Vladena Klumpar

1

3

I would like to express my gratitude to Eva Heyd, Karel Kerlický, Vladimír Kopecký, Oldřich Palata, James Ramey, Rostislav Vaněk and Tomáš Nedoma.

Dedicated to my mother and father.

© Vladimíra Klumpar © photographs Eva Heyd, Gabriel Urbánek, Martin Polák, Miroslav Vojtěchovský, Tomáš Hilger, Antonín Střížek, David Standbury, Ondřej Kocourek, Courtesy of Marx Saunders Gallery, Courtesy of Imago Gallery, Vijnanda Deroo © texts William V. Ganis, Vladimír Kopecký, Eva Heyd, Oldřich Palata and Vladimíra Klumpar © KANT 2013 ISBN 978-80-7437-104-2

5

6

7

Oculus Dexter In her newest glassworks, Vladimira Klumpar generates complex sculptural and optical puzzles that become the eye’s delight to resolve. The challenges for the artist lie in the design and execution of these tactile and visual surprises. Her art comes to fruition in Železný Brod, a Bohemian town that because of its school, studios and foundries, has for many decades advanced the technical capabilities for monumental glass work. Her kiln-casting allows a great deal of control regarding pigmentation and massing, but because of Klumpar’s large and complex forms, the process becomes, as she puts it, an “adventure” in which there is no guarantee of technical success.

Klumpar emphasizes the experiential nature of each of her works; volume and surface differences become visible through distinct planar shifts that invite continued looking and comparison. Klumpar’s glass embodies the lessons passed to her professor, Stanislav Libenský, by his teacher, Josef Kaplický who wrote, “Abstraction in art is like an egg. The geometric shape on the outside is enlivened by the warm and mysterious life inside of it.” Her pieces command physical interactions with viewers; as they move around the sculptures, certain characteristics come into view while others disappear; interiors seem as exteriors; surfaces become volumes.

Memory and movement are required for appreciation of them.

Color is an important aspect of this discovery, especially as saturation is surprisingly variable and occurs in unexpected passages. Klumpar controls the strength of the pigmentation through varying the thickness of the glass or by creating reflections that can multiply the intensity of the color.

It’s astonishing that in the same piece, thick areas can appear pale while narrow appendages take on deep hues. Klumpar has employed rich coloration throughout her career—though she does not employ intense cobalt and copper pigments as she has in the past, her new monochromatic endeavors in subdued blues, greens and yellows from nature allow more contrasted phenomena and highly variable color dispersion.

Because so much glasswork involves the refraction of light, it’s all too easy to forget its haptic qualities. For Klumpar, touch seems to be a part of the experiential game, especially as the optics can be so deceptive.

For instance, in Rhythm and Reflection (2010), the complex lenses evoke a doubt about what is real and illusory to the point of needing, like the Apostle Thomas, to touch the solids and voids for confirmation of what one doubts, or thinks one knows. One doesn’t really look at this sculpture, as much as through it. The cold-worked crystal surfaces, some etched, some polished, create an interplay of actual and virtual that sometimes affirm, and other times invert the sense of mass and void; images of the reliefs displaced into the smoothest, polished masses often appear to be more physically present than the sculptural cast surfaces themselves.

Moreover, the rational hexagons can read as a flat pattern of lozenges or as a volumetric, geometric landscape. The honeycomb shapes also orient the viewer allowing comprehension of how these sculptural voids and masses become ghosted throughout, depending on the direction of light and the viewer’s perspective.

For all the precision in the geometric casting, cutting and cold-work, Klumpar engages accidental forms chanced upon during the execution.

Some rough surfaces contrast those made uniform by polishing and etching; subtle seams leave evidence of the casting process. Trapped gasses leave traces in the glass that give the pieces an additional inner life.

Though the bubbles are tiny voids, they appear as solid presences and can even lend atmospheric qualities to the thick glass. They also offer a paradoxical weightlessness or buoyancy within this heavy material.

While absolutely perfect casting is possible, these intentional imperfections incite awareness of the light play, reflections, refractions, obfuscations and other calculated mediations.

Though they may seem like formalist studies, Klumpar’s gridded geometries also hold important symbolic weight. The hexagonal and “bubble” patterns are cast from contemporary building materials—they are latent reminders of the building boom (and bust) experienced by the European Union over the last fifteen years. Such optics and architectonics still carry political and economic associations, decades after the likes of Vladimir Tatlin, Naum Gabo and Antoine Pevsner gave a visual order to revolutionary ideals through similar shapes and the building materials of their time. Such latent partisan connotations were sympathetic for the exploration of abstraction in the “decorative arts” under Czechoslovak communism. Libenský, Jaroslava Brychtová and František Vízner, among Klumpar’s other teachers and predecessors, were thus allowed to explore enigmatic abstract expressions conversant with late Modernism.

Many of Klumpar’s undertakings have an interplay of hard-edged geometries or biomorphs that suggest the masculine and feminine duality. Coupled works such as the aqua Triangle in Square (2008) and Oval in Square (2008) strongly suggest a conversation between animus and anima. The viewer participates in this comparison, finding difference in sameness and vice-versa. Both pieces are set against a Cartesian grid of small bulges—it is the deviations from the framework, the differences in chromatic saturation, physical presence and optics, that evoke different attitudes and genders.

Kind of Balance (2010) towers as an ochre architectonic presence, its prismatic proportions evoking a skyscraper—a significance fitting the construction-material sources for the regular geometric patterns in this and other recent works. At nearly six feet it stands as a personage, and

8

9

again there is the paradox that something so weighty and palpable is equivocal—the sum of quicksilver phenomena, developable surfaces, and participatory observation. Each cellular bulge becomes a lens that incorporates the gallery (or whatever ambient space beyond) into multiple microcosms—the monolith invites intimate looking. Architecture has long been an important reference for Klumpar. Her sculptures from the 1980s, for instance, with their illusionary inclusions inserted in layers of optical glass, evoked Mayan pyramids (she lives in Mexico part of each year) and Art Deco buildings. But Kind of Balance and other recent works are also new versions of Klumpar’s previous natural forms. Its columnar shape, for instance, is a more optically complex version of an earlier acid-etched, bottle-green stele titled Open Geometry (2007) that suggests a rigid grass stalk.

A smoky spheroid piece, Ryder (2010), from her new series incorporates the same textured “skin” of raised dots, but here Klumpar shows another direction, as the grid escapes the slab and yields to a dark pod taken from her organic repertoire of the last two decades. In Ryder’s intertwining planes, viewers are rewarded all the more as surface patterns become poetically hyperbolized in their curved reflections and transmissions despite the work’s intimate scale. Klumpar proceeds with this new vocabulary and technical confidence to write a narrative, not of legible symbols, but of evolving visual revelations, occlusions and comparisons— a satisfying dialogue of mystical optics and mass.

William V. Ganis William Ganis is a critic, gallery director, and associate professor of art history at Wells College, USA.

10

11

Oculus dexter Ve svých nejnovějších sklářských objektech Vladimíra Klumparová vytváří celou řadu tvarových a optických hádanek, jejichž řešení divákovi přináší potěšení. Úkol výtvarnice zde spočívá v návrhu a realizaci těchto hmatových a zrakových překvapení. Její objekty vznikají v Železném Brodě, ve městě, které díky své škole, dílnám a sklárnám již desítky let poskytuje zázemí pro uměleckou sklářskou tvorbu monumentálních rozměrů. Tavení skla ve zdejších pecích sice umožňuje značnou kontrolu zabarvení a objemu hmoty, ovšem s ohledem na rozměry a složitost forem je to stále proces, který je – jak říká Vladimíra Klumparová – „dobrodružství“, ve kterém úspěch není technickou zaručen.

Klumparová sama poukazuje na experimentální povahu svých prací; objemové a povrchové rozdíly se stávají viditelné prostřednictvím posunů vnitřních ploch, což diváka vybízí k soustavnému pozorování a srovnávání. Objekty přímo ztělesňují myšlenku Josefa Kaplického, již tlumočil profesor Vladimíry Klumparové Stanislav Libenský: „Abstrakce je jako vejce. Geometrický tvar povrchu je vyživován teplým a záhadným životem v jeho nitru.” Objekty Vladimíry Klumparové pozorovatele vybízejí k interakci: pokud se bude okolo plastik pohybovat, objeví některé zvláštní rysy, zatímco jiné mu zmizí; vnitřní prostory se promění ve vnější, povrch vytvoří nové objemy. Abychom je mohli docenit, je nezbytný nejen pohyb, ale i paměť.

Důležitým aspektem těchto objevů je barva, především proto, že se její intenzita překvapivě proměňuje a vystupuje v nečekaných přechodech. Klumparová komponuje sytost zabarvení pomocí odlišné síly skla a reflexí, které barvu násobí a zesilují. Je překvapivé, že se v jednom objektu mohou zesílená místa zdát světlá, zatímco tenčí části se mohou jevit tmavší. Klumparová ve své tvorbě vždy využívala bohatou škálu barev, a i když se nyní vyhýbá kobaltovým a měděným pigmentům, s nimiž pracovala v minulosti, její nové plastiky v tlumené přírodní ­modři, zeleni a žluti umožňují uplatnit větší kontrast a vysoce proměnlivý barevný rozptyl.

Protože práce se sklem se do značné míry soustřeďuje na lomy světla, bylo by snadné zapomenout na jeho haptické kvality. Pro Vladimíru Klumparovou se však dotyk zdá být součástí experimentální hry – vždyť optika může být klamná. V případě plastiky Rythm and Reflection (Rytmus a odraz, 2010) soustava čoček vyvolává pochybnost, zda to, co vidíme, je reálné nebo iluzorní. Divák – podobně jako apoštol Tomáš – cítí potřebu dotknout se plných a prázdných míst, aby se ubránil nejistotě a potvrdil si to, o čem je přesvědčen, že opravdu ví. Ve skutečnosti ani tolik nepozorujeme sochu, spíše hledíme skrze ni. Křišťálové povrchy, opracované za studena, některé pískované, jiné broušené, tvoří vnitřní hru skutečného a virtuálního, jež někdy potvrzuje, jindy obrací vjem hmoty a negativního

prostoru; obrazy reliéfů, vytlačených do té nejhladší, vybroušené masy, se často zdají více fyzicky přítomné než samy tavené objemové povrchy.

Racionálně vnímané šestiúhelníky mohou být ještě navíc viděny jako plošná struktura, která je složena z kosočtverců, nebo jako trojrozměrná, geometrická krajina. Tvary připomínající plástev tak divákovi umožňují pochopit, že prázdné a plné objemy sochy se zjevují postupně, a to v závislosti na směru dopadajícího světla a na úhlu pohledu.

Vedle precizní práce při tavbě geometrických tvarů, při jejich broušení a dalších úkonech za studena Klumparová využívá i tvary náhodné, které vznikají při realizaci. Některé hrubé povrchy kontrastují s těmi, jež byly sjednoceny broušením a pískováním; proces tavení dokládají jen sotva patrné spoje. Absorbované plynné částice zanechaly ve skle stopy, které plastice dodávají vnitřní život. Přestože bubliny jsou ve skutečnosti malé dutiny a navozují pocit pevné substance, mohou silnému sklu propůjčit až jakousi vzdušnou kvalitu. Evokují paradoxně „beztížnost“ a odlehčení velmi hmotného materiálu. Plastiku lze odlít dokonale, ale záměrně ponechané bublinky umožňují hru světla, jeho odrazy, lomy, rozptyly a nabízejí promyšlené podněty pro meditaci.

