che è stato creato nel 1969 per la segnaletica dell’aeroporto Charles de Gaulle di Parigi). Un fattore importante è il numero di persone coinvolte e la quantità di tempo a disposizione: lo scopo principale alla base di un progetto di segnaletica è quello di dare informazioni chiare nel minor tempo possibile a grandi folle per poterle orientare all’interno di uno spazio fisico.
intro
Segnaletica nel parcheggio del Solow Building, New York, USA
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Segnaletica
Per analizzare la progettazione di un sistema di segnaletica farò riferimento ai libri che trattano l’argomento,liberamente tradotti e rielaborati, in particolare a: _Uebele Andreas, Signage System + Information graphics, Thames & Hudson, 2010 _Gibson David, The wayfinding handbook, Princeton Architectural Press, 2009 _Fawcett-Tang Roger e Owen William, Mapping graphic navigational system, Rotovision, 2008 _Abdullah Rayan e Hübner, ,Pictograms Icons&Signs, Thames & Hudson, 2006 In un ospedale o in un aereoporto, per esempio, i visitatori vogliono raggiungere la zona giusta il più rapidamente possibile, ma sono spesso di fronte ad un’ampia scelta di aree denominate semplicemente A, B, C ecc. Le persone devono essere indirizzate attraverso gli edifici e le strade, e in egual modo hanno bisogno di un sistema efficiente per essere guidate a terminali di trasporto.
Un chiaro sistema di progettazione di orari e destinazioni è indispensabile. I display con gli orari dei voli o dei treni sono sistemi informativi come gli strumenti di navigazione di una vettura, che offre dati e indicazioni, così come un calendario universitario può anche indicare le stanze dove si svolgono lezioni. Se un edificio riporta il font dell’azienda di cui fa parte, o è ornato con segni appropriati e un giusto lettering, invia un segnale in un modo assolutamente migliore che dando semplicemente l’indirizzo; lo stesso concetto si può trasportare all’analisi della segnaletica di un luogo. Questo termine indica le azioni (indicare, suggerire, identificare, riconoscere) che suggerisce un carattere più dinamico rispetto a un semplice sistema direzionale. La progettazione di un valido sistema segnaletico deve tenere conto di diversi fattori: • la luce • la tipografia • i colori • i pittogrammi
intro
Sistema di segnaletica per gli uffici del quotidiano The Guardian, Londra, Inghilterra
Sistema di segnaletica per la metropolitana di Budapest, Ungheria
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Segnaletica
Le insegne luminose , oltre che ad essere esteticamente apprezzabili, hanno la necessità di essere essenziali. Sono indispensabili in aeroporto, per esempio, dove lo spazio che circonda il visitatore può essere visivamente travolgente. Ma un progetto degno di tale nome deve tenere conto della luce da un punto di vista molto più ampio, che non si limiti alle insegne luminose o ai display informativi, ma che consideri la luce nella totalità delle sue proprietà fisiche e visive. Per esempio, per il sistema di indicazioni dell’areoporto di Cologne-Bonn, i progettisti per far fronte all’abbagliante quantità di luce che passa attraverso le enormi vetrate e che riduce drasticamente la leggibilità, hanno deciso di utilizzare uno sfondo opaco per mantenere i riflessi al minimo.
Al contrario, in luoghi molto più scuri, come un parcheggio sotterraneo, le lettere e gli altri segni possono essere visualizzati su materiali fosforescenti o riflettenti, trovando così il modo di aumentarne la chiarezza e la leggibilità. Analogamente, se un segnale è costituito da un panello di vetro, è necessario tenere in considerazione che le scritte formeranno un’ombra definita sullo sfondo che, unite alla distorsione provocata dallo spessore del vetro, riduce sensibilimentente la leggibilità.
luce
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Ljubljana, Slovenia
Sistema di segnaletica per ICA - Institute of Contemporary Art, Londra, Inghilterra
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Cologne-Bonn, Germania
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Vienna, Austria
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Segnaletica
Per il quartiere degli spettacoli della città di Montréal, Canada, sono intervenuti gli studi IRB di Zurigo e Montréal. Per dare maggiore visibilità e attrattività, tenendo conto che la maggior parte delle attività offerte dal quartiere ricopre le ore notturne, il progetto si è focalizzato su un aspetto principale: la luce. Display e installazioni luminose ricoprono fontane, marciapiedi, intere facciate di palazzi e catturano l’attenzione dei visitatori informandoli sui vari spettacoli che la città offre. Il simbolo principalmente usato è un cerchio di luce rossa che viene riprodotto sui display, sui cartelloni pubblicitari e proiettato lungo i marciapiedi del quartiere. La tipografia riprende il concetto di luce usando un carattere rounded che viene circondato da un bagliore sfocato di colore.
luce
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Segnaletica
Come identificare la storia del cinema? L’IRB Paris ha dovuto trovare la risposta a questa domanda lavorando a un progetto per la Cinemateca francese di Parigi dal 2004 al 2006. Essendo il cinema per sua stessa definizione una proiezione di immagini, lo stesso concetto è stato applicato a tutto il sistema di identità visiva e segnaletica. Tutte le informazioni sono proiettate sui pavimenti, soffitti, muri interni ed esterni dell’edificio. Ogni proiezione adatta la sua forma adattandosi alla posizione e al sequenziale punto di vista del visitatore nell’auditorium. Una soluzione del genere, oltre ad abbattere i corsi facilitando l’intervento sul contenuto informativo (gli spettacoli cambiano di settimana in settimana), catapulta il visitatore in un’atmosfera assolutamente cinematografica, accompagnandolo anche con animazioni sui muri all’interno dell’edificio.
