Total global - Milan Kunc Jiri Cernicky catalogue by TomDesign

TOTAL Milan Kunc Jiří Černický

GLOBAL

KUNC

ČERNICKÝ

TOTAL GLOBAL MILAN KUNC & JIŘÍ ČERNICKÝ Mark Gisbourne

Jak se zdá, žijeme ve věku marketingu a věčných výročí, kdy je minulost považována za komoditu tak odlišnou od rámce dřívějších historicky kladných možností. Jen necelý rok nás dělí od padesátého výročí pražského jara, radostného času velkých nadějí a tužeb, vystřídaných hluboce zdrcujícím zklamáním. Kromě vzpomínkových aktů se bezpochyby vynoří jako komerční produkty určené k prodeji a spotřebě i mnoho dalšího. Neboť v dnešním globálním světě („total global“) zůstávají věci napříč kapitalistickým světem díky totalizujícím vzorcům asimilace spotřebitele prakticky stejné, ať už jde o prodej gelu na vlasy nebo historického dědictví. A i když se přesunete na jiné místo a zpřeházíte data oslavovaných událostí, skončíte u stejných schematických vzorců, ať už vyjádřených v Praze nebo Paříži, Tokiu nebo Tucsonu. Uběhlo už téměř třicet let od okamžiku, kdy americký spisovatel Fukuyama vyhlásil tak zvaný konec historie. Historická minulost byla nahrazena projekcí tropů opakujících se událostí, nevyhnutelným přijetím technologií a neschopností je kontrolovat, a neočekávanou povahou sociálního systému překračujícího ten, který byl ustanoven neoliberálními formami kapitalistické demokracie zacílené na spotřebitele.1 A zatímco je zřejmé, že Fukuyama selhal, když si špatně vyložil náhlé povstání etnicko-náboženských forem extremistického fundamentalismu, objevujícího se v některých částech světa, vůči dominantnímu systému nadále převažujícímu na Západě, život těchto náboženských fanatiků v podstatě není ničím jiným než ideologickou patinou. Poněvadž pod povrchem chybných nároků teokracie a náhražkových náboženských ideologií se šíří stejný disperzní charakter materiálního konzumerismu. Můžeme se ptát, nakolik je toto pro umělce v hledáčku – Jiřího Černického a Milana Kunce – závažné? Oba vždy zpochybňovali a kritizovali totalitní systémy a totalitarismus, ona pouta nejistoty fixní ideologie, a často tak činili s duchaplným, nárazově humorným či ironickým stanoviskem. V této liminální a tak zvané Lyotardově postmoderní době stagnace existuje málo tak řečených alternativních velkých příběhů, s výjimkou takových pojetí událostí, která jsou vyjádřena formou vizuální kritiky.2 Proto koláže, malby a sochařské objekty Milana Kunce ze série Ost Pop vždy sloužily jako tak vyzývavé a provokativní barvité obrazy záměrně ironických a neslučitelných sociologických protipólů. Jeho práce se sice dovolávají warholovsky „prostoduchých“ a oslavných tendencí amerického popu, ale přesto je podrývají. Současně rozvrací pseudo-nostalgické postoje britského pop-artu a všeobecně se spíše přibližují uskupení paradoxně nazvanému kapitalistický realismus (německý pop), ačkoli disponují českou přidanou hodnotou stanovenou jinak situovaným souborem osobních vhledů. 3 V tomto ohledu nacházíme v Kuncově tvorbě jiné výsady a nepřímé vlivy, které možná pochází z takových zdrojů, jakými jsou český surrealismus nebo radikální tradice filmu a animace.4 Pokud k tomu přidáme historický nádech Arcimbolda, významnou pražskou tradici kabinetů kuriozit a náznaky gotické grotesky, snad začneme chápat rozličné a polymorfní vlivy, které zplodily jedinečné umění Milana Kunce.5 Kuncovy kolážové malby a fotografie slučují paradoxy neúspěšného komunistického utopismu a zároveň vymítají pocit osobního odhalování a sebeparodování. Vidíme Mickey Mouse nesoucího srp a kladivo a slavnou sochu

We live it seems in the age of marketing and perpetual anniversaries, the past as commodity as distinct from the scope of its former historically affirmative possibilities. In less than a year it is fiftieth anniversary of the Prague Spring, an exhilarating time of great hopes and aspirations followed by a profoundly crushing disappointment. No doubt apart from the memorial sentient aspects much else will emerge as a commercial commodity that is marketed and consumed. For in the global world (‘total global’) of today, and through the totalizing patterns of consumer assimilation, either selling hair gel or historical heritage, things remain pretty much the same across the Capitalist world. And if you change the location and shuffle the dates of the events celebrated you end up with the same schematic formulae of things whether expressed in Prague or Paris, Tokyo or Tucson. It is nearly thirty years since the writer Fukuyama claimed the so-called end of history, when the historical past was substituted with projected tropes of recurring events, with the inevitable acceptances of and the inabilities to control technology, and the unforeseeable nature of a social system that goes beyond that established by consumption-directed and Neo-Liberal forms of Capitalist democracy.1 And while it is clear that Fukuyama failed to misread the sudden rise of ethnic-religious forms of extremist fundamentalism that have emerged across parts of the world, against the dominant system still prevailing in the West, the life of these religious zealots is not much more in substance than a ideological patina. For beneath the surface and flawed claims of theocracy and substituted religious ideology floats the same dispersive character of material consumerism. We might ask the relevance this has to the artists at hand, Jiri Černický and Milan Kunc? They have always challenged and critiqued systems of totality and totalitarianism, the fettered insecurities of a fixed ideology, and have done so often from witty and fitfully humorous and ironic viewpoints. In this liminal and so-called Lyotard postmodern age of treading water, there is little by way of an alternative grand narratives so to speak save that of approaches to events that are expressed as forms of visual critique.2Hence Milan Kunc’s Ost Pop inspired collages, paintings, and sculptural objects have always functioned as challenging and as provocative colorful images of intentionally ironic or contradictory sociological counterpoints. Since his works simultaneously invoke and yet undermine the Warholian ‘dumb’ and celebratory tendencies of American Pop, while at the same time subverting the pseudo-nostalgic attitudes of British Pop Art, and find themselves generally closer to that the grouping paradoxically called Capitalist Realism (German Pop), but with a further Czech advance measured by an alternatively located set of personal insights.3 In this respect in Kunc we find other prerogatives and indirect influences, perhaps, coming also from sources such as Czech Surrealism and also the radical tradition of film and animation.4 If we add an historical touch of Arcimboldo, the great Prague tradition of wunderkammern, and hints of the Gothic Grotesque, we begin perhaps to understand the diverse and polymorphic influences that have spawned the unique art of Milan Kunc.5 In Total Global Kunc’s collage paintings and photographs synthesize the paradoxes of failed Communist utopianism,

Mickey Mouse Soviet, 1978, 145 × 130 cm, olej na plátně / oil on canvas Monument, 1978 – 1989, 181 × 120 cm, fotokoláž / photo collage Coca-Cola, 1978, 200 cm, objekt / object Big Mac Royal, 1978, 220 cm, objekt / object Hamburger mit A., 1979, 29,7 × 42 cm, fotokoláž / photo collage Pravdou proti lži / Für Wahrheit, gegen Lügen, 1978, 21 × 29,7 cm, fotokoláž / photo collage Maskovaná Madonna / Getarnte Madonna / Camouflaged Madonna, 1979, 60 cm, objekt / object

Věry Muchinové ve stylu sovětského monumentalismu Dělník a kolchoznice (1937), zpola zakrytou lešením a ve stavu rozpadu nebo částečné opravy.6 Proto je mnoho ideologických tvrzení komunistické solidarity a západního konzumerismu sarkasticky zcizeno a znovu upotřebeno. Milan Kunc uprchl z Československa do Německa v roce 1969, tedy rok po neúspěchu pražského jara.7 Mnoho maleb, koláží a fotografií, které jsou nyní vystavovány, bylo vytvořeno během studií v Düsseldorfu (1970 – 1975) či následně po nich (1978 – 1989). Z dnešního pohledu by se dalo říci, že v nich spekulativně předvídal pozdější pád komunismu ve východní Evropě a že tak činil formou pastiší dávajících co proto pověstné plakátové umělecké formě, tolik příznačné pro revolucionářskou grafiku a strategii propagandy, kterou využíval například Alexandr Rodčenko na obrazech vytvořených na počátku Ruské revoluce a na těch z revoluce vycházejících. Ironie možná tkví v úmyslném a přehnaném používání kýčovitého obsahu a v juxtapozicích malovaných koláží; revoluční ikony mají vliv na přijmutí a napodobení banálních obrazů západního konzumerismu. Cheeseburgery se vznášejí nad skupinou žen opouštějících svá pracoviště v továrně; jsou umístěné do středového bodu mezi dělnice ve spodní části obrazu a o to více znehodnocené obskurním sovětským logem nad nimi. Umělcův bifokální smysl pro vnitřní nivelace západních iluzí zdánlivého individualismu – nebo mylných variací na ta samá monotónní témata – lze nalézt ve dvou typických výstřižcích z časopisu, které zachycují západní dělníky, kteří se předvádějí ve svých kalhotách do zvonu a nových kostkovaných košilích, pózujíce ve zpola uvolněném stylu u nákladního auta na pozadí německého Wirtschaftswunder, neboli hospodářského zázraku. Rovněž tím simulují formu ideologického sebeklamu, mlhavého a nejistého jako cokoliv, co představovala kolektivistická propaganda sovětského komunismu. Ve stejné době, tedy v 70. letech minulého století, nabyly umělcovy fotografie z cyklu Ost Pop intervenční povahy založené na performance, včetně pouličních manifestací a simulací, na kterých se umělec často aktivně podílel a ve kterých sám vystupoval. Milan Kunc obvykle zaujal ambivalentní postoj překračující morální pravidla. Zdánlivě se ztotožňoval s pouličními identitami a západními svobodami, a přitom je paradoxně podrýval tím, že současně odhaloval pokrytectví, jež převažovalo v pošetilých svobodách Západu. Jeho objekty instalované na zdech a podlahách, známé pod termínem Pop surrealismus (pojmem, který si osvojil ve Spojených státech, kde pobýval od poloviny 80. let), obdobně kombinují komunistické ikony a západní spotřebitelská loga. Srp a kladivo jsou začleněny do loga Coca Coly, Big Mac od McDonalda obdobně přijímá tentýž proslulý sovětský znak, warholovský typ kamufláže na pneumatice rámuje kýčovitou a sentimentální fotografii matky s dítětem. Zdeformovaná americká hvězda je oblečená do plavek Speedo se vzorem americké vlajky, pod kterými se rýsuje „nadmutý poklopec”. To je přístup, který zdůrazňuje osudový výsledek vzájemně selhávajících symptomů dialektiky – teze (komunismus), antiteze (kapitalismus) a výsledné syntézy jakožto příznačného, nově koncipovaného včlenění německé epistemologie. Kunc naznačuje nejen zánik falešného principu dialektiky protikladů, ale současně i skutečnou ambivalenci, která byla

whilst simultaneously exorcising a sense of personal exposure and self-parody. We see Mickey Mouse carries a hammer and sickle, and Vera Mukhina’s famous Soviet Monumental sculpture of the Worker and Kolkhoz Woman (1937) is shown half-scaffolded and in a state of collapse or semi-repair.6 Hence many of the ideological assertions of Communist solidarity and Western consumerism are sarcastically purloined and reapplied. Milan Kunc left Czechoslovakia after the failure of the Prague Spring in the year following for Germany in 1969.7 Many of the painting collages and photographs currently exhibited were executed between and following his studies at Düsseldorf (1970 – 75) between 1978 and 1989. When seen in retrospect they might be said to have speculatively presaged the Fall of Communism in Eastern Europe at the later date, and do so in the manner of a chastising pastiche of the famed poster-like art form so indicative of the revolutionary graphics and propaganda strategy of figures such as Alexander Rodchenko, those images expressed at the outset and following on from the Russian Revolution. The irony residing perhaps in the intentional and exaggerated use of their kitsch contents and in the painted collage juxtapositions that sees revolutionary icons turned to effect an embracing and imitating of the banal images of Western consumerism. The cheeseburgers hover above a group of women leaving their factory workplace, and are placed at a median point between the workers below, and cheapened further still by the decidedly louche Soviet logo above. This artist’s bi-focal sense of an internal levelling of Western illusions of an apparent individualism, or delusional variations on the same monotonous themes, are seen as two apparent magazine cut-out western workers show off in their “flairs-bottomed trousers” and new check shirts, posing in a semi-relaxed fashion against the truck and building site background of the German Wirtschaftswunder or economic miracle. These also simulate a form of ideological self-delusion as opaque and uncertain as any posed by the collectivist propaganda of Soviet Communism. At the same time in the 1970s the artist’s Ost Pop photographs took on a performance-based and interventionist nature, including street manifestations and simulations in which the artist often took an active and performing role. This said the artist Kunc frequently adopted a pose of transgressive ambivalence, appearing to identify with the street identities and Western freedoms, whilst paradoxically undercutting them by revealing simultaneously the hypocrisies that internally prevailed in the deluded freedoms of the West. Recognized by the term Pop Surrealism, a term he assimilated while living in the US from the mid-1980s, his wall and floor-based objects similarly synthesise Communist icons and Western consumer logos. The Hammer and Sickle is integrated into becoming the Coca Cola logo, McDonald’s triple-decker similarly embraces the same famed Soviet emblem, a Warholian-type camouflage and tyre embraces a kitsch and sentimental photograph of a mother and child. The American Star distorted out of shape wears male package or “bulge” in ‘Star and Stripes’ Speedos. It is an approach that stresses the fateful outcome of mutually failed symptoms of dialectic, thesis (Communism), antithesis (Capitalism), and the resulting synthesis as a typically re-imagined embodiment of German epistemology. Kunc suggests not only the demise of the false principle of the contrapuntal dialectic, but at the

vyvolána doslovnou vírou v takové syntetizované souvztažnosti myšlenek. Tyto Kuncovy závěsné objekty proto téměř vždy vyplňují skuliny falešného kulturního smyslu pro realitu. Stejně je tomu i u maleb, které překlenují rané období jeho trapného realismu 70. let, ve kterých klade ikonické kladivo se srpem na roveň se svastikou. Jeho obrazy fungují jako vyrovnaný střet absurdně a nepatřičně juxtaponovaných zdrojů – staří mistři a slavné motivy jsou najednou vysekávány, taveny nebo rozemílány společně s pseudo-pohádkovými aluzemi a dětskými hračkami. Kuncova práce se pak vyjevuje jako jakýsi kulturní mejdan perverzních úmyslů a bezprostřední vizuální přítomnosti, jako opravdová kakofonie obrazů v nepřetržitém proudu oproštěném od hierarchie. Jsou bizarní do takové míry, že svádí dohromady vzdálené reality, jako v případě reference na vangoghovské boty doprovázené jakousi vágní sopečnou erupcí, nebo když si ledovec vysekaný do tvaru srpu a kladiva (stylem, který snad připomene Immendorfovo „Café Deutschland“) prohlíží slunce s tváří smějícího se mrože, zatímco před ním vidíme humorné komiksové tučňáky usazené na vytvarovaném ledu. Ve svých pracích se tak i nadále věnuje tvůrčím protikladům aktivovaným prostřednictvím prvků komična a výsměchu, což je umělecká a obrazová strategie, které Kunc používá k podkopání asertivních systémů a jejich samolibých ideologií.

same time the actual ambivalence that has been generated by a literal belief in such synthesised correspondences of thought. Therefore these wall-based objects of Kunc almost invariably occupy the interstices of a false cultural sense of reality. So too with his paintings that span the early years of his Embarrassing Realism from the early 1970s, works that equate the iconic hammer and sickle with the swastika. At the same time old masters and famed motifs are hacked and melded or mashed together with pseudo-fairy tale type allusions and children’s toys, his images operating as a levelled clash of laughingly and inappropriately juxtaposed sources. Kunc work emerges then as a sort of cultural jamboree of perverse intention and immediate visual presence, a veritable cacophony of images in a continuous state of non-hierarchical flux free of hierarchy. They are surreal to the extent that they bring together distant realities, as Van Gogh-like reference to boots accompany some vague volcanic explosion, or a hammer and sickle shaped iceberg (in the style reminiscent of Immendorf ’s “Café Deutschland” perhaps) is surveyed by a laughing Walrus-faced sun, while in turn we see perched upon the frozen ice block are comic cartoonish penguins. His work therefore continues to engage with the creative contraries posed by the activation of comedy and ridicule, an art and image strategy Kunc uses to undermine assertive systems and their overweening ideologies.

Oční Test I. / Eye Test I., 1972, 112 × 95 cm, olej na plátně / oil on canvas Oční Test II. / Eye Test I., 1972, 130 × 100 cm, olej na plátně / oil on canvas Modrá hvězda / Blue Star, 1978, 130 × 120 cm, olej na kartonu, řetěz / oil on cardboard, chain Důstojnické zátiší / Offizier Stilleben, 1975, 100 × 100 cm, olej na plátně / oil on canvas. Ve sbírce muzea Groningen, NL / Collection Museum Groningen, NL

Doba ledová / Eiszeit / Ice Age, 1979, 130 × 150cm , olej na plátně / oil on canvas

Minimax 2, 2012, 77 ×28 ×17 cm, kombinovaná technika / mixed media Contemporary kočárek / Contemporary Stroller, 2014, 70 ×60 ×40 cm, textil, papír, kov / textiles, paper, metal Dech v kleci / Breath in the Cage, 2012, 25 ×45 ×17 cm, kombinovaná technika / mixed media Scuklý / Constricted, 2013, 60 ×30 ×40 cm, kombinovaná technika / mixed media

O generaci mladší Jiří Černický oproti tomu vychází z odlišného a mnohem více materiálně strukturovaného, hypoteticky koncipovaného, anebo na performanci založeného směru. Černického přístup, který kombinuje různá média a materiály, se odlišuje od přístupu staršího muže, zato má však s Kuncem společný humorný a často jízlivý, skeptický anebo kritický přístup k zjevnému materialismu současného života. Černického práce jsou však agilní a kousavější a kvůli užití kulturních a alternativních estetických obranných strategií se někdy mohou z hlediska předpokládaného publika jevit i zvrácené. Základem jeho postupů je užití neslučitelných objektů za účelem vytvoření imaginárního scénáře. Avšak jím užité materiály fungují spíše konkrétně jako okamžitě prostředky (často používá nalezené objekty), než aby mířily na vyloženě estetické cíle, a jeho práce jsou co do obsahu a otevřených výkladů daleko proměnlivější než práce Kuncovy. Lze říci, že nežli by věci vytvářel, přeskupuje vztahy mezi objekty a jejich již existujícími jednotlivými význami. Poté, co v roce 1997 opustil pražskou Akademii umění, vytvořil v průběhu posledních dvaceti let nadále se rozvíjející, samostatný a velmi osobitý soubor děl. S lehkostí pojímá opakující se podobnost soudobých předmětů a tyto předměty si přivlastňuje a dává jim nový směr. Například abstraktní mřížovaná malba-objekt je realizována pomocí běžných obalů a krytí. Dětský kočárek je zas prozměnu vyzdoben pohlednicovými obrázky, které jsou různorodými, avšak výraznými a nesourodými zobrazeními kulturního postavení, počínaje Neo-Geo od Petera Halleyho a komickými pohlednicemi a jiným dekorativním či zvráceně dis-asociativním obrazovým materiálem konče.8 Možná představuje vizuální vesmír socializace, kterému bude dnes narozené dítě bezpochyby čelit v budoucnosti; změť neasimilovaného světa, který jej nyní obklopuje. A přesto se princip akumulace odlišuje od dřívějších precedentů typu Arman, neboť jeho objekty nikdy nejsou založeny na nepřetržitých formách typologického opakování.9 A současně jsou často rozptýlené co do interakce a přesahu do souvisejících a někdy i nesouvisejících přilehlých objektů. Podobně jako u Jasona Rhoadese se v jeho tvorbě skrývá víc než jen vizuální narážky na to, co je v případě jeho prací označováno za kapitalistický chaos.10 Ale zdali se jedná o ironické nebo oslavné pojetí zůstává vždy zamlčeno, jelikož jeho práce často vzbuzují pocit nedokončenosti a zůstávají otevřené čtenářově řešení. Jedním z příkladů této „problematiky nepochopení“ je i andulka umístěná v asymetricky sestavené, zvrácené kleci, zcela nevhodné pro její bytí, která navíc nemůže ani zabránit tomu, aby pták neuletěl. Klec je bizarním (a doslovným) způsobem svázána dohromady pásky, přičemž zdali se jedná o slovní hříčku nějakého českého ekvivalentu anglického rčení „held together by belt and braces“, tedy „spojeno páskem a šlemi“, zůstává nejasné.11 Podstatná je adaptace na způsob využití, kdy ve výsledku vzniká cosi, co je nepraktické, co sice vypadá jako nefunkční předmět, ale přesto svou funkci plní. Případně můžeme spatřit pomačkanou, poddajnou postavu nazvanou „Scuklý“ posetou medailemi, odznaky, nejrůznějšími logy a oceněními, jak se hroutí u zdi uprostřed čehosi, co vypadá jako ropná skvrna. A můžeme se sami sebe jen ptát, zdali je to kritika klamných vyznamenání, která jsou totalitním systémům přisuzována a která jsou jimi spravována? Protože všechny tyto historicky falešné pocty („metály za zásluhy“) a imaginární sevřené postavy jsou zcela jistě vydány

In distinction and a generation younger the work of Jiri Černickýcomes from a different and far more materially structured, hypothetically conceived, and/or performance-based direction. Černický’s inter-media and mixed material approach differs from that of the older man, but what he shares with Kunc is a humorous and often acerbic, sceptical, and/or critical take on the overt materialism of contemporary life. But Černický’s works are active and more edgy, and sometimes perverse in terms of the intended audience by using cultural and alternative aesthetic counter-strategies. He uses disparate objects to create imaginary scenarios as the basis of his practice. Yet his materials operate specifically as an immediate means (often using found materials), rather than aiming at overtly aesthetic ends, and his works are far more variable than those of Kunc in terms of contents and unresolved open outcomes. It could be said that rather than making things he rearranges relations between objects and their pre-existing component parts. After leaving the Prague Academy of Arts, in 1997, Černický’s has over the last twenty years created an unfolding discrete and highly personal body of work. The artist freely embraces the repetitive similitude of contemporary objects, and these are the navailed for appropriation and redirection. For example an abstract grid painting-object is realised through the use of commonplace packaging and masking. Alternatively, a baby carrier is decorated with postcard type images of various yet distinct and unrelated images of cultural status, that is from Halley’s Neo-Geo to comedic postcards and as well as other decorative or perversely dis-associative image materials.8 It represents perhaps the visual universe of socialization that a child born today will no doubt face in the future; the welter of the unassimilated world that currently surrounds them. Yet the principle of accumulation, however, is distinct from earlier precedents such as Arman and others, since the objects are never based on continuous forms of typological repetition.9 And at the same time they are often scattered in term of interaction and the overlapping with related and sometimes non-related adjacent objects. Like Jason Rhoades there is more than a visual hint of what has been referred to as capitalist chaos about his works.10 But whether this is ironic or celebratory take on things remains a mute point, since works often have the sense of being unfinished and left open to the reader to resolve. An example of one of these “issues of misconception” is a budgerigar placed in an asymmetrically structured perverse cage totally unsuited for its existence, and besides which the cage is not sufficient to constrain the bird’s escape. The cage is bizarrely (and literally) belted together, whether this is an idiomatic pun on some Czech equivalent usage “held together by belt and braces” remains unclear.11 The point being there is an adaption to utility resulting in something that is non-practical, yet still though appearing futile is operating as if a functioning utility. Alternatively, we might see a crumpled soft figure entitled "Scuklý / Constricted" and covered in medals, badges, various logos and awards, slumps against a wall in the middle of what appears visually at least to be an oil slick. Is this we might ask ourselves a critique of the delusional awards attributed to and administered by totalitarian systems? For all these historically fake accolades (status “gongs” of merit) and the imagined thrown Constricted figure has certainly come adrift and left the viewer confused somewhere be-

na pospas okolnostem a ponechávají diváka na rozpacích kdesi mezi patosem a parodií. Černický ve svých výtvorech obvykle také eliduje hranice mezi galerijním a veřejným prostorem, mezi společenským prostorem a místy s historickým významem. Velmi zjevné to bylo v jeho zamítnutém projektu návrhu modernizace slavného petrohradského památníku věnovaného zakladateli města nebo v nedávno vytvořených vesmírných modulech z let 2015 – 1916, které byly inspirovány budovou Proun a El Lisickým a které měly být připojeny k již existující mezinárodní vesmírné stanici, nebo stát u zrodu stanice nové. Tyto moduly vzdávají čest mnoha obětem sovětského režimu a jsou věnovány především nedávnému utrpení lidu z kyjevského Majdanu. S ohledem na to nutno dodat, že Černického umění všeobecně není zaměřeno ani na vemlouvavou rétoriku, ani na didaktickou polemiku s pevně určeným cílem. Obdobně jako Kuncovy práce operuje s kontextem domnělých skulin a spíše inklinuje (na pomezí) k současné estetice toho, co se nazývá katalytická motivace a relační umění, kdy umělec a objekt působí jako podněcující katalyzátor (zjevně více u Černického, než u Kunce) na získanou zkušenost, která musí být nakonec pochopena diváky.12 Často se to projevuje zásahem do materiálu a jeho překrytím s technologickými prostředky videa a upravených digitalizovaných systémů, což zčásti vysvětluje bezmezné a stále více difúzní kvazi-vědecké oblasti uměleckých témat, ke kterým se tento umělec v poslední době zavázal. Úmyslně podrývá jakýkoliv stav bezprostřední spojitosti jakožto předurčené okolnosti a v rámci svých kreativních postupů narušuje pevné zásady. Proto Černického díla téměř konstantně vytvářejí pocit úmyslného konceptuálního prokluzování, to jest jsou motivujícím způsobem ponechána respondentovi nebo divákovi, aby si je rozluštil sám.13 Umělce Milana Kunce a Jiřího Černického nelze považovat za pozdní modernisty či za zbytkové utopisty jako takové, ale oni se ani nesnaží obsáhnout specificky protikladná a dystopická stanoviska. Raději se zabývají momentálními stavy aporií (vnitřními kulturními rozpory) coby zrcadly a odrazy současného, totálně globálního světa, ve kterém právě žijeme. Výběrem názvu této výstavy – Total Global – usilují galeristé o motivovanou provokaci. Je pravda, že i když žijeme ve stále více globalizovaném světě, kde jsou i ty poslední nezávislé části planety do globalizace zatahovány a v globálním systému stále více „akumulovány“, pořád se na perifériích vyskytují i určité signály místního odporu. Jak bude takový odpor úspěšný, se teprve ukáže. Přeci pokud vše zvážíme v současném kontextu, jsme ponechání rozpačitému přesvědčení, že jevy psychologie událostí nahradily perspektivně nahlíženou historii, že technologie učinila a nadále činí lidskou složku čím dál více postradatelnou a že jakýkoli budoucí lidský svět je s to představit si velký příběh, který nahradí síly materiálního konzumerismu a neoliberálního kapitalismu. V tomto ohledu je umělec asi tou jedinou zbývající nadějí pro zachování kritického a vynalézavého lidského ducha. S padesátým výročím pražského jara, které připadne na příští rok, snad tyto kreativní přístupy přinesou příznivější výsledky. Spojení s Milanem Kuncem a Jiřím Černickým nám takovou příležitost může poskytnout.

15 1 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York a Londýn, Free Press, 1992 (tento čtyřsetstránkový text je rozšířením jeho eseje stejného názvu vydané v roce 1989) 2 Termín „postmoderní“ je nejčastěji spojován s Jeanem Françoisem Lyotardem, The Posrtmodern Condition, Minneapolis a Londýn, University of Minnesota Press, 1984 (Fr. La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979) Díky tomu, že studoval u Gerharda Richtera a Josepha Beuyse v Düsseldorfu, měl Milan 3 Kunc velmi blízko k odkazu kapitalistického realismu, (německá forma Pop Artu), viz Max Hollein a Martina Weinhart (eds), German Pop, Cologne, Walther Koenig Books, 2015. 4 Viz Krzysztof Fijalkowski, Michael Richardson a Ian Walker (eds.), Surrealism and Photography In Czechoslovakia: On the Needles of Days, (Ashgate Studies in Surrealism), London, Routledge, 2013. Také Jonathan L. Owen, Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties, New York a Londýn, Berghahn Books, 2013. Česká animovaná tvorba má dlouhou historii, která začíná hlavně ve 20. letech minulého století, viz Eva Strusková, The Dodals: Pioneers of Czech Animated Film, Akademie užitých umění v Praze a Národní filmový archiv, Praha, 2014. 5 Neměli bychom zapomínat na Giuseppa Archimbolda (1526/27-93) a jeho postavení dvorního malíře na dvoře císaře Maximiliána II. a Rudolfa II. v Praze a na tradici kabinetů kuriozit (wunderkammern), která vznikla v té době, viz Thomas Dacosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-life Painting, Chicago a Londýn, Chicago University Press, 2010. 6 Původní sousoší Dělníka a kolchoznice vyrobené z nerezu bylo vytvořeno Věrou Muchinovou (1889 – 1953), aby korunovalo ruský pavilon na Světové umělecké výstavě v Paříži v roce 1937 a poté bylo přemístěno do Moskvy, kde bylo umístěno před moskevskou Státní výstavní síň, viz Vera Mukhina, A Sculptor’s Thoughts, Honolulu, University Press of the Pacific, 2004. 7 V počátcích 70. let minulého století se vliv düsseldorfských umělců (Kunc studoval na tamní akademii v letech 1970 – 75), jako byli Sigmar Polke, Jorg Immendorf a Gerhard Richter stal zjevný a zůstal takový zčásti v jeho následném umění, znovu se objevuje v jemně rozdílných formách i v posledních letech, viz Milan Kunc Gold Paintings by Galerie Caratsch, St Moritz, 2013. 8 Mnoho z těchto prací se objevilo na jeho nedávné velké výstavě nazvané Jiří Černický / Divoký sny, jejímž kurátorem byl David Korecký, a která se konala v Galerii Rudolfinum, (27. ledna – 10. dubna 2016), Praha, 2016 9 Pro odlišení nebo pochopení co je míněno termínem „akumulace“ vůči Armanovi, viz Jean Michel Bouhours (ed.), Arman, a retrospective, ex. cat., Centre George Pompidou, Paris, 2010. 10 Ohledně velkých výstav instalací (celkem 6) Rhoadese a jeho estetických strategií nedokončenosti viz Jason Rhoades Installations, 1994 – 2006, Hauser & Wirth (18. února – 21. května 2017), Los Angeles, 2017. 11 V angličtině existuje běžně používaný výraz, že něco je k sobě spoutáno „páskem a šlemi“ (o strategii nebo jednání), je to zabezpečeno rovnou dvakrát, dva prostředky jsou použity ke stejnému účelu). Viz HYPERLINK “http://www.phrases.org.uk/meanings/61250. html”http://www.phrases.org.uk/meanings/61250.html. 12 Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationelle/Relational Aesthetics, Dijon: Les presses du réel, 2002, „… umělecké postupy, které jako své teoretické a praktické východisko berou spíše celek lidských vztahů a jejich sociálních kontextů, než nezávislý a soukromý prostor.“ str. 113. Tento termín byl poprvé použit v roce 1996 v souvislosti s výstavou Traffic, kterou připravil kurátor Bourriaud a která se konala v Muzeu současného umění CAPC v Bordeaux v roce 1996. 13 Derridův kritický rozbor označuje takový úlet jako “… znaky nastavují hru významů v řetězci obohacujících a omezujících prvků.” Tudíž „Hra“ zde znamená úlet, zakolísání, náhradu, obohacení (ne náhodné ani bez pravidel): význam je v rámci soustavy znaků vytvářen „hrou“ obohacujících prvků (řetězením interpretací nebo substitucí znaků), Jacques Derrida, ‘Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,’ (1970), v Writing and Difference (Fr. L’écriture et la différence, Paris, 1967) Tato esej byla poprvé přednesena na Univerzitě Johna Hopkinse v roce 1966 a definovala termín „Structuralistická kontroverze.”

tween pathos and parody. In Černický works the boundary between the gallery and the public space is also commonly elided, between social space and sites of historical resonances. This was evident in his rejected project for a proposed updating the famed St Petersburg Monument dedicated to the city’s founder. Or, in his recent Proun and El Lissitzsky-inspired space modules, from 2015 – 16, intended to establish, or, to be attached to the existing international space station. These modules stand as homage to the many victims of the Soviet regime, and more particularly so are dedicated to the recent sufferings or the people at Maidan in Kiev. This being said Černický’s art is in general neither persuasively aimed at rhetoric, or didactically polemical to a fixed specific aim, for somewhat like Kunc’s works, it operates in the context of an imagined interstices, and rather incline (at the margins) towards the contemporary aesthetic of what is called a catalytic motivation and relational art, where artist and object operate as a instigative catalyst (noticeably so in Černický more than Kunc) for a received experience that must be finally comprehended by the viewer.12 Often this is manifested through the intervention into and overlapping of material and technological means such as video and adapted computerized systems, and this in part explains the boundary-less and increasingly diffuse quasi-scientific areas of artistic subject matter that have recently been undertaken by this artist. The artist intentionally undermines any immediate states of coherence as a pre-determinate condition, and destabilizes secure principles within his creative practices. Therefore Černický works almost invariably generate a sense of intended conceptual slippage, that is to say they are motivationally left open to the respondent or viewer to resolve matters for themselves.13 The artists Milan Kunc and Jiri Černický cannot be considered as late modernists or as residual utopians as such, but neither do they seek to embrace specifically antithetical and dystopian points of view. They favour engaging with existing states of aporia (internal cultural contradictions) as a mirror and reflection of the contemporary total global world in which we currently live. In choosing a title such as Total Global for this exhibition gallerists generate and court a motivated provocation. While it is true that we live in an increasingly global world, in which those still independent parts of the planet are being drawn in and increasingly “accumulated „within the global system, there are signs also of local resistance emerging in peripheral contexts. How successful these will be remains to be seen. Yet considering this in the current context we are left with a confused conviction the phenomena of event psychology has replaced perspectival history, that technology has been and continues to make the human component increasingly dispensable, and that any future human world can conceive of a grand narrative that will replace the forces of material consumerism and Neo-Liberal capitalism. In this respect the artist is perhaps the only remaining hope for the continuance of a critical and imaginative human spirit. With the fiftieth anniversary of the Prague Spring in the year to come, perhaps creative attitudes may be turned towards a more favorable outcome. An engagement with Milan Kunc and Jiri Černický may provide us with such an opportunity.

1 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York and London, Free Press, 1992 (this four hundred page text expanded on his essay of the same title published in 1989) 2 The term “postmodern” is most commonly associated with Jean François Lyotard, The Posrtmodern Condition, Minneapolis and London, University of Minnesota Press, 1984 (Fr. La condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979) 3 Having studied with Joseph Beuys and Richter at Düsseldorf, Milan Kunc had a close proximity to the legacies of Capitalist Realism, (the German form of Pop Art), see Max Hollein and Martina Weinhart (eds), German Pop, Cologne, Walther Koenig Books, 2015. See Krzysztof Fijalkowski, Michael Richardson and Ian Walker (eds.), Surrealism 4 and Photography In Czechoslovakia: On the Needles of Days, (Ashgate Studies in Surrealism), London, Routledge, 2013. Also Jonathan L. Owen, Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties, New York and London, Berghahn Books, 2013. There is a long history of Czech animation beginning primarily in the 1920s, see Eva Strusková, The Dodals: Pioneers of Czech Animated Film, Academy of Performing Arts in Prague and National Film Archive Prague, 2014. 5 We should not forget Giuseppe Archimboldo (1526/27-93) and his status as a Court Painter to the Emperors Maximilian II and Rudolf II in Prague, and the tradition of the wunderkammern (cabinets of curiosities) that began at that time, see Thomas Dacosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-life Painting, Chicago and London Chicago University Press, 2010. 6 The original stainless steel Rabochiy i Kolkhoznitsa sculpture was created by Vera Mukhina (1889 – 1953) to crown the Russian Pavilion at the Paris World’s Art Fair in, 1937, and removed thereafter to Moscow, where it was placed in front of the Moscow State Exhibition Hall, see Vera Mukhina, A Sculptor’s Thoughts, Honolulu, University Press of the Pacific, 2004. 7 Through the early 1970s, the influence of Düsseldorf artists (Kunc studied at the Academy there from 1970 – 75), such as Sigmar Polke, Jorg Immendorf and Gerhard Richter became evident, and has remained so in part in his subsequent art, reappearing in subtlety different forms over recent years, see Milan Kunc Gold Paintings by Galerie Caratsch, St Moritz, 2013. 8 Many of these works appeared in his recent large David Korecký curatedexhibition entitled Jiri Černický /Wild Dreams, Galerie Rudolfinum, (27 January – 10 April, 2016), Prague, 2016 9 For the distinction or what is meant by “accumulation” vis-à-vis Arman, see Jean Michel Bouhours (ed.), Arman, a retrospective, ex. cat., Centre George Pompidou, Paris, 2010. 10 See the large exhibition of installations (6 in total) by Rhoades revealing his aesthetic strategies of the incomplete, Jason Rhoades Installations, 1994 – 2006, Hauser & Wirth (18 February – 21 May, 2017), Los Angeles, 2017. 11 There is a common proverbial expression in English, to be held together by “belt and braces” (of a policy or action) providing double security, by using two means to the same end). See http://www.phrases.org.uk/meanings/61250.html. 12 Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationelle/Relational Aesthetics, Dijon: Les presses du réel, 2002, “…artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space.” p. 113 The term was first used in 1996, for the exhibition Traffic curated by Bourriaud at CAPC Museé d’art contemporain de Bordeaux, in 1996 13 Derrida’s deconstruction indicates that slippage as“…signs set up play of significations in chains of supplements and deferrals.” Hence ‘Play” here means slippage, vacillation, substitution, supplements (not random or without rule): meaning is generated within a sign system by a «play» of supplements (chain of interpretations or substitutions of signs), Jacques Derrida, ‘Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,’ (1970), from Writing and Difference (Fr. L’écriture et la différence, Paris, 1967) The essay was first given at Johns Hopkins University in 1966, and initiated the so-called “Structuralist Controversy.”

MILAN KUNC

Obchodník se zbraněmi / Arms dealer

1981, 150 × 130 cm, akryl na plátně / acryl on canvas

Revoluční idol / Revolutionary Idol

1976, 94 × 74 cm, olej na plátně / oil on canvas

J. W. Stalin

1976, 81 × 64 cm, olej na plátně / oil on canvas. Soukromá sbírka, Belgie / Private collection, Belgium

Vyznání lásky / Liebeserklärung / Declaration of Love

1977, 180 × 220 cm, olej na plátně / oil on canvas

Vztahy / Beziehungen / Relationships

1978, 225 × 170 cm, olej na plátně / oil on canvas

Motýl B – 52 / B – 52 Schmetterling / B – 52 Butterfly 1978, 90 × 120 cm, objekt / object Motýl MIG / MIG Schmetterling / MIG Butterfly 1978, 90 × 120 cm, objekt / object Camouflage Madonna 1979, 60 cm, pneu rám, kombinovaná technika / tire frame, mixed media

Bílá hvězda / White Star 1979, 60 cm, pneu rám, kombinovaná technika / tire frame, mixed media RAF Stern, Rote Armee Fraktion 1979, 60 cm, pneu rám, kombinovaná technika / tire frame, mixed media Souboj mytologií / Kampf der Mythologien / Clash of Mythologies 1978, 200 × 300 cm, kombinovaná technika na plátně / mixed media on canvas �

Chain Dialogue

1978, 80 × 64 cm, akryl, řetez, razítka / acrylic, chain, stamps

Miss World

1979, 130 × 110 cm, akryl, karton / acryl, carton

Buď ke mě milý! / Sei Nett Zu Mir! / Be nice to me!

1973, 160 × 253 cm, akryl na prostěradle / acrylic on the bed sheet

Československá Kost 1968 / Czechoslovak Bone 1968

1978, 25 cm, kost / bone

Kůže ČSSR / Skin of the Czechoslovak Socialist Republic 1978, 29 × 30 cm, koženka / leatherette Exil / Exile 1978, objekty, kombinovaná technika / objects, mixed media �

Transsibiřská magistrála / Transibirishe Eisenbahn / Transsiberian Railway 1978 – 1989, 124 × 177 cm, fotokoláž / photo collage Umělec a jeho model / The Artist and his Model 1978 – 1989, 181 × 120 cm, fotokoláž / photo collage

Monument

1978 – 1989, 181 × 120 cm, fotokoláž / photo collage

Mega Mac 1978, 97 × 72 cm, akryl, sprej na plátně / acrylic, spray on canvas Budovatelský Mac / Workers Mac 1978, 98 × 72 cm, akryl na plátně / acrylic on canvas

Sovětská Cola / Soviet Cola Olympijská Cola / Olympic Cola

1978, 105 × 70 cm, akryl, sprej na plátně / acrylic, spray on canvas 1978, 97 × 72 cm, akryl, sprej na plátně / acrylic, spray on canvas

�

Olympiáda Moskva 1980 / Moscow Olympics 1980 Příprava na Olympiádu / Preparing for the Olympics

1979, 30 × 42 cm, fotografie / photography 1979, 42 × 30 cm, fotografie / photography

Sony TV

1978, 73 × 64 cm, karton pastel, sprej na plátně / cardboard pastel, spray on canvas

Lenin Cola 1978, 25 × 80 cm, karton, sprej / carton, spray Údernická Cola / Heroes of work Cola 1978, 47 × 53 cm, koláž na desce / collage on board

Modrá hvězda / Blue Star Červená hvězda / Red Star

1978, 130 × 120 cm, kombinovaná technika na kartonu, řetěz / mixed media on cardboard, chain 1978, 130 × 120 cm, kombinovaná technika na kartonu / mixed media on cardboard

Žlutá hvězda / Yellow Star

1978, 105 × 77 cm, kombinovaná technika na kartonu / mixed media on cardboard

Normální den / Normal Day

2005, 200 × 300 cm, olej na plátně / oil on canvas

Idyla / Arcadian Living 1995, 24 × 68 × 45 cm, keramika / ceramics Svět sportu / World of Sport 1995, 30 × 50 × 40 cm, keramika / ceramics

Pohoda / Freizeit / Well-being

2015, 115 × 100 cm, olej na plátně / oil on canvas

Modrá planeta / Blue Planet 2003, 100 × 120 cm, olej na plátně / oil on canvas Večerní modlitba / Evening Prayer 2002, 120 × 95 cm, olej na plátně / oil on canvas

APOKALYPSA, STYL, HRA APOCALYPSE, STYLE, PLAY O TVORBĚ MILANA KUNCE A JIŘÍHO ČERNICKÉHO ON THE ART OF MILAN KUNC AND JIŘÍ ČERNICKÝ Kristian Vistrup Madsen

Birthday party, cheesecake, jelly beans, boom! Ve světě Milana Kunce by mohla v pozadí hrát píseň od R.E.M. It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine) – Je konec světa, jak ho známe (A je mi fajn). Na videu k této skladbě z roku 1987 je vidět zhruba třináctiletý chlapec, jak se přehrabuje v polorozpadlém domě, ukazuje na kameru zbytky různých věcí, hraje si se psem, a nakonec se svým skateboardem. Svět zjevně skončil, a přesto je tento mladík prostě v pohodě. Scéna, již v roce 1979 namalovala skupina Normal (Jan Knap, Peter Angermann a Milan Kunc), zahrnuje podivné uskupení hudebníků tančících na trávníku – včelu, berušku s tahací harmonikou a motýla s patkou, který hraje na kytaru. Z pozadí na ně shlíží obrovský černý pták a vybuchující bomba utváří atomový hřib na žluté obloze. I zde je podobně jako v nahrávce od R.E.M. apokalypsa vyobrazena s lhostejností, nebo je dokonce oslavována, což je přístup, který se velice podobá přístupu teoretika architektury Charlese Jenckse k modernismu: „Když je nakonec zcela mrtvý, můžeme se také bavit tím, že se budeme probírat mrtvolou.“ Hra a požitek (neboli jouissance) jsou jednak stěžejní pro dílo Milana Kunce i Jiřího Černického, ale také vyjadřují konec světa. To, jak spolu tyto věci souvisejí, je poněkud abstraktní otázka. Slovy filozofa Jacquesa Derridy došlo v historii koncepce struktury k „události“, jež zcela vymýtila její podstatu. Tato událost vložila diskurz mezi signifiant a signifié a dala tak volnou ruku významu. Konkrétně to znamená, že tam, kde se na obzoru modernismu nacházela utopie – organizace společnosti v rámci dokonalého celku – byla v postmodernismu utopie zastíněna apokalypsou jako počátkem a koncem v jednom. Nejedná se o dystopii, ale spíše o něco jako reliéf otevřeného konfliktu, konec lži o čisté dialektice, volnou pláň, kde nic není pevně dané a vše je složité. V Kuncových plátnech a kolážích je odpovědí na tuto otázku hra. Znaky jsou stylizovány a uspořádány do heterogenních estetických povrchů. V Hitlerových dětech z roku 1977 nacističtí vůdci shlížejí na krajinu současného Německa – šťastná nukleární rodina v padnoucích rolácích má plnou lednici a televizní přijímač, zatímco se z rohu na protější straně přibližuje rytíř vyzbrojen elektrickým šlehačem. V jednom z pozdějších děl na plátně Punk Touch (1973) je hákový kříž pouze jedním ze záplavy znaků mezi ztopořenými penisy, srdci, znakem § tak, jak jej známe ze zákoníku, a srpem a kladivem. Napříč plátnem se táhne německý nápis „Buďte ke mně shovívaví“ jako úpěnlivá prosba o milost uprostřed divokého ideologického lijáku. V díle Jungle Fashion, 1977 jsou vidět dvě pomatené ženy uprostřed exotického simulakra, které v obavách žadoní o odpověď na otázku: Je tohle globalizace, nebo se běloši jenom přestrojili? Prohlášení učiněná v těchto obrazech jsou potenciálně závažná – konzumní kapitalismus je nová forma totality, nebo je snaha Němce ze střední třídy odtrhnout současnost od minulosti pokrytecká a anemická, nebo globalizace znamená přizpůsobení se Západu a multikulturalismus je pouhý styl; nebo, nebo, nebo. Ani jedno z těchto obvinění není zcela trefné, hlavně proto, že místo „nebo“ bychom zde měli nacházet „a“, a z tohoto nahromadění současně se vyskytujících pravd vyvstává nemožnost jakékoli pravdy vůbec. Kunc představuje postmoderní stav – se svými protiklady, zmatky a kulturními konflikty – jako směsici nikoli pouze nevyřešených, ale možná i nevyřešitelných

‘Birthday party, cheesecake, jelly beans, boom!’. The universe of Milan Kunc could be soundtracked by R.E.M’s “It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)”. In the video for this 1987 hit we see a young boy, 13 or so, rummaging through a ruined house, presenting various debris to the camera, playing with a dog, then playing with his skateboard. Apparently the world has ended, yet this boy feels just fine. A scene painted by The Normal Group, (Jan Knap, Peter Angermann and Milan Kunc), in 1979, features a bizarre troupe of musicians dancing across a field of grass: a bee, a ladybug with an accordion, and a butterfly with a quiff playing the guitar. In the background, an over-sized blackbird watches over them and a bomb explodes into a dark mushroom cloud against a yellow sky. Here, as in the R.E.M track, apocalypse is met with indifference, or even celebration. An attitude much like the one architectural theorist Charles Jencks took towards modernism: ‘After all, since it is fairly dead, we might as well enjoy picking over the corpse.’ Play and enjoyment (or jouissance) are key to the works of both Milan Kunc and Jiří Černický, but so is the end of the world. How this happened, is a rather abstract affair. As the philosopher Jacques Derrida would have it, “an event” has occurred in the history of the concept of the structure, which has obliterated its centre. This event has inserted discourse between signifier and signified, letting loose the freeplay of signification. In less vague terms, this means that where modernism had on its horizon utopia — the organisation of society into a perfect totality — in postmodernism, utopia has been eclipsed by apocalypse as both origin and end. This is not a dystopia, but something more like the relief of open conflict; an end to the lie of a neat dialectic; an unobstructed plain where nothing is fixed, and everything is complicated. In Kunc’s canvases and collages, the answer to this complexity is play. Signs are stylised and assembled into heterogenous aesthetic surfaces. In Hitler’s Children, 1977, Nazi leaders look onto the landscape of contemporary Germany: a happy nuclear family in matching roll-necks have a full fridge and a television set, and a knight advances on a horse from the opposite corner armed with an electric whisk. In a later work on fabric Punk Touch, 1973, the swastika is merely one in a rain of signs including erect penises, hearts, the § known from legal code, and the hammer and sickle. ‘Be nice to me’, it says in German across the canvas – a plea for mercy amidst the unhinged ideological downpour. In Jungle Fashion, 1977, two women, with apprehensive folly, find themselves in the middle of an exotic simulacrum, begging the question: is this globalisation or white people playing dress-up? The claims made in these images are potentially severe: consumer capitalism is a new form of totalitarianism; or the attempt of the German middle class to sever the present from the past is hypocritical and amnesiac; or globalisation means westernisation and multiculturalism is merely a style; or; or; or. None of these charges quite hit the mark, not least because ‘or’ should be ‘and’, and from this accumulation of simultaneous truths emerges the impossibility of any one truth. Kunc presents the postmodern condition – with its contradictions, confusions, and culture clashes – as a smorgasbord of not only unresolved, but potentially unresolvable problems. Again, his answer is play; a continued commitment to this very absence of solution.

Divoká móda / Jungle Fashion, 1977, 61 × 87 cm, fotokoláž / photo collage Hitlerovy děti / Hitler's Children, 1977, 61 × 87 cm, fotokoláž / photo collage Zvířecí párty / Animal Party, 1979, 130 × 150 cm, akryl na plátně / acrylic on canvas – skupina Normal (Milan Kunc, Peter Angermann, Jan Knap) / Normal Group (Milan Kunc, Peter Angermann, Jan Knap) Buď ke mě milý! / Sei Nett Zu Mir! / Be nice to me! 1973, 160 × 253 cm, akryl na prostěradle / acrylic on the bed sheet

problémů. Jeho odpovědí je jako vždy hra; jako trvalý příslib této naprosté neexistence řešení. V rámci souběžnosti výskytu se pohybuje i Černický. Jeho dílo Sopl, 2006, shluk konzumního zboží od autíček na hraní po mobilní telefony, které jsou uchyceny ve velké nudli, existuje v postmoderním čase předbudoucnosti. Tyto úlomky plastů a hliníku všechny zároveň vyčnívají na počátku nového života jako hmyz lezoucí z kokony tak, jak by jej nalezl archeolog předbudoucna. Sopl představuje konzumní kulturu jako odpudivou stejně jako nadčasovou a její předměty nevyhnutelně a zcela pohlceny. Jeho doslovná absence podstavce dílo ponechává bez jakéhokoli základu, ze kterého by bylo možné kritizovat – na rozdíl od jeho modernistických předchůdců tato lepkavá masa nemá žádný manifest. Stejně tak Minimax 2, 2012, dílo s názvem připomínajícím moped či postavu z videohry, opatrně podkopává autoritu modernismu. Černického bílá mřížka by mohla být zprvu považována za Mondrianovskou, ovšem tento strohý povrch pod sebou skrývá rozmanité předměty jako deskové hry, radiopřijímače a ptačí klícky. Podobná svéráznost se podle Černického zřejmě vyskytovala i pod Mondrianovými plátny, jenom jsme si to doteď neuvědomili. V této souvislosti začínají implikace Černického díla sahat vně modernismu jakožto formy směrem k tomu, co nám jeho dílo slibuje v zájmu umění. Dětské nosítko na podlaze Contemporary kočárek (2014) je obklopeno miniaturními reprodukcemi několika uměleckých děl – od Damiena Hirsta, Camille Henrotové; a trochou dadaismu – a sochami rozvěšenými po celé jeho šíři jako mobily. Toto rozmístění evokuje fámy, podle kterých miminka, která budou při spánku, nebo dokonce když jsou ještě v děloze, poslouchat Mozarta, budou chytřejší, jinými slovy pouhé vystavení Krásnému může mít téměř nadpozemský účinek. Zde je tato myšlenka vysmívána a maličká umělecká díla jsou přetvořena v hračky. V souladu se slavným výrokem Françoise Lyotarda předpona „post“ neznačí konec modernismu, nýbrž jeho zrod či počáteční stádium, jež následně dělá z umění dětskou hračku. V této souvislosti se domnívám, že v notoricky známé ironické tradici postmodernismu je mnohem více upřímnosti než u jejího vážnějšího modernistického protějšku. Jestliže modernistické a avantgardní umění vyhlásilo revoluci nikoli pouze formy, ale samotného života, nakonec se nestala ničím jiným, než čím bylo umění vždy: v nejlepším případě prostorem pro tvůrčí zamyšlení, ale častěji spíše novou okázalou výzdobou posvátných sálů establishmentu. Postmodernismus takovéto přísliby nečiní a nenabízí žádné falešné nasměrování kromě všech naráz. V katalogu k výstavě nazvané „Postmodernismus: styl a podvratnost“ v londýnském Victoria & Albert Museum, Jane Pavittová a Glenn Adamson napsali: „Pro postmodernismus byl styl vším. Namísto autentičnosti postmodernismus oslavoval hybridnost. Místo pravdy měl postmodernismus přístup.“ A co se týče modernistického příslibu utopie? „Nic nepůsobí tak zastarale jako budoucnost posledního období.“ Z toho vyplývá, že když Černický sesbíral poslední vlasy z plešatějící hlavy muzejního hlídače, a Kunc jednou zakomponuje do svého díla Éduarda Maneta, zatímco v jiném si vypůjčí něco z reklamy, bere si postmodernismus jen to nejlepší, ať již to objeví kdekoli. Podobně jako chlapec na konci světa, který sbírá útržky věcí ve zchátralém domě a poté ujede pryč na skateboardu.

Černický too works in the register of simultaneity. His The Gop, 2006, a cluster of consumer goods from toy cars to mobile phones held by a snot-like droplet, exists in the postmodern tense of the future as it will have been. This detritus of plastic and aluminium at once protrudes on the brink of new life like an insect from a cocoon, and is as if found by the anterior future archeologist. The Gop presents consumer culture as repulsive as well as timeless, and its subjects inevitably and fully immersed. Its literal lack of pedestal leaves it with no platform from which to critique – unlike its modernist predecessors, this gooey mass has no manifesto. Minimax 2, 2012, with its title like a moped or a video game protagonist, likewise lovingly undermines modernist authority. One might first take Černický’s white grid for a Mondrian, yet the strict surface belies an underneath of eclectic objects like boardgames, radios and birdcages. Such idiosyncrasy was always there, Černický seems to say, behind Mondrian’s canvases as well, only we couldn’t recognise it until now. At this point, the implications of Černický’s work begin to extend beyond modernism as a form, to what it promises us on behalf of art. A baby carrier on the floor, Contemporary stroller, 2014, is lined with tiny reproductions of artworks – some Damien Hirst, Camille Henrot, a bit of Dada – and sculptures suspended across its width like mobiles. The set-up brings to mind the urban myth that listening to Mozart while sleeping, or even when still in the womb, will make babies grow up smarter; i.e. that mere exposure to The Beautiful can have an almost divine effect. Here the idea becomes laughable, and the tiny artworks transform into toys. As Francois Lyotard so famously asserted, ‘post’ does not signify the end of modernism, but its nascent state, or infancy, in turn rendering art a child’s plaything. In this, I will argue there is a greater honesty to the notoriously ironic tradition of postmodernism than to its much more earnest modernist counterpart. While modernist and avant-garde art declared a revolution not just of form, but of life itself, it turned out to be neither more nor less than what art has always been: at best a space for inventive reflection, but more often, a rather fabulous new decoration for the hallowed halls of the establishment. Postmodernism makes no such vows, and it offers no false direction except all of them at once. In the exhibition catalogue for “Postmodernism: Style and Subversion” at London’s Victoria & Albert Museum, Jane Pavitt and Glenn Adamson write: “For postmodernism, style was everything. Instead of authenticity, postmodernism celebrated hybridity. In place of truth, postmodernism had attitude.” And as for modernism’s promise of utopia? “Nothing looks as dated as last season’s future.” Thus, as Černický collected the last hairs off a museum attendant’s balding head, and Kunc will sample Eduard Manet in one moment and steal from an advert the next, postmodernism takes the best there is wherever it finds it. Like a young boy at the end of the world picking up scraps in a dilapidated house, then driving off on his skateboard.

JIŘÍ ČERNICKÝ

Duch východu na západě (globální burka) / Ghost of the East in the West (global burka) 2002, performance, textil výšivka / performance, textile, embroidery �

Tomáš Zapletal Když

se podíváme na některá díla, která jsou ve výstavě, Blade Runner – nová věc, z roku 2017. Co bys

k tomu řekl? je dílo, které si hraje s tématem futurismu a sci-fi. Také se týká totality. Patří do takové druhé série, které já říkám sci-fi-futurismus, i když je to dnes již špatný termín, Futurismus se týká počátku století, je spojený s étosem něco radikálně přeměnit, inovovat. Já trochu otupuji tu hranu tím, že tomu říkám i sci-fi, protože sci-fi je futurismus na druhou, že tam je určité vědomí toho, že nejsme takoví, jako dřív, že nevěříme tomu, že bychom dokázali postavit jako za nacismu obrovskou Germánii, která stejně lidem spadne na hlavu, ale můžeme si na to troufnout v nějaké vizualizaci. To se týká i sci-fi filmů. A v čem se to týká totality? Když už se bavíme o totalitě, protože ten obraz můžeme vnímat i čistě esteticky. Tomu já říkám sci-fi informel. Totality se týká tak, že, jak jsme se o tom kdysi již bavili, uvědomil jsem si, že v budoucnu se ve sci-fi filmech nepočítá s malbou. Zlikvidovat nějaké médium jenom proto, že si to přejí architekti, nebo designéři, nebo že někomu připadá nějaké médium zastaralé, je jednak totalitní, jednak je to iluzorní, to médium nezmizí. Jakmile budeš chtít, aby zmizelo, tak se najdou podvraceči, kteří ti ho neustále budou cpát. Čili - já dělám obraz pro budoucnost, obraz, který je vytvořený v duchu interiérů filmu Blade Runner. A má v sobě estetiku, která je přizpůsobená konkrétnímu interiéru v onom filmu.

Jiří Černický To

Tomáš Zapletal When

we look at some of the exhibits, Blade Runner – a new piece from 2017. What can you tell us about it? piece is a play on the themes of futurism and sci-fi. It also relates to totalism. It is part of a second series which I call sci-fi-futurism, although these days that’s not a good term to use, Futurism relates to the beginning of the century, to the ethos of radically transforming something, innovating it. I blur the edges somewhat by calling it sci-fi, because sci-fi is futurism taken to the max, it bears a certain awareness of the fact that we aren’t the same any more, we don’t believe we’d be capable of creating a huge Germany as during Nazism then see it cave right in, but we do dare to visualise things. The same goes for sci-fi movies. And how does that relate to totalism? Well, if we want talk about totalism, that is something we can also analyse from the point of view of aesthetics. Something I call sci-fi informel. This relates to totalism because when I discussed it in the past, I realised that the future in sci-fi movies does not expect any painting. To destroy a whole art form just because architects or designers want that or because someone finds that art form obsolete is totalist on the one hand and an illusion on the other, because it won’t disappear. As soon as you try to make it disappear insurgents will emerge who will force it on you. So – I create a painting for the future, a painting in the spirit of the interiors in the movie Blade Runner. And its aesthetics reflect the specific interiors from the film.