I když se může zdát, že jsou objekty Vladimíry Klumparové formální ­studií geometrických struktur, mají rovněž důležitý symbolický význam. Šestihranné a „bublinkovaté” tvary odlité za pomoci stavebních materiálů jsou skrytou připomínkou stavebního rozmachu (a úpadku) v Evropské unii počátkem dvacátého prvního století. Zmíněný úhel pohledu a architektonické pojetí vyvolává politické a ekonomické asociace i desítky let poté, co umělci jako Vladimír Tatlin, Naum Gabo a Antonín Pevsner vnesli vizuální řád do revolučních ideálů prostřednictvím podobných tvarů a materiálů. Obdobné skryté, partyzánské konotace umožnily objevovat a využívat abstrakci v užitém umění i v totalitním Československu. Stanislav Libenský, Jaroslava Brychtová a František Vízner, ale i ostatní předchůdci a učitelé Vladimíry Klumparové, mohli touto cestou prozkoumat tajemství abstraktního výrazu, který korespondoval s pozdním modernismem.

V díle Vladimíry Klumparové se často objevuje prolínání geometrického a organického tvarosloví, což navozuje myšlenku duality mužského a ženského principu. Některé plastiky se dvěma párovými prvky, například akvamarínový Triangle on Squrare (Trojúhelník ve čtverci, 2008) nebo Oval in Square (Ovál ve čtverci, 2008), zjevně staví na dialogu mezi pojmy animus a anima (mezi mužským v ženské psýše a ženským v psýše mužské).

Divák se účastní tohoto srovnání, přičemž nachází rozdíly v podobnosti a naopak. Oba objekty jsou komponovány na pravidelné mřížce, jež sestává z malých vypouklin. Právě tyto odchylky ve struktuře, rozdíly v sytosti barev, v reálném vzhledu a optice evokují představu rozdílných postojů a genderů.

12

13

Kind of Balance (Druh rovnováhy, 2010) stojí jako okrový architektonický solitér, jehož prizmatické proporce vyvolávají představu mrakodrapu – v tomto smyslu odpovídají stavební a materiálové zdroje pravidelné geometrické struktuře jak ve zmíněném, tak i v ostatních soudobých objektech. Téměř dvoumetrový objekt stojí jako postava, a opět zde nacházíme paradox: něco tak hmotného a hmatatelného vzbuzuje pocit nezachytitelnosti, jako by to byl souhrn proměnlivostí, těkavých reflexí na povrchu, a to i díky divákově přítomnosti. Každá vydutá buňka se stává čočkou, jež obsahuje odraz galerie (nebo jakéhokoliv okolního prostoru), v mnohonásobném mikrokosmu – socha je monolitem, který zve k intimnímu nazírání. Architektura je pro Vladimíru Klumparovou důležitým východiskem. Například její plastiky z osmdesátých let, které vytvářejí iluzi díky prvkům vloženým mezi vrstvy optického skla, připomínají mayské pyramidy (Klumparová po určitou část roku žije v Mexiku) nebo stavby ve stylu art deco. Kind of Balance a další práce z této doby jsou však v jistém smyslu novou interpretací předchozích přírodních forem. Tento sloup je například vizuálně celistvější verzí starší temně zelené stély nazvané Open Geometry (Otevřená geometrie, 2007), která působí jako ztuhlé stéblo trávy.

Plastika Ryder (Jezdec, 2010), kulatý kouřový objekt z nové série, využívá opět povrch tvořený malými konvexními čočkami, ale zde se Klumparová vydává jiným směrem: strukturu, kterou dříve pojednávala v rovinném plánu, nyní tvarově nahrazuje tmavou sférou, jež pochází z ­organického repertoáru děl posledních dvou dekád. I přes poměrně intimní m ­ ěřítko zmíněné plastiky je divák odměněn, neboť zkreslené záznamy a odrazy na proplétajících se strukturách povrchu nabývají poeticky h ­ yperbolické zakřivení. Klumparová tímto novým, technicky přesvědčivým tvaroslovím zaznamenává jakýsi příběh, který nezapisuje, ale pomocí ­postupně se rodících vizuálních objevů a srovnání vytváří, je to dialog mystické optiky a hmoty.

William V. Ganis Autor je kritik, ředitel galerie a docent dějin umění na americké Wells College.

14

Glass exists in different forms dominated by its translucency, luster, radiancy. Richly lavish, fiery material, divine like molten lava, it’s transfigurable with myriad techniques. At times, it can be secretive, subtle, deeply pensive in a simple form. Or there are moments when we eliminate its specific traits and transform it into an expanding force in an exuberant experience, an almost existential situation...

Vladimír Kopecký

15

Sklo existuje v různých formách. Dominantní je jeho čirost, lesk, zářivost.

Je bohatě hýřivé. Žhavá surovina, božská jako sálající láva, zpracovatelná neuvěřitelným množstvím technik. Je možné sklo vidět i v podobě tajemné, subtilní, v hlubokém zamyšlení jednoduchého tvaru. Nebo nastanou chvíle, kdy některé vlastnosti skla eliminujeme a proměníme ho v sílu expandující v excesivním prožitku, v existenciálních situacích...

Vladimír Kopecký

Cast Glass Sculpture Unlike blown glass, where one can watch the captivating process of shaping the glowing material to its final stages, the cast glass technique is much more time-intensive and technologically demanding. It is like casting bronze sculptures. The glass casting process involves the re-heating of pieces of glass until they melt; the glass fills the mold perfectly, only to harden again during the cooling phase, acquiring the exact shape of the cast.

The Process I usually begin in my studio with drawings and small models, from which I develop a real size model from plaster or some other material. I then take the model to a professional workshop, specializing in cast glass sculptures. A cast piece is always the result of a cooperation of several people. Each of them specializes in a particular activity, but the final outcome depends on all of them. A mistake by any of them during the process usually becomes apparent much later, and often the consequences are catastrophic.

At first, a mold and its negative imprint are made—usually out of stone plaster, ground quartz sand and a metal reinforcement. Large molds weigh several hundred kilograms and dry for at least a month—only then can a mold be placed in the kiln.

The mold has to be placed and leveled perfectly. It is then filled with glass, usually in the form of glass rods, sheets or half-spheres. The material needs to be carefully examined and any impurities or dirt removed in order to prevent cracking later. The kiln can then be closed and a slow, computer-controlled process of melting and cooling begins.

At first, everything is slowly heated to 400 °C, during which the mold is still drying. The temperature is then increased to 600 °C at which the temperatures within the kiln are equalized and the glass is warmed evenly throughout. Around 520—540 °C, the glass becomes soft and around 830 °C begins to flow and fills the entire mold to its every detail. At this temperature, when everything is scorching hot, it is possible to open the kiln and see what is going on and whether the material has leaked into all details. At this stage, more glass can also be added to fill the mold completely.

The temperature is then lowered to around 500 °C. For large objects, the temperature comes down to 450–460 °C in about two days. Everything is then carefully closed and the process of gradual cooling can begin. Its length depends on the shape of the sculpture and the amount of glass.

Depending on these variables, the time required for cooling varies from a few days to a few months. The kiln is controlled by a computer and cannot be opened during cooling. When it is finally opened, everyone is eagerly awaiting the result. Has the mold withstood the temperature and glass pressure? Has anything leaked? Has the glass cracked? The

16

17

18

19

cast remains in the open kiln for a few more days in order to reach room temperature. The casting is then carefully removed from the mold and cleaned; the mold is broken into pieces. The object then travels to the grindery, and again it is left to sit until the temperature of the glass levels with the surrounding temperature so the process of grinding and polishing may begin.

I then discuss the next steps with the grinder: which part will be ground, what will be left as it is, what will be sanded and polished by acid. We discuss the process often and I have to be there to decide on many important details. The grinder’s concentration during the work has to be absolute—a small distraction is enough to break off a piece of glass or crack the sculpture. Many times, though, none of it is the grinder’s fault.

It is this moment that shows how well the glass had been cleaned and cooled. Sometimes, the reason for the damage is a mystery. The worst scenario is when the glass cracks or breaks during the last phase—polishing—when the glass is susceptible to overheating, which creates tension.

Then it’s all back to square one…

This technique is extremely demanding and expensive, but it enables us to use glass as a sculpting material. Unlike with bronze, we are limited by the fragility of the material. But glass is the only material that allows the viewer to look inside the sculpture, into its negative, and sometimes illusory, inner space.

I would like to use this opportunity to thank everyone who has ever worked with me on my sculptures. During the past ten years, I have mainly worked with the Novotný Glassworks in Železný Brod in northern Bohemia—a small family workshop. Jan Novotný, the father of the workshop’s founder Ivan Novotný, was a professor at the glass school in Železný Brod. Jan junior is thus already the third generation. For each of my sculptures, we have had to come up with a new procedure: how will we go about the complicated mold, what will be the cooling curve and the form of grinding? This workshop’s entire staff consists of experienced craftsmen, with whom, during these ten years, I have learned to work as part of a team. We have lived through numerous disappointments when the glass had broken and we did not know why. We have often been stressed by a lack of time due to exhibition deadlines. At these times, I admired Ivan for being able to say in such difficult moments: “It has to be possible. We’ll try it again.”

Apart from the craftsmen from Ivan Novotný’s workshop, I have worked on smaller pieces with Tomáš Málek, Glassworks Glasika and Sklo Lhotský, as well as the grinders Tomáš Flanderka, Zdeněk Gřešek and Kačer brothers. My deepest gratitude go to all of them.

Skleněná tavená plastika Na rozdíl od foukaného skla, kde je možné v huti sledovat úchvatný proces tvarování žhavé hmoty a dokončení díla, technika tavené plastiky je časově a technologicky velice náročná.

Podobá se odlévání soch do bronzu. Je to proces, při kterém se objekty vytvářejí tak, že se kusy skla znovu zahřejí, aby se roztekly a dokonale vyplnily formu, ve které sklovina chlazením zase ztuhne a vznikne precizní odlitek modelu.

Proces Obvykle začínám ve svém ateliéru kresbou a malými modely, podle nichž z hlíny nebo jiného materiálu vytvořím konečný model ve skutečné velikosti. Ten převezu do profesionální dílny, která se specializuje na výrobu tavené plastiky. Na vzniku sochy se vždy podílí několik lidí.

Každý se většinou věnuje jen určité fázi výroby, ale na všech závisí konečný výsledek. Když někdo něco opomine, projeví se to obvykle až později, a to většinou katastrofou.

Nejdříve je potřeba odlít model a vytvořit negativní formu. Vyrábí se z kamenné sádry, mletého křemenného písku a kovové armatury. Velké formy mají hmotnost několik set kilogramů a schnou nejméně měsíc, teprve pak je můžeme dát do pece.

V peci je potřeba formu dokonale usadit a vyrovnat. Následuje vykládání formy sklovinou, která má podobu tyčí, desek nebo polokoulí. Je nezbytné sklovinu důkladně prohlédnout a zbavit všech nečistot, které by později mohly způsobit prasknutí sochy. Pak se pec může uzavřít. Začíná pomalý proces tavení a chlazení, který řídí počítač.

Nejdříve se vše pomalu zahřívá na teplotu 400 °C, kdy se forma stále ještě suší. Pokračujeme v zahřívání na 600 °C, kdy se teploty v peci vyrovnávají a sklo se prohřívá. Kolem 520—540 °C sklo začne měknout a přibližně při 830 °C začne téci, vyplňuje formu a všechny detaily se do něho z formy otisknou. Při této teplotě je vše sice rozžhavené, ale přesto můžeme pec otevřít a podívat se, co se v ní děje, zkontrolovat, zda s­ klovina zatekla opravdu všude. Ještě lze sklovinu přidat, aby forma byla zcela vyplněná.

Pak se vše nechá zchladnout zhruba na 500 °C. V případě velkých plastik se teplota vyrovnává na 450—460 °C až dva dny. Poté se vše pečlivě uzavře a může začít postupné chlazení, jehož délka závisí na tvaru sochy a množství skla (může to být několik dnů, týdnů, ale také měsíců). Pec řídí počítač a v průběhu chlazení se do ní nelze podívat. A tak, když se konečně otevře, všichni s napětím očekávají, jak to dopadlo. Vydržela forma teplotu a tlak skla? Nikde nic nevyteklo? Nejsou ve skle praskliny? — Odlitek ještě zůstává několik dní v otevřené peci, aby se vše ochladilo na teplotu, která je v dílně. Potom se může skleněný odlitek opatrně vyjmout a očistit. Forma se rozpadne. Objekt se převeze do brusírny a znovu se čeká, až se vyrovná teplota skla a vnějšího prostředí, aby mohl nastat proces broušení a leštění.

20

21

S brusičem se dohodneme, jak budeme pokračovat: která část se bude brousit, co zůstane, tak jak je, a co se bude pískovat a leštit kyselinou.

Proces spolu často konzultujeme a u důležitých detailů musím být přítomna. Při této práci nesmí brusiče absolutně nic rozptylovat. Stačí malá nepozornost a sklo se nenávratně urazí, socha praskne. Často to však není vinou brusiče. V této chvíli se ukáže, jak důkladně bylo sklo zbaveno nečistot a jak dobře bylo vychlazeno. Někdy příčinu nezdaru ani přesně nezjistíme. Nejhorší je, když k záprasku nebo úplnému rozbití dojde až v poslední fázi, tedy při leštění, kdy se sklo může lehce přehřát a vznikne pnutí. Tehdy celý ten dlouhý proces musí začít znovu...

Je to velice náročná a drahá technika, která však umožňuje používat sklo jako sochařský materiál. Je to jediný materiál, který divákovi umožní nahlédnout do nitra sochy, do negativních, někdy iluzorních prostor. Avšak jsme limitováni křehkostí, na rozdíl od práce s bronzem.

Chtěla bych využít této příležitosti a poděkovat všem, kteří se kdy podíleli na výrobě mých soch. Posledních deset let spolupracuji především s dílnou Sklo Novotný v Železném Brodě na severu Čech. Je to malá rodinná firma. Otec zakladatele Ivana Novotného, Jan Novotný, byl profesorem na sklářské škole v Železném Brodě. Jan mladší je již příslušníkem třetí generace. Pro každou novou sochou musíme vymyslet nový postup: jak uděláme složitou formu, jaká bude křivka chlazení a jakým způsobem se bude brousit. Tým lidí, který v této dílně pracuje, se skládá ze zkušených řemeslníků, s nimiž jsem se za deset let naučila spolupracovat. Zažili jsme spolu řadu zklamání, když sklo prasklo a my nevěděli přesně proč. Často nás trápil nedostatek času kvůli termínu výstav. A právě tehdy jsem obdivovala Ivana, když v tak těžké chvíli říkal: „To musí jít! Zkusíme to znovu.“ Kromě řemeslníků z dílny Ivana Novotného jsem na menších plastikách spolupracovala s Tomášem Málkem a se studii Glasika a Sklo Lhotský, s brusiči skla Tomášem Flanderkou, Zdeňkem Gřeškem a bratry Kačerovými. Těm všem náleží můj dík.

22

23

Milan Houfek Jakub Lindner Leoš Fetter Libor Král

24

25

Ivan Novotný Jan Novotný Klára Eckartová

26

27

Inner Processes Interview with V. K. You receive mail at three addresses in three countries on two continents.

For years you have traveled to these homelands with the same matter-offactness with which you use their different languages. Where do you feel most at home? I feel at home wherever I happen to be. Most of the time, I don’t compare those places—except perhaps when I’m cooking! This is usually when I find myself missing some ingredient. In general, though, I feel most at home in Bohemia. That is where I was born and spent my childhood as well as my student years. Czech is my mother tongue.

At the same time, though, I feel like a bit of an outsider in all countries and while in principle an understanding among people all over the world exists, my long-term life experiences set me apart. Yet, an experience often difficult to share allows for a certain sense of perspective and sometimes even distance—which can be a salvation.

Most of your homes are located amidst magnificent landscapes and surrounded by colorful gardens that you plant and cultivate yourself. Today, when much of contemporary art is environmentally oriented, the word “nature” is used in every artistic declaration. Until relatively recently, this was not at all common. In your case, however, this connection with nature has played a fundamental role since the beginning. My childhood is closely tied to the Divoká Orlice, a river flowing through a deep valley and the romantic town of Potštejn where I grew up. When I was little, parents were not as worried about their children’s safety as they are today and I had a lot of freedom. I was attracted to the river and spent countless hours there. I watched the reflection of the trees, the shimmering sunlight on the surface, the way light refracted and shapes distorted, and how the hues of color changed with the depth of the water. When the Orlice froze over, water transformed into a translucent or opaque icy surface. Perhaps that is the origin of my relationship to glass, which has so much in common with water.

My father was a technical engineer but he loved ornamental gardens and in his spare time he planted and cultivated one himself. I visit it to this day, watching how his sculptural work changes with time; in fact, I continue to shape it myself. In so doing, I have realized that nature is governed by a different time than human life. My father also taught me to observe and draw flowers.

My practical mother, a kindergarten director, grew vegetables and flowers.

In her garden, very different from my father’s, I witnessed the vegetation cycle from seed to plant, a fascinating process of renewal that nourished our whole family. For me, nature and gardens are therapy and inspiration.

You can travel and explore the whole world, but you can just as well dis-

cover it within one square meter of grass or an ordinary forest. Everything reappears there again and again. Structure, form, function, relative scale...

It is clear from some of your works of art that we are talking about more than inspiration in terms of shape or structure. It seems as if the forces of nature themselves are projected into them. When I first saw a tornado over the ocean in Mexico, it affected me deeply. The area where we live is marked by strong geomagnetism, which may be the reason why there are sometimes terrible, yet very impressive storms. They fill me with fear but I am also glad that I can see such things. During these storms, the lighting may, at any given moment, fill up not only the entire horizon but also criss-cross horizontally several layers of the sky. It is an incredible spectacle and a wild natural drama.

I have also experienced a few strong earthquakes. All of that has undoubtedly appeared in my drawings. As I have learned to be intensely aware of natural forces, I have begun to understand spirituality as a belief in the magical power of nature, of which we are a part. My neighbors, desendents of the indigenous Purépecha Indians, still have a very humble attitude towards nature. Especially the elder ones. I have learned to respect their understanding of natural forces and energies, even if it is sometimes at odds with my rational way of thinking. I get the sense that in the rush of rituals of our fast-paced civilization, we are rapidly moving away from nature; that we understand it less and less. And then we are suddenly surprised by natural disasters.

Let’s return to the time you yourself had entered this fast-paced society.

You first studied art in Železný Brod. The years I spent at the High School of Applied Arts for Glassmaking was a period of searching and coming of age. They were immensely significant for the rest of my life. I was lucky to have met people who had a great influence on me and helped me open up my path. Following a childhood spent within the intimacy of family and its rules and rituals, I suddenly found myself far from home, yet still within the safety and security of a small town and school community. I had freedom, but also a newly acquired responsibility for myself.

The school in Železný Brod was an exceptional place. For its time, it was perfectly equipped for all basic glassmaking techniques and it had excellent teachers. It was 1969, then the early 1970s. We felt the aftereffects of 1968, but we could, in the beginning, still sense the lingering spirit of the preceding democratization of the society. Then, however, everything started to change very fast, openness often alternating with fear. But we wanted to be artists. To rebel.

On the other hand, we were very goal-oriented and intensively prepared for the talent exams to the Academy of Arts, Architecture and Design in

28

29

Prague. I drew, modeled and dreamt. In the end, my dream was fulfilled and I was accepted into Professor Stanislav Libenský’s studio.

At that time, Czech studio glass had been experiencing a period of great expansion and rise. Glassmaking education was influenced by several strong personalities; not only Professor Libenský—but also Professor Jan Kaplický before him. Václav Cígler taught in Slovakia. In Prague, Libenský was succeeded as the head of the glass studio by Vladimír Kopecký.

Each of them was a different personality with a distinctive artistic style.

The purpose of school was not to learn how to make a work of glass art, but to gain an understanding of the material and various techniques, and then to use glass for our own expression.

We had access to the state-owned glassworks where we worked with experienced craftsmen who helped us resolve technical problems so we could implement our designs right in the factory. Glass was very inexpensive, as was the labor. Immense government contracts allowed for talented artists to create extraordinary works of art with dimensions difficult to imagine today. Compared to what was happening with glass at that time in America, where everybody had to build their own kiln, purchase equipment and expensive glass, and laboriously discover various techniques, our path was much easier.

On the other hand, in Bohemia, we were surrounded by the grayness of a time full of limitations, injustice, senseless orders and demands; any uniqueness or individuality was repressed at all levels as a matter of official policy. Glass is fortunately an abstract material and artists could thus not have really been expected to imprint it with some kind of ideological meaning. But their work was still subject to assessment by artistic committees, which were often incompetent or whose members used such reviews as opportunities to settle personal grudges.

What was it like to find yourself, from one day to the next, transferred from this environment to Upstate New York? It was like being on vacation.

I kept waiting for it to suddenly be over and to have to return to the city.

But seriously—I married Michael Pavlik, already a U.S. citizen at the time, and moved there in order to be with him. At first, I felt like a little child.

I didn’t know the language and many things functioned differently from what I was used to. At that time, I mostly devoted myself to my children— my newborn son Matyáš and Martin, who was eight at the time. Both came with me to the States from Bohemia.

But I didn’t lose contact with glass. My husband was one of the leading figures of the Studio Glass Movement. Apart from working with blown glass, he also used glass blocks, which he ground and glued together. Later, he concentrated on clear optic glass, using colored adhesives. Creation of these art pieces explored the principles of geometric abstraction.

After a year and a half, we moved from New York State to Shelburne Falls in Massachusetts. We converted an old barn into studios and a new workshop for cold techniques. Later, we built kilns for casting and cooling glass. We also started to cut the long New England winters short by taking trips to Mexico.

We traveled a lot to see archeological landmarks. The Mayan pyramids in the Yucatan impressed me primarily by their shape—their steep incline, steps, as well as their positioning. Of course, there was also the atmosphere and the strange magic of those places, especially in Palenque.

I wondered what undiscovered mysteries might be hidden there.

After we returned home, I thought about how to use this inspiration and start working with glass again. But I didn’t have the right glass for casting. I decided to use the glass my husband was working with at the time and experimented on smaller fused pieces. I cut up sheets of optic glass, rearranged them and fused them together. I used gold and silver foil, sometimes metallic powders, to emphasize the rhythmic arrangement, which was often reminiscent of stairs. These pieces were simple in shape; I worked with geometric form. Everything was inside, and the internal reflections in the glass helped open up illusionary spaces. Playing with a number of possible variations, like a kaleidoscope, each new angle created a completely different space.

After some time though, you stopped working with this technique. A tragic event relates to this. I had an exhibition at the Habatat Gallery in Chicago in 1989. When I returned to the gallery the day after the opening reception, it—along with my exhibit and many other studios and galleries—no longer existed. An entire block of buildings had burnt down. Art worth tens of millions of dollars had gone up in flames. One painter had lost his life’s work and committed suicide later.

At first, I was in shock but then I accepted it as a sign that it was time to stop working with fused glass. But the truth is that, in terms of form, I felt limited in my work. So I decided to return to what I had started in school and what I had continued doing after my studies before my departure for the US. I asked my classmate Ivan Mareš to send me glass from Bohemia which I could use for casting. He added some basic heating and cooling curves and I began creating my first small-scale casted objects. This time, it was on my own, without the help of experienced Czech craftsmen, which was quite an adventure in the beginning.

I was interested in a comprehensive concept to glass sculpture. Casting allows for a sculptural approach to glass. Unlike translucency and various intensities of the glass’s color, reflections and perspectives are usually not exploited. I create models using clay, plaster, wood, Styrofoam, construction foils... It is important that the sculpture works in these materials

30

31

first. But only glass enables something extra. It is transparent, it allows the viewer to enter another dimension, and above all—it allows you to work with positive and negative space at the same time.

How important is color for you in a creative process? My relationship to color changed over the course of my visits to Mexico, where there is no escaping it. Colors literally surround you everywhere. Even during the dry season, when the land is draped in earth tones, the colors of doors and window frames, entire houses or the flowering bougainvilleas stand out as never before. Until then, some color combinations had been simply unthinkable for me. However, I realized one interesting thing in relation to colors in Mexico. The untamed hues, so natural there, feel completely different up north. They are suddenly harsh, too bold. I think this is because of the refraction and intensity of light, which shifts from one place to the next.

For a cast glass sculpture, it isn’t just color that is important, but also its depth and the extent to which it allows you to see into negative space.

I have to admit that every new color of glass and its behavior are a great unknown. It is difficult to predict a color’s extremes at various thicknesses and I have ruined more than one piece because of faulty assumptions.

The colors suddenly felt completely contradictory to what I had expected.

In addition, every color evokes a different feeling—from joyful or pure to dark and mysterious.

You keep returning to Mexico. How did you end up settling there? In 1987, we bought a house in the Mexican state of Michoacán, in the center of the old colonial town of Pátzcuaro. We renovated it and spent our winters there. The place is in the mountains, 2200 meters above sea level in a region where you can still feel the beginnings of the modern era. It is home to beautiful colonial cities and towns with lovely architecture and everything is permeated by the mix of Purépecha Indian culture, European influence and contemporary modern Mexico. The churches are surprisingly colorful—very different from what I was used to. Artistic craftsmanship is still alive and forms a part of people’s everyday lives.

Twelve years ago, we built another house by the shores of Lake Pátzcuaro, close to the local Indian community, and I still spend a part of the year there. Working in collaboration with the Great River Art Institute, which is headquartered in New Hampshire and New York, we established a foundation in the old house in Patzcuaro that for years enabled artists from different fields and different countries to work on their projects. For example, we organized poetry seminars in collaboration with the Naropa Institute from Boulder, Colorado. Now the house serves as a school for ­local children.

When I am in Pátzcuaro, I don’t work with glass. It is a place where I draw, paint, and make small plaster models for the sculptures that I realize in the summer—at first in Shelburne Falls and now back in Bohemia.

Shelburne Falls in Massachusetts is only two hours from New York. In the 1980s, SoHo was home to dozens of galleries, and there were many excellent museums further uptown. How did you see this artistic Mecca in contrast to the gray life in Bohemia? In those days, we traveled to New York quite frequently. A friend let us stay at his loft in Manhattan’s SoHo district. I would wander through museums and galleries, full of pictures and sculptures I knew only from photographs. Sometimes it was too much.

You have to learn to absorb things and discern what is unique and original—and to discover what really speaks to you. After these trips, I felt as if someone had opened the door to the world of art and I always returned to Massachusetts with a great yearning to do something.

But it wasn’t just museums. I liked to walk around Manhattan, visiting various ethnic neighborhoods where I peeked into stores and restaurants. All those smells and tastes were completely new to me.

However, what captured my interest the most were new forms of theater.

Each fall, we attended the Next Wave Festival at the Brooklyn Academy of Music—still held to this day. Next Wave is a display of the most avantgarde theater, dance, and music from all over the world. It was an absolute eye-opener for me; I had never seen anything like it back home in Bohemia—a fusion of all art forms together.

In the early 1990s, you created a whole series of works that combined plaster and glass. I remember how fascinated I was by them. In addition, they represented a fundamental change in scale because they were much larger than your previous sculptures. In terms of form, they are exceptionally elegant and harmonious. I don’t know if they are elegant, but I did want to imbue them with harmony. In many ways, this period was inspired by a trip to Tibet. One of my sculptures is called “Kailash”—named after a holy mountain we passed on our expedition to the Himalayas.

Plaster is usually considered an inferior material when casting glass. It is used to create casting molds, which break into pieces during the process and are later discarded. At the time, I was tired of glass. It limited me in terms of size and a few of my pieces had cracked. I decided to turn the process around. I gathered all these glass torsos and started to pack them back into plaster and give them shape. The combination of glass and plaster started to intrigue me. I applied for and won a Pollock-Krasner Foundation grant that allowed me to continue this experimenting. I studied the contrast between both materials: plaster—soft and smooth to the touch, and glass—cold and hard, which had always created the main accent. Compact plaster contrasted with translucent,

32

33

sometimes transparent glass. Occasionally, I covered the plaster surface with silver foil and let it oxidize in order to give it patina. Sometimes, I used lead for this purpose.

This entire process was very important to informing my future work in terms of scale. I wanted to make much larger sculptures than I was able to cast in my kiln at the time, and this combination of materials allowed me to do that. With their volume, the plaster sculptures also gave me an idea of the glass objects that I began to create later. … when you returned to Bohemia and again started working in Železný Brod. Yes. My husband and I decided to make truly large-scale glass sculptures, which required teamwork. We agreed that we would create them together and realize them with the help of professional workshops in Železný Brod, which offer the necessary skills and technology for such large projects.

We started to work with Sklo Lhotský at first and later with Sklo Novotný.

The focus of my work had once again returned to art design and creating real scale models. Our collaborative efforts resulted in several exhibitions but it soon became apparent that our ways of thinking and working were different. Around that time, our personal lives also diverged.

Since you began working with large-scale glass objects, your work has undergone a certain evolution that could be defined as a shift from dynamic and organic volumes to more rigorous, geometric forms that have more in common with architecture than with the natural world. The reason is that I now live primarily in a city, in Prague. In addition, I have been slowly renovating an old pub in the village of Loučky, near Železný Brod, where I have my main studio and model workshops, as well as a small kiln where I occasionally cast my own glass. While shopping for construction materials for the renovation, I discovered a technical insulation foil, which initiated a whole new work series. I started to use it when creating models for new sculptures. The resulting grid evokes the idea of rhythmic repetition, typical for urban environments and rituals.

Polished surfaces and optical reflection in each individual piece help create inner illusionary spaces that allow the viewer to visually enter the piece. Seen from a certain angle, these spaces and the color’s intensity can be multiplied. In a certain sense, their technicist character is the opposite of the natural one.

But even here we come across certain elements from your previous “organic” period. A dynamically open negative space, concave and convex curves defining the outlines of a column. Within the overall context, it creates a certain tension. The reason is life’s duality. The dynamics of the city I love as much as my desire for peace, harmony, and consonance with nature.

You had recently mentioned that you might try working with a different material—bronze, for instance. I have always wanted to try working with materials other than glass. I especially feel this when I am in Mexico. I am planning to cast some bronze statues there. I would also like to create ceramics together with the Purépecha who sometimes make large-scale ceramic pieces using a pre-Columbian technique. For a long time, I have also been talking about combining glass with sources of light. There is a lot to do—you just need the time.

Sometimes I ask myself why I keep returning to places that are so far away.

When I travel to the United States to visit my children, my grandson, and friends, or for work, I still feel at home there. My children spent their childhood there and grew up there. I have spent many years working with American galleries and this cooperation is often based on personal friendships. I also love New York and its uniqueness.

But Mexico? When I land at the airport in Mexico City and drive to Michoacán, I sometimes ask myself on the way “What am I doing here?”

And then that little miracle always happens and I forget about the “other world”. I slow down. I suddenly have time to look at people, notice their “colorfulness”, openness and hospitality, and also the complexity of this society. I watch the vast landscape, the sea or perhaps I just observe my intimately familiar garden by the lake, and each time something opens up inside. And I try to absorb all this beauty or just let it flow by, not do anything. I feel that, after all these years, I somehow belong there too and I stop asking myself “why”. And I simply am.

And this is how it mostly is with my work as well. If I don’t spend too much time thinking or planning, then the moment suddenly comes and things happen. Fast. But prior to this, there has to be that slowing down and seeming idleness.

Questions asked by Eva Heyd

34

35

Rozhovor Evy Heyd s Vladimirou Klumpar Složenky ti chodí na tři adresy ve třech zemích na dvou kontinentech.

Vstupuješ léta do tří domovů se stejnou samozřejmostí, s jakou používáš jejich odlišné jazyky? Kde se cítíš nejvíc doma? Doma se cítím tam, kde zrovna jsem. Jinak ta místa nesrovnávám. Jedině snad, když vařím.

To mně pak občas něco chybí. Samozřejmě, že nejvíc se cítím doma v Čechách. Tady jsem se narodila, prožila dětství i studentská léta. Čeština je můj mateřský jazyk.

Ale zároveň se cítím ve všech zemích tak trochu cizinkou. V principu sice existuje všude porozumění mezi lidmi, ale mě vyčleňuje odlišná dlouhodobá životní zkušenost. A prožitek, který je často těžko sdělitelný, avšak umožňuje určitý nadhled a někdy i spásný odstup.

Většina tvých domovů je zasazena doprostřed nádherné krajiny a obklopena barevnými zahradami, které jsi založila a pěstovala. Dnes, kdy je velká část soudobého umění ekologicky zaměřená, se slovo příroda skloňuje v každém uměleckém prohlášení. Ovšem ještě poměrně nedávno to nebylo vůbec obvyklé. U tebe je ale sepětí s přírodou přímo bytostné…

Moje dětství je spjato s Divokou Orlicí, která protéká hlubokým údolím a romantickým městečkem Potštejn, kde jsem vyrůstala. Když jsem byla malá, tak se rodiče nebáli o bezpečí dětí tolik jako dnes. Měli jsme s bratrem hodně svobody. Řeka mě přitahovala, vydržela jsem u ní trávit celé hodiny. Pozorovala jsem zrcadlení stromů, třpytivé odlesky slunce na hladině, jak se na ní láme světlo, zkreslují se tvary a jak se s hloubkou vody mění barevné odstíny. Když Orlice zamrzla, voda se proměnila v ledově průsvitné nebo neprůhledné plochy. Možná, že tam někde jsou základy mého vztahu ke sklu, které má s vodou tolik společného.

Můj otec byl technický inženýr, ale miloval okrasné zahrady a ve svém volném čase jednu takovou založil a pěstoval. Dodnes tam jezdím a sleduji, jak se jeho sochařské dílo časem mění, a sama je dále dotvářím.

Přitom si uvědomuji, že se příroda řídí jiným časem, než je jeden lidský život. Otec mě také učil pozorovat květiny a kreslit je.

Praktická maminka, ředitelka mateřské školy, si pěstovala zahradu zeleninovou a kytičky. Tady jsem mohla sledovat vegetační koloběh od semínka k rostlině, kterou pak člověk sní, aby mohl vypěstovat novou.

Volná příroda i zahrada jsou pro mne terapií a inspirací. Můžeš procestovat a prozkoumat celý svět, ale stejně tak jej můžeš odhalit na jednom čtverečním metru v trávě nebo v lese. Všechno se tu znovu objeví. Stavba, tvary, funkce, poměrné měřítko…

Z některých tvých výtvarných prací je jasné, že nejde pouze o inspiraci tvarovou či strukturální. Zdá se, že se do ní promítají i přírodní síly jako takové… Když jsem poprvé v Mexiku uviděla na moři tornádo, hluboce to na mne zapůsobilo. V oblasti, kde žijeme, je vysoký stupeň zemského

magnetismu a asi proto jsou tam někdy děsivé, ale zároveň velmi působivé bouře. Vzbuzují ve mně strach, a zároveň jsem šťastná, že mohu něco takového vidět. Blesky dokážou při bouřích zaplnit v jediném okamžiku nejen celý horizont, ale zároveň se křižují ve výšce v různých patrech oblohy. Je to neuvěřitelné divadlo a divoké přírodní drama.

Zažila jsem tady také několik silných zemětřesení. To vše se určitě objevilo v mých kresbách. Naučila jsem se nejen intenzivně vnímat elementy živlů, ale také jsem začala chápat spiritualitu, víru v magickou moc přírody, které jsme součástí. Moji sousedé, potomci původních Indiánů Purhepecha, jsou vůči přírodě ještě velice pokorní. Hlavně ti staří. Naučila jsem se respektovat jejich chápání přírodních jevů a energií, i když se to někdy vůbec neslučuje s mým racionálním myšlením. Mám pocit, že se ve shonu rituálů naší uspěchané civilizace přírodě rychle vzdalujeme, že jí přestáváme rozumět. A přírodní katastrofy nás pak zaskočí.

Vraťme se zpět do doby, kdy jsi sama do té uspěchané civilizace vstoupila. Nejprve jsi studovala na výtvarné škole v Železném Brodě. Roky studia na Střední uměleckoprůmyslové škole sklářské, období dospívání a hledání, byly pro celý můj následující život nesmírně důležité. Měla jsem štěstí na setkání s lidmi, kteří mě velice ovlivnili a pomohli mi otevřít cestu. Po dětství stráveném v intimitě rodiny, s jejími pravidly a rituály, jsem se najednou ocitla daleko od domova, ale stále ještě v bezpečí malého města a školní komunity. Měla jsem volnost, ale také už zodpovědnost sama za sebe. Železnobrodská škola byla mimořádná, na tehdejší dobu dokonale vybavená pro všechny základní sklářské techniky a měla i výborné profesory.

Psal se rok 1969 a potom začátek sedmdesátých let. Vnímali jsme následky osmašedesátého roku, ale zpočátku ještě dozníval duch předchozí demokratizace společnosti. A pak se začalo všechno rychle měnit, otevřenost často střídal strach. My jsme ale chtěli být umělci. Rebelovat.

Na druhou stranu jsme se však velmi cílevědomě připravovali na talentové zkoušky na UMPRUM v Praze. Kreslila jsem, modelovala a snila.

Nakonec se mně ten sen splnil a byla jsem přijata do ateliéru profesora Stanislava Libenského.

Pro české ateliérové sklo to byla výjimečná doba velkého rozmachu a vzestupu. Na samotnou výuku skla mělo vliv několik silných osobností. Nejen profesor Libenský. Před ním to byl profesor Jan Kaplický. Na Slovensku učil profesor Václav Cígler. Libenského v Praze pak následoval jako vedoucí sklářského ateliéru profesor Vladimír Kopecký. Každý úplně jiná osobnost s rozdílným výtvarným projevem. Smyslem školy nebylo naučit se realizovat sklářská díla, ale porozumět materiálu a jednotlivým technikám a využít sklo ke svému vlastnímu projevu.

36

37

Měli jsme přístup do státních skláren, kde jsme s pomocí vyučených zkušených řemeslníků, kteří nám pomáhali řešit technologické problémy, mohli svoje návrhy realizovat přímo v provozu. Sklo bylo velmi levné a stejně tak práce ve sklárnách. Díky obrovským státním zakázkám mohla vzniknout na tu dobu výjimečná díla talentovaných umělců v rozměrech dnes jen těžko představitelných. V porovnání s tím, co se ve stejné době dělo ve skle v Americe, kde si každý musel postavit svou pec, financovat vybavení, drahé sklo a pracně objevovat technologické postupy, byla naše cesta mnohem snadnější.

Na druhou stranu nás v Čechách obklopovala šedá doba plná omezení, nespravedlnosti, nesmyslných příkazů a požadavků, kdy se programově a na všech úrovních potlačovala jakákoli výjimečnost a individualita.

Sklo je naštěstí abstraktní materiál, tudíž dost dobře nebylo možné očekávat, že mu autoři vtisknou nějakou ideologickou náplň. Přesto však podléhalo hodnocení výtvarných komisí, které byly často nekompetentní a nebo si jejich členové vyřizovali osobní účty.

Jaké to bylo, ocitnout se ze dne na den z tohoto prostředí na americkém venkově na Upstate New York? Jako na prázdninách. Tak trochu jsem čekala, kdy skončí a zase se vrátím do města.

Ale vážně — provdala jsem se za Michaela Pavlika, který byl v té době již občanem USA, a přestěhovala se za ním.

Zpočátku jsem si připadala jako malé dítě. Neuměla jsem jazyk a hodně věcí fungovalo jinak, než jak jsem byla zvyklá. Věnovala jsem se v té době hlavně rodině. Nově narozenému synu Matyasovi a o osm let staršímu Martinovi, kteří se mnou přijeli z Čech.

Se sklem jsem ale kontakt neztratila. Můj manžel byl jednou z osobností Studia Glass Movement ve Spojených státech. Pracoval s foukaným sklem a na huti vytvořenými bloky skla, které zabrušoval a lepil k sobě. Později začal používat optické čiré sklo, které brousil a prolepoval zabarvenými lepidly. Tyto objekty vznikaly na principech geometrické abstrakce.

Po roce a půl jsme se přestěhovali ze státu New York do Shelburne Falls v Massachusetts a z velké staré stodoly si postavili ateliéry a nové dílny na studené techniky a také pece na přechlazování a tavení skla. Dlouhou zimu v Nové Anglii jsme si začali krátit výlety do Mexika.

Cestovali jsme hodně po archeologických památkách. Mayské pyramidy v Yucatánu na mě zapůsobily hlavně svým tvarem: jejich prudký sklon, schody a jejich umístění. Samozřejmě také atmosféra a zvláštní magie těchto míst, především v Palenque. Kladla jsem si otázky, jaká neodhalená tajemství se tu skrývají.

Po návratu jsem přemýšlela, jak tuto inspiraci využít a znovu začít pracovat ve skle. Jenže na tavení jsem neměla vhodné sklo. Rozhodla jsem se proto využít sklo, které tehdy používal můj manžel, a experimentovala

jsem na menších objektech, jež vznikaly stavováním. Řezala jsem desky z optickeho skla, znovu je sesazovala k sobě a stavovala dohromady. Pro zvýraznění rytmického řazení, které často evokovalo právě schody, jsem používala zlaté a stříbrné fólie, někdy kovové prášky. Tvarově byly objekty jednoduché, pracovala jsem s geometrickými formami. Vše se odehrávalo uvnitř, s pomocí reflexů se otvíraly iluzivní prostory. Byla to hra s množstvím možných variant — s každým novým úhlem vznikl, podobně jako v kaleidoskopu, úplně jiný prostor.

Tuto techniku jsi však po nějaké době přestala využívat… Váže se k tomu dost tragická příhoda. V roce 1989 jsem měla výstavu v Habatat Gallerii v Chicagu. Když jsem se druhý den po vernisáži chtěla vrátit do galerie, už neexistovala, a s ní ani moje výstava a spousta dalších galerií a ateliérů. Shořel tehdy celý blok budov. Shořelo umění za desítky milionů dolarů. Jeden malíř ztratil své celoživotní dílo a spáchal sebevraždu.

Nejdřív jsem byla v šoku a pak jsem to přijala jako znamení, že je čas skončit se stavováním. Ale pravda je, že jsem se také cítila ve své tvorbě tvarově omezená. Rozhodla jsem se proto vrátit k tomu, co jsem začala ještě na škole a v čem jsem pokračovala po studiu před odjezdem do USA. Poprosila jsem svého spolužáka Ivana Mareše, aby mně poslal na tavení sklo z Čech. Přidal mi k tomu ještě základní křivky na tavení a chlazení a já jsem se pustila do prvních malých tavených objektů.

Tentokrát sama, bez pomoci českých zkušených řemeslníků, což bylo zpočátku docela dobrodružné.

Zajímalo mě komplexní řešení skleněné sochy. Technika tavené plastiky dovoluje sochařský přístup ke sklu. Často se s odrazy a průhledy vůbec nepracuje, jenom s průsvitností a různou intenzitou barvy skla. Pro výrobu modelu používám hlínu, sádru, dřevo, polystyren, stavební fólie… Je důležité, aby socha fungovala nejdříve v těchto materiálech. Ale jenom sklo umožňuje něco navíc. Je průhledné, dovolí divákovi vstoupit do další dimenze, a hlavně umožňuje pracovat zároveň s pozitivním i negativním prostorem.

Nakolik je pro tebe v tvůrčím procesu důležitá barva? Můj vztah k barvě se změnil v průběhu mých pobytů v Mexiku, kde jí člověk neunikne. Barvy ho doslova všude obklopují. I když se v době suché sezóny krajina oblékne do zemitých odstínů, o to víc pak vyniknou barvy dveří a okenních rámů nebo celého domu, jindy zase kvetoucí buganvílie. Některé barevné kombinace do té doby pro mne nemyslitelné…

V souvislosti s barvami jsem si v Mexiku uvědomila jednu zajímavou věc.

Jejich divoké odstíny, které jsou tam tak přirozené, působí úplně jinak na severu. Najednou jsou tvrdé a příliš výrazné. Je to dané lomem a intenzitou světla, které jsou na jihu úplně jiné.

38

39

U tavené plastiky je důležitá nejen barva, ale také její intenzita, nakolik dovolí nahlédnout do negativního prostoru. Musím se přiznat, že každé nové barevné sklo a jeho použití je velká neznámá. Těžko se odhaduje, jak intenzivní barva bude v různých tloušťkách, a kvůli chybnému předpokladu jsem zničila několik plastik. Najednou působily úplně jinak, než jsem očekávala. Každá barva rovněž navozuje rozdílné pocity — od jásavých, čistých, klidných, přes ohnivé až po ty tajemné a temné.

Stále se vracíš k Mexiku — jak jste se tam vlastně usídlili? V 1987 roce jsme koupili v Mexiku, ve státě Michoacán, v centru starého koloniálního města Patzcuara, dům, zrekonstruovali jsme ho a trávili v něm zimy. Je to v horách, 2200 metrů nad mořem, v oblasti, kde je stále cítit počátek novověku. Jsou tam krásná koloniální města a městečka s přívětivou architekturou. Všude člověk vnímá prolínání kultury Indiánů Purhepecha a ­evropské kultury se soudobým moderním Mexikem. Kostely jsou překvapivě barevné, úplně jinak, než máme zažité. Umělecko-řemeslná výroba je tu stále živá a je součástí každodenního života lidí.

Před dvanácti lety jsme si postavili dům nad stejnojmenným jezerem Patzcuaro, v blízkosti indiánské komunity, kde dodnes trávím část roku. Ve starém domě ve městě Patzcuaro jsme pak dohromady s Great River Art Institute, který sídlí v New Hampshire a v New Yorku, založili nadaci, jež umožňovala umělcům z různých oborů a zemí pracovat na svých projektech. Konaly se tady například ve spolupráci s Naropa Institute z Boulder, Colorado básnické semináře…

V Patzcuaru nepracuji se sklem. Je to místo, kde kreslím, maluji a dělám si malé sádrové skici pro sochy, které jsem v létě realizovala dříve v Shelburne Falls a teď je realizuji v Čechách.

Shelburne Falls v Massachusetts jsou pouhé dvě hodiny cesty od New Yorku. V osmdesátých letech byly v SoHo desítky galerií a nahoře na Manhattanu celá řada skvělých muzeí. Jak jsi vnímala tuto výtvarnou Mekku v kontrastu s českou šedí? Jezdívali jsme často do New Yorku.

Kamarád nám tehdy půjčil loft v SoHo na Manhattanu. Když jsem procházela všechna ta muzea a galerie plné obrazů a soch, které jsem znala jenom z reprodukcí, bylo toho najednou až moc. Člověk se musí naučit absorbovat věci a rozeznávat to jedinečné a osobité. A objevit to, co ho vlastně opravdu osloví. Připadalo mi to, jako když se otevřou dveře dokořán do světa umění, a vracela jsem se zpět do Massachusetts s velikou chutí něco dělat.

Nešlo ale jenom o muzea. Ráda jsem se potulovala po Manhattanu a navštěvovala různé etnické čtvrti, kde jsem nahlížela do obchůdků a restaurací. Všechny ty vůně a chutě byly pro mne úplně nové.

Ale co mě nejvíc v té době zaujalo, byly nové formy divadla. Jezdili jsme pravidelně každý podzim do Brooklyn Academy of Music na Next Wave

Festival, který dodnes existuje. Je to přehlídka toho nejavantgardnějšího divadla, tance a hudby z celého světa. To byl pro mě naprostý objev, nic takového jsem předtím z Čech vůbec neznala. Spojení všech forem umění dohromady.

Začátkem devadesátých let jsi vytvořila celou řadu objektů kombinujících sádru a sklo. Pamatuji si, jak jsem jimi byla fascinovaná. Navíc to byl i zásadní skok v měřítku, protože byly mnohem větší než předcházející plastiky. Tvarově jsou mimořádně elegantní a působí velmi harmonicky. Nevím, jestli jsou elegantní, ale harmonii jsem do nich dostat chtěla.

Toto období bylo v mnohém inspirované cestou do Tibetu. Jedna z plastik se jmenuje Kailás, podle svaté hory, kterou jsme na naší expedici v ­Himálaji obešli.

Sádra je při procesu výroby tavené plastiky vnímána jako podřadný materiál. Vyrábějí se z ní formy na tavení skla a po utavení se rozpadne na kusy a vyhodí. Byla jsem tehdy ze skla unavená. Limitovalo mě v rozměrech a několikrát za sebou mně prasklo. Rozhodla jsem se proces obrátit. Posbírala jsem všechna ta skleněná torza a začala jsem je znovu balit do sádry a dotvarovávat. Spojení skla a sádry mě začalo zajímat.

Požádala jsem o Pollock-Krasner Grant. Díky tomu, že jsem ho dostala, mohla jsem dál pokračovat v tomto experimentu a zkoumat kontrast obou materiálů. Měkké, na dotyk až hebké sádry a studeného, tvrdého skla, které bylo vždy akcentem. Kompaktní sádra v kontrastu s průsvitným, někdy průhledným sklem. Někdy jsem ještě povrch sádry pokrývala stříbrnou fólií a nechala ji volně oxidovat, aby získala patinu, nebo jsem používala olovo.

Celý proces byl pro moji budoucí práci velice důležitý s ohledem na měřítko objektu. Chtěla jsem dělat mnohem větší sochy, než jaké jsem tehdy sama mohla utavit ve své peci. A to mně toto spojení materiálů umožnilo.

Sádrové plastiky ve svých objemech také posloužily pro představu skleněných objektů, které jsem začala vytvářet později… … když ses vrátila do Čech a začala jsi opět pracovat v Železném Brodě.

Ano, rozhodli jsme se s manželem, že budeme dělat skleněné plastiky ve skutečně velkém měřítku, což předpokládalo týmovou práci. Dohodli jsme se, že je budeme vytvářet společně a že využijeme k realizaci profesionální dílny v Železném Brodě, které disponují potřebným technickým zázemím i dovedností pro tak velké projekty.

Začali jsme spolupracovat s dílnou Sklo Lhotský a později Sklo Novotný.

Těžiště mé práce se zase vrátilo hlavně k výtvarnému návrhu a vytváření modelů ve skutečném měřítku. Výsledkem naší spolupráce bylo několik společných výstav, ale brzy se ukázalo, že naše myšlení a způsob práce jsou rozdílné a že i naše cesty v osobním životě vedou každá jinam.

40

41

Od té doby, co se věnuješ monumentálním skleněným objektům, prošla tvá tvorba určitým vývojem, který by se dal možná definovat jako posun od dynamických organických objemů k rigoróznějším, geometrickým tvarům, které mají více společného s architekturou než s přírodním světem. Je to dané tím, že teď převážně žiji v Praze, tedy ve městě. Navíc postupně rekonstruuji bývalou starou hospodu v Loučkách nad Železným Brodem, kde mám teď hlavní ateliér a dílny na přípravu modelů s malou pecí, kde si zase občas něco utavím sama. Při nakupování stavebního materiálu k rekonstrukci studia jsem objevila izolační stavební technickou fólii. Ta odstartovala celou novou sérii. Začala jsem ji používat při přípravě modelu na nové plastiky. Výsledný rastr navozuje princip rytmického opakování, typického pro městské prostředí a rituály.

V jednotlivých plastikách jsou pomocí vyleštěných ploch a optických odrazů vytvořeny vnitřní iluzivní prostory, které dovolují divákovi vstoupit dovnitř objektu. Při určitém úhlu pohledu se mohou tyto prostory a intenzita barvy násobit.

Jejich technicistní charakter je tak v jistém smyslu opakem přírodního…

Ale i tady se projevují některé prvky z předcházejícího „organického“ období. Dynamicky otevřený negativní prostor, konkávní a konvexní křivky definující obrys sloupu… Vytváří to v celkovém kontextu určité napětí.

Je za tím dualita života. Dynamika města, které mám ráda, i touha po klidu, harmonii a souznění s přírodou.

Nedávno ses zmínila, že zkusíš pracovat v jiném materiálu — třeba v bronzu. Vždy jsem chtěla zkusit pracovat s jinými materiály než jenom se sklem. Hlavně když jsem v Mexiku. Chystám se, že tam nějaké sochy do bronzu odlijeme. Také bych ráda vytvořila keramiku společně s Indiány Purhepecha, kteří pracují někdy ve velkých rozměrech primitivní předkolumbovskou technikou. Už dlouho také mluvím o spojeni skla se světelnými zdroji. Je toho spousta, jen mít čas…

Někdy sama sobě kladu otázku, proč se vlastně stále vracím na místa tak vzdálená.

Když jedu do USA navštívit své děti, vnuka a přátele nebo pracovně, tak se tam stále cítím být doma. Moje děti tam prožily dětství a vyrostly. Dlouhá léta spolupracuji s americkými galeriemi. A ta spolupráce je často založena na osobním přátelství. Mám ráda i New York a jeho jedinečnost.

Ale Mexiko? Když přistanu na letišti v Mexiko City a jedu do Michoacánu, říkám si někdy cestou: „Co tady dělám?“ A pak se vždycky stane ten malý zázrak a já zapomenu na ten „druhý svět“. Zpomalím. Začnu mít čas na to, abych se mohla dívat na lidi, vnímat jejich „barevnost“, otevřenost, pohostinnost a také složitost té společnosti. Dívám se na tu rozlehlou krajinu, na moře, nebo třeba jen pozoruji mně tak intimně známou zahradu nad

jezerem a něco se ve mně pokaždé otevře. A snažím se do sebe všechnu tu krásu nasávat, nebo to jenom tak nechat kolem sebe plynout, nedělat nic. Mám pocit, že už tam po těch letech také tak nějak patřím, a přestávám si klást otázky „proč“. Jenom prostě jsem.

A tak je to většinou i s mojí prací. Když nic moc nevymýšlím, nekalkuluji, tak najednou přijde ten moment a věci se stanou. Rychle.

Tomu ale předchází ono zpomalení a zdánlivé nicnedělání…

42

43

Eva Heyd je fotografka, publicistka a autorka, která se věnuje také vlastním výtvarným projektům, uplatňujícím fotografický obraz ve spojení s jinými médii, mimo jiné se sklem. Jako fotografka pracovala dvacet let pro prestižní newyorská muzea a galerie. Jako novinářka spolupracuje s českým tiskem a zabývá se uměním a architekturou.

Eva Heyd is a photographer, journalist and artist who is also dedicated to her own art projects in which she connects the photographic image with other media including glass sculpture. As a photographer she has worked for New York's prestigious museums and galleries for twenty years. As a journalist she has published in the Czech press about architecture and art.

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

With My Chldren, 1986

In studio, 1980

Painting in Mexico, 1989

Martin, Rayna, Maceo, Matyas, 2004, San Francisco

210

211

Igs 1981, Prof. Libenský, Pavel Satrapa J. Róna, J. Brychtová, P. Leyton, E. Rožátová, I. Šrámková, M. Handl, International Glass Symposium 1981 Of Prof. Libenský studio initiation ceremony, 1974 Z. Lhotský, Prof. Libenský, Ivan Mareš, 2001, Železný Brod

Karel Vaňura, Blanka Adensamová

Atelier of prof. Libenský, 1975

212

213

L i s t o f s c ul p t u r e s

47 OUT OF SPACE / 1981 / 28×21 cm / 11×8.5 in / cast glass, cut, polished 48 OUT OF SPACE / 1982 / 19×29 cm / 7.5×11 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 50 CITY LANDSCAPE I. / 1982 / 15×16×15 cm / 6×6×6.5 in / cast glass, cut, polished 51 CITY LANDSCAPE II. / 1982 / 16×17×16 cm / 6.5×7×6.5 in / cast glass, cut, polished 52 SPINNING / 1978 / 20×13 cm / 8×5 in / cut glass, polished 55 TAMPLE SERIES III. / 1989 / 15×10×24 cm / 6×4×9.5 in / fused glass, cut, polished, gold leaf, glass powder 57 V HLUBINACH / 1989 / 36×15×22 cm / 14×6×8.5 in / fused glass, cut, polished, gold leaf, coper powder 58–59 OTHER WORLD / 1988 / 31×19×20 cm / 12×11×8 in / fused glass, cut, polished, gold leaf, coper powder 60 MERGING / 1990 / 22×15×36 cm / 8.5×6×14 in / fused glass, cut, polished, gold leaf 63 SOFT / 1999 / 52×35×10x / 21×14×4 / cast glass, cut, polished, sand blasted 64 BLUE FLAME / 1999 / 58×24×15 cm / 23×9×6 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 65 GOLDEN CHARIOT / 1998 / 69×23×16 cm / 27.5×23×16 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 66 SNOW MAN / 1990 / 60×28×28 cm / 24×11×11 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 67 MADONNA / 1989 / 76×32×15 cm / 30×13×7 in / cast glass, cut, polished 68–70 ZAKÁZANY PRUNIK / 1993 / 28×31 cm / 12×13 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 71 MECHANICAL FLOWER II. / 1993 / 40×18 cm / 16×7 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, led foil 72 SEED I. / 1989 / 33×15×12 cm / 13×6×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 73 SEED II. / 1989 / 85×29×26 cm / 33×11×26 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 75 SEA CHAMBER II. / 1988 / 46×19×19 cm / 18×7.5×7.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 76 MECHANICAL FLOWER I. / 1993 / 15×23×23 cm / 6×9×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 77 PRIMAVERA / 1994 / 15×15×28 cm / 6×6×11 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 79 SAFE PLACE / 1996 / 35×35×15 cm / 14×14×6 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik, akryl color 80–81 DISC OF CALM / 1993 / 75×19 cm / 30×7.5 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 82 WHEELS OF BECOMING / 1995 / 87×19 cm / 34×7.5 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik, silver leaf 83 SIULLIUS / 1996 / 100×61×49 cm / 39×24×20 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 85 BLUE BIRD / 1996 / 30×42×15 cm / 12×16.5×6 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik, akryl color 86–87 CALLINUS / 1995 / 65×68×40 cm / 25×27×16 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 89 PATH OF PURITY / 1995 / 60×60×17 cm / 24×24×16 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, hydrocal, led foil 90–91 CONE / 1996 / 60×50 cm / 24×20 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 92 SWINGING / 1996 / 81×84×10 cm / 32×33×4 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 93 IN THE WAVES / 1996 / 75×73×13 cm / 32×31×5 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 95 UNTITLED III. / 1996 / 64×64×10 cm / 26×26×4 in / cast glass, cut, polished 96 KAILASH / 1996 / 60×78×40 cm / 24×33×16 in / cast glass, hydrocal plaster, kolcaustik 99 STRECH / 2005 / 26×58×12 cm / 10×23×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 101 BODY IN DARK / 2005 / 41×12×48 cm / 16×5×19 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 103 DANCER / 2005 / 51×46×13 cm / 20×18×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 105 METHAMORPHOUN / 2004 / 58×14×69 cm / 13×5.5×28 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 106–107 DREAM LANDSCAPE / 2004 / 49×50×23 cm / 19×18×8 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 110 MARIA / 2004 / 49×60×27 cm / 19×23×11 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 112 BLUE MARQUISE / 2004 / 60×40×17 cm / 24×16×6.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 113 RED ATTENDANT / 2004 / 82×42×23 cm / 32×16.5×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 114 MARQUIS / 2005 / 33×32×17 cm / 13×12.5×7 in / cast glass, cut, polished, sand blasted