luce
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Segnaletica
I testi per un sistema di orientamento devono essere progettati con cura come per qualsiasi altro incarico. Sul finire degli anni ‘60, Adrian Frutiger ha dovuto affrontare la sfida del progetto di un sistema di orientamento presso il nuovo areaoporto Charles de Gaulle di Roissy, Parigi. Il font Frutiger fu la sua risposta, il punto di riferimento per il lettering di successo nel settore della segnaletica. Le lettere sono leggibili, attraenti e possono essere prodotte in una varietà di stili leggermente differenti. In linea di massima, potrebbero essere utilizzati per qualsiasi aspetto di un sistema di orientamento e adempirebbero perfettamente alla loro funzione.
Ad ogni modo, come lo stesso Frutiger sosteneva, ogni situazione o insieme di circostanze sono uniche e da analizzare separatamente e indipendentemente le une dalle altre. Frutiger progettò il font Métro per la metropolitana di Parigi, proponendo un argomento semplice ma convincente per l’uso di caratteri maiuscoli: i diversi nomi delle stazioni sono abbastanza chiari di per sé, facilmente distinguibili, e quindi non hanno bisogno di differenziazione attraverso lettere maiuscole e minuscole. Inoltre, il lettering deve adattarsi al contesto architettonico: un font avente un aspetto moderno come il Frutiger sembrerebbe completamente fuori luogo in un edificio barocco.
tipografia
Sistema di segnaletica perl’aeroporto Charles De Gaulle, Parigi, Francia
Sistema di segnaletica per la metropolitana di Parigi, Francia
Sistema di segnaletica per la metropolitana di Londra, Inghilterra
Information Hall del Museo di Childhood, Londra, Inghilterra
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Segnaletica
I font visualizzati nella pagina a fianco sono adatti per sistemi di segnaletica. Naturalmente ce ne sono altri che possono funzionare altrettanto bene, ma questi hanno una cosa in comune: sono tutti semplici, altamente leggibili e funzionali, il che consente loro di integrarsi con le caratteristiche architettoniche del loro ambiente. Sono tutti nella versione bold, perchè il grassetto ha un impatto maggiore e può risaltare contro sfondi colorati in un ambiente visivamente complesso. Come sempre, tuttavia, l’eccezione può confermare la regola, e analizzando il contesto si può progettare un font con tratti sottili che può rispettare le basilari caratteristiche di leggibilità richieste. Da tenere in considerazione inoltre che un carattere che è stato progettato specificamente per la segnaletica verrà riprodotto in corpi decisamente grandi, e quindi non ha la necessità di essere funzionale se riprodotto in corpi minori.
tipografia
Font e segnaletica Helvetica Neue Medium
Font e segnaletica Frutiger 65 Bold
Font e segnaletica Avenir 85 Heavy
Font e segnaletica Interstate Bold
Font e segnaletica News Gothic Bold
Font e segnaletica Akzidenz Grotesk Bold
Font e segnaletica Vectora 75 Bold
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Segnaletica
La larghezza delle lettere che compongono una parola è una chiave per la scelta o la progettazione di un font, ma non è l’unico aspetto da tenere in considerazione: ugualmente importanti sono gli spazi e l’altezza delle x. Prendiamo in considerazione, a titolo esemplificativo, i font Vectora e News Gotich, analizzandoli con il medesimo corpo. L’altezza massima del News Gotich è maggiore del 2% di quella del Vectora. Per correggere questa differenza, riduciamo il primo rendendo le “H” maiuscole di dimensioni identiche. A questo punto riduciamo il Vectora per avere l’altezza delle x coincidenti nei due font. Utilizzando una quantità simile di spazio, il Vectora può essere quindi ridotto del 14% senza comprometterne la leggibilità. Questo esempio mostra che la leggibilità dipende principalmente dalla forma delle lettere più piccole. Il font Vectora sarebbe quindi consigliato quando si ha la necessità di inserire diverse linee in uno spazio limitato: i font con una elevata altezza delle x risultano perciò più facili da leggere in formati più piccoli. I font presi fino a qui in esempio sono neutrali e discreti, e questo è uno dei motivi che li rendono così funzionali e adatti in un sistema di orientamento, ma ce ne sono molti altri che potrebbero potenzialmente disorientare e confondere.
tipografia
News Gotich Vectora
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Segnaletica
Analizziamo i caratteri riportati in questa pagine: Syntax, Polo e Futura. Essi sarebbero tutti efficaci su piccola scala in un particolare contesto, ma le loro caratteristiche li rendono inadatti per progetti su larga scala (il lobo oscillante e la coda rispettivamente nella prima e seconda “g”, le estremità inclinate di ciascun tratto nella “K”, la “O” del Futura che può venire facilmente confusa con uno “zero” e la sua “t” minuscola che sembra un croce tombale).
