Tiché dialogy
Jiří Hilmar, František Kyncl, Jindřich Zeithamml
Tiché dialogy
Jiří Hilmar František Kyncl Jindřich Zeithamml
Myslet rukama “S dřevem jsem se nikdy neučil pracovat, pomalu jsem se začal zajímat i o samotné řemeslné zpracování díla, protože pro mě je důležité myslet rukama, což mizí. Moderní doba je myslím více zaměřená na knoflíček než na to něco dělat rukama. A také to trvalo dlouho, jako ty papírky, což je v dnešní době také velmi důležité.”
Jiří Hilmar
Propojit svět “Na určitém principu, který si objevil a stanovil. Princip tří bodů. Tři body, které se vztyčí do prostoru – pyramida – síť. Síť, která obepíná celý svět, šíří se a rozpíná se, tvoříce vesmír.”
Jindřich Zeithamml o Františkovi Kynclovi
Pocit “Prostě jdete a koutkem oka zahlédnete, jak se nějaká tíha sune na cestě odněkud někam.”
Jindřich Zeithamml
David Železný K výstavě Tiché dialogy Františka Kyncla, Jiřího Hilmara a Jindřicha Zerithammla pojí mnoho společného. A nemám teď na mysli společně sdílený osud v mnohaleté emigraci a vlastně ani to, že umělecky vzešli z principů konstruktivismu. Spíše to, že pro všechny tři platí, že východisko i cíl jedno jest. Je to jakási univerzální spiritualita, která je jak východiskem, tak zároveň i cílem jejich uměleckých snah. Jen cesta mezi nimi je tím, v čem se liší. A je to cesta možná ta nejkratší, možná ta nejdelší, změřitelná i nezměřitelná, konečná i nekonečná. Právě nekonečno je důležitým bodem v tvorbě Františka Kyncla, jediného ze tří představovaných umělců, jehož životní pouť už skončila. Jeho plastické monostruktury, stejně jako objekty z bambusových špejlí nemají žádný konec. My z jejich bezkoncí vidíme jen výsek, malou část, kterou nám umělec dovolil spatřit. Ve skutečnosti, řečeno slovy samotného Kyncla: “... to půjde dál a dál až k Mysu Dobré naděje a do Mléčné dráhy... “ A snad proto jsou Kynclovy bambusové plastiky tak lehoučké, aby snáze překonaly tíži zemskou, tíži našich životů a vznesly se k nekonečnu vesmíru i lidské duše. Z díla Jiřího Hilmara výstava představuje práce vytvořené po roce 1975, tedy periodu, kdy Hilmar velice osobitě pracuje s přírodními materiály (zejména dřevem). Svým dílem poodkrývá spiritualitu přírodních jevů, ukazuje zrození, růst i zánik, věčný koloběh života, kdy matka příroda modernímu a zdánlivě všemocnému člověku navzdory, je stále tvůrcem a tvořitelem nedostižné velikosti a kreativity. Umělec je zde objevitelem, který svými výtvarnými prostředky jen tu doplní, tu odkryje krásu, která by nám bez něj zůstala skryta v nejhlubším nitru přírody. A stejně jako dřevo pomalu a tiše roste, vzniká i zaniká v běhu času, tak i Hilmarovy plastiky promlouvají pomalu a tiše. Ovšem s gargantuovskou silou věčných a neměnných pravd tohoto světa. A znovu tu narážíme na fenomén nekonečna. Nekonečný koloběh přírodních jevů a stejně nekonečná snaha člověka přiblížit se k nim, pochopit je a souznít s nimi. Jestliže se Jiří Hilmar netají svou afinitou k taoismu, tak u Jindřicha Zeithammla je inspirace východní filosofií stejně zřejmá. I on často pracuje se dřevem či dřevu příbuznými materiály, avšak zpracovává je jinak. Pokládá na ně plátkové zlato a stříbro a daleko méně se zabývá jejich vlastními estetickými vlastnostmi. Díky tvarové čistotě a použitému povrchu dosahuje neobyčejné výrazové síly svých plastik, které často působí jako světelné objekty plné nevyčerpatelného žáru. Důležitými tvary pro Zeithammla jsou kruh a oblouk. A jsme u nekonečna potřetí. Kruh nemá konce. Oblouk snad ano, snad, ale přece celý vesmír je zakřiven do oblouku. Vesmír konečný i nekonečný zároveň. A ještě něco spojuje tvorbu těchto výjimečných umělců. Něco, co nás inspirovalo k nalezení jména celé výstavy. Jejich díla jsou (řečeno slovy dr.Felixe), uměním tichým. Nehřímají na nás silou své exprese, ale promlouvají nehlučně. O to ale naléhavěji a silněji. Snad i proto, že všichni tři představovaní umělci prožili valnou část svého života v německé emigraci, stále jim u nás není věnována pozornost, kterou si zasluhují. Jedná se o tvůrce, jejichž dílo patří k tomu nejlepšímu z českého umění posledních desetiletí a je významné i v celoevropském kontextu. Cílem výstavy je tak nejen nechat tiše spolu hovořit jejich práce v jednom prostoru, ale také připomenout české sběratelské veřejnosti jejich mimořádné umělecké kvality.
5/
6/
David Železný The exhibition Silent Dialogues František Kyncl, Jiří Hilmar and Jindřich Zeithamml have a lot in common. And by that I don’t mean their shared fate of years spent in exile or that they all have their artistic roots in the principles of constructivism. Rather, it is that for all three of them the origin and the goal are one. It is a certain universal spirituality, which is the starting point as well as the aim of their artistic efforts. It is only the path in between that differs. And it might be the shortest one, or perhaps the longest, measurable and immeasurable, finite and endless. Infinity is an important concept in the art of František Kyncl, the only one of the three artists presented whose life’s journey has already come to an end. His plastic monostructures, as well as his bamboo stick objects, have no end. Of their endlessness we can only see a section, a small part, which the artist allowed us to see. In reality, in the words of Kyncl himself: ...it will go on and on, as far as the Cape of Good Hope and the Milky Way... And it might be why Kyncl’s bamboo plastic artworks are so light; so they can overcome gravity with more ease, the gravity of our own lives, and rise to the infinity of space and the human spirit. From Jiří Hilmar’s oeuvre, the exhibition presents works created after 1975, when Hilmar used natural materials (mainly wood) in a very idiosyncratic manner. With his art he partially lifts the veil on natural phenomena, showing birth, growth and decline, the circle of life, in which Mother Nature remains the creator and conceiver of insuperable greatness and creativity, in spite of the modern and seemingly omnipotent man. The artist is the discoverer, who with his creative tools only complements, uncovers the beauty that would remain hidden in the deepest core of nature without him. And much like the wood that grows slowly and silently, emerging and expiring in the course of time, the art of Hilmar speaks slowly and quietly. Nonetheless, it is with the gargantuan force of the eternal, unchanging truths of this world. Again, we touch upon the phenomenon of infinity. The endless circle of natural processes and the endless efforts of man to approach them, understand them, achieve harmony with them. Jiří Hilmar openly shows his affinity with Taoism, and in Jindřich Zeithamml the inspiration from Eastern philosophy is equally evident. He also often uses wood or related materials, but he treats them in a different way. He plates them with gold and silver and he deals with their own aesthetic qualities to a far lesser degree. Thanks to the clarity of shape and the surface used he achieves an extraordinary expressive intensity in his plastic art, which often seems like luminous objects full of inexhaustible heat. For Zeithamml the circle and the arch are important shapes. And here we are, dealing with infinity for the third time. A circle has no end. The arch may, perhaps, but isn’t the entire Universe curved into an arch? The Universe, finite and infinite at the same time. And there is another thing connecting these three exceptional artists. Something that inspired the name of the exhibit. Their works are (in the words of Dr. Felix) silent art. They do not roar at us with their expressive force, they speak noiselessly. Nevertheless, that much more pressing and forceful is their message. Perhaps because all three artists we present have spent most of their lives in German exile, they still do not receive the attention they deserve. They are creators, whose works are among the best of Czech art of the last decade and they even have significance in European context. The aim of the exhibit is not only to let their works speak to each other silently within a single space, but also to remind Czech collector public of their extraordinary artistic qualities.