Jiří Černický This

Blade Runner

2017, 140 × 100 cm, kombinovaná technika / mixed media

Tomáš Zapletal A co

Contemporary kočárek? kočárek je taková úvaha nad tím, o čem vypovídá nejlepší současné umění, obzvlášť malba. Existují trendy, já nemám nic proti trendům, já se jimi zabývám. Ale ty trendy se časem kumulují, otevírají nové odvážné otázky a časem se nám může zdát, že my těm otázkám nerozumíme. Že nemůžeme komunikovat. Vidím, že jsme příliš často vystaveni tomu, že vnímáme umění pro umění, které řeší interní problémy a my tomu nemůžeme porozumět, protože nerozumíme oboru, nerozumíme intelektuální, natožpak pseudointelektuální ekvilibristice, či snobismu. Tento problém já řeším poměrně radikálně - dělám výstavu v kočárku. Je v něm imaginární miminko, nepoznamenané nejen uměním, ale tímto světem obecně. Je to dítě obklopené hvězdami, dívá se na ně čistýma očima. Pro něj jsou ty hvězdy irelevantní. Jak ono se na ty hvězdy dívá? Jakýma očima, jakým vědomím je vnímá; protože dítě je citlivé a není poučené. Vnímá svět jinýma očima. Musíme si zkusit představit, jakýma očima tyto věci vidí.

Jiří Černický Contemporary

Tomáš Zapletal And

how about Contemporary pram? pram is a reflection on the best of contemporary art, painting in particular. There are trends, I have nothing against them, I explore them. But those trends gradually accumulate, opening up bold new questions and over time we may think we don’t understand the questions. That we can’t communicate. As I see it, far too often we encounter art for art’s sake, dealing with internal issues which we can’t understand, because we don’t understand the field, because we don’t understand intellectual or even pseudointellectual equilibristics or snobbism. I take on this issue in a rather radical way – I create an exhibition in a pram. In it lies an imaginary baby, untouched by art, and by the world as such. It’s a child surrounded by stars, it sees them with new clear eyes. For the child the stars are irrelevant. How does it see the stars? Through what eyes does it see them, what consciousness; because a child is sensitive and has not been instructed. It sees the world through different eyes. We must try to imagine how it sees these things.

Jiří Černický Contemporary

Contemporary kočárek / Contemporary Pram

2014, 70 × 60 × 40 cm, textil, papír, kov / textiles, paper, metal

Start kresbou / Start by drawing

2015, 220 × 130 × 20 cm, tuš na papíře / ink on paper

61 Tomáš Zapletal Také

se líbí Minimax 3. Ten je zcela nový. ten je ze série Minimax. Je to minimalismus, který se jako minimalismus jeví, ale skutečně je to minimalismus plný maximalismu. Kdybych to měl k něčemu přirovnat, je to, jako když kouříš cigaretu, tak se ti zdá být jako pouhá minimalistická trubička, ale to podstatné je uchované vevnitř. Tabák, tedy ten obsah, je divoký, ten má chutě, je bohatý až gurmánský a navíc je plný potencionální energie. Minimaxy mají takovou povahu, v nich řeším problém jednak okraje, jednak vnitřku obrazu. Je pro mě je důležité, že nenabízím člověku pohled na obraz tradičním způsobem, ale uchovávám ho v jeho vrstvách, v jeho struktuře. Je sestavený z života, z věcí, které jsou bohaté a velmi různorodé a používáme je každý den. Minimax 2 je podobný, tady se zase dá vidět minimalistický face, ale stafáž zezadu zpochybňuje tu přední modernistickou tezi.

Jiří Černický Ano,

Tomáš Zapletal I like

it. I also like Minimax 3. That’s completely new. Jiří Černický Yes, that’s from the Minimax series. It’s minimalism, which looks like minimalism, but in reality is full-on maximalism. To make an analogy, it’s as if you were smoking a cigarette, it looks like just a little tube, but the real stuff is hidden inside. Tobacco, the content, is wild, has flavour, it’s intense almost a gourmet experience and full of potential energy. That’s the nature of minimaxes, through them I examine the issue of the border and the inside of an image. It’s important to me to not offer one perception of an image in the traditional manner, but I keep its layers, its structure. It is composed of life, of things which are very intense and diverse and which we use every day. Minimax 2 is similar, you can see the minimalist face, but the staffage in the back defies the presented modernist proposition.

Nesmírné tahy / Immense Strokes

2017, 85 × 90 cm, koláž na syntetické tkanině a dřevo / collage on synthetic fabric and wood

Minimax 3

2017, 180 × 120 × 10 cm, kombinovaná technika / mixed media

Tomáš Zapletal Také

se mi líbí Orální fata morgána. je reinterpretace slavného Giacomettiho Chodce, ale ten můj je udělaný z pouhého drátu bez tzv. sochařské „machy“. Není to tak expresionisticky vymodelovaná vyumělkovaná socha, jak Giacomettiho znáte. Orální fata morgána má na sobě určitou, jak jsem se již zmínil dobovou machu z drobných nerovností hlíny a je odlitá do bronzu, což je můj komentář k této tendenční sochařské estetice. Giacometti vymyslel své pavoučí figury s dlouhýma nohama, když byl na poušti, tento detail je pro mě důležitý, i když to řada lidí ani nemusí vědět, ale takovéto myšlenkové pozadí ta věc má. On vymyslel myšlenkové pozadí těch figurek. Na myšlenkové pozadí přišel tak, že když se díval do horkého vzduchu na Beduíny na Sahaře, viděl, jak horký vzduch „okrájel“ jejich postavy na rozpadající se, vlnící se tenké figurky. Zaujalo ho to, a začal takhle modelovat svoje figury, je to jeho přímá inspirace. A to je pro mě zajímavé, protože Giacomettiho figurka je vnímaná přes horký vzduch na základě velké vzdálenosti či efemérnosti, a já napadám tuto tradiční představu, snažím se figuru dělat na základě nejextrémnější blízkosti. Proto jsou na ní ty žvýkačky, protože ty jsou tvojí součástí – každého, kdo se rozhodne tuto estetiku dotvářet. Ve vizuálním umění je dokonce žvýkačka ale například i taková čokoláda vnímaná, jako látka spojená s psychickými traumaty. Čokoláda se používá jako afrodiziakum nebo jako látka na uklidnění. Často se objevuje například fenomén žvýkačky pod stolem, jako třeba Šapošnikové žvýkačka zespoda police. Často vidíš trenéra při zápase, jak má žvýkačku. Všichni mají takové nervy, že je otiskávají do své žvýkačky. Takhle se dá použít i stéblo trávy. Orální fata morgána je socha traumatizovaná svým. Ta socha je fakticky pokrytá oním materiálem, ale ten materiál rozžvýkávají diváci sami, takže do něj otisknou svoje pocity, stavy, svá traumata.

Jiří Černický To

Tomáš Zapletal I also

like the Oral fata morgana. of Giacometti’s famous Walking man, but mine is made only of wire without the purported sculptured “rendering”. It’s not as expressionistic as the formed contrived sculpture by Giacometti as you know it. The Oral fata morgana has a period rendering including slight imperfections in the clay and is cast in bronze which is my commentary on this sculptural aesthetic tendency. Giacometti came up with spindly figures with long legs when he was in the desert, I find this detail important, even if some people are not aware of it, but that is the context. He thought up a background for these figures. He developed it when he was watching the Bedouins in the Sahara through hot air and saw the air “reduce” their shape to disintegrated, wavy, thin figures. He found it fascinating and that’s how he started creating these figures, it was based directly on his inspiration. And I find that interesting, because Giacometti’s figure is perceived through hot air based on great distance and ephemerality, whereas I challenge this perception and try to create a figure based on the most extreme proximity. That’s why it’s covered in chewing gum, because they are part of everyone who wants to complete the experience. In visual art chewing gum or even chocolate is seen as a material which relates to psychic trauma. In fact chocolate is used as an aphrodisiac or for its soothing properties. You can often run into the phenomenon of a chewing gum stuck under a table, as for example in Shaposhnikova’s gum under a shelf. Often you can see a coach chewing gum during a match. Everyone is on edge and their jangled nerves are imprinted in the gum. You can even use a blade of grass in the same way. The Oral fata morgana is a statue which is traumatised by its environment. The statue is actually covered by this material, but the viewers themselves chew the material and thereby imprint in it their feelings, their condition, their traumas.

Jiří Černický It’s a reinterpretation

Orální fatamorgána (A. Giacometti – Chodec) / Oral Fatamorgan (A. Giacometti – Walking Man) 2013, 80 × 50 × 25 cm, kov, žvýkačky / metal, chewing gums Orální fatamorgána (A. Giacometti) / Oral Fatamorgan (A. Giacometti) 30 × 17 × 7 cm, kov, žvýkačky / metal, chewing gums

Tomáš Zapletal Takže

to byl obraz Rozptýlený shluk. Co Spoiler světla? světla patří do série sci-fi obrazů, jako je Blade Runner, jedná se o obrazy z tmavé látky, která má srst a která na svém povrchu kumuluje světlo. Když se podíváš na slunce, tak vidíš, že na povrchu jsou „plameny“, plazma, ale uvnitř je temnota. Čím víc jdeš do hloubky a je vyšší teplota, tím je temnější. A tato zvláštní povaha se týká i tohoto obrazu, protože on má světlo na povrchu a uvnitř té srsti je tma. Má různé polarity, projevuje se i ve formě skvrn, jako na tom slunci, a jelikož jde o sci-fi obraz, tak jsou tam prvky, jejichž estetika se blíží extrémnímu designu, sofistikovanému ergonomickému detailu komplikovaných nástrojů, třeba z počítačů.

Jiří Černický Spoiler

Tomáš Zapletal So

that was Scattered cluster. How about Light spoiler? spoiler is also part of the sci-fi series of paintings, like Blade Runner, these are paintings made of a dark furry fabric which accumulates light on its surface. When you look at the sun you can see that its surface is covered with “flames”, plasma, but inside it is darkness. The deeper you go, the higher the temperature, the greater the darkness. And this unusual nature also governs this painting, because it has light on the surface, but inside the fur there is darkness. It comprises different polarities which also manifest in the form of dots, like those on the sun and since it is a sci-fi paining, it includes elements with aesthetics which come close to extreme design, the sophisticated ergonomic detail of complicated equipment, like computers.

Jiří Černický Light

Stav přitažlivého opovržení / The State of an Attractive Contempt Tron Legacy 2017, 55 × 85 × 10 cm, kombinovaná technika / mixed media

2012, 100 × 300 × 15 cm, kombinovaná technika / mixed media

Spoiler světla / Light Spoiler

2017, 45 × 120 cm, kombinovaná technika / mixed media

Tomáš Zapletal To

je výborné! Oscilační obraz je taky pěkný ... je nový. Oscilační obraz je obraz, který si zahrává. Je to obraz v obraze, složený z průzorů nebo „pozorovačů“, ty tě lákají, aby ses do nich podíval, s nimi můžeš něco inkognito pozorovat, jenže jsou tam i různé čočky a foťáky, u kterých máš naopak pocit, že pozorují ony tebe. Ne obraz, ale divák je objektem. A tyhle segmenty velmi divoce oscilují, což je taky futuristické, protože máš pocit, že se pohybují v takovém víru, jako je na okraji toho obrazu. V divokém roji znejisťují tvoji i divákovu stabilitu před obrazem a uvádějí jej do rozpaků. Ten obraz je sám neuchopitelný, je ze své podstaty nedotknutelný, jeho podstatu těžko uchopíš, ale on tě uchopuje neustále. A na tomto napětí je postavený. Zároveň nechci pořád opakovat, že se to týká totality, protože ta je skrytá v každé věci. Všude jsou kamery, všude jsme monitorovaní, někdo námi neustále manipuluje. Já se cítím špatně například na poště, připadám si tam jako ve vězení. Ale záměrně o tomto aspektu věcí nemluvím, mluvím o tom, co je v obraze. Na čem je postavená jeho povaha. Co je jeho klíčem.

Jiří Černický I ten

Tomáš Zapletal Excellent.

Tomáš Zapletal A Oscilační

Jiří Černický That’s new

The Oscillate painting is also wonderful … too. The Oscillate painting is a painting which is a play on painting. It’s a painting within a painting, composed of apertures or “peep holes”, which invite you to look through them, you can watch something incognito, but then there are these various lenses and cameras which give you the impression that perhaps it is you that is being watched. It’s not the painting that is the subject but the viewer. And these segments oscillate wildly, which is also futuristic, because you have the feeling that they are moving in a vortex like the one at the edge of the painting. This wild swarm obscures both your own and the viewer’s stability in front of the painting and confuses him. The painting itself is impossible to grasp, it’s untouchable, and it’s difficult to grasp its essence, but it on the other hand it continuously grasps you. And is built on this tension. I don’t want to keep repeating myself, because totalism is hidden in everything. There are cameras everywhere, everywhere we are monitored, someone is always manipulating us. For example I don’t feel comfortable at the post office, I feel imprisoned there. But it’s intentional that I don’t discuss this aspect of things, I talk about what I see in the painting. What its nature is based on. What the key to it is.

Jiří Černický Tohle

Oscilační obraz / Oscillate Painting

2017, 125 × 145 cm, intarzie, kombinovaná technika / mixed media

průzory? Ty vypadají podobně. je podobné, akorát v menším a bavilo mě, že je tam jedno velké okno z kopírky. Kompozičně je jinak

rozšrocený. Tomáš Zapletal And

Oscillate apertures? They look similar. is similar, but on a different scale and I enjoyed using the eye of a copy machine. Compositionally though, it’s sprawled.

Jiří Černický That

Oscilační průzory / Oscillates Apertures

2017, 84 × 96 cm, intarzie, kombinovaná technika / mixed media

Tomáš Zapletal Rozptýlený

shluk? je blízký myšlení o významu obrazu na okraji. Obvykle má obraz nějaký rám, ale ten je většinou kompaktní a má obraz zpevnit, ukotvit. U mě je to opačně, díky rámu se obraz rozpadne. To proto, že rám je měkký a z různorodých heterogenních materiálů, vypadá, že je roztrhaný, ale zároveň, to, co je uvnitř, tedy obraz, o který by mělo jít, je stejně silný jako jeho okraj. Vnitřek a vnějšek spolu bojují. Vnitřek Rozptýleného shluku je syntézou toho divokého rámu kolem, a to takovým způsobem, že vypadá, jako by byl akční odstřik. Tak to ale není, protože je velmi organizovaný, ty tečky jsou podle rámu a slévají se do průměrné šedavé skvrny uprostřed. Všechny barvy, které vycházejí z toho bodu tady, jdou do kompaktní mlhoviny uvnitř. A to je ta zvláštní ambivalence, to napětí, nebo spíš hádanka.

