Antonin Strizek Painter

antonín

Střížek obrazy / paintings

Martin Dostál texty / texts by Martin Dostál Marek Pokorný Jiří Přibáň Jana a Jiří Ševčíkovi Antonín Střížek

KANT 2012

Staré i nové obrazy Antonín Střížek je houževnatý malíř, houževnatý jako malířství samo.

Martin Dostál

Když byl Antonín Střížek vybrán k účasti na výstavě Rozbité zrcadlo (Der zerbrochene Spiegel), která se uskutečnila roku 1993 ve vídeňské Kunsthalle a Museumsquartieru (26. května až 25. července 1993), reprizována byla v prestižních prostorách Deichtorhallen v Hamburku (14. října 1993 až 2. ledna 1994), bylo tak zjevně potvrzeno výrazné postavení tohoto českého malíře na tehdejší mezinárodní scéně. Střížek se ocitl na ryze malířské výstavě v kontextu s velikány poválečného umění, jakými byli či jsou Robert Ryman, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Edward Ruscha, Sigmar Polke a mnozí další včetně svých generačních souputníků Luca Tuymanse nebo Herberta Brandla. Kasper König a Hans-Ulrich Obrist, hvězdné kurátorské duo této obrazové exhibice, jež byla přijata s velkou pozorností, se zamýšleli nad aktuálním postavením historického vizuálního média, nad jeho strategiemi a budoucím diskursem. V intencích této výstavy sem Střížek přirozeně zapadal, posílen i účastí exilového Čecha Jana Knapa. Oba totiž ve svých dílech nejen přemýšlejí nad existencí obrazu namalovaného tradiční technikou, ale zkoumají také nosnost témat a statického vizuálního vyprávění, jak nám je zanechaly dějiny malířství.

© Antonín Střížek texty / texts © Martin Dostál, Marek Pokorný, Jiří Přibáň, Jana a Jiří Ševčíkovi, Antonín Střížek foto / photo © Martin Polák, Jaroslav Brabec a archiv © KANT, 2012 ISBN: 978-80-7437-064-9

Z instalace výstavy Antonína Střížka „Staré i nové obrazy“ v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě, 2010 / From the exhibition of Antonín Střížek in the Regional Gallery of the Highlands in Jihlava, 2010 Foto / Photo: Martin Polák

[7

Střížek se propracoval na tehdejší evropskou scénu aktivní účastí na domácích akcích osmdesátých let, jimiž se formovala a prezentovala nastupující postmoderní generace. V letech 1984– 1986 se účastnil pěti Konfrontací, kolektivních neoficiálních výstav v Praze, na Kladně a ve Svárově, koordinovaných Střížkovými uměleckými druhy Jiřím Davidem a Stanislavem Divišem. Právě na Konfrontacích docházelo v prudkém výstavním rytmu a při širokém spektru vystavujících k vyrovnávání se s vzrušujícími, byť zprostředkovanými ataky německé divoké malby a italské transavantgardy – nutno podotknout, že navzdory nevzrušivé rutině školního akademického vzdělávání.

Antonín Střížek tehdy ustálil svůj koncept malby a na přelomu osmdesátých a devadesátých let s ním expandoval na domácí i zahraniční výstavy. V duchu rozvolněné ideovosti, charakterizované zjednodušeným heslem, že je vše možné, a také ve šťastném okamžiku vzedmutí malířské vlny revokoval ikonografické možnosti tradičních žánrů malby, jakými jsou zátiší, krajina a figurální kompozice. Vzrušující na takovém malování ovšem byla hra s těmito žánry, jejich posouvání, či spíše rozvíjení možností, které dosud nebyly využity. Současně zaujal způsob, jakým jsou obrazy namalovány. Byla to – a stále je – hutná čistá malba s hapticky přitažlivou koloristickou radostí, která plně využívá možností a škály olejové techniky. Upřímnost Střížkova přístupu si dokáže osahat stejnou měrou meze od téměř naivního (v dobrém slova smyslu) nadšení pro obraz jako takový až po rafinovanou intelektuální obratnost, se kterou své kompozice maluje. Jako by znovu objevoval přirozenost jednoduchého, zřetelného a čistého. Vznikl tak zcela transparentní a originální vizuální jazyk, který Střížek používá dodnes.

Antonín Střížek se narodil 22. května 1959 v severočeském Rumburku, mládí však prožil v industriální moravskoslezské Ostravě. Chuť být umělcem-malířem ho shodou okolností propojila se stejně naladěným Jiřím Davidem, se kterým prožíval podobný životní příběh. David se totiž také

8]

narodil v Rumburku, ale o tři roky dříve, v srpnu 1956, a po intermezzu v Děčíně strávil podstatnou část svého mládí rovněž v Ostravě. A v určitém okamžiku se obě budoucí hvězdy české postmoderny sešly na zdejších kursech malování. Později se oba umělci potkávali na chodbách a v ateliérech normalizační Akademie výtvarných umění v Praze, kde Střížek studoval v letech 1983–1988 a David od roku 1982 do roku 1987. Střížkův rodící se přemítavý postoj k malířství a přirozený odstup od oficiální umělecké praxe ho zákonitě přivedly ke Konfrontacím a dalším nezávislým, ale také už i oficiálním aktivitám druhé poloviny osmého desetiletí. Z nich je třeba zdůraznit účast na expozici Malířství osmdesátých let v moskevském Paláci mládeže v roce 1988 a v roce následujícím pak první západní vystoupení v rámci kolekce Tschechische Malerei heute v Galerii města Esslingenu v tehdejší Spolkové republice Německo.1) Důležitá byla v témže roce i výstava Mladé ateliéry v Galerii Fronta ve Spálené ulici v Praze2) a tři první samostatné prezentace. Vedle pražské expozice v Kulturním středisku Blatiny s katalogovým dvojlistem a v Orlické galerii v Rychnově nad Kněžnou je nutno vyzdvihnout výstavu v brněnské Galerii Na bidýlku, v první, ještě předrevoluční privátní galerii v Československu, založené sběratelem a svébytným galeristou Karlem Tutschem. V tomto malém výstavním prostoru se nejen odehrával „brněnský“ nástup nejvýraznějších českých umělců osmdesátých a devadesátých let, ale také se propojila souvztažnost vystavujících včetně vazby k zahraničním kolegům, vznikly tu bibliofilské katalogy sestavené z reprodukcí kreseb, a v neposlední řadě zde působilo cenné sběratelské úsilí galeristy.

Díky tomuto úsilí Tutschova sbírka obsahuje řadu zásadních Střížkových prací z přelomu osmdesátých a devadesátých let, bez nichž dnes nelze sestavit žádnou umělcovu prezentaci.

Střížek se tak ještě před „sametovou revolucí“ dostal do obecnějšího povědomí v tehdy nebývale živém domácím zájmu o výtvarné dění, akcelerovaném mimo jiné vznikem postmoderní skupiny Tvrdohlaví. Na Střížkově prosazení se však – podobně, jako tomu bylo u dalších výrazných generačních malířů, z nichž jmenujme alespoň Tomáše Císařovského, Jana Mertu nebo Jiřího Kovandu – nečlenství ve strategicky marketingovém seskupení Tvrdohlavých nijak neprojevilo. Doba už tehdy akcelerovala nebývale rychle kupředu, proměňovalo se umění i jeho „instituce“, a tak i význam Tvrdohlavých se po dvou klíčových pražských výstavách v prosinci 1987 ve vysočanském Lidovém domě a na podzim 1989 ve výstavní síni ÚLUV na Národní třídě drolil a namísto skupinové soudržnosti vystoupila přirozená mentální a estetická odlišnost. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let už sehrával v Praze podstatnější roli rozrůzněně artikulovaný kurátorský zájem včetně příležitostí k zahraniční „expanzi“ (klíčovou pozici zde zaujímají manželé Ševčíkovi), fungování časopisů (zejména proměněné Výtvarné umění, 3) vedené šéfredaktorkou Milenou Slavickou) a také porevoluční vznik privátní Galerie MXM, jejíž název označuje římskými číslicemi rok jejího vzniku 1990. Založení této galerie inicioval galerista Tomáš Procházka společně právě s kurátorským duetem manželů Ševčíkových. Galerie začala fungovat ve výstavně komplikovaném prostoru na pražské Malé Straně, záhy se však stala jednou z centrálních institucí českého vizuálního umění, a to až do svého zániku v roce 2002. První individuální výstavu zde měl Antonín Střížek v roce 1992 (o rok dříve se tu představil společně s Martinem Mainerem a Petrem Niklem); to už ovšem prožíval doslova smršť samostatných i skupinových expozic doma i v západní Evropě. Dostal se tak jako někteří další jeho souputníci (Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Vladimír Kokolia, Jiří Kovanda) do evropského uměleckého kolotoče, jehož běh lze vymezit roky 1989 až 1993, resp. 1994. Poté mezinárodní zájem o „jiné“ umělce ze zemí postkomunistické Evropy výrazně zeslábl, dopředu se dostala jiná umělecká strategie a poetika, jiná média než malovaný obraz a také jiná teritoria. Na světové výsluní se tak vydrala Young British Artists (YBAs), podepřená reklamním magnátem, galeristou a sbě-

[9

ratelem Charlesem Nathanem Saatchim, ale také umělecká scéna východní a jihovýchodní Asie.

Pokud se ohlédneme za expozicemi v tomto úspěšném období českého umění, všimneme si několika zvláštností: v obecném smyslu, že výstavy v mezinárodním kontextu byly až na výjimky koncipovány jako národní, a to téměř výhradně české, navzdory faktu, že se většinou konaly ještě za existence Československa. Antonín Střížek byl pro tyto výstavy vybírán zejména v situaci extenzivní exploatace české „obrazové“ postmoderny. Jako příklad, jak takové výstavy vypadaly, uvedu několik souborů „ševčíkovských“ kompilací z tohoto období. Jednou z nich byl Beitrag zum Glück (Příspěvek ke štěstí) v mnichovské Galerii der Künstler, uspořádaný ve spolupráci s Pavlem Želechovským, který sídlil v bavorské metropoli. Příspěvek ke štěstí se konal v období od 9. února do 8. března 1991 a představoval díla jednak postmoderních umělců Daniela Balabána, Tomáše Císařovského, Jiřího Davida, Stanislava Diviše, Vladimíra Kokolii, Jiřího Kovandy, Martina Mainera, Jana Merty a Antonína Střížka, jednak s díla skupiny Pondělí (Dopitová, Humhal, Lysáček, Nesázal, Písařík, Zubek), která vnesla krátce předtím na českou scénu sociální kontext a jiné než malířské formy prezentace. V létě téhož roku se uskutečnily dvě výstavní show. V rámci projektu Kunst, Europa, který se konal v německých Kunstvereinech a na kterém se prezentovalo na dvacet zemí, Ševčíkovi kurátorsky připravili společně s organizátorkou Zuzanou Bartošovou československý výtvarný pelmel napříč generacemi. Konal se v Kunstvereinu v Braunschweigu (od 29. června do 25. srpna 1991) a v Kunstvereinu v Lingenu (od 22. června do 21. července 1991) a i zde měla postmoderní skvadra včetně Střížka své výrazné zastoupení.4) Druhá letní zastávka byla ve Vídni, kde se na tamní akademii (Akademie der bildenden Künste) od 25. července do 20. srpna 1991 pod názvem Ohne Distanz (Bez distance) objevila ševčíkovská reprezentační sestava Ambrůz, David, Diviš, Gabriel, Pištěk (Jan), Stratil, Střížek. Za vrchol výstavních aktivit je třeba považovat další generačně i federálně smíšenou výstavu Prague – Bratislava, D’une génération, l’autre, již manželé Ševčíkovi připravili pro pařížské Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 5) Tato výstava se konala roku 1992 (od 3. dubna do 21. června) a účastnili se jí – v jakémsi přemostění od nejstarších po nejmladší umělce – Václav Boštík, Simona Bubánová, Tomáš Císařovský, Jiří David, Milena Dopitová, Ivan Kafka, Milan Knížák, Martin Knut, Stanislav Kolíbal, Petr Písařík, Jiří Příhoda, Antonín Střížek, Adriena Šimotová, Laco Teren a Filip Turek. Tého ž roku

10]

se Střížek dostal ještě na jednu výstavní exhibici, a to do Tokia. Českou sekci kolektivní výstavy Time and Tide připravila kurátorka Ivona Raimanová. Vedle Střížka zde představila Jiřího Sopka a Václava Stratila. Střížka a celou jeho generaci muselo povzbudit, že byli záhy po startu kariéry včleněni mezi špičku česko (slovenského) vizuálního umění a fungovali v mezinárodním kontextu. Výstavy provokovaly zájem sběratelů a nastartovaly prodej jejich děl v Čechách i v zahraničí, což pro ně nesporně znamenalo také možnost svobodné existence i po stránce finanční. Zdálo se, že fungování českého umění v rámci Západu je zcela přirozené, trvalé a odpovídá změněným politickým poměrům. Restaurace kapitalismu v Čechách však byla poněkud naivní, stejně jako očekávání dlouhodobější perspektivy podílu na světovém uměleckém provozu. Nepodařilo se, až na pozdější výjimky, vyjít z národního či postkomunistického ghetta a být skutečně integrální v rámci západního galerijního a výstavního života. Svou roli snad sehrál i fakt, že se západnímu provozu nabízelo poměrně široké spektrum jmen, z nichž se však nevygenerovalo několik hvězd v pozitivním smyslu slova. Z tohoto pohledu je tedy nutno vysoko vyzdvihnout již zmíněnou Střížkovu účast na mezinárodním Rozbitém zrcadle a na expozici Europe without Walls v Art Gallery v Manchesteru roku 1993. Důležitá byla i řada autorových samostatných výstav v Holandsku, Belgii, Itálii, Německu, Rakousku, Dánsku, na Islandu a na Kanárských ostrovech v průběhu celých devadesátých let. Přesto k dlouhodobějšímu zahraničnímu galerijnímu zastupování Střížka nedošlo, tak jako ostatně u nikoho v této době.

Střížek si ke konci osmdesátých let vytvořil svůj osobitý malířský styl, rozpoznatelný na první pohled. Jeho vizuální odvaha je v té době bezpochyby založena na otevřenosti malování osmé dekády, ale také na rezonanci, která nacházela v jeho obrazech svébytnou paralelu s italskou transavantgardou. Důležitý byl rovněž zájem malířských osobností Jiřího Georga Dokoupila, Jana Knapa a Milana Kunce, tedy těch, kteří kdysi emigrovali z Československa a výrazně uspěli v západním uměleckém provozu právě v postmoderním desetiletí. S takovou oporou mohl Střížek naplno rozvinout svoji původně ironicko-naivistickou strategii, u které však úspěch nemusel být samozřejmostí. Přitom je jeho konceptuálnost silná a překvapivá právě kombinací drze „naivního“ přístupu k malovanému obrazu a komplexního chápání obrazového média. Střížkova plátna tak „uspokojí“ široký okruh obdivovatelů umění, aniž by ztrácela svoji filosoficko-estetickou náročnost. Ostatně, již od sklonku osmdesátých let se o Střížka zajímá řada sběratelů a zůstávají mu dlouhodobě věrni.

Sám Střížek rád o svém malování vypráví a píše, přičemž zde uplatňuje stejný postup jako při tvorbě obrazů. V katalogu výstavy Rozbité zrcadlo svůj text začíná takto: „Ich heiße Antonin Strizek. Ich lebe und arbeite in Prag. Seit meinem vierzehnten Lebensjahr wollte ich Künstler werden…“6) („Jmenuji se Antonín Střížek. Žiji a pracuji v Praze. Od svých čtrnácti let jsem chtěl být umělcem…“) Na jiném místě v témž katalogu se zmiňuje, že ironie, kterou zpočátku hodně využíval, mizí v okamžiku vlastního malování, a přiznává, že nyní (tj. v roce 1993) ji používá velmi pečlivě.7) Rozhodně bylo vzrušující, drzé a současně trochu neuvěřitelné, s čím Antonín Střížek na svých plátnech přišel. Chřest namalovaný přes celý obraz, boty na barevném pozadí, husy pozorující kometu, srnky v lesním zákoutí, vznosní barevní pávi, barokní či pseudobarokní křeslo. Styl malování byl realisticky modernistický, žádná exprese či fragmentace obrazové plochy.

Způsob výstavby obrazu natolik zvládnutý, aby bylo jasné, že malíř je vyškolený profesionál, ale současně do té míry neperfektní, aby dráždil odkazem k „nedělnímu“ malování amatérů. Náměty byly tak rafinovaně banální a převzaté, že se staly navýsost originálními a novými. Žádné zřetelné ikonografické reference k osobnímu, sociálnímu či společenskému kontextu. A pokud zde byly

[11

nějaké viditelné spojnice, tak k okouzlení vrcholným romantismem Caspara Davida Friedricha ve spojení s máchovskými motivy v krajině sklánějící se k soumraku či dýchající zasněným oparem.

Nechyběla ani parafráze tvorby symbolistního Jana Preislera. Mohli bychom také uvažovat o jisté vstřícnosti k věcnosti předmětů, ale oproti stylu předválečné německé „nové věcnosti“ zde chyběla ona hladká, krásná malba. Střížek zdůrazňoval, že mu jde v prvé řadě o vybudování obrazu, o namalovaní obrazového příběhu; motivy nezvýrazňoval. Ikonografie je tedy jistě důležitá, nicméně její rozkrývání u Střížka nevede k odpovědi na otázku po smyslu jeho práce. Při čtení jeho obrazů musíme dojít k jinému přesvědčení, totiž že hlavním tématem umělecké snahy Antonína Střížka bylo a je být malířem, být umělcem, a vyprávět tak svůj příběh malíře v malířství. A nacházet pro sebe základní vrstvy tohoto umění ve vztahu k námětům, k žánrům, ke stylu a barvám.

Svůdně podléhat obrazům a současně s nesmírnou dávkou romantismu a syntetické rozvahy zprostředkovat základní vrstvy tohoto uměleckého sdělování. V tom je největší Střížkův přínos.

Očistil malování až na samu podstatu. Svým způsobem došel k ojedinělému reversu modernismu, když obrátil abstraktní malování naruby a malířsky konceptuálním způsobem maloval banální „realistické“ motivy, kterými se v určitých intencích dostával až na práh kýčovitosti či neprofesionálního malování. Prvotní ironie se bezpečně proměnila ve svrchovanou rafinovanost, neboť motiv je až za abstraktní touhou malovat obrazy. Jakýkoli námět je dobrý, respektive dobrým je takový námět, který odpovídá možné představě o dobrém obraze. Zastavím-li se u motivu bot, tedy u jednoho z tehdy nejvýraznějších a nejprogresivnějších Střížkových námětů, napadá mě analogie s Andym Warholem. Ten ve svém protopopartovém období padesátých let vykresloval velké elegantní boty, jistěže navzdory kontextu vrcholící americké malířské abstrakce, ale možná také v předtuše jasné, výrazné, srozumitelné a provokativní změny, kterou se prorazí umělecká scéna. Střížek na konci let osmdesátých cítil vlastně podobně. V rozhovoru s Markem Pokorným v Lidové demokracii ze září 1993 o botách uvedl, že uvažoval nad tématy, v nichž by mohl uplatnit svou svobodu. „Boty mi to všechno umožňovaly – zjednodušení, měly svůj symbolický význam atd. (…) Navíc tím, že se boty zvětšily, zároveň ukázaly čas a místo, kde obraz vzniká – že patří k postmoderní malbě.“ 8) Pokud zůstanu u dohledávání analogií se Střížkovým malováním, tentokrát v jiné umělecké formě tehdejší doby, napadá mě jako nejbližší televizní seriál Twin Peaks, vytvořený Davidem Lynchem a Markem Frostem v letech 1989–1991. Tento seriál, stejně jako Střížkovy obrazy, je sestaven ze správně, uvěřitelně a reálně vypadajících ingrediencí. Na plátně i na televizní obrazovce se odehrávají příběhy a obrazy, které jsou rozpoznatelné a blízké prakticky každému. Za nimi, či spíše skrze ně, se však vrství předivo faktických i mentálních odkazů, pospojovaných perfektně zvládnutým řemeslem a všeprostupujícím nadhledem a ironií. V obou případech se ovšem naplňuje Lyotardova představa postmoderní estetiky, podle níž je vizuální sdělení přesvědčivější a osvobodivější než jazykový kontext s jeho nekonečnými diskursy. Vnímání umění je v tomto modelu podstatnější než jeho interpretace. Nastupuje vláda pocitů, vyvolaných bezprostředními reakcemi. Ke slovu ovšem přichází také krása. Význam zůstává „deleuzovsky“ otevřený, i když se za ním skrývá něžná a citová ironie. Ostatně, „lynchovský“ seriál a „střížkovské“ obrazy, oba tyto umělecké systémy, jsou sestaveny ze všeho, co už někde bylo, co je známé. Bez toho by vlastně nemohly existovat, byly by nesrozumitelné. A jelikož jedním z důležitých námětů Střížkových obrazů z této doby je sova, současně víme, že „sovy nejsou tím, čím se zdají být“.