Kg Syntax Bold
Polo Semibold
Ot Futura Blo
Un altro aspetto da considerare è il tipo di font, ricordandosi che un font graziato non funziona altrettanto bene nel sistema di segnaletica come la sua controparte sans serif, in primo luogo perché tali sistemi devono essere soprattutto funzionali e quindi devono essere il più semplici e diretti possibile. Il problema di fondo che sconsiglia l’uso di caratteri graziati risiede nelle caratteristiche formali dello stesso. Prendiamo ad esempio in considerazione il Time: in un libro, le lettere si accumulano in un unico corpo di testo, in cui la forma complessiva è di poca importanza. Sono elementi piccoli rispetto alla pagina, e la diffusione rettangolare nello spazio delle lettere corrisponde alla forma del libro. In una struttura segnaletica, questa relazione spaziale è invertita, in quanto in questo caso solo poche lettere devono risaltare su una superficie in proporzione piccola e ristretta. Le qualità formali di ogni singola lettera sono direttamente in relazione con quella superficie e i suoi bordi, che la maggior parte delle volte tengono ad essere rettangolari, semplici e ben definiti. Tutte queste caratteristiche funzionano maggiormente se collegate ad un font con qualità simili: le grazie e gli occhielli dei caratteri serif tendono ad essere conici e con raggi di curvatura più o meno accentuati, scontrandosi contro i rettangoli rigidi dei segni regolari.
tipografia
Immagini dello studio della tipografia per la segnaletica stradale dalla tesi di Ralf_H. (opentype.info/blog/category/traffic-typefaces/)
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Segnaletica
Oltre ai criteri strettamente tipografici, che determinano la leggibilità e gli spazi visivi, è importante valutare se il font scelto si adatti alla tipologia architettonica all’interno della quale dovrà integrarsi, e deve essere testato visivamente se il lettering diventa sfocato o se da determinate posizioni è difficile da leggere, per capire se è più o meno adatto alla situazione.
tipografia
Declinazioni del font FF YOGA, immagine elaborata dal designer Marc Rouault
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Segnaletica
Il progetto sviluppato per il museo Nazionale Svizzero è stato studiato con l’obiettivo di trovare un modo per esprimere e rappresentare la storia culturale della Svizzera intera, ponendo particolare attenzione alla sua realtà multilingua e cercando di sottolineare ogni volta la lingua parlata in una determinata regione. Le informazioni sono quasi sempre inserite in cinque linee di testo rigorosamente maiuscolo, rendendo così visivamente riconoscibile la rete di musei senza intaccarne le singole differenze. Modificando i colori e le forme delle lettere il concept è facilmente adattabile ad ogni tema, tenendo sempre presente che “il multilinguismo viene coltivato al di là della firma”.
tipografia
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Segnaletica
Il progetto per la filarmonica di Amburgo è partito dallo studio di un sistema di segnaletica per poi ampliarsi al design di manifesti e locandine per i vari concerti. L’idea di sovrapposizione tipografica si ispira direttamente all’edificio in cui suonerà la filarmonica. La scelta dei font e della sovrapposizione di livelli tipografici è studiata in modo da adattarsi allo stile musicale di volta in volta proposto, e quindi adattabile ad ogni tipologia di concerto. Ogni sibgolo elemento di informazione è costituito da una traccia quasi immateriale ed astratta e da uno sfondo più o meno colorato. Inoltre, le informazioni sono visivamente divise tra quelle istituzionali, impaginate a destra, da quelle musicali, che si trovano sulla sinistra.
tipografia
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Segnaletica
È interessante notare che gli esseri umani non hanno la possibilità di registrare i colori. Per averne la controprova, è possibile provare scegliendo, ad esempio, una tonalità di rosso da un grafico a colori. Ora dopo qualche momento di distrazione dal grafico, riguardando di nuovo le diverse sfumature di rosso, si avrà grande difficoltà ad identificare quale si è precedentemente scelto. Questo perchè noi tendiamo a distinguere i colori solo in grandi categorie: blu, rosso, giallo, verde etc. I sistemi di orientamento che si basano esclusivamente sulla codifica del colore possono quindi avere un’efficacia limitata, e per questo è necessario progettare un insieme di forme da affiancare al colore in modo tale da renderlo più completo e permettere al sistema di poter comunicare un maggior numero di informazioni.
colori
Sistema di segnaletica per la nuova fiera di Stoccarda, Germania
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Segnaletica
In un complesso sistema segnaletico, il colore può aiutare a organizzare le informazioni in modo gerarchico. L’esempio riprodotto nella pagina a fianco mostra come può essere organizzato un sistema di informazioni all’interno di una struttura areoportuale. Gli avvisi rossi sono le informazioni sui passeggeri, quelle riguardanti l’infrastruttura sono bianco su nero, e quelle secondarie sono nero su bianco. Il rosso è il colore che più attira lo sguardo, e viene quindi usato per le informazioni più importanti permettendo così di poter ignorare le altre nel caso la persona non abbia troppo tempo a disposizione. Questo sistema a tre colori può soddisfare diverse esigenze. Se venissero usati solo uno o due colori, non sarebbe in grado di strutturare le informazioni così efficentemente e richiederebbe quindi un maggior numero di simboli e indicazioni.
colori
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Stoccarda, Germania
Ingresso dell’aeroporto di Stoccarda, Germania
Sistema di segnaletica per l’aeroporto di Dublino, Irlanda
Scritta informativa della metropolitana di Londra, Inghilterra
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Segnaletica
I colori hanno associazioni storiche e culturali che possono differire notevolmente nei diversi Paesi del mondo. Il rosso unito al bianco e al nero potrebbero ricordare il periodo nazista, e infatti la bandiera del Reich era di questi colori. Il viola è spesso associato alla Chiesa richiamando i colori delle vesti indossate in periodi di quaresima, l’oro e l’argento simboleggiano il potere, il nero è il colore del lutto, il rosso con il bianco sono i colori del socialismo. Progettando un sistema di orientamento, o su scala più ampia, avendo a che fare con la progettazione di qualsiasi sistema di comunicazione, è importante emanciparsi da queste associazioni e considerare i vari colori strettamente per il loro valore intrinseco. Nelle indicazioni areoportuali, è facile trovare indicazioni composte da un lettering nero con sfondo giallo.Questo perchè il giallo è un colore che attira l’attenzione, e il nero su di esso risalta facilmente ed è altrettanto leggibile. Se tutti gli aereoporti fossero progettati nello stesso modo, sarebbe molto più facile per i passeggeri orientarsi e trovare il proprio percorso molto più istantaneamente (e infatti si sta lavorando per uniformare questo aspetto).
colori
Segnaletica per l’aeroporto di Heatrow, Londra, Inghilterra
Segnaletica per l’aeroporto di Barajas, Madrid, Spegna
Segnaletica per l’aeroporto di Lisbona, Portogallo
Segnaletica per l’aeroporto di Schiphol, Amsterdam, Olanda
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Segnaletica
Ci sono però delle differenze sostanziali che rendono difficile unificare e rendere globale tutto ciò che riguarda la segnaletica. Negli Stati Uniti, per esempio, i segnali che indicano le uscite di sicurezza sono indicate con la scritta “EXIT” in rosso o verde, mentre in Europa sono verdi con la scritta bianca accompagnata da pittogrammi dello stesso colore. I segnali autostradali in Germania sono blu e quelli per le strade normali sono gialli, mentre in Svizzera e in Italia i primi sono verdi e gli altri blu. In casi come questi il problema consiste nel decidere quale colore usare in un ipotetico sistema di orientamento globale, e ad ogni tentativo di standardizzazione corrisponderebbe sicuramente un impoverimento per una o l’altra cultura.
colori
Segnale di uscita di colore rosso, tipico degli Stati Uniti
Segnale europeo di uscita con simboli e scritte di colore bianco su sfondo verde
Cartello stradale in Germania
Cartello autostradale in Germania
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Segnaletica
In un sistema di orientamento, il contrasto cromatico è basilare per la maggiore leggibilità possibile: usando un lettering colorato su uno sfondo chiaro, il constrasto è debole. Quello ottimale si ottiene usando il bianco su colori scuri o il nero su quelli chiari. Con sfondi colorati, il bianco risulta la scelta ottimale, ma solo se viene a crearsi un sufficiente contrasto, mentre il nero tende a mescolarsi con lo sfondo “sporcando” visivamente il colore. Proviamo ad analizzare sommariamente i principali colori e le loro caratteristiche: le scritte nere sono spesso usate su sfondo con colori chiari e brillanti. Questo sicuramente in fatto di leggibilità può funzionare, ma non è particolarmente attraente. Il nero si irradia nella zona circostante e si mescola con il colore di sfondo. Un lettering bianco risalta meglio su uno sfondo brillante, a condizione che questo sia abbastanza scuro.
Le lettere colorate possono essere molto decorative, ma hanno un impatto molto forte e devono quindi essere utilizzate con parsimonia. Inoltre lettere colorate possono anche trasmettere un messaggio: per esempio, possono indicare che si è su un piano particolare. Per fare questo in modo efficiente, devono essere situate in un ambiente isolato, altrimenti i vari elementi possono trovarsi in competizione visiva l’uno con l’altro. Un altro aspetto importantissimo da considerare è come il colore dominante di un sistema di orientamento possa relazionarsi all’ambiente in cui si trova. L’aereporto di Monaco è caratterizzato da un rosso con tinte bluastre, che però si discosta abbastanza da tutta ’architettura circostante, ma questa tonalità oltre ad essere molto funzionale non risulta intrusiva. Il giallo delle insegne luminose, pur essendo altrettanto funzionale, le fa apparire dure ed eccessivamente aggressive. A volte, persino il colore giusto può essere sbagliato, e quindi è di fondamentale importanza accertarsene a priori per poter quindi orientare la scelta verso qualcosa di più indicato.
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Segnale di uscita di colore rosso, tipico degli Stati Uniti
Colori e contrasti usati per la segnaletica dell’aeroporto di Cologne-Bonn, Germania
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Segnaletica
Nel 2006 IRB Paris ha progettato il sistema di segnaletica e comunicazione per la rete di tram della cittadina francese di Reims. L’uso del colore è il principale elemento su cui si basa l’intera progettazione. I vari tram sono dipinti in otto colori diversi, ma a differenza dei mezzi di trasporto delle metropolitane di Milano o Londra, dove il colore è in funzione della linea, in questo caso il cromatismo assume la parte di indiscusso protagonista, tingendo integralmente le scocche esterne e aggiungendo dettagli di richiamo dello stesso colore all’interno, senza però fungere da informazione di orientamento. Ogni giorno viene cambiato il tram in modo da avere un maggior impatto visivo e dinamico all’intero sistema cittadino.