7/
8/
Jiří Hilmar
Jiří Hilmar rozhovor ze dne 25. 09. 2015 s Tomášem Zapletalem a Davidem Železným TZ: Co vás vedlo k tomu, že jste upustil od papírových reliéfů a začal se věnovat dřevěným objektům? Tak k tomu bylo hned několik důvodů, Já jsem se s papírovými reliéfy začal pohybovat v začarovaném kruhu. Začaly mne víc zajímat chyby, které jsem udělal než samotná perfekce děl. Začal mne zajímat rozdíl mezi tvrdým a měkkým, dlouhým a krátkým, prostě protiklady. Změnil jsem materiál, ten samotný sice není tématem, ale dřevo mi bylo blízké jednak svou provázaností s papírem a také tím, že jsem žil v tu dobu v Porúří, kde příroda téměř zanikla a dřevo jako materiál, který roste, byl pro mne symbolem obrody. S dřevem jsem se nikdy neučil pracovat, pomalu jsem se začal zajímat i o samotné řemeslné zpracování díla, protože pro mě je důležité myslet rukama, což mizí. Moderní doba je myslím více zaměřená na knoflíček než na to něco dělat rukama. A také to trvalo dlouho, jako ty papírky, což je v dnešní době také velmi důležité. Existuje čínská skupina SLOWLY, kdy dnes je vše rychlé, hlasité a tak pomalu nezbývá čas na to dělat něco rukama. Dřevo je něco co mohu vzít do ruky. Dnes se lidé pohybují s kamerami, mobily a už pomalu nevidí, co zaznamenávají. TZ: Jaká jste volil témata? Hlavní téma pro mne byla vizualizace rozdílu kmene, který roste a mých pravoúhlých latí jako kontrast k organickým tvarům. Kruh a pravý úhel v přírodě neexistuje. Udělal jsem také výstavu s titulem Jedna a jedna rovná se jedna. TZ: V rámci výstavy mne zajímá jeden objekt, prkénko, které obsahuje část prkna ze mlýna, kde na něj roky padalo zrní. Na to prkénko nejméně 60 let padalo zrní z výšky zhruba prvního poschodí. To je práce, která když se píše, kdy vznikla, mělo by se psát o 60 let zpět. V tom je kontrast dřív – teď. Je to organické. Říkal jsem tomu žlutá řeka, k tomu jsou kontrastem latě, které jej ne uzavírají, ale doplňují. TZ: Pak mne zaujalo dílo, které se jmenuje Polom, vlastně je jich několik. Co jste tím chtěl říci? Já vlastně nevím, jak to vznikalo. Je to vzpomínka, když jsem chodil jako dítě do lesa a viděl jsem zlomený smrk po bouři. Ten má veliké třísky, které se koukají k nebi. Zas je to kontrast části, které se mohu dotýkat a části, kam bych sahat neměl. DŽ: Uvažoval jste někdy o tom, že vaše díla jsou určená pro více smyslů, než jen zrak? Jo, jo. DŽ: Já kdykoliv jsem u některého z vašich děl, vždy si k němu přičichnu. Jednou ke mně přišla do ateliéru skupina slepců, která léta chodila do muzeí a zajímala se o umění, ale nikdy si nemohla vzít žádné z těch děl do ruky. Já si už předtím přál, aby mé umění bylo v kontaktu s lidmi. Udělal jsem několik prací, kde je znázorněno místo doteků.
10 /
TZ: Jak na tato vaše díla ta skupina slepců reagovala? Ti přišli několikrát a já se od té doby svá díla začal vidět jinak. Oni je vnímali i zezadu. Já tehdy udělal dílo, ruku, kterou jsem jednomu ze slepců půjčil a on se hned zeptal „kde je ta druhá?“. Bylo mnoho lidí, kteří v tom díle ruku neviděli. Nebo v ateliéru jsem měl kmen, který jedna slepá paní po hmatu poznala, byla to hruška. Rozdíl mezi švestkou a hruškou jsem já sám měl problém poznat. A tak jsem zjistil, že nevidomí lidé často vidí více než my. Další příklad je dílo, kmen, který mám v ateliéru. Tam je nahoře pevné jádro a vrstva po vrstvě to jde dolů, až je dole jen vrstva jediná. Nevidomá paní, si to dílo ohmatávala odspoda nahoru a horní část označila za teplejší. To pro mě bylo zarážející. Říkal jsem si, že to není možné. Nedalo mi to i po jejich odchodu. Pochopil jsem, že teplo je pozitivní a plné jádro má vyšší energii než jedna vrstva latí. TZ: Uvažoval jste někdy, že byste vaše díla barvil? Ne nikdy. V jednom svém období jsem ty věci barvil kaolinem, a to protože jsem část nechával dřevo a část nechal přírodní. To vzniklo po té, co jsem dělal věci z pauzáku. Kaolin je barva, která nekryje a lze ji vrstvit. Nikdy jsem ale nemyslel na to díla barvit. TZ: Jakou míru významu svým dílům přisuzujete? Lze ji propojovat s velikostí objektů? Že by větší byly zásadnější než ty menší? Pro mne byl vždy limit velikost mých děl v mojí schopnosti je obejmout. Vždy jsem se snažil dodržet takové lidské měřítko. TZ: Které z vašich děl považujete za stěžejní? Pro mě to vše začalo už před padesáti léty. Pro mě to vše byla evoluce. Vše v mém díle souvisí se vším. TZ: Jaké dřevo máte nejraději? Já dělám tzv. plody, to jsou ty koule. Věřím, že dřevo nebo strom má svou paměť, stejně jako voda. Ve dřevě je pro mě forma plodu. Dělal jsem plody ve tvaru třešně, mám hrušky, švestky, ořechy. Vždy to šlo do formy toho plodu. Z jednoho špalku je polovina rozštípnutý kmen dodělaný latěmi, tedy Já a mašina a polovina organická. TZ: Mě se líbí Einsteinovo tvrzení, že chaos je vyšší forma řádu. To mě baví ve vašich dílech pozorovat, ten kontrast přírodních motivů a vámi upravených geometrických tvarů. Zajímá mne, zda jste vaše díla předem promyšleně komponoval či zda jste postupoval spíše intuitivně? Říká se, že i když je dílo přesně koncipované, první moment je podvědomý. Takže Já jsem měl vždycky zhruba koncept v hlavě, než jsem něco začal dělat, ale vždy tam byl prostor reagovat na to, co momentálně vzniká. A vědomě nechat chyby, něco co se objeví. Tím narážím na to, co mě odvedlo od těch perfektních děl, která ale nikdy perfektní nebyla. Perfekce mě nikdy nezajímala, to byla slepá ulice, o to jsem se nikdy nesnažil. Mě pořád zajímá stejně tak příroda jako umění. Já se pořád snažím To vizualizovat. TZ: Váš pobyt v místě kde příroda zmizela a pomalu se obnovovala, jistě vysvětluje váš přístup. Jo. Já dělal i sympozia v místě, kde se zavřely doly na uhlí. Vše bylo zničené, jedovaté. Stál tam most se železnou konstrukcí. A já místo kolejí, které už tam nebyly, udělal korýtka, dal do nich humus – hlínu a zasadil pšenici. Nedávno to použili znovu na plakát v Německu, kde se teď hodně diskutuje o tématu obnovy. To mě zajímalo, že v místě, kde železo léta naráželo na železo, tak tam najednou něco roste.
12 /
DŽ: Vy jste kdysi udělal v Německu instalaci z nalezených objektů. Já se domnívám, že za tím je myšlenka naučit lidi dívat se na estetiku obyčejných věcí a na estetiku přírody. Je to tak? To jsem našel větve v parku, ty jsem vzal a doplnil a dal je zas na to samé místo. Říkal jsem, že by to mělo na tom místě zůstat a shnít, aby se to zapojilo do koloběhu. Jenže ono tam těch výstav bylo víc a já ty věci najednou potřeboval, tak jsem tam šel a ty věci posbíral jako žaludy. Tehdy jsem chtěl jít do lesa a něco tam změnit, aniž bych o tom někomu říkal, k tomu ale nakonec nedošlo. Ale to byla ta myšlenka. Prostě s citem reagovat na tu větev jako sochař. TZ: Před chvílí jste říkal, že vám vadí v dnešní společnosti rychlost, to že lidé zapomínají na kontakt s přírodou, víc pracují s přístroji. Co vám přijde na současné společnosti jako problém? Hlasitost, rychlost, která vlastně nic nešetří. My máme čím dál méně času a říkáme, že vše jde rychleji. Nerad bych byl konzervativní, protože neandrtálec zahynul na tom, že nepřijal nové myšlenky. Ale já se nemohu přinutit, abych měl vztah ke kompjůtru. Jde to moc rychle, technika nás tak nějak předhání. Dnes člověk dělá ve fabrice jeden díl a vůbec neví k čemu to je, ztrácí souvislost. Ztrácí se řemeslo. DŽ: Spiritualitu přírody vnímáme, i když se vezme dřevo a udělá se z něj stůl. To podle mě i ten truhlář musí vnímat. Jojo. Já jsem dělal stůl také. V tom si cením starého Japonska, oni se dodnes snaží udržet řemeslo. Keramiku, na to jsou profesoři, kteří dělají jen vázu na čaj a to stačí ne? Nehledají způsob jak tu vázu vyrobit mašinkou, ale šlapou jíl celá rodina a on z toho udělá šálek. Japonsko mne šíleně fascinuje. Zajímá mě japonská zahrada, bonsai - to je sice příroda, ale umělecky zformovaná. Ten, kdo zahradu zakládal, na počátku formuloval přesná pravidla, formu, která se po celou dobu dodržovala. TZ: Kdybych za vámi přišel dnes jako student umění a zeptal se vás na tu spoustu vašich děl, která ovlivnila historii současného umění, zapsaly se do ní, jsou tam nesmazatelně zapsány. Co by byla ta nejdůležitější zpráva, kterou jste chtěl předat? O tom jsme mluvili. Myslet rukama, to je jedna ze zásadních zpráv. Vše je kontrast – krátký, dlouhý. Číňané říkají - kůň má čtyři nohy, dva koně mají čtyři nohy. Takové věci mě zajímají. Ten kmen je dlouhý, ta noc je delší. Nemám rád umění, ke kterému je třeba dlouhý výklad. TZ: Zmínil jste, že dokonalost u vašich papírových objektů pro vás nehrála roli, co bylo to důležité? Tak to vzniklo v době Op Artu a začaly mě zajímat kinetické objekty, z těch ale zůstalo velmi málo, protože mě nebavila závislost mého díla na technice. Uvědomil jsem si, že bych musel být jako inženýr, abych ta díla zdokonalil. Jediná věc, která mi dodnes zůstala, je poháněna rozbitým mechanickým budíkem, který se natáhl, a ono se to pohybovalo nekontrolovatelně po kousku. Nedal se v tom žádný systém vyčíst. Začal mne zajímat víc pohyb diváka vůči mému dílu než pohyb samotného díla.