Obloukem se vracím k domýšlení námětů Střížkových obrazů, které zdaleka nejsou tak nahodilé či ponechané na estetické libovůli umělce. Motiv bot může, a nemusí mít warholovský předobraz, Caspar David Friedrich není jen uhrančivě vizuální mistr počínajícího romantismu 19. století,

12]

nýbrž jeden z prvních tvůrců, kteří zcela programově individualizují vlastní umělecký program a osud; Mácha pak tento životní postoj naplňuje v českém prostředí. Střížka zcela vědomě láká prvotnost takových impulsů nezatížených spekulativností, tedy esenciální čistota uměleckého konání. Vedle malířských vzorů hledá takový svět i ve fotografii, kterou zkouší transformovat v malovaný obraz. Tato strategie se ukáže jako jedna z nejnosnějších ve Střížkově uměleckém konání.

Střížek totiž uvažuje v tom smyslu, že po vynálezu a rozšíření fotografie se už zcela přirozeně pracovalo s fotografickým myšlením a viděním. Nelze se od něj odpoutat. Ostatně už od renesance – pokračuje Střížek v úvaze – se z něčeho „bralo“. Zpracovávaly se již existující kompozice, ikonografické předobrazy. My teď čerpáme zcela přirozeně z fotografie. A malba, která se k fotografii vztahuje, dokáže svými malými krůčky, tak jak tomu většinou v umění bývá, díky své abstraktnější povaze zcela autenticky, svébytně a smysluplně s fotografií korelovat. Využití fotografických předloh se stalo jednou z podstatných dispozic Střížkova stylu. Je možné uvažovat o tom, že právě „poučení“ z fotografie učinilo Střížkův styl nejen transparentním, ale ve své zdánlivé neměnnosti

také velmi vzdáleným rigoróznosti a umožňuje umělci různé nuance a variace stylu osobního.

Ten je svým způsobem pružný, a udržuje tak čerstvost Střížkových obrazů i v dalších dekádách.

Jemná stylistická proměnlivost v čase s sebou nese také tematické posuny, občerstvování již prověřených témat, hledání motivu a správných barev nad každým novým obrazem. K tomuto tématu mi kdysi Antonín Střížek řekl: „Od začátku jsem pracoval s fotkou, protože jak bych si ty různé hory, stromy, ptáky, jezera, koně, lokomotivy, auta, mosty a další věci vymýšlel? Jsem v ateliéru, a tam jsou jen barvy a knihy.

A v knihách jsou fotografie. Jsem rád, když vidím motiv, který je už nějak zajímavý a inspiruje mě. Maloval jsem například obraz podle jednoho Drtikolova zátiší s takovým dlouhým stínem.

A ten stín mě okamžitě navedl k barevnému kontrastu, k jistému akcentu. Práce s fotografií, to je také otázka, zda motiv monumentalizovat, nebo naopak zmenšit, jak s ním pracovat, je tam spousta otevřených možností.“ 9)

[13

V roce 1989 uvažují manželé Ševčíkovi v katalogu klíčové výstavy české postmoderní generace Popis jednoho zápasu (s podtitulem Česká výtvarná avantgarda (sic!) a prezentované v Orlické galerii v Rychnově nad Kněžnou, v Oblastní galerii v Roudnici nad Labem, v Galerii výtvarného umění v Chebu a v Galerii výtvarného umění v Karlových Varech)10) o Střížkovi takto: „Střížek oživuje obyčejnou sféru pokleslých kolektivních obrazů. Aktivizuje ji jako prostředek demokratického dorozumění na nejširší sociální základně. Přestože dobře ví, jak jsou prožitky v banálních obrazech mnohokrát reprodukované, hledá prostor pro přijetí této kultury. Dokáže v sobě přetavit celý orbis pictus našeho světa, lhostejno, o jaké obrazy jde.

Kvalita samotné malby rozrušuje konvenci a uvolňuje nás od vnější banality.“11) Bezpochyby se dá tato výborná charakteristika Střížkových pláten i kreseb vztáhnout na většinu jeho děl, ať jde o zátiší s botami, o motivy květin, o krajinu, o husy, sovy, pávy či kachny. Střížek však v té době maluje také Čísla, romanticko-metafyzickou číselnou řadu s ptáčkem nad horskou krajinou a se srpkem měsíce (dnes v Národní galerii), nebo dvě velká levitující zátiší s náhrdelníky a ženskými šaty (obě v brněnské Tutschově kolekci) a rovněž velký obraz nazvaný Švadlenka (v Galerii hl. m. Prahy), na kterém se vznášejí předměty potřebné k šití či vyšívání.

Tato „kolážovitá“ plátna „střížkovský kód“ Ševčíkových problematizují, byť i ten zde můžeme použít, ovšem v sofistikovanější rovině. Malíř těmito díly určitým způsobem sice banalizuje výtvarné systémy odkazující k vizuálním avantgardám 20. století, zejména české meziválečné fotografii, nicméně již zvoleným velkým formátem navozuje vznešený dojem závažnosti. Střížek tak potvrzuje, že vnímá kterýkoli obraz, jejž maluje, jako důležitou součást svého malířství, že jde o promyšlenou uměleckou strategii, která má svoji ctižádost obstát v dějinách umění. Malíř zde tedy vědomě vytvořil svá „mistrovská“ plátna, která báječně mísí Střížkovu něžnou ironii s přesnými postřehy Ševčíkových. Ti ostatně jako první Střížka interpretovali, když v katalogu jeho první pražské samostatné výstavy v Kulturním středisku Blatiny (od 7. března do 31. března 1989) přetiskli text, uveřejněný předchozího roku v časopise Flash Art. Střížkova radikálně tradiční malba, stejně jako jeho pastely, tušové „čínské“ malby, akvarely či kresby akcelerují od druhé poloviny osmdesátých let nekonečné žánrové cykly, které se vnitřně vyvíjejí, vzájemně harmonují i kontrastují. Malíř obdivuje přirozenou vizualitu světa, zachycenou s nostalgií po mizejícím i prostém, tak jak jej lze vidět, ale i nevidět; tak jak jej lze objevit vlastním pohledem i zvídavým prohlížením obrazových a fotografických materiálů. Střížek jimi vlastně paradoxně oživuje archetypy malířství, které bezelstně a suverénně přenáší do současnosti.

A neustále aktivně vyhledává „své“ předobrazy. Je například uhranut knihou s reprodukcemi akvarelů a olejů anglického malíře 20. století Charlese F. Tunniclese Vogelleben (Život ptáků), jehož umění balancuje na hraně zoologické věrnosti a upřímného kýče. Střížek odtud s velkou

14]

chutí čerpá ptačí motivy pro své obrazové transformace; Tunniclesovy předlohy mu umožňují svobodně uvažovat o prostoru a ploše malby. Husy, kachny a další ptačí druhy jsou bezesporu na přelomu osmdesátých a devadesátých let jedním z klíčových Střížkových motivů. K nim – a také tedy ke zmíněné knize – se vrací i v dalších letech. Střížka na Tunniclesových obrázcích přitahuje až nepravděpodobná nostalgie a svého druhu sentimentální citovost, se kterou anglický malíř s barvitou trpělivostí a obsedantní něžnou pečlivostí zasvětil své dílo takovému malování, které je naprosto vzdáleno umělecké progresi a spočívá zřetelně mimo dějiny umění.

Oddaná věcnost a vnitřní přesvědčení o smyslu toho, co dělají, je bezesporu tím, co Střížek z podobných tvůrců vycítil a co ho láká k obrazovým parafrázím. Takovými jsou i dokumentárně věcné fotografie českých světoběžníků Hanzelky a Zikmunda, přitažlivé estetikou i technikou reprodukcí doby před druhou světovou válkou a nedlouho po ní. Pro Střížka jsou ovšem cestovatelské předlohy stejně dobré jako exkluzivní záběry Josefa Sudka, prokomponované kontrastní světelnou atmosférou. U obrazu Metafyzické zátiší z roku 1991 sáhl zase pro inspiraci po fotografii Philippa Halsmana z roku 1948, rozpohybované letícími předměty a nazvané Dalí Atomicus.12) Mísení vysokého s nízkým, či lépe řečeno vynikajícího umění s běžnou dobovou produkcí odpovídá „střížkovské obrazové demokracii“, s níž přistupuje k motivům a kterou je nasáklé i jeho vlastní malování. Současně vždy pracuje s vědomím obrazové paměti, jak je patrno například v jemném odkazu na poetizovaný a idealizovaný svět města a moderních dopravních prostředků v díle Skupiny 42 ze čtyřicátých let, zejména Kamila Lhotáka. Do hry paměti ale vstupuje třeba i prvorepublikový mírně pokleslý žánrista a specialista na lokomotivy Josef Ronek.13) Střížkovy typické obrazy s parními i dieselovými lokomotivami – ale také s letadly – vznikají podle předloh fotografa Ladislava Sitenského i podle záběrů z dobových časopisů a reklam. Malíř vlaky kombinuje s krajinou, v obrazech s letadly se objevuje lidská postava s výrazně romantizujícím nádechem, ať jde o pilota vystupujícího z kokpitu stroje či dívenku školou povinnou, jež toužebně sleduje letící dopravní prostředek.

V roce 1995 pak Střížek rozšířil svůj repertoár o městskou vedutu s tramvajemi a dalšími dopravními prostředky, které zůstávají jeho nosným tématem až do současnosti. Zprvu ho zajímala klasická pražská periférie; prvním obrazem tohoto druhu byla velkoformátová Pleskotova Továrna v Praze-Holešovicích za večerního smrákání s projíždějící tramvají a tatraplánem. Svou fotogeničností zlákal umělce starý Žižkov, dostalo se však také na jiné části Prahy a posléze i na jiná města.

Výrazným prvkem mnoha pláten je tramvaj malovaná za tmy, kdy mohou vyniknout umělá světla velkoměsta. Téma města se úspěšně rozvíjelo, Střížka zaujala vyprázdněná nábřeží, která svou nelíbivostí korespondovala s podobně odosobněnými nevzrušivými obyčejnými krajinami, ať již šlo o lesní zákoutí z počátku devadesátých let nebo banální venkovské motivy. Práce s rejem světel nočních ulic, která si pohrává s abstrakcí, našla vyznění v sérii neonového nočního velkoměsta, jež obohatila malířův rejstřík v druhé polovině prvního desetiletí. V roce 2008 pak Střížek rozvinul svoji urbánní vizualitu také o městské průhledy, plné ostrého slunečního protisvětla. Vznikly obrazy z letní Prahy a ze švýcarského Lugana, v nichž jsou výrazným prvkem kompozice chodci vrhající hutný stín. První prosluněný městský obraz – avšak jako solitér – vznikl již roku 1997.

V řadě městských obrazů – ale i v mnoha jiných pracích – Střížek využívá stále intenzivněji vlastní fotografie. Ostatně, fotografem je výborným, a jelikož fotografuje průběžně, vzniká tu vedle malířského či kreslířského díla také výrazný soubor střížkovských fotografií. Konec konců na vysluněných vedutách je patrná motivická prvotnost fotografického snímku, respektive perspektivní zkreslení, které umožňuje zvolená velikost objektivu fotoaparátu. Ostrá světelnost

[15

žhnoucího slunce s výrazným rozhraním světla a stínu pak, zdá se, odráží vizuální zkušenost z malířových pobytů v Mexiku.

Na „letních obrazech“ je patrná zřetelná práce s mírným posouváním vlastního rukopisu; proměňuje se nejen barevnost, ale i malířská artikulace, která je ostřejší a „utaženější“. Výrazně to vynikne v porovnání s obrazy, které vznikaly při malířově pobytu v Číně v roce 2005 či byly tímto pobytem inspirovany. Tady naopak Střížka lákala jemná rozostřenost, vycházející z tradice tušového malířství. Střížek s tímto druhem „papírové“ malby měl ovšem letitou zkušenost; jeho vlastní tušové černobílé kresby na jemném papíře jsou jedním z pozoruhodných doprovodných vrcholů jeho malířského díla.

Nadšení ve Střížkovi vyvolalo knižní a výstavní zjevení fotografujícího švýcarského policisty Arnolda Odermatta. Ve snímcích, které vznikaly jako dokumentace automobilových bouraček v poklidné krajině Švýcarska, v kantonu Nidwalden, a které Odermatt v letech 1948 až 1990 chápal jako neuměleckou, ryze praktickou činnost, se odrazilo Střížkovo zaujetí pro běžnou obyčejnost života, které má ovšem mimořádnou vizuální sílu a estetickou přesvědčivost. Kniha Odermattových černobílých záběrů krajin s věcným, odosobněným a jakoby mimoděčným zachycením situace po dopravní nehodě Střížka nutně přivedla k touze tyto výjevy namalovat. Spojení krajiny a dopravního prostředku, tedy Střížkovo emblematické téma, je v tomto momentu téměř ideální, pro malíře to však zdaleka nebyl jednoduchý úkol. Nešlo jen o vytvoření vlastní barevnosti; podstatné bylo zachovat onu věcnost podání, která je přeplněna uhrančivou fotogeničností. První obrazy „odermattovského“ cyklu vznikly roku 2006 a prohloubily Střížkův zájem o napínavost věcnosti.

Tato věcnost je od počátků Střížkova malování logicky přítomna také v motivech zátiší, ať již jsou traktována klasičtějším, či naopak méně obvyklým způsobem. Ve Střížkově díle nechybí ani obrazy, kde je zátiší zasazeno do kontextu krajiny, v ojedinělých případech je malíř dokonce propojil s figurou. Čas od času vznikaly a vznikají metafyzické kompozice, v nichž reálné prostředí nahrazují geometrické objekty v postsurrealistické atmosféře nebo na rytmizovaném abstraktním pozadí. Střížkova zátiší umělci umožňují, aby byl malířem bez podezření, že tíhne k ikonografickým významům; věcnost jeho pohledu – s pocitem mírné vyprázdněnosti – v sobě nese fascinaci předmětností, tím, že věci jsou takové, jaké jsou, a že jejich namalováním vznikají obrazy. Zátiší mohou vznikat jak podle fotografií, tak podle reálného modelu vytvořeného v ateliéru. Střížek se v zátiších svým způsobem pouští nejdále na pole konceptuálnosti v rámci svého tradičního narativního modelu malířství. Křeslo a boty z přelomu osmdesátých a devadesátých let byly zátišími stejně jako velkoformátové obrazy s vyskládanými levitujícími předměty z raných devadesátých let. Zátiší mu umožňují práci s různými pozadími: kubistickým, bruselským, abstrahujícím. V posledních letech mu zájem o tuto formu umožnil, aby cestou kresebně přísnějšího rukopisu – o kterém jsem se zmínil již u letních vedut – zvýraznil svůdnou obyčejnost obyčejných věcí. Vznikly obrazy s platem vajíček, demižonem vína či detailem telegrafního sloupu s ampliony. Vyvrcholením tohoto trendu jsou velké obrazy komponované na výšku se zákoutím vyprázdněných pracovních míst, kde útočí atmosféra ticha a věcnosti. Jde o tři obrazy – na jednom vidíme výklenek s hasicími přístroji, na druhém rudl opřený o zeď a na posledním kávovar kdesi v kavárně. Jsou to motivy namalované právě v okamžiku mezi opuštěností a ještě možnou lidskou aktivitou. Jsou to díla překvapivá, významná svými rozměry i svou dynamickou nostalgií. Zdá se, že malíř zde nechce jen malovat, jde mu o výraz, který se stává zřetelným nositelem sdělení. Jde mu o syntézu obraznosti a zobrazení, která generuje otázky po smyslu toho, co, jak, proč a kde žijeme. Oblouk Střížkova cítění a myšlení, promítnutý do jeho maleb, se tak klene od ironie a romantizujícího nadšení až po tázavou věcnost zaměřenou na prostou existenci.

16]

Poznámky 1) Kurátory výstavy byli Jana a Jiří Ševčíkovi a Alexander Tolnay, zastoupeni na ní byli (podle data narození) Zdeněk Sýkora, Jitka Válová, Květa Válová, Karel Malich, Stanislav Kolíbal, Milan Knížák, Zorka Ságlová, Jiří Sopko, Ivan Ouhel, Jan Merta, Stanislav Diviš, Vladimír Skrepl, Jiří David, Vladimír Kokolia, Antonín Střížek, Jan Pištěk, Tomáš Císařovský.

2) Kurátory byli Jana a Jiří Ševčíkovi, zúčastnění umělci: Tomáš Císařovský, Jiří David, Michal Gabriel, Vladimír Kokolia, Jiří Kornatovský, Karel Kovařík, Jan Pištěk, Antonín Střížek.

3) Monografický článek o Antonínu Střížkovi vyšel v prvním čísle ročníku 1991 na s. 27–30, jeho autorem byl Ludvík Hlaváček.

4) Účastníci výstavy: Klára Bočkayová, Tomáš Císařovský, Ivan Csudai, Jiří David, Stanislav Diviš, Ivan Kafka, Igor Kalný, Milan Knížák, Martin Knut, Vladimír Kokolia, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Jan Merta, Rudolf Sikora, Antonín Střížek, Laco Teren, Jitka Válová, Květa Válová.

5) V roce 1993 byli Ševčíkovi kurátory ještě jedné výrazné a významné výstavy – Second Exit / Druhý východ v Ludwig Foru v Cáchách (Aachen), zde však nebyl Antonín Střížek zastoupen.

6) Antonín Střížek in katalog Der zerbrochene Spiegel, Kunsthalle Wien, 1993, s. 186 (viz kapitola Dva texty).

7) dtto, s. 202.

8) Marek Pokorný, Nejlepší obrazy, které teď můžete v Praze vidět (rozhovor s A. S.), in Lidová demokracie 13. 9. 1993, s. 5.

9) Z nepublikovaného rozhovoru autora s A. S. 10) V ýstavy Popis jednoho zápasu se zúčastnili Daniel Balabán, Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Michal Gabriel, Martin John, Vladimír Kokolia, Jiří Kovanda, Karel Kovařík, Martin Mainer, Jan Merta, Stefan Milkov, Petr Nikl, Alexandr Pečev, Jan Pištěk, Otto Placht, Jaroslav Róna, František Skála jr., Vladimír Skrepl, Antonín Střížek, Jan Vaněk.

11) Jana a Jiří Ševčíkovi in katalog Popis jednoho zápasu, Orlická galerie v Rychnově nad Kněžnou, Rychnov nad Kněžnou 1989, nestránkováno.

12) Jak si všimla Šárka Kobrynová ve své bakalářské práci Antonín Střížek – malíř, kreslíř, grafik, fotograf, s. 36, UK v Praze, Katolická teologická fakulta – Ústav dějin křesťanského umění 2010.

13) Malíř Josef Ronek žil v letech 1892–1962.

[17

Dva texty Jana a Jiří Ševčíkovi

18]

Svět světa

Antonín Střížek

Antonín Střížek volil od počátku zjednodušení bez afektu a jeho banalizovaná mluva má prostý charakter návratu. Volně pracuje s pamětí, která tradičně ověřené věci skládá jen s malými posuny do nového celku.

Optimismus, že sestavu Cézannových barevných konstant, klasickou krajinomalbu nebo zátiší lze znovu použít, staví na přesvědčení, že může promluvit srozumitelně prostřednictvím předchozích zkušeností. Počítá stále s asociací klasicky vnímaných obrazů a sugeruje důvěru v konvenční malbu, která by byla čitelná demokraticky pro každého.

Přes tento původní pozitivní plán Střížkových obrazů se však stále naléhavěji dostáváme k problematičtějšímu pozadí. Obrazy jsou podobou všeho, co již bylo řečeno, jsou jednoduchou podobou složitosti, kterou je velmi obtížné v současném světě zachytit. Autor proto potřebuje jazyk opotřebovaný a vyprázdněný až do skutečné banality. Je to vyprázdněná podoba skutečnosti, přiblížená na dosah reprodukčními médii, jejíž výpověď pokládáme dnes za plně dostačující.

Zvykli jsme si na její přítomnost, splývá nám nerozlišitelně s někdejší autentickou realitou.

Proti svým souputníkům se však Střížek snaží ve fiktivní realitě objevit něco z původního světa. Uchovává si citový, nezastřený podtext vlastního výkladu a vydoluje z banality látku ke stále živé citové reflexi. Vyslovuje ji však zprostředkovaně, v konsternujících západech slunce, romantických krajinách, zátiších, žánrech, pravěkých dolmenech (C. D. Friedrich). Provádí stálé sondy, ověřující, zda lze přímým pohledem do prázdného povrchu zachytit něco z původní plnosti.

Jde o simulaci celistvosti zdánlivě velmi jednoduchými obrazy, která nám nahrazuje ztracený ráj.

Antonín Střížek je jedním z umělců, kteří udělali v 80. letech principiální obrat. Na rozdíl od starší generace českých umělců byl si od počátku vědom nezřetelnosti reality a jeho obrazy už s ní nejsou v bezprostředním kontaktu. Volí banální danosti, populární ilustrace a okrajové dokumenty, oblíbené žánry a staré mistry. Ví, že nám o světě sdělí víc, než jsme schopni bezprostředně uvidět. Rozumíme dobře už jednou reprodukovanému a převyprávěnému a jsme si vědomi, že nám prostředkuje podstatné hodnoty. Obrazy Antonína Střížka se k nám obracejí právě přes filtr konvenčního dorozumívání, který stojí mezi námi a skutečností. Jeho nejvlastnějším tématem je právě vědomí zprostředkovanosti. Uvědomujeme si, že nám reprodukce překvapivě dopřává před obrazem více času k setrvání a stabilizaci než přímý pohled na realitu. Nicméně i přesto jsou tyto nové obrazy nezaměnitelné s jakýmikoli jejich předlohami. Umělec je narušuje tím, že do obrazu vsunuje nové elementy, například podivné věže do krajiny malované podle Caspara Davida Friedricha nebo tapetu v pozadí a řadu dalších posunů. Střížkovy obrazy bot se staly na přelomu 80. a 90. let dokonce dobovou paralelou k slavnému obrazu Pár bot z roku 1887 Vincenta Van Gogha a k jejich neméně slavné analýze filosofa Martina Heideggera v textu Původ uměleckého díla (1935). Podle filosofových slov „obraz van Gogha je odhalením toho, čím takový nástroj, totiž pár pracovních bot, ve skutečnosti je ... děním pravdy v díle“. Ve Střížkově obraze už není odkaz k absolutní úrovni dějící se pravdy ani tu už není místa pro odhalení celého života nizozemské selky. Boty jsou tu nejen samy o sobě, jejich předmětnost je rušena jinou předmětností, totiž tapety v pozadí. V důsledku obou nemůžeme uzřít podstatu. Ontologické těžiště chybí. U Heideggera vede cesta od díla k uskutečňující se pravdě. V obrazech malířů 80. let od věci k reprodukci, k divákovi a jeho konvencím.

(Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, text z článku From Prague. Tradition becomes a moral obligation

(Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, upravený katalogový text k výstavě Tschechische Malerei heute

Zpráva z Prahy. Tradice jako morální závazek, Flash Art, 1988, č. 139)

Současná česká malba, Esslingen, Galerie der Stadt Esslingen, 1989)

[19

20]

Katalog výstavy Antonín Střížek – Obrazy, 1991 / Catalogue of exhibition Antonín Střížek – Paintigs, 1991

[21

O „ježčím“ malování Antonína Střížka

Mezi obrazem a zobrazením

Hvězdné nebe nade mnou, ideální obraz ve mně

Jiří Přibáň

Navštívíte-li pražské Centrum pro teoretická studia, tuto výjimečnou křižovatku v české akademické a intelektuální krajině, můžete se zde setkat s mnoha zajímavými lidmi z různých vědních oborů, ale zrovna tak i s filosofy, literáty a nejrozmanitějšími výstředníky v tom nejlepším slova smyslu. Společenství sahající svými kořeny až do disidentských bytových seminářů se dnes rozrostlo, sblížilo se s oficiální vědou a pravidelně si zve na přednášky špičkové domácí i zahraniční hosty. Kromě toho se ovšem v prostorech CTS můžete setkat i s obrazy, jejichž myšlenková hloubka se vyrovná nabízeným přednáškovým cyklům nebo publikacím. Mezi nimi se potom vyjímá i nejfilosofičtější obraz české postmoderní malby, jehož autorem je Antonín Střížek.

Divoké husy a kategorický imperativ Na plátně jsou namalované dvě divoké husy, které stojí na kraji útesu, před sebou mají mořské dálky a hledí vzhůru k nebeské obloze – zvířata dvounohá stejně jako člověk, ale navíc obdařená křídly a schopností létat, touto odvěkou lidskou touhou. Obě husy navíc mají v očích zvláštní výraz, v němž jako kdyby se zrcadlilo ono kantovské „hvězdné nebe nade mnou“ a s ním i neodmyslitelný „mravní zákon ve mně“. Nejedná se však o nějakou povrchní karikaturu či výsměch člověku, jehož touha se alespoň částečně naplnila až v našem technickému věku, ve kterém ho vzduchem unášejí „létající stroje“, zatímco jeho duší smýkají zhovadilosti, jimiž se má zaplnit prázdno po opuštěném kategorickém imperativu. Země a prostor zachycené na obraze nestavějí jednoho tvora proti druhému, ale naopak z hus dělají společníka člověka.

Nebeská klenba se rozprostírá nad námi stejně jako nad ostatním tvorstvem a v dnešním křehkém světě na pokraji ekologické katastrofy již víme, že žádný mravní zákon nemůže člověka vydělovat ze živé i neživé přírody, ale naopak ho s ní musí spojovat. Vždyť nakonec husy mají k nebi mnohem blíž než člověk, přestože ten se díky svým technickým vynálezům a vědění nechává unášet iluzí, že časem pronikne všude a do všeho.

Divoké husy v sobě nemají aristokratickou důstojnost labutí, takže Zeus by si určitě nezvolil jejich podobu, aby mohl obcovat s Lédou. Na těch, které namaloval Střížek, je ovšem patrné, že by se o Ikarův pád určitě staraly víc než rolník na slavném Brueghelově obraze, který netečně pokračuje v orbě, zatímco nedaleko se právě odehrává tragédie syna padajícího se zborcenými umělými křídly do moře. Nedočkáme se i my v našem bortícím se světě nakonec víc soucitu od těch, kdo by podle karteziánsky chladného rozumu vůbec žádný cit ani inteligenci mít neměli?

Nebylo víc rozumu v předčítání Bible svatým Františkem zvířatům? A není naše moderní technická doba zpochybněna „husí otázkou“ ze Střížkova obrazu, kterou bychom mohli shrnout takto: „Proč chceš, člověče, létat, když ti nenarostla křídla?!“ Co je to vlastně přirozenost a jakou část v ní zaujímá přirozenost lidská?

22]

Noční tramvaj / Night Tram, 2003

Obraz je jeden, zobrazení je nespočetně mnoho. U žádného jiného výtvarníka se v současnosti tvořivé napětí mezi obrazem a jeho zobrazením neprojevuje tak silně jako u Antonína Střížka.

Zatímco obraz je ideální a nosíme ho v hlavě, jeho reálné zobrazení se vždy bude lišit podle momentálního rozpoložení, nabytých zkušeností nebo časového odstupu. I když výtvarné umění stojí a padá se zručností a zobrazovacím talentem, bez prasíly ideálního obrazu, který je současně blízký i nedostupný, by vůbec o takovém umění nemohla být řeč.

Střížkovy obrazy jsou tím, co by se dalo se značnou nadsázkou paradoxně označit za postmoderní výtvarný platonismus. Vycházejí z idealizovaných forem, nikoli z realistického detailu.

Siluety domů tak plynule přecházejí do ab­ s traktních tvarů, z neonových osvětlení vyzařuje pros­tá krása křivky a základních barev, vykonstruované kompozice trojrozměrných geometrických těles mají atmosféru konkrétních zátiší. Téma přestává být důležité, rozhodující je vnitřní formální napětí, ať se již jedná o různorodé pronikání světla, barevné kontrasty nebo protiklady mezi zachycením pohybu a nehybných situací na ulicích velkoměsta.

Jako kdyby přes veškerý idealismus byly Střížkovy obrazy současně poučené slavným dílem amerického filosofa Richarda Rortyho Filosofie v zrcadle přírody, v němž nám autor také doporučuje vzdát se iluze, že lze mít nějaký bezprostřední vhled do světa přírody a že stačí správně vyčistit zrcadlo, ve kterém tento svět máme spatřit! Podle Rortyho se má filosofie naopak soustředit na to, co ji konstituuje, tedy na svůj jazyk, metafory a arzenály slovníků, s jejichž pomocí konstruuje obrazy naší reality a také – jak víme z vlastní zkušenosti – je neustále mění. Dějiny filosofie a myšlení vůbec tak nejsou dějinami zpřesňování obrazu světa, ale neustále opakovaným a zpochybňovaným pokusem o jeho co možná nejvěrnější zobrazení.

„Toto není romantismus“ Střížkovo zobrazování ideálních výtvarných forem v konkrétních výjevech naší každodenní rea­ lity je na české výtvarné scéně výjimečné. Ačkoli žádný malíř z jeho generace není tak silně ovlivněn romantismem jako on, bylo by velkou chybou považovat Střížkova plátna za pouhý projev jakési postmoderní romantické idyly. Zatímco malířem obdivovaný Caspar David Friedrich a další romantici totiž spojili řeč velkých symbolů s individuálním prožitkem a absolutní předností autentického sebevyjádření, Střížek se obrací především k vnitřní struktuře a znakům díla, nikoli k jeho vnější popisnosti, psychologizaci nebo společenskému kontextu.

V tomto ohledu je jeho přístup nepochybně formalistní. Patrné je to především na velkých citacích romantismu, k nimž Střížek dospěl v krajinomalbě. I tam například ze stromořadí sálá energie abstraktní malby. Romantická idyla je v obrazech zpochybněna, přestože jsou plné romantizujících nebo někdy dokonce melancholických výjevů. Marně bychom zde totiž hledali pocit romantického úžasu nebo nějaké citové a smyslové harmonie, protože umělec si jako rozhodující úkol stanovil zkoumání samotných podmínek, za kterých obraz v divákovi takovou idylu vytváří.

[23

V případě Střížkových obrazů se tedy jedná o studie k možnostem idylických konstrukcí, což už samo o sobě vylučuje, že bychom je mohli vnímat jen v nějakém prvoplánově idylickém účinku.

Jedná se o metaobrazy, které se stávají svými vlastními problémy. Zcela v nich chybí romantický étos duchovního hnutí, v němž umělec přejímá roli, kterou, jak svého času například tvrdil Walt Whitman, měl dosud kněz, tj. roli duchovního vůdce směrujícího čtenáře, posluchače či diváka k nahlédnutí do pravého stavu světa i vlastní duše. Tady nemá co dělat romantická představa o umělci jako bytosti kráčející v Božích stopách díky své schopnosti stvořit nové světy a z tohoto titulu vedoucí ostatní smrtelníky.

Ve Střížkově díle může být takovým vůdcem pouze divák sám sobě, v žádném případě ale umělec, jenž by si chtěl přisvojovat postavení nějakého „pastýře bytí“. Na to je Střížkovo vyjadřování příliš civilistní. S romantiky ho sice spojuje úcta k symbolickému vyjadřování, je mu blízká i touha po autenticitě, ale uvědomuje si, že v tomto hledání musí vyjít z protilehlé strany, tj. ze zachycení kaž­dodennosti v její samozřejmosti a neproblematičnosti.

Z této zdánlivé fádnosti a banality všedního dne se ostatně mohou formovat ty nejvýmluvnější ideální obrazy světa, který nás obklopuje a v němž žijeme. Schopnost konstruovat ve vlastní mysli takový obraz a uchovat ho v ní ostatně nemají ani zdaleka jen romantičtí umělci v mystickém vytržení. Za příklad zde může sloužit i evoluční teorie Charlese Darwina, který s oblibou sám sebe označoval za ignoranta, co se týče jakýchkoli uměleckých oborů, a dobové umění odsuzoval jako ztrátu peněz a času. Když mu John Ruskin ukazoval svou soukromou sbírku Turnerových obrazů, Darwin se údajně nechal slyšet, že nechápe, co na nich slavný kritik vidí. A přece, zamyslíme-li se nad Darwinovou kariérou přírodovědce, musíme nutně dojít k závěru, že bez imaginace a obrovského citu pro rozmanitost forem a vzájemné souvislosti studovaného materiálu by náš obraz živé i neživé přírody dnes byl podstatně odlišný.

Byla by evoluční teorie možná, kdyby nám Turner nebo Friedrich neozřejmili jedinečnost imaginace pro lidský rozum? Existuje vůbec nějaký rozdíl mezi představivostí vědce a umělce? A co oba spojuje například se schopností prostého člověka vybavit si vzpomínky na minulé události a obrazně je rekonstruovat ve své paměti?

Od civilismu k symbolismu a zpět Podobně jako jeho generační kolega Tomáš Císařovský je i Antonín Střížek fascinován minulostí a její rekonstrukcí. Na rozdíl od Císařovského, jehož obrazové cykly jsou založeny na epičnosti a neustálé komunikaci mezi společenskou a kulturní přítomností a minulostí, Střížek s obrazy minulosti pracuje tak, že se ptá, co se mezi minulostí a přítomností odehrálo s naším smyslovým vnímáním. Rozhodující tak není výtvarné převyprávění naší historie, ale tajemství časového intervalu, tj. doby, která uplynula mezi minulou a současnou zkušeností a v níž se právě odehrává to, co chce Střížek zachytit především – náš posun ve vnímání minulosti a její obrazová rekonstituce.

Jsme tak svědky svébytného výtvarného rekurzu vůči dějinám, v němž hledání smyslu minulosti nahrazuje otázka, jak se minulost mění pod vlivem přítomnosti a našeho vnímání. Asi nejpatrnější je to v těch obrazových cyklech, v nichž se Střížek inspiruje civilistní poetikou Skupiny 42, jejíž

24]

Aviatik / Airman, 1992

Kačeny / Ducks, 1990

členové ve 40. letech minulého století objevovali krásu městských periférií, nočních ulic a chodců, automobilů a jiných dopravních prostředků, technických vynálezů nebo staveb, například plynojemů či vodojemů. Z toho, co malíři František Gross, František Hudeček, Jan Smetana nebo Kamil Lhoták považovali za civilistní krásu periférie, ve které se stýká všednost okamžiku s konstruktivistickým patosem techniky, však Střížek rekonstruuje obrazy, v nichž se z banality všedního dne a estetického civilismu stávají svébytné znaky postrádající bezprostřední vazbu k současné nebo minulé realitě. Nemůžeme si zde říct: „Jaké to bývalo krásné!“ nebo „Jaké by to bylo krásné, kdyby to bylo, jak bývalo!“ Opět se jedná o metaobrazy, v nichž se civilistní poetika jedné z nejvýznamnějších uměleckých skupin minulého století stává sama o sobě symbolem a předmětem estetického zkoumání dnešního umělce.

Ze symbolů je banalita a z banality všedního dne symboly. Ve Střížkově tvorbě sice dochází k částečné romantizaci civilismu, ale jen ve formě rekonstruované citace minulých uměleckých směrů, jejich poetiky nebo vůbec celkové doby, do které tyto směry patří a v níž se utvářely. To samé lze ovšem říct i o Střížkově rekonstrukci naší každodennosti. Předměty, které jsou v našich životech natolik přítomné, že je ani nevnímáme, malíř ve svých obrazech osvobozuje od jejich zatížení užitnou hodnotou, zkoumá je jako samostatné lidské výtvory a estetizuje prostředí, ve kterém se nalézají. Na jednotlivých plátnech jsou tak ve své předmětnosti zachyceny například šálky a sklenice, z nichž pijeme, nebo obyčejné kartonové plato na vajíčka, na které v domácnosti narazíme při každém otevření lednice.

Stejně tak nevnímáme ani hasicí přístroje zavěšené v nejrozmanitějších koutech veřejných budov, do jejichž zobrazení ovšem Střížek vnáší důmyslné kompoziční hry světel a barevných kontrastů. Ty jsou ostatně typické i pro jeho cykly obrazů současných měst. Pražskou Myslíkovou ulicí zalitou večerním letním sluncem například kráčí telefonující žena a její šaty i postava září stejnými odstíny zelené barvy jako zaparkované auto, které právě míjí. Z tolik opotřebované metafory stínu, který si podle obvyklých klišé „vlečeme každý za sebou“ a jenž je zpravidla „stínem minulosti“, se tu stává ústřední bod celého obrazu, ale žena ho má před sebou a upírá na něj při chůzi zrak. Že by stín budoucnosti, před kterou není úniku? A proč je její neurčitá postava tak křečovitá a s kým a o čem asi může hovořit v této době, v níž se zcela jistě připozdívá a ulice se vylidňuje? A co si máme myslet o muži, jenž na jiném obraze nad ránem přechází přechod pro chodce a se zvláštní lehkostí v kroku a v patách se psem sleduje tramvaj, která se vzdaluje karlínskou ulicí? Je melancholická nálada výsledkem barevného ladění, nebo ji spíš určuje napětí mezi dopravním strojem, jenž se pohybuje po kolejích podle přesně rozepsaného jízdního řádu, a svobodně loudavou chůzí člověka i jeho psa? Ano, symboličnost může být největší banalitou a banalita zrovna tak výsostným symbolem.

O ježcích, liškách a lidech Když před víc než půl stoletím publikoval britsko-lotyšský myslitel Isaiah Berlin text Zajíc a liška, využil v něm fragment řeckého básníka Archilocha, v němž se praví: „Liška zná spoustu věcí, ježek jen jedinou, zato důležitou.“ Tato věta inspirovala Berlina k tomu, aby s vtipností a bravurou jemu vlastní rozdělil významné myslitele a umělce naší civilizace na lišky a ježky. Do skupiny jež-

[25

ků tak zařadil Platóna, Pascala, Hegela, ale i Dostojevského, Nietzscheho nebo Prousta. Naproti tomu mezi lišky patří podle Berlina kromě Aristotela i Erasmus, Montaigne, Goethe, Tolstoj a samozřejmě velký „lišák“ William Shakespeare.