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Segnaletica
Studi sul colore sono stati affrontati dai LABO IRB in occasione di un progetto riguardante la cabinovia che collega tra stazioni poste in cima ad altrettante colline ai limiti della città di Caracas, Venezuela. Il problema principale è stato, a detta dello stesso Ruedi Baur (Intégral Ruedi Baur, Lars Müller, 2001) quello di riuscire a caratterizzare ogni stazione con un colore specifico, mantendo però una coerenza visiva per tutta la cabinovia. “L’uso di un linguaggi di segni verbali ha reso possibile distinguere le singole cabine... e anche di dare assistenza informativa in quegli spazi complessi”
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Segnaletica
I pittogrammi sono usati per avvertire, proteggere e guidare, e devono essere immediatamente decifrabili. Devono essere di comprensione istantanea e in grado di comunicare visivamente il maggior numero di informazioni indispensabili tali da non poter essere mal interpretate, e devono inoltre avere una forza visiva riconoscibile a livello internazionale e indipendente dalle differenze culturali. La progettazione di una serie di pittogrammi deve tenere conto dei diversi aspetti in termini di relazione che corrono tra il segno e ciò che rappresenta, la sua tecnica formale, il suo significato e lo scopo che si suppone debba raggiungere.
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Segnaletica
Il primo esempio di concetto moderno di pittogramma lo si trova nelle olimpiadi di Tokyo del 1964 quando forme astratte e sistematicamente geometriche furono usate per comunicare ai visitatori le informazioni sulle gare e i diversi sport. Sviluppando il carattere geometrico e aggiungendo al progetto una griglia come base unica della progettazione di tutti i segni, Otl Aicher nel 1972 per le Olimpiadi di Monaco creò una serie di pittogrammi che usava forme ancora maggiormente stilizzate e semplificate tali da raggiungere l’elevato livello di astrazione che oggi riteniamo un modello fondamentale per il design dei pittogrammi.
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Sistema di pittogrammi con illustrazioni, Olimpiadi di Londra, 1948
Sistema di pittogrammi per le Olimpiadi di Tokyo, 1964
Sistema di pittogrammi per le Olimpiadi di Mosca, 1980
Sistema di pittogrammi per le Olimpiadi di Los Angeles, 1984
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Segnaletica
Da ricordare comunque che, per quanto chiaro possa essere, un pittogramma non è considerabile se non come somma di diversi elementi che lo compongono, come il contesto sensoriale in cui si trova, un’icona che rappresenta l’azione, un simbolo che aiuti a approfondire l’informazione e un segno (come una forma geometrica che funge da contenitore e un colore che ne identifichi il carattere). Il contesto nel quale un pittogramma è inserito gioca un ruolo di fondamentale importanza. Senza di esso, una semplice icona o un simbolo non possono essere considerati “pittogrammi” perchè viene a mancare il messaggio concreto che si vuole trasmettere. Un segnale di “no smoking” all’interno di una stanza, per esempio, ha un significato diverso dallo stesso segnale che si può vedere su un libro (il segnale non dice che non si può fumare mentre si sfoglia il libro), e perde ancor più significato se è collocato su un albero o all’interno di una piazza cittadina.
Vedere quindi questo segnale su una recinzione potrebbe creare confusione in quanto i parametri non sono chiari. Le caratteristiche particolari di un pittogramma dovrebbero essere studiate per essere il più semplici possibile. Un pittogramma può essere costituito da un simbolo che ha uno sfondo o meno. In entrambi i casi, dovrebbe esserci una zona di protezione intorno al simbolo, in modo che il suo significato e la sua leggibilità non siano influenzati da altri pittogrammi o testi nelle vicinanze. Questa cornice ne determina la forma, sia come sfondo visibile che integra l’area di protezione, o semplicemente come una protezione invisibile intorno al simbolo. Come già sottolineato, la forma e il colore devono essere scelti tenendo in considerazione la forma primaria e il colore dell’identità aziendale del mittente.
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In ordine dall’alto al basso: • contesto • icona (una persona che corre lontano dal fuoco) • simbolo (una freccia che inidca la direzione suggerita) • sfondo (spazio grafico di colore verde) • pittogramma completo di contesto
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Segnaletica
Lo sviluppo di pittogrammi non deve essere considerata come un’operazione fine a se stessa, perché essi costituiscono solo un elemento di base dell’identità aziendale del mittente. Essi rappresentano una della maggiori forme di comunicazione, ma il loro aspetto deve essere tale da rendere immediatamente identificabile l’azienda o il luogo in cui è inserito. Così tutte le funzioni particolari che contraddistinguono il progetto aziendale devono essere incorporate nel sistema di pittogrammi. La forma di base del logo, ad esempio, può essere inclusa nello sfondo del pittogramma stesso. Analogamente, il colore dello sfondo potrebbe essere lo stesso colore principale dell’azienda, e così via. Al fine di risparmiare tempo prezioso e ridurre al minimo le possibilità di fallimento e sconforto, la fase di progettazione non dovrebbe iniziare fino a quando la fase del concepimento è terminata.
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Identità visiva per le Olimpiadi di Londra, 2012. In ordine dall’alto al basso: • varianti del logo nei colori istituzionali • sistema di pittogrammi per identificare i vari sport • applicazioni (inviti, pubblicità su mezzi pubblici, manifesti, murales)
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Segnaletica
Di fondamentale importanza è la griglia di costruzione, che aiuta a dare continuità formale e ritmo visivo a un intero set di pittogrammi. La maggior parte delle griglie ricoprono il ruolo di semplici accorgimenti, altre invece indicano restrizioni più dettagliate. Una griglia di progettazione può essere scomposta e suddivisa in unità e sotto-unità. Le unità rappresentano la griglia primaria, dalla quale provengono tutti i punti, le linee e le superfici. Un livello secondario della stessa griglia vede la composizione di molti quadrati più piccoli che servono per aiutare a bilanciare meglio visivamente il pittogramma. Infine, una terza griglia composta dalle diagonali delle altre due seziona le sub-unità del reticolo secondario in quattro segmenti di uguale dimensione e assicura una precisione maggiore nella progettazione. La griglia quindi regola il design, e deve essere la stessa per tutta la serie di pittogrammi progettati.