Jiří Černický Ten

Tomáš Zapletal And

Scattered cluster? Jiří Černický That’s very close in significance to the painting border. Usually a painting has a frame which is compact and intended to centre the painting, to ground it. But in my case, it’s the opposite, thanks to the frame the painting comes apart. Because the frame is soft and made of all manner of heterogeneous materials, it looks as if it’s torn, but at the same time what is inside it, the image, which should be the focus, is only as strong as its frame. The inside and the outside fight one another. The inside of Scattered cluster is a synthesis of the wild frame surrounding it in such a way that it looks as if it’s a splash in action. But that’s not the case because it’s very organised, the dots at the edge of the frame blend into an averagely grey splat in the centre. All the colours which come from the dot blend into the compact haze inside. That’s the strange ambivalence of it, the tension or the riddle.

Rozptýlený shluk / Scattered Cluster

2017, 75 × 60 cm, kombinovaná technika / mixed media

Mars očima Lenina / Mars's through Eyes of Lenin Kvantová pěna dní / Quantum foam for days 2017, 65 × 75 cm, kombinovaná technika / mixed media Vnitřní malba / Internal Painting 2013, 140 × 130 × 15 cm, kombinovaná technika / mixed media

2015, 25 × 20 × 5 cm, kresba tuší na sádře,

upevněné na konečcích syntetické srsti / Ink drawing on plaster, fastened on the ends of synthetic fur

Kostra stuhy / Ribbon Skeleton

2017, 58 × 67 × 8 cm kombinovaná technika / mixed media

73 Tomáš Zapletal Tady

je další nový obraz, Action ends. ends, to znamená Končí akce. Akce je v něm koliduje dohromady se stabilitou, což se normálně vyvrací, ale tady je to plně možné, protože i když ten obraz vypadá na první pohled tašisticky nebo jako divoký, abstraktní expresionismus, ale je to šalba. Je to omyl, protože všecky ty skvrny a tahy štětko,u které tam jsou, jsou intarzie, což je náročná technika vsazování cizorodého materiálu do struktury obrazu. Když člověk přijde blíž, zjistí, že ty tašistické skvrny jsou podrážky od přezkáčů, nebo konektory od počítače nebo acháty nebo harddisk, zátka od šampónu, spousta různých věcí. Akce se najednou zpomalí, čím je obraz blíž, tím se stává sofistikovanějším a hlubším, pomalejším.

Jiří Černický Action

Tomáš Zapletal This

is another new painting, Action ends. ends, meaning an action which is ending. In it action collides with stability, which usually cancel each other out, but here it is completely possible, because although at first glance the painting looks tachist or like wild, abstract expressionism, that’s a sham. It’s a deception because all those splotches and strokes of the brush are intarsia, a complicated technique by which foreign matter is inserted into the painting structure. When you get closer, you find that the tachist splotches are the soles of ski boots, or computer connectors or agate or a hard disk, shampoo lid, all manner of objects. Suddenly the action slows down, the closer the painting is, the more sophisticated, deep and slow it becomes.

Jiří Černický Action

Minimax 2

2012, 77 × 28 × 17 cm, kombinovaná technika / mixed media

Action Ends

2017, 140 × 100 cm, intarzie v dřevě, syntetika, akryl / mixed media

Boss

1998, 240 × 156 × 25 cm, textil, polyuretan, dřevo / textiles, polyurethane, wood

Tomáš Zapletal Ještě

prosím okomentuj sochu Dech v kleci. o bezbrannosti. Jde o ptáčka, což je něžný a křehký tvoreček, kterého nikdo z nás nevnímá jako nepřítele. Je jako ovečka v křesťanství. Bezbranný živočich, kterého my zabíjíme jako obětinu. Takhle já vnímám ptáčky, kteří jsou křehcí a neškodí. Jedině špačkové, kteří jsou zloději a kadí ti do kafe, ale jinak je to bezbranné zvíře (smích). To zvíře se nachází v naprosto šíleném prostředí uprostřed tlamy vlkodava. Přesněji, ono je v kleci, která je ze dvou vlkodavích košíků pro psy. Je to pro mě taková šílená představa, nacházet se uprostřed tlamy šelmy, být úplně bezbranný a žít uprostřed pekla.

Jiří Černický Je

Tomáš Zapletal Could

you comment on the statue Breath in a cage? Jiří Černický It’s about defencelessness. It shows a bird, a tender and fragile creature that no-one sees as an enemy. Like a lamb in Christianity, which we kill as a sacrifice. That’s how I perceive birds, they are fragile and do no harm. With the exception of starlings which are thieves and poo in your coffee, but the others are fragile little creatures (laughter). The creature is in a completely crazy position in the middle of a wolfhound’s jaws. To be precise it’s in a cage made from two wolfhound muzzles. It’s a crazy notion for me imagining that one is in the jaws of a beast, completely defenceless, living in hell.

Boss

1998, 100 × 150 × 25 cm, textil, polyuretan, dřevo / textiles, polyurethane, wood

Dech v kleci / Breath in a Cage

2012, 25 × 45 × 17 cm, kombinovaná technika / mixed media

Kancelář (Ram Allah) / Office (Ram Allah) 2002, 130 × 180 cm, digitální tisk / print Kancelář (Berlín – 1945) / Office (Berlin – 1945) 2002, instalace / installation

Buddha z prachu / Buddha from dust

2010, 12 × 8 × 9 cm, lisovaný prach / molded dust

Trumpolína / Trumpoline

2017, 170 × 160 cm, kombinovaná technika / mixed media

Trumpolína / Trumpoline

2017, 170 × 160 cm, kombinovaná technika / mixed media

82 Tomáš Zapletal Jirko,

co si vybavuješ pod pojmem totalita, a jakým způsobem totalita ovlivnila Tvoji tvorbu? Jiří Černický Totalitou se zabývám spoustu let, ovlivnila mnoho mých věcí. Co se týče této výstavy, je koncipovaná tak, aby představu o totalitě víceméně rozmělňovala. Všichni vědí, že totalita existuje na různých úrovních, a to i v naší společnosti. U nás se projevuje méně než v totalitních státech, například v byrokracii, v nemožnosti se dostat do určitých vrstev společnosti, a tak dále. Já, stejně jako většina umělců, se cítím být docela svobodný. Nepřipadám si jako pod totalitou. To máte trochu jako kněží – i za totality si mohli někteří připadat svobodně, záleželo na jejich vůli. Mě se totalita v současnosti až zase tak moc netýká, její klišé, to je složitý problém. Já se z pozice svobodného člověka snažím totalitu neřestně, nekorektně uchopit. To znamená, že si můžu dovolit dělat si z ní legraci a nabídnout tento způsob chování lidem. Aby se jim ulevilo nebo aby ji nebrali příliš vážně. Zvláště v dnešní době, protože existuje spousta lidí, kteří trpí přítomností, mají neustále problém, že je někdo omezuje, bojí se různých válek nebo invaze totalitních prvků do naší společnosti. Mě to připadá trochu srandovní, protože já jsem žil za komunismu a tam ta totalita byla hodně citelná. Dnes si připadám, že naše společnost je při všech nedostatcích demokracie, a to nejen české, ale i evropské, „svobodná“, takže nejsem člověk, co by kňoural po nedostatku demokracie. A proto se snažím rozehrávat jakousi hru, mou strategií je - rozmělňovat. Viděl jsi u mě tu „Trumpolínu“ – teď panuje strach z Trumpa, a proto jsem jí udělal. Já si můžu dovolit uchopit Trumpa jako člověka, který je lidský, který je chybující, který dělá jeden faul za druhým a nemusím se bát, že ke mně přijde nějaká Trumpova ochranka a odstřelí mně. To si ani všemocný americký prezident nemůže dovolit. A to je velmi pozitivní. V jeho zemi jsou také způsoby, jak jeho moc otupit, a to mi připadá důležité. TZ Určitě, možnosti regulace tady jsou. Otázkou je, myslíš si, že v současné době obecně na téhle planetě totality ubylo? JČ To je strašně složitá otázka, protože co to je totalita? TZ To mě právě zajímá. JČ Existuje spousta způsobů, jak definovat totalitu, spousta totalit a ne všechny jsou špatné. Například je totalita v klášteře, a ta je dobrovolná. Ty si jí zvolíš, ty chceš být omezený. Jsou lidé, kteří nesnášejí svobodu. Například co se týče Islámského státu, nebo těchto různých blízkovýchodních režimů, divil by ses, ale kdybys lidem z těchto režimů nabídl svobodu, spousta by odmítla a chtěli by tu tradiční, totalitní společnost. Kdybys jim řekl, že by mohli jít na obří tržnici, kde by byl bezbřehý výběr kupříkladu kuchyní, byli by z toho na nervy a necítili by se pohodlně. Oni chtějí svoje zelí, nebo ten svůj kebab, to málo, co mají, a v tom jsou šťastní. Nepotřebují zbytek světa, nepotřebují mít na výběr. Oni jsou v nějaké úzké uličce, nebo v malé místnosti, a tam jsou šťastní. Ale pak jsou jiní lidé, většinou Evropané, kteří jsou zvyklí na demokracii, ti touží po svobodě a chtějí mít na výběr. Ti si chtějí vzít pizzu a suši, nebo třeba kebab, jsou na to zvyklí a nedokážou si představit, že devadesát procent toho všeho by neměli. Z toho by byli nešťastní.

83 Tomáš Zapletal Jirka,

what do you think when you hear the term totalism/totalitarianism and how did it influence your work? Jiří Černický Totalism/totalitarianism is something I have been exploring for a number of years, it influenced much of my work. As for this exhibition, it is conceived in a way which more or less disperses one’s idea of totalitarianism. Everyone knows that totalism exists at many different levels, even in our society. You can see it in a lesser form here than in totalitarian countries, for example in bureaucracy, the impenetrability of certain layers of society, etc. I, like other artists, feel completely free. I do not feel as if I am constrained by totalism. Like priests – even in totalitarian times some could feel free, it was a question of their free will. Totalism in our contemporary society does not affect me all that much, it represents a complicated cliché. I, as an independent bystander, try to dissolutely, crudely get a grip on it. That means I can poke fun at it and offer this manner of behaviour to others. To help them relax so that they don’t take things too seriously. Especially these days, when so many people are caught up in the present and constantly feel they are being repressed, they are afraid of all sorts of war or invasion of totalitarian elements into our society. I find it a little funny, because I experienced communist times and totalitarianism then was very obvious. Now I think our society despite any imperfections of democracy, both here and in Europe is “free” and so I am not one to gripe about a lack of democracy. And that is why I am trying to start a ball rolling, my strategy is – to disperse. You saw my “Trumpoline” – now fear of Trump prevails, that’s why I created it. I can portray Trump as a human being, one who makes mistakes, one blunder after another, and I don’t have to worry that Trump’s body guards will come and shoot me. Even the all-powerful American president isn’t entitled to do that. And that’s a very good thing. And in his country there are ways to curb his power, and I think that’s important. TZ Definitely, there are ways to regulate it. The question is, do you think that at the present time there is less totalitarianism/totalism on the planet as a whole? JČ That’s a terribly difficult question, because what is totalitarianism/totalism anyway? TZ That’s what I’d like to know. JČ You can define totalitarianism/totalism in many ways, there are many different types of totalism and not all are bad. For example, totalism exists in a monastery and is voluntary there. It is your choice. Then there are people who hate freedom. For example, when it comes to the Islamic state, or any of the Middle Eastern regimes, if you offered them freedom you would be surprised to find that many would refuse and would want their traditional, totalitarian society. If you told them they could go to a huge market which would hold an unlimited selection of kitchens for example, their nerves would be frayed and they would feel out-of-place. They want their cabbage or their kebab, the little that they have and they are content. They don’t need the rest of the world, they don’t need choices. They are in this narrow street or small room, and they are happy there. But then there are other people, usually Europeans, who are used to

S tím souvisí i pojem globalizace, globalismus. Když mluvím za sebe, nechci, aby to vyznělo černobíle, něco jako „jasně, tady je totalita, mějme strach“. Tak to vůbec není, totalita existuje na různých úrovních, ale specifický je pohled na různé její aspekty. Toto chci sdílet s lidmi, tuto její komunikaci chci lidem nabídnout. Na výstavě je každá věc trochu jiná, jsou tam třeba bombardéry z drahého oblečení jako obleky Hugo Boss. Jsou lidé, bankéři a lobbisti, kteří ovládají politiky jejichž tváře jsou vidět v médiích. Něco takového vidím v tomhle „sakáčovi“, tomhle bombardéru, a tito lidé zde roznášejí tu podprahovou, na první pohled pro většinu lidí neviditelnou totalitu. Nakonec, všichni tito lidé mají tak dlouhé prsty, že všechno směřují jedním směrem. Tohle jsem poznal mockrát, například machinace kolem Expa, jak všechno směřuje jedním směrem. Přihlásíš se a od počátku je jasné, že se do toho výběru nedostaneš. To jsem zjišťoval od lidí, kteří jsou kolem toho, že se ti nakonec Potužník vysměje, protože ten má kolem sebe takové lobbisty, že se zdá, že si na tu demokracii jenom hrajeme, přitom je to totalita. Většinu lidí ale nezajímá, je to taková "nezajímavá" totalita, a přitom je to totalita, která nás přímo omezuje, každý den. A vidíš, v parlamentu se jedná o tom, jak se jí zbavit, ale většina z těch lidí, kteří na ni mají vliv, se jí zbavit nechce, protože se z ní mají dobře. Máme tedy takovou jednu z mnoha totalit v rámci demokracie. TZ To je hezky řečeno, totalita v rámci demokracie. TZ Tady je dílo z roku 2002, které se jmenuje Duch východu na západě. V tomto díle vidím spoustu věcí podobných uvažování Milana Kunce. V čem si myslíš, že se shodujete s Milanem Kuncem v pohledu na totalitu a kde se lišíte? Jestli tam vůbec máte nějaký rozpor. JČ Vyloženě rozpor nemáme, ale často vedeme debatu. U Milana často vídám, že on je v tom ostřejší a černobílejší. On třeba nemá rád sport. Vidí v něm totalitu doby. Mě sport jako takový nedělá problémy, nemám rád korupci ve sportu. V tomhle jsme jiní. On nemá rád sport jako takový, myslí si, že je to celé špatně a že by se neměl dělat, a mně sport připadá dost často smysluplný. TZ V tomhle já nesouhlasím, nad tímto tématem jsem s ním strávil poměrně hodně času. Jemu nevadí sport obecně, jemu vadí ten průmysl, který se na něj nabaluje. Ta organizovanost, a ta forma, kterou sport nahrazuje náboženství a to, jak se stává novou totalitou. JČ Já takový nejsem, já sportuji, nemám problém ani se sportovním průmyslem, nechápu, proč by se nemohlo kšeftovat se sportem, proč by se neměly vyrábět třeba tenisové rakety, a proč by se neměly prodávat. Akorát by to měl být volný trh, nemělo by to být totalitní, nemá to držet jedna firma, máš mít na výběr, aby ceny byly stlačené nízko. Já to nevidím tak černobíle, ale jeho to popuzuje. Až když se s ním dáš do řeči a začneš mu vysvětlovat druhou stranu, tak on začne zmírňovat a pak zjistíš, že si rozumíte. Ale na začátku, a to se týká mnoha věcí, to u něj bývá rozpólované. Tohle je totalita, to je svoboda. Já ji takhle černobíle nevnímám. Dokonce, kdybych ho přesvědčoval, že některé totality mohou být i smysluplné, tak on by mi asi nedůvěřoval. Já si myslím, že když si někdo sám zvolí totalitu ze svobodné vůle, tak už je diskutabilní se bavit o totalitě. A může to být teda pořádně ostrá totalita.

democracy, who want freedom and choices. They want their pizza, sushi or kebab, that’s what they are used to and they can’t imagine ninety percent of that not being available to them. That would make them miserable. Which brings us to globalising, globalisation. When I speak for myself I don’t want it to sound as if they way I see things is black and white, as in “this is totalism, something to be afraid of ”. That’s not how it is, totalism exists at different levels, but one’s standpoint and its various aspects are specific. That’s what I want to share with people, I want to communicate this to people. Each item in the exhibition is a little different, there are bombers made of expensive clothing such as Hugo Boss suits. Certain people, bankers and lobbyists control politicians whose faces are visible in the media. I see some of this in these “suits”, this bomber, and these people are the ones spreading a subliminal and for most people, at first glance, seemingly invisible totalism. In the end all these people have such long arms that everything ends up going in the same direction. I’ve experienced that many times, take for example the scheming around Expo, where everything goes one way only. You apply and from the very beginning it’s absolutely clear that you won’t make the cut. I found that out from people involved, that in the end Potužník will laugh in your face, because he’s surrounded by such lobbyists, that one could think that we’re only playing pretend-democracy, whilst the reality is totalist. Most people don’t care, they’re not interested in such “uninteresting” totalism, even though this totalism constrains you every single day. And you can see the parliament taking steps to get rid of it, but most of the people who can influence it don’t want to get rid of it, because they are well-off as a result. So we have a totalism of sorts within the framework of democracy. TZ That’s very nicely put, totalism within the framework of democracy. TZ Here is a piece from 2002 called Spirit from the East in the West. I find it full of similarities to the ideas of Milan Kunc. In what ways are your views on totality the same as those of Milan Kunc and in what ways do they differ? Is there any difference in opinion in fact? JČ Not really a difference in opinion, but we often hold discussions. I often find that Milan is more clear-cut and black and white. He doesn’t like sport for example. In it he sees totalism of the times. I don’t mind sport as such, I don’t like corruption in it though. He doesn’t like sport as such and thinks it’s all wrong, not something worth doing, whereas I often see sport as having a purpose. TZ That’s something I don’t agree with, it’s a topic I’ve spent quite some time talking to him about. He doesn’t mind sport in general, what he minds is the industry surrounding it. The organised character of it and the way that sport has become a new religion, a new totalism. JČ I’m not like that, I exercise, I don’t mind the sports industry, I don’t see why sports shouldn’t be subject to sales, why for example tennis rackets shouldn’t be manufactured, why they shouldn’t be sold. But it should be a free market, it shouldn’t be a totalist one, controlled by one company, you ought to have choice to keep the price down. I don’t see it as black and white, but he is irritated

84 TZ Otázka

je, do jaké míry si lze svobodně zvolit totalitu, to je filozofická otázka, za druhé, do jaké míry… JČ Proto nejsem černobílý. TZ Jistě. Myslím si, že proto je třeba v rámci této výstavy definovat, co je to totalita. Protože, jak jsi řekl, je spousta totalit a na mnoha úrovních. My se samozřejmě bavíme o politické nesvobodě, čili totalitě, která je rovna omezení člověka v mnoha věcech. Je to to, co jsme zažili v rámci komunismu, a to, co se děje v rámci dalších režimů probíhajících v tuto chvíli. JČ Já chci touto výstavou říci: „Nedívejme se na věci černobíle.“ Neopakujme si, že je tady totalitní Islámský stát, podívejme se na totalitu ve vlastních řadách, protože tam to můžeme ovlivnit. Chtějí příslušníci totalit svobodu? Někdo ano, někdo ne, to my nevíme. Starejme se o to, jestli my jsme svobodní. Třeba ve Švédsku jsou zneužívané Polky, a my Švédsko vnímáme jako jednu z nejdemokratičtějších zemí v Evropě. Ale to, že jsou tam zneužívané Polky na otrockou práci nebo prostituci, to už ve zprávách neslýcháme, o problémech v Británii, ve Francii ani nemluvě. Proto Búrka nemá jen arabské vlajky, ale má i vlajku americkou, židovskou, všech demokratických i totalitních zemí. Je to globální problém na všech úrovních. TZ Co konzumní společnost? JČ Konzumování věcí je normální, to není zlo. Děláme to všichni, svým způsobem to ulehčuje život. Nemusíme si nic sami pěstovat. Ale nesmí se to přehánět. TZ Ta prvopočáteční myšlenka byla nejspíš usnadnit lidem život. JČ Jenže teď je to patologické. Žijeme pro konzumní společnost, my jsme její obětí. A to já se necítím (být konzumní). To záleží na každém jednotlivci. TZ To ty nejsi. Ale je to dané i tím, v čem se pohybuješ, i jakým způsobem žiješ. Ale současná americká společnost tlačí své účastníky ke konzumnímu životu takovým způsobem, že ti lidé nemají právo volby. Právo volby je strašně zúžené, protože ty se narodíš jako Američan, a odmalička ti společnost vtlouká do hlavy, že máš nakupovat, jsi obklopený reklamou do takové míry, jakou si tady nedovedeme představit. JČ Ale ty jako jedinec to nemusíš dělat. Musel bys být hlupák, abys na to přistoupil. Já jsem v Americe žil několikrát, a vždycky normálně, jako Evropan. TZ Na druhou stranu, většina lidí ve společnosti má tendence se tomu podřizovat. JČ Také tam žijí intelektuálové i běžní lidé, kteří to vědí a nechovají se konzumně, pak střední třída, ta se tak dost často chová, ale ta to dělá všude na světě. Ona je k tomu náchylná, protože, nechci říci, že by byla hloupá, ale snadno se dá nalákat. Nepřemýšlí moc komplikovaně nad pozadím věcí. Ta je tedy obětí, ale i tak, záleží na tobě jako jednotlivci, jestli vystoupíš z davu, tak je to vždycky. TZ Samozřejmě, také ale záleží na tom, do jaké míry ti společnost nabízí alternativu. JČ Vždyť americká ti ji nabízí. TZ Samozřejmě, ale možnosti se čím dál tím víc zužují. Je to čím dál komplikovanější, nepřijde Ti? JČ Ta společnost je postavená na určitém základě, a ten má spoustu much. Jenomže vždycky, když se v dějinách

by that. Once you get talking to him and explain your viewpoint he becomes less fierce and you find you are on the same page. But at the outset, and this goes for many subjects, he is at one end of the spectrum or the other. This is totalism and this freedom. I don’t see that as black and white. In fact, if I tried to convince him that some totalism can make sense he would probably find me hard to believe. I think if someone choses totalism of their own free will, then it’s disputable whether or not that is still totalism. And it can be really severe totalism. TZ The question is to what extent can one chose totalism of one’s own free will, it’s a philosophical question, and also one of the extent… JČ That’s why I don’t see things as black or white. TZ Certainly. I think that is why totalitarianism/totalism should be defined within the framework of this exhibition. Since, as you mentioned, there are many types and levels of totalitarianism/totalism. We, of course, are discussing a political absence of freedom, that is totalitarianism which equals restriction of a person in many regards. Something we experienced during communism and which is present in other regimes which still exist elsewhere. JČ What I want this exhibition to say is: “Let’s not see things as black and white.” Let’s not keep telling ourselves that there is the totalitarian Islamic State, let’s look for totalism in our own ranks, because that’s something that we can change. Do those in totalitarian places want freedom? Some do, some don’t, we don’t know. We should concentrate on whether we are free. In Sweden for example Polish women are taken advantage of and yet we see Sweden as a pillar of democracy in Europe. But we don’t hear about Polish women being abused there for slave labour or prostitution, that doesn’t make the news, nor do the problems in Britain and France. That’s why Burka consists not only of Arab flags, but also the flag of the US, the Jewish flag and those of all democratic and totalitarian states. It’s a global issue at all levels. TZ What’s consumer society? JČ To consume things is normal, it’s not evil. We all do it, in a way it makes life easier. We don’t have to grow things. But it’s best not to go overboard. TZ I think the original idea was to make life easier. JČ But now it’s becoming pathological. We live for consumer society, we are its victims. I myself don’t feel I am (a consumer). That depends on each individual. TZ You aren’t, but that’s partly thanks to your milieu and the way you live. Whereas contemporary American society forces one to live a life of consumption and gives them little choice. The right to choose is very limited, if you are born an American you grow up being convinced by society that you need to shop, surrounded by advertising to an extent which we can’t even imagine. JČ But you, as an individual, don’t need to conform. You would have to be a fool to do so. I lived in America a number of times, always quite normally, in a European manner. TZ On the other hand, most people in society have a tendency to conform. JČ Where intellectuals live side by side with ordinary people, who are aware and do not need to be such consum-

objevilo nějaké jednostranné zlo, tak se lidé spojili a vytvořili alternativu. Máš svobodu, ano, musíš za ni nasadit krk, ale taková je prostě v Americe tradice. Ti lidé přeci nejsou ovce, každopádně určitě ne všichni. Rozhodnou se, že nebudou nakupovat v supermarketech, ale že budou kupovat potraviny jinde. A to je jakási nová móda, přinejmenším v každém větším městě. Alternativu zkrátka lze najít, a to dokonce rozkládá i významné globální firmy. Mnoho takových už zkrachovalo. I McDonald ’s už se přizpůsobuje. Dřív bylo například v Americe úplně odporné kafe, a teď už tam mají kávu z fair trade. I to vzniklo na základě společenského tlaku a poptávky. Teď mají jednu z nejlepších káv ve Starbucks, jakkoli je to absurdní. TZ To sice ano, ale společnost tě pořád tlačí k tomu, aby smyslem tvého života byl nákup věcí. Aby ses jimi obklopoval. JČ Jenže na tohle nemusíš přistoupit. Záleží na tvojí etice a inteligenci. Je fakt, že je americká střední třída obrovská, a dalo by říci, že i náchylná ke konzumerismu. Na Středozápadě, jako třeba v Tennessee, jsou lidé, kteří dobrovolně chtějí konzumní společnost, a nijak jim to nevadí. Žijí si spokojeně a šťastně v konzumní společnosti. Co bys jim na to chtěl říct? Mají děti, jsou tlustí, jezdí si na dovolenou na Floridu a žijí si pohodlný kapitalistický sen. Jsou šťastní. Co by si nekonzumní společností pletli hlavu? Ty bys jim tu společnost chtěl vzít? (smích) TZ Ne, já jim ji nechci brát. JČ A mají se lépe než tam, kde konzumní společnost není. Třeba jedí špatně, ale stejně mají tak dobré zdravotnictví, že se dožijí více let, než ti co v konzumní společnosti nežijí. (smích) TZ Tak na to pozor. Princip fungování zdravotnictví mají v Americe nastaven prabídně. JČ Tak kolika se dožívá průměrný Američan? TZ Američani na tom v tomto parametru nejsou nejlépe. JČ Dobrá, jsou na tom průměrně, ale pořád jsou na tom lépe, než takoví Afričané, kteří žádnou konzumní společnost nemají. TZ To asi ano, ale v poslední době se v Americe dostupnost zdravotní péče zhoršila. To je obecně dané anglosaským systémem zdravotnictví. JČ (ironicky) Trump jim to zlepší. (smích) TZ To uvidíme. JČ Já nejsem obhájce konzumní společnosti. Já se na to jenom dívám trochu složitěji. Nešel bych demonstrovat na ulici s heslem: „Zrušte konzumní společnost!“, protože to by byla hloupost. TZ To určitě, já spíš jen dávám věci do kontextu pohledu Milana Kunce. JČ Milan Kunc je také dobový. Je z doby, kdy se to takhle dělalo. Ale i umění se vyvíjí. Ono nejde k jednoznačnosti, otvírá otázky, aby lidé sami přemýšleli nad povahou věci a sami si došli k závěru. Nevysvětluje, neříká, že konzumní společnost je špatná, neříká „pojďme být proti ní“ nebo „pojďme ji ignorovat“. Tohle není dobrá strategie, protože nikam nevede. JČ Já se snažím říct: „Pojďme se nad tím problémem zamyslet.“ TZ To je krásné, to je skoro jako titulek k tvojí výstavě.

ers, the middle class does do that, but that’s the case all over the world. It has a tendency to do so, I don’t want to say it’s stupid, but they are easily persuaded. They don’t tend to think too hard about the context of things. They are the victim, but even so, it’s up to you as an individual to step out of the crowd, just as it always is. TZ Of course, but it’s also a question of the extent to which you are offered an alternative. JČ But America does offer it. TZ Certainly, but the options are more and more limited. It’s becoming more and more complicated, don’t you think? JČ Society has a foundation which is full of flaws. But historically whenever unambiguous evil surfaced, people joined forces and created an alternative. You are free, yes, you may have to put your neck on the line, but that’s the American tradition. People aren’t sheep, at least not all of them. They can decide that they won’t shop in supermarkets and will go elsewhere. It’s a new trend, at least in all the bigger towns. There’s always an alternative and in fact that’s something that can even overthrow significant global firms. Many have already gone under. Even McDonald’s is adapting. America used to have disgusting coffee, now they have fair trade coffee. It’s all a question of market pressure and demand. Now some of the best coffee is at Starbucks, as absurd as it may sound. TZ That may be, but society is still putting on the pressure, for the meaning in your life to be the buying of things. To make you surround yourself with them. JČ But you don’t have to submit. It depends on your personal ethics and intelligence. It’s true that there’s a huge middle class in American and one could say that it’s susceptible to consumerism. In the Midwest, say Tennessee, there are people, who voluntarily want to live a life of consumption and they don’t mind at all. They are quite content and happy in their consumer society. What can you tell them? They have children, are overweight, they vacation in Florida and live a life of capitalist luxury. They’re happy. Why would they want to worry their heads with non-consumer society? And you want to take their consumer society away from them? (laughter) TZ I don’t want to take it away from them. JČ And they’re better off there than if they were in places where there is no consumer society. They may not eat healthily, but they have health care, live longer, than those who live in non-consumer societies. (laughter) TZ Hang on. The system of health care in America isn’t well set up at all. JČ So what’s the life expectancy of your average American? TZ That’s not something they can be especially proud of. JČ So ok, they are average in that regard, but they’re still better off than people in Africa who aren’t living in a consumer society. TZ I suppose so, but lately access to health care has become worse. That’s primarily due to the Anglo-Saxon health care model. JČ (sarcastically) Surely Trump will improve it. (laughter) TZ We shall see. JČ I’m not trying to defend consumer society. I’m just trying to see it in a more complex manner. I wouldn’t go out in

86 JČ V tom

je rozdíl mezi mnou a Milanem. byl radikální vždycky, už od svých studií. Vždy se vymezoval, protože on tvrdí, že věci musejí být jasně patrné, aby si jich lidé vůbec všimli. JČ Já ti povím, v čem je mezi námi rozdíl. Milan má jasno: to či ono je špatně. Já v tom úplně jasno nemám. Já nejsem ani tak skeptický. Možná je to tím, že jsem za doby komunismu žil jen v té komunistické části, ale on zažil obojí. Já teď také zažívám kapitalismus, a myslím si, že je milionkrát lepší než socialismus, i s lidskou tváří. Pořád je to totalita. Kapitalismus je složitější problém. Neříkám, že je ideální, ostatně demokracie taky není ideální. Ale nemáme nic lepšího. Říkat, že je to špatné nemá smysl, to vědí všichni. Ale není to tak špatné jako komunismus. Ty režimy jsou naprosto jiné. Kdo přičichne k demokracii, ten chce demokracii. V Číně mají totalitu, ale Hong Kong má demokracii. Pravda diskutabilní. Myslíš, že si ji chtějí nechat vzít? Jsou to Číňané, o nich se říká, že neznají demokracii. Okamžitě, jak si v Hong Kongu přičichli k demokracii, už by čínský systém zpátky nebrali. A to Číňané tradici demokracie neměli. Slýchám skeptiky, jak říkají, že Číně nemůžeš vnucovat demokracii. Můžeš, je to ověřené v Hong Kongu, i na Tchajwanu. V Japonsku mají demokracii vnucenou Američany, a myslíš, že by chtěli zpět císařský totalitní systém? To víš, že ne. TZ Globalizace. JČ Mám předtuchu, že globální společnosti budou časem zanikat, protože budou pomalé a nemotorné. Malé lokální firmy je začnou vytlačovat, protože budou podporované lokálními lidmi. Budou rychlejší, okamžitě budou reagovat na situaci. Než se něco rozhodne v mekáči, kolik budou vyrábět salátů, hamburgerů, tak je někdo dávno bude vyrábět na lokální úrovni, bude zdravější a fair trade. Možná je to idealistické ale je v tom má naděje. TZ Tohle se těžko hodnotí, myslím si že to není tak jednoduché. Je to několik let, co jsem se o podobné problematice bavil s lidmi z Microsoftu. V té době byl Microsoft nejsilnější softwarová firma na světě. Říkali, že v určitou dobu uvažovali o tom, že koupí Google. Nakonec se ale rozhodli, že ho nekoupí. Kdyby se o tom samém rozhodovali dnes, koupili by ho. Dnes je to ale naopak, Google by si pravděpodobně mohl koupit Microsoft. Nicméně, tyhle firmy disponují tak obrovskými zdroji, že když se na trhu objeví něco malého, co jim přijde zajímavé, tak to koupí. Takže nebezpečí spočívá v tom, že diverzifikace se časem může vytratit, protože firmy budou rychle pohlcované. JČ Ano, ale přemýšlejme v delších časových jednotkách. Trpíme tím, že jsou tady obří nadnárodní společnosti, ale počkejme si třicet let, jestli je někdo bude znát. Vezmi si třeba fotografické firmy, znáš Canon, ale nikdo už skoro nezná Kodak. A to byla vyloženě globální firma. Na megafirmu pořád existují tlaky, něco zespoda přijde a začne ji rozežírat. Firma tady není navždy. Microsoft taky není navždy, jsou mechanismy, kterým i megamocný Microsoft musí čelit, a tuto „přírodu“ on neustojí. Chci říci: „Pojďme se na to dívat víc zeširoka.“ Netrpme tím, že jsme ovládaní. Když tím vyloženě trpíš, tak se staň aktivistou. Někteří lidé v tom vidí smysl života, ale chtěl bych, aby lidé v otázkách, které nemohou ovlivnit, viděli menší zlo, než vidí. Dost často je to mediální bubliTZ On

the streets with a sign stating “End consumer society!”, that would make no sense. TZ Absolutely, I’m just trying to put things in the context of Milan Kunc’s perspective. JČ Milan Kunc is a phenomenon of the times. He is of the time when that’s how things were done. But even art evolves. It is not unambiguous, it opens up questions and forces people to contemplate the nature of things and form their own conclusion. It doesn’t explain, it does not say consumer society is wrong, it does not say “let us fight it” or “let’s ignore it”. This is not a good strategy, because it’s leading us nowhere. JČ What I’m trying to say is: “Let’s think about this issue.” TZ Beautiful, almost like a motto for your exhibition. JČ That’s the difference between myself and Milan. TZ He was always radical, even as a student. He always clearly defined things, because he says that things must be absolutely clear if you want people to notice them. JČ I can tell you what the difference between us is. Milan has no doubts: this or that is wrong. Whereas I’m not so sure. Nor am I as sceptical. Maybe it’s because during communist times I only lived in the communist world whereas he experienced both. Now I’m experiencing capitalism and I think it’s still better than socialism with a human face. Which is still totalitarianism. Capitalism is a complex issue. I’m not saying it’s ideal, but neither is other democracy. But we haven’t got anything better. Saying it’s not good is pointless, everyone knows that. But it’s not as bad as communism. Those regimes are something else altogether. Anyone who has experienced a taste of democracy wants it. In China the regime is totalitarian, but in Hong Kong they have democracy. Disputable though it may be. Do you think they will let someone take it away from them? They are Chinese, it is said they don’t know what democracy is. But as soon as Hong Kong had a taste of democracy, they wouldn’t look back. Even though the Chinese didn’t have a democratic tradition. I’ve heard sceptics say that you can’t force democracy on China. But you can as demonstrated by Hong Kong and Taiwan. In Japan democracy was imposed by Americans, do you think they want their imperial totalitarianism back? Of course they don’t. JČ I have this hunch that in time global companies will disappear because they will be too slow and inflexible. Small local companies will start pushing them out of the market, supported by local people. They’ll be faster and more responsive. By the time someone at Mickey D’s has decided how many salads and burgers they should be making, someone else will have been making them at a local level far sooner, healthier and fair trade. Maybe it’s idealistic, but that’s my hope. TZ That’s hard to assess, I think it’s not that simple. I talked about those issues with people from Microsoft quite a few years ago. At the time Microsoft was the leading software company worldwide. They said they’d been thinking about buying out google. In the end they decided against it. If they were making the same decision now, they would buy it. Now it’s the other way around. Google could probably buy Microsoft. However these companies have such huge resources that when they spot something small but interesting on the market they

na, něčí manipulace. Chtěl bych, aby se lidé spíš zabývali svým životem jako takovým, a prožívali ho pokud možno šťastně. Aby se věnovali svým blízkým, své poctivé práci a dobrému užívání života. Aby se netrápili Islámským státem, nebo podobnými fenomény, něco takového je tu v různých podobách pořád. Dnes to není špatné. Já jsem prožíval daleko horší časy. Vždyť Evropská unie je prosperující, dokonce i Čechy jsou prosperující. Tak si užívejme, netrapme se tolik tím, že někde něci bouchne. To, že naši blízcí havarovali v autě tady na dálnici D1, to je špatné. Ale nesedejme na vějičku Islámskému státu, nepropírejme ho tolik v médiích. Vždyť je to hrůza, každý den slyšet v médiích, koho chytli, ale že tady si nějaký vrah volně pobíhá, to nevíme. My se automaticky zabýváme bublinou, aby média měla sledovanost. Když máš zdravého ducha, tak bys média měl vnímat tak trochu jako šum v pozadí a zaostřit jen když je to nutné. TZ Ano, to je hezky řečeno a s tím nezbývá než souhlasit. JČ Půjdeš snad jako voják zachraňovat demokracii do Sýrie? Jistěže nepůjdeš. Tak co se tím trápit? Můžeš někoho finančně podpořit, když to uznáš za vhodné, ale to je tak všechno. TZ Já ale myslím, že o takových věcech je dobré vědět. Vědět, že se dějí. JČ: To ano, ale ne se tím trápit. TZ Samozřejmě, myslím, že v dnešní době velké množství kritických zpráv v médiích vede spíš k velké míře apatie. Dnešní generace ty zprávy konzumuje, ale nemají vliv na jejich jednání. Což je velké negativum současných masových médií a vůbec formy komunikace zpráv s orientací na to negativní. To je současný problém médií, u kterého by stálo za to, věnovat se mu samostatně. Média se bezpochyby obrovskou mírou podílejí na tom, co považujeme za globalizaci. Pomohly ji zformovat. Závěrem tohoto rozhovoru mě zajímá tvůj vztah k médiím, a jestli se ty sám považuješ za médium. JČ: Já nejsem médium. Já je spíš používám, jsem umělec. A co si myslím o masových médiích? Beru je jako běžnou součást života. Čím jsou vyspělejší, tím líp, mohou přispívat k demokracii. Ale mohou přispívat i k hysterii a to mi vadí. Měly by poctivě informovat, ale nepřehánět to takovým způsobem, že je z toho vidět, jak moc potřebují svoje informace prodávat. Jakmile z toho čiší sledovanost nebo prodej počtu, tak jdu od nich, protože tam už není pravda. Jsou ale i seriózní média, a ta se snažím sdílet. TZ Dnes je problém v tom, rozlišit, které médium je seriózní a které ne. Myslím, že to začíná být čím dál tím složitější. Druhá věc se týká důvěryhodnosti obsahu. Jediná možnost, jak si ověřit pravdivost zprávy, je ověřit zprávu na vlastní kůži. V dnešní době nemáš šanci. JČ Nemáš, ale můžeš si přečíst různé zdroje a hledat pravdu mezi řádky. Máš internet, různé noviny, blogy. Jsou i zahraniční média. Můžeš si to přečíst i u Al-Džazíry, BBC, CNN. Kdo má na to ale čas? Je otázka, jestli má smysl se tím tolik trápit a nějak hluboce to prožívat. Nejsem si jistý. TZ Promiň, že tě přerušuji. Jsou filozofové, kteří tvrdí, že média se podílejí na vytváření obrazu světa v myslích jejich recipientů, který se skutečným světem nemá nic společného.

buy it. So the danger is that diversification can be lost if companies are quickly swallowed whole. JČ Yes, but let’s think in the long-term. We suffer the effects of giant multinational companies, but wait thirty years and see if anyone stills knows them. Take photography, you know Canon, but hardly anyone remembers Kodak anymore. And that was absolutely a global company. In a huge company there is always the danger that something will come from below and eat away at it. A company isn’t here forever. Even Microsoft is not forever, there are mechanisms which even omnipotent Microsoft must stand up to, and which won’t hold their own faced with this “nature”. What I want to say is: “Let’s look at this from a broader perspective.” We are not suffering from being controlled. If you are suffering then become an activist. Some people find meaning to their lives in that, but I hope that people will start to see issues which they can’t influence as less evil than they do. I would like to see people looking at their own life as such first and trying to live it happily. Devoting it to their nearest and dearest, to honest work and enjoyment of life. To not spend their time worrying about the Islamic State or similar phenomena, these types of things have always existed in one form or another. Things aren’t bad now. I experienced far worse. The European Union is prospering, even the Czech Republic is prospering. We should enjoy it, not worry when and where something will explode. If our loved ones are involved in a car crash here on the D1 motorway, that’s bad. But let’s not get caught in the Islamic State trap, let’s not devote our media to it. It’s awful when every day all we hear is who they caught, but if there’s a murderer running free here we don’t know about that. We are automatically pulled into a bubble which helps media keep up its viewings. If you have a healthy spirit that you should sort of see the media as this background noise and only focus your attention when necessary. TZ Yes, that is nicely put and I must agree with you. JČ Would you like to join the army and go to Syria to protect democracy? No you wouldn’t. So why worry about it? You can support someone financially if you so wish, but that’s about it. TZ But I think it’s good to know about these things. To know that they are happening. JČ That’s right, but not worry about them. TZ Of course, I think that these days there’s a lot of negative news in the media which leads to a certain apathy. Today’s generation consumes the news but it doesn’t have much effect on their actions. Which is the main negative aspect of current mass media and the tendency to communicate through messages which are primarily negative. That’s the problem with media these days, one which would be worthwhile analysing separately. Without a doubt the media contributes to a huge extent to this globalisation. It helped it develop. In the conclusion of this interview I would like to ask you to clarify your relationship to the media and to ask whether you yourself feel you are part of the media. JČ I am not the media. Rather I use it, I’m an artist. And what do I think of mass media? I see it as a normal part

88 JČ To

trochu možná přehánějí, děje se to jen v určité míře. Je to řešené paušálně. Já ani nevím, kolik procent lidstva média vůbec nečte. A piš si, že je to většina. A kolika lidem na nich nezáleží, takovým, kteří si jen něco přečtou v ordinaci a hned to vypustí z hlavy. Takže negeneralizujme, jak jsou média mocná, netrápil bych se jimi tolik. TZ Díky!

of life. The more developed it is, the more it can contribute to democracy. But it can also be one of the causes of hysteria, which bothers me. It should inform in all honesty, but not go overboard in a way which only serves to show how much the media need to sell their information. As soon as I see signs of chasing after ratings or sales I step back, because that’s not about the truth anymore. Some media are serious and I try to share those. TZ These days it is difficult to tell apart which media are serious and which are not. I think it is becoming more and more difficult. Another issue is their credibility. The only way to find out if a report is true is to experience it yourself. You don’t stand a chance. JČ No you don’t, but you can read different sources and seek the truth between the lines. You have the internet, various newspapers, blogs. The foreign media. You can read up on Al-Jeera, BBC, CNN. But who has the time? And is it worth investing so much and going so deep? I’m just not sure. TZ Sorry to interrupt your train of thought. There are philosophers who say that the media help create an image of the world in the minds of their recipients which has little to do with the real world. JČ Perhaps they are exaggerating somewhat, that’s only the case to an extent. It’s a question of numbers. I have no idea what percentage of human beings never read the media. And believe me, it’s the majority. Or how many don’t care what they read, they browse whilst in a waiting room and immediately dismiss what they’ve read from their thoughts. So let’s not make generalisations about the power of the media, I wouldn’t worry about it so much. TZ Thank you!

Autoři projektu / Project authors

Tomáš Zapletal, Milan Kunc, Jiří Černický, David Železný

Texty / Texts Fotografie / Photo Grafický design / Graphic design Předtisková příprava / Prepress Obálka / Cover Tisk / Printing

Mark Gisbourne, Kristian Vistrup Madsen, Tomáš Zapletal, Jiří Černický Martin Polák, Marcel Rozhoň, Tomáš Zapletal Petr Hrůza Blanka Brixová Milan Kunc, Miss World, 1979 Jiří Černický, Duch východu na západě (globální burka) / Ghost of the East in the West (global burka), 2002 Indigoprint, s.r.o.

Vydal / Publisher Rok / Year

www.cermakeisenkraft.com Instagram: cermak_eisenkraft

Poděkování / Acknowledgement

Smetana Q, Smetanovo nábřeží 4, Praha

KUNC Total Global

ČERNICKÝ