14 /
Jiří Hilmar interview from 25/09/2015 with Tomas Zapletal and David Železný TZ: What lead you to abandon paper reliefs and begin working on wooden objects? Well, there were several reasons. I got into a vicious circle with the paper reliefs. I started caring more about mistakes I was making than in perfecting the works themselves. I started caring about the soft and the hard, the long and the short, simply contrasts. I changed material, which is not a topic per se, but I felt close to wood because it is so linked to paper, and also because I lived in Ruhr at that time. Nature had almost disappeared there, and I felt that wood, being a growing material, is a symbol of revival. I had never learnt how to work with wood, so I gradually became interested in the craftsmanship involved, because I think it is important to think with your hands, something that is disappearing. The modern era cares more about buttons than doing something with our hands. It also took a long time, just like the papers, which also matters nowadays. There is even a Chinese group called SLOWLY, because today everything is fast and there is no time to do things with hands. Wood is something I can hold with my hands. People today only move around with cameras and phones and they almost don’t see what they are recording. TZ: What topics did you choose? The main theme for me was to visualize the difference of the growing trunk and my perpendicular laths in contrast with organic shapes. The circle or the right angle can’t be found in nature. I also made an exhibit titled One and One is One. TZ: In the exhibit, one object caught my eye – a little board containing a part of the board from a mill, which used to catch falling grains for years. Grains were falling on this board for at least 60 years, from the height of roughly the first floor. This is a work that should actually carry a date from 60 years ago. This is the contrast: before – now. It is organic. I called it the yellow river and the laths are in contrast with it; not enclosing it, but complementing. TZ: Another work I found interesting is called Polom (Windthrow), and there are several. What did you want to say with it? I don’t really know how it came about. It is a memory of when I went to the woods as a child and I saw a spruce broken after a storm. There were big splinters reaching towards the sky. This is another contrast between parts I can touch and parts I should not. DŽ: Have you ever thought about your art being for other senses than just the sight? Sure I have. DŽ: Me, whenever I’m next to these works, I smell them. One time a group of blind people came into my studio. They had gone to museums for years and were interested in arts, but they could never hold any of the works with their hands. Even before that, I wished for my art to be in contact with people. I made several works with places for touch represented.
16 /
TZ: How did this group of blind people respond to your works? They came several times and I started seeing my works differently after that. They also perceived them from the back. At the time I created an artwork, a hand that I lent to one of the blind people, and he asked me “where’s the other one?” There were many people who didn’t see a hand in the object. Or I had a trunk in my atelier, which one blind woman recognized with her touch to be a pear. The difference between plum and pear wood was difficult to make even for me at that time. This is how I realized that blind people often see a lot more than we do. Another example is a work, a trunk, which is in my studio. There is a solid core above and layer by layer it goes down, until there is only a single one. A blind lady touched this work from bottom to top and she said the upper part was the warmest. I found that startling. I thought this was impossible. It stayed with me even after they left. I understood that temperature is positive and that a full core has more energy than just one layer of laths. TZ: Have you ever thought of colouring your works? No, never. In one of my phases I painted the works with kaolin, because I did one part wood, one part natural. That was after I made things from tracing paper. Kaolin is a low-opacity paint which is easy to apply in layers. I never thought about colouring my works, though. TZ: How much meaning do you assign to your works? Is it connected to the size of the objects? Would being larger make them more significant than the smaller ones? The limit of my artworks’ size was always my ability to embrace them. I have always tried to keep them within human proportions. TZ: Which of the works you created do you consider to be crucial? It started as early as 50 years ago for me. All of it was evolution. In my work, everything is connected to everything else. TZ: What kind of wood do you prefer? I work with “fruits”, those are the spheres. I believe that wood or a tree have their own memory, just like water. I see the form of a fruit in wood. I made fruit in the shape of a cherry, I have pears, plums, nuts. It was always in the form of fruit. One block is a trunk split in half completed with laths, that is I and a machine, one half organic. TZ: I like Einstein’s claim that chaos is a higher form of order. This is what I like to observe in your works; the contrast of natural motives and the geometric shapes you modified. I want to know whether you thought your works through beforehand and composed them that way or proceeded with intuition. They say that even with a precisely conceived work the first moment is still in the subconscious. So I always had my design in my head before I started making something, but there was always the space to respond to what is emerging now. And leaving mistakes in, consciously, when they appear. This is what I meant about the perfect works, which were never perfect anyway. Perfection was never my interest, that was a dead end, I have never strived for it. I’m still interested both in nature and art. I’m always trying to visualise It.
18 /
TZ: Your stay in a place where nature disappeared and then renewed itself slowly certainly explains your approach. Right. I even did symposiums in places where there had been coalmines and everything was destroyed, toxic. There was a bridge with an iron construction. And instead of the tracks that had been there before, I made little beds, filled them with humus and dirt and planted wheat. Recently they used it for a poster in Germany, where they talk about change and renewal. I thought it was interesting to see something growing again in a place where there had only been iron hitting iron for years. DŽ: You also made an installation in Germany from objects you found. I believe the idea was to teach people to see the aesthetics of ordinary things and nature. Is that right? I found some branches in the park, took them, completed them with something and put them back to the same place. I said it should stay in that place and rot, so it is part of the cycle. But there were more exhibits and I needed those things back. So I went there and picked them like acorns. Back then I wanted to go to the forest and change something without telling anyone. That didn’t work out in the end. But that was the idea. Respond to that branch with the sensitivity of a sculptor. TZ: Moments ago you said you don’t like the speed of modern society, people forgetting to be in touch with nature, working more with machines. What do you think is the problem in today’s society? Loudness, speed that doesn’t really spare anything. We have less and less time and we keep saying everything is going faster. I don’t want to be too conservative, because the Neanderthals went extinct from not accepting new ideas. But I can’t bring myself to relate to a computer. It is too fast, the technology is overtaking us. People today just work on one part in a factory, not even knowing what it’s for, with no context. Craftsmanship is disappearing. DŽ: Absolutely. We perceive the spirituality of nature when we take wood and make a table out of it. I think even the joiner must surely perceive it. Sure. I made a table too. This is why I appreciate old Japan, they are still trying to keep their craft. There are ceramics professors who only make a tea vase and that’s enough, isn’t it? They are not looking for a way to have a machine make it, there are whole families stepping on clay and he makes a teacup out of it. I’m completely fascinated by Japan. I am interested in the Japanese garden. Bonsai may be nature but it is formed artistically. The founder of the garden formulated precise rules, a form that has been maintained ever since the start. TZ: If I came to you as an art student today and asked you about the big number of works that influenced modern arts history, carved into it, indelibly written into it – What would be the most important message you wanted to communicate? We have talked about this. Think with your hands, that’s an important message. Everything is contrast – long and short. The Chinese say – a horse has four legs, two horses have four legs. This is what I’m interested in. The trunk is long, the night is longer. I don’t like art that requires long explanations.
20 /
TZ: You mentioned that perfection did not play a role for you in your paper objects; what was important? That came about in the era of Op Art, I became interested in kinetic objects. There aren’t many of them left because I didn’t like my art depending on technology. I realized I would have to be an engineer to perfect those works. The only thing I have left of that today is propelled by a broken mechanical alarm clock you wind and it moves uncontrollably. There is no system to be found. I became more interested in the movement of the spectator in relation to my art than in the movement of the artwork itself.