116–117 SWIRL / 2005 / 33×33×22 cm / 13×13×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 118 ANGELINA / 2005 / 35×18×10 cm / 14×7×4 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 119 DROP / 2008 / 143×74×43 cm / 56×29×17 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 121 GLANCE / 2005 / 94×37×26 cm / 37×14×10 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 123 FLIGHT / 2007 / 97×46×20 cm / 38×18×8 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 125 OPEN GEOMTRY / 2007 / 160×50×30 cm / 63×20×12 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 127 NINE MONTH TO A MIRACLE / 2006 / 203×60×65 cm / 80×24×26 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 128–129 MOTHER / 2007 / 203×46×43 cm / 80×18×17 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 131 KAILASH / 2007 / 108×56×92 cm / 28×36×16 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 132 AFTER RAIN RED / 2008 / 64×23×84 cm / 25×9×33 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 134 AFTER RAIN / 2011 / 85×60×23 cm / 34×24×9 in / cast glass, cut, polished 137 MADONA / 2007 / 84×50×94 cm / 27×31×11 in / cast glass, cut, polished, sandblasted 139–141 BLUE TROPICANA / 2009 / 150×50×43 cm / 59×20×17 in / cast glass, cut, polished 142 YELLOW LINE / 2006 / 32×20×8 cm / 13×8×3 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 144 SOURCE / 2007 / 69×23×23 cm / 27×9×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 145 YELLOW OCEAN DANCE / 2005 / 166×39×36 cm / 65×15.5×14 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 146 BLUE INTERVALS / 2006 / 172×56×22 cm / 69×22×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 147 TROPICANA / 2006 / 58×44×14 cm / 23×17×5.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 149 LOOK OUT / 2006 / 105×50×26 cm / 41×20×10 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 150–151 JOINT FORSES / 2012 / 58×27×27 cm / 23×10×10 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 152 TEREZA / 2011 / 66×57×13 cm / 26×22×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 153 HANA / 2012 / 76×26×30 cm / 30×10×11 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 154–155 RED TROPICANA / 2012 / 80×38×22 cm / 31.5×15×8.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 156–157 BRIDLE UP / 2005 / 58×46×20 cm / 23×18×8 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 159 RESTING BIRD / 2005 / 30×47×8 cm / 12×18.5×7 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 161 PRIDE / 2005 / 35×30×13 cm / 14×12×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 162 BLUE BRIDLE UP / 2005 / 58×46×20 cm / 23×18×8 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 164 MEETING IN THE ORANGE MOUNTAINS / 2005 / 36×48×24 cm / 14×19×10 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 165 ADMIRER / 2005 / 62×29×15 cm / 24×11×6 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 166–167 RED POSE / 2006 / 45×50×42 cm / 17.5×20×16.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted, acid 169 TOREADOR / 2008 / 71×60×17 cm / 26×24×7 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 170 GREEN LINE / 2009 / 180×36×33 cm / 71×14×13 in / cast glass, cut, polished 171 KIND OF BALANCE / 2009 / 180×30×33 cm / 71×12×13 in / cast glass, cut, polished 173 RYDER / 2010 / 45×55×64 cm / 17×22×25 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 175 DRZA / 2010 / 208×44×27 cm / 82×17×11 in / cast glass, cut, polished 176 GASH / 2007 / 89×94×33 cm / 35×37×13 in / cast glass, cut, polished 178 BROKEN GEOMETRY / 2009 / 93×93×25 cm / 31×31×9.5 in / cast glass, cut, polished 179 OVAL IN SQUARE / 2009 / 93×93×25 cm / 31×31×9.5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 180 TRIANGL IN SQUARE / 2008 / 71×71×38 cm / 28×28×15 in / cast glass, cut, polished 181 RED ORIGAMI / 2010 / 50×50×33 cm / 20×20×9 in / cast glass, cut, polished 184 BREAKING THROUGH / 2009 / 70×70×24 cm / 28×28×9.5 in / cast glass, cut, polished 185 RED BREAKING THROUGH / 2010 / 70×71×25 cm / 28×28×10 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 186–187 BLUE TRIANGLE IN SQUARE / 2010 / 50×50×33 cm / 20×20×13 in / cast glass, cut, polished 188 LIGHT BLUE / 2009 / 66×66×20 cm / 26×26×6 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 190 RHYTHM IN BLUE / 2011 / 50×40×15 cm / 20×16×6 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 191–194 RHYTHM IN CRYSTAL / 2009 / 70×70×20 cm / 37×37×8 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 197 YLAIJALI / 2013 / 84×147×50 cm / 33×60×19 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 198–199 BLACK SMOKE / 2012 / 60×15×18 cm / 23.5×7×6 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 200–201 DROP IN THE LANDSCAPE / 2012 / 40×34×34 cm / 15.5×14×14 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 202 TRI PAHORKY / 2012 / 24×23×23 cm / 9.5×9×9 in / cast glass, cut, polished, sand blasted 206 Swan / 2013 / 62×89×16 cm / 24×35×5 in / cast glass, cut, polished, sand blasted

214

215

L i s t o f P h o t o g r a p hers

Eva Heyd / 55, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 80, 81, 82, 83, 85, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 118, 119, 121, 125, 126, 131, 132, 134, 137, 139, 140, 141, 170, 171, 173, 175, 176, 181, 184, 185, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 204, 205 Gabriel Urbánek / 47, 48, 105, 110, 112, 113, 114, 116, 117, 123, 127, 145, 147, 149, 156, 157, 159, 161, 162, 169, 178, 179, 180 Martin Polák / 99, 101, 103, 106, 107, 128, 129, 135, 142, 144 Miroslav Vojtěchovský / 50, 51, 52 Tomáš Hilger / 146, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 200 Antonín Střížek / 17, 18, 19 David Stansbury / 57, 58, 59, 60 Ondřej Kocourek / 164, 165, 166, 167 Courtesy of Marx Saunders Gallery / 130, 133, 177 Courtesy of Imago Gallery / 182, 183 Private Photo collection / 208, 209, 210, 211 Vijnanda Deroo / 67 Michal Ureš / Portrait on Cover

V LA D IMÍ RA KL U M PAR

1954 Born, Rychnov nad Kněžnou, Czech Republic

EDUCATION

1969–1973 Specialised School of Glassmaking, Železný Brod, Czech Republic 1974–1981 VŠUP / Academy of Applied Arts—now Academy of Arts, Architecture and

Design, Professor Stanislav Libenský, Prague, Czech Republic

AWARDS AND GRANTS

1981 1991 1991 1997 2007 2010 2013

School Award of the Academy of Applied Arts, Prague, Czechoslovakia New England Artist Foundation Fellowship Massachusetts Artist Foundation Fellowship Pollock-Krasner Foundation Grant Corning Museum Award Winners, Invitational Habatat Galleries, MI Corning Museum Award Winners, Invitational Habatat Galleries, MI Award winners 41st Annual International Glass Invitational Habatat Galleries, MI

SOLO E XHIBITIONS

2013 Broft / Van der Horst Galleries, Hague, Netherlands 2012 Tajemství světla, Východočeská galerie, Pardubice, Czech Republic 2011 Heller Gallery, New York City, NY 2009 Imago Gallery, Palm Desert, CA 2008 Habatat Gallery, Tysons Corner, VA 2007 Marx Saunders Gallery, Chicago, IL 2006 SOFA Chicago—with Heller Gallery, Chicago, IL 2005 Marx Saunders Gallery, Chicago, IL Galerie Pokorná, Prague, Czech Republic 2004 SOFA Chicago—with Heller Gallery, Chicago, IL

Habatat Gallery, Boca Raton, FL / with Michael Pavlik 2003 Vladimira Klumpar—Works from 1986 to 1998, Chappel Gallery, New York City, NY

Imago Gallery, Palm Desert, CA / with Michael Pavlik 2002 Galerie Pokorná, Prague, Czech Republic / with Michael Pavlik 2001 Heller Gallery, New York City, NY / with Michael Pavlik 2000 SOFA Chicago—with Habatat Galleries, Chicago, IL / with Michael Pavlik

Habatat Gallery, Boca Raton, FL / with Michael Pavlik 1999 Gallery Bershad, Somerville, MA 1998 Bohemian Gallery, Astoria-Queens, NY 1997 Sculpture and Drawings, Drury Gallery, Marlboro College, Marlboro, VT 1993 Winds, Channels and Drops, Canal Gallery, Holyoke, MA 1991 Heller Gallery, New York City, NY

Holsten Gallery, Palm Beach, FL 1990 Sanske Gallery, Zürich, Switzerland 1989 Habatat Gallery, Chicago, IL 1988 Holsten Gallery, Palm Beach, FL 1984 Heller Gallery, New York City, NY

216

217

SEL ECTED GROUP E XHI B ITIO N S

2013 Glass International, Habatat Galleries, Royal Oak, MI

Prag Festival, Galerie Pokorná, Prague, Czech Republic

Art in Hainan 2013, Levant art gallery, Shanghai, China

Shantz Galleries, Stockbridge, MI 2012 Glass International, Habatat Galleries, Royal Oak, MI

Shantz Gallery, Stockbridge, MA

Imago Galleries, Palm Desert, CA

Glass 2012, Shanghai, China 2011 Glass International, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

Prague Festival 2010, US Cultural Center, Prague, Czech Republic

SOFA Chicago (with Heller Gallery, New York City), Chicago, IL

Glass Invitational, Habatat Gallery, West Palm Beach, FL

Shantz Gallery, Stockbirdge, MA 2009 Prague Festival 2009, Mexican Embassy, Prague, Czech Republic

