Carta a un joven pintor by La obra Comunicativa

HERBERT READ CARTA A UN JOVEN PINTOR EDICIONES SIGLO VEINTE BUENOS AIRES

Título del original inglés A LETTER TO A YOUNG PAINTER Thames and Hudson - Londón Traducción de ANÍBAL LEAL Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Copyright by EDICIONES SIGLO VEINTE Maza 177 — Buenos Aires IMPRESO EN LA ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA Se terminó de imprimir en junio de 1976 en Talleres Gráficos ZLOTOPIORO S.A.C.I. Sarmiento 3149, Buenos Aires

PARTE I

CARTA A UN JOVEN PINTOR

Prometí a usted que, de regreso de Venecia, describiría más claramente (¡y con mayor amplitud!) las impresiones que sus cuadros suscitaron en mí durante las dos o tres visitas que hice a su estudio. Visitas memorables, en el sentido de que salí de allí con imágenes precisas del trabajo que usted realiza. Demasiado a menudo ocurre que, después de una inspección privada, subsiste en nosotros una impresión general que puede ciertamente ser agradable, y que quizás lo es precisamente porque conserva cierto carácter difuso. Pero en su caso las imágenes eran tan agresivas que subsistían en mi espíritu en su cabal claridad primitiva. Lo cual no es necesariamente un elogio pues ciertas experiencias visuales nos persiguen como pesadillas y de buena gana nos liberaríamos de ellas. Las imágenes que usted pinta poseen esa condición obsesiva, y por mi parte empecé por preguntarme si ese hecho ejerce alguna influencia sobre sus méritos estéticos. La intensidad de las imágenes en el recuerdo, ¿no obedecería precisamente a cierta honda condición psicótica? No me refiero a una condición necesariamente mórbida. Como usted sabe, me he sentido profundamente atraído por la psicología de Jung; y, como hubiera dicho Jung, considero a estas imágenes arquetípicas... y lo que es arquetípico puede ser cualquier cosa, pero no mórbido: el arquetipo es más bien el símbolo de lo cabal, de lo íntegro, del des-canso individual en el seno de Abraham. Pero antes de hallarse en condiciones de alcanzar este remