Junge Prager Junge Berliner by TomDesign

PRAGER

BERLINER

Jan Mikulka 6

Regina Nieke 50

Vladimír Véla 12

Dennis Otto 54

Michaela Maupicová 16

Johanna Hochholzer 58

Alžběta Josefy 20

Lennart Grau 62

Pavel Příkaský 24

Fritz Bornstück 66

Zdeněk Trs 28

Viet Bang Pham 70

Tadeáš Kotrba 32

Aaron Rahe 74

David Krňanský 36

Dirk Lipfert 78

Gabriela Těthalová 40

Hagen Vogel 82

Filip Dvořák 44

Roman Frechen 86

Junge

Praâ&#x20AC;&#x2020;ger

* 1980

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2014 2013 2011

Summer Salon Show, Rarity Gallery, Mykonos, Řecko Royal Society Of Portrait Painters Annual Exhibition, Mall Galleries, Londýn, Velká Británie Figurativas 15, MEAM Museum, Barcelona, Španělsko BP Portrait Awards 2015, National Portrait Gallery, Londýn, Velká Británie Royal Society Of Portrait Painters Annual Exhibition, Mall Galleries, Londýn, Velká Británie The Threadneedle Prize, Mall Galleries, Londýn, Velká Británie Volta 9 (Gallery Vernon), Dreispitzhalle, Basilej, Švýcarsko Royal Society Of Portrait Painters Annual Exhibition, Mall Galleries, Londýn, Velká Británie BP Portrait Awards, Aberdeen Art Gallery, Velká Británie BP Portrait Awards, National Portrait Gallery, Londýn, Velká Británie

Mimořádná přesvědčivost Mikulkovy mnoha prestižními cenami ověnčené tvorby spočívá v osobitém pojetí fotorealistických impulzů temperovaných aluzemi na vybrané kapitoly z kánonu evropského umění. S kvazi-vědeckou přesností, technickou virtuozitou a ctnostnou trpělivostí vytváří plátna, která důvěryhodností zobrazení i zvolenou tematikou přispívají k soudobému diskursu o rozmělněných hranicích mezi realitou a hyperrealitou, vysokým a nízkým v umění, lidskou produkcí a mechanickou reprodukcí či klasickým a moderním, potažmo postmoderním. Mikulkovy olejomalby svým provedením kladoucím důraz na klasické malířské řemeslo magicky apelují na smysly zdánlivě nekomplikovanou krásou, plovoucí po hladině dvojrozměrného plátna, za jehož povrchem se však skrývá intelektuální hloubka, kterou je pro maximální požitek z Mikulkova díla záhodno dešifrovat.

Jan Mikulka 6

Zmiňujeme-li v Mikulkově kontextu fotorealismus, jehož nástup se datuje do 70. let 20. století a který svědčí za své označení průkopnickému galeristovi Louisi K. Meiselovi, je nutno specifikovat, že pro Mikulku, stejně jako pro četné evropské umělce, představuje toto původně americké hnutí, reagující na přebujelé abstraktní tendence ve výtvarném umění a pramenící ze hry s vizuálními prvky příznačnými pro fotografii, spíše kompendium novátorských přístupů k malbě. Ve srovnání s původním anglosaským fotorealismem, který si libuje v urbanistické obraznosti a rádoby nezaujatém dokumentování konzumní společnosti čočkou analogového fotoaparátu, zaujímá Mikulkův fotorealismus digitální éry, nazývaný v Evropě rovněž hyperrealismus, lyričtější a eklektičtější stanovisko, filtrující banální každodennost optikou umělcovy sensitivity. Netají se vědomými, i když téměř nepostřehnutelnými odchylkami od (foto)reality. Nezastírá ani poplatnost barokní ilusivnosti, ambivalenci a alegoričnosti, upomínající na propast mezi skutečností a pouhým zdáním. Touha po objektivním realismu má v jeho případě jemně nostalgický nádech. I proto se opakovaně vydává na exkurze do dějin evropského realisticko-reprezentačního umění a věnuje se převážně žánrům portrétu a zátiší. Uvědomuje si totiž, že i když fotografie zásadně změnila naše vnímání světa, neměla by být jediným určujícím faktorem současné realistické tvorby. Kýžené realističnosti lze totiž dosáhnout také, a především, studiem velkých mistrů doby renesance, baroka, zlatého věku holandské malby či britských prerafaelitů, jejichž kontext pro výklad Mikulkovy tvorby představuje obzvláště plodné podhoubí. Mikulkovo pojetí realismu je analogické s tím prerafaelitským primárně ve smyslu směřování k preciznímu zachycení emoční reality a věrnosti přírodě v zobrazení těch nejjemnějších detailů s téměř fotodokumentaristickou přesností (Akt v proudu). Zájem o exaktní studium přírody a exotická zvířata, tolik rozšířený 7

Die besondere Ausdruckskraft der Werke des mit vielen Preisen ausgezeichneten Jan Mikulka (*1980) liegt in der konzeptionellen Verbindung photorealistischer Impulse und Anspielungen auf entscheidende Kapitel europäischer Kunstgeschichte. Der Künstler baut seine Bilder mit quasi-wissenschaftlicher Präzision, technischer Virtuosität und großer Geduld auf. Die Bilder thematisieren die Vertrauenswürdigkeit von Darstellungen. Mit seinen Arbeiten tritt Mikulka in einen zeitgenössischen Diskurs über Grenzüberschreitungen von Realität und Hyperrealität ein und wirft Fragen von Hoch- und Trivialkultur in der Kunst auf. Gleichzeitig verweist die photorealistische Arbeitsweise auf das Verhältnis von menschlicher Produktion im Gegensatz zu maschineller Reproduktion, und auf die Trias von Klassik, Moderne und Postmoderne. Mikulkas handwerklich meisterhaft gefertigte Ölgemälde appellieren in der Perfektion ihrer Ausführung an die Sinne. Oberflächlich strahlen sie eine simple Schönheit aus, hinter der sich aber eine intellektuelle Tiefe verbirgt, die es für den höchstmöglichen Genuss zu entschlüsseln gilt. Wenn über sein Werk gesprochen wird, wird häufig der Photorealismus der frühen Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts zitiert. Diese Benennung verdankt er dem Galeristen Louis K. Meisel. Der US-amerikanische Photorealismus reagierte auf die in seiner Zeit aufgeblähte Abstraktion in der Bildenden Kunst und entsprang dem Spiel, für die Photographie charakteristische Elemente ins Medium der Malerei zu übertragen. Mikulka lässt sich dieser Stilrichtung nur insofern zuordnen, als dass er den Photorealismus als Kompendium neuer Einstellungen zum Medium Malerei betrachtet. Während der angelsächsische Photorealismus die urbane Konsumgesellschaft analog zur photographischen Aufnahme unvoreingenommen dokumentiert, verfolgt Mikulka einen Photorealismus in der digitalen Ära, die man in Europa als Hyperrealismus bezeichnet. Seine Position ist nicht dokumentarisch und unvoreingenommen, sondern vielmehr lyrisch und eklektisch. Hier wird der banale Alltag durch die künstlerische Sensitivität gefiltert, der die Funktion einer Optik zukommt. Dabei macht Mikulka kein Geheimnis aus bewussten, obwohl kaum wahrnehmbaren Abweichungen von der (Photo-)Realität. Ebenso wenig verheimlicht der Künstler, dass er dem Illusionismus, der Ambivalenz und Allegorie des Barocks in seiner Arbeit Tribut zollt. Bewusst thematisiert er die Kluft zwischen Realität und bloßem Schein. Die Sehnsucht nach dem objektiven Realismus hat in seinem Fall einen Hauch von Nostalgie. Auch deshalb begibt Mikulka sich in seiner Arbeit auf Exkurse in die Geschichte der realistisch-repräsentativen Kunst

mezi prerafaelity, akcentuje plátny jak vystřiženými z National Geographic (Plameňáci, Tygr). Adekvátnost komparace s prerafaelity však vyvstane nejvýrazněji, uvědomíme-li si, že jejich kanonická díla vznikala současně s prvními fotografickými experimenty v oblasti kalotypie a daguerrotypie, které byly hojně recipovány jako znamení příchodu nevyhnutelné zkázy malířského řemesla. Mikulka si je dobře vědom, že tento stav nouze není ani v současnosti zcela zažehnán, jen na sebe vzal podobu polemik o přípustnosti a relevanci užití fotografického média v kreativním procesu malby. Stejně tak dobře ví, že prerafaelité patřili mezi ty, které nově vznikající médium fotografie nezaskočilo, a i když k němu měli rezervy, bohatě z něj čerpali, o čemž svědčí jejich smysl pro detail imitující příznačnou ostrost daguerrotypie. Usvědčující důkaz představuje například Millaisova Ofélie, Mikulkou reinterpretovaná na plátně nazvaném Vana, které odkazuje mimo jiné na dnes již notoricky známý apokryfní příběh o vzniku tohoto Millaisova věhlasného díla. Mikulku s některými prerafaelity, a nutno upřesnit, že nejen s nimi, pojí v neposledním řadě také volba zdánlivě všedních námětů, které lze číst rovněž symbolicky. Vytváří jakési momentky s latentními narativními aspekty, které v duchu Holman Huntova Probuzeného svědomí ukrývají sociálně-kritický podtext, jak je tomu v případě obrazu nazvaného Pár či Dvojportrétu děvčat, dle sladěného oblečení soudě pravděpodobně sester, který evokuje úvahy Susan Sontag o fotografování jakožto rodinném rituálu, jenž ironicky získal popularitu v době, kdy institut rodiny procházel krizí. Mikulka se konfrontaci s romantizujícím uměním 19. století nevyhýbá ani v případě portrétů zasazených do lesních scenérií jak převzatých ze středověkých legend (Sebastian, V parku), o jejichž prerafaelitské inspiraci nejlépe vypovídá zvolená barevná škála. Zde jsou ale do hry zapojeny rovněž impresionisticko-symbolistické reminiscence, jak je patrné z preislerovského březového háje (V parku), van goghovského vykreslení listoví (Sebastian, V parku) či mlhavě přízračné atmosféry (Sebastian). Skoro by se zdálo, že Mikulka tvoří pouze v oblasti ryze figurativního umění. Opak je ale pravdou, jelikož pokouší také abstraktnější vody, jak je tomu v případě "barelových pláten" (soubor Voda), která zachycují zkreslené odrazy na rozvířené hladině nádob. I v tomto případě ale zůstává věrný fotorealistickému záznamu, který umožňuje vykreslit i ta nejdrobnější smítka ulpívající na hladině díky povrchovému napětí vody. Tato zjevná fascinace vodou jako symbolem pnutí mezi povrchem (zrcadlení) a hloubkou (transparence), jej neopouští ani při ryzí figuraci, a tak se voda stává stěžejním elementem četných pláten (Akt v proudu, Šipka, Akt v modrém, Zátiší s liliemi I a II). Mikulkovou hlavní doménou nicméně zůstávají portréty, za které právem sklízí nejcennější vavříny (Autoportrét, Jakub). Autoportrét, jenž mu vydobyl první místo v soutěži Britské královské společnosti portrétních malířů (2013), svědčí o virtuózní, barokní práci se světlem a nesmlouvaném, naturalistickém zacházení s vlastním já. Obraz autorovy koncentrované tváře, které vévodí hypnotický pohled a semknuté rty, lze interpretovat jednak tradičně, buď jako fixaci subjektu v proudu času, obnažení psýchy portrétovaného či jako studii techniky. V hlubší rovině je ale možno číst jej také jako alegorii údělu současného (foto)realistického malířství, které se navzdory své neodmyslitelnosti od fotografie snaží poukázat na iluzornost vlastní oběma médiím a jehož emancipace od fotografie možná spočívá v stálém zušlechťovaní staletími ověřených malířských dovedností. Nesmíme totiž opomenout, že Akt v proudu olej na plátně, 120 × 80 cm, 2016

Akt in einem Bach Öl auf Leinwand, 120 × 80 cm, 2016

und konzentriert sich überwiegend auf Portraits und Stillleben. Mikulka ist bewusst, dass die Photographie von ihrer Erfindung die menschliche Wahrnehmung grundlegend veränderte. Gleichzeitig weiß er, dass die malerische Umsetzung von Photographie nicht der einzig bestimmende Faktor seiner Arbeit sein kann. Mikulka setzt sich intensiv mit den großen Meistern der Renaissance, des Barocks, des Goldenen Zeitalters der holländischen Malerei sowie britischen Präraffaeliten auseinander, um größte Wirklichkeitsnähe zu erzielen. Auch vor diesem Hintergrund lassen sich seine Arbeiten interpretieren. Die Auffassung des Künstlers von Realismus entspricht in vielerlei Hinsicht der der Präraffaeliten. Zu nennen ist hier die präzise Erfassung der emotionalen Realität und Naturtreue bei der Darstellung feinster Details mit nahezu photodokumentarischer Genauigkeit (Aktfigur in einem Strom). Sein Interesse für das exakte Studium der Natur und exotischer Tiere, das auch unter den Präraffaeliten verbreitet war, zeigt sich an Arbeiten wie aus National Geographic (Flamingos, Tiger). Der Vergleich mit den Präraffaeliten wird noch treffender, wenn man berücksichtigt, dass auch sie ihre kanonischen Werke gemeinsam mit ersten photographischen Experimenten im Bereich der Kalytypie und Daguerrotypie schufen, welche häufig als Zeichen des baldigen Untergangs der Malerei als Medium gedeutet wurden. Mikulka arbeitet in dem Bewusstsein, dass dieser Konflikt zwischen den Medien bis heute nicht ganz aufgehoben ist. Dieser Diskurs bildet sich entlang der Meinungskämpfe darüber ab, ob photographische Kunst im kreativen Prozess der Malerei zulässig und relevant ist. Ebenso weiß er, dass die Präraffaeliten zu eben jenen gehörten, die gerade keine Angst vor dem neu entstehenden photographischen Medium hatten und daraus reichlich schöpften – wobei sie es gleichzeitig bemängelten. Hieraus lässt sich auch der hohe Detailgrad präraffaelitischer Bilder erklären, der die signifikante Schärfe der Daguerrotypie nachahmt. Eindeutig beweisen lässt sich das an Ophelie von Millais, die Mikulka auf dem Bild Wanne reinterpretiert. Der Titel der Arbeit verweist unter anderem auf die heute bekannte, apokryphische Geschichte über die Genese von Millais Werk. Mikulka und die Präraffaeliten verbindet nicht zuletzt auch die Auswahl scheinbar alltäglicher Sujets, die gleichzeitig symbolisch zu lesen sind. In seinen Arbeiten erzeugt er Momentaufnahmen mit latent narrativen Aspekten, hinter denen sich auch eine sozialkritische Komponente im Sinne des Aufgeweckten Gewissens (Holman Hunt) verbirgt. Dies zeigt sich am Bild Paar oder Doppelbildnis der Mädchen die, der Kleidung nach zu urteilen, wahrscheinlich Schwestern sind. Das Doppelbildnis lässt an die Betrachtung des Photographierens als Familienritual von Susan Sontag denken, das – ironischerweise – an Popularität zunahm, während die Institution der Familie ihren Tiefpunkt erreichte. Mikulka weicht der Konfrontation mit der romantisierenden Kunst des 19. Jahrhunderts auch bei Portraits (Sebastian, Im Park) nicht aus, die in Waldszenerien versetzt sind, wie aus mittelalterlichen Legenden. Die Inspiration durch die Präraffaeliten verrät am besten die gewählte Farbskala. Hier sind aber impressionistisch-symbolistische Reminiszenzen mit im Spiel, wie der preislerische Birkenhain (Im Park), die Zeichnung des Blattwerks im Van-Gogh-Stil (Sebastian, Im Park) oder die neblig spukhaften Stimmung zeigen. Der Eindruck, Mikulkas Werk würde nur im Bereich der figurativen Kunst stattfinden, täuscht. Das Gegenteil ist der Fall. Der Künstler hat keine Angst vor

se fotografické médium ve svých počátcích snažilo asimilovat tradiční malířské prostředky, a to ve formě piktorialismu. Proto lze současné úsilí malířství o vstřebání fotografických prostředků v rámci hyperrealistických směrů, tedy i v Mikulkově případě, chápat jako přirozený antiklimax dialogu mezi těmito dvěma doménami. Olga Kovaříková

abstrakteren Themen wie bei den „Barrelleinwänden“ (Kollektion Wasser), die verzerrte Reflexionen auf dem aufgewirbelten Spiegel in Behältern darstellen. Auch in diesem Fall bleibt er der photorealistischen Darstellung treu, die die Erfassung auch kleinster Partikel die von der Oberflächenspannung des Wassers getragen werden, möglich macht. Seine offensichtliche Faszination mit dem Wasser als Symbol der Spannung zwischen der Oberfläche (Spiegelung) und Tiefe (Transparenz) verlässt ihn nicht einmal bei der rein figurativen Malerei. Hier wird das Wasser zum Schwerpunkt vieler Gemälde (Aktfigur in einem Strom, Pfeil, Aktfigur in Blau, Stillleben mit Lilien I und II). Dennoch bleiben die Portraits, für die er zum Recht Lorbeeren erntet, Mikulka´s Domäne (Selbstbildnis, Jakub). Das Selbstbildnis, mit dem er den ersten Platz im Wettbewerb der Britischen königlichen Gesellschaft der Porträtmaler (2013) belegte, spricht für eine meisterliche, barocke Arbeit mit dem Licht und kompromisslose, naturalistische Behandlung des eigenen Ich. Das Bild des konzentrierten Gesichts Mikulkas, das von seinem hypnotisirenden Blick und geschlossenen Lippen beherrscht wird, lässt sich einerseits herkömmlich interpretieren: Entweder als Fixation des Subjekts im Strom der Zeit, als Bloßlegung der Psyche des Portraitierenden oder als technische Studie. Tiefergehend ist es aber auch als Allegorie der Bestimmung der aktuellen (photo-) realistischen Malerei zu lesen: Diese strebt – trotz ihrer Unwegdenkbarkeit von der Photographie – nach der illusionistischen Wirkung, die die beiden Medien gemeinsam haben, und deren Befreiung von der Photographie sich nur durch die kontinuierliche Veredelung des im Laufe der Jahrhunderte bewährten malerischen Könnens vollzieht. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass das photographische Medium am Anfang in Form des Piktorialismus nach der Assimilation der herkömmlichen malerischen Mittel strebte. Daher ist das aktuelle Streben der Malerei nach Absorption der photographischen Mittel im Rahmen der hyperrealistischen Richtungen – d.h. auch im Fall von Mikulka – als natürliche Antiklimax des Dialogs zwischen diesen beiden Domänen zu verstehen. Olga Kovaříková

Zátiší s limetkami II. olej na plátně, 100 × 150 cm, 2016

Zátiší s limetkami II. Öl auf Leinwand, 100 × 150 cm, 2016

* 1980

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010

Vladimír Véla 12

Vzhůru srdce! Galerie J. Jílka, Šumperk Předpoklady, GASK, Kutná hora After Rembrandt, NG, Praha Czech Dream, České centrum, New York Běl a čerň! (s M. Maupicovou), Pojizerská galerie, Semily Motýlí efekt?, Galerie Rudolfinum, Praha Černá hodinka, Galerie Dům, Broumov Dutiny, Galerie Offformat, Brno EX (s O. Malečkem a D. Pešatem), Topičův salon, Praha Kyproplej, OGL, Liberec

Malíř „srdečních krajin“ Vladimír Véla je neoddělitelně spjatý s fantaskní krajinou Českého ráje a se vzpomínkami na prostředí rodného domu v Turnově, zaplněného banálními, leč záhadami oplývajícími předměty. Instinktivní blízkost k přírodě má v genech, jelikož se v jeho rodině již po staletí praktikuje myslivectví. Odtud také pochází Vélova lesnická obraznost, ať už v podobě krmelců (Dutina I, 2011), paroží nebo pařezů (Slánka I, 2014), a převažující modro-zelená barevná škála. Avšak Vélovi nejde o pouhé mimetické zobrazení spatřených zázraků přírody. Zajímá jej proces zachycování podvědomých „pocitových hmot“ zkušenosti. A k tomu mu napomáhá vytříbená malířská technika.

Vladimír Véla ist der Maler der „Landschaften des Herzens“. Sein Werk ist untrennbar mit der fantastischen Landschaft im böhmischen Paradies und den persönlichen Erinnerungen an sein Elternhaus in Turnov verbunden, ein Haus voller banaler aber rätselhafter Gegenstände.

Vélovo dílo se ze své podstaty vymyká stylovému zařazení. Fragmenty uměleckých směrů rozmetané napříč tvorbou jsou totiž podrobené osobité transformaci. Ve výsledku vystupují z obrazů pouze asociativně a při jejich interpretaci je na místě uvědomit si hravý moment. Véla se spíše než k soudobých trendům hlásí k odkazu velikánů evropského výtvarného umění (Rembrandt, El Greco, Poussin) a zásadní inspirací je mu klasická hudba (Mozart, Dvořák, Ligeti, Scelsi), se kterou se cítí intenzivně spřízněn pro její bezprostřední účinek. Po vzoru Kandinského hledá harmonické souzvuky na recepčně-estetické rovině díla, jelikož věří, že vlastní znění obrazu by mělo rezonovat s jeho vyzněním u recipienta. Jistá východiska Vélovy tvorby lze nicméně lokalizovat ve výrazu expresionismu, intuitivnosti automatismu, meditativnosti lyrické abstrakce a spiritualitě a alegoričnosti sakrálního umění. Navracející se oblé biomorfní tvary s měkkými okraji mohou evokovat například surrealistická díla, ale též abstraktní expresionismus či duchovní malbu Kandinského. Véla se však snaží vymanit ze stereotypizujících interpretací na základě vnější podobnosti. V jeho transformování stimulů napříč dějinami umění se odráží hra s konvenční symbolikou předmětů, tvarů a barev, která se díky své neodpáratelné vazbě na jazykové uchopení jeví nespolehlivá a arbitrární.

Dabei strebt Véla aber nicht nach einer bloß mimetischen Abbildungen gesehener Naturwunder. Vielmehr interessiert ihn das Erfassen unterbewusster „Gefühlsmassen“ der Erfahrung. Diese unterbewussten Vorgänge setzt er in ausgefeilter Maltechnik um.

Vélovy obrazy se snaží o revitalizaci vztahu mezi předmětným světem a uměleckým subjektem formou regrese do naivity a fantazie. I proto často popírají logiku a usilují podobně jako kdysi Rothko o maximální senzualitu – o aktivaci prapůvodního jazyka poznávání světa. S čímž souvisí také Vélova reflexe fenoménu rovnováhy. Pokřivené klenáky (Klenák I-VII, 2013), nestabilní vzpěry (Vzpěry I-V, 2014), rozviklané krmelce (Dutina I, 2011) a hybridní libely (Vodováha, 2011) sice negují fyzikální zákony, přesto jsou opěrným systémem intuitivní interpretace a tvoří nosnou kompoziční strukturu obrazů. Hledání ekvilibria mezi malířovou vnitřní vizí a vnějším fyzikálním faktem se pak nejlépe odráží v metafoře spojitých nádob (Spojité nádoby I, 2012).

Trotz dieser Referenzen sind einige Ausgangspunkte im Werk Vélas im Expressionismus, im intuitivem Automatismus, in der Meditativität lyrischer Abstraktion, in der Spiritualität sowie der Allegorie der sakralen Kunst zu verorten. So lassen die wiederkehrenden rundlichen, biomorphen Formen mit weichen Kanten nicht nur an surrealistische Werke, sondern auch an abstrakten Expressionismus oder die spirituelle Malerei Kandinsky´s denken. Dabei strebt Véla aber nach der Befreiung von stereotypisierenden Interpretationen auf Grund der äußeren Ähnlichkeit.

Man könnte sagen, dass die Nähe zur Natur ihm in die Wiege gelegt ist, denn seine Familie betreibt das Jagdwesen seit Jahrhunderten. So erklären sich auch die Bilder, die direkt auf das Jagd- und Forstwesen verweisen. Seien es die Futterraufen, (Hohlraum I, 2011), Geweihe oder Baumstümpfe (Salzbehälter I, 2014) und die überwiegend blaugrünliche Farbskala.

Sein Werk entzieht sich jeder Zuordnung zu einem Stil. Fragmente verschiedener Kunstrichtungen sind sich quer durch sein Werk verstreut und vom Künstler in seiner spezifischen Eigenheit transformiert. Diese Fragmente treten in den Bildern ausschließlich assoziativ hervor, wenn man sich auf das Spiel der assoziativen Interpretation einlässt. Selbstbewusst beruft sich Véla nicht auf zeitgenössische Trends, sondern auf die großen Namen der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte. Während er sich in der Malerei auf Rembrandt, El Greco und Poussin bezieht, lässt er sich gleichzeitig von klassischer Musik (Mozart, Dvořák, Ligeti, Scelsi) inspirieren. Mit diesen Künstlern fühlt er sich wegen der unmittelbaren Wirkung ihrer Arbeit intensiv verwandt. Véla sucht in der Tradition Kandinskys nach harmonischen Zusammenklängen auf der rezeptiv-ästhetischen Ebene seines Werks. Er geht davon aus, dass die eigentliche „Fassung“ eines Bilder im Einklang mit seinem Eindruck auf den Betrachter stehen sollte.

Er wandelt Anregungen quer aus der Kunstgeschichte malerisch um. In dieser Umwandlung zeigt sich ein

Dvojnásobný finalista ceny NG 333 Vladimír Véla (*1980) žije a pracuje střídavě v Praze a v Českém ráji. Studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, nejprve v ateliéru klasických malířských technik Zdeňka Berana, poté intermediální tvorbu pod vedením Milana Knížáka. Jeho dílo je hojně prezentováno na výstavách po České republice, vystavoval rovněž v Německu a USA. Je zastoupený ve sbírkách v České republice i v zahraničí. Společně s Davidem Pešatem a Ondřejem Malečkem tvoří volné uskupení EX. Olga Kovaříková

spielerischer Umgang mit der konventionellen Symbolik von Objekten, Formen und Farben, der wegen seiner untrennbaren Bindung an sprachliche Erfassung notwendigerweise unzuverlässig und arbiträr sein muss. Die Bilder Vélas streben nach der Wiederbelebung des Verhältnisses der gegenständlichen Welt zum Kunstsubjekt in Form einer Regression in die Naivität und Phantasie. Auch deshalb bestreiten sie die Logik und streben – ähnlich wie jemals Rothko nach maximaler Sensualisierung – nach der Aktivierung der Ursprache von der Erkundung der Welt. Damit hängt auch die Reflexion über das Gleichgewichtsphänomen zusammen: Verbogene Wölbsteine (Wölbstein I-VII, 2013), instabile Streben (Streben I-V, 2014), wackelige Futerraufen (Hohlraum I, 2011) und hybride Libellen (Wasserwaage, 2011) bestreiten zwar physikalische Gesetze, sind dennoch ein Stützsystem der intuitiven Interpretation und bilden die kompositorische Grundlage der Bilder. Die Suche nach dem Gleichgewicht zwischen der inneren Vision des Malers und der äußeren physikalischen Gegebenheit spiegelt sich am besten in der Metapher der kommunizierenden Gefäße (Kommunizierende Gefäße I, 2012). Der zweifache Finalist des NG 333-Preises Vladimír Véla (*1980) lebt und arbeitet abwechselnd in Prag und im Böhmischen Paradies. Er studierte an der Akademie der bildenden Kunst in Prag, zunächst im Atelier der klassischen Maltechniken von Zdeněk Beran, danach studierte er intermediale Arbeit unter der Leitung von Milan Knížák. Seine Werke werden häufig bei Ausstellungen innerhalb der Tschechischen Republik präsentiert. Ebenfalls hatte Véla Ausstellungen in Deutschland und den USA. Er ist mit seinen Bildern in den Sammlungen in der Tschechischen Republik sowie im Ausland vertreten. Gemeinsam mit David Pešat und Ondřej Maleček ist er Mitglied des freien Verbands „EX“. Olga Kovaříková

Přetáčení II. kombinovaná technika na plátně, 200 × 150 cm, 2016

Zurückspulen II. Mischtechnik auf Leinwand, 200 × 150 cm, 2016

* 1982

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010

Skladby mysli, GASK, Kutná Hora Mezičas, Topičův salon, Praha (s M. Preslovou) Hranice stínu, Oblastní Galerie Liberec, Liberec Unter dem Jeschken, Städtische Museen Zittau, Germany Heaven and Hell, Art Salon S, Microna, Praha Hinter den Bergen, Weltecho Galerie, Chemnitz, Germany Geometrův zlý sen, Topičův salon, Praha Cukr a bič, Městská obrazárna – Státní zámek Litomyšl Fundamenty a Sedimenty, Městská knihovna, Galerie hlavního města Praha Současná česká malba a socha, Veletržní palác, Národní galerie, Praha

Od dětství jsem fascinována geologickým utvářením zemského povrchu v daném čase a měřítku. Analogicky pracuji s jevy jako jsou krystalizace kamene, fraktál rudné žíly, ornament krystalické mřížky... Ve své práci se zabývám tušenými strukturami, které nás obklopují. Je to něco, co se odehrává ve stínu lidské pozornosti, ale za určitých podmínek nás to může znepokojit. Vynutit si to naši pozornost a zbystřit naše vnímání okolního světa. Abstraktní obrazy tak vznikají na základě konkrétních jevů. V malbě mně nezajímá to, co namalovat jde, ale to, co namalovat nejde... Michaela Maupicová

Seit meiner Kindheit fasziniert mich die geologische Gestaltung der Erdoberfläche. Dementsprechend arbeite ich mit Phänomenen wie Steinkristallisation, Fraktal eines Erzgangs, Ornament des Kristallgitters... In meiner Arbeit befasse ich mich mit geahnten Strukturen, die um uns herumliegen. Dies ist etwas, was im Schatten der menschlichen Aufmerksamkeit vor sich geht. Dies kann uns unter bestimmten Bedingungen jedoch produktiv beunruhigen, unsere Aufmerksamkeit erhöhen und unsere Wahrnehmung der Umwelt schärfen. Die abstrakten Bilder entstehen somit auf Grund von konkreten Erscheinungen. In der Malerei interessiere ich mich nicht für das Malbare, sondern für das Nicht-Malbare... Michaela Maupicová

Skladby mysli

Kompositionen des Geistes

Výtvarnou řeč Michaely Maupicové lze charakterizovat paradoxním pojmem „meditativní expresí“, neboť v sobě spojuje zdánlivě protichůdné přístupy racionální stavebnosti a místy až živelného ponoru do neohraničené intuice.

Die Bildsprache von Michaela Maupicová könnte man paradoxerweise als „meditative Expression“ bezeichnen, da sie scheinbar widersprüchliche Einstellungen verbindet. Der rationale Aufbau steht der wilden Versenkung in die unbegrenzte Intuition gegenüber und wird eins mit ihr.

Autorčiny obrazové kompozice vychází především z komplexní souhry dvou do sebe zapadajících rovin, z nichž první představuje jakési „buněčné“ měřítko živých dotyků štětcem či houbou, zatímco druhou představuje celistvý systém geometrických (integrálních, modulárních) útvarů či plastických forem. V takto nastaveném postupu můžeme vytušit metaforu nekončící propojenosti „měřitelné“ skutečnosti od subatomárních částic až po galaktická seskupení. Autorčiny představy můžeme ovšem chápat i jako zviditelňovanou tkáň paralelní „neskutečnosti“ lidské představivosti, kde konkrétní myšlenkový či citový vjem nachází svou hmatatelnou odezvu v abstrahovaných vzorcích. Pojem „ornamentu“ u Maupicové proto nemá konotaci něčeho povrchně dekorativního; namísto toho má úlohu vzájemného vstupu mezi domény navenek viděného a vnitřně cítěného.

Michaela Maupicová

Enigmatická povaha autorčiných obrazů pramení z toho, že se jejich modelování a osvětlování neřídí zvenku, podle zákonů iluzivní popisnosti, ale zevnitř, podle volného proudění mnohdy podvědomých impulzů. Amorfní energie skrytých reflexí se zde postupně krystalizuje do strukturovaných, okem uchopitelných výjevů, jejichž rytmy a hloubky svědčí o diskurzu mezi fyzickou a metafyzickou polohou lidského vědomí. Michaela Maupicová vychází (i ve svých velkoformátových obrazech) nejen z kresby jakožto techniky, ale především z kresby jakožto 16

Die Kompositionen der Künstlerin gehen vom komplexen Zusammenspiel zweier Ebenen aus, die sich überlagern. Die erste stellt ein gewisses „Zellenkriterium“ da, das von den regen Berührungen des Pinsels oder Schwammes lebt. Die andere Ebene erscheint als ein kompaktes System von geometrischen (integralen, modularen) Gebilden oder plastischen Formen. Dieses Spannungsverhältnis lässt sich als eine Metapher sehen, die für die endlose Vernetzung der „messbaren“ Realität steht – von subatomaren Teilchen bis zu galaktischen Konstellationen. Die Vorstellungen der Künstlerin sind allerdings auch als das bloßgelegte Gewebe der parallelen „Nicht-Realität“ der menschlichen Imagination zu verstehen. Konkrete, ideelle oder emotionale Wahrnehmungen wecken einen sinnlichen Widerhall in abstrahierten Formeln. Bei Maupicová ist der Begriff „Ornament“ daher nicht mit der Idee von oberflächlicher Verzierung konnotiert; vielmehr stellt es die Verschmelzung der äußeren Wahrnehmung mit innerlichen Empfindungen dar. Die enigmatische Beschaffenheit der Bilder rührt daher, dass sich ihre Modellierung und Beleuchtung nicht von außen, sondern von innen, nach dem freien Strömen von oft unterbewussten Impulsen richtet. Die formlose Energie von versteckten Reflexionen kristallisiert sich nach und nach in strukturierte, mit dem Auge fassbaren Szenen, deren Rhythmen und Tiefen einen Dialog zwischen der physischen

způsobu myšlení, při němž se kreslící ruka stává neodmyslitelným prodloužením přemítající mysli. U ní můžeme v této souvislosti mluvit o procesu zhmotňování pomyslného prostoru, balancujícího na nestálém rozhraní věděného a tušeného. Monochromní povaha autorčina vizuálního vyjadřování podtrhuje a umocňuje její procítěnou výpověď o „věčné bipolaritě“ světla a tmy, odnepaměti zakořeněné v lidském vědomí o přírodě, koneckonců i o vlastním existenciálním a duchovním bytí. Richard Drury

und metaphysischen Lage des menschlichen Bewusstseins verraten. Michaela Maupicová geht (auch in ihren großformatigen Bildern) nicht von der Zeichnung als Technik, sondern in erster Linie als Denkweise aus. Die zeichnende Hand wird hierbei zu einer integrierenden Verlängerung des grübelnden Geistes. Es materialisiert sich ein fiktiver Raum, der sich an der Grenze des Gewussten und Geahnten balanciert. Die monochrome Palette der Künstlerin unterstreicht und potenziert die „ewige Bipolarität“ von Licht und Dunkelheit, die im menschlichen Bewusstsein der Natur seit undenklichen Zeiten wurzelt. Richard Drury

Z cyklu Skladby mysli pigment na plátně, 125 × 100 cm, 2016

Z cyklu Skladby mysli Pigment auf Leinwand, 125 × 100 cm, 2016

* 1984

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2014 2013 2012 2011

Sběrači Medu, The Chemistry Gallery, Praha, CZ AFTER REMBRANDT, Šternberský palác, Národní galerie, Praha, (CZ) »Querschnitt«, Alina gallery, Chemnitz, (DE) I Love Lucy, Galerie Sýpka, Valašské Meziříčí, (CZ) Půvabný Podivný Nahoru Dolů, České muzeum stříbra – Hrádek, Kutná Hora, (CZ) Česká malba 2013, Galéria Fontána, Pieštany, (SK) Addendum [On the Shortness of Life] , Red Gallery, London, (UK) Ein Dutzend Jahre Malerie III, Die Botschaft der Tschechischen Republik in Österreich, Wien, (AU) Štipendium R. Matuštíka – Duše v skrýši, Pálffyho palác, Bratislava, (SK) HangART–7 Edition 18: Czech Republic, Hangar–7, Salzburg, (AU)

Formativní léta studií na pražské Akademii strávila Alžběta Josefy v ateliéru Zdeňka Berana, ze kterého v průběhu let vyšlo několik silných malířských individualit. Kromě zevrubné řemeslné průpravy, které se jí zde dostalo, jako by se se zde také naučila pohybovat v, pro samotného Berana charakteristickém, prostoru mezi polaritami abstrakce a staromistrovsky zobrazivé malby. Ač se to zdá v dnešním pluralitním světě současného umění a v post-richterovském malířství samozřejmé, není to zdaleka tak běžná praxe pro umělce s autorčinou hloubkou vhledu do malířského média. Naznačené rozpětí uměleckých přístupů Alžběty Josefy se naplno projevilo v cyklu Rezo nance (2016). Zatímco předešlá tvorba umělkyně se odvííjela v malířských souborech, uzavřených co do tématické i formální struktury, “rezonanční” cyklus kombinuje hned několik tvůrčích přístupů najednou. Právě prostor mezi těmito přístupy dodává jednotlivým pod-sériím i samotným dílům, další významovou vrstvu. Obsahové komplexnosti so uboru Rezonance odpovídá jeho rozdělení na tři linie. První z nich představují obrazy vytvořené akrylem na plátně, přesněji technikou vymývání akrylové barvy. Zachycují především lidské orgány s důrazem na vystižení jejich principu a našeho pocitu z něj. Jde zejména o orgány zajišťující základní životní funkce (plíce, srdce, mozek), což obrazům dodává existenciální ladění.

Alžběta Josefy 20

Také na obraze s názvem Trophy zobrazuje malířka něco, co by mohlo být lidským orgánem, stejně tak se ale může jednat o část rostliny nebo těla zvířete. Zmíněným názvem dává Josefy obrazu překvapivý význam. Malířsky vytříbeně podané struktury jednotlivých částí (jejich hladkost, srstnatost apod.) tomuto „objektu” skutečně propůjčují kvalitu jakési drahocenné trofeje, aniž bychom znali jeho skutečnou identitu. Podobně je tomu u o dhmotněného plátna Amulet. Lehce naznačené žebroví v pravé částiobrazu a efemérní shluk jemných barev a stuktur nalevo mohou evokovat malovaný „lapač snů”. V příbuzném plátně Mluvící relikviář vidíme zvláštní paži, a na druhé straně něco, co se zdá být rukavicí nebo svlečenou kůží. Kulaté světelné body v obraze mohou připomenout mytologickou scénu o Danae a dešti boha Dia. Světelnost obrazů (podpořená technikou odebírání barvy nanesené na světlém podkladě) vizuálně koresponduje s lékařskou zobrazovací metodou magnetické rezonance a představuje zachycené motivy v záři jakéhosi vnitřního světla. Roli při vzniku „ vymývaných” obrazů hrál fakt, že jsou „ rukou nestvořené”, stejně jako středověké ikony, jimiž se malířka inspiruje. Chvějivost, která procesem snímáním barvy z plátna vzniká, může připomenout tetelení energie barvy známé ze soustav barevných polí Marka Rothka. 21

Alžběta Josefy verbrachte ihre prägenden Studienjahre an der Prager Akademie im Atelier von Zdeněk Beran, aus dem im Laufe der Jahre mehrere starke künstlerische Persönlichkeiten hervorgegangen sind. Dort erfuhr sie eine gründliche professionelle Ausbildung und entwickelte ähnlich wie Beran einen Stil, sich zwischen den Polaritäten der Abstraktion und der darstellenden Malerei im Alte-Meister-Stil zu bewegen. Obwohl dies selbstverständlich erscheint in der pluralistischen Welt der zeitgenössischen Kunst sowie der Post-Richter-Malerei, handelt es sich doch um einen bedeutenden Schritt für einen Künstler, der mit der Geschichte der Malerei vertraut ist. Die angedeutete Spannweite der künstlerischen Einstellungen von Alžběta Josefy kam mit dem Zyklus Resonanz (2016) zum Vorschein. Während das vorangegangene Schaffen der Künstlerin hinsichtlich des thematischen sowie formellen Aufbaus in abgeschlossenen Kollektionen erfolgte, wurden im „Resonanzzyklus“ gleich mehrere kreative Einstellungen zugleich kombiniert. Gerade der Spielraum zwischen diesen Einstellungen verleiht den Werken und einzelnen Unterserien ihre Bedeutungsdichte. Der Inhaltskomplexität der Kollektion Resonanz entspricht ihre Einteilung in drei Werkgruppen. Die erste davon sind Bilder, die mit Acryl auf Leinwand gemalt und wieder ausgewaschen wurden. Sie zeigen menschliche Organe die lebensnotwendigen Organe – namentlich Lunge, Herz und Gehirn – die den Bildern eine gewisse existentialistische Stimmung verleihen, die durch die Darstellung unterstrichen wird. Auch das Bild mit dem zweideutigen Titel Trophy stellt möglicherweise ein menschliches Organ dar. Es könnte sich aber ebenso gut um einen Teil aus dem Körper einer Pflanze oder eines Tieres handeln. Die malerisch ausgefeilten Strukturen einzelner Teile (Glattheit, Haarigkeit u.ä.) verleihen diesem „Objekt“ tatsächlich die Qualität einer wertvollen Trophäe, ohne die tatsächliche Identität des Objekts zu kennen. Ähnlich ist es bei der entmaterialisierten Leinwand Amulett. Das leicht angedeutete Gerippe rechts im Bild und die flüchtige Ansammlung von delikaten Farben und Strukturen links können an einen gemalten „Traumfänger“ denken lassen. Im Sprechender Reliquienschrank ist ein seltsamer Arm auf der einen Seite und auf der anderen Seite ein Ding zu sehen, das an einen Handschuh oder die abgezogene Haut erinnert. Die runden Lichtpunkte im Bild können die mythologische Szene von Danae und dem in Regen verwandelten Zeus evozieren. Die „Helligkeit“ der Bilder (gefördert durch die Technik der Abtragung der auf dem hellen Grund aufgetragenen Farbe) entspricht visuell der medizinischen Abbildungsmethode der

Další linii cyklu představují, zpravidla abstraktní, malby na papíře, znejasňující hranici mezi kresbou, malbou a textem, a zřetelně odkazující k dílu CY Twomblyho. Také tyto práce se vztahují k tělesnosti, ale spíše procesem jejich vzniku: malířka plochu podkladu barvou rytmizuje v souladu s fyzickými procesy vlastního těla, např. s dýcháním. Konečně poslední llinii souboru tvoří malby inspirované japonskou technikou barvení látek Shibori a objekt Chrá nič odvozený z části samurajského brnění zvané S uneate. Obsahově se tato díla opět váží k tělu, k předpokladu i zachování života. Reference k tradiční japonské kultuře jsou jednou z konstant díla malířky. Toto spojení má svou logiku: podobně jako japonská kultura je i její práce výrazně vizuální a estetická, je v ní ale mnohdy přítomná možnost čehosi bolestivého. Mísením rozličných kulturních vlivů, budováním osobní ikonografie a jednoduše silou malířské přesvědčivosti zaujímá tvorba Alžběty Josefy svébytné místo v kontextu českého i evropského současného umění. Martin Herold

magnetischen Resonanz und stellt die erfassten Motive in einem inneren Licht dar. Eine Rolle beim Entstehen der „ausgewaschenen” Bilder spielt auch, dass sie „nicht vom Hand geschaffen” sind, gleich wie die mittelalterlichen Ikonen, von denen sich die Malerin inspirieren lässt. Die durch die Abtragung der Farbe von der Leinwand entstehenden Vibrationen erinnert an das „energetische Zittern“ der Farbe, das von den Farbfeldsystemen Mark Rothko´s bekannt ist. Abstrakte Malereien auf Papier, die die Grenze zwischen Zeichnung, Malerei und Text verwischen und offensichtlich auf das Werk von CY Twombly verweisen, stellen eine weitere Linie des Zyklus. Auch diese Arbeiten beziehen sich auf die Körperlichkeit, dies jedoch vielmehr aufgrund des Entstehungsprozesses: Die Malerin rhythmisiert die Fläche des Malgrundes im Einklang mit den physischen Prozessen in ihrem eigenen Körper, z.B. mit der Atmung. Die letzte Werkgruppe der Kollektion bilden die durch das japanische Stofffärbeverfahren „Shibori“ abgeleitete Malereien und das Objekt „Schützer“, das vom Teil der Samurai-Rüstung namens Suneate inspiriert wurde. Inhaltlich knüpfen sich diese Werke wieder an den Körper als Voraussetzung des Lebens sowie dessen Erhaltung. Die Verweisunge auf die traditionelle japanische Kultur zeigen sich als eine der Konstanten der Malerin. Diese Verbindung hat ihre eigene Logik: Ähnlich wie die japanische Kultur ist auch die Arbeit der Künstlerin deutlich visuell und ästhetisch, jedoch häufig mit dem möglichen Vorkommen von etwas „Schmerzhaftem“. Das schöpferisches Schaffen von Alžběta Josefy nimmt durch das Mischen von verschiedenen kulturellen Einflüssen, den Aufbau ihrer persönlichen Ikonographie und schlicht durch die Kraft ihrer malerischen Aussagekraft einen eigenständigen Platz im Kontext der zeitgenössischen tschechischen sowie europäischen Kunst ein. Martin Herold

Trofej akryl na plátně, 90 × 50 cm, 2016

Trofej Acryl auf Leinwand, 90 × 50 cm, 2016

* 1985

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2017 2016 2015 2014

Images That Occupy Thoughts (s Miroslavou Večeřovou), Galerie NoD, Prague Relief (s Miroslavou Večeřovou), 35M2 Gallery, Praha Strach ze tmy / Fear of Darkness, 207 Gallery, Praha Inner Monologue (s Miroslavou Večeřovou) Galerie SPZ, Praha The Offense of Things, Galerie Emila Filly, Ústí nad Labem (skupinová výstava) Dreams that Money Can Buy, Drdova Gallery, Praha Subtropické klima, Galerie Entrance, Praha L´Accrochage, Jiri Svestka Gallery, Berlin (skupinová výstava) Peripheral Vision (skupinová výstava), 4th Moscow International Biennale for Young Art, MMOMA, Moscow (RU) About the Chair Pixel Of Paradise, Czech section of 9th Biennial of Photography and Visual Art Liege), (Be)

Pavel Příkaský vystudoval malbu na Akademii výtvarných umění v Praze, a přestože se prostřednictvím daného média i nadále vyjadřuje, rozmývá a znejasňuje jeho okraje. Pro překračování akademických hranic malby používá ve své práci několik prostředků. Je jimi jednak fotografie s vlastní mediální specificitou, dále fragment, série a také instalace. S fotografií Pavel Příkaský pracuje jednak jako s přípravným materiálem některých svých kreseb, zajímají ho ale také chyby, kterými toto „dokonalé“ zobrazovací médium trpí. Opakujícím se motivem je tak mizení, neostrost či naopak přeexponovanost, barevné vychylování a překrývání jednotlivých obrazů, jaké nastává, pokud světlocitlivý papír vystavíme vícekrát jinému negativu. Umělec sám však více než o cíleném záměru práce s vlastnostmi fotografie hovoří o současné prosycenosti světa fotografickými obrazy anebo filmem a svůj přístup označuje jako více intuitivní a z dané skutečnosti odvislý. Fragment se do Příkaského maleb dostává často i v návaznosti na práci v konkrétním prostředí, které necelistvost implikuje. Jedním z takových byla například galerie Trafačka, kde v rámci výstavní instalace (Nižší napětí, 2014) kombinoval oprýskanou zeď se základním strohým písmem fontu Times New Roman. Podobně postupoval i v případě výstavy Najdeš ji v levém uchu v galerii Mimochodem (2014). Zde však důležitou roli hrálo i samotné prostředí vestibulu dříve precisně designérsky provedeného metra. Této historické reference Příkaský využíval pro odkrývání fiktivních zbytků nástěnných maleb. Je patrné, že využívaná fragmentárnost autorových maleb se odvolává na práci paměti a fungování vzpomínek. Možnou historickou paralelou by tak zvláště pro hustěji malované malby, v nichž autor využívá celé plochy plátna, mohl být artificialismus umělců Štýrského a Toyen. Na rozdíl od nich však Příkaský pracuje s daleko reálnějšími ale i realističtěji zobrazenými předměty.

Pavel Příkaský 24

Výstava a výstavní instalace hraje pro umělce významnou roli, neboť je bodem, kdy malbu doplňuje o další instalace a video-instalace, na nichž v poslední době spolupracuje s Miroslavou Večeřovou (Díl první: Jazyk Krajiny, 2013 nebo Dvojité dno, 2014 a Díl druhý: Umělé dýchání, 2014). I zde zůstává důležitá otázka po možnosti reprezentace předmětu. Výstižně tento paradox snahy po zachycení předmětu v čase podává Jean-Francois Lyotard v Návrat a jiné eseje, když říká, že předmět, který pozorujeme příliš dlouho, nám nakonec uniká a mizí před očima. Podobně mizející jsou i zobrazení některých předmětů, jenž si Příkaský vybírá pro své série obrazů. Tereza Hrušková (zdroj: Artlist)

Pavel Příkaský absolvierte das Studium der Malerei an der Akademie der bildenden Künste in Prag. Obwohl sich der Künstler nach wie vor durch das gegenständliche Malerei ausdrückt, lässt er die Konturen des Mediums verschwommen und unklar. Bei seiner Arbeit nimmt er einige Mittel zu Hilfe, um akademische Grenzen der Malerei zu übersteigen: Erstens die Photographie mit ihrer eigenen medialen Spezifität, zweitens das Fragment, die Serie und auch die Installation. Einerseits behandelt Pavel Příkaský die Photographie als Ausgangsmaterial für einige seiner Zeichnungen; er interessiert sich jedoch auch für die Fehler, an denen dieses „vollkommene“ darstellende Medium leidet. So zeigen sich Verschwinden, Unschärfe oder umgekehrt Überlichtung, Farbablenkung und Überschneidung einzelner Bilder, die als Ergebnis einer mehrmaligen Belichtung des Fotopapiers mit einem anderen Negativ entsteht, als wiederkehrendes Motiv. Der Künstler selbst erzählt jedoch mehr über die aktuelle Sättigung der Welt mit photographischen Bildern oder dem Film als über die gezielte Absicht, mit dem Verhalten der Photographie zu arbeiten. Seine Einstellung bezeichnet er als mehr intuitiv und vom jeweiligen Sachverhalt abhängig. Oft bringt Příkaský Fragmente in seine Gemälde auch in Anknüpfung an die Arbeit in einer konkreten, die Nicht-Integrität implizierenden Umgebung. Beispielsweise in der Galerie „Trafačka“ kombinierte er im Rahmen der Ausstellungsinstallation („Niedrigere Spannung“, 2014) eine abgesprungene Mauer mit der elementaren, schlichten Schriftart „Times New Roman“ . Ein ähnliches Vorgehen brachte er auch bei der Ausstellung „Du findest sie im linken Ohr“ in der Galerie „Mimochodem“ (2014) in Anwendung. Dabei spielte jedoch auch die eigentliche Umgebung der Eingangshalle in der vormals von einem Designer präzis ausgeführten U-Bahn eine bedeutungsvolle Rolle. Mit diesem historischen Bezug bediente sich Příkaský, um fiktive Überreste von Wandgemälden zu entblößen. Daraus geht hervor, dass die genutzte Fragmentarität der Gemälde von Pavel Příkaský sich auf die Tätigkeit des Gedächtnisses sowie Funktion von Erinnerungen bezieht. Eine historische Parallele könnte somit – insbesondere bei den dichter gemalten Bildern, die von der Gesamtfläche der Leinwand Gebrauch machen – der Artifizialismus der Künstler Štýrský und Toyen sein. Zum Unterschied von ihnen arbeitet Příkaský allerdings mit bei weitem realer und realistischer dargestellten Objekten. Eine bedeutende Rolle spielen die Ausstellung und Ausstellungsinstallation für den Künstler, da sie einen Punkt darstellen, in dem er das Gemälde durch weitere Installationen sowie Video-Installationen ergänzt, bei denen er in jüngster Zeit mit Miroslava Večeřová zusammenarbeitet (Teil 1: Sprache der Landschaft,

2013, oder Doppelboden, 2014, und Teil 2: Künstliche Beatmung, 2014). Auch in diesem Falle bleibt die Frage nach der möglichen Repräsentierung des Objekts bedeutend. Dieses paradoxe Streben nach der zeitliche Aufnahme des Objekts beschreibt prägnant JeanFrancois Lyotard im „Rückkehr und andere Essays“, wobei er sagt, dass ein zu lange beobachtendes Objekt zuletzt entwischt und vor unseren Augen verschwindet. Dementsprechend verschwindend sind auch die Darstellungen von manchen Gegenständen, die Příkaský für seine Bilderserien auswählt. Tereza Hrušková (Quelle: Artlist)

Back akryl na plátně, 50 × 60 cm, 2016

Back Acryl auf Leinwand, 50 × 60 cm, 2016

Images that Occupy Thoughts akryl na plátně, 200 × 170 cm, 2017

Images that Occupy Thoughts Acryl auf Leinwand, 200 × 170 cm, 2017

* 1985

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2015 2015 2012 2011 2008 2003

After Rembrandt, National Gallery, Prague, CZ Art Prize CBM, Turin, I Vision, Michal`s Collection, Prague, CZ Horizons, Dea Orh art gallery, Prague, CZ V Kapli gallery, Bruntál, CZ Hermes gallery, Jablonec nad Nisou, CZ

Skupinové výstavy / Gruppenausstellungen 2015 2014 2013 2011

Et Cetera, muzeum MAXXI, Roma, I 22:22 2, The Chemistry Gallery, Praha, CZ Et Cetera, Italian Cultural Institute in Prague, Praha, CZ Contemporary Czech Painting and Sculpture, National Gallery in Prague, CZ

Tvorba Zdeňka Trse je splynutím několika opozitních východisek. Můžeme dokonce mluvit o řadě zdánlivě nesmiřitelných dvojic stmelených ne navzdory, ale právě díky své vzájemné odlišnosti. Tato paradoxní „spjatost protichůdností“ se u Trse projevuje ve vědomě definovatelných vizuálních motivech, ale snad ještě silněji v tušeném pocitu tichého napětí, který prostupuje každým jeho výjevem. První, formálně nejzřetelnější kontrast najdeme v polaritě hyperrealistického popisu a abstraktně geometrické přesahovosti. Autor v nich nevidí nesouvisející polohy výtvarného vnímání, považuje je naopak za dvě příbuzné myšlenkové „frekvence“ podél jednoho širokého spektra. V první zmíněném výrazu se Trs nejen mikroskopicky blíží k detailnímu vzhledu skutečnosti; zaostřuje svůj metaforický zrak ještě dále, skrze povrch světa, který zobrazuje (s příznačnou paradoxností) jako místo „fotografických přízraků“. Zde zcela záměrně používá věcnou řeč rozumového vidění samu proti sobě; jsme tak vtaženi do sféry věrně zrcadlící známé jevy, jež nás však znepokojuje svými temně tázavými šepoty. V druhé rovině sledujeme univerzální symboliku geometrických útvarů, používané od úsvitu lidské civilizace jako způsob zpřítomňování všeho, co převyšuje smrtelný rámec jednotlivého lidského života: cyklů přírody, tušené stavby vesmíru a s nimi úzce svázaných filosofických a duchovních úvah. Pokud nám na jedné straně Zdeněk Trs svými realismy vzdaluje hmatatelnou skutečnost jako ve snu, na druhé straně pojednává tradičně „sublimované“ či „odtažité“ geometrické tvarosloví s překvapivou intimitou, místy jemně poeticky, jindy až smyslně tělesně.

Zdeněk Trs 28

Komplexitu výpovědi Zdeňka Trse lze chápat taktéž ve smyslu rozpětí dvou pólů udržovaných ve vzájemné „gravitační přitažlivosti“ a mezi nimiž se rozprostírá nesmírně bohatá škála vizuálních a významových odstínů. Podél takto vymezené osy pak putuje oko a mysl diváka, který je autorovou „vážnou hrou“ vybízen k aktivnímu zkoumání obrazového sdělení. Můžeme v této souvislosti mluvit o dvou nejzásadnějších souhrách, které spolu podmiňují nezaměnitelnost Trsova projevu. První z nich je pojetí fyzické bezprostřednosti projevované vjemy taktilnosti a plastičnosti, kontrastující – přitom neodmyslitelně doplňující se – s nehmotností vyjadřované iluzivní vzdáleností na plochém povrchu malovaného obrazu. Druhá spočívá v nekončícím dialogu mezi přítomností nesenou životem, existencí, světlem, kůží, pnutím či objemem a nepřítomností, promítané tématy smrti, neexistence, tmy, kostí, nehybnosti a prázdna. Jakoby nad tím vším visela otázka (ta věčná otázka nás lidských bytostí, kteří víme, že víme!) o tom, co setrvává a co pomine.

Das Schaffen von Zdeněk Trs zeigt sich als Verschmelzung gegensätzlicher Ausgangspunkte. Es ist sogar von einer Reihe anscheinend unversöhnlicher Paare zu sprechen, die nicht trotz, sondern gerade dank ihrer Unterschiedlichkeit verschmolzen sind. Diese widersinnige „Verknüpfung der Gegensätze“ wird bei Trs durch bewusst definierbare visuelle Motive – aber vielleicht noch intensiver im vorgeahnten Gefühl einer stillen Spannung ausgedrückt, das sich in jeder seiner Szenen projiziert. Der erste, förmlich deutlichste Kontrast ist in der Polarität der hyperrealistischen Darstellung zum abstrakt geometrischen Überhang zu finden. Der Verfasser sieht dies nicht als zusammenhanglose Lagen der bildnerischen Wahrnehmung, sondern er hält sie für zwei verwandte mentale „Frequenzen“ entlang eines breiten Spektrums. Im ersten erwähnten Ausdruck nähert sich Trs nicht nur bis zur mikroskopisch detaillierten Gestalt des Sachverhalts, sondern er fokussiert sein metaphorisches Gesicht noch weiter – durch die Oberfläche der Welt, die von ihm (mit signifikanter Paradoxie) als Ort von „fotografischen Trugbildern“ dargestellt wird. Dabei setzt er bewusst die sachliche Sprache des rationellen Sehens gegen diese selbst ein. Somit werden wir in eine bekannte Phänomene treu widerspiegelnde Sphäre eingezogen, die uns jedoch mit ihrem düster fragenden Flüstern unruhig macht. In der zweiten Ebene wird die universelle, seit der Geburt der menschlichen Zivilisation angewendete Symbolik von geometrischen Gebilden verfolgt. Dies als eine Art der Vergegenwärtigung von allem, was dem sterblichen Rahmen eines einzelnen Menschendaseins übersteigt: Von den Zyklen der Natur, dem geahnten Aufbau des Weltalls und von damit eng verbundenen philosophischen sowie spirituellen Reflexionen. Auf der einen Seite entfernt uns Zdeněk Trs die tastbare Realität mit seinen Realismen wie in einem Traum, auf der anderen Seite behandelt er die herkömmliche „sublimierte“ oder „abstrakte“ Formensprache mit überraschender Intimität, stellenweise sanft poetisch und nahezu sinnlich. Ebenfalls ist die Komplexität der Aussage von Zdeněk Trs im Sinne einer Spannweite von zwei Polen zu verstehen, die in einer „Gravitationsanziehung“ gehalten werden, und zwischen denen eine maßlos reiche Skala visueller Nuancen und Bedeutungsreichtum liegt. An der somit bestimmten Achse entlang wandern die Augen sowie der Geist des Betrachters, der durch das „ernste Spiel“ des Urhebers zu einer aktiven Untersuchung der dargestellten Botschaft angeregt wird.

Zdeněk Trs nám předkládá propracované – a intenzivně procítěné – reflexe lidského nitra na stále pohyblivém rozhraní zahalenosti a zřetelnosti. Nevnucuje tvrzení, pouze nám pootevírá dveře kamsi dále. Richard Drury

In diesem Zusammenhang kann man von zwei durchgehenden Spannungsfelder sprechen, die gemeinsam die Unterscheidbarkeit der Äußerung von Trs bedingen. Das erste Spannungsfeld ist die plastische Auffassung der physischen Unmittelbarkeit, die im Gegensatz zu der Unkörperlichkeit der räumlichen Illusion steht, die auf der flachen Oberfläche des gemalten Bilder zum Ausdruck kommt. Das andere Zusammenspiel besteht in einem endlosen Dialog zwischen der durch Leben, Dasein, Licht, Haut, Spannung oder Volumen charakterisierten Gegenwart und der Abwesenheit, die durch die Thematik von Tod, Nichtdasein, Dunkelheit, Knochen, Bewegungslosigkeit und Leere symbolisiert ist. Als ob die Frage (die ewige Frage uns, menschlicher Wesen, die wissen, dass sie wissen!) darüber hinge: Was bleibt erhalten und was vergeht? Zdeněk Trs legt uns ausgefeilte – und intensiv erlebte – Reflexionen des menschlichen Inneren an der ständig beweglichen Grenze der Verhüllung und Klarheit vor. Er drängt seine Behauptung nicht auf, sondern öffnet den Türspalt ein klein wenig weiter. Richard Drury

Hierarchie akryl a olej na plátně, 100 × 80 cm, 2016

Hierarchie Acryl und Öl auf Leinwand, 100 × 80 cm, 2016

* 1986

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2013 2011 2010

Okolo nohy Nia, Galerie Půda, Jihlava Mamonaku, Galerie Projektplus, Praha ( s Janem Richtrem) Vzpomínky zpola porušené, GASK, Kutná Hora Schvácen kráčel jsem tmavými houštinami, The Chemistry Gallery, Praha Zátiší a krajina, Cafe Portal, Uherské Hradiště (s Tomášem Absolonem) Napůl, Galerie Via Art, Praha (s Irou Svobodovou) V Grafice, Studio Paměť, Praha (s Hanou Šuranskou)

Skupinové výstavy / Gruppenausstellungen 2016 Trienále Valmez, Cena Rudolfa Schlattauera, Galerie Sýpka, Valašské Meziříčí 2012 Ein Dutzend Jahre Malerei III, Velvyslanectví České Republiky, Vídeň, Rakousko Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, Londýn, Velká Británie

Obrazům Tadeáše Kotrby dominuje prázdná plocha. Sám autor k tomu říká, že ho zajímá, co všechno je možné z obrazu vynechat, aby byl ještě obrazem. Současný autorův výrazový rejstřík má bezpochyby více předobrazů, jednímž z nich se zdají být i technické postupy grafického tisku. Práce s prázdnotou, hledání momentu precizní kontroly nad expresivní složkou projevu a úsporné výrazové prostředky upomínají na základní prvky japonské tušové malby, které se tu však objevují ve zvláštní symbióze s dědictvím evropského realismu. Figura je v celku obrazu svou velikostí často zanedbatelná a až romanticky osamělá, což podobně jako v asijské tušové malbě evokuje nepatrnost individuálního prožívání vzhledem k velikosti přírodních scenérií, s čímž ale kontrastují malířovy motivy, které mají narativní charakter ilustrací z evropských cestovatelských nebo dobrodružných románů. Jednoduché figurální výjevy zachycují převážně momenty z cest, poněkud překvapivě se však neocitáme v jejich exkluzivních okamžicích, ale v banálně všední chvíli: postava překračuje kmen, prolézá plotem, sedí ve stanu nebo se prodírá lesem. Všechny tyto činnosti spojuje motiv překážky, kterou postava (chtělo by se až říci hrdina, protože malé obrazy tvoří v představivosti diváka různé příběhy, kterými aktér prochází) buď překonává, nebo je jí oddělena od okolního prostoru jako bariérou. Účel překonání bariéry přitom v žádném z obrazů nevidíme, překážka stojí v cestě zdánlivě beze smyslu, protože situace na obou jejích stranách vypadá stejně. Vizuální bariéra v červených obrazech pak dovádí motiv překážky do krajnosti, protože abychom mohli spatřit to, co je za hlavní částí obrazu, museli bychom podstatnou část obrazu odstranit. Možná že je pak tedy smysl překážky v očekávání? Veronika Resslová

Tadeáš Kotrba 32

Die Bilder von Tadeáš Kotrba werden durch leere Flächen dominiert. Der Künstler untersucht, wieviel man in einem Bild auslassen darf, sodass es noch immer ein Bild bleibt. Die Palette seiner Ausdrucksmittel hat mehrere Vorbilder, darunter auch technische Vorgänge des graphischen Druckes. Die Arbeit mit einem leeren Raum, die Suche nach einem Moment der präzisen Ausdruck und sparsame Ausdrucksmittel erinnern an die Grundelemente der japanischen Tuschmalerei, die hier jedoch in einer einzigartigen Symbiose mit dem Erbe des europäischen Realismus auftreten. In der Ganzheit des Bildes ist die Größe der Figuren marginal und manchmal romantisch einsam. Sie erinnern uns an die Winzigkeit der individuellen Wahrnehmung im Vergleich zur Größe der Naturlandschaften in der asiatischen Tuschmalerei. Damit jedoch kontrastieren die Motive des Malers mit ihrem narrativen Charakter der Illustrationen aus europäischen Reise- oder Abenteuerromanen. Einfache figurale Szenen zeigen vor allem Reisemomente. Es ist jedoch überraschend, dass wir uns in keinen exklusiven Augenblicken, sondern in banalen alltäglichen Momenten wiederfinden: Die Figur geht über einen Baumstamm, kriecht durch einen Zaun, sitzt in einem Zelt, drängt sich durch einen Wald. Alle diese Aktivitäten werden durch das Motiv eines Hindernisses verbunden, das die Figur (wir würden sie sogar Held nennen, weil die kleinen Bilder in der Imagination des Zuschauers verschiedenste Geschichten hervorrufen) entweder überwindet, oder von dem umgebenen Raum als eine Barriere trennt. Den Zweck der Überwindung dieses Hindernisses sehen wir jedoch in keinem von diesen Bildern, scheinbar steht das Hindernis im Wege ohne Zweck, weil die Situation auf beiden Seiten gleich aussieht. Die visuelle Barriere in den roten Bildern treibt das Motiv des Hindernisses bis zum äußersten, denn wenn wir das sehen wollten, was sich hinter dem Hauptteil des Bildes versteckt, müssten wir einen großen Teil des Bildes entfernen. Liegt etwa der Sinn des Hindernisses in Erwartung? Veronika Resslová

Ve žlutých šatech olej a akvarel na plátně, 30 × 40 cm, 2015

Ve žlutých šatech Öl und Aquarell auf Leinwand, 30 × 40 cm, 2015

Na tajňačku olej a akvarel na plátně, 40 × 30 cm, 2015

Na tajňačku Öl und Aquarell auf Leinwand, 40 × 30 cm, 2015

* 1987

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2015 2014 2013

Sevenhended Wizard, galerie Futura, Praha Showroom, SPZ galerie, Praha Madness Becomes Method, Entrance galerie, Praha Colorfull Summer, galerie Jelení, Praha Karpet, galerie 207, Praha

S Juliem Reichelem 2016 2015 2014

Never Stop 2, City Surfer Galerie, Praha Never Stop 1, galerie Berlínskej model, Praha Imagine a naked Girl Sitting on the Stool Between Us, galerie Fotograf, Praha No New History, galerie Vestředu, Plzeň

Čaroděj Kandinskij kouří lucky strike a skicuje, tak by šlo metaforicky popsat práci Davida Krňanského (*1987), který patří k nejvyhledávanějším mladým výtvarným umělcům posledních dvou let. Když dnes mluví o svých hlavních východiscích, zmiňuje v první řadě graffiti. A to jak v rovině „broušení písma“ v dokonalý tvar, což lze v přeneseném smyslu sledovat i na jeho závěsných obrazech, z valné většiny založených na vyváženém vztahu linií, vlnovek a plošných elementárních geometrických prvků, tak v rovině prožitku, který přináší dělání graffiti na ulici. Tato zkušenost inspirovala i část výstavy Sedmiruký čaroděj v pražské Futuře (2015). Na povrch plošných objektů ovlivněných minimal artem zde nanesl nátěr obvykle užívaný k ochraně před ilegálním plakátováním. Důvodem mu přitom nebyla potřeba upozorňovat na vlastní příslušnost ke graffiti scéně, ale snaha vytvořit artefakty, které v metaforické rovině nepřipouštějí „přilepení dalších obsahů“. Jejich antipodem byla protilehlá série polystyrenových objektů připomínajících poloprázdné policové skříně. V některých regálech byly umístěny skleněné popelníky. Na bočních stěnách byly přilepené drobné postavičky se stylizovaným figurálním motivem „kouzelníka“, některé z boků byly proříznuty vlnovkou a dvěma elipsami tak, aby vytvářely jednoduché piktogramy lidské tváře. Proměnu přístupu Davida Krňanského za období pouhých dvou let lze sledovat v méně tezovitém nakládání s inspiracemi, ať již jimi jsou modernismus, nebo internet, a v usilování o významově méně snadno uchopitelný tvar, v němž protějšek čistých geometrických forem nahlodává z druhé strany antropomorfní komiks a odkazy na oblast designu.

David Krňanský 36

Kresby Davida Krňanského jsou vitální a vzdušné, v lince jsou vedeny přesně, a přitom s nebývalou pružností, jako by mu pod rukou vznikaly s úplnou samozřejmostí a bez nutnosti oprav. Takhle nějak by mohl kreslit Zdeněk Seydl, kdyby se zničehonic probudil do 21. století a začal se rozhlížet po světě kolem sebe. Podobně vypadají také Krňanského malované obrazy, i když jsou ještě o poznání oproštěnější. V parafrázích jazyka moderního umění počítá s narušením jeho ideových rámců a rozvolňováním jejich ambiciózních formálních experimentů. Mluví-li o dosažení určitého osvobození, má na mysli nadhled a hravost, s níž se v současné době dokáže vztahovat k obsahům kolektivní paměti, ať již se jedná o sféru uměleckých forem, nebo estetiku log a spotřebního designu. Oproti umělcům generace druhé poloviny 90. let, která k rozmachu konzumního stylu života zaujala zřetelně kritický postoj, reprezentuje Krňanský sílící přístup svých vrstevníků, u nichž lze případné kritické hledisko dohledávat obtížněji. Ti na problematiku produkce a spotřeby pohlížejí z hlediska cirkulace významů v postindustriální společnosti. Uvědomují si 37

Der Zauberer Kandinsky raucht Lucky Strike und skizziert – so könnte die Arbeit von David Krňanský (*1987) metaphorisch beschrieben werden. Krňanský zählt zu den aufstrebenen jungen bildenden Künstlern der letzten zwei Jahre. Wenn er heute von seinen Ausgangspunkten spricht, erwähnt er zuerst Graffiti. Dies sowohl in Bezug auf das „Ausfeilen der Schrift“ in eine vollkommene Form – es ist im übertragenen Sinne auch in seinen Leinwänden zu beobachten, die überwiegend auf einem ausgewogenen Verhältnis von Linien, Wellen und zweidimensionalen geometrischen Elementen basieren, als auch im Bezug auf das Erlebnis welches das Kreieren von Graffiti direkt auf der Straße mit sich bringt. Diese Erfahrung diente auch als Inspiration für einen Teil der Ausstellung „Der Zauberer mit sieben Händen“ in der Prager Galerie „Futura“ (2015). Auf die Oberfläche der durch die Minimal Art beeinflussten Flächenobjekte trug er eine Beschichtung auf, die normalerweise als Schutz vor illegaler Plakatierung eingesetzt wird. Der Künstler braucht nicht auf die eigene Zugehörigkeit zur GraffitiSzene hinzuweisen, er strebt jedoch nach der Kreierung von Artefakten, die auf der metaphorischen Ebene nicht zulassen, weitere Inhalte „dazu zukleben“. Ihre Antipode war die in der Ausstellung gegenüberliegende Serie, die an halbleere Fachschränke erinnernden Objekte aus Polystyrol. In manchen Regalen standen Aschenbecher aus Glas. An den Seitenwänden wurden winzige Figürchen mit dem stilisierten figurativen ZaubererMotiv angeklebt, einige der Seiten wurden von einer Wellenlinie und zwei Ellipsen durchgeschnitten, damit sie einfache Piktogramme eines menschlichen Gesichts bildeten. Die Metamorphose der künstlerischen Position von David Krňanský während der Dauer von bloß zwei Jahren zeigt sich in einem weniger „thesenartigen“ Umgang mit Inspirationen, sei es der Modernismus oder das Internet. Im Streben nach einer in ihrer Bedeutung nicht so einfach auffassbaren Form, spielt er mit der Bildsprache antropomorpher Comics sowie Verweisungen auf den Bereich des Design mit seinen geometrischen Formen. Die Zeichnungen von David Krňanský sind lebendig und luftig, die Linien werden präzise aber schwungvoll geführt, als ob sie ihm ganz selbstverständlich und ohne notwendige Korrekturen unter der Hand entstehen. Ungefähr so könnte Zdeněk Seydl zeichnen, wenn er von heute auf morgen im 21. Jahrhundert erwachen und die Umwelt ansehen würde. Die gemalten Bilder von Krňanský – obwohl noch um einen Schatten schlichter – sehen ähnlich aus. Wenn er über die Erzielung einer gewissen Befreiung spricht, meint er Distanz und Verspieltheit, mit der er aktuell auf die Inhalte des kollektiven Gedächtnisses anspielt, sei es der Bereich von künstlerischen Formen oder

mýtotvornou úlohu brandingu, pozorují a komentují reciproční přenosy mezi volným uměním, produktovým designem nebo popkulturou. Snad proto lze alespoň okrajově zmínit monumentální trojrozměrné litery BHG umístěné v hlavní pohledové ose výstavy seskupení Black Hole Generation. Jejich kolektivní podpis byl proveden v duchu obchodní značky, ovšem aniž by to znamenalo, že nějaká obchodní značka opravdu vznikla. David Krňanský odmítá být přiřazován k „umění postinternetu“, i když pro svou práci využívá podobné zdroje. Zajímá ho především přeskupování významů, které s sebou nesou věci a formy. Kvalita jeho práce spočívá ve spojení intuitivní práce se soustředěným průzkumem významových polí.

Logo- und Verbrauchsdesign-Ästhetik. Im Gegensatz zu den Künstlern aus der Generation der zweiten Hälfte der 90iger, die eine offenbar kritische Position zum Aufschwung des Konsumwahns Einstellung bezog, vertritt Krňanský die zunehmende Einstellung seiner Altersgenossen, bei denen ein kritischer Standpunkt selten zu finden ist. Diese Generation sieht die Produktion-Verbrauch-Problematik eher unter dem Gesichtspunkt der Zirkulierung von Bedeutungen in der postindustriellen Gesellschaft. Sie sind sich der Mythos bildenden Rolle des Brandings bewusst, beobachten und kommentieren gegenseitige Transfers zwischen freier Kunst, Produktdesign oder Popkultur. Deshalb sind die monumentalen, dreidimensionalen „BHG“-Buchstaben zu erwähnen, die in der HauptSichtachse der Ausstellung der Gruppierung „Black Hole Generation“ situiert sind. Ihre Kollektivunterschrift wurde im Sinne einer Handelsmarke ausgeführt, ohne dass dies bedeutet, dass eine Handelsmarke faktisch entstanden ist. David Krňanský lehnt es ab, in die „PostInternet-Kunst“ eingeschlossen zu werden, obwohl er sich ähnlichen Quellen bei seiner Arbeit bedient. Er interessiert sich mehr für Umgruppierungen von Bedeutungen, die Sachen und Formen nach sich ziehen. Die Qualität seiner Arbeit beruht auf der Verbindung des intuitiven Schaffens mit der konzentrierten Erkundung von Bedeutungsfeldern.

Millénium z cyklu Everything is Nice 145 × 110 cm, akryl na plátně, 2016

Millenium des Zyklus Everything is Nice 145 × 110 cm, Acryl auf Leinwand, 2016

* 1988

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2014 2013

Modrá doba, Bílá galerie – MÚ Praha 8, Prague Random Seed, Villa P651, Prague – cooperation with Kateřina Palešníková and Jan Hrubeš Situace 65, Galerie Pavilon, Prague (solo exhibition) Bueno, Klubovna, Prague (solo exhibition) Pokoje IV, Cihelná 4, Prague Dribble Drive Motion, MASC Foundation, Vienna – cooperation with Debbie Young Okem doprava přes levý konec, Studio Alt@, Prague (solo exhibition) Slušný lidi se uměj bavit, NTK (National Technical Library), Prague Podporovaný formát, Galeria Medium, Bratislava

Pseudonáhodné konstelace

Pseudozufällige konstellationen

„Ó nebe nade mnou, ty čisté! vysoké! Hle, to je mi tvá čistota, že není věčného pavouka rozumu ani pavučin rozumu: že tys mi taneční síní pro božské náhody, žes mi stolem bohů pro božské kostky, pro božské hráče!“

„Oh, Himmel über mich, du reiner! du hoher! Siehe, das bedeutet mir deine Reinheit, dass es keine ewige Spinne der Vernunft oder kein Spinngewebe der Vernunft gibt: – – du bedeutest einen Tanzsaal für göttliche Zufälle für mich, du bedeutest den Tisch der Götter für die göttlichen Würfel der göttlichen Spieler!“

Friedrich Nietzsche, Tak pravil Zarathustra

Gabriela Těthalová 40

Povaha malířského plátna jako nosiče reference o světě pomalu přestává mít v našem informačním věku svou důležitost. Pigment, tedy to, co dělá malbu malbou, se emancipoval a malířské gesto se stalo samostatným tématem. Avšak to, co někdy považujeme za neskutečné, odtržené od reality, se ve výsledku projeví jako její nejčistší forma a znovu nás utvrdí o sdělení, které nám předává. Abstraktní malba má dnes více ambivalentní povahu – jsou to jednak amorfní tvary, ale též skutečnost jako taková. Abstraktní světy jsou naší realitou a mimesis, kterou jsme považovali dříve za její index, je spíše symbolem – tedy konvencí, nikoli otiskem. Gabriela Těthalová zpracovává realitu v abstraktních vizuálních kódech, které odvozuje ze světa matematiky. Její plátna obsahují pseudonáhodné předměty a tvary, které k sobě staví ve vzájemných konstelacích. Tyto pseudonáhodné fragmenty se k sobě mají jako vrhy kostek, které jsou podobně jako pseudonáhodná čísla generovány na základě náhodného počátečního impulzu, ale celá řada se odvíjí podmíněna touto zákonitostí. Proto předměty, které se v jejích plátnech objevují, nejsou bezvýznamné fragmenty, naopak, mají v nich své bezpodmínečné místo. Jejich význam můžeme vyčíst na základě vztahu, do kterých vstupují. Konstelace jsou pak způsob, jak věcem dáváme smysl, jsou neustálými vrhy kostek, jejichž smysl se prve může zdát nahodilý, ale v kontextu celé hry je každé jedno číslo podmíněno. Na tento moment nahodilosti vs. systému narazil Quentin Meillassoux při rozboru nedokončené básně Stéphana Mallarmé Coup des dés Meillassoux „dešifruje“ vlastní zacyklenost básně, která popisuje to, co právě Mallarmé tvoří. To odvozuje z poslední „sloky“: „KONSTELACE // studenost zapomnění a nepoužívanosti / ne tak, / jak by se počítalo / na nějakém prázdném a vyšším povrchu / následné řinčení / hvězdný / počet celku v jeho tvoření / bdící / pochybující / pohybující / zářící a meditující / před zastavením se / na místě, které jej zasvěcuje / Veškerým vyzařujícím myšlenkám Vrhu kostek.“ Meillassoux ukazuje systém básně, tedy číselný kód, jako mallarméovskou poetiku. Tento kód, ačkoli zrozený z náhody, je zde v konstelaci, která dává pochopení celému jejímu významu. A právě abstrakce je konstelací objektů, tedy konstelace povahy skutečnosti (tedy alespoň takové do jaké míry jsme schopni ji pojmout). Abstrakce 41

Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra

Die Beschaffenheit der Malerleinwand als Träger der Zeugenschaft über die Welt verliert in unserer Informationsepoche langsam an ihrer Bedeutung. Das Pigment, also das, was für Gemälde essentiell ist, machte sich frei und die malerische Geste wurde zu einem eigenständigen Thema. Allerdings das, was man oft für irreal und weltfremd hält, zeigt sich zuletzt als die reinste Form der Realität, und bestärkt uns in der an uns übermittelte Information. Die Beschaffenheit der abstrakten Malerei ist heute ambivalenter – es handelt sich einerseits um amorphe Formen, aber auch um die Realität an sich. Die abstrakten Welten sind unsere Realität und die Mimesis, die von uns früher für ihren Index gehalten wurde, ist vielmehr ein Symbol – d.h. Konvention, keinesfalls Abzeichnung. Gabriela Těthalová verarbeitet die Realität in abstrakten visuellen Codes, die sie von der mathematischen Welt ableitet. Ihre Bilder enthalten pseudozufällige Objekte und Formen, die sich in wechselseitigen Konstellationen zueinander stellen. Die gegenseitigen Verhältnisse dieser pseudozufälligen Fragmente sind den Würfeln gleich, die auf Grund eines zufälligen Anfangsimpulses generiert werden, aber die gesamte Reihe entwickelt sich, durch diese Gesetzmäßigkeit bedingt. Die Objekte, die in ihren Bildern erscheinen, sind daher nicht bedeutungslos, im Gegenteil, sie haben ihren bedingungslosen Platz in den Bildern. Ihre Bedeutung ist der Beziehung zu entnehmen, in die sie eintreten. Die Konstellationen gleicht Würfelwürfen, deren Sinn sich zunächst zufällig zeigen kann, im Zusammenhang des gesamten Spiels ist jedoch eine jede Zahl bedingt. Quentin Meillassoux stieß auf das Moment der Zufälligkeit im System bei der Analyse des unvollendeten Gedichts von Stéphan Mallarmé Coup des dés Meillassoux „entschlüsselt“ das eigene Kreisen des Gedichts, das den Sachverhalt beschreibt, den Mallarmé gerade kreiert. Dies leitet er aus der letzten „Strophe“ ab: „KONSTELLATION // die Kälte der Vergessenheit und Nichtbenutzung / nicht so, / als / auf einer leeren und höheren Oberfläche gerechnet würde / folgendes Geklirr / die Anzahl / von Sternen der Gesamtheit in seiner Bildung / die wacht / zweifelt / bewegt / leuchtet und meditiert / vor dem Anhalten / an der Stelle, die sie / sämtlichen

v plátnech Gabriely Těthalové jsou povahou věcí, nejen ne-foremným objektem. Její plátna jsou malbami prostoru v ploše. Pro všechna její díla je tak společná ambivalence, se kterou se vztahují ke světu, jsou realitou v konstelacích, ve kterých žijeme a s nimiž se potýkáme. Jsou konstelacemi světa, o němž nemůžeme než spekulovat.

Kvartet 90 × 120 cm, akryl, uhel a koláž na plátně, 2016

ausstrahlenden Gedanken des Würfelwurfs einweiht.“ Meillassoux zeigt das System des Gedichts, d.h. den numerischen Code, als mallarméische Poetik. Dieser Code – obwohl aus einem Zufall entstanden – befindet sich hier in einer Konstellation, die ihre ganze Bedeutung verstehen lässt. Die Abstraktionen in den Bildern von Gabriela Těthalová sind Beschaffenheit der Dinge, nicht nur nicht-förmiges Objekt. Ihre Leinwände sind Gemälde des Raums in der Fläche. Alle ihre Werke haben somit die Ambivalenz gemeinsam, mit der sie sich zur Welt beziehen, sie stellen eine Realität in den Konstellationen dar, in denen wir leben und mit denen wir kämpfen. Sie stellen Konstellationen der Welt dar, über die wir nur nachdenken können.

Kvartet 90 × 120 cm, Acryl, Kohle und Collage auf Leinwand, 2016

Rock 'n' Roll Suicide olej, akryl a koláž na plátně, 140 × 200 cm, 2016

Rock 'n' Roll Suicide Öl, Acryl und Collage auf Leinwand, 140 × 200 cm, 2016

* 1990

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) CZ 2016 2015 2013

Force majeure, Galerie Dole, Ostrava, Czech Republic Barva soumraku, Galerie die Aktualität des Schönen, Liberec, Czech Republic HashtagNike (in collaboration with Martin Kolarov), Galerie Jelení, Prague, Czech Republic Pohled do očí poutníku CDF, galerie Buňka, Ústí nad Labem, Czech Republic No strings attached, galerie K4, Fluidum festival, Prague, Czech Republic

Skupinové výstavy / Gruppenausstellungen 2016 2015

Reconstruction of the presence, Boccanera gallery, Trento, Italy Černý koně, Adam Gallery, Brno, Czech Republic Preliminary sadness, Karlin studios, Prague, Czech Republic Diversity of Voices, Essl Museum, Vienna, Austria Generation smart, galerie NTK, Prague, Czech Republic

Filip Dvořák, nedávný absolvent malířského ateliéru Jiřího Černického na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové, patří mezi nejmladší vlnu umělců, kteří se poměrně rázně prosazují na české scéně. Projev těchto tvůrců je nejen sebevědomý, ale také razantní a přesvědčivý, a co je asi nejzajímavější, věnují se ve velké míře médiu malby. Filip ale vedle obrazů vyváří také kresby, reliéfy, objekty, instalace a videoperformance. Tak jako si zcela přirozeně osahává prostřednictvím mísení těchto médií jejich specifické výrazové možnosti, stejně tak vnímá i umění jako široké definiční pole, kde se prostupují různé významy a obsahová sdělení. Necítí se nijak svazován čistotou formy ani formálními omezeními, naopak ho láká rušit jejich vymezující hranice a s místy až romantickou touhou šálit diváka postbarokní pseudoiluzivností. Umění pojímá jako svého druhu poetickou intervenci do našeho běžného, ale i uměleckého, vnímání, přičemž se snaží rozšiřovat možnosti toho, co je vlastně umění. Současně s tím se vyrovnává s nekonečně rozsáhlým dědictvím umění jako takovým, včetně stále silně inspirativního modernismu. Na rozdíl od bezprostředně předcházející vrstvy neomoderních umělců však pracuje s uměním difůzněji, nechává do něj prosakovat i řadu dalších uměleckých i neuměleckých vrstev. Opět tak někdy vrací do hry znak či spíše znázornění znaku, objevuje se i ornament, odkazy na informel a postmoderní obrazovou tradici, včetně asamblážové třešti s nalezenými materiály. Svými díly vybízí diváka k aktivní mentální, a někdy i faktické, spoluúčasti, vytváří svymi pracemi prostor pro vzájemnou komunikaci. Přitom všem se však nebrání být také vybraně estetický, teatrální, vtipný, upřímný, ironický a emocionální. Martin Dostál

Filip Dvořák 44

Filip Dvořák absolvierte vor kurzer Zeit das Studium an der Prager Kunstgewerbeschule UMPRUM im Atelier von Jiří Černický. Er gehört zu der jüngsten Generation der Künstler, die sich relativ rasant an der tschechischen Szene durchsetzen. Die Werke dieser Künstler sind nicht nur selbstbewusst, sondern auch rasant und überzeugend und was vielleicht am meisten interessant ist, sie widmen sich intensiv dem Medium des Gemäldes. Filip schafft jedoch nicht nur Gemälde, sondern auch Zeichnungen, Reliefs, Objekte, Installationen und Videoperformances. Durch das Mischen dieser Medien lernt er auf einer natürlichen Weise ihre spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten kennen und versteht die Kunst als ein breites Definitionsfeld, wo sich verschiedene Bedeutungen und Inhalte durchdringen. Er fühlt sich nicht durch die Formreinheit oder Formbeschränkungen gebunden. Im Gegenteil, es lockt ihn, die Grenzen zu überschreiten und den Zuschauer mit einer fast romantischen Sehnsucht durch eine post-barocke Pseudoillusion zu trügen. Die Kunst versteht er als eine Art der poetischen Intervention in unser gewöhnliches und auch künstlerisches Empfinden, wobei er sich bemüht, die Möglichkeiten der Kunst zu erweitern. Gleichzeitig findet er sich mit der unendlich weiten Erbschaft der Kunst ab, einschließlich des immer noch stark inspirierenden Modernismus. Im Unterschied zu der unmittelbar vorhergehenden Schicht der neomodernen Künstler arbeitet er jedoch mit der Kunst mehr diffus, lässt in die Kunst auch eine Reihe künstlerischer und nichtkünstlerischer Ebenen durchdringen. Manchmal bringt er Zeichen oder Abbildung des Zeichens zurück in das Spiel, verwendet auch Ornament, Hinweise auf Informell und postmoderne Bildtradition, einschließlich Assemblage mit gefundenen Materialien. Durch seine Werke fordert er den Zuschauer zu einer aktiven mentalen und manchmal auch faktischen Zusammenarbeit auf, schafft durch seine Arbeit Raum für eine gemeinsame Kommunikation. Dabei hat er keine Angst, höchst ästhetisch, theatralisch, witzig, ironisch und emotional zu sein. Martin Dostál

bez názvu olej, akryl a lak na plátně, 40 × 30 cm, 2016

Untitled Öl, Acryl und Lack auf Leinwand, 40 × 30 cm, 2016

bez názvu olej, akryl a lak na plátně, 40 × 30 cm, 2016

Untitled Öl, Acryl und Lack auf Leinwand, 40 × 30 cm, 2016

Junge

Berlâ&#x20AC;&#x2020;iner

* 1979

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2016 2015 2014 2013 2012

The Figurative Element, Galerie Collectiva, Berlin Regina Nieke “paintings“, Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart Artesantander, XXV International Contemporary Art Fair, Spanien Viennafair The New Contemporary, Kunstmesse, Wien -ndo, Jorge Rando Museum, Malaga Untitled (Dream), Galerie Woeske, Berlin Guest Country Germany: Regina Nieke, Kiaf, Seoul The Solo Project: Regina Nieke, Basel Interferencje / Interferenzen, CS Fort Sokolnickiego, Warschau Just Mad Mia, Soho Studios, Miami

Výchozím bodem je figura. Otázky, které mě zaměstnávají, postihují různé úrovně vnímání: „Co doopravdy vidím na svém protějšku?“ My všichni jsme trvale obklopeni „obrazy“, naše vidění je jimi utvářeno. Avšak lidské oko nedokáže v jednom okamžiku na protějšku pojmout vše najednou. Zatímco fotografie umí každou část těla ostře zobrazit najednou, snímání oka je v porovnání s ní spíše selektivní. Souběžně s tím vnímáme nad rámec zraku, a tak je možné v několika sekundách odhadnout neznámého člověka, vytvořit si celkový dojem, dokonce i první psychogram, neboť naše těla zrcadlí vnitřní život každého z nás. Kromě toho ke každému bytí náleží pohyb a změna. Vzpomínka na předchozí, uplynulý okamžik spojuje náš mozek s přítomností. Proto je v prožívání člověka možné cítit i jeho křehkost a pomíjivost. Náš život se skládá z prchavých okamžiků, vše je v pohybu a neustále se proměňuje. Jsme pomíjiví, každý okamžik je efemérní. Trvalosti dosáhneme, pouze pokud tento okamžik pevně v duchu zachytíme a pokud si dovedeme rozvzpomenout na to, co již pominulo. Přece bytí, existence, to je právě ono nejasné a nedefinovatelné. Postavy jsou více než jen tím zřejmým, a to se pokouším ve svých obrazech vědomě zachytit. Přitom se záměrně omezuji na jednu osamocenou postavu. Divákovi totiž nemá být odvyprávěn hotový příběh, a divák také nemá být odvrácen od sebe sama, nýbrž má být se sebou samým konfrontován – což lze přirovnat k zrcadlení. „Rozhodující charakteristikum tohoto světa je jeho pomíjivost.“ Franz Kafka

Der Ausgangspunkt ist die Figur. Die Fragen, welche mich beschäftigen betreffen die verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung: „Was sehe ich wirklich am Gegenüber?“ Wir alle sind ständig umgeben von „Bildern“, unser Sehen ist dadurch geprägt. Doch das menschliche Auge nimmt nicht alles in einem Moment an dem Gegenüber wahr. Während die Photographie jeden Teil des Körpers gleichzeitig scharf stellen kann, ist das Auge im Vergleich dazu eher punktuell abtastend. Parallel dazu gibt es auch eine Wahrnehmung über das Sehen hinaus. So kann man einen unbekannten Menschen in wenigen Sekunden einschätzen, einen Gesamteindruck, sogar ein erstes Psychogramm erstellen, denn unser Körper spiegelt das Innenleben eines Jeden wider. Zudem gehört zu jeder Existenz Bewegung und Veränderung. Die Erinnerung an den vorherigen, vergangenen Moment verbindet unser Gehirn mit dem Gegenwärtigen. So ist in dem Erleben einer Person auch seine Fragilität und Vergänglichkeit spürbar. Unser Leben besteht aus flüchtigen Momenten, alles bewegt und verändert sich ständig. Wir sind vergänglich und jeder Moment ist ephemer und Beständigkeit kommt nur daher, dass wir diesen Moment mit unserem Geist festhalten und uns an das Vergangene erinnern können. Doch das Sein, die Existenz ist genau dieses Ungenaue und Undefinierbare. Personen sind mehr als nur das Offensichtliche und dies versuche ich in meinen Bildern bewusst darzustellen. Dabei beschränke ich mich bewusst auf eine einzelne Figur. Denn der Betrachter soll keine Geschichte erzählt bekommen und auch nicht von sich selbst abgelenkt sein, sondern direkt mit sich selbst konfrontiert werden – vergleichbar mit einer Spiegelung. „Das entschieden Charakteristische dieser Welt ist ihre Vergänglichkeit“ Franz Kafka

Regina Nieke 50

bez názvu (Unfold 5) akryl na plátně, 100 × 80 cm, 2016

Untitled (Unfold 5) Acryl auf Leinwand, 100 × 80 cm, 2016

bez názvu (Unfold 6) akryl na plátně, 100 × 80 cm, 2016

Untitled (Unfold 6) Acryl auf Leinwand, 100 × 80 cm, 2016

* 1980

Dennis Otto 54

Narodil se roku 1980 v Magdeburgu v bývalém východním Německu. Studoval malířství na Vysoké škole umělecké v Berlíně ve třídě Kathariny Grosse a Antje Majewské. Žije a pracuje v Berlíně.

Geboren 1980 in Magdeburg, Ostdeutschland. Lebt und arbeitet in Berlin. Studium der Malerei in Berlin KHB, Klasse Katharina Grosse und Antja Majewski.

2014 umělecká cena města Esslingen (Bádensko-Württembersko) 2016 autorská výstava v Berlíně „Malerei im Moment ihrer bedingungslosen Geltungssucht / Malířství v momentu své bezpodmínečné touhy po uznání“ (kurátorka Julia Rose)

2014 Kunstpreis der Stadt Esslingen / Baden Württemberg 2016 Einzelausstellung Berlin „Malerei im Moment ihrer bedingungslosen Geltungssucht“ kuratiert von Julia Rose

Berlínský malíř Dennis Otto se ve svých pracích pídí po platnosti obrazu v kontextu mediálního, virálního povědomí 21. století. V jádru tvorby přitom stojí ambivalence blízkosti a odstupu vůči pozorovanému i vlastnímu aktu pozorování. Kontemplací vzniká bezprostřední vztah napětí, který se neustále reprodukuje a odlišuje. Umělec nechává diváka účastnit se jeho obrazů, čímž se rozpouští a znovu nastolují hranice obrazu a sebeobrazu. Postřeh, který odhaluje napětí mezi vidoucím a viděným, napodobuje a kontrastuje s ním.

Der Berliner Maler Dennis Otto hinterfragt in seinen Arbeiten die Wertigkeit des Bildes im Kontext der medialen, viralen Aufmerksamkeit im 21. Jahrhundert. Im Zentrum steht dabei die Ambivalenz von Nähe und Distanz des zu Betrachtenden als auch der eigenen Betrachtung. Durch die Kontemplation entsteht ein unmittelbares Spannungsverhältnis, dass sich immer wieder reproduziert und kontrastiert. Der Künstler lässt den Betrachter an seinen Bilder teilnehmen, wodurch die Grenze von Bild und Selbstbild aufgehoben und neu beantwortet wird. Eine Beobachtung, die das Spannungsverhältnis von dem Sehenden und dem Gesehenen aufzeigt, reproduziert und kontrastiert.

Blue (Try Out) kombinovaná technika na desce, 100 × 100 cm, 2014–16

Blue (Try Out) gemischte Medien an Bord, 100 × 100 cm, 2014–16

Mädchen schaut aus Fenster olej na plátně, 120 × 80 cm, 2013

Mädchen schaut aus Fenster Öl auf Leinwand, 120 × 80 cm, 2013

* 1981

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006

Gemischte Platte, Atelierhaus Prenzlauer Promenade Hi Rabbit, Bräuning Contemporary, Hamburg (solo) Korsobad, Berlin XXVI, Wiensowski & Harbord, Berlin Aus der Klasse Ikemura, Kupric & Kersting Galerie, Cologne Rinse, Projektraum Grossbeerenstr., Berlin Für Hunde in der Zentralgrube, Kunsthalle m3, Berlin parasitäre Ausstellung, UdK, Berlin Absolventenausstellung, UdK, Berlin This is Red, Cap Cologne, Cologne Ouite early once Morning, Kunstverein Weiden, Weiden i. d. Opf. 5. Berliner Kunstsalon, Umspannwerk, Berlin Komische Wesen, Galerie La Giraffe, Berlin Ausser Haus, Berlin

Umělecká činnost Johanny Hochholzer je založena na shromažďování drobných detailů všednosti, na jejich zvláštních aranžmá a na bizarnostech každodenního života. Autorka je chce zakonzervovat a uchránit před zapomněním a přehlížením tím, že z nich činí motivy. Její znázornění je přitom zcela subjektivním, osobitým vnímáním okamžiku, nikoliv objektivním, detailně přesným ztvárněním toho, co se událo, objasněného do všech podrobností. Aby na okamžiku uchovala to fragmentární a útržkovité, vytváří na bílém pozadí koláže z kreslířských a malířských prvků pomocí olejových a akrylových barev, tužky a pastelek či nástřikových barev. Z nasbíraných okamžiků vzniká hloubavý, ale i humorný archiv vzpomínek.

Johanna Hochholzer 58

Johanna Hochholzers künstlerische Arbeit beruht auf dem Sammeln kleiner Details des Alltags, merkwürdigen Arrangements und Skurrilitäten des täglichen Lebens. Indem diese Momente zu Motiven werden, möchte sie diese konserviert und vor dem Vergessen und Übersehen bewahren. Ihre Darstellungsweise ist dabei absolut subjektiv, ihre persönliche Wahrnehmung des Moments, nicht die objektive, detailgenaue Darstellung des Geschehenen, das in all seinen Einzelheiten beleuchtet wird. Sie collagiert Öl- und Acrylfarbe, Bleistift und Buntstift oder Sprühfarbe zeichnerische und malerische Elemente auf weißen Hintergrund, um das Fragmentarische, Skizzenhafte des Moments bewahren. Aus den gesammelten Momenten entsteht ein nachdenkliches, aber auch humorvolles Archiv der Erinnerungen.

I Was Here akryl na plátně, 70 × 50 cm, 2015

I Was Here Acryl auf Leinwand, 70 × 50 cm, 2015

Mammita olej, akryl a tužka na plátně, 100 × 75 cm, 2012

Mammita Öl, Acryl und Bleistift auf Leinwand, 100 × 75 cm, 2012

Tagged akryl na plátně, 40 × 30 cm, 2014

Tagged Acryl auf Leinwand, 40 × 30 cm, 2014

bez názvu akryl na plátně, 30 × 24 cm, 2016

Untitled Acryl auf Leinwand, 30 × 24 cm, 2016

* 1981

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2016 2015 2014 2013 2012

„2 cm über dem Zenit“, Soloshow at Circle Culture Gallery, Berlin „In Wonderland. A Birthday Exhibition for Timo Miettinen“, Salon Dahlmann, Berlin „In Schönheit auferstehen“, Galerie Patrick Ebensperger, kuratiert von Bernd Wurlitzer, Berlin „RADIATE“, Circle Culture Gallery, Berlin „Private Public Partnership“, Lust Gallery, Vienna „Leiko Ikemuras XXVI“, Wiensowski Harbord, Berlin “surface to surface” Circle Culture Gallery, Berlin „Sparkling Mud“, Circle Culture Gallery, Hamburg „HANG“, Haus am Hang, Stuttgart „Lennart Grau: Offshore Safari“, Bräuning Contemporary, Hamburg

Lidské tíhnutí k dekadenci je východiskem bujných fantasijních světů vyskytujících se v díle Lennarta Graua. Jeho obrazy mají jistý anachronický charakter, jelikož se rád obrací k minulosti, hledaje v ní náměty a předlohy, jejichž inscenační stylové prostředky a motivy pak přenáší do současného malířství. Umělce inspirují nejrůznější epochy, které do středu zájmu staví přepych, okázalost a vizuální přebujelost, obzvláště estetika rokoka, biedermeieru a baroka. Grau na provokativně kýčovitých portrétech hrdinů a vládců, smyslných krajinách či bujných zátiších uvádí na scénu patos, moc a nadbytek. Své náměty nechává na ploše obrazu v mramorovaných strukturách z akrylu a oleje doslova rozplynout. Přímo bezuzdné používání barvy přitom nemanifestuje pouze umělcovu nezkalenou radost z média malby, která se rozpouští i v konkrétnosti předmětu, aby zdůraznila autonomní kvalitu barevného materiálu. Grauovy prchavé scény zároveň oživují estetiku opulence, která v nadsázce působí vábně, a přitom si tady a teď uchovává podtón pochybnosti.

Lennart Grau 62

Die menschliche Fähigkeit zur Dekadenz ist Ausgangspunkt der überbordenden Fantasiewelten im Werk von Lennart Grau. Seine Bilder haben einen gewissen anachronistischen Charakter, denn er wendet sich gerne der Vergangenheit zu, um dort Sujets und Vorlagen zu suchen, deren inszenatorische Stilmittel und Motivik er in eine gegenwärtige Malerei überträgt. Die verschiedensten Epochen, die Prunk, Protz und visuelle Exuberanz in Szene setzten, insbesondere die Ästhetik des Rokoko, des Biedermeier und des Barock inspirieren den Künstler. In provokant kitschigen Helden- und Herrscherporträts, sinnlichen Landschaften oder üppigen Stillleben inszeniert Grau Pathos, Macht und Überfluss, und lässt seine Sujets in marmorierten Strukturen aus Acryl und Öl buchstäblich auf der Bildfläche zerfließen. Der geradezu maßlose Einsatz von Farbe manifestiert dabei nicht nur die ungetrübte Freude des Künstlers am Medium der Malerei, die sich auch innerhalb der Gegenständlichkeit vom Gegenstand löst, um die autonome Qualität des Farbmaterials herauszustellen. Graus flüchtige Szenen reanimieren zugleich eine Ästhetik der Opulenz, die in der Überzeichnung verführerisch wirkt und dabei im Hier und Jetzt einen zwielichtigen Unterton behält.

Die Teilung des Heiligen olej a akryl na plátně, 145 × 185 cm, 2016

Die Teilung des Heiligen Öl und Acryl auf Leinwand, 145 × 185 cm, 2016

Palastic olej a akryl na plátně, 115 × 180 cm, 2016

Palastic Öl und Acryl auf Leinwand, 115 × 180 cm, 2016

* 1982

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2016 2016 2015 2014 2012 2011 2010

Fritz Bornstück 66

Transatlantic Hokuspokus (solo), Galerie Börgmann, Mönchengladbach Nevernore Ranch (solo), Hermann Germann Contemporary, Zürich Where are We Now? (group), NBK, Berlin For the Birds (solo), Galerie Mikael Andersen, Kopenhagen Painting Show (group), Galerie Patrck Ebensperger, Wien Painting Causes Paintings (group), Schwarzwaldallee, Basel Three artists walk into a bar... (group), De Appel, Amsterdam When the sun comes up, I promise, I'll be true (solo), SPG, Stockholm Berlin Klondyke 2011 (group), ODD GALLERY, Dawson City, Yukon My Love For You Is Like A Japanese Car (solo), GMA, Kopenhagen

Nikdy víc neboli: Zas a snovu

Nimmermehr oder: Immer wieder

Pro Fritze Bornstücka a jeho obrazy

Für Fritz Bornstück und seine Bilder

Co nám chce mladý malíř říci titulem své první samostatné výstavy nazvané „Nevermore Ranch“ („Ranč Nikdyvíc“)? Naráží tím na Zemi Nezemi (Neverland), domov Petra Pana? Samozřejmě je v tom obsažená vrchovatá míra (sebe)ironie, mezi plátnem a barvami, když si Fritz Bornstück v názvu pohrává rovněž se jménem americké metalové kapely, která se rozpadla v roce 2011, a k tomu ještě dodává podtitul „Nalezené haraburdí“. Pravděpodobně tím skrývá také určitou ostýchavost dávat v galerijním prostoru na odiv svou vnitřní obraznost, docela osamocen, bez kolegiálních posudků. Obzvláště s ohledem na hojné slovní výpady vůči staré královské disciplíně malířství, která je často zpochybňována či prohlašována za mrtvou.

Was will uns der junge Maler sagen mit dem Titel seiner ersten Solo-Schau namens „Nevermore Ranch“? Spielt er an auf Neverland, Peter Pans Heimat? Selbstredend ist da ein gerüttelt Maß an (Selbst) Ironie zwischen Leinwand und Farbe, wenn Fritz Bornstück beim Titel auch noch mit dem Namen einer 2011 aufgelösten US-Metall Band spielt und zudem untertitelt mit „Gefundenes Zeug“. Womöglich versteckt er ja auch eine gewisse Scheu, seine innere Bildwelt so ganz allein, ohne kollegiale Referenzen im Galerieraum öffentlich preiszugeben. Dingliches zumal, das auf dem verbalen Schlachtfeld der oft totgesagten oder angezweifelten alten Königsdisziplin Malerei reichlich angreifbar ist.

Na Bornstückových plátnech se děje něco, co se nedá vysvětlit, co lze pouze tušit či luštit, o čem je možné jen spekulovat. Jsou to zvláštní, zpola brakové, zpola romantizující krajiny, zrcadlící se v těžkých vodách, svažující se z jasně modré či noční oblohy, šinoucí se prostorem obrazu. Vskutku v nich nacházíme zcela podivné věci, zasazené do intenzivních barev. Avšak vždy je u toho přítomen onen prostor za prostorem. Znovu a znovu se tu vyskytují geometrické tvary: trojúhelníky, kruhy, obdélníky, čtyřúhelníky, kosočtverce, válce – stavební formy, které v postatě vyjadřují spolehlivost, jistotu, konstrukci a solidnost, pokud tomu tak chceme. Ale ve skutečnosti se na těchto deskových malbách solidnost, jistota ani rovnováha nikde zaručeně nevyskytují. Vše jakoby nevysvětlitelně balancovalo, plovalo či rotovalo v prostoru, rozvířeno neviditelnou odstředivkou. Konkrétní, a přesto nikdy realistické, podivuhodné, takřka neskutečné detaily obrazů, jednou figurální, jednou abstraktně kryptické, navíc působí jako navrátilci z onoho světa. Tak se bowlingová koule na podstavci stává třeba totemem a metronom zas (legračním) symbolem marnosti. Zdánlivé postavy vykonávají funkci zástupných symbolů pro něco nevyřčeného, nepřítomného. A vše se nachází v absurdních, paradoxních konstelacích, které nelze místně přiřadit.

Auf Bornstücks Leinwänden passiert etwas, das sich nicht erklären, nur vermuten, spekulieren, enträtseln lässt. Es sind merkwürdige, halb aus scheinromantischen blauen oder nächtlichen Himmeln abstürzende, durch den Bildraum trudelnde, halb trashige, sich in schweren Wassern spiegelnde Landschaften. Und überhaupt gibt es da gar seltsame Dinge, in kräftigen Farben gesetzt. Doch immer ist da der Raum hinter dem Raum. Wieder und wieder finden sich geometrische Gebilde: Dreiecke, Kreise, Rechtecke, Vierecke, Rhomben, Zylinder. Bau-Formen, die eigentlich für Verlässlichkeiten, Gewissheiten stehen, für Konstruktion, für Solidität, wenn man so will Aber nirgends auf diesen Tafeln gibt es Solidität, Gewissheit oder gesicherte Balance. Alles scheint auf abgründige Weise zu gratwandern, zu schwimmen, zu trudeln, von einer unsichtbaren Zentrifuge herumgewirbelt zu werden. Die dinglichen, aber nie realistischen, die seltsamen, gleichsam irrealen Bilddetails, bald figural, bald abstrakt-kryptisch, muten zudem an wie Wiedergänger. Da wird eine Bowlingkugel auf einem Ständer zum Totem und ein Metronom zum (witzigen) Vanitas-Zeichen. Scheinbare Figuren fungieren als Stellvertreter für etwas Unausgesprochenes, Abwesendes. Und alles findet sich in absurden, paradoxen Konstellationen, die man örtlich nicht zuordnen kann. Bornstück stellt, mit grimmiger Lust und bisweilen süffisant zelebrierend die Frage nach dem heutigen Stand, der heutigen Rolle der Malerei. Er tut das per Appropriation, Archivierungs- und CollageTechnik in der Malerei. Ausgangspunkt ist ihm das Sammeln und Katalogisieren von kulturellen Überresten. Meist handelt es sich um nebensächliche, sogar wertlose Versatzstücke. Für ihn sind es Fundstücke aus dem dauergierigen, konsumwütigen und unbekümmert wegwerfbesessenen Alltag der Überflussgesellschaft – aus dem Müll: Da entdeckt man hineincollagierte

Bornstück se s urputnou rozkoší a příležitostnou, samolibou obřadností táže po současném stavu malířství a jeho roli. Činí tak přivlastněním archivačních a kolážových malířských technik. Výchozím bodem je mu shromažďování a katalogizování ostatků naší kultury. Většinou se jedná o druhořadé, takřka bezcenné rekvizity. Ty pro něj představují nálezy z každodenního života společnosti nadbytku, pro níž je příznačné dychtění po věčnosti, prahnutí po konzumu a obsedantní, bezstarostné vyhazování věcí – tedy 67

předměty nalezené mezi odpadky: cáry koberců, džínové odstřižky, zbytky plastů nebo kousky novin. Tato cizí tělesa, zanesená do obrazu formou koláže, lze však mezi hustě nanesenou barvou rozpoznat až po bližším pozorování. Obrazy jsou „zalidněné“ věcmi, které malíř spatřil, zažil, o nichž slyšel a četl. Sice existují, jenomže jiným způsobem, než si je člověk vesměs představuje. Bornstück na plochách svých pláten totiž přetváří svou ryze vlastní představu o těchto věcech, čímž navazuje spojení mezi hmotným – a ani ne tak smyšleným – světem: spojení mezi nebem a zemí, vzduchem a vodou, mezi pohořími a vesmírem. Se svými nálezy, ať už se jedná o duhové deštníky, sudy, plechové kbelíky, pruty, klacky a všelijaké smetí, nakládá formou přehodnocení a vylepšení. Podivné ambivalentní útvary tak tancují noční oblohou nebo balancují nad nebezpečnými vodami jakýmsi groteskním až ladným způsobem. Antény se do sebe zakliňují, čímž utvářejí kuriózní monstra. Paraboly satelitů (jmenovitě na obrazech „Eurovize“ a „Return to Sender“) visí jako mlýnské kameny na soutyčí, které by však mohlo být také stěžněm plachetnice. A co teprve takový suchý kmen stromu s posledním zeleným listem. Stává se v tomto případě z malíře ekologický karatel či kritik civilizace?

Teppich-Fetzen, Jeans-Schnipsel, Kunststoff-Reste, Zeitungsstückchen, die aber erst beim nahen Betrachten als Fremdkörper zwischen der dicht aufgetragenen Ölfarbe auszumachen sind.

Je tomu spíše tak jako v případě Hieronyma Bosche nebo Pietera Brueghela, soudě dle občasných záblesků metaforických piktogramů těchto starých mistrů. Citáty vyskytující se v Bornstückově světě mají upozornit na to, že se lidstvo co se smrtelných hříchů týče od jejich doby příliš nepolepšilo. Pro Fritze Bornstücka představuje „dělání obrazů“ kulturní recyklaci, obzvláště v případě ostatků konzumu a (americké) popkultury. Jistým způsobem se přitom vidí v roli vizuálního kronikáře, i když scény mohou působit jak vystřižené z románu V Krajině posledních věcí od Paula Austera. Jako v případě krmítka pro ptáky, z něhož vycházejí hluky staveniště, zatímco vrabci, špačci, sýkorky a pěnkavy švitoří téměř jako ve Schwittersově Prasonátě (Ursonate). Opuštěné lokality pro Bornstücka ztělesňují zábavní parky typu „Nevermore“, o nichž jako by prohlašoval: „Chci jít. Chci zůstat.“ A z toho důvodu: „Naštěstí se tu okolo povaluje tolik krámů a ještě není taková tma jako obyčejně.“ Malba, nahlíženo klasickým způsobem, je jak známo iluzí, která ukazuje něco, co je rovněž něčím jiným, nejen pouhým plátnem a na něm nanesenou barvou. Fritz Bornstück maluje, vyřezává, trhá. Malba je podle něj stoprocentně analogová, a to je na ní to mimořádné v jinak digitalizovaném světě. Malba se zakládá na osobních zkušenostech s materiálem, barvou, médiem obrazu. Neexistuje žádný výpočet, žádný algoritmus, žádný software, který by tvořil základ této malířské praxe, žádný předem vykalkulovaný výsledek. Autor může všechno změnit, seškrabat, rozřezat, obrátit, nově přemalovat, ba dokonce pokračovat s malbou na rubu obrazu. Zas a znovu.

Es ist eher so, als blitzten da bisweilen die metaphorischen Bildzeichen Alter Meister durch, wie bei Hieronymus Bosch oder Peter Brueghel, in Bornstücks Welt sind sie Zitate dafür, das sich die Menschheit seither wenig gebessert hat, wenn es um die Todsünden geht. Für Fritz Bornstück ist sein Bilder-Machen kulturelles Recycling. Vornehmlich sind es Überreste des Konsums und der (amerikanischen) Popkultur. Und irgendwie sieht er sich dabei in der Rolle eines visuellen Chronisten. Auch wenn die Szenen auf uns wirken, wie im Land der Letzten Dinge. Vogelhäuschen etwa, aus denen Baustellengeräusche kommen und die Spatzen, Stare, Meisen und Finken so etwas wie die Schwitter’sche Ursonate zwitschern. Einsame Orte sind bei Bornstück „Nevermore“Themenparks, von denen er selber zu sagen scheint: „Ich will gehen. Ich will bleiben.“ Auch deswegen: „Zum Glück liegt hier soviel Zeugs rum und es ist noch nicht so dunkel wie sonst.“ Malerei, klassisch gesehen, ist bekanntlich Illusion, als etwas, das etwas zeigt, das auch ganz anders ist. Nicht bloß Leinwand und darauf Farbe. Fritz Bornstück malt, schneidet, reißt. Hundertprozentig analog – das ist für ihn das Besondere der Malerei in einer digitalisierten Welt. Malerei beruht auf persönlichen Erfahrungen mit dem Material, der Farbe, dem Bildgrund. Es gibt keine Berechnung, keinen Algorithmus, keine Software, die dieser Malpraxis zugrunde liegt, kein vorberechnetes Resultat. Er kann alles verändern, abkratzen, zerschneiden, umdrehen, neu übermalen, sogar auf der Rückwand weitermachen. Immer wieder.

Die Bilder werden „bevölkert“ von Dingen, die ihr Maler gesehen, erlebt, von denen er gehört und gelesen hat. Sie existieren, nur eben anders, als man sie sich gemeinhin vorstellt, weil Bornstück seine eigene Idee davon auf die Flächen transformiert. So stellt er zwischen dem „Dinglichen“ – und nicht etwa Ausgedachten – Verbindungen her zwischen Himmel und Erde, Luft und Wasser, zwischen Gebirgen und dem kosmischen. Gefundenes verwendet er, indem er es um- und aufwertet: Regenbogenbunte Schirme, Fässer, Blech-Eimer, Stangen, Stöcke, Trash. Die seltsamen ambivalenten Gebilde tanzen, balancieren, grotesk bis anmutig übers gefährliche Wasser oder durch den Nachthimmel. Antennen verkeilen sich zu kuriosen Monstern. Satellitenschüsseln (eins der Bilder heißt „Eurovision und ein nächstes „Return to Sender“) hängen wie Mühlsteine am Gestänge, das auch ein Segelschiffmast sein könnte. Oder ein dürrer Baumstamm mit einem letzten grünen Blatt. Wird der Maler hier zum Öko-Mahner, zum Zivilisationskritiker?

Ingeborg Ruthe

100 Years Ago olej a pigment na plátně, 70 × 60 cm, 2016

100 Years Ago Öl und Pigment auf Leinwand, 70 × 60 cm, 2016

Atlantic Turbulences olej a pigment na plátně, 80 × 70 cm, 2016

Atlantic Turbulences Öl und Pigment auf Leinwand, 80 × 70 cm, 2016

* 1983

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2014 „The worlds I see“, Urban Gap Projects, Berlin Skupinové výstavy / Gruppenausstellungen 2015 2014 2013 2011 2010

„I remember and I demand“, Sobering Galerie Paris YIA Art Fair, Paris Wiensowski-Harold, Berlin Kolibri, Berlin Walter-Kotzschatzky-Kunstpreis Endauswahl „Search and Destroy“, Galerie Mikeal Andersen, Berlin „Kleine Formate No. 16“, Sperl Gallery Potsdam „Art Kiev“, Kiev „Ikemura Dragonz come out to play“, Leipzig

Lehkost, s níž Bang Viet Pham přenáší své náměty na papír, je fascinující. V jeho obrazech jsme zas a znovu konfrontováni s příběhy. A nejen s ledajakým příběhy, nýbrž prostě a jednoduše s velkými tématy z dějin lidstva – se stěhováními národů, migračními vlnami, s bojem jednotlivce proti davu a jeho usilováním o uspokojivé životní podmínky a lepší budoucnost. Bang se narodil ve Vietnamu roku 1983, absolvoval studium na Universität der Künste v Berlíně (2004–2011) a byl mistrovským žákem Leiko Ikemury. Během svého studia se nejprve věnoval téměř výhradně malbě a experimentování s rozmanitými možnostmi tohoto média. Díky rozhodnutí odjet na několik měsíců do Vietnamu, kde předtím prožil své dětství až do věku devíti let, se však začal intenzivněji vztahoval k vlastním kulturním kořenům. Již od raných let byl obeznámen s tradiční kaligrafií své rodné země (a stejně tak s asijským komiksem), a tak se v Asii začal intenzivněji věnovat kresbě a malbě na papír. Některé z jeho filigránových a do detailu vyvedených akvarelových kreseb a maleb, které od té doby vznikly, se z dálky podobají abstraktním notačním systémům. Teprve při pohledu zblízka se vyjeví stovky lidských postav, vykreslených téměř s vědeckou přesností, každá jako individuum. Zdá se, jako by se v prostoru obrazu shromáždil celý svět. Kultury se střetávají a proud masy je strhává všechny s sebou. Jednotlivé postavy i skupiny lidí se do sebe vpíjejí. Někteří se bouří, jiní na protest zdvihají do vzduchu cedule s nápisy, někde se baví, někde zasahuje voják v helmě, jinde zas probíhá divadelní představení s opulentní výpravou. To vše je v obrazu obsažené, celá plnost simultaneity. Tato nesčetná jeviště s naznačenými vlákny dějů splývají do jedné kaleidoskopické krajiny světa.

Viet Bang Pham 70

Také lidské hemžení na obrazu „Dav“ (2013) lze jen sotva pojmout jedním letmým pohledem. Kompozice je srovnatelně hutná. Nespočetné obnažené postavy utvářejí horu, na jejíž vrchol chtějí všichni dospět, zatímco boj mezi pohlavími ani soupeření o moc neustávají. To nás nechá pozdravovat Darwin, jehož učení ovlivnila dějiny umění 19. století a jejichž dozvuky jsou patrné i v Bangových obrazech. Jenže Bang k této tematice přistupuje ze soudobějšího, aktuálnějšího hlediska. Žádné šarvátky doby kamenné nebo zpustošení světa jako v „Evropě po dešti“ Maxe Ernsta, žádný tuleň jako poslední přeživší bytost usazená na hromadě lidských koster jako v „Moci“ Alfreda Kubina. Umělec říká, že se těší z myšlenky, že „celý svět je takový, jaký je, jen kvůli lidem“. Bang má vytříbený smysl humor. Umělcovy práce se podobají víru. Stojí za to odhalovat v nich stále více detailů, dokud se nevyjeví v celé své kráse. Na vytvoření tak komplexních, akribických a zhuštěných kreseb potřebuje beze sporu hodně času, nezřídka i půl roku. Bangovo umění je magické. S jeho obrazy se mu daří u diváka vyvolávat proudy asociací a tím vyprávět velké příběhy. 71

Die Leichtigkeit, mit der Bang Viet Pham seine Themen auf Papier bannt, ist faszinierend. Immer wieder ist es Geschichte, die uns in den Bildern von Bang begegnet. Und zwar nicht irgendeine Geschichte, sondern schlicht das große Thema der Menschheitsgeschichte. Mit ihren Völkerwanderungen und Migrationsbewegungen, dem Kampf des Einzelnen in der Masse und seinem Streben nach erträglichen Lebensbedingungen und einer besseren Zukunft. Der in Vietnam geborene Bang (Jahrgang 1983) hat sein Studium an der Universität der Künste Berlin (2004–2011) absolviert und war Meisterschüler bei Leiko Ikemura. Während seines Studiums widmete er sich fast ausschließlich der Malerei und experimentierte mit den vielfältigen Möglichkeiten dieses Mediums. Mit der Entscheidung, während des Studiums für mehrere Monate nach Vietnam zu gehen, wo er bis zu seinem 9. Lebensjahr gelebt hatte, begann sich Bang auch künstlerisch stärker auf die eigenen kulturellen Wurzeln zu beziehen. Von klein auf mit der kalligrafischen Kunsttradition seines Herkunftslandes vertraut (und mit asiatischen Comics sowieso), setzte sich der Künstler von da an intensiver mit Zeichnung und Malerei auf Papier auseinander. Einige der seither entstandenen filigranen und detailreichen Aquarellzeichnungen und –malereien gleichen aus der Distanz abstrakten Notationssystemen. Erst bei naher Betrachtung werden die hunderte akribisch und teils präzise gezeichneten Menschen sichtbar, auch als Individuen. Die ganze Welt scheint sich in diesem Bildraum versammelt zu haben. Kulturen prallen aufeinander, der Strom der Masse reißt sie alle mit. Man sieht Figuren und Figurengruppen, die geradezu ineinander fließen, manche rebellieren, andere heben beschriftete Schilder zum Protest in die Luft, hier wird sich amüsiert, da schreitet das behelmte Militär ein, dort wird eine opulent ausgestattete Theatervorstellung gegeben. Es ist alles dabei, die ganze Fülle der Gleichzeitigkeit. Diese unzähligen Schauplätze und andeutungshaften Handlungsstränge fusionieren zu einer kaleidoskopartigen Weltlandschaft. Auch das Menschengewimmel in „Haufen“ (2013) wird der flüchtige Blick auf die Arbeit wohl kaum erfassen. Die Komposition ist vergleichsweise kompakt. Zahllose nackte Figuren bilden einen Berg, an dessen Spitze sie alle gelangen wollen. Der Geschlechterreigen, das Ringen um die Macht, geht weiter. Darwin lässt grüßen, sein Einfluss auf die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts scheint in diesen Bildern nachzuwirken. Nur dass es bei Bang zeitgenössischer, aktueller zugeht. Keine steinzeitliche Prügeleien oder Weltverwüstungen wie in Max Ernsts „Europa nach dem Regen“, keine Robbe als letzte überlebende Kreatur auf den Gebeinen der Menschheit wie bei Alfred Kubins „Macht“. Der

Künstler sagt, er erfreue sich an der Idee, dass „die ganze Welt wie sie ist, nur durch Menschen ist“. Bang hat einen feinen Humor. Die Arbeiten des Künstlers gleichen einem Sog. Immer mehr Details gilt es zu entdecken, bis sich einem das Werk erschließt. Um solche komplexen, akribisch in sich verdichteten Zeichnungen zu erschaffen, braucht es fraglos viel Zeit, manchmal bis zu einem halben Jahr. Bangs Kunst ist magisch und es gelingt ihm, mit seinen Bildern die Assoziationsflut des Betrachters auszulösen und große Geschichten zu erzählen. Gilla Lörcher

2 Gravitation Fields grafit a akvarel na papíře, 180 × 150 cm, 2015

2 Gravitation Fields Graphit und Aquarell auf Papier, 180 × 150 cm, 2015

* 1986

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2017 2016 2014

Werte_Gemeinschaft, Galerie Schwartzsche Villa, Berlin (Group) Collective: Nominierte für den Kunstpreis des Haus am Kleistpark Junge Kunst im Ruhrgebiet: Nominierte des Wilhelm-Zimolong-Förderpreises der Stadt Gladbeck (K) Museum Villa Stahmer, Georgsmarienhütte (Solo) Weiss lügt: La Chaufferie, Strasbourg p/art Hamburg (K) Bürgergalerie, Neumünster (solo)

„O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet.“ Artist Statement

Artist Statement

Než se Aaron Rahe pustil do studia malířství u Jürgena Partenheimera a Valérie Favre, věnoval se nejprve filosofii a mediálním studiím. V roce 2015 byl jmenován mistrovským žákem Universität der Künste v Berlíně. Roku 2016 byl nominován na uměleckou cenu galerie Haus am Kleistpark v Berlíně, na Zimolongovu cenu pro mladé autory města Gladbecku a na cenu Blooom Award společnosti Warsteiner.

Aaron Rahe (*1986) studierte erst Philosophie und Medienwissenschaften, bevor er Malerei bei Jürgen Partenheimer und Valérie Favre studierte. 2015 wurde er zum Meisterschüler der Universität der Künste Berlin ernannt. 2016 war er nominiert für den Kunstpreis des Haus am Kleistpark, Berlin; den Wilhelm-Zimolong Förderpreis der Stadt Gladbeck und den Warsteiner Blooom Award. Der junge Maler benutzt hauptsächlich klassische und damit klischeehafte Techniken künstlerischen Ausdrucks. Ein Schwerpunkt dabei ist die Malerei.

Mladý malíř používá především klasické, a tedy klišovité techniky uměleckého vyjadřování. Těžištěm je přitom malba. V rámci tohoto média se obsesivně zabývá systémy znaků a symbolů, které maluje barevně vyzývavým, lehkým a zádumčivým způsobem. Analyticky se zabývá úlohou umělce v napěťovém poli těla, strachu, národa a zdraví. Postavy zaujímají ústřední roli a stávají se univerzálním jazykem. Deformovány jsou vydávány všanc zranitelnosti, díky které se jeví nepatrnými, avšak jen na první pohled. Na druhý pohled působí bezstarostně, zdrceně a nakonec vznešeně. Archiv, kterého Aaron Rahe užívá, je nekonečný a stále roste. Dějiny umění, komerční kultura, jazykové hry, bankovnický a lékařský slang, chorobopisy, popkultura, komiksy a internet jsou chápány jako rozpínající se systémy, které jsou na obrazech navoleny a syntetizovány ve vzrušující obrazovou řeč. Obsahy získávají díky médiu malby svou zcela specifickou formu, která je posouvá od objasnění okolností až k jejích znejasnění. Při tom je vznikající systém znaků autoreferenční a zároveň otevřený. Jako odraz „reálného“ světa vzniká jakýsi „skutečný“ svět s vlastní logikou.

Aaron Rahe 74

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“

In diesem Medium beschäftigt er sich obsessiv mit Zeichen- und Symbolsystemen, die er mit der Malerei in eine farbenfroh-rotzige, leichte und schwermütige Form malt. Analytisch beschäftigt er sich mit der Rolle des Künstlers im Spannungsfeld von Körper, Angst, Nation und Gesundheit. Figuren nehmen eine zentrale Rolle ein und werden zu einer universellen Sprache: Deformiert werden sie einer Verletzlichkeit preisgegeben, die sie nur auf ersten Blick lächerlich erscheinen lässt. Auf zweiten Blick wirken sie unbekümmert, zerschlagen und letzlich: Erhaben. Das Archiv, aus dem Aaron Rahe sich bedient ist endlos und wächst weiter. Kunstgeschichte, kommerzielle Kultur, Sprachspiele, Slangs von Banken und Ärzten, Krankheitsbilder, Popkultur, Comics, und Internet werden als sich ausdehnende Systeme begriffen, die in den Bildern ausgewählt und zu einer aufregenden Bildsprache synthetisiert werden: Inhalte erhalten durch das Medium Malerei ihre ganz spezifische Form, die sie von der Erläuterung eines Sachverhaltes hin zu einer Verunklärung eines Sachverhaltes verschieben. Dabei ist das entstehende Zeichensystem selbstreferenziell und offen zugleich. Als Reflex auf die „reale“ Welt entsteht eine „wirkliche“ Welt mit eigenen Logiken.

Věc je / Das Ding Ist Olej na plátně, 91 × 60 cm, 2016

Věc je / Das Ding Ist Öl auf Leinwand, 91 × 60 cm, 2016

Dispute Olej na plátně, 165 × 135 cm, 2016

Dispute Öl auf Leinwand, 165 × 135 cm, 2016

* 1988

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2016 2015 2014 2013

Berlin School of Painting, Gruppenausstellung, Berlin "Meisterschüler" – Präsentation, Berlin Marine, Gruppenausstellung, Berlin Aurum, Gruppenausstellung, Berlin Kunsthalle-Späti, Gruppenausstellung, Berlin Der elfte November, Gruppenausstellung, Berlin Hier und Jetzt, Gruppenausstellung, Berlin Lüdeking-selection, Gruppenausstellung, Berlin Werkschau, Gruppenausstellung, Berlin „Luxus+“, Gruppenausstellung, Potsdam

Dirk Lipfert maluje černé obrazy. Této barvě se upsal již na samém začátku své umělecké dráhy a od té doby se věnuje jejímu zkoumání jako doposud jen málo umělců před ním. Na tomto místě musíme samozřejmě jmenovat Pierra Soulagese nebo Anishe Kapoora, přičemž posledně zmíněný si – za velmi tučný obnos – zajistil umělecká práva na látku zvanou Vantablack, vyvinutou firmou Surrey Nano Systems. Tato „čerň“ sestává z krátkých, vertikálně uspořádaných, chemicky vázaných nanotrubic, které absorbují téměř jakékoliv světlo, a toho času reprezentuje tu nejčernější čerň. Kapoorovo nabytí výhradního práva mu pochopitelně nepřineslo jenom uznání. Lipfertovo umění tím však není zasaženo. Jeho hmotný přístup k bádání je totiž poplatný spíše klasickému malířskému umění nežli fyzice. Raději se nechává inspirovat smyslově prožitelnou materialitou. Po počáteční fázi, kdy maloval obrazy klasickou olejovou barvou, narazil při hledání „svého“ materiálu na ještě starší techniku enkaustiky (voskomalby). Od té doby maluje horkým voskem na dřevěné desky různých velikostí. Opakovaným nanášením barevných vrstev vosku se mu daří vytvářet intenzivní, smyslově prožitelnou hloubku prostoru, přičemž černá barva tím nabývá vskutku slavnostní velkoleposti. Jemné kreslířské stopy, nanesené na poslední voskové vrstvě, zesilují tento výraz a nabízejí pozorovateli možnost vidět obrazy nejen jako čistě abstraktní analýzu barev. Otevírají i jejich obsahové hledisko. Takto Lipfert dlouhá léta kreslil do anatomické příručky berlínské kliniky Charité a tyto kresby přenášel – na počátku své kariéry – do voskových maleb. Ve svých aktuálních pracích, které jsou konceptuálněji orientované, se zabývá abstrusním explanačním modelem světa Hannse Hörbrigera, pocházejícím z 20. let 20. století, takzvanou teorií světového ledu, která nabízí – bez ohledu na filosofickou nebo fyzikální pravdivostní hodnotu – obrazové a obsahové možnosti, které Lipfert reflektuje bez jakéhokoliv vyloučení ironie a do nichž vnáší další nebarevnou barvu – bílou.