22 /
24 /
František Kyncl
Stephan von Wiese Spiritualita geometrie
Není to poprvé, co se díla Františka Kyncla a Jindřicha Zeithammla ocitají na této pražské výstavě vedle sebe. Tvorbě obou umělců je přitom společná spiritualita geometrického tvaru. Už v roce 1979 jsem o tom psal v krátkém textu u příležitosti zahájení společné výstavy prací Kyncla, Zeithammla a Miloslava Mouchy. Text vznikal v Zeithammlově tehdejším düsseldorfském atélieru v Erkrather Straße 352 a nesl číselný titul „3, 2, 1“. Každý ze tří souborů prací byl opatřen jedním určitým číslem, jež fungovalo jako inherentní logický princip dané tvorby. Krátké formulky mi dodnes připadají jako klíč ke každému z těchto děl. O Františku Kynclovi jsem pod číslem 3 napsal: Práce Františka Kyncla vycházejí z číslovky tři. Tři bambusové hůlky tvoří trojúhelník. Několik trojúhelníku se spojuje v řetězce, vytváří tetraedry, krychle, roste, vykalkulovaně a přitom nepředvídatelně, napůl příroda, napůl konstrukt. Stabilita a dynamika se snoubí v nikdy neukončeném procesu růstu. U Jindřicha Zeithammla stálo pod číslem 2: Práce Jindřicha Zeithammla vycházejí z číslovky dva. Protáhlé elipsy těl leží na podlaze. Jejich dvě ohniska odkazují do prostoru. Ticho kruhu je vedeno v pohybu. Žádná z elips není stejná jako ostatní. Byly vytvořeny bez šablony a ve svém individuálním tvaru zůstávají odkázány na přírodu. Tyto základní principy neprošly od té doby žádnou zásadní proměnou. Kynclovo dílo vyrůstá ve třech krocích z první dimenze – kresby – přes druhou dimenzi – reliéf – do dimenze třetí – sochy, v níž dochází coby velká prostorová konstrukce svého naplnění. Proces růstu doprovází a umocňují barevné postupy, které k logice formální výstavby připojují emocionalitu a spiritualitu malby. Racionalita a iracionalita se zde spojují v subtilní umělecké dialektice. Kynclovy mřížové mono struktury představují nepřerušený proces, v němž je umělecký pohyb realizován v různých směrech: Mříže mohou zesilovat, stávat se neproniknutelnými, na druhé straně se pak rozpouštět, zprůhledňovat. Umělecký plán stavby je analogií ke stavebním plánům v přírodě, dílo pak malým vesmírem pro sebe, symbolem světa v procesu vznikání a pomíjivosti. Kynclova obsesivní práce na uměleckých mřížových strukturách se tak rovněž stává existenciální výpovědí, což platí i pro útržkovité abstraktní vizionářské kresby ve formátu A4 z posledních let. Mezi tím stojí rané figurativní kresby, nepředmětné fonetické struktury, velkoryse koncipované prostorové monostruktury v sochařství a malbě. Naposledy bylo jeho dílo – poprvé spolu s pracemi jeho manželky Elsi Spitmannové – vystaveno v roce 2014 v pražském Topičově salónu. Sochařské dílo Jindřicha Zeithammla je koncipováno jako bezčasá forma. Stojí mimo každodennost, odkazuje se k trvání. V jeho středu má své stálé místo eliptický tvar. S pomocí dláta a hoblíku byla celá forma – předem zpracovaná v kresbě – rozpracována do jednotlivých částí a následně slepena v celek. Měřena byla „od oka“, a vykazuje tudíž drobné nepravidelnosti, takříkajíc dýchá. Žádné z těl tak není stejné jako ostatní, jedna forma přechází plynule v druhou, tak jako v procesu dýchání. Elipsa se blíží kruhu a kruh visící na zdi se prohýbá do tvaru kapky, ležící na zemi pak svým vyboulením zaujímá vejcovitý tvar. Ostatní „vyboulené“ práce mají podobu zakřivených desek, pulzujících na zdi do hloubky prostoru. Bezčasí tvarování odpovídá bezčasí v práci s povrchovým materiálem. Vedle přirozeně zbarvených soch stojí sochy bíle nakřídované, u jiných byla – podle vzoru středověké polychromované plastiky – na křídový základ nanesena vrstva bolusu (křemičitanu), která se poté dotvořila plátkovým zlatem či stříbrem a vyleštila achátem. Díky červeně zbarveným strukturám čar na akrylové vrstvě vznikají v některých případech barevně zajímavé výtvarné plochy.
26 /
Elipsové a kruhové tvary byly čas od času coby relikvie umisťovány do krabicového těla, jakési posvátné skříňky. Tento proces reflektoval problém vnitřního jádra a vnějšího obalu. „Prázdný“ obal je viditelný v černých, otevřených, „miskovitých“ eliptických strukturách. Už jen onu skříňku bez jejího jádra – zevnitř postříbřenou, zvenku s přírodní barvou dřeva – ukazují jiné práce v obrovském množství variací na jedno téma. U nich lze v prázdnotě vnitřního prostoru pocítit téměř vzduch – jeho rozlehlost a spiritualitu. Před nedávnem byla Zeithammlova vejcovitá těla k vidění v pražské galerii U Betlémské kaple, opět v konfrontaci s pracemi Miloslava Mouchy. Na Kynclův energický pohyb odpovídá Zeithammlovo dílo aspektem klidu, kroužícího v sobě samém vstříc bezčasí. Číslovky jedna a dva pulzují jako duchovní princip.
28 /
Stephan von Wiese The Spirituality of Geometry The 2015 Prague exhibition is not the first time the works of František Kyncl and Jindřich Zeithamml have been juxtaposed. The oeuvres of both artists share the spirituality of the geometric shape. I wrote that as early as 1979 in a short text written in Zeithamml’s then Düsseldorf studio spaces in Erkrather Straße 352 for the opening of a joint exhibition of Kyncl, Zeithamml and Miloslav Moucha. The text had a numeric title “3, 2, 1”. Each of the three works exhibited was placed under the sign of a given number, thus creating the inherent logical principle of the respective work. Even today, the short formulas seem to be a key to all these works. I wrote about František Kyncl under the numeral “3”: The works of František Kyncl are based on the number three. Three bamboo sticks form a triangle. Several triangles are combined to chains, piled up to tetrahedrons, to cubes, they grow, calculated, unpredictable, half nature, half construction. Stability and dynamism come together in a never-ending process of growth. And about Jindřich Zeithamml under the numeral “2”: The works of Jindřich Zeithamml are based on the number two. Elongated elliptical bodies lying on the ground. Their two focal points refer to space. The calmness of the circle is set in motion. No two ellipses are the same. Created without a template, they remain dependent on nature in their individual shapes. These basic principles have not undergone any fundamental change. In three steps, Kyncl’s work grows from the first dimension – drawing – over the second dimension – relief – into the third dimension: sculpture, and reaches here, as a large spatial construction, its completion. The process of growth is accompanied and enhanced by colour procedures, adding the emotionality and spirituality of painting to the logic of the formal structure. Rationality and irrationality are combined in subtle artistic dialectics. Kyncl’s grating mono structures are a continuous process, the artistic movement goes in various directions: The gratings may get thicker, impenetrable, and, on the other hand, dissolve, become transparent. The artistic plan is an analogy to building plans in nature, the work a small cosmos of its own, a symbol of a world in growth and decay. Kyncl’s obsessive work on artistic grating structures is thus an existential statement; this also applies to the sketchy abstract visionary drawings in DIN A4 format from recent years. In between are early figurative drawings, nonobjective phonetic structures, generously designed monostructures in sculpture and painting. The last exhibition of his work and, at the same time, the first one with the works of Elsi Spitmann, his wife, took place in the Prague Topičův salon in 2014. The sculptural work of Jindřich Zeithamml is designed as a timeless form. It stands outside the daily news and refers to duration. A continuous focus is on the elliptical shape. Using chisels and plane, the form was – after being previously drawn – worked out in individual pieces and glued to create the whole. The form was measured by guesswork and thus exhibits small irregularities, breathes, so to speak. No two bodies are the same, one form passes into the other, as in the process of breathing. The ellipse approximates to the circle, the circle, fixed on the wall, sags to the shape of drop and, lying on the ground, bulges like an ovoid. Other bulging works take the form of curved plates that pulsate into the depths of space while placed on the wall. The timelessness in the form design is similar to that in the treatment of the surface material. Natural coloured sculptures stand next to white chalked ones, yet others were provided – in the procedure of medieval polychromatic sculpture – with a layer of bolus (a silicate) over the chalk primer and gold or silver leaf and finally polished with agate stone. In some cases, red line structures on an acrylic layer gave rise to coloured artistic fields.