In aggiunta alle unità e sotto-unità, un’area protettiva deve essere integrata nel reticolo, e può essere considerata simile ai margini di una pagina stampata, tramite la quale si caratterizza lo spazio grafico determinando la distanza tra il simbolo e il bordo del formato. Infine, ci deve essere un equilibrio visivo all’interno della griglia, poiché sebbene alcune forme possono corrispondere al sistema matematicamente, queste possono essere percepite come visivamente incongruenti. Generalmente, l’equilibrio può essere raggiunto semplicemente passando dalla griglia primaria a quella secondaria. La coerenza di spessore della linea contribuisce a garantire una rappresentazione uniforme all’interno di un sistema di pittogrammi.
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Segnaletica della stazione centrale di Singapore, Repubblica di Singapore
Griglia di costruzione per un sistema di pittogrammi
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Segnaletica
Quando si progetta pittogrammi, l’uso del lettering dovrebbe essere evitato il più possibile, in quanto troppo dipendente dal linguaggio e dalla cultura per poter soddisfare i criteri di neutralità ed internazionalità. Una volta che si è trovato il modo di comunicare un particolare messaggio, è necessario elevare il più possibile il livello di astrazione del simbolo per fare in modo che questo sia immediatamente e senza possibilità di errore riconoscibile. In altre parole, la necessità imprescindibile è quella di togliere tutti i dettagli lasciando solo le qualità visive che rendono chiaro il messaggio da trasmettere. Maggiore è il grado di astrazione, maggiormente uniformi saranno le immagini. Il linguaggio iconografico è ciò che dà a un sistema di pittogrammi la sua identità individuale. L’uniformità del linguaggio, insieme a quella di forma e colore, è una caratteristica fondamentale del corporate design. Se gli elementi formali di tutti i pittogrammi sono in armonia, questo farà sì che il sistema abbia un forte ritmo e impatto visivi. In qualsiasi sistema chiaro e ben definito, tutti gli elementi dei moduli devono essere manipolati in modo coerente. Per fare questo, il repertorio formale della semiotica può essere un punto di partenza molto utile.
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Gradi di astrazione dei sistemi di pittogrammi per le Olimpiadi di: • Atlanta, 1996 • Seoul, 1988 • Monaco, 1972 • Barcellona, 1992 • Sidney, 2000
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Segnaletica
Per dare a un sistema pittografico una coerenza visiva, è fondamentale concentrarsi sul ritmo visivo; in altre parole, ogni singolo pittogramma deve inserirsi in un modello formale generale. La griglia e il linguaggio iconografico sono d’aiuto, ma è il bilanciamento visuale che determina il senso armonico. In conclusione, per progettare un sistema efficiente di pittogrammi, i vari elementi possono essere divisi in categorie differenti:
STRUTTURA: l’uso di punti, linee, forme geometriche e piani RIEMPIMENTO: stabilire se i simboli devono essere riempiti totalmente, parzialmente, o semplicemente rappresentati tramite le outlines QUALITà DELLE LINEE: aperte, chiuse, con gli estremi spigolosi o arrotondati STILE: ridigo, strutturato, abbozzato, sfocato, intero o frammentato.
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Differenza di spessori delle linee
Differenza degli estremi delle linee
Differenza di stile delle linee
Coerenza visiva di struttura, qualità delle linee, riempimento e stile del sistema di pittogrammi dell’ereoporto di Chicago, USA
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Segnaletica
Alle prese con la progettazione del sistema di segnaletica per il Parco Nazionale di Chambor, Francia, IRB Paris ha chiesto e inserito nel team l’architetto Jacqueline Osty. La necessità principale era quella di creare un sistema il meno invasibile possibile che separasse i terreni di caccia dei possedimenti reali dagli spazi aperti al pubblico. Il materiale per tutti i sostegni segnaletici scelto è stato il cemento grezzo, con l’intento di far sembrare le varie istallazioni come rocce naturali appartenti al parco stesso. Interessante è l’uso di un sistema di pittogrammi quasi fotografico, con l’uso di un’area di rispetto delimitata da due parentesi quadre e aventi come simboli delle immagini leggermente sfocate.
pittogrammi
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Segnaletica
Nel pieno rispetto dei colori riconosciuti come caratteristica della grafica svizzera, l’IRB Paris ha presentato per l’Expo 02 di Zurigo un alternativo sistema di segnaletica. Cercando di enfatizzare il carattere effimero e festivo dell’esposizione, il team di Baur ha creato un vastissimo sistema di pittogrammi, il cui linguaggio grafico è stato applicato anche alla tipografia, con frecce di diverse forme e misure disseminate ovunque. Il progetto è un ottimo esempio di come l’astrazioni elevata di pittogrammi, seppur ancora marcatamente illustrativi, lo renda estremamente flessibile e adatto non solo a indicare i vari stage dell’expo, ma più in generale anche a situazioni inaspettate e a possibili nuovi bisogni.