Dějiny západního myšlení a kultury jako kdyby potom spočívaly v neustálém vzájemném doplňování se ježků a lišek. Bez Platóna bychom neměli Aristotela, bez Montaignových esejů bychom jinak posuzovali Pascalovy myšlenky a dějiny moderního románu by nám zůstaly nesrozumitelné, kdybychom nepochopili zásadní rozdíly mezi způsoby, jakými psali Dostojevskij a Tolstoj.

Takové dělení velkých postav by však zůstávalo pouhou společenskou zábavou, kdyby ho Berlin neobohatil o jednu zcela klíčovou myšlenku, totiž že v každém člověku, ať je jím filosof nebo umělec, probíhá neustálý svár mezi ježčím a liščím charakterem.

Tolstoj tak například byl podle Berlina liška, která ovšem strávila celý svůj život tím, že chtěla být ježkem. Necháme-li se vtáhnout do Berlinovy klasifikační hry, mohli bychom podobně usoudit, že například i Nietzsche toužil ve svých postromantických gestech lišácky proniknout do hájemství exaktní „radostné“ vědy. Nakonec i sám Berlin jako liška přinášel do nory svých esejů nejrůznější myslitele, aby na nich demonstroval velkou a důležitou ježčí ideu, totiž že moderní doba začíná teprve s romantismem, protože v něm se skrývá ambivalentní pohyb směrem k osobní svobodě i jejímu totálnímu popření ve jménu nacionálních a jiných kolektivistických ideologií.

Přiznám se, že při četbě Berlinova eseje a přemýšlení o Archilochově fragmentu mě okamžitě napadlo, jak se toto dělení hodí na současné české výtvarné umění. Vedle neustále pobíhajících lišek, jakými jsou například Jiří David nebo Petr Nikl, ho podstatným způsobem v posledních dvou desetiletích formovali i ježci, mezi nimiž Antonín Střížek vyniká právě tím, že s až orientálním zaujetím a trpělivostí stále znovu a znovu maluje svůj ideální obraz. Současně ale s liščí bystrostí využívá rozmanité výtvarné formy, aby se ke svému obrazu dostal co nejblíž. Jinak řečeno, s ježčí soustředěností je neustále zaujat ideálním obrazem, i když mu liščí zkušenost skepticky říká, že ho může vždy jen zobrazit, ale nikdy bezprostředně zachytit nebo vyjádřit. Jak vidno, svár ježka a lišky v každém z nás má nejen literární nebo filosofické, ale také zcela zvláštní a svébytné výtvarné formy.

Zapovězené obrazy Marek Pokorný

Dva pávi II / Two Peacocks II 1991

Malířskou tvorbu Antonína Střížka lze charakterizovat několika zcela protichůdnými adjektivy, jejichž společným jmenovatelem je s největší pravděpodobností snaha postihnout určitý typ okouzle­né bezradnosti a intimně nostalgického pohnutí, které nás zasahují, když před nimi stojíme. Téměř fanatická důvěra v malovaný závěsný obraz a jeho působení prostřednictvím rozpoznatelných figurativních složek a srozumitelných obsahů poskytujících dostatečný prostor k rozehrání tradičních malířských prostředků (kompozice, rovnováha barvy a obrysu, provedení) jsou však paradoxně založeny na ztrátě základní víry ve výlučnost malířství jakožto instituce a v jeho schopnost bezprostředně vyjadřovat či postihovat vlastní situaci umělce jakožto subjektu.

Jestliže onen důraz na malířskost tvorby Antonína Střížka, která čerpá z retrospektivního ohlédnutí za uzavřenou tradicí, lze vztáhnout k sebepochopení či sebeprezentaci umělce (zakládající oblíbenost či vstřícnost, s níž je přijímána diváky mimo aktéry světa umění), potom je protichůdná možnost a tendence interpretovat jeho obrazy jako výsledek analytických, reflexivně založených procedur základem mého pochopení toho, proč jsou jeho díla zejména z počátku 90. let minulého století stále tak působivá a proč se jimi nechávám průběžně okouzlovat a proč o nich vlastně přemýšlím. Jako každé umělecké dílo, jehož předností se zdá být určitá samozřejmost, je totiž i Střížkova tvorba založena na skrytém, respektive malířským výkonem samým překrytém předpokladu, sporu či rozporu, jejž – podle založení recipienta – buď vůbec nemá smysl hledat, anebo naopak jeho pochopením lze dospět k ještě intenzivnějšímu zážitku. Je potom zcela irelevantní, zda bude autor souhlasit.

(Text vyšel také v knize Jiřího Příbáně Obrazy české postmoderny, KANT 2011)

Zelenina a ovoce / Vegetables and Fruits, 1990

26]

[27

Koncem 80. let, kam spadá také formování Střížkova stylu, námětových okruhů, jimiž v zásadě bude řídit svou tvorbu v následujících desetiletích, už bylo zřejmé, že důvěryhodnost malby vnímané jako vlastními prostředky transcendující akt subjektivní praxe či jako bezmocný komentář společenské skutečnosti normalizace je těžce narušená. Postavení malby a malířství jako samozřejmé aktivity (a instituce sui generis), koneckonců vyučované na vysoké škole, bylo zpochybněno – zpochybněn byl smysl malování, nikoli sama jeho existence, a už vůbec ne to, že malovat v naší kultuře má smysl. Šlo ovšem o to, proč zrovna malovat. Co malovat. A jak malovat. V širším horizontu měl tento problém podobu zpochybnění společenského statutu umělecké praxe vůbec, a to jak ve vztahu k nárokům na umělecké dílo, tak i ve vztahu k otázce, komu je určeno. Proměna uměleckého pole v 80. letech minulého století, charakterizovaná jako postmoderní situace či jednoduše jako nástup postmoderny, zahrnovala několik faktorů, s nimiž se nová generace vyrovnávala – šlo především o odmítnutí transcendentalismu a spiritualismu předchozích dekád, ale také o snahu prolomit institucionální i sebeobranné barikády navršené během 70. let a zabraňující přímému kontaktu současného umění s publikem. Nové vyjadřovací prostředky a postmoderní diskurs, který se k nám dostával prostřednictvím některých teoretiků, kritiků a zahraničních časopisů, byly pouhým katalyzátorem změny a přestrukturování uměleckého pole.

Dvěma základními strategiemi nastupující generace umělců se proto stalo expresivní překročení či spíše expresivně vedená destrukce tohoto nároku malířství na přístup k nadčasové platnosti umělecké výpovědi a hodnotám přesahujícím danou historickou chvíli (například u Stanislava Diviše, Vladimíra Skrepla, Jiřího Davida, Margity Tittlové) anebo jeho dekonstrukce pomocí poukazu ke znakové povaze figurativního pole obrazu i obecně přijímaného obrazu světa, jehož konstruktivismus a arbitrárnost se tak učinila zjevnou a dala se do pohybu (Stanislav Diviš, Jiří David, Petr Kvíčala, Jaroslav Róna, Jiří Kovanda, Tomáš Císařovský, ale také Daniel Balabán). Ataky sledující hnutí neo-geo (Vladimír Skrepl, Martin John, Jan Vaněk) tvořily spíše doplněk (retrospektivně nabývající na významu) hlavního směru narušení dobového malířského diskursu. Vedle těchto zjevných linií pracují někteří malíři sice s novými energiemi, ale jaksi tradičněji – s nárokem na subjektivní výpověď (Martin Meiner, Vladimír Kokolia, Petr Veselý) či na objektivizující pevnou stavbu obrazu s odkazem k tradici (Antonín Střížek). Jan Merta, který v zásadě během 80. let mapuje terén a propracovává se k vlastní, neopakovatelné verzi přivlastnění malířství jakožto média i instituce, spojuje stavebnou vůli se subjektivně uchopenými možnostmi symbolické kapacity znakové zkratky.

Antonín Střížek jako by z krize malby a z nových možností návratu k zobrazení předmětného světa vyvodil jednoznačný závěr pro její záchranu. Odstoupením od záznamu, přetvoření, zexpresivnění či

abstrahování viditelného, ale také rezignací na objektivizující vyjádření či hledání malířského gesta a zároveň na zachycení subjektivního tématu si vytvořil rozsáhlý prostor ke zpracovávání již zobrazeného, kolektivní obrazové paměti, k uvedení principu nového seskupování disparátních předobrazů do autonomního malířského celku. Téměř naivistická, avšak rafinovaně zdánlivá bezprostřednost, se kterou předkládá divákovi tradiční témata a do níž jsou pracně znovu překládány tradiční malířské žánry jako zátiší a krajina, ale také náměty z městské každodennosti, je zásadním příspěvkem k dobové diskusi o distanci.

Obrazy, s nimiž Střížek přichází a jejichž kvalita se stupňuje zejména v polovině 90. let, obnovují sílu klasického závěsného obrazu a zároveň svědčí o jeho stále komplexnější závislosti na jiných obrazech (fotografických, filmových, mentálních). Neopakovatelně opakují to, co jsme již viděli, ironicky komentují klasický ideál spojování dokonalých prvků v harmonickém celku, oplakávají ztracený svět figurálního umění. Jsou negativním vyjádřením nemožnosti zobrazení toho, co prožíváme, co vidíme a o čem chceme „mluvit“. Střížkova tvorba je radostným smutkem za tím, co už nebude jako dřív, co si ještě držíme v paměti, ale přitom sílu této vzpomínky nedokážeme ani přímo vyjádřit, ani ji přemoci novou zkušeností. Jakkoli se zdá být jeho tvorba afirmativní a elegická, je především věcným konstatováním. Výstižným a důsledným. Na rozdíl od celé řady následujících pokusů o oživení malířského vyprávění a snahy dokázat životnost tradičního pojmu malířství, pokusů, které – v době, kdy se všechno může – odsoudily bravurní provedení a alegorickou či symbolickou námahu k nezdarům a úpadku, je dílo Antonína Střížka ve skepsi založeným, a proto také aktuálním zápasem o smysl umělecké tvorby.

Pokud něco na Střížkově tvorbě oceňuji, je to strategické rozhodnutí o tom, jak lze důvěryhodně malovat, a to i v návaznosti na již dávno ztracenou tradici. Jestliže mě dojímají a vzrušují jeho obrazy ještě dnes, pak i proto, že v nich a s nimi končí moje vlastní zkušenost se zpracováním univerza obrazů, které někde v sobě tajně uchovávám a které zkrátka a dobře potřebuji a o něž nechci přijít. Tvorba Antonína Střížka mi k nim usnadňuje cestu a zároveň jejich veřejnou přítomnost činí únosnou.

Město (Na Poříčí) / Town, 2008

28]

[29

Antonín Střížek, Praha 8. 9. 2004 Na malování mě zajímá objevování a naplňování různých pravidel a zákonitostí. Vím, že to může vypadat jako protimluv – vždyť umělec, jak se mnozí domnívají, je zde od toho, aby šokoval, pravidla porušoval a bořil, co bylo vžité. Jestli ale v umění platí, že to nové je nečekané a překvapující, potom se ptejme, co je tím dnešním nečekaným. Proto mi připadá nejsvobodnější a konvence bořící právě pochopení určitých zákonitostí.

Co jsou pravidla, která mi dodávají odvahu malovat obrazy? První nezbytností se mi stalo učit se dívat. Všechny dovednosti jsou vám totiž k ničemu, když nerozumíte tomu, co děláte. Reflektovat své schopnosti, ať už jsou velké nebo malé, dívat se na obrazy jiných a učit se je číst. Jsou to napínavé a poučné výlety do různých světů tvorby. Často jsou přitom výsledky opačné, než jak se díla snaží působit.

Ta bohatá mohou být chudá, šokující nudná, originální tuctová, svobodná svázaná. A jaká jsou ta, co přetrvávají dobu, z níž vyšla? (Protože to ani jinak nejde, než svou dobu chápat a čerpat z ní.) Obrazy, které přetrvaly, mají v sobě něco překvapujícího, co diváka přiměje k tomu, aby se s nimi ztotožnil, našel k nim vlastní cestu a jejich vlastní interpretaci. Jsou ve svém důsledku skromné, nepředvádějí se a nenutí vás zabývat se autorem. Protože obraz má samotného autora přesáhnout a žít si vlastním, svobodným životem. Když jsem v Padově viděl Giottovu kapli, tu neokázalou nádheru, překvapilo mě, jak namaloval zvířata i lidi – přímočaře, bez předstírání dovedností a malířské machy. Jeho obrazy jsou dořečeny, dokončeny, protože se v nich k umění přidala náhoda a nečekané. Pro mě to byla důležitá zkušenost – je tedy možné nebát se vypadat na první pohled neohrabaně a neartistně, protože ten druhý pohled, který objevuje další plán, umožňuje s obrazem žít.

Malíř volí prostředky malířské, barvu, kresbu, vyjadřuje se v materiálu. Příběh obrazu není příběhem literárním, ale právě příběhem skvrn a dotyků barev. To, co dělá z barvy materiálu barvu

obrazu, je dotýkání barev. Potkávání barev je, co mne na mé práci nejvíce zajímá. Je to abstraktní svět barev. Souvztažnost barev způsobuje, že se obraz v paměti proměňuje. Může být plný světla a slunce jako třeba Goghova krajina, a při podrobné analýze zjistíte, že obraz činí zeleným jen pár tahů žluté. Druhý plán obrazu rozvíjí naši představivost. Co se nachází pod tím viditelným, je pro mou práci nejdůležitější. Nesnažím se nějak vypadat, okouzlovat šikovností. Mám ambici jít do hloubky a třeba i do jednoduchého, neohrabaného výrazu, jen aby obraz měl své tajemství, dýchal vlastním životem a něco o něm vypovídal. Tématem mých obrazů se stává zátiší, krajina, město. Inspiroval mě svět témat tradičních i zasutých, stojících na okraji hlavního proudu umění.

Ale pro mě jako tvůrce téma nepředstavuje to nejdůležitější. Podstatné je najít barevné vztahy a pracovat na obraze tak dlouho, až mě sám překvapí něčím nečekaným. Něčím, k čemu mě vede už obraz sám, a já se snažím tomu pouze pomoci. Musím se přiznat, že i když to nemusí, a ani nemá být vidět, je výsledek vykoupen námahou. Traduje se vžitá romantická představa, že umělec je veden něčím shůry a jeho osobnost se rozpíná samozřejmou tvořivostí. Ale opravdu nečekané věci se rodí spíše z námahy a schopnosti reflexe vlastní práce. To také může být odpověď na otázku, kam budu dál směřovat. Zatím jsem pohlcen světem barev. Můj koncept je malování a neplánuji, kam mě má práce a soustředění přivedou. Jen vím, že barvy a plátno představují hodně bohatý svět, který se mi nechce opouštět.

foto / photo Jaroslav Brabec

30]

[31

Střížek obrazy / paintings

Pokud není uvedena sbírka, nachází se díla v soukromém majetku, případně v majetku autora.

Unless indicated otherwise, the works are privately owned or the property of the artist.

Sova / Owl, 1989, 179 x 99 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[35

36]

Pravčická brána / Sandstone Rocks, 1989, 60 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

Krajina / Landscape, 1989, 120 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[37

38]

Letící labutě / Flying Swans, 1989, 60 x 45 cm, olej na plátně / oil on canvas

Mácha / Mácha, 1989, 45 x 55 cm, olej na plátně / oil on canvas

[39

40]

Tenerife I / Tenerife I, 1990, 70 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

Tenerife II / Tenerife II, 1990, 70 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[41

42]

Kačeny / Ducks, 1990, 99 x 250 cm, olej na plátně / oil on canvas GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

[43

44]

Zelenina a ovoce / Vegetables and Fruits, 1990, 100 x 211 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[45

46]

Páv / Peacock, 1988, 126 x 163 cm, olej na plátně / oil on canvas

Křeslo / Armchair, 1990, 162 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[47

Boty / Shoes, 1990, 70 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

48]

Boty / Shoes, 1988, 161 x 218 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie hlavního města Prahy, Praha

Boty / Shoes, 1990, 80 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

[49

50]

Dva pávi II / Two Peacocks II, 1991, 160 x 227 cm, olej na plátně /oil on canvas Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

52]

Pávi / Peacocks, 1990, 162 x 187 cm, kombinovaná technika na plátně / mixed media on canvas Národní galerie, Praha

Páv / Peacock, 1989, kombinovaná technika na plátně / mixed media on canvas

[53

54]

K. H. Mácha / K. H. Mácha, 1990, 114 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas GASK – Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

K. H. Mácha / K. H. Mácha, 1989, 158 x 210 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie hlavního města Prahy, Praha

[55

56]

Kometa / Comet, 1989, 70 x 80 cm, olej na plátně / oil on canvas

Husy a kometa / Geese and Comet, 1989, 217 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie Benedikta Rejta, Louny

[57

58]

Zátiší s ovocem / Still Life with Fruits, 1990, 31 x 36 cm, olej na plátně / oil on canvas

Růže / Roses, 1987, 98 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

[59

Švadlenka / Midinette, 1991, 193 x 200 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie hlavního města Prahy, Praha

[61

62]

Perly / Pearls, 1991, 172 x 213 cm, olej na plátně / oil on canvas

Perly / Pearls, 1991, 55 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[63

64]

Čísla / Numbers, 1989, 172 x 215 cm, disperze a tempera na plátně / mixed media on canvas Národní galerie, Praha

Čísla / Numbers, 1989–1994, 172 x 215 cm, kombinovaná technika na plátně / mixed media on canvas

[65

66]

Arcimboldo / Arcimboldo, 1992, 80 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

Hejno / Flock, 1988, 130 x 150 cm, olej na plátně / oil on canvas

[67

Tenerife III / Tenerife III, 1990, 95 x 128 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[69

70]

Tenerife IV / Tenerife IV, 1990, 95 x 128 cm, olej na plátně / oil on canvas

Krajina / Landscape, 1991, 55 x 80 cm, olej na plátně / oil on canvas

[71

72]

Vrby / Willows, 1991, 145 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

V lese / In the Wood, 1991, 160 x 145 cm, olej na plátně / oil on canvas

[73

Potok v lese / Stream in the Wood, 1990, 115 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas, Wannieck Gallery, Brno

Zimní krajina / Winter Landscape, 1990, 115 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[75

Zátiší / Still Life, 1991, 100 x 100 cm olej na plátně / oil on canvas

[77

78]

Květiny / Flowers, 1990, 40 x 30 cm, olej na plátně / oil on canvas

Květiny / Flowers, 1990, 30 x 25 cm, olej na plátně / oil on canvas

[79

80]

Hřbitov / Cemetery, 1991, 110 x 115 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

Kosatce / Irises, 1992, 55 x 60 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[81

82]

Dívka s knihou / Girl with Book, 1990, 140 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

Kámen / Stone, 1991, 45 x 40 cm, akryl na desce / acrylic on board

[83

84]

Pes / Dog, 1993, 180 x 200 cm, olej na plátně / oil on canvas

Akt / Nude, 1990, 85 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[85

Vlak na mostě / Train on the Bridge, 1992, 140 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[87

88]

Aviatik / Airman, 1994, 125 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

Školačka s aeroplánem / Schoolgirl and Airplane, 1991, 130 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[89

90]

Aviatik / Airman, 1992, 140 x 240 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[91

Andělé / Angels, 1991, 173 x 183 cm, olej na plátně / oil on canvas

[93

94]

Útěk do Egypta / Escape to Egypt, 2004, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Ježíš / Jesus, 1994, 110 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

[95

Čajové zátiší / Tea Still Life, 1989, 90 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

[97

98]

Zátiší s kubistickým pohárem / Still Life with Cubist Cup, 1994, 110 x 146 cm, olej na plátně / oil on canvas

Záiší s Gutfeundovou hlavou / Still Life with Guttfreund’s Head, 1996, 90 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

[99

100]

Narozeninové zátiší / Birthday Still Life, 1992, 140,5 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas Oblastní galerie v Liberci, Liberec

Zátiší s růží / Still Life with Rose, 1994, 110 x 190 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[101

102]

Zátiší s indiánkem / Still Life with Chocolate Pastry, 1997, 100 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

Květ ve váze / Flower in Vase, 1996, 45 x 40 cm, olej na plátně / oil on canvas

[103

104]

Zátiší s paprikami / Still Life with Peppers, 1994, 85 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší s vínem / Still Life with Wine, 1997, 160 x 155 cm, olej na plátně / oil on canvas

[105

106]

Zátiší / Still Life, 1999, 90 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

Okno / Window, 1987, 50 x 55 cm, olej na plátně / oil on canvas

[107

Kaluže / Puddles, 1997, 160 x 155 cm, olej na plátně / oil on canvas

[109

110]

Vlak / Train, 1993, 85 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

Letec / Airman, 1996, 90 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[111

112]

Letadla / Aircrafts, 1998, 135 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

Žena s autem / Lady with Car, 1987, 95 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[113

114]

Vlak / Train, 1996, 115 x 105 cm, olej na plátně / oil on canvas

Vlak / Train, 1995, 70 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

[115

116]

Nádraží / Railway Station, 1997, 50 x 50 cm, olej na plátně / oil on canvas

118]

Z cyklu „Hanzelka a Zikmund“ / From ”Hanzelka and Zikmund“ Cycle, 1999, 90 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

Z cyklu „Hanzelka a Zikmund“ / From ”Hanzelka and Zikmund“ Cycle, 1999, 90 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

[119

120]

Spartak / Škoda Spartak, 1998, 110 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

Dívka s Mikromou / Girl with Camera, 1998, 100 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[121

Chrám sv. Víta podle Josefa Sudka / St. Vitus’ Cathedral according to Josef Sudek,1993, 135 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

[123

124]

Kolo / Wheel, 1993, 120 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Krajina / Landscape, 1998, 28 x 35 cm, olej na plátně / oil on canvas

[125

Chlapci s labutěmi / Boys with Swans, 1998, 180 x 200 cm, olej na plátně / oil on canvas

[127

128]

Srnka / Little Roe, 1998, 120 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

Husy / Geese, 1995, 70 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

[129

130]

Kachny / Ducks, 1998, 155 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

Romantická krajina / Romantic Landscape, 1999, 180 x 140 cm, olej na plátně / oil on canvas

[131

Kรกmen / Stone, 1995, 75 x 70 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[133

134]

Stromy / Trees, 1997, 105 x 140 cm, olej na plátně / oil on canvas

Tři stromy / Three Trees, 1996, 65 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

[135

136]

Doksy / Doksy, 2000, 90 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

Židovský hřbitov / Jewish Cemetery, 1998, 120 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

[137

Večerní krajina / Evening Landscape, 1999, 70 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

138]

Kameny / Stones, 1999, 120 x 135 cm, olej na plátně / oil on canvas

Krajina / Landscape, 1999, 125 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[139

140]

Cesta / Road, 1998, 55 x 55 cm, olej na plátně / oil on canvas

Nábřeží / Riverbank, 2000, 90 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

[141

Chlapci a letadlo / Boys and Plane, 2000, 75 x 100 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[143

144]

Ulice / Street, 1999, 70 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

Město / City, 2000, 150 x 175 cm, olej na plátně / oil on canvas

[145

146]

Buldok / Bulldog, 1998, 105 x 140 cm, olej na plátně / oil on canvas

Pes / Dog, 1999, 110 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[147

148]

Holešovice / Holešovice District, 1995, 180 x 200 cm, olej na plátně / oil on canvas

Tramvaj (Husitská ulice) / Tram (Husitská street), 1997, 90 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[149

150]

Tramvaj a vlak / Tram and Train, 2000, 55 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

Tři dívky / Three Girls, 2000, 135 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

[151

152]

Skútr a automobil / Scooter and Car, 2000, 150 x 175 cm, olej na plátně / oil on canvas

Výloha / Shop Window, 2002, 150 x 105 cm, olej na plátně / oil on canvas

[153

154]

Boty / Shoes, 2002, 105 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší s kravatou / Still Life with Tie, 2000, 160 x 140 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie moderního umění, Hradec Králové

[155

156]

Karlín / Karlin District, 2006, 115 x 115 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší s cibulí / Still Life with Onion, 2005, 130 x 145 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[157

Ateliérové okno / Studio Window 2006, 110 x 150 cm, olej na plátně / oil on canvas

[159

160]

Zátiší s květinou / Still Life with Flower, 2000, 55 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší / Still Life, 1999, 85 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[161

162]

Zátiší s lampou / Still Life with Lamp, 2000, 55 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

Sklo / Glass, 2000, 190 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas

[163

Objekty / Objects, 1997, 130 x 105 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[165

Geometrie / Geometry, 1998, 50 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

166]

Abstrakce / Abstraction, 2006, 90 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

Noční zátiší (Zátiší s měsícem) / Night Still Life (Still Life with Moon), 1997, 115 x 95,5 cm, olej na plátně / oil on canvas, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha

[167

168]

Abstraktní kompozice / Abstract Composition, 2000, 115 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Metafyzické zátiší / Metaphysical Still Life, 2000, 155 x 165 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[169

Základní tvary / Basic Shapes, 115 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

170]

Abstrakce / Abstraction, 2006, 90 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší s kuželem / Still Life with Cone, 2006, 95 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[171

Žižkov / Žižkov District, 2000, 150 x 175 cm, olej na plátně / oil on canvas

[173

Noční tramvaj / Night Tram, 2003, 105 x 170 cm, olej na plátně / oil on canvas

[175

176]

Žižkov / Žižkov District, 2004, 150 x 175 cm, olej na plátně / oil on canvas Museum Kampa, Nadace Jana a Medy Mládkových, Praha

Ohňostroj / Fireworks, 2005, 120 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[177

178]

Berlínské nádraží / Berlin Train Station, 2001, 150 x 175 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

Tatraplán / Tatra T600 Tatraplan, 2001, 70 x 50 cm, olej na plátně / oil on canvas

[179

180]

Nábřeží I / Riverbank I, 2003, 60 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

Nábřeží II / Riverbank II, 2005, 140 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[181

182]

Vídeň / Vienna, 2003, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Město / City, 2006, 70 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[183

Čínské květiny / Chinese Flowers, 2005, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[185

186]

Květy / Flowers, 2005, 95 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Čína / China, 2005, 115 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

[187

188]

Čína / China, 2005, 51 x 61 cm, olej na plátně / oil on canvas

Čína / China, 2005, 95 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

[189

190]

Zátiší / Still Life, 2005, 80 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

Jezírko / Small Lake, 2005, 115 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

[191

192]

Naplavené dřevo / Driftwood, 2005, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Bicykl / Bicycle, 2007, 80 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[193

194]

Buvoli / Buffaloes, 2005, 115 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

Šen-džen I / Chen Zhen I, 2005, 160 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas

[195

196]

Šen-džen II / Chen Zhen II, 2005, 160 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas

Výloha / Shop Window, 2005, 150 x 135 cm, olej na plátně / oil on canvas

[197

Klobouky / Hats, 2005, 65 x 55 cm, olej na plรกtnฤ / oil on canvas

[199

200]

Slunečnice / Sunflowers, 2008, 125 x 125 cm, olej na plátně / oil on canvas

Tulipány a lilie / Tulips and Lilies, 2006, 125 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

[201

Lilie a irisy, 2008, 220 x 180 cm, olej na plátně 202]

Lilie a irisy / Lilies and Irises, 2008, 220 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas

Váza s květinami / Vase with Flowers, 2005, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[203

204]

Luční kvítí I / Meadow Flowers I, 2005, 55 x 50 cm, olej na plátně / oil on canvas

Luční kvítí II / Meadow Flowers II, 2005, 55 x 50 cm, olej na plátně / oil on canvas

[205

206]

Zátiší s vejci / Still Life with Eggs, 2006, 90 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Vajíčka / Eggs, 2006, 115 x 140 cm, olej na plátně / oil on canvas

[207

208]

Demižón I / Demijohn I, 2005, 55 x 50 cm, olej na plátně / oil on canvas

Demižón II / Demijohn II, 2005, 100 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[209

210]

Mixér / Blender, 2009–2011, 85 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

Robot / Robot, 2005, 85 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

[211

Neonové město II / Neon City II, 2007, 170 x 210 cm, olej na plátně / oil on canvas Wannieck Gallery, Brno

[213

214]

Neonové město I / Neon City I, 2006, 80 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Neonové město III / Neon City III, 2008, 130 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[215

216]

Nádraží / Railway, 2007, 70 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

Praha, Národní třída / Prague, Národní Street, 2007, 110 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

[217

218]

Václavské náměstí / Wenceslas Square, 2008, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Noční Praha / Night Prague, 2006, 85 x 85 cm, olej na plátně / oil on canvas

[219

220]

Pražská tramvaj / Prague Tram, 2006, 65 x 70 cm, olej na plátně / oil on canvas

Večerní Ostrava / Ostrava in the Evening, 2007, 80 x 80 cm, olej na plátně / oil on canvas

[221

222]

Žižkov / Žižkov District, 2009, 80 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

Střechy na Letné / Letná Rooftops, 2007, 90 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

[223

224]

Ostrava / Ostrava, 2008, 90 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Most v Ostravě / Bridge in Ostrava, 2008, 180 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas Město Ostrava

[225

226]

Ostrava – nádraží Svinov / Ostrava – Svinov Railway Station, 2009, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Večerní zátiší / Evening Still Life, 2009, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[227

228]

New York / New York, 2009, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Pan M. se synem / Mr. M. with Son, 2009, olej na plátně / oil on canvas

[229

230]

U Masarykova nádraží / Near Masaryk Railway Station, 2010, 115 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Varšava / Warsaw, 2011, 111 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[231

232]

Periferie / Outskirts, 2009, 85 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Karlínský viadukt / Karlín Viaduct, 2011, 115 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[233

Karlin / Karlín District, 2008, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[235

236]

Karambol / Crash, 2009, 90 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Karambol / Crash, 2007, 160 x 120 cm, olej na plátně / oil on canvas

[237

238]

Karambol / Crash, 2008, 65 x 80 cm, olej na plátně / oil on canvas

Karambol / Crash, 2008, 80 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[239

Sloup / Electricity Pole, 2007, 160 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Žárovka / Light Bulb, 2006, 130 x 105 cm, olej na plátně / oil on canvas

[241

242]

Ucho / Ear, 2007, 180 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie umění Karlovy Vary

Na sever severozápadní linkou / North by Northwest, 2007, 180 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas Galerie umění Karlovy Vary

[243

244]

Město (Na Poříčí) / Town (Na Poříčí), 2008, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[245

246]

Praha, Myslíkova / Prague, Myslíkova Street, 2008, 110 x 135 cm, olej na plátně / oil on canvas

Vídeň / Vienna, 2008, 75 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

[247

248]

Ulice / Street, 1997, 50 x 55 cm, olej na plátně / oil on canvas

Lugano / Lugano, 2008, 110 x 135 cm, olej na plátně / oil on canvas

[249

250]

Mexiko II / Mexico II, 2009, 135 x 110 cm, olej na plátně / oil on canvas

Mexiko I / Mexico I, 2006, 60 x 80 cm, olej na plátně / oil on canvas

[251

252]

Zátiší / Still Life, 2010, 100 x 105 cm, olej na plátně / oil on canvas

Feferonky / Hot Peppers, 2008, 80 x 90 cm, olej na plátně / oil on canvas

[253

254]

Hrušky a komíny / Pears and Chimneys, 2010, 115 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

Hrušky / Pears, 2011, 100 x 111 cm, olej na plátně / oil on canvas

[255

256]

Zátiší s rybí kostrou / Still Life with Fishbone, 2010, 55 x 65 cm, olej na plátně / oil on canvas

Makrely / Mackerel, 2011, 70 x 105 cm, olej na plátně / oil on canvas

[257

Houpací koníčci / Rocking Horses, 2007–2011, 180 x 220 cm, olej na plátně / oil on canvas

[259

260]

Lahve / Bottles, 2008, 85 x 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

Malířské zátiší / Painting Still Life, 2008, 110 x 130 cm, olej na plátně / oil on canvas

[261

262]

Zátiší se sklenicemi / Still Life with Glasses, 2008, 90 x 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Zátiší s kávou / Still Life with Coffee, 2011, 130 x 160 cm, olej na plátně / oil on canvas

[263

Rudl / Trolley, 2009, 220 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas Minimax / Fire-extinguisher, 2009, 220 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas

Kávovar / Coffee Machine, 2009, 220 x 180 cm, olej na plátně / oil on canvas

foto / photo Jaroslav Brabec

Antonín Střížek *1959, Rumburk Studia: 1983 – 1988 Akademie výtvarných umění v Praze

2000 Galerie Druhá modrá, Brno; Čítárna Unijazz, Praha; Atelier AP J. Pleskot, Praha; Bank Austria-Creditanstalt, Praha 1999 Galerie Caesar, Olomouc; Obrazy, Galerie MXM, Praha

Mezzolombardo, Itálie 1994 Galerie Na bidýlku, Brno; Galerie Fiducia, Ostrava; Galerie MXM, Praha; Richard Foncke gallery, Gent, Belgie 1993 Divadlo hudby, Olomouc; Galerie am Kleinen

1998 Galerie Wanda Reiff, Maastricht, Nizozemí;

Markt, Mannheim, Německo; Zündorf,

/ Solo exhibition (selection):

Bank Austria-Creditanstalt, Praha; Dvorana

Rakousko; Galerie MXM, Praha; Galeri

2011 Sokolovská 26, Ostrava; Ad astra, Kuřim

Raiffeisen, Praha; Galerie

Tommy Lund, Odense, Dánsko; Galeria

Samostatné výstavy (výběr)

2010 Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava 2009 Topičův salon, Praha

U kamene, Cheb 1997 Neue Rathaus, Weiden, Německo; Galerie

Alberto Weber, Turín, Itálie 1992 Galeria Leyendecker, Tenerife, Gran Canaria,

2008 Galerie ad astra, Kuřim

MXM, Praha; Galerie am Kleinen Markt,

Španělsko; Galerie MXM, Praha; Galerie

2007 Východočeská galerie, Dům U Jonáše,

Mannheim, Německo

Václava Špály, Praha; Galerie Na bidýlku,

Pardubice; Galerie České pojišťovny, Praha

1996 Galerie Václava Špály, Praha; Galerie

Brno

2006 Galerie Beseda, Ostrava

Hammer-Herzer, Weiden, Německo;

2005 Galerie města Schen-Zhen, Čína

Dům umění, Brno; Galerie Helgi Thorgils

nazionale d´arte moderna, San Marino

2004 Galerie Zdeněk Sklenář, Praha

Fridjonsson, Reykjavik, Island

(s J.Císařovským, J.Davidem); Obrazy,

2002 Galerie Pavla Pokorného, Prostějov 2001 Galerie Václava Špály, Praha; Alšova jihočeská galerie, České Budějovice

1995 Window gallery. The British Council, Praha; Výstavní síň Sokolská 26, Ostrava; Patrizia Buonanno arte contemporanea,

1991 Kulturní středisko Opatov, Praha; Galleria

Ústřední kulturní dům železničářů, Praha; Galerie Na bidýlku, Brno 1990 Galerie Leyendecker, Tenerife, Gran Canaria,

[269

Španělsko; Galerie U Řečických, Praha;

1995 Na hraně, Galerie Václava Špály, Praha;

Center, Soul, Jižní Korea; Popis jednoho

Galerie Swart, Amsterdam, Nizozemí

Zátiší, Galerie Na bidýlku, Brno; Figure,

zápasu, Orlická galerie výtvarného umění,

1989 Kulturní středisko Blatiny, Praha; Galerie Na

Patricia Buonanno arte contemporarea,

Rychnov nad Kněžnou; Oblastní galerie

bidýlku, Brno; Orlická galerie výtvarného

Mezzolombardo, Itálie; Zkušební provoz,

výtvarného umění Roudnice nad Labem;

umění, Rychnov nad Kněžnou

Mánes, Praha; Asi takhle, ale s rezervou,

Galerie výtvarného umění, Cheb; Galerie

Galerie MXM, Praha; Kunsthaus – Reiner

výtvarného umění, Karlovy Vary; Dům umění,

Opoku, Köln, Německo

Opava; The Ten Artists, Witte De With,

Společné výstavy (výběr / Group Exhibition (selection)) 2010 ...a nezapomeňte na květiny, Pražákův palác,

1994 A occhi aperti, Galleria Alberto Weber, Turín,

Rotterdam, Nizozemí; Cesty k postmoderně,

Itálie; Punti di Vista, Patricia Buonanno arte

Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha

Brno; 1984–1995: Česká malba generace

contemporanha, Mezzolombardo, Itálie;

80. let, Wannieck Gallery, Brno; David, Diviš,

My Car Is Black And Your Is White, Galerie

Stadt Esslingen, Esslingen, Německo; Mladé

Merta, Načeradský, Nikl, Střížek ve sbírce

mladých U dobrého pastýře, Brno; Až,

ateliéry, Galerie Fronta, Praha; Malba

České pojišťovny, Galerie České pojišťovny,

Městské muzeum, Aš; Galerie MXM, Praha

a plastika mladých, Pražská tržnice, Praha

Praha; Vzpomínka na Karla Tutsche, Galerie Vltavín, Masarykovo nábřeží, Praha 2008 Tvary, Bank Austria Creditanstalt, Czech

1993 Europe without walls, City art gallery,

1989 Tschechische Malerei heute, Galerie der

1988 Malířství generace 80.let, Palác mládeže,

Manchestr, Velká Britanie; Der zerbochene

Moskva, Rusko

Spiegel, Kunsthalle Vídeň, Rakousko;

1987 Mikrobiologický ústav ČSAV, Praha

Republic, a.s., Praha; Světla měst a noční

Diechtorhalle, Hamburk, Německo; Šedá

1986 Konfrontace IV., Praha; Konfrontace V.,

chodci, Galerie moderního umění v Hradci

cihla, 34/ 1993; Galerie

Svárov; I. setkání českých a slovenských

Králové, Hradec Králové

U bílého jednorožce, zámek Klenová, Klatovy;

umělců, Praha

2007 Amaro Jilo / Naše srdce, Dům umění města Brna, Brno; Nová trpělivost / New Patience, Mánes, Praha 2006 Kacíř & spol.: Montáže na ose Brno Berlín,

Křížová cesta, Strahovský klášter, Praha;

1985 Konfrontace III., Kladno

Krajina v současném umění, Dům u zvonu,

1984 Konfrontace II., Praha; Konfrontace I., Praha

Praha 1992 Time and Tide, E.A.U. Co., Ltd. Tokyo,

Zastoupení ve sbírkách

Dům pánů z Kunštátu, Brno; Od země přes

Japonsko; České výtvarné umění; 1960–1990

/ Representation in Collections

kopec do nebe...: O chůzi, poutnictví

Středočeská galerie, Praha; Slovaques et

Alšova Jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou

a posvátné krajině

Tchéques, Galerie Maeght, Paříž, Francie;

Galerie Benedikta Rejta, Louny

2005 A na co myslíš ty?, GHMP, Praha

Prague – Bratislava, Musée d´Art Moderne

Galerie hlavního města Prahy, Praha

2004 Ejhle světlo, Jízdárna Pražského hradu, Praha

de la Ville de Paris, Paříž, Francie; The

Galerie Klatovy / Klenová

2003 Generační výsek, Galerie Tvrdohlaví, Praha

artisticontemporanei Della Cecoslovachia,

Galerie moderního umění v Hradci Králové

2002 Typický obraz, Galerie Mánes, Praha;

Centro culturale, Fano, Itálie; High and Low,

Galerie nazionale d‘arte moderna, San Marino

Associazione culturale, Monti, Řím, Itálie

Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

Interpretace není zločin, Dům umění, Brno 2001 Světlo zrození, Muzeum umění, Benešov

1991 Regreso al futuro, Casa de cultura, Tenerife,

Muzeum Kampa,

2000 Melancholie, Moravská galerie, Brno

Gran Canaria, Španělsko; Nová intimita,

1999 Szene Prag, Galerie Hammer - Herzer,

ÚLUV, Praha; Beitrag zum Glück, Galerie der

Národní galerie, Praha

Künstler, Mnichov, Německo; Současné české

Oblastní galerie v Liberci, Liberec

1998 Tichý život věcí, Dům umění, Brno

malířství, Muzeum of Art, Taipei, Taiwan;

Wannieck Gallery, Brno

1997 A new spring, Galerie Wanda Reiff,

Kunstverein Braunschweig, Braunschweig,

soukromé sbírky v České republice a v zahraničí

Weiden, Německo

Maastricht, Nizozemí; Portofranco, Living Art

Německo; Ohne Distance, Akademie der

Galery, Milano, Itálie; Tryskáči, Galerie Caesar,

bilderden Künste, Vídeň, Rakousko; Příroda

Olomouc

je krásná, Galerie na bidýlku, Brno; Muzeo

1996 Vzpomínky na budoucnost, Richterova vila, Praha; Na tělo, Galerie Behémot, Praha

270]

foto / photo Ota Pajer

Nadace Jana a Medy Mládkových, Praha

nazionale d´arte moderna, Rimini, Itálie 1990 Česká současná malba, Walker Hill Art

[271

Opona ve Státní opeře Praha / Curtain at The Prague State Opera House, 2002, 9 x 16 m, akryl na plátně / acrylic on canvas

274]

[275

Old and New Images Antonín Střížek is a steadfast painter, steadfast like painting itself.