30 /
At times, the elliptical and circular shapes were also placed into a box body, sort of a shrine. The problem of the inner core and the outer sheath was reflected upon. The “empty” cover is visible in black, open, bowl-shaped elliptical sculptures. Other works show only the shrine without its core – silvered inside, with natural colour of wood on the outside – in great abundance of variations on one theme. Here, one can almost experience the air – space and spirituality – in the emptiness of the interior. Zeithamml’s ovoid bodies were recently on display in the U Betlémské kaple gallery in Prague, once again in confrontation with works of Miloslav Moucha. Kyncl’s energetic movements is opposed by Zeithamml’s aspect of tranquillity, circling in itself towards timelessness. “One” and “Two” pulsate as a spiritual principle.
32 /
34 /
Jindřich Zeithamml
Jindřich Zeithamml rozhovor ze dne 02. 10. 2015 s Tomášem Zapletalem TZ: Co vás vlastně přivedlo k umění? Jako dítě jsem rád kreslil. Když mi bylo dvanáct, tak jsem začal chodit k sochaři Milanu Lahodovi. Později jsem pracoval u sochaře Jiřího Hanzálka. Oba byli žáky Otakara Španiela a oba vynikající portrétisté. Jejich díla se bohužel nacházejí většinou ve sklepích muzeí a galerií, protože takové věci se dnes nevystavují. TZ: Minimalismu jste se věnoval už během studií? Nevím, jestli to, co dělám, se dá nazvat minimalismem. Nejprve jsem byl dva roky v Hořicích, pak rok na řezbárně v Praze, potom jsem udělal zkoušky na Akademii, kterou jsem ale nedokončil. Pak jsem byl asi dva roky takzvaně “na volné noze”. No a pak jsem odešel, protože perspektiva byla tristní. No a hlavně, do té doby se o minimalismu v Čechách ani moc nevědělo. TZ: Důvod, proč jste odešel do Německa? Původně jsem chtěl do Kanady, což se mi naštěstí nepovedlo. Octnul jsem se v Německu. TZ: Františka Kyncla jste v Německu potkal hned anebo až později? Františka jsem potkal velmi brzy. Náš společný známý, malíř Ladislav Minařík (jeden čas byl rektorem akademie v Aachenu) nás seznámil. Čekal jsem na vyřízení dokumentů pro pobyt a on mi řekl o nějakém Kynclovi, který bude mít v Düsseldorfu velkou výstavu a potřeboval by pomoc. Tak jsem tam jel, bydlel jsem u něj, pomáhal jsem s přípravou a realizací. Potom jsem si našel práci v divadle, kde jsem maloval kulisy. Až pak jsem dělal zkoušky na Düsseldorfskou akademii. TZ: U koho jste studoval? U Krickeho. On byl takový protipól Josefa Beuyse. TZ: Potkával jste se na akademii s Milanem Kuncem? Ten je starší, už byl z akademie pryč, ale samozřejmě jsem ho znal. TZ: V osmdesátých letech jste už měl hotovou akademii, co se dělo pak? Věnoval jsem se své práci, vystavoval jsem, spolupracoval jsem s Galerií Schmella a s Galerií Mathieu. TZ: Ovlivňoval vás Kyncl ve vaší tvorbě? Tak, byli jsme kamarádi, ale to neznamená, že když se Kyncl věnoval 3 bodům, že bych se jim musel věnovat také. TZ: Stýskalo se vám po domově během pobytu v exilu? Tak nestýskalo, to byla vyřešená věc.
36 /
TZ: Nedávno jste se nám zmínil, že jste pomáhal Kynclovi lepit jeho díla z bambusových špejlí. Bylo to na počátku našeho seznámení, v rámci přípravy jedné z jeho výstav. TZ. Jak na něj vzpomínáte? Byla to mimořádná osobnost. Měl skvělý organizační talent. Tak jak spojoval ty svoje špejle, tak spojoval i lidi. Byl společensky velmi angažovaný, miloval politiku jako takovou. Dost se v ní vyznal. Měl hodně přátel. S Elsi (jeho ženou) vydávali revue Černé na bílém (mimochodem bylo inspirací pro Kolářovo Revue K). Každé vydání bylo úzce zaměřené, publikovali 7 čísel. V každém byla originální grafika od některého z umělců jako G.Ücker, I. Wawrin, N. Kricke, W. Hannappel, moje maličkost. Vydali i jedno číslo o východoevropských umělcích. František dokázal sehnat velké množství materiálu. TZ: Co bylo pro Kyncla v jeho díle nejdůležitější? To jsem již zmínil. Propojit svět. Na určitém principu, který si objevil a stanovil. Princip tří bodů. Tři body, které se vztyčí do prostoru – pyramida – síť. Síť, která obepíná celý svět, šíří se a rozpíná se, tvoříce vesmír. TZ: Podobně jako radiové vlny? Ano, dá se to tak říci. Vše na základě principu tří bodů. TZ: Zmínil jste, že v instalaci je objekt ze špejlí, který byl v Kynclově tvorbě důležitý, od kterého se jeho tvorba odvíjela. Ano, jsou to „schody“ (pouze pomocný název pro orientaci). Nebylo to ale první dílo, které tak vzniklo. U Kyncla vše začalo sympoziem Art-chemo v Pardubicích v roce 1968. On ho vlastně inicioval. A protože nebyl vhodný výstavní prostor, vytvořil pro něj model v podobě stanu. Tato vzniklá konstrukce je vlastně tím počátkem, impulsem jeho dalšího vývoje. TZ: Co bylo na začátku vaší tvorby? Co vás přimělo používat dřevo a to pokrývat kovem? Klidně bych dělal do kamene, ale tu možnost jsem neměl. A jelikož jsem jinou možnost neměl, maloval jsem obrazy, od nich jsem se posunul k reliéfům a od nich pak k třídimenzionálním objektům. Vzniklo to v podstatě z nutnosti. Až po čase se přidala úprava povrchu pokrýváním plátkovým zlatem a stříbrem. TZ: V naší instalaci je několik štítů. Co bylo prvotním impulzem k jejich vzniku? Pocit. Prostě jdete a koutkem oka zahlédnete, jak se nějaká tíha sune na cestě odněkud někam. TZ: Proč používáte drahé kovy jako zlato, stříbro? To slouží k tomu, že když je ta práce z nějakého materiálu jako dřevo, MDF a podobně, pak úpravou jeho povrchu pomocí plátkového zlata a stříbra jej odhmotníte. Forma tak dostává jinou kvalitu, jiný charakter.
38 /
TZ: Jak pracujete s prostorem? Jak to myslíte? TZ: Na jednom ze štítů je kolo, které vrhá stín a vzniká tak zajímavý prostorový efekt. Je to jen výsledek pracovního procesu. TZ: Vždy jste věci promýšlel předem anebo pracujete spíše intuitivně? Mám vždy nějakou představu, ke které se postupně přibližuji. TZ: Existuje nějaké pro vás zásadní dílo? Ano. Výstava, kterou jsme měli s Kynclem a Mouchou u mě v ateliéru, v dlouhé verandě, kde se původně sušilo prádlo. Byla to bývalá prádelna Fénix. Moucha zastupoval princip Jedna, Kyncl Tři a já Dva. Tehdy jsem udělal první zlatou elipsu. Moucha tam měl bod a Kyncl jeho konstrukci ze špejlí. TZ: Ovlivnilo vás ve vaší tvorbě východní umění? Pochopitelně. Kdybych byl cukrář, také se zajímám jaké kdo, kde peče dorty. TZ: V instalaci máme jeden objekt tímto uměním silně ovlivněný. Máte na mysli objekt, kde vertikála sloupu-tyče jakoby vyrůstá z pole kruhovité nádoby? Tak ten je z řady prací, které nazývám „Sursum corda“ (srdce vzhůru). Název je vypůjčený z rituálu katolické církve. TZ: Kontext vašich děl je často těžko dohledatelný. Já k tomu nerad něco říkám. Ty věci prostě jsou. Mají něco spustit u diváka a to je vše. TZ: Cítíte se být více malířem anebo sochařem? Jsem sochař, ale to neznamená, že si nenamaluji obraz. TZ: Máte blízko ke křesťanské mystice? Ano. TZ: Má ve vašem díle víra nějaký prostor? Umění má vždycky co dělat s religiozitou. TZ: Hrála ve vašem díle nějakou roli matematika? Na tu jsem byl dost neschopnej, tak akorát trojčlenku. Vše ostatní je pro mě mystická, neuchopitelná záležitost. TZ: Co barva? Barva není můj prvotní problém. To je tvar sám o sobě. Barva, to je další věc.