Dirk Lipfert 78

Nakonec mu stále zůstává výtvarná otázka po malířství a jeho možnostech v současné umělecké tvorbě. Ale čas od času je třeba sáhnout po starých technikách, aby bylo možné objevit něco nového nebo si za velkou sumu koupit nanobarvu, v naději, že už to je uměním. Ale nechme to být. Dirk Lipfert maluje černou barvou, ale není to žádný černohlíd. Burkhard Held

Dirk Lipfert malt schwarze Bilder. Seit Beginn seiner künstlerischen Arbeit hat er sich dieser Farbe verschrieben und sie untersucht, wie nur wenige Künstler vor ihm. Natürlich muss man hier Pierre Soulages oder Anish Kapoor nennen, letzterer hat sich inzwischen die künstlerischen Rechte – für sehr viel Geld – an dem sogenannten Vantablack, eine Entwicklung der Fima Surrey Nano Systems, gesichert. Dieses „Schwarz“ besteht aus kurzen, vertikal angeordneten Nanoröhrchen, die chemisch gebunden sind und fast jegliches Licht absorbieren und wohl zur Zeit das schwärzeste Schwarz darstellt. Kapoors exklusiver Rechteerwerb hat ihm, verständlicher Weise, nicht nur Zustimmung eingebracht. Lipfert’s Kunst ist davon jedoch nicht betroffen. Seine künstlerische und materiell forschende Herangehensweise ist doch eher klassischer Bildermalerei, denn der Physik, verpflichtet. Eher von der sinnlich erfahrbaren Stofflichkeit inspiriert. Nachdem er anfangs seine Bilder mit der klassischen Ölfarbe gemalt hatte, ist er bei der Suche nach „seinem“ Material, auf die noch ältere Technik der Enkaustik (der Wachsmalerei) gestoßen. Er malt mit dem heißen Wachs auf Holzplatten unterschiedlicher Größe und durch den Auftrag immer neuer Farb-Wachsschichten, gelingt ihm ein intensiv sinnlich erfahrbarer und tiefer Bildraum. Er gewinnt der Farbe Schwarz dabei eine fast feierliche Größe ab. Zarte zeichnerische Spuren, die auf der letzten Wachsschicht aufgetragen werden, verstärken diesen Ausdruck und bieten dem Betrachter die Möglichkeit seine Bilder nicht nur als rein abstrakte Farbauseinandersetzung zu sehen, sondern eröffnen einen inhaltlichen Bezug. So hat er jahrelang in der Anatomie der Charité gezeichnet und diese Zeichnungen auf seine Wachsmalerei – am Anfang – aufgetragen. In seinen aktuellen Arbeiten, die konzeptioneller ausgerichtet sind, beschäftigt er sich mit abstrusen Welterklärungsmodellen der 20iger Jahre, der Welteislehre von Hanns Hörbriger, die unabhängig von ihrer philosophischen und physikalischen Richtigkeit, ihm bildnerische und inhaltliche Möglichkeit bieten, die er reflektiert und nicht ohne Ironie aufgreift und in denen sich eine zweite unbunte Farbe – das Weiß – einbringt. Am Ende steht für ihn dann doch immer die Bildfrage und die Frage nach der Malerei und ihrer Möglichkeit im zeitgenössischen Kunstschaffen. Aber manchmal muss man auf alte Techniken zurückgreifen, um Neues zu finden oder sich für viel Geld eine Nanofarbe kaufen, in der Hoffnung, dass dies schon Kunst sei. Aber lassen wir das. Dirk Lipfert malt mit der Farbe Schwarz, aber er ist kein Schwarzmaler. Burkhard Held

Die Johannes Offenbarung enkaustika – vosk na desce, 144 × 110 cm, 2016

Die Johannes Offenbarung Enkaustik, 144 × 110 cm, 2016

Welteis 16 enkaustika – vosk na desce, 80 × 70 cm, 2016

Welteis 16 Enkaustik, 80 × 70 cm, 2016

* 1988

Hagen Vogel předznamenává éru uměleckého stylu Fan Artu. Inspiraci čerpá z internetové a gamerské scény, její fankultury a stylu komunikace i jejího fanatismu. Situován kdesi napůl cesty mezi vysokou kulturou a popem, vykresluje své hrdiny nejpropracovanějšími technikami olejomalby. Nejslavnější postavu ze současných videoher, Laru Croft, povyšuje na velkoformátovém plátně do sféry umění. Jako předlohu volí adventuru z roku 2013, ve které je Lara pojatá méně sexisticky než je tomu běžné a jejíž příběh byl napsán ženou. V této hře se z Lary Croft stává zranitelná dobrodružka, což Vogel barvitě ztvárňuje jejím zasazením do životu nepřátelské scenérie plné vraku lodí a letadel. Vogel miluje silné příběhy a rád přenáší virtuální postavy do reálného světa, jak tomu je například v obrazech Dr. Earnhardta před sklizní psychedelických hub (ze hry „Far Cry“), Citry přebírající dýku (rovněž ze hry „Far Cry“) či v klasicky malovaném portrétu mladé Ellie, charakteru z hororové survivalové hry „The Last of Us“, ve které vystupuje jako jediná bytost imunní vůči plísňovému nákaze lidstva. Díky vlastnoručně vyráběným malířským pomůckám a nejvybranějším materiálům z belgického plátna či švýcarského šepsu Gesso a díky střídavému vrstvení oleje a vaječné tempery vypracovává díla, která nebudou potřebovat ruku restaurátora minimálně po dobu pěti set let. Postavy zobrazované v jejich typickém prostředí tímto zachycuje na věčnost. Jiné Vogelovy práce pojímají světské motivy naší doby, jako například epické facepalm-meme kapitána Picarda, které vešlo do historie uživatelů internetu jako výraz nonverbální komunikace, nebo scéna převzatá z díla Caspara Davida Friedricha (jmenovitě z obrazu „Poutník nad mořem mlh“), zobrazující Svena Marquardta (berlínského fotografa, spisovatele a vrátného nočního klubu Berghain) jako poutníka a jeho berlínský noční klub jako moře mlh. Průvodními tématy jsou akce a dobrodružství. Nejinak tomu je v případě romantizujícího gangsterského zátiší z doutníků, bouchaček, pervitinu, dolarových bankovek, tequily a habaneros, nebo survivalového zátiší sestávajícího se z batohu, sekery, lihu, lepící pásky a zapalovače. V kontrastu s tím zpodobňuje Vogelova plastika igelitky z Lidlu v životní velikosti jediný zdroj prostředků největších mistrů přežití – bezdomovců. Vogelovo dílo odráží světy, které si sami vytváříme a jejichž zobrazení jsou nesporně rozpoznatelná. Příběhy některých těchto světů už vybledly, jako například v obraze papeže Benedikta XVI, který býval jakožto předchůdce papeže Františka jistý čas zosobněním církve. Krátce po jeho odstoupení jej Vogel zachytil na obrovském plátně, oděného ve zlaté róbě, s rušivě působícím křížem sevřeným v pěsti a božsky vyzdvihnutého k nebesům. Co ale nebledne je čistota Vogelových podobizen, barev a jeho estetiky.

Hagen Vogel 82

O Hagenu Vogelovi: narozen 1988 v Berlíně, vyrůstal ve Frankách. Kvůli studiu na Universität der Künste se vrátil do Berlína. 2009–2014 studoval volnou tvorbu m.j. u Fritze Balthause, Gregora Schneidera a Valérie Favre. Po experimentu ve stylu Georga Baselitze, při kterém vytvořil obraz Adolfa Hitlera, který byl na pokyn státního zastupitelství jakožto sebenaplňující předzvěst zkonfiskován, byl vyloučen z univerzity. Hned nato namaloval portrét papeže Benedikta XVI.

Hagen Vogel (*1988, Berlin) läutet die Ära der Fan-Art ein. Einflüsse kommen aus der Internet– und Gamerszene und deren Fankultur und – Kommunikation sowie vom Fanatismus. Angesiedelt zwischen Hochkultur und Pop portraitiert Vogel seine Helden in aufwändigsten Techniken der Ölmalerei. Lara Croft, als bekanntester Videospielcharakter der Gegenwart, wird auf großflächiger Leinwand zum Kunstwerk erhoben. Als Vorlage wählte Vogel das Adventure-Game aus 2013, in der Croft erstmals weniger sexistisch gestaltet und die Story von einer Frau geschrieben wurde. In diesem Spiel wird sie zur verwundbaren Abenteurerin, bildreich dargestellt von Vogel in lebensfeindlicher Szenerie mit Schiff- und Flugzeugwracks. Vogel liebt gute Stories und bringt virtuelle Charaktere in die reale Welt, u.A. mit Gemälden von Dr. Earnhardt („Far Cry“) vor seiner psychedelischen Pilz-Ernte, Citra („Far Cry“), die den Dolch entgegennimmt, und mit einem klassischen Portrait der jungen Ellie, die im SurvivalHorror– Videospiel „The Last of Us“ als Einzige immun gegen den Pilzbefall der Menschheit ist. Mit selbst hergestellten Malmitteln und feinsten Werkstoffen aus Belgischem Leinen, Schweizer Gesso-Grundierung und einem sich abwechselnden Schicht-Verfahren aus Eitempera und Harzölfarbe erarbeitet Vogel anspruchsvoll Werke, die über 500 Jahre halten bevor sie restauriert werden müssen. Die dargestellten Charaktere in ihrer typischen Umgebung hält er damit für die Ewigkeit fest. Weitere Arbeiten umfassen weltliche Motive unserer Zeit, wie das epische Captain Picard Facepalm-Meme, das als Ausdruck non-verbaler Kommunikation in die Geschichte der Internet-User eingeht. Ein von Caspar David Friedrich übernommener Schauplatz enthüllt Sven Marquardt als Wanderer und das Berghain im Nebelmeer. Action und Abenteuer sind sich durchziehende Themen, darunter das romantisierte GangsterStillleben aus Zigarre, Knarre, Crystal Meth, DollarScheinen, Herradura-Tequila und Habaneros und das Survival-Stillleben aus Rucksack, Beil, Ethanol, Tape und Feuerstarter. Im Kontrast zu Letzterem die lebensgroße Plastik einer Lidl-Tüte als Ressource eines Obdachlosen, dem Überlebenskünstler. Vogel spiegelt die Welten die wir uns schaffen so, dass man das Abgebildete zweifelsfrei erkennt. Manche dieser Welten verblassen schon etwas, wie Papst Benedikt XVI, der als Vorgänger von Papst Franziskus die Kirche in Person verkörperte. Kurz nach seinem Rücktritt wurde er von Vogel auf riesiger Leinwand festgehalten, mit goldener Robe, aufdringlichem, goldenem Kreuz in der Faust und göttlich in den Himmel gehoben. Die Klarheit in den Bildnissen, den Farben und der Ästhetik Vogels verblasst nicht. Über Hagen Vogel: 1988 in Berlin geboren, in Franken aufgewachsen und für das Studium an der Universität der Künste nach Berlin zurückgekehrt. Von 2009 bis 2014 studierte er Freie Bildende Kunst u.A. bei Fritz Balthaus, Gregor Schneider und Valérie Favre. Nach einem Experiment im Stil von Georg Baselitz, bei dem Vogel ein Hitler-Gemälde schuf und damit eine Beschlagnahmung durch die Staatsanwaltschaft als sich-selbst-erfüllende Prophezeiung auslöste, wurde Vogel der Universität verwiesen. Daraufhin entstand Vogels Gemälde von Papst Benedikt XVI.

Car Hit olej na plátně, 100 × 240 cm, 2016

Car Hit Öl auf Leinwand, 100 × 240 cm, 2016

* 1990

Výstavy (výběr) / Ausstellungen (Auswahl) DE 2011 2013 2014 2015 2016 2017

JungArt Berlin „Nachschlag“ – Uferhallen, Berlin „Holiday Plaza“ / „Melon Plaza“, Schulz-Kluge & Partner, Berlin „Acht Jahre Berliner Kunstkontakter – Warten auf die Hausdurchsuchung“, Hotes International Fine Art „Die Klasse Valérie Favre zu Besuch“, DMNDKT Berlin „Classic Plaza Deluxe“ – Einzelausstellung, Blackmore’s Music-Lounge, Berlin „Komme ich mit dem Kleid ins Berghain?“ – Einzelausstellung, Galerie erstererster, Berlin „Tiere schauen“ – Hegenbarth Sammlung, Berlin „Contrainte en blanc“ – Regionale 16, Strasbourg „Not & Spiele – 10 Jahre Berliner Kunstkontakter“, Studiogalerie Haus am Lützowplatz, Berlin „History is ours – Portrayals of women in media", Japanisch-Deutsches Zentrum, Berlin (upcoming)

Roman Jan Frechen se narodil v roce 1990 v Kolíně nad Rýnem. Od roku 2010 studuje výtvarné umění na Universität der Künste v Berlíně. V roce 2012 studoval japonské malířství na univerzitě Musashino Art University v Tokiu. Jádro tvorby Romana Frechena představuje olejomalba, kterou často potahuje třpytkami, plátkovým zlatem a stříbrem. Jeho práce jsou inspirovány na jedné straně evropským malířstvím doby baroka, romantismu a biedermeieru, na straně druhé tradiční kulturou Japonska a současnými videohrami a popkulturou. Roman Frechen portrétuje jak reálné osoby, tak historické osobnosti a postavy ze známých videoher, jako například Super Mario, Resident Evil (Biohazard バイオハザード) a „Touhou Project“ (東方 Project). Klasicky působící portréty vzdávají hold umění starých mistrů, propůjčují jim však současný vzhled a často obsahují surreálné prvky. Jeho obrazy melounů se věnují explicitně japonskému fenoménu, poněvadž se s melouny v Japonsku zachází jako s vzácnými drahokamy. Také se prodávají za srovnatelně vysoké ceny. Od roku 2012 maluje Roman Frechen čím dál tím vzácnější a dražší melouny. Vrchol melounového kultu představuje obraz „Mystery Melon“. Tento meloun se vyhýbá pohledu pozorovatele, neboť je zahalen do třpytící se fólie, čímž vyvolává neukojitelnou touhu odhalit jeho tajemství. Konceptuální obrazy z ostrovního cyklu vypovídají o lidských snech a touze po idyle a oddechu. Rovněž tak „Marshmallow-Island“ („Ostrov Žužu“), který se sestává kompletně ze skal z žužu a na kterém hoří věčný plamen, na němž lze žužu opékat a přitom si vychutnávat jedinečný žužu koktejl. V malbách Romana Frechena se ale odrážejí i aktuální globální témata, jakými jsou přírodní katastrofy nebo jaderná energie. Na obrazech jako velkoformátovém „Tornado Warning!“ či „Atomic Donut“ nachází výstižný výraz pro dědictví antropocénu. Obraz „Karneval kultur Berlína“ ironicky zúčtovává s toliko opěvovanou párty kulturou německého hlavním města.

Roman Frechen 86

Práce Romana Frechena byly vystaveny na mnoha mezinárodních expozicích, včetně samostatných výstav v berlínských galeriích a skupinových výstav Regionale 16 ve Štrasburku nebo „Tiere schauen“ v Hegenbarth Sammlung v Berlíně. Jeho díla jsou zastoupena v mnohých sbírkách v Německu, Praze a Tokiu.

Seit 2010 Studium der Bildende Kunst an der Universität der Künste in Berlin. 2012 studierte er Japanische Malerei an der Musashino Art University in Tokyo. Im Zentrum der Arbeiten von Roman Frechen steht die Ölmalerei, die er häufig mit Glitzer, Blattgold und Silber veredelt. Inspiriert ist er sowohl von der europäischen Malerei des Barock, der Romantik und der Zeit des Biedermeier als auch von der traditionellen Kultur Japans und zeitgenössischen Videogames und Popkultur. Roman Frechen portraitiert sowohl reale Personen, als auch historische Figuren und Charaktere aus bekannten Videogames, wie Super Mario, Resident Evil (Biohazard バイオハザード) und dem „Touhou Project“ (東方 Project). Die klassisch anmutenden Portraits huldigen der Malweise alter Meister, verleihen ihnen jedoch ein zeitgemäßes Gewand und haben oft eine surreale Komponente. Die Melonen-Bilder widmen sich einem explizit japanischen Phänomen, denn Melonen werden in Japan wie kostbare Edelsteine behandelt und auch zu vergleichbar hohen Preisen gehandelt. Seit 2012 malt Roman Frechen immer edlere, teurere Melonen. Einen Höhepunkt des Melonen-Kults stellt das Bild „Mystery Melon“ dar. Diese Melone entzieht sich dem Blick des Betrachters, da sie in eine schillernde Folie eingehüllt ist und dadurch das unstillbare Bedürfnis weckt, ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Die Bilder der Insel-Serie von Roman Frechen sind konstruiert und sprechen den Traum und die Sehnsucht der Menschen nach Idylle und Erholung an. So auch „Marshmallow-Island“, welche komplett aus Marshmallow-Felsen besteht. Auf ihr brennt ein ewiges Feuer, an dem man Marshmallows rösten und den einzigartigen Marshmallow-Cocktail genießen kann. Roman Frechens Gemälde spiegeln aber auch aktuelle globale Themen, wie Naturkatastrophen oder Atomenergie wider. In Bildern wie dem großformatigen „Tornado Warning!“ oder im „Atomic Donut“ findet das Erbe des Anthropozäns expliziten Ausdruck. Das Bild „Karneval der Kulturen Berlin“ rechnet ironisch mit der viel besungenen Partykultur der deutschen Hauptstadt ab. Roman Frechen war bereits in mehreren internationalen Ausstellungen vertreten, darunter Einzelausstellungen in Berliner Galerien und Gruppenausstellungen, auf der Regionale 16 in Strasbourg oder der Gruppenausstellung „Tiere schauen“ in der Hegenbarth Sammlung Berlin. Werke finden sich in mehreren Sammlungen in Deutschland, Prag und Tokyo.

Mega Mystery Melon olej, plátkové zlato a folie na plátně, 75 × 65 cm, 2016

Mega Mystery Melon Öl, Blattgold und Folie auf Leinwand, 75 × 65 cm, 2016

1 Highclass Melon olej a plátkové zlato na plátně, 55 × 45 cm, 2016

1 Highclass Melon Öl und Blattgold auf Leinwand, 55 × 45 cm, 2016

Carnival of Cultures in Berlin olej na platně, 110 × 160 cm, 2015

Carnival of Cultures in Berlin Öl auf Leinwand, 110 × 160 cm, 2015

Česko-německé kulturní jaro 2017 je přeshraniční kulturní iniciativa Velvyslanectví Spolkové republiky Německo v Praze, Goethe-Institutu v Praze, Česko-německého fondu budoucnosti a Českých center v Berlíně a Mnichově ve spolupráci s Ministerstvem kultury a Ministerstvem zahraničních věcí České republiky. Der Deutsch-Tschechische Kulturfrühling 2017 ist eine grenzüberschreitende Kulturinitiative der Deutschen Botschaft Prag, des Goethe-Instituts in Prag, des Deutsch-Tschechischen Zukunftsfonds und der Tschechischen Zentren in Berlin und München in Zusammenarbeit mit dem Kulturministerium und dem Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der Tschechischen Republik.

Autoři projektu / Autoren des Projekts

Tomáš Zapletal a David Železný

Texty / Texte Burkhard Held, Ingeborg Ruthe, Martin Dostál, Martin Herold, Veronika Resslová, Tereza Hrušková, Richard Drury, Olga Kovaříková Fotograf / Fotograf

Lukáš Erba, Marcel Rozhoň, Tomáš Zapletal

Grafický design / Grafik-Design

Petr Hrůza

Obálka / Einband

Lennart Grau, Palastic, 2016

Tisk / Drucken

Indigoprint, s.r.o.

Rok / Erscheinungsjahr

2017

Vydal / Verlag

Nadační fond CE, Dlouhá 616 / 12, Praha 1

www.cermakeisenkraft.com

Instagram: cermak_eisenkraft

Poděkování / Danksagungen

Smetana Q, Smetanovo nábřeží 4, Praha