Glass Invitational, Habatat Gallery, West Palm Beach, FL

Connections, Prague, Czech Republic

Shantz Gallery, Stockbirdge, MA

Galerie Pokorná, Prague, Czech Republic

Glass Invitational, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

The Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Croatia 2008 Reflections of Contemporary Glass, New Mexico Museum of Art, Santa Fe, NM České a slovenské sklo v exilu / Czech and Slovak Glass in Exile, Slovenská národná galéria / The Slovak National Gallery, Bratislava, Slovakia

Glass International, Habatat Gallery, West Palm Beach, FL

Glass Invitational, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

SOFA Chicago, Chicago, IL 2007 Glass International, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

Glass Invitational, Habatat Gallery, Boca Raton, FL České a slovenské sklo v exilu / Czech and Slovak Glass in Exile, Moravská galerie v Brně, Brno, Czech Republic

Holsten Gallery, Stockbridge, MA 2006 Glass Invitational, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

Glass International, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

Czech Glass, the Corning Museum of Glass, NY

SOFA Chicago, Chicago, IL

Sklizeň, Regionální muzeum v Mikulově / Regional Museum, Mikulov, Czech Republic 2005 Glass Invitational, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

Glass International, Habatat Gallery, Royal Oak, MI

SOFA New York, New York City, NY

SOFA Chicago, Chicago, IL 2004 Glass International, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

Group Exhibition at Imago Gallery, Palm Desert, CA

Síla ženy, Bayer & Bayer Gallery, Prague, Czech Republic

SOFA Chicago, Chicago, IL 2003 Glass International, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

SOFA New York, New York City, NY 2002 SOFA Chicago, Chicago, IL

SOFA New York, New York City, NY

Glass International, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

Glass International, Habatat Gallery, Royal Oak, MI 2001 Group Exhibition at Imago Gallery, Palm Desert, CA

SOFA Chicago, Chicago, IL

Glass International, Habatat Gallery, Boca Raton, FL 2000 SOFA Chicago, Chicago, IL 1998 Glass International, Habatat Gallery, Boca Raton, FL 1995 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

Group Exhibition at Holsten Gallery, Stockbridge, MA 1994 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

Group Exhibition at Sandra Ansley Gallery, Toronto, Canada

Group Exhibition at Holsten Gallery, Stockbridge, MA 1993 Group Exhibition at Heller Gallery, New York City, NY

Composition Gallery, San Francisco, CA 1992 Recipients of Mass—Artist Foundation Fellowship, Boston Center for the Arts, Boston, MA

Gallery Society of the Arts and Crafts, Boston, MA

Group Exhibitions at Heller Gallery, Holsten Gallery, Habatat Galleries 1991 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

International Glass Invitational, Habatat Gallery, Boca Raton, FL

The 1991 Glass Invitational, Holsten Gallery, Stockbridge, MA 1990 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

Composition Glass Gallery, San Francisco, CA

Sandra Ansley Gallery, Toronto, Canada

International Glass Invitational, Habatat Gallery, Detroit, MI 1989 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

17th Annual International Glass Invitational, Habatat Gallery, Farmington Hills, MI

Glass Invitational, Holsten Gallery, Stockbridge, MA

Fire & Ice, Piedmont Gallery, Salem, NC

Small Scale Detail, Habatat Gallery, Detroit, MI 1988 Glass America, Heller Gallery, New York City, NY

Glass Invitational, Holsten Gallery, Stockbridge, MA

Glass International, Habatat Gallery, Detroit, MI

International New Art Forms Exposition, Chicago, IL

Small Scale Detail, Habatat Gallery, Detroit, MI 1984 1984 Glass Invitational, Holsten Gallery, Stockbridge, MA

Glass International, Habatat Gallery, Detroit, MI

Gallery Gotchalk-Betz, Frankfurt, Germany Československé sklo ’84 / Czechoslovakian Glass, Museum of Decorative Arts (UPM), Prague, Czechoslovakia 1983 Group Exhibition at Galerie Groll, Nuremberg, Germany

Galerie Rob van den Doel, The Hague, The Nederlands Skleněná plastika / Glass Sculpture, Brno House of Arts / Dům umění, Brno, Czechoslovakia

Galerie Karolina, Prague, Czechoslovakia 1982 1st Interglass Symposium Nový Bor, Cultural House Bohemia, Nový Bor; Museum of Decorative Arts (UPM), Prague, Czechoslovakia

Dan Klein Gallery, London, Great Britain

Czech Glass, Erfurt, Germany

Exempla ’82—Young Creation, Munich, Germany

218

219

SEL ECTED COL L ECTION S

Uměleckoprůmyslové museum (UPM) / Museum of Decorative Arts, Prague, Czech Republic Seven Bridges Foundation, Greenwich, CT Regionální muzeum v Mikulově, Mikulov, Czech Republic Sklářské muzeum / Glass Museum, Nový Bor, Czech Republic Severočeské muzeum v Liberci / North Bohemian Museum of Liberec, Liberec, Czech Republic Muzeum skla a bižuterie v Jablonci / Museum of Glass and Jewelry, Jablonec nad Nisou, Czech Republic The Corning Museum of Glass, Corning, NY Lannan Foundation, Palm Beach, FL Wusham Museum of Art, Rucine, WI Mint Museum of Art, Charlotte, NC American Arts and Craft Museum, New York, NY Cafesjian Museum Foundation, Yerevan, Armenia

B I B L IOGRAPH Y

Adlerová, A. (1985) 100 Years of Existence of the School of Applied Arts in Prague, Glass Review, 40(11/12), pp. 12–24.

Boylen, M. (1998) Reviews: Vladimira Klumpar, Glass, [70], Spring, p. 55, ill.

Boylen, M. (2003) Vladimira Klumpar—works from 1986–1998. Exhibition Catalogue.

New York: Chappell Gallery, 27 p., bibliographical references p. 27.

Chambers, K. S. (1984) Reviews; Vladena Klumparova: New Glass Sculpture from Czechoslovakia; Steven Weinberg; Concetta Mason: Reconstructed Vessels, New Work, (19/20), Summer/Fall, p. 32.

Chambers, K. S. (2004) Czech Glass 2004: ‘New Czech Glass: Students and Teachers of the Specialized School of Glassmaking, Zelezny Brod, CZ’, Glass (The UrbanGlass Art Quarterly), (96), Fall, pp. 56–57.

Chambers, K. S. (2005) Vladimíra Klumpar: Works from 1986 to 1998, Glass (The UrbanGlass Art Quarterly), (91), Summer, p. 57, ill.

Dílna ’06—Mikulovské výtvarné sympozium (2006) XIII. Art symposium, Mikulov, Czech Republic.

Drdácká, P. (1981) Academies of Art, Glass Review, 36(11), inside back cover, ill.

Drdácká, P. (1982) A Search for New Ways of Communication in Glass, Glass Review, 37(7), pp. 2–38.

Drdácká, P. (1983) Category: Cutting, Engraving and Painting, Glass Review, 38(3), pp. 16–25, 36, ill.

Drdácká, P. (1984a) Glass after the Ideas of the Young, Glass Review, 39(6), pp. 10–13.

Drdácká, P. (1984b) Original Works in the Sphere of Unique Glass, Glass Review, 39(12), pp. 16–42, ill.

Drury, J. (2011) City Lights, Glass (The Urban Glass Art Quaterly), Number 124, Fall 2011.

Frantz, S. K. (1989) Contemporary glass—a world survey from the Corning Museum of Glass.

New York: H. N. Abrams, p. 224.

Glasshouse (1983) Czech glass in London. Exhibition Catalogue. London: The Glasshouse, [7] p.

Habatat Galleries (2002) The 30th annual international glass invitational. [Royal Oak, Mich]. [Royal Oak, Mich.: Habatat Galleries, 2002]. 64 p. Pavlik & Klumpar, pp. 54, 17, 56, 59.

Habatat Galleries (2004) Contemporary glass 2004—21st International Glass Invitational. [Boca Raton, Fla.] Boca Raton, FL: Habatat Galleries, 2003. 107 p. Pavlik & Klumpar, pp. 24–25.

Habatat Galleries (2006) The 34th annual international glass invitational [Royal Oak, Mich.]. Royal Oak, Michigan: Habatat Galleries, [online] Available from World Wide Web: <http://www.habatat.com/ guide/featured.custom.page.ihtml?c=4> Hartmann, A. (1985) An Exhibition of the Young—A Young Exhibition, Glass Review, 40(10), p. 19–21.

Klein, D. (1989) Glass—a contemporary art. New York: Rizzoli, p. 111.

Langhamer, A. [1986?] Mezinárodní sklářské sympozium = Interglass Symposium Československo.

Nový Bor: Crystalex, p. 111.

Lawrence, L. (1997) Artists Unbound, American Style, 4(2), Winter, pp. 46–51, ill.

Marx-Saunders Gallery (2005) Michael Pavlik & Vladimira Klumpar. Chicago, Ill.: the gallery, 2005. 5 p.

Includes text by Rice, Robin: Positive Space.

Meyer, C. (1993) Sculptor Creates Drama in Glass, The Recorder, Greenfield, Ma, Jan.15.

Review (1993), The Springfield Advocate, November 25.

Rossini, P. (2011) Vladimira Klumpar—Movements, Neues Glas/New Glass, 14(2), 17 April—3 August 2011, pp.

24–31, ill., text in englisch and german.

Scott, S. (1993) Reviews: Vladimira Klumpar, Glass Magazine, (54), Winter, p. 50.

220

221

Sklářské muzeum v Novém Boru (1983) Mezinárodní sklářské symposium. Výstava výsledků 1. mezinárodního sympozia v Novém Boru 1982. Nový Bor: Crystalex, [6] p. (folder).

SOFA New York (2005) SOFA New York—The international exposition of sculpture objects & functional art. [Chicago: Expressions of Culture-NY, Inc. 2000-]. According to Klumpar website she was represented in SOFA. Stará, E. (1987) Space III., Glass Review, 42(5), pp. 22–27.

Tůma, J. (2002) Sochy putující přes oceán—Forum S: Vladimíra Klumparová a Michael Pavlík. [online] Available from World Wide Web: <http://www.glassrevue.cz/news.asp?nid=1173> Who’s Who (1993) Who’s Who in Contemporary Glass Art—A Comprehensive World Guide to Glass Artists–Craftsmen–Designers. München: Waldrich Verlag, p. 276.

Pavla Rossini, Vladimira Klumpar – Movements, (2011) Neues Glass/New Glass, 17 April–3 August 2011.

John Drury, “City Lights,”(2011) Glass ( The Urban Glass Art Quaterly), Number124: Fall 2011.

VlAdimíra Klumpar / Work in Glass

Koncepce / Concept Karel Kerlický Texty / Texts William V. Ganis, Vladimír Kopecký, Eva Heyd, Oldřich Palata and Vladimíra Klumpar Překlad / Translation Stephan von Pohl, Eva Heyd and Kristýna Machová Grafická úprava / Graphic design Rostislav Vaněk, Typografie / Typography Tomáš Nedoma Fotografie / Photographs Eva Heyd, Gabriel Urbánek, Martin Polák, Miroslav Vojtěchovský, Tomáš Hilger, Antonín Střížek, David Standbury, Ondřej Kocourek, Courtesy of Marx Saunders Gallery, Courtesy of Imago Gallery, Vijnanda Deroo Jazyková redakce / Language editing Richard Škvařil a Bohdan Chlíbec Tisk / Printing by PB tisk Příbram Czech Republic Vydal / Published by KANT 2013 www.kant-books.com www.vladimiraklumpar.com Naše knihy distribuuje knižní velkoobchod KOSMAS, www.kosmas.cz Also available through D.A.P. / Distributed Art Publishers 155 Sixth Avenue, 2nd Floor, New York, N.Y. 10013, USA Tel:++1(212)627-1999 Fax: ++1(212) 627-9484