Martin Dostál

When Antonín Střížek was chosen to participate in the exhibition “The Broken Mirror” (Der zerbrochene Spiegel), held in 1993 at the Vienna Kunsthalle and MuseumsQuartier (26 May to 25 July 1993) and subsequently shown at Hamburg’s prestigious Deichtorhallen (14 October 1993 to 2 January 1994), the choice was a tangible confirmation of this Czech painter’s status on the international art scene. Střížek found himself participating in an exhibition dedicated solely to painting, alongside giants of postwar art such as Robert Ryman, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Edward Ruscha, Sigmar Polke and many others including his generational peers Luc Tuymans and Herbert Brandl. Kasper König and Hans-Ulrich Obrist, the closely watched exhibition’s star curators, spent much time considering the contemporary status of this historic visual medium, its strategies and future discourse.

Střížek was a natural fit for the exhibition’s objectives, strengthened by the inclusion of Czech exile artist Jan Knap. In their works, both Knap and Střížek ponder not only the existence of images painted using traditional techniques, but also explore the strength of themes and the static visual narrative that we have inherited from the history of painting.

Střížek worked his way onto the European art scene by actively participating in domestic art events in the 1980s that shaped the emerging postmodern generation and presented it to the viewing public. From 1984 to 1986, he participated in five Confrontations (a series of unofficial group exhibitions) in Prague, Kladno, and Svárov. These were coordinated by Střížek’s artistic colleagues Jiří David and Stanislav Diviš. At the Confrontations, which involved a rapid exhibition schedule and presented a broad range of exhibiting artists, Střížek was confronted with the exciting (albeit mediated) assaults coming from Germany’s “wild art” and Italy’s transavantgarde in spite of his otherwise dull academic routine. It is around this time that Střížek solidified his artistic style, and at the turn of the decade he went on to exhibit with it both at home and abroad. In the spirit of the era’s relaxed ideological climate – characterized by the simple motto that everything is possible – and lucky enough to ride the rising tide of painting, he reinvented the iconographic possibilities of traditional genres such as still-life, landscape, and figurative painting. What made his paintings exciting was the way in which he played with genres, shifting them or developing previously unused possibilities.

At the same time, he adopted a particular approach to painting the works themselves. This involved (as it still does) a dense and pure form of painting using a tangible and visually appealing coloristic joyfulness that makes full use of the possibilities of oil painting. The directness of Střížek’s approach applies equally to his almost naïve (in the positive sense of the word) enthusiasm for the painting as to the sophisticated intellectual skill with which he creates his compositions. It is as if he had rediscovered the naturalism of all that is simple, clear, and pure. The result is an entirely transparent and original visual language – a language that Střížek continues to use to this day.

Antonín Střížek was born 22 May 1959 in the north Bohemian town of Rumburk, but spent his youth in Ostrava, the industrial capital of Moravia-Silesia. By chance, his desire to become an artist and painter brought him together with the similarly minded Jiří David, who even shares a similar biography. David was born in Rumburk as well (three years earlier, in August 1956) and, following a brief interlude in Děčín, he, too, spent a significant part of his youth in Ostrava – where both future stars of Czech postmodern art eventually met at local painting courses. Later, the two would meet again in the corridors of the normalization-era Academy of Fine Arts in Prague, where Střížek studied from 1983 to 1988 and David from 1982 to 1987. Střížek’s emerging philosophical approach to painting and his natural aloofness towards official art naturally led him to the Confrontations and other independent (though official) artistic activities in the second half of the 1980s. Of these, we should at least mention his participation in “Painting of the 1980s,” held in 1988 at Moscow’s Palace of Youth, and his first appearance in the West at the 1989 exhibit “Tschechische Malerei Heute” (Esslingen Municipal Gallery, Germany).1) His other important exhibitions that year were “Young Studios” at the

[277

Galerie Fronta in Prague’s Spálená Street 2) and his first three solo exhibitions. These included a show at Prague’s Blatiny Cultural

distance) presented the Ševčík-assembled team of Ambrůz, David, Diviš, Gabriel, Pištěk (Jan), Stratil, and Střížek. The high point

Center (with a two-page catalogue sheet – see Archive), the Orlice Gallery in Rychnov nad Kněžnou, and Brno’s Galerie Na Bi-

of these exhibition activities was “Prague – Bratislava, D’une génération, l’autre,” which presented artists from across several

dýlku. The latter was the first private gallery in Czechoslovakia, founded before the 1989 revolution by the collector and singular

generations and from both halves of Czechoslovakia. It was prepared by Jana and Jiří Ševčík for the Musée d’Art Moderne de la

art dealer Karel Tutsch. Not only did this small exhibition space provide a stage for the Brno appearances of the most distinctive

Ville de Paris, 5) where it ran from 3 April to 21 June 1992. The participating artists (from oldest to youngest) were Václav Boštík,

Czech artists of the 1980s and ‘90s, but it also placed the exhibiting artists within a mutual context and within the context of their

Simona Bubánová, Tomáš Císařovský, Jiří David, Milena Dopitová, Ivan Kafka, Milan Knížák, Martin Knut, Stanislav Kolíbal, Petr

foreign colleagues, published bibliophile catalogues consisting of reproductions of drawings, and – last but not least – allowed for

Písařík, Jiří Příhoda, Antonín Střížek, Adriena Šimotová, Laco Teren, and Filip Turek. Also that year, Střížek participated in an ex-

its owner’s invaluable collecting activities. As a result, Tutsch’s collection contains many of Střížek’s important paintings from the

hibition in Tokyo, “Time and Tide.” The Czech section of this group exhibition was curated by Ivona Raimanová and also included

late ‘80s and early ‘90s, without which any exhibition of his work would be incomplete.

Jiří Sopko and Václav Stratil.

Another reason Střížek made it into the public consciousness even before the Velvet Revolution was the period’s extraordi-

Střížek and his entire generation must have been encouraged by the fact that, so soon after starting their careers, they had

narily strong domestic interest in art, among other things further accelerated by the emergence of the postmodern Tvrdohlaví

been included among the elite of Czech (and Slovak) visual art and were active internationally. The exhibitions aroused interest

(Hardheaded) group. Still, as was the case with other important artists of his generation (Tomáš Císařovský, Jan Merta, and Jiří

among collectors and launched the sale of their works both at home and abroad, which undoubtedly provided them with financial

Kovanda, to name just a few), Střížkov’s emerging success on the art scene was not hindered in the least by his lack of membership

independence. The success of Czech art in the West appeared to be a perfectly natural and permanent reflection of the changed

in this strategic marketing formation. The times were already accelerating at a previously unforeseen pace, art and art “institutions”

political climate. However, the restoration of capitalism in the Czech Republic was accompanied by a certain level of naiveté, as

were being transformed, and so – after two important Prague exhibitions (in December 1987 at the People’s House in Vysočany

were expectations for a more long-term presence on the international art scene. With just a few exceptions, few artists managed

and in the autumn of 1989 at the ÚLUV exhibition hall on Národní třída) – the Tvrdohlaví’s significance began to crumble and

to escape the national or post-communist ghetto in order to become truly integral participants in the Western gallery and exhi-

group cohesion was replaced by natural intellectual and aesthetic differences. At the turn of the decade, a more important role

bition industry. One reason was that the Western art world had been presented with a relatively broad range of names, none

in Prague was played by diversely formulated curatorial interest, including opportunities for foreign “expansion” (where a key

whom became “stars” in the positive sense of the word. In this regard, we should definitely emphasize Střížek’s aforementioned

role was played by Jana and Jiří Ševčík), magazines (in particular the newly transformed Výtvarné umění, 3) headed by editor-in-

participation in the international “The Broken Mirror” exhibition and the “Europe without Walls” exhibition at the Manchester Art

-chief Milena Slavická), and the post-1989 emergence of Galerie MXM, whose name represents the year of its founding in Roman

Gallery in 1993. Also important were his many solo exhibitions during the 1990s: the Netherlands, Belgium, Italy, Germany, Aus-

numerals. The gallery’s founding was initiated by art dealer Tomáš Procházka and the curatorial duo of Ševčík and Ševčík. The

tria, Denmark, Iceland, and the Canary Islands. Although Střížek did not win any long-term foreign gallery representation during

gallery opened in a difficult exhibition space in Prague’s Lesser Town, but soon became a central institution on the Czech visual art

this period, none of the other artists did either.

scene, and remained so until its demise in 2002. Střížek had his first solo show at MXM in 1992 (he had already appeared there a

Towards the end of the 1980s, Střížek created his own, immediately recognizable personal style. His visual audacity during this

year earlier in the company of Martin Mainer and Petr Nikl), but by now he was literally flooded by solo and group exhibitions at

period is undoubtedly the result of the openness of painting in the eighties, as well as the way in which his paintings resonated with

home and in Western Europe. Like several of his colleagues – Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Vladimír Kokolia, Jiří

the Italian transavantgarde. Equally important was the interest of painters such as Jiří Georg Dokoupil, Jan Knap, and Milan Kunc

Kovanda – he thus succeeded in riding the wave of European interest in “other” artists from post-communist Europe, which can

– Czechoslovak émigrés who had been highly successful in the Western art world during the decade of postmodernism. With this

be defined as lasting from 1989 until 1993 or 1994. After this period, international interest refocused on other artistic strategies

support, Střížek could fully develop his originally ironic naivist strategy, which nevertheless was not guaranteed to be successful.

and poetics, on media other than painting, and on other geographic regions. The international spotlight was now enjoyed by the

What makes his conceptual style stronger and all the more surprising is his combination of an unabashedly “naïve” approach to the

Young British Artists (YBAs) supported by advertising tycoon, art dealer, and collector Charles Nathan Saatchi, and by the art

painted image with a comprehensive understanding of the medium of painting. Střížek’s canvases thus “satisfy” a large range of

scene of east and southeast Asia.

art admirers without sacrificing their philosophically and aesthetically demanding nature. In fact, numerous collectors had already

If we look back at the exhibitions during this successful period in the history of Czech art, we find several distinctive features.

278]

begun to show an interest in Střížek in the late 1980s, and they remained loyal to him long after.

On the more general level, there is the fact that, with just a few exceptions, these foreign exhibitions were defined in national (al-

Střížek likes to talk and write about his work, doing so in a manner similar to the way he creates his paintings. In the catalogue

most always Czech) terms, despite the fact that most of them took place before the breakup of Czechoslovakia. Střížek was selected

for “The Broken Mirror,” his text starts with: “Ich heiße Antonin Strizek. Ich lebe und arbeite in Prag. Seit meinem vierzehnten

for these exhibitions at a time of extensive exploitation of Czech “pictorial” postmodernism. In order to get an idea of what such

Lebensjahr wollte ich Künstler werden…”6) (“My name is Antonín Střížek. I live and work in Prague. I have wanted to be an ar-

exhibitions looked like, we can take several of the Ševčíks’ exhibitions from this period as an example. One of these, “Contribution

tist since I was 14 years old…”) Elsewhere in the catalogue, he mentions that irony, which he had used widely at the beginning,

to Happiness” (Beitrag zum Glück / Příspěvek ke štěstí), was held at Munich’s Galerie der Künstler and co-organized with Munich-

disappears during the actual act of painting, and admits that now (1993) he uses it only sparingly.7) In any case, the things that

-based Pavel Želechovský. The exhibition ran from 9 February to 8 March 1991 and featured postmodern works by Daniel Balabán,

Střížek painted were definitely exciting and bold while also being slightly unbelievable. Asparagus painted across the entire canvas,

Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Vladimír Kokolie, Jiří Kovanda, Martin Mainer, Jan Merta and Antonín Střížek, as well

shoes set against a color background, geese watching a comet, deer in a forest setting, magnificently colorful peacocks, a baroque

as works by the already established Pondělí (Monday) group – Milena Dopitová, Pavel Humhal, Petr Lysáček, Michal Nesázal, Petr

or pseudo-baroque armchair. His style of painting was realistically modern, free of expressionist tendencies or any fragmentation

Písařík, Petr Zubek – which a short time earlier had introduced social context and non-painting forms of representation into Czech

of the painted surface. His compositional skills left no doubt as to his identity as a trained professional, but they were imperfect

art. Two additional shows were held that summer. “Kunst, Europa,” which was held at various Kunstvereine throughout Germany,

enough to irritate the viewer with their resemblance to the amateur “Sunday painter.” His motifs were so cleverly banal and de-

presented artists from some 20 countries; at the Kunstverein Braunschweig (29 June to 25 August 1991) and Kunstverein Lingen

rivative as to make them the epitome of new and original. There are no clear iconographic references to any personal, social, or

(22 June to 21 July 1991), Jana and Jiří Ševčík joined with organizer Zuzana Bartošová to put together a multi-generational Cze-

societal contexts. If any are to be found at all, then they are his fascination with the high Romanticism of Caspar David Friedrich,

choslovak artistic hodgepodge. The postmodern gang, including Střížek, was well represented.4) The second summer exhibition

Mácha-inspired motifs of twilight, or landscapes shrouded in a dreamlike haze. We can also find references to the work of the

was held at Vienna’s Akademie der bildenden Künste from 25 June to 20 August 1991. “Without Distance” (Ohne Distanz / Bez

symbolist artist Jan Preisler. Střížek’s paintings also show a certain affinity to objectivity, but they lack the polished and attractive

[279

style of Germany’s pre-war New Objectivity. Střížek emphasized that he was first and foremost interested in creating an image

also, in its seeming constancy, so far removed from rigorous meticulousness as to allow him to play with nuances of and variations

and painting a story, not in accentuating motifs. In other words, iconography is certainly important, but its analysis in Střížek’s art

on his personal style. It is, in its own way, a flexible style that preserves the freshness of Střížek’s paintings even decades later.

does not provide an answer as to the meaning of his work. In reading his paintings, we necessarily come to a different conclusion,

His subtle stylistic variability over time is also accompanied by thematic shifts, by efforts at refreshing previously tested themes,

specifically that the main subject of Antonín Střížek’s artistic endeavors was and is to be a painter. To be a painter and to tell his

and by the search for new motifs and the right colors for each new painting. On this subject, Střížek told me recently that “I have

story through painting. To find the basic layers of this art for his relationship to ideas, genres, style, and color. To tantalizingly

worked with photographs since the beginning, because how else could I possibly have come up with all those mountains, trees,

succumb to paintings while at the same time, with a profound dose of romanticism and deliberate synthesis, conveying the basic

birds, lakes, horses, locomotives, cars, bridges and other things? I’m in the studio, where there are only paints and books. And in

layers of this artistic message. This is Střížek’s greatest contribution. He purified painting down to its very essence. In his own way,

the books, there are photographs. I’m happy when I see a motif that is already interesting in some way and that inspires me. For

he came upon a unique form of reverse modernism by turning abstract painting inside out and applying a conceptual approach

instance, I painted a picture based on one of Drtikol’s still-lifes with this kind of long shadow. And that shadow immediately led

to the painting of banal “realistic” motifs occasionally verging on kitsch and naïve art. His early irony is safely transformed into a

me to a contrast in color, to a certain accent. Working with photographs also involves the question of whether to monumentalize

consummate sophistication, since the motif is hidden behind the abstract yearning to paint pictures. Any subject is a good subject;

a motif or instead to shrink it down – how to work with it. There are lots of open possibilities there.” 9)

or rather, good subjects are those that reflect our idea of a good painting. To stay with the motif of shoes, one of Střížek’s most

In 1989, in their catalogue for the important Czech po stmodernist exhibition “Description of a Struggle” (Popis jednoho

distinctive and progressive subjects, they bring to mind an analogy with Andy Warhol. During his proto-pop period in the 1950s,

zápasu, subtitled “The Czech Avant-Garde” – sic!), presented at the Orlice Gallery in Rychnov nad Kněžnou, the Roudnice nad

Warhol drew large elegant shoes, no doubt in order to go against the prevailing tide of abstract art, but perhaps also because he

Labem Regional Gallery, the Gallery of Fine Art in Cheb, and the Gallery of Fine Art in Karlovy Vary,10) Jana and Jiří Ševčík wrote

sensed some kind of clear, distinct, comprehensible, and provocative change about to make an impact on the art scene. Střížek

the following about Střížek: “Střížek brings to life the ordinary realm of low-brow collective paintings, activating it as a tool of

sensed something similar towards the end of the 1980s. In a September 1993 interview with Marek Pokorný in Lidová Demokracie,

democratic understanding stretching across as broad a social base as possible. Although is well aware of the frequency with which

he said that he had long thought about which subject might allow him to apply his freedom in his work. “Shoes allowed me to do

experiences are reproduced in banal paintings, he seeks out a space for the acceptance of this culture. He is capable of recasting,

all of this – simplification. They had their symbolic meaning and so forth (…) What is more, increasing the shoes’ size revealed the

within himself, the entire orbis pictus of our world, no matter what images we are talking about. The quality of the painting itself

time and place in which the painting was made – that it is a work of postmodern painting.” 8)

disrupts conventions and releases us from external banality.”11)

Our continued search for analogies to Střížek’s paintings, this time in a different artistic medium, leads me to the television

These outstanding descriptions of Střížek’s canvases can undoubtedly be extended to most of his works, be they still-lifes with

series Twin Peaks, created by David Lynch and Mark Frost in 1989-1991. Like Střížek’s paintings, the series consists of believable

shoes, flower motifs, landscapes, geese, owls, peacocks, or ducks. At the same time, however, Střížek was also painting Numbers,

and realistic-looking ingredients. The stories and images on the canvas and on the television screen are something nearly everyone

a romantic-metaphysical painting of numbers, a bird over a mountain landscape, and a crescent moon (now held by the National

recognizes and can identify with. Behind them, however, we find a cascading web of factual and mental references masterfully

Gallery), plus two large levitating still-lifes with necklaces and women’s dresses (both in Tutsch’s Brno collection) and another

combined through an all-pervading sense of perspective and irony. Nevertheless, both cases fulfill Lyotard’s definition of the

large painting titled Seamstress (City Gallery Prague), which depicts levitating sewing and embroidery implements. These “collage-

postmodern aesthetic, which he defines as visual messages that are more convincing and liberating than the linguistic context with

-like” paintings problematize the Ševčíks’ “Střížkov Code,” although it can be applied even here, albeit on a more sophisticated

its endless discourse. In this model, the perception of art is more important than its interpretation. We are witnessing the emerging

level. To a certain extent, these works banalize artistic strategies based on 20th-century avant-garde movements – in particular

rule of emotions caused by immediate reactions. Of course, beauty has a place in this new model as well. Meaning remains open-

Czech interwar photography – although the mere choice of a large-format canvas evokes a sense of noble magnitude. Střížek thus

-ended (as understood by Deleuze), even if it hides a tender and sentimental irony. In fact, Lynch’s television show and Střížek’s

confirms that he sees all of his paintings as an important part of his oeuvre, and that he is working with a carefully contemplated

paintings are both artistic systems composed of everything that has ever been, everything that is known. Without this, they couldn’t

artistic strategy that aspires to leave its mark within the history of art. Here, Střížek has consciously created “masterly” paintings

exist; they would be incomprehensible. Also, one of the most important motifs in Střížek’s paintings from this period is the owl,

representing a fabulous mixture of his subtle irony with the Ševčíks’ dead-on observations. In fact, the Ševčíks were the first to

and we know that “the owls are not what they seem.”

interpret Střížek: The catalogue for his first solo show in Prague at the Blatiny Cultural Center (7 March to 31 March 1989) re-

After this detour, I now return to my thoughts on the motifs found in Střížek’s paintings, which are far from random or depen-

Starting in the second half of the 1980s, Střížek’s radically traditional paintings, like his pastels, “Chinese” ink paintings, water-

is not just a captivating visual master of 19th-century early Romanticism, but also one of the leading artists to have consciously

colors and drawings, accelerate in endless, internally developing genre cycles that both harmonize and contrast with one another.

followed an individualist artistic philosophy and life, and Karel Hynek Mácha represents the embodiment of this approach to life in

He admires the world’s natural visuality, captured with a sense of nostalgia for what is disappearing, for simple things, for things

Czech culture. Střížek is quite consciously attracted to the originality of these sources of inspiration, to fundamentally pure artistic

as they can be seen or not seen, things as they can be discovered with one’s own eyes while inquisitively scanning through pictorial

activity unburdened by conscious calculation.

and photographic materials. Paradoxically, through these materials Střížek breathes life into the archetypes of paintings, which he

In addition to painting, another area where Střížek seeks out such a world is photography, which he tries to transform into painted image. This strategy has been central to Střížek’s artistic endeavors.