pittogrammi
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sedicesimo
cartella stampa
manifesto
stendardo
la Mostra
La Gallerie Anatome di Parigi è una galleria di grafica in cui spesso sono allestite mostre di un singolo autore. L’ipotetica sede distaccata per la quale abbiamo progettato un logo, come comunicherebbe lo stesso evento? Per rispondere alla domanda, e dopo aver analizzato l’autore assegnato, in questo caso Ruedi Baur (approfonimento a pag.18), sono stati progettati una serie di artefatti che potessero comunicare la mostra in città con un manifesto, all’interno della galleria con uno stendardo e con un sedicesimo, e infine alle agenzie con una cartelletta stampa e un invito all’inaugurazione. Si è deciso quindi di prendere spunto da uno dei lavori di Baur che potesse essere adattabile a un’esposizione, con forti elementi tipografici e che contenesse dei richiami sul mondo della segnaletica. Il lavoro scelto soddisfa i suddetti requisiti essendo un quartiere intero di una città equiparabile con una mostra vera e proprio: il quartiere degli spettacoli della città di Montréal.
intro
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la Mostra
Partendo dal marchio progettato nel corso del primo semestre, e considerando i vuoti dello stesso, sono state create quattro pattern (tutti nelle loro versioni in positivo e in negativo). Questi pattern hanno il principale scopo di uniformare l’immagine coordinata della galleria, e sono stati pensati per completare come elementi grafici i vari artefatti per la comunicazione della mostra. Li si possono trovare infatti nella parte bassa del manifesto e dello stendardo.
pattern
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la Mostra
Analizzando l’operato degli studi IRB, sono state rilevate parecchie parole chiave che fungono da linea guida nel processo progettuale di ogni lavoro. Il sedicesimo pensato per accompagnare l’utente all’interno della mostra è il risultato di sintesi di questa analisi, e ogni doppia pagina presenta un singolo progetto di Ruedi Baur ponendo l’accento sulla parola chiave che ne domina lo sviluppo. Queste parole sono poi state usate per creare la copertina, con la grafica che prende spunto dal progetto vinto nel 2009 per il memoriale dedicato ai disertori della seconda guerra mondiale. Per separare i testi dai progetti è stata ripresa la vignetta usata da Baur per la segnaletica dell’aeroporto di CologneBonn, all’interno della quale vengono riportate le parole chiave in grassetto, per stabilire la loro posizione superiore nella scala gerarchica rispetto al resto della frase.
sedicesimo
ADAPTABLE LANGUAGES
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la Mostra
LETTERING LETTERING from from NONORTHOGONAL NONORTHOGONAL shape shape of of the the buildings buildings
the SIGNALETICS have to REINFORCE the architectural proposition
sedicesimo
TYPOGRAPHY becomes PICTOGRAMS
QUARTIER DES SPETACLES
DESIGN interventions to HIGHLIGHT the existence of the district
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la Mostra
Come recita wikipedia alla pagina “http:// it.wikipedia.org/wiki/Manifesto”: • il manifesto è un tipo di stampato di grande formato che viene affisso sui muri delle strade da imprese commerciali, a scopo pubblicitario, o da enti pubblici a scopo informativo • il manifesto è un documento programmatico di un movimento o di una corrente politica, artistica o religiosa, che ne espone regole e princìpi e le sottopone al giudizio pubblico L’operato di Ruedi Baur e degli studi associati IRB è abbastanza povero di manifesti, occupandosi raramente di eventi ma indirizzando l’operato più verso l’identità dei luoghi e del relativo sistema di segnaletica, quindi per creare il manifesto della mostra dell’autore presso l’Anatome di Milano si è rimasti fedeli al progetto spunto (quartiere degli spettacoli di Montreàl). Questo manifesto si può dividere in due parti, una superiore e una inferiore. Nella zona superiore viene riportato il nome dell’autore, il titolo della mostra e alcune delle parole chiave evidenziate anche nel sedicesimo, mentre in quella inferiore si trovano le informazioni relative alla galleria e alle date di apertura della mostra stessa. In una fascia orizzontale posta nella parte più alta dell’elaborato ci sono i loghi istituzionali degli sponsor della mostra, mentre la restante ampia zona sul fondo del manifesto è riempita dalla texture (che va a sfumarsi verso l’alto per non intaccare la leggibilità) ricavata dal marchio della galleria. Il manifesto è pensato come elaborato comunicativo da esporre in città per pubblicizzare l’evento, e nelle immagini seguenti si possono trovare delle prove di ambientazione dello stesso all’interno degli spazi di raccoglimento persone della metropolitana di Milano.
manifesto
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la Mostra
manifesto
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la Mostra
Lo stendardo deve essere la prima cosa che un utente nota appena varcata la soglia d’ingresso della mostra. Partendo dal presupposto che questa venga allestita all’interno dell’edificio N del Politecnico di Milano in zona Bovisa, si sono sfruttati gli stendardi già presenti nell’ala centrale della struttura universitaria dedicati ai grandi designer italiani, creandone digitalmente uno centrale con la grafica simile al manifesto presentato nelle pagine precedenti. Non avendo la necessità di comunicare gli orari di apertura e la sede della mostra, queste informazioni sono state tolte a beneficio di un maggior numero di parole chiave evidenziate nell’analisi dell’autore e riportate nel sedicesimo. Come il manifesto, la fascia orizzontale posta all’estremità superiore dello stendardo riporta i loghi istituzionali della regione, della provincia, del politecnico di Milano e della galleria, mentre la zona inferiore è occupata dalla texture che, sfumando, accompagna visivamente l’attenzione dell’utente verso il centro dell’artefatto grafico.
stendardo
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la Mostra
Ruedi Baur, fondatore dello studio “Integral” di Parigi, è un noto grafico e designer spesso impegnato in progetti che partendo dalla grafica e dalla segnaletica arrivano alla costruzione dell’identità di un luogo e viceversa. In pratica una figura capace di progettare l’informazione, la comunicazione e l’identità di un luogo senza che le parti del progetto interferiscano disturbandosi a vicenda ma, viceversa, si completino e diventino una vera “connotazione” del luogo. La Galleria Anatome di Milano è lieta di occuparsi di una mostra dedicata al designer, nella quale si spazierà dalla segnaletica per aeroporti, all’utilizzo della luce come tipogramma e si analizzerà come vengono create vere e proprie famiglie di font appositamente studiate per ogni singolo progetto a cui ha preso parte.