40 /
TZ: Konzultujete vaše dílo s kolegy? Nekonzultuji, protože nemám s kým. Jen s Mouchou, který většinou řekne: „Nic moc!“, a to je všechno. TZ: Kdy jste se vůbec vrátil do Čech? V roce 1990 jsem přijel do Plzně, v té době to bylo hrozné a špinavé město, za malířem Kovaříkem, vypili jsme lahev calvadosu a tak jsem se vrátil. Pak to byl postupný návrat. TZ: Který materiál je váš nejoblíbenější? Jak jsem říkal, z nutnosti to bylo dřevo. Rád bych dělal do kamene, ale k tomu jsem se pořádně nedostal. Tak snad to ještě vyjde. TZ: Chtěl jste někdy prostřednictvím vašich děl lidi rozesmát? Ne. Na smích je kabaret. TZ: Pokud původní inspirací byla krajina, byla to ta krajina Čech anebo Německa? Tak to neberu. Byla to především Šímova malovaná „krajina“, ze které jsem vycházel. Byla to reakce na situaci umělecké scény té doby, se kterou jsem se musel nějakým způsobem vyrovnat. TZ: To je zajímavé, že na tento fakt poukazujete. Milan Kunc, Jan Knap a Peter Angermann dělali na akademii revoluci. Byli proti konceptu. Ano, to je pravda. Oni byli přesně proti tomu, co se tehdy dělalo. To byl jejich únik a já se s tím vyrovnal po svém. TZ: Vaši spolužáci na akademii byli hodně levicově orientovaní? To bylo spíš u Beuyse. Intelektuálové byli všichni až nesnesitelně leví. TZ: A kam směřoval Kyncl? No doprava. To měl tu smůlu, protože všichni byli doleva. TZ: Kam byste zařadil vaše dílo? Přirovnal bych to k lyrickému symbolismu. TZ: Co vás nejvíc baví na umění Miloslava Mouchy? Máme podobné cíle. TZ: Považujete Miloslava Mouchu za koloristu? Maluje výborné obrazy a má i mimořádné grafiky. TZ: Znal jste se s Václavem Boštíkem? Pochopitelně. Od doby, kdy začal pravidelně jezdit do Francie. Setkávali jsme se tam. Pak měl velkou výstavu i v Düsseldorfu.
42 /
TZ: K čemu vedly vaše rozhovory s ním? K tomu jak je to teď.
Jindřich Zeithamml interview from 02/10/2015 with Tomas Zapletal TZ: What was it that brought you to arts? I enjoyed drawing as a child. When I was twelve, I started learning from the sculptor Milan Lahoda. Later I worked with the sculptor Jiří Hanzálek. They were both students of Otakar Španiel and they were both excellent portraitists. Their works are now unfortunately in museum and gallery cellars because this kind of thing doesn’t make a popular exhibit today. TZ: Did you deal with minimalism during your studies? I don’t know if you can call my work minimalism. I spent two years in Hořice, then a year in a woodcarving workshop in Prague, and then I did exams at the Academy, which I did not finish in the end. After that I was a freelancer. And then I left, because the outlook was dismal. Well, and most importantly, minimalism was not really a well-known concept in the Czech Republic. TZ: What’s the reason you went to Germany? Originally, I wanted to go to Canada, but luckily I didn’t manage it. I ended up in Germany. TZ: Did you meet František Kyncl in Germany straight away or later on? I met František very soon. Our mutual friend, painter Ladislav Minařík (once a rector at the Aachen Academy), introduced us. I was waiting for my residence permit to come through and he told me about a Mr. Kyncl who was preparing a big exhibition in Düsseldorf and needed assistance. So I went there, lived at his place, helped with the preparations and execution. After that I found a job in a theatre, painting stage sets. It was then when I did my Düsseldorf Academy entrance exam. TZ: Who did you study with? Kricke. He was sort of an opposing pole to Joseph Beuys. TZ: Did you run into Milan Kunc at the Academy? He is older than me, he had left the Academy, but I knew him, of course. TZ: In the eighties you were done with your studies, what happened then? I dedicated myself to my work, I put on shows, and I collaborated with Schmella Gallery and Mathieu Gallery.
44 /
TZ: Did Kyncl influence your work? We were friends, but that doesn’t mean that if he was dealing with three points, I had to do it too. TZ: Did you miss home when you were in exile? I didn’t, it was a solved issue. TZ: You recently mentioned that you helped Kyncl glue his bamboo stick works. This was at the start of our acquaintance, preparing one of his exhibits. TZ: What are your memories of him? He was an extraordinary personality. He had great talent for organization. The way he connected those sticks, he connected people too. He was very involved socially, he loved politics as such. He understood it well. He had many friends. With Elsi (his wife) they published the review Black on White (this was, by the way, the inspiration for Kolář’s Revue K.). Each issue had a specific focus, they put out seven issues. Each contained original graphic works from an artist (G.Ücker, I. Wawrin, N. Kricke, W. Hannappel, yours sincerely). They also had an issue about East European artists. František was able to gather a host of material. TZ: What was most important to Kyncl in his work? I have already mentioned this. To interlink the world. Based on a certain principle he discovered and defined for himself. The three-point principle. Three points erected into space – a pyramid – a network. A network embracing the entire world, expanding and widening, creating the universe. TZ: Similar to radio waves? You could say that, yes. All based on the three-point principle. TZ: You mentioned that the installation contains an object made of skewers, which was important in Kyncl’s work, which drove his creation. Yes, it’s the “Stairs” (only a working title for orientation). However, it was not the first work he created that way. For Kyncl everything started with the symposium Art-chemo in Pardubice in 1968. He actually initiated it. And since there was no suitable exhibition space, he created a model for it in the form of a tent. This construction he made is actually the beginning, the impulse for his following development. TZ: What stood at the start of your creation? What made you use wood and cover it with metal? I would have gladly worked with stone but I didn’t have the option. And since there was no other option, I painted, then I moved on to reliefs and subsequently, three-dimensional objects. It was basically out of necessity. With time, I added the treatment of the surface.
45 /
TZ: There are several shields in your installation. What was the primary impulse that lead to their creation? A feeling. You just walk and from the corner of your eye you see a weight shifting along the way from one place to another. TZ: Why do you use precious metals like gold and silver? This has a function. If the work is made of some material (wood, MDF, etc.), by treating the surface (plate gold, silver), you will de-materialise it. The form obtains a different quality, a different character. TZ: How do you work with space? What do you mean? TZ: There is a circle on one of the shields, which casts a shadow, creating and interesting space effect. It is a result of the working process. TZ: Have you always thought things through beforehand or is your work more intuitive? I always have an idea that I approach gradually. TZ: Is there an important work for you? Yes, an exhibit we had with Kyncl and Moucha in my studio, a long veranda, originally used for drying laundry. It used to be a laundry called Fénix. Moucha represented the principle One, Kyncl Three, I did Two. It was then that I created my first gold ellipse. Moucha presented a point and Kyncl had his skewer construction. TZ: Did Eastern art influence your creation? Of course. If I was a confectioner, I would surely be interested who, where bakes what cakes. TZ: We have one object in the installation, strongly influenced by this art. It may seem that way. The point of the works is to use the viewer’s imagination. TZ: It is sometimes difficult to find the context of your works. I don’t like commenting on this. The things just are. They are supposed to trigger something in the viewer and that’s it. TZ: Do you feel more like a painter or a sculptor? I am a sculptor, but that doesn’t mean I won’t paint a picture. TZ: Are you close to Christian mysticism? Yes.
46 /
TZ: Is there any place for faith in your art? Art is always linked with religiosity. TZ: Is there any role of mathematics in your art? I have always been kind of dense about it, maybe at most the rule of three. Anything else seems like a mystical, elusive subject. TZ: How about colour? Colour is not my primary problem. It is space itself. Colour is something else. TZ: Do you consult your art with your colleagues? I don’t, I don’t have anyone to consult with. Only Moucha, who usually says: “Not impressed!” and that’s it. TZ: When did you return to the Czech Republic? In 1990 I came to Pilsen, it was a horrible, dirty town at the time, to see the painter Kovařík, we drank a bottle of Calvados, and so I came back. It was a gradual return afterwards. TZ: Which material is your favourite? As I said, it was wood out of necessity. I would like to work with stone but I haven’t got around to it yet. So hopefully I’ll be able to at some point. TZ: Have you ever wanted to make people laugh with your works? No. The cabaret is for laughter. TZ: If the primary inspiration was landscape, was it Czech or German? I don’t see it that way. It was mostly the painting “landscape” by Šíma where I came from. It was a reaction to the situation in the artistic scene of the time, which I needed to deal with somehow. TZ: It is interesting that you say that. Milan Kunc, Jan Knap and Peter Angermann conducted a revolution at the Academy. They were against the concept. Yes, that is correct. They were precisely against what people did then. This was their exit strategy and I chose my own. TZ: Were your classmates at the Academy left-wing oriented? That was mostly with Beuys. Intellectuals were all almost unbearably to the left. TZ: And where did Kyncl lean? Well, to the right. He was unlucky, because everybody was leftist.