280]

printed a text that they had published the previous year in Flash Art magazine.

dent on the artist’s aesthetic whim. Perhaps (but perhaps not), the shoe motif was inspired by Warhol. Caspar David Friedrich

ingenuously and masterfully brings into the present day while constantly and actively seeking out “his” models. For instance, he was fascinated by a German edition (Vogelleben) of watercolor and oil reproductions by the 20th-century English painter Charles

In Střížek’s way of thinking, after the invention and spread of photography, people naturally began to think and see photogra-

F. Tunnicliffe, whose art straddles the line between zoological accuracy and genuine kitsch. Střížek eagerly draws on this book for

phically. There is no way not to. In fact, since the Renaissance – so goes Střížek’s line of thought – we have always borrowed from

bird motifs for his pictorial transformations; Tunnicliffe’s subject allows him to reflect freely upon the painting’s space and surface.

something. Previously existing compositions were reworked, used as iconographic models. Today, we quite naturally borrow from

At the turn of the ‘80s and ‘90s, geese, ducks, and other bird species are undoubtedly one of Střížek’s central motifs, to which

photography. And thanks to their more abstract nature, paintings that work with photography can, step by step (as often is the

(and thus also to Tunnicliffe’s book) he will return repeatedly over the coming years. Střížek is attracted to the almost improbable

case in art) create a singular and meaningful corollary to photography. The use of photographic originals is one of the fundamental

nostalgia and sentimentality with which Tunnicliffe, with colorful patience and an obsessive but caring attention to detail, dedicated

features of Střížek’s style. Perhaps this “learning” from photography is what has made Střížek’s style not only so transparent, but

himself to a kind of painting that is the polar opposite of progressive art and that clearly exists outside of art history.

[281

Without a doubt, the qualities that Střížek sensed in similar artists and that drew him to quote from their works were a steadfast objectivity and an inner conviction regarding the meaning of their work. Examples include the objective documentary photographs

and bewitching photogenic nature. The first paintings in this Odermatt cycle, created in 2006, deepened Střížek’s interest in the thrill of objectivity.

of Czech globetrotters Hanzelka and Zikmund, which are fascinating for their aesthetic and technical reproduction of the period

In fact, objectivity has been a logical feature of Střížek’s still-lifes since the very beginning – both those created in a more classi-

just prior to and after the Second World War. For Střížek, of course, these travel photographs are just as good a model as Josef

cal manner and those painted in a less usual style. Střížek’s works also include paintings in which still-life is placed with the context

Sudek’s exclusive contrast-rich photographs. For his Metaphysical Still-life (1991), Střížek found inspiration in a 1948 photograph

of a landscape, and in isolated instances he even combines still-life with figurative painting. He occasionally has created and con-

Mixing high art with low (or, better said: out-

tinues to create metaphysical compositions in which realistic scenes are replaced by geometric objects depicted in post-surrealist

standing art with ordinary contemporary production) reflects Střížek’s democratic approach to motifs, which saturates his own

environments or against a rhythmically abstract background. Střížek’s still-lifes allow him to be a painter without being suspected

painting as well. At the same time, however, he always works with pictorial memory, as can be seen in his subtle reference to

of gravitating towards iconographic meanings. Objectivity as a point of view – with a slight sense of emptiness – is accompanied by

the poeticized and idealized world of the city and modern modes of transport found in the work of the 1940s art group Skupina

a fascination with “object-ness,” with the fact that objects are what they are and that, by painting them, we create pictures. Still-lifes

42 (Group 42), in particular Kamil Lhoták. But this playing with memory also involves the slightly low-brow first-republic genre

can only be created on the basis of photographs or using a real model in the studio. With his still-lifes, Střížek strikes out as far as

by Philippe Halsman, an animated picture of flying objects titled Dali Atomicus.

12)

Be that as it may, Střížek’s typical paintings of steam and diesel locomoti-

possible into the realm of conceptuality while remaining within the framework of his traditional narrative model of painting. His

ves or airplanes are actually based on the photographs of Ladislav Sitenský and on images from contemporary magazines and

armchair and shoes from the late eighties and early nineties were still-lifes just as much as his large-format paintings of levitating

advertising. Střížek combines his trains with landscapes, and his paintings of airplanes include the human figure with a distinctly

objects from the early 1990s. Still-lifes allow him to work with various backgrounds – Cubism, Brussels style, abstraction. In recent

Romantic touch – e.g., a pilot exiting his machine or a school-aged girl longingly watching the flying machines.

years, his interest in still-life has allowed him to apply a more rigorous drawing style (as I described earlier in relation to his summer

painter and specialist on locomotives Josef Ronek.

13)

In 1995, Střížek expanded his repertoire to include a veduta with streetcars and other forms of transportation – which have

vedutas) in order to accentuate the alluring ordinariness of ordinary objects. The resulting works include paintings of a carton of

remained a central theme to this day. At first, he was interested in typical peripheral areas of Prague; his first work of this kind was

eggs, a carafe of wine, or a close-up of a telephone pole with loudspeakers. This trend culminates with a series of large vertically

a large-format painting of the Pleskot Factory in Holešovice at sunset, complete with a passing streetcar and a classic Tatraplan au-

oriented paintings showing empty places of work that assault the viewer with their silent and dispassionate atmosphere. I am here

tomobile. Old Žižkov attracted Střížek with its photogenic nature, but his attention also turned to other parts of Prague and later to

thinking of three paintings in particular – one shows an alcove with firefighting equipment, another shows a hand truck leaning

other cities as well. One distinctive feature of many of these paintings is a streetcar painted in the dark, allowing the artificial light

against a wall, and the last one shows a coffee machine in a café. They are images painted at a moment in time somewhere between

of the city to stand out. The city soon proved a successful subject, and Střížek found himself drawn to empty riverfronts whose

their abandonment and their possible future use by human hand. They are surprising paintings, distinguished by their dimensions

unattractiveness corresponded to similarly impersonal and boring landscapes such as his forest scenes from the early nineties or

and by their dynamic nostalgia. It is as if the painter’s aim was not just to paint a picture, but to express something, something

banal rural motifs. Střížek’s paintings of whirling lights on nighttime streets, in which he flirts with abstraction, culminated in a

that becomes an explicit bearer of a message; to create a synthesis of symbolism and representation that evokes questions as to

series of nighttime neon cityscapes that added to his range of works in the second half of the first decade of the new millennium.

the meaning of what, how, why, and where we live. The arc of Střížek’s thoughts and sensibilities as projected into his paintings

In 2008, Střížek expanded his urban series to include brightly backlit urban vistas. In his paintings of summertime Prague and

thus stretches from irony and Romantic enthusiasm all the way to a questioning objectivity that has its sights set on existence itself.

Lugano, Switzerland, the pedestrians cast dark and distinctive shadows. Although his first painting of a sunlit urban scenery was created all the way back in 1997, for the time being it remained a solitary venture into this kind of motif.

Střížek has been increasingly using his own photographs in many of his urban and other paintings. He is, in fact, an excellent and consistent photographer, and over time he has managed to create a distinctive photographic oeuvre in addition to his paintings and drawings. Moreover, his sunlit vedutas clearly reveal their origin as photographs, specifically the distorted perspective enabled by the choice of lens size. The bright light of the blinding sun and the distinct contrast between light and shadow would also seem to reflect Střížek’s visual impressions from his visits to Mexico.

Střížek’s summer paintings clearly show a subtle shift in his signature style. Not only does he work with a different range of colors, but his pictorial articulation has been changing as well, becoming sharper and “tauter.” This can be seen quite distinctly if we compare these works with the paintings he made during or inspired by his trip to China in 2005. In these latter paintings, Střížek was drawn towards a fine soft-focus approach based on traditional ink painting. Of course, Střížek already had many years of experience with this kind of “paper” painting: his own black-and-white ink drawings on fine paper are a noteworthy highlight of his painting oeuvre.

When Střížek came across the books and exhibitions of Swiss policeman-photographer Arnold Odermatt, he responded enthusiastically. Odermatt’s photographs – taken between 1948 and 1990 as non-artistic documentation of car crashes in the otherwise peaceful Swiss landscape (specifically, in the canton of Nidwalden) – reflected Střížek’s interest in scenes from ordinary life that contain an extraordinary visual force and aesthetic cogency. Odermatt’s book of black-and-white images of landscapes featuring the objective and impersonal situations following traffic accidents (captured almost as an afterthought) unavoidably aroused in Střížek the desire to paint these scenes. The combination of landscapes with motor vehicles (one of Střížek’s emble-

Footnotes 1) The exhibition was curated by Jana and Jiří Ševčík and Alexander Tolnay, and featured works by (ordered by age) Zdeněk Sýkora, Jitka Válová, Květa Válová, Karel Malich, Stanislav Kolíbal, Milan Knížák, Zorka Ságlová, Jiří Sopko, Ivan Ouhel, Jan Merta, Stanislav Diviš, Vladimír Skrepl, Jiří David, Vladimír Kokolia, Antonín Střížek, Jan Pištěk, and Tomáš Císařovský.

2) Curated by Jana and Jiří Ševčík; participating artists: Tomáš Císařovský, Jiří David, Michal Gabriel, Vladimír Kokolia, Jiří Kornatovský, Karel Kovařík, Jan Pištěk, and Antonín Střížek.

3) Ludvík Hlaváček’s monograph essay on Antonín Střížek was published in the first issue of 1991 (pp. 27-30).

4) Participating artists: Klára Bočkayová, Tomáš Císařovský, Ivan Csudai, Jiří David, Stanislav Diviš, Ivan Kafka, Igor Kalný, Milan Knížák, Martin Knut, Vladimír Kokolia, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Jan Merta, Rudolf Sikora, Antonín Střížek, Laco Teren, Jitka Válová, and Květa Válová.

5) The Ševčíks curated one other important and distinctive exhibition in 1993 (“Second Exit / Druhý východ” at the Ludwig Forum in Aachen), although Antonín Střížek was not represented there.

6) Antonín Střížek in the catalogue for “The Broken Mirror,” Kunsthalle Wien, 1993, p. 186.

7) Ibid., p. 202.

8) Marek Pokorný, Nejlepší obrazy, které teď můžete v Praze vidět (The best paintings that you can see in Prague today; interview with A. S.), in Lidová demokracie 13. 9. 1993, p. 5.

9) Unpublished interview by the author with A. S. 10) “Description of a Struggle” included artists Daniel Balabán, Tomáš Císařovský, Jiří David, Stanislav Diviš, Michal Gabriel, Martin John, Vladimír Kokolia, Jiří Kovanda, Karel Kovařík, Martin Mainer, Jan Merta, Stefan Milkov, Petr Nikl, Alexandr Pečev, Jan Pištěk, Otto Placht, Jaroslav Róna, František Skála jr., Vladimír Skrepl, Antonín Střížek, and Jan Vaněk.

11) Jana and Jiří Ševčík in the catalogue for “Description of a Struggle,” Orlice Gallery, Rychnov nad Kněžnou, 1989, no page number.

12) As noticed by Šárka Kobrynová in her bachelor thesis “Antonín Střížek – malíř, kreslíř, grafik, fotograf,” (Antonín Střížek – Painter, draughtsman, printmaker, photographer), p. 36, picture p. 73 (see Archive), Charles University, Catholic Theological Faculty – Institute of Christian Art History, 2010.

13) Painter Josef Ronek lived from 1892 to 1962.

matic subjects) was almost perfect, but it nevertheless was not an easy task to undertake. The problem was not just the question of coming up with a personal color range; the fundamental issue was to preserve the scene’s objectivity and its overwhelming

282]

[283

Two Texts Jana and Jiří Ševčík

A World of Worlds

Antonín Střížek

From the very beginning, Antonín Střížek chose to work simply, without affect. His banal vocabulary has the simple character of a

Antonín Střížek is one of several artists who underwent an important turning point in the 1980s. Unlike the older generation of

return. He works freely with memory, shifting familiar objects slightly in order to arrange them into new compositions.

Czech artists, he was aware of the uncertain nature of reality from the beginning, and his paintings are no longer in direct contact

The optimistic idea that Cézanne’s color constants, classical landscape painting, or still life can be used anew is based on the

with it. He chooses banal and commonly accepted facts, popular illustrations and marginal documents, popular genres and old

conviction that, thanks to prior experience, they can tell us something we might understand. This approach counts on creating

masters. He knows that they can tell us more about the world that we are capable of seeing with our own eyes. We understand

associations with classically perceived paintings, and suggests a faith in conventional painting that can be understood, democra-

things that have already been reproduced and retold, and know that they impart certain fundamental values. Střížek’s paintings

tically, by all.

address us precisely through this kind of filter of conventional communication, placed between us and reality. His most typical

Despite this original and positive feature of Střížek’s paintings, we find ourselves ever more urgently coming to their proble-

topic is precisely this awareness of communicating. We become aware that, surprisingly, reproductions offer us more time for

matic background. The paintings are a representation of all that has been said, a simple representation of a complexity that is

patience and reflection than the direct observation of reality. Despite this fact, these new paintings cannot possibly be exchanged

very difficult to capture in today’s world. For this reason, Střížek requires a vocabulary that has been used up and drained to the

for the original reality they depict. The artist distorts reality by including new elements into his paintings, for instance strange

point of true banality – an empty representation of reality resembling the reproduced media that we today consider to be fully

towers placed into a landscape inspired by Caspar David Friedrich, wallpaper in the background, or many other alterations. In the

capable of telling a story. We have become used to their presence; they merge with and are indistinguishable from what was once

late eighties and early nineties, Střížek’s paintings of shoes even formed a kind of contemporary parallel to Van Gogh’s famous

an authentic reality.

1887 painting Pair of Shoes and their no less famous analysis by philosopher Martin Heidegger in The Origin of the Work of Art

Unlike his peers, however, Střižek tries to discover something of the original world within this fictitious reality. He preserves the

(1935). As Heidegger writes: “Van Gogh’s painting is the disclosure of what the equipment, the pear of peasant shoes, is in truth.

emotional and candid subtext of his own personal interpretation, mining banality for a substance still capable of offering a vivid

[…] Truth happens in the painting.” With Střížek, the painting no longer refers to an absolute level of truth, nor is there any room

emotional reflection. But he expresses it indirectly, through disquieting sunsets, romantic landscapes, still lifes, genre paintings,

for disclosing the entire life of a Dutch peasant woman. The shoes are here not for their own sake; their object nature is disturbed

or prehistoric dolmens (Caspar David Friedrich). He is constantly exploring and testing whether, by gazing directly onto an empty

by that of another object – the wallpaper in the background. As a result, their essence is hidden from us. There is no ontological

surface, we can capture something of the original richness. It is a simulation of wholeness, using ostensibly simple pictures in

focal point. With Heidegger, the road leads from the work of art to realized truth. In the works of the painters from the 1980s, it

order to replace a lost paradise.

leads from object to reproduction, the viewer, and his conventions.

( Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, text from article From Prague. Tradition becomes a moral obligation Flash Art, 1988, č. 139)

284]

( Jana Ševčíková, Jiří Ševčík, edit catalogue text from the exhibition “Tschechische Malerei heute / Contemporary Czech Painting”, Esslingen, Galerie der Stadt Esslingen, 1989)

[285

Antonín Střížek’s “Hedgehog” Painting Starry sky above me, ideal image within me

Jiří Přibáň

It is as though, despite all the idealism, Střížek’s images were also guided by the famous work of the US philosopher Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, in which the author also recommends that we abandon the illusion that it is possible to have direct insight into the world of nature and that all we need do is properly clean the mirror in which we are to see the world!

According to Rorty, philosophy should instead concentrate on what constitutes it, namely its language, metaphors and the arsenals of dictionaries it uses to construct images of our reality and also – as we know from experience – constantly change them. The history of philosophy and thought in general is not a history of the refinement of the image of the world, but a constantly repeated

If you visit Prague’s Centre for Theoretical Studies, that unique crossroads in the Czech academic and intellectual landscape, you will encounter many interesting people from different disciplines, as well as philosophers, writers and the most diverse eccentrics in the best sense of the word. This community, with roots stretching back to dissident seminars held in homes, has expanded, converged with official science, and regularly invites top domestic and foreign guests to lecture. What is more, the CTS is a place where you can come across pictures whose depth of thought runs parallel to the lecture series or publications on offer. Standing out among them is the most philosophical image of Czech postmodern painting, by Antonín Střížek.

Wild geese and the categorical imperative Painted on the canvas are two wild geese standing at the edge of a cliff, the sea extending before them far into the distance, as they look up to the sky – two-legged animals, like people, but also endowed with wings and the ability to fly, that age-old human desire. What is more, in the geese’s eyes there is a peculiar expression, as though reflecting that Kantian “starry sky above me” and its inseparable “moral law within me”. Yet this is no superficial caricature or ridicule of man, whose yearning has been at least partially succoured in our technological age as he is lifted into the air in “flying machines”, while his soul is dragged through brutalities intended to fill the void following the abandonment of the categorical imperative. The earth and space captured in the painting do not set off one creature against another; rather, they make the geese a companion of man.

The firmament spreads over us and the rest of creation, and in today’s fragile world, on the brink of ecological disaster, we know that moral law cannot segregate man from animate and inanimate nature, but, rather, must bond him with it. After all, the geese are much closer to heaven than man, even though man, with his technological inventions and knowledge, gets carried away by the illusion that eventually he will be all-pervasive.

The wild geese do not have the dignity of aristocratic swans, so Zeus would certainly not have selected this form to lie with Leda. Those painted by Střížek would clearly have paid more attention to the fall of Icarus than the peasant in Bruegel’s famous painting, who continues ploughing indifferently while the tragedy of the son plummeting into the sea with warped artificial wings plays out nearby. Will not we, in our collapsing world, ultimately engender more sympathy in those who, according to cold Cartesian intellect, should have absolutely no emotion or intelligence? Was there not more sense in St Francis’s reading of the Bible to animals? And is not our modern technological era challenged by the “goose question” of Střížek’s work, which we might sum up as: “Why do you want to fly, man, when you have sprouted no wings?” What actually is naturalness and what role does human nature play in it?