Mostra:
Ruedi Baur, Adaptable Languagues
Luogo:
Galleria Anatome Milano, via Durando 10, 20154 Milano
Apertura al pubblico:
23 Marzo - 06 Aprile 2012
Orari:
dal Lunedì al Venerdì dalle ore 10.00 alle ore 20.00 il Sabato dalle ore 10.00 alle ore 14.00
Enti proponenti:
Regione Lombardia Provincia di Milano Comune di Milano Politecnico di Milano
Come comunicare l’evento agli organi di stampa specializzata? Per rispondere a queste domanda sono stati studiati una cartella stampa contenente un comunicato cartaceo e un cd di presentazione della mostra e dell’autore. Dovendo presentare più mostre, la cartella stampa deve dare maggior importanza alla gallerie, e per questa ragione tutto il retro e un’abbondante porzione del fronte della stessa riportano il marchio della galleria. Il nome dell’autore e il titolo della mostra completano la grafica. Una comoda apertura a forma di semicerchio permette di togliere dalla cartella stampa il comunicato e il cd senza di intaccarne l’integrità. Le informazioni della mostra, come la sede, le data e gli orari di apertura e i loghi istituzionali sono riportate nel comunicato stampa che accompagna una breve descrizione dell’autore con l’immagine di uno dei suoi lavori. Sulla copertina del cd, invece, le uniche informazioni riportate sono il nome dell’autore, il titolo della mostra e il nome della galleria, affiancate a due frecce che sono gli elementi grafici che hanno caratterizzato tutti gli elaborati progettati.
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L’invito spedito per posta è l’ultimo passo della progettazione della comunicazione della mostra da parte della Galleria Anatome di Milano. Si tratta di un unico elemento cartaceo che deve dare le informazioni principali dell’evento. Coerentemente con il manifesto e lo stendardo, il lavoro di Baur che ha ispirato la progettazione dell’invito è il quartiere degli spettacoli di Montràl. L’invito si presenta come un’unica busta sul cui retro sono presenti solamente il logo della galleria e, nel rispetto delle norme indicate dalle Poste Italiane che si possono trovare sul loro sito internet, sono stati lasciati degli spazi bianchi per l’indirizzo del destinatario e per l’apposizione del francobollo.
Il fronte della busta riporta i nomi della galleria e dell’autore, le due frecce che sembrano consigliare come si apre la stessa, e il titolo della mostra che altro non è che un adesivo a sfondo trasparente. Una volta aperto l’invito, all’interno del quale troviamo informazioni aggiuntive dell’evento come le date e gli orari di apertura della mostra e una breve presentazione dell’autore. La fascia orizzontale posta all’estremità superiore è un segnalibro adattabile ad ogni evento organizzato dalla galleria che, presentandosi diverso di volta in volta ad eccezione del marchio cetrale, può diventare parte di una collezione.
invito
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Buar R. (2009), Ruedi Baur Intégral, Lars Müller Publisher Baur R. (2004), Intégral Ruedi Baur et associés, Pyramid Éditions Abdullah R., Hübner R. (2005), Pictograms Icons & Signs, Thames & Hudson Uebele A. (2006), Signage system + information graphics, Thomas & Hudson Fawcett-Tang R. (2008), Mapping Graphic Navigational Systems, Rotovision Editions Gibson D. (2009), The wayfinding book, Princeton Architectural Press
http://new.ruedi-baur.eu/ http://www.integral.ruedi-baur.eu/# http://www.irb-zurich.eu/ http://www.irb-paris.eu/# http://digilander.libero.it/sitographics/imagini_baur.html http://it.wikipedia.org/wiki/Ruedi_Baur www.a-g-i.org/1758/members/baur.html www.aiap.it/libreria.php?ID=456 it.wikipedia.org/wiki/Segnaletica_verticale http://www.flickr.com/
“The temporal dimension has been delegated to machines for a long time. Now it is the turn of spatial orientation.”
Ruedi Baur, Intègral 2009
ringraziamenti Al concludersi di questa treinnale esperienza al Politecnico di Milano, è per me importante e doveroso ringraziare le persone che più mi hanno dato in questi anni. Partendo dai miei compagni di corso, in particolar modo Simone e Valentino per essere stati un esempio encomiabile di bravura e capacità progettuali, Mattia per essere la mia personale wikipedia in materia di motion graphics e fonte di ispirazione continua, Eleonora per essere stata in grado, a modo suo, di farmi crescere professionalmente durante i numerosi progetti che abbiamo affrontato insieme e per l’affetto che si è creato, gli amici di sempre Matteo e Sem per avermi sopportato fingendosi sempre interessati a ciò che facevo e infine a mamma e papà che, contrariamente a tutte le previsioni, mi hanno sempre appoggiato e non mi hanno sbattuto (ancora) fuori casa. A tutti questi va un ringraziamento di cuore, perchè,
senza di loro, sarebbe stato tutto molto più difficile.