47 /
TZ: How would you classify your art? I would compare it to lyrical symbolism. TZ: What do you most enjoy about Miloslav Moucha’s art? We have similar goals. TZ: Do you consider Miloslav Moucha to be a colourist? He makes great paintings and outstanding graphics. TZ: Did you know Václav Boštík? Of course. Since the time he started travelling to France regularly. We would meet there. He also had a big exhibition in Düsseldorf. TZ: Where did your talks with him lead? To how it is now.
48 /
TichĂŠ dialogy Silent Dialogues
Jiří Hilmar * 1937
2012 2013
Samostatné výstavy / výběr Exhibitions / Selection
2014
1967 1970 1972 1973
1974
1975 1976 1977 1978 1979
1982 1984
1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1994 1995 1996 1999 2002 2004 2007 2010 2011
56 /
Galerie Mladá Fronta, Praha Galerie St. Johann, Saarbrücken Galerie Thomas Keller, Starnberg Arte Centro, Mailand Museum Bochum s F. Kynclem, T. Rajlich, (Katalog) Galleria La Polena, Genova (Katalog) Galleria Michelangelo, Bergamo, s F. Kynclem, It Kunstverein München (Katalog) Galerie Denise René Hans Mayer, Düsseldorf Galerie D+C Mueller-Roth, Stuttgart, Salone Annuciata, Milano Galerie Walter Storms, München Galerie Schöller, Düsseldorf, s F. Kynclem Galerie No. 6, Beatrix Wilhelm, Leonberg Galerie Geneviéve et Serge Mathieu, Besançon Galerie Walter Storms, Villingen Studio A Cuxhaven, s M.Floris Galerie Im Spieker I. Romberg, Borken, s D. Kochem Galerie Rabus, Bremen, s J. Zeithammlem Städtische Galerie Lüdenscheid, (Katalog) Skulpturenmuseum Glaskasten Marl Museum Bochum, (Katalog) Städtische Galerie Schloß Oberhausen Paris Art Center, Paris “Aus dem Gleichgewicht”, Bauhaus Fischer, Wuppertal Galerie Beatrix Wilhelm, Stuutgart, (Katalog) Galerie Opatov, Praha Universita Valparaiso, Chile Goethe Institut Santiago, Chile Galerie Lygnaß, Herne Městská galerie Klatovy Dům umění České Budějovice Städtische Galerie Lüdenscheid, (Katalog) “übersicht”,Flottmannhallen, Herne, (Katalog) “Der Weg”, Galerie Patricia Ferdinand - Ude, Gelsenkirchen “… und Zeichnungen, Künstlersiedlung Halfmannshof, Gelsenkirchen „Jiří Hilmar- OPTICKÉ RELIÉFY“, Galerie Nová síň, Praha (Katalog)
Topičův salon, Praha a Brno - gallery „Tiše se přemisťovati“, Galerie AMB Hradec Králové a Galerie města Pardubice (Katalog) „JIŘÍ HILMAR ADAGIO“ Museum - Kampa Nadace Jana a Medy Mládkových, (Katalog: „Adagio“ )
Skupinové výstavy / výběr Group exhibitions / Selection Více než 100 skupinových výstav. More than 100 group exhibitions.
Symposia / výběr Symposia / selection 1977 1983 1985 1986 1991
1994
1996 2000
2002 2008
“Hof und Kunst” Coesfeld “Das Revier - Motiv und Motivation”, Essen-Altenessen, Zeche Carl Projekt “Grenzüberschreitung R 1985”, Kommunalverband Ruhrgebiet Essen “die ecke”, Edition und Galerie Hoffmann, Friedberg “Naturraum - Kunstraum”, Installation “Ein Dorf für Ungeziefer”, Symposion zur Bundesgartenschau Dortmund “Paar”, Außenskulptur, Universita Valparaiso, Chile “Prostor Zlín”, Sympozium města Zlín, instalace :”Die lange Gerade in´s schwarze Loch” “Mischwald”, Außenskulptur, sochařské sympozium, hrad Klenová “Nebenfluß”, Außeninstallation zu der Ausstellung “Zen und die westliche Kunst”, Museum Bochum “Dialog” ,Außenskulptur, Städtische Galerie Lüdenscheid “Grenzenfresser”Symposium, Kulturfabrik Helfenberg
František Kyncl (1934 - 2011) Samostatné výstavy / výběr Exhibitions / Selection 1957 1968 1973 1975 1977 1978 1982 1989 1992 1993 1998 2000 2000 2001 2003 2005 2005 2006 2006 2006 2011
2012 2012 2014
Hotel Stalingrad, Pardubice Kulturní dům Pardubice-Dukla Museum Bochum Städt. Galerie Schloss Oberhausen Kunsthalle Düsseldorf Kulturkreis im BDI, Köln Kunstverein Düsseldorf Galerie Hans Mayer, Düsseldorf Kunstmuseum Düsseldorf Dům umění města Brna, Velvyslanectví České republiky, Bonn Galerie Ucher, Köln Galerie Malá Špálovka, Praha Industrieklub Düsseldorf Gerhart - Hauptmann - Haus, Düsseldorf Galerie Fons, Pardubice Galerie Caesar, Olomouc Galerie Tina Jokisch, Monostrukturen, Düsseldorf Galerie Mázhaus, Monostruktury, Pardubice Gerhart-Hauptmann-Haus, Von Stilleben zu Monostrukturen Düsseldorf Galerie výtvarného umění v Mostě, Konsturkce nekonečna Galerie Ucher, Monostrukturen, Köln Akademie Franz-Hitze Haus, Die Konstruktion der Unendlichkeit, Münster Galerie města Pardubic Galerie Závodný, Mikulov Topičův salon, DIalog sil (s Elsi Kyncl), Praha
Skupinové výstavy / výběr Group exhibitions / Selection 1955 1968
1973 1974 1976
Internationale Kunststudentenausstellung, Rom Junge Gruppe in der Galerie Atom, Pardubice, Junge Kunst in der ČSSR, Prag Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris Comparaisons 74, XXe Salon, Paris IKI 74 Düsseldorf, mit IAFKG Deutscher Künstlerbund, Mannheim
1977 1978 1979
1980 1988
1990
1991 1992 1993
1994
1995 1996
1997
1997 1998
1999 2001 2002
2015
Nachbarschaft, Kunsthalle Düsseldorf Internationale Graphik, Budapest Kunstmesse ART78, Basel, Galerie Schoeller Galerie Denise Rene-Hans Mayer, Düsseldorf Numbers, Galeria Nuova 13, Alessandria Deutscher Künstlerbund, Hannover “Die Zeit danach” Osteuropäisches Kulturzentrum, Köln Westdeutscher Künstlerbund, Museum Hagen “Schwarz Konkret” Städt. Galerie, Lüdenscheidt “Kunstlinien” Kunstmuseum Düsseldorf Museum Checkpoint Charlie, Berlin, Riga, Moskau, Tiflis Deutschlandfunk “Tschechische und Slowakische Kunst der Gegenwart” “Formen der Askese” Galerie Ucher, Köln Galerie Artem, Quimper, Frankreich Ignis, Osteuropäisches Kulturzentrum, Köln Šedá cihla 66-1994 Galerie Klenová, Klatovy Trienale, Prostor Zlín 94 WDR-Art Cologne “Grundsteinkisten” Budaer Burgpalast, Budapest “Ende der Berliner Mauer” Kunsthaus Langenberg “Grundsteine” Format DIN A4, Kutscherhaus, Recklinghausen “Come in” Deichtorhalle, Hamburg Benefice, Nový zlínský salon 1996, Zlín Galerie Ucher, Köln Association Galerie Artem, Bretagne “Im Bewusstsein der Zusammenhänge”, Museum Bochum Muzeum umění, Olomouc Spirale 3 “Künstler aus Prag”, Swieradow, Poland Galerie výtvarného umění, Ostrava Galerie umění, Karlovy Vary Oblastní galerie, Liberec Alšova jihočeská Galerie, Hluboká nad Vltavou 2. World Festival on Paper, Slovenia Klub Konkretistů, Dům umění v Opavě Städtische Galerie Lüdenscheid, Hetjens-Museum Düsseldorf, Benefiz Cesty - Wege , Pardubice Tiché dialogy, Hilmar, Kyncl, Zeithamml, Galerie Cermak Eisenkraft, Praha
57 /
Jindřich Zeithamml * 1949 Samostatné výstavy / výběr Exhibitions / Selection 1980 1982 1983 1984 1992 1992 1993 1994 1995 2000 2000 2001 2001 2002 2006 2006 2010 2012 2013 2014 2015
Galerie G. et S. Mathieu, Besancon Galerie Schmela, Düsseldorf Kunsverein, Krefeld Museum Abteiberg, Mönchengladbach Kunstverein, Bonn Galerie Feuerle, Kolín n. Rýnem Státní galerie moderního umění, Mnichov Kunstverein, Kassel GHMP, Městská knihovna, Praha Galerie Klatovy-Klenová Dům umění, České Budějovice Galerie Caesar, Olomouc Státní galerie výtvarného umění, Most Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov Galerie města Plzně Dialogy (s M. Immrovou), Síň pod Plečnikovým schodištěm, Pražský hrad Úřad vlády České republiky, Strakova akademie, Praha Topičův salón, Praha Galerie Závodný (s Z. Sekalem), Mikulov SVGU v Litoměřicích, odsvěcený kostel Zvěstování Panně Marii Galerie U Betlémské kaple (s M. Mouchou), Praha
Skupinové výstavy / výběr Group exhibitions / Selection 1980 1985 1987 1993 2000 2005 2008 2011 2013 2013 2013 2013
58 /
Kyncl - Moucha - Zeithamml, Düsseldorf Sich verselbstständigende Möbel, Von der Heydt Museum, Wuppertal Wechselströme, Kunstverein, Bonn Peter Royen a jeho přátelé, Kunsthalle, Düsseldorf Konec světa?, Národní galerie, Palác Kinských, Praha Ejhle světlo, Moravská galerie, Brno Peter Royen sieht rot, Arteversum, Düsseldorf Fundamenty & Sedimenty, GHMP, Městská knihovna, Praha Schnittstelle/Muster III, gkg, Bonn V umění volnost, Clam-Gallasův palác, Praha Pokrevní vztahy, Gask, Kutná Hora UB – letadlo, Dům umění v Opavě
2015
Tiché dialogy, Hilmar, Kyncl, Zeithamml, Galerie Cermak Eisenkraft, Praha
Realizace / Realizations 1988 1990 1991 1992 1999 2001 2004
Museum umění, Düsseldorf Fachhochschule für öffentliche Verwaltung, Gelsenkirchen Budova vlády NRW, Düsseldorf Budova vlády NRW, Münster Deutsche Bundesbank, Drážďany Cesta přátelství, Bílka Kunst-Projekt WenzenbachBernhardswald
Soupis vyobrazení / Index of Works 11 Jiří Hilmar, Plody, 1989, Ø 33 a 36 cm / Jiří Hilmar, Fetuses, 1989, Ø 33 a 36 cm
13 Jiří Hilmar, bez názvu, kované švestkové dřevo, 2006, diptych 34 x 24 x 13 cm a 35 x 24 x 13 cm / Jiří Hilmar, untitled, forged plum wood, 2006 diptych 34 x 24 x 13 cm and 35 x 24 x 13 cm
15 Jiří Hilmar, bez názvu, sochy, dub, 2 malé kmeny, 1989, 73 x 13 x 13 cm a 91 x 17 x 17 cm z instalace “Bauhaus Fischer”, Wuppertal / Jiří Hilmar, untitled, sculptures, oak, 2 small tribes, 1989, 73 x 13 x 13 cm and 91 x 17 x 17 cm, from the installation “Bauhaus Fischer ‘, Wuppertal
17 Jiří Hilmar, bez názvu, dub, 1 malý kmen, 1989, 68 x 54 x 12 cm z instalace “Bauhaus Fischer”, Wuppertal / Jiří Hilmar, untitled, oak, 1 small tribe, 1989, 68 x 54 x 12 cm, installation “Bauhaus Fischer ‘, Wuppertal
19 Jiří Hilmar, bez názvu, socha na zed‘, lípa, 1990, 137 x 25 x 13 cm / Jiří Hilmar, no title, a statue on the wall, linden, 1990, 137 x 25 x 13 cm
21 Jiří Hilmar, bez názvu, relief, jabloňové dřevo s otvory, 2006, 2 díly 32 x 23 x 15 cm / Jiří Hilmar, no title, relief, apple wood with holes, 2006, 2 parts of 32 x 23 x 15 cm
23 Jiří Hilmar, Jeden a půl socha, modřín a china clay, 1987, diptych, 120 x 120 x 9 cm a 120 x 60 x 9 cm / Jiří Hilmar, One and a Half Sculpture, larch and china clay, 1987 diptych, 120 x 120 x 9 cm and 120 x 60 x 9 cm
80 x 72 x 56 cm / František Kyncl, spatial structure, object, bamboo sticks and resin adhesive, 80’s, 80 x 72 x 56 cm
29 František Kyncl, Černé monostruktury, žlutý papír, barvy (černá a bílá), 1986, 2x 81,5 x 61,5 cm / František Kyncl, Black monostructure, yellow paper, color (black and white), 1986, diptych 81.5 x 61.5 cm
31 František Kyncl, Z cyklu monostruktury, kombinovaná technika na papíře, 1992, 105 x 78 cm / František Kyncl, Cycle monostructure mixed media on paper, 1992, 105 x 78 cm
33 František Kyncl, pastely, papír, 1997, 6ks á 30 x 21 cm / František Kyncl, pastels, paper, 1997, 6 pcs á 30 x 21 cm
37 Jindřich Zeithamml, Měsíční štít, objekt, mdf a plátkové stříbro, 1999, 165 x 90 x 8 cm / Jindřich Zeithamml, Lunar shield, object, MDF silver and wafer 1999, 165 x 90 x 8 cm
39 Jindřich Zeithamml, bez názvu, objekt, dřevo a černý pigment, 1974, 15 x 195 x 89 cm / Jindřich Zeithamml, no title, object, wood and a black pigment, 1974, 15 x 195 x 89 cm
41 Jindřich Zeithamml, Sursum corda, objekt, dřevo, papír, barva, 1993, 85 x 36 cm / Jindřich Zeithamml, Sursum Corda, object, wood, paper, paint, 1993 85 x 36 cm
43 Jindřich Zeithamml, bez názvu, objekt, mdf a plátkové zlato a stříbro, 2015, 98 x 83 x 5 cm / Jindřich Zeithamml, no title, subject, MDF, plated gold and silver, 2015, 98 x 83 x 5 cm
27 František Kyncl, Prostorová struktura, objekt, bambusové tyčinky a pryskyřicové lepidlo, 80.l.,
59 /
60 /
Vydala galerie Cermak Eisenkraft _ u příležitosti výstavy Tiché dialogy – Hilmar, Kyncl, Zeithamml pořádané v Praze ve dnech 02. 11. - 31. 12. 2015
This catalogue is published on the occasion of the exhibition Silent Dialogues – Hilmar, Kyncl, Zeithamml at Gallery Cermak Eisenkraft _ in Prague from November 2, 2015 to December 31, 2015
Galerie Cermak Eisenkraft _ Dlouhá 12 110 00 Praha T 00420 608 713 536 T 00420 732 489 824 info@cermakeisenkraft.com www.cermakeisenkraft.com
Gallery Cermak Eisenkraft _ Dlouhá 12 CZ - 110 00 Prague T 00420 608 713 536 T 00420 732 489 824 info@cermakeisenkraft.com www.cermakeisenkraft.com
2015 © Cermak Eisenkraft _, Jiří Hilmar, Jindřich Zeithamml, Stephan von Wiese, Tomáš Zapletal, David Železný
2015 © Cermak Eisenkraft _, Jiří Hilmar, Jindřich Zeithamml, Stephan von Wiese, Tomáš Zapletal, David Železný
Text Jiří Hilmar Jindřich Zeithamml Stephan von Wiese David Železný
Text Jiří Hilmar Jindřich Zeithamml Stephan von Wiese David Železný
Fotografie Tomas Zapletal, Praha
Photography Tomas Zapletal, Prague
Grafická úprava a sazba TomDesign s.r.o.
Layout and graphic design TomDesign s.r.o.
Překlad do angličtiny Tereza Frantová
Translation into English Tereza Frantová
Tisk INDIGOPRINT S.R.O.
Printing INDIGOPRINT S.R.O.
Vytištěno v České republice
Printed in the Czech Republic
Náklad 100 ks Říjen 2015
Edition 100 October 2015
think with your hands “I had never learnt how to work with wood, so I gradually became interested in the craftsmanship involved, because I think it is important to think with your hands, something that is disappearing. The modern era cares more about buttons than doing something with our hands. It also took a long time, just like the papers, which also matters nowadays. ” Jiří Hilmar
to interlink the world “Based on a certain principle he discovered and defined for himself. The three-point principle. Three points erected into space – a pyramid – a network. A network embracing the entire world, expanding and widening, creating the universe.” Jindřich Zeithamml about František Kyncl
a feeling “You just walk and from the corner of your eye you see a weight shifting along the way from one place to another.”
Jindřich Zeithamml