Between image and depiction There is only one image, but countless depictions. No other artist today is able to express creative tension between the image and its depiction as strongly as Antonín Střížek. While the image is the ideal we carry in our heads, its actual depiction will always vary according to our momentary mood, experience or hindsight. Even though art stands or falls on skill and the talent of depiction, without the elemental force of the ideal image, which is close yet unavailable, no such art could exist.

Střížek’s images are what, with a healthy dose of hyperbole, we might paradoxically describe as postmodern artistic Platonism.

They are based on idealized forms rather than realistic detail. The silhouettes of buildings thus transitioned smoothly into abstract

and challenged attempt at the most faithful possible depiction thereof.

“This is not Romanticism” Střížek’s depiction of ideal art forms in specific scenes of everyday reality is unique on the Czech art scene. Although no painter of his generation is as strongly influenced by Romanticism as he is, it would be a big mistake to view Střížek’s canvases as a mere manifestation of some sort of postmodern Romantic idyll. While Caspar David Friedrich and other Romantics admired by the painter combined the language of large symbols with individual experience and the absolute pre-eminence of authentic self-expression, Střížek primarily addresses the internal structure and characteristics of a work rather than its outer descriptiveness, psychologization or social context.

In this respect, his approach is clearly formalist. This is particularly apparent in the large Romantic citations attained by Střížek in his landscape painting. Even here, for example, the energy of abstract painting radiates from a line of trees. The Romantic idyll is challenged in his pictures even though they are full of Romanticizing and sometimes even melancholic scenes. We would search in vain here for a sense of Romantic wonder or any sensory and emotional harmony because the artist has set himself the critical task of exploring the very conditions under which the image forms such an idyll in the viewer.

Střížek’s images are thus a study of the possibilities of idyllic construction, which in itself precludes our perception of them merely in a superficially idyllic effect. They are meta-images that become their own problems. They completely lack the Romantic ethos of the spiritual movement, in which the artist assumes the role previously played, as argued, for example by Walt Whitman in his time, by the priest, i.e. the role of a spiritual leader guiding readers, listeners and viewers to an insight into the true state of the world and their own souls. There is no place here for the Romantic notion of the artist as a creature walking in God’s footsteps thanks to his ability to create new worlds and, as such, leading the way for other mortals.

In Střížek’s work, the only possible leader is the viewer himself, not the artist, who wishes to assume the position of a sort of “shepherd of beings”. Střížek’s expression is too civilist for that. He shares with the Romantics a respect for symbolic expression, and also has an affinity towards the desire for authenticity, but realizes that he must embark on this quest from the opposite side, i.e. by capturing everyday life in its commonplaceness, bereft of questionability.

It is from this apparent slowness and banality of everyday life, moreover, that the most telling ideal images of the world that surrounds us and in which we live can be formed. Furthermore, the ability to construct and store such an image in one’s mind, is by no means limited to Romantic artists in a mystical trance. Here, for example, we might draw on the evolutionary theory espoused by Charles Darwin, who delighted in proclaiming himself an ignorant with respect to any arts and denounced contemporary art as a waste of money and time. When John Ruskin showed him his private collection of Turner’s paintings, Darwin reportedly said that he could not understand what the famous critic saw in them. And yet, when we consider Darwin’s career as a scientist, we cannot but arrive at the conclusion that, in the absence of imagination and immense sensitivity to the diversity of forms and contexture of his study material, our image of animate and inanimate nature today would be much different.

Would evolutionary theory have been possible if Turner or Friedrich had not elucidated the uniqueness of imagination to the human mind? Is there any difference between the imagination of scientists and artists? And what connects them both, for example, with the capacity of a simple man to recall memories of past events and metaphorically reconstruct them in his mind?

shapes, the simple beauty of a curve and primary colours radiate from neon lights, artificial compositions of three-dimensional geometric objects have an atmosphere of specific still lives. The importance of the subject gives way to inner formal tension, whether the diverse penetration of light, colour contrasts or contradictions between the capture of movement and immobile situations on city streets.

286]

[287

From civilism to symbolism and back again Like Tomáš Císařovský, his colleague from the same generation, Antonín Střížek is intrigued by the past and its reconstruction.

Unlike Císařovský, whose pictorial cycles are based on epicness and constant communication between the social and cultural pre-

civilization into foxes and hedgehogs. The group of hedgehogs included Plato, Pascal, and Hegel, as well as Dostoyevsky, Nietzsche and Proust. In contrast, according to Berlin the foxes comprise not only Aristotle, but also Erasmus, Montaigne, Goethe, Tolstoy, and, of course, the big fox William Shakespeare.

sent and past, Střížek works with images of the past by asking what happened to our sensory perception between the past and

In this context, it was as though the history of Western thought and culture consisted of the constant complementarity of hed-

the present. The critical factor is not, then, an artistic retelling of our history, but the secret of the interval, i.e. the time elapsed

gehogs and foxes. Without Plato, we would not have Aristotle, without Montaigne’s essays we would judge Pascal’s ideas different-

between past and present experience, the setting for that which Střížek particularly wants to capture – our shift in the perception

ly, and the history of the modern novel would remain incomprehensible to us if we had not grasped the fundamental differences

of the past and its pictorial reconstitution.

between the ways in which Dostoyevsky and Tolstoy wrote.

We are thus witnesses to a peculiar artistic recursion of history in which the search for the meaning of the past is replaced by

This division of prominent figures would have remained mere social entertainment if Berlin had not developed the key idea

the issue of how the past changes under the influence of the present and our perception. This is perhaps most noticeable in those

that in everyone, philosopher or artist, there is constant strife between the characteristics of a hedgehog and a fox. Berlin claims,

visual cycles in which Střížek is inspired by the civilist poetry of Group 42 (Skupina 42), the members of which, in the 1940s,

for example, that Tolstoy had the talents of a fox, but spent his whole life wishing he was a hedgehog. If we allow ourselves to be

discovered the beauty of the urban fringes, nocturnal streets and pedestrians, cars and other vehicles, technical inventions and

drawn into Berlin’s classification game, we could similarly conclude that, for example, Nietzsche also wanted, in his post-romantic

structures such as gas holders and water tanks.

gestures, to break, sly as a fox, into the realm of exact “gay” science. Finally, Berlin himself, like a fox, brought various thinkers

What the painters František Gross, František Hudeček, Jan Smetana and Kamil Lhoták considered the civilist beauty of the

into his burrow of essays in order to demonstrate on them the hedgehog’s big and important idea that the modern period did not

fringes, where the familiarity of the moment meets the constructivist pathos of technique, is reconstructed by Střížek into images

begin until Romanticism because it conceals an ambivalent shift towards personal freedom and total denial of such freedom in the

where the banality of everyday life and aesthetic civilism become distinctive features lacking direct ties to current or past reality.

name of nationalist and other collectivist ideologies.

We cannot say here: “How beautiful it used to be!” or “How nice it would be if it was as it used to be!” Again, these are meta-

I admit that, on reading Berlin’s essay and considering Archilochus’s fragment, I immediately thought how this division could

-images in which the civilist poetry of one of the most important artistic groups of the last century itself becomes a symbol and

be applied to contemporary Czech art. Besides the foxes constantly running around, such as Jiří David and Petr Nikl, it has also

object of aesthetic study by the artist today.

been significantly shaped in the past two decades by hedgehogs, among whom Antonín Střížek stands out by painting his ideal

Symbols become banality and the banality of the everyday becomes symbols. In Střížek’s work, civilism is partially romantici-

image again and again, with almost oriental passion and patience. Yet, with the sharp-wittedness of the fox, he exploits various art

zed, but only in the form of a reconstructed citation of past artistic trends, their poetry or the overall period to which those trends

forms to get as close as possible to his image. In other words, he is constantly enraptured by the ideal image with the concentration

belong and in which they were shaped. The same can be said, of course, of Střížek’s reconstruction of our everyday lives. Subjects

of the hedgehog, even though his fox experience sceptically says that he can always only depict it, but never directly capture or

that in our lives are so present that we do not even notice them are relieved of the burden of their utility value by the painter in

express it. As we can see, the discord between the hedgehog and the fox in each of us has not only literary or philosophical, but,

his pictures; he explores them as individual human creations and aestheticizes the environment in which they are found. As such,

also, quite specific and distinctive art forms.

individual paintings capture, in objectivity, for example, the cups and glasses from which we drink or plain old cardboard egg boxes we see at home whenever we open the fridge.

Likewise, we do not notice those fire extinguishers in all the corners of public buildings, but in his depiction of them Střížek introduces sophisticated compositional play with light and colour contrasts. These are, in fact, also typical for his series of paintings of contemporary cities. For example, a woman on the phone, her dress and figure glowing in the same shades of green as the parked car she is walking past, makes her way down Myslíkova Street in Prague, which is drenched in the evening sun. The much worn metaphor of shade, which, according to the usual clichés, “we all drag around with us” and which is generally “a shadow of the past”, becomes the focal point of the whole picture, but it is in front of the woman and she is staring at it as she walks. Is this the shadow of the future from which there is no escape? And why is her vague figure so convulsive, and with whom and about what can she be talking at this time, when it is clearly getting late and the street is emptying? And what are we to make of the man who, in another painting, is crossing the road on a pedestrian crossing in the early morning, with a lightness of step and a dog at his heels, as he watches a tram moving away down a street in the Karlín district of Prague. Is the melancholic mood the result of the colour scheme, or is it formed by tension between the vehicle travelling along the rails according to a precise timetable and the free, ambling gait of the man and his dog? Yes, symbolism may be the greatest banality and banality may, just as easily, be an eminent symbol.

Hedgehogs, foxes and humans When, more than half a century ago, the British-Latvian philosopher Isaiah Berlin published The Hedgehog and the Fox, he incorporated a fragment attributed to the Greek poet Archilochus: “The fox knows many little things, but the hedgehog knows one big thing.” This expression inspired Berlin, with his typical wit and bravado, to divide important thinkers and artists of our

288]

[289

Forbidden Images Marek Pokorný

or to a solid, objective, and tradition-oriented image structure (Antonín Střížek). Jan Merta, who staked out the field during the 1980s while refining his own inimitable approach to the appropriation of painting as a medium and institution, combines structural volition with a subjective understanding of the evocative capabilities of symbols.

Faced with the crisis of painting and the new possibilities offered by a return to the painting of representations of an object-filled world, Antonín Střížek would appear to have drawn an unambiguous conclusion as to how to save painting. By abandoning the concept of creating a visual record, of expressively or abstractly reshaping the visible world, by giving up on objective expre-

Antonín Střížek’s paintings can be described using several mutually contradictory adjectives whose most likely common denominator will be an attempt at capturing the enchanted uncertainty and intimately nostalgic passion that we feel when we stand before his works. Paradoxically, Střížek’s almost fanatical trust in the painted hung object and its impact on the viewer through recognizable figurative elements and comprehensible messages that allow enough room for traditional tools of painting (composition, balance of color and contour, technique) results from a loss of basic faith in the exclusiveness of painting as an institution and its ability to immediately express or capture the situation of the artist as subject.

If this emphasis on the “painting-ness” of Střížek’s works, which draw on a retrospective look back at closed chapters in the tradition of painting, can be related to the way he understands and presents himself as an artist (in terms of the openness or popularity with which his work is received by audiences from outside the world of art), then my understanding of why his works (in particular those from the early 1990s) continue to make such an impression, why I continue to allow myself to be enchanted by them, and why I think about them in the first place is based on the opposite interpretation of his paintings, which sees them as the result of analysis and reflection. Like every work of art whose main virtue would appear to be a certain kind of self-evident nature, Střížek’s art is based on a hidden (perhaps covered over by the act of painting itself) premise, conflict, or contradiction that – depending on the recipient’s disposition – either is pointless to look for or that, once understood, induces an even more intense experience. And it is completely irrelevant whether the artist agrees or not.

In the late 1980s, when the style and thematic areas that would essentially guide Střížek’s art over the subsequent decades were being formed, it was already clear that the credibility of a painting that is perceived as a self-transcending subjective work of art or as a helpless commentary on normalization-era social reality had been seriously disrupted. The status of paintings and of painting as a matter-of-fact activity (and a sui generis institution, one even taught at university) had been called into question.

What was being questioned was the purpose of painting, not its existence per se and certainly not whether the act of painting

ssion, subjective themes, and the search for a painterly attitude, he gave himself the room needed in order to process previously painted collective pictorial memory and introduce the idea of reorganizing disparate models into an autonomous painted whole.

The almost naivistic but sophisticated-looking immediacy with which he presents the viewer with traditional themes and that he applies to his work with traditional genres such as still-life and landscape (as well as motifs from everyday city life) represents a fundamental contribution to the era’s debate regarding distance.

The first half of the 1990s saw an intensification of Střížek’s images and of the quality of his paintings. His works breathe new energy into the classic hung painting while at the same time offering testimony to his continued and complicated dependence on other images (photographs, films, mental images). They are irreproducible reproductions of what we have seen, ironic commentaries on the classic ideal of combining perfect elements in a harmonic whole; they mourn the lost world of figurative art. They are a negative expression of the impossibility of depicting what we experience, what we see, and what we want to “talk about.”

Střížek’s art joyfully mourns things that are no longer what they were, things that we still hold in our memory but whose strength we are incapable of expressing directly or of drowning out with new experiences. As affirmative and elegiac as his art may appear, it is above all an objective – and cogent and coherent – statement. Unlike many subsequent attempts at breathing life into visual narrative and demonstrating the vitality of the traditional concept of painting – attempts that, at a time when anything goes, have condemned bravura technique and allegoric or symbolic exertion to failure – Střížek’s work is rooted in skepticism and thus also in the ongoing fight regarding the meaning and purpose of art.

If there is one thing that I appreciate in Střížek’s art, it is the strategic decision regarding the possibilities of creating credible paintings even in the face of long-lost tradition. If his works continue to move and excite me to this day, then it is because they are vital to my own experience of processing the universe of images that I keep secretly stored inside me – images that I need and that I do not wish to lose. The art of Antonín Střížek helps me find my way to them and makes their public presence bearable.

made sense within our culture. The question, however, remained: Why, of all things, paint? What to paint? And how to paint? In the broader sense, this issue was reflected in a questioning of the social status of art in general – both as regards the demands we place on art and as regards the question of who art is intended for. The transformation of art in the 1980s, which has been described as a postmodern situation or simply as the emergence of postmodernism, included several factors that the new generation had to come to terms with. Above all, this involved a rejection of the transcendentalism and spiritualism of the preceding decades, but also an attempt at breaking through institutional and self-defensive barricades put up during the 1970s that prevented direct contact between contemporary art and its audience. The new tools of expression and the postmodern discourse that found their way to Czechoslovakia via certain theoreticians, critics, and foreign magazines were merely the catalyst for change and for the restructuring of the art world.

As a result, the two basic strategies of the emerging generation of artists were an expressive transgression (or rather: an expressively led destruction) of painting’s claims to a timeless artistic testimony and to values that transcend the current moment in history (examples include Stanislav Diviš, Vladimír Skrepl, Jiří David, and Margita Tittlová) or the deconstruction of these claims by pointing out the symbolic nature of the image’s figurative elements and of the generally accepted view of the world, thus bringing to the fore and setting into motion its constructivist and arbitrary nature (Stanislav Diviš, Jiří David, Petr Kvíčala, Jaroslav Róna, Jiří Kovanda, and Tomáš Císařovský, but also Daniel Balabán). The attack-oriented neo-geo movement (Vladimír Skrepl, Martin John, Jan Vaněk) was essentially more of a complementary style (retroactively gaining in importance) to the main tendency to disrupt contemporary painting discourse. In addition to these clearly defined movements, some artists worked with the new energies in a somewhat more traditional manner while claiming the right to subjective testimony (Martin Meiner, Vladimír Kokolia, Petr Veselý)

290]

[291

Antonín Střížek, Prague 8. 9. 2004 What interests me in painting is the act of discovery, but also observing certain rules and patterns. I know that this may sound contradictory – after all, most people believe that the role of the artist is to shock, to break rules, to tear down established habits.

But if it is true that what is new in art is unexpected and surprising, then we must ask what is unexpected today. For this reason, I find it most liberating and unconventional to understand certain rules and principles.

What are the rules that give me the courage to paint? For me, the first absolutely vital thing was to learn to observe. All your skills and knowledge are useless if you don’t understand what you are doing. To reflect upon your abilities, be they great or small, to observe other artists’ paintings, and to learn how to read them. They are thrilling and instructive journeys into different artistic worlds. Frequently, the result is the opposite of the impression the works try to make. Rich might be poor, what was shocking becomes boring, the original is trivial, free becomes restrictive. And what kind of works endure beyond the era in which they were created? (Because there is no other way than to understand one’s era and to draw inspiration from it.) Paintings that have managed to endure contain something surprising, something that encourages the viewer to identify with it, to find his own path towards it and his own interpretation. They are essentially modest; they do not show off or force you to consider the artist. A painting should exceed its author and live its own, independent life. When I saw Giotto’s chapel in Padua, that unpretentious glory, I was surprised at how he had painted animals and people – straightforwardly, without any pretence at skill or painterly perfection. His paintings are complete, consummate, because they mix art with chance and the unexpected. That was an important lesson for me – it is possible not to be afraid of appearing, at first glance, graceless and un-artistic, because that second glance that discovers a deeper level enables us to live with the painting.

The painter chooses his tools of painting, color, line; he expresses himself through the material. The story of a painting is not a literary story, but the story of splotches and the touch of colors. The color of the material becomes the color of the painting by being touched by colors. The encounter with color is what interests me most in my work. It is an abstract world of colors. The interrelationship of colors causes the painting to be transformed in memory. It might be full of light and sun like a landscape by van Gogh, but when you analyze it in detail you discover that the painting is made green only by a few strokes of yellow. The painting’s second level fires our imagination. The most important thing in my work is what is located underneath the visible. I don’t try to look a certain way, to enchant through my craftsmanship. My ambition is to reach deep, perhaps even towards a simple and inelegant expressive style, so that the picture may have its mystery, so that it will breathe its own life and tell us something about it. The subjects of my paintings are still lifes, landscapes, the city. I have found inspiration in the world of traditional subjects as well as in those hidden along the margins of mainstream art. But for me as an artist, the subject is not the most important thing. The essential thing is to find color relations and to work on a painting so long until it surprises even me with something unexpected – something that the painting helps me find on its own; I only try to help it out. I must admit that although it does not necessarily (and in fact should not) look that way, the result is purchased through hard labor. There is an entrenched romantic idea that artist is guided by something from above, that his personality is suffused with a natural creativity. But truly unexpected things are born out of hard work and an ability to reflect upon one’s efforts. This may offer a response to the question as to where I am headed in the future.

For now, I am engulfed in the world of colors. My philosophy is to paint; I do not plan where my work and my concentration will lead me. I only know that paints and canvas represent an extremely rich world that I do not wish to abandon.

292]

Střížek Koncepce knihy / Conception of the book Martin Dostál Texty / Texts Martin Dostál, Marek Pokorný, Jiří Přibáň, Antonín Střížek, Jana and Jiří Ševčík Překlady / Translations Stuart Hoskins and Stephen von Pohl Redakce / Redaction Richard Škvařil and Žaneta Vávrová Grafická úprava / Layout Karel Kerlický and Martin Dostál Foto / Photo Martin Polák, Jaroslav Brabec (b&w), Ota Pajer (p. 271) and archive Předtisková příprava / Prepress Karel Kerlický Tisk / Press PB tisk Příbram Vydal / Published by KANT, 2012 kant@kant-books.com ISBN: 978-80-7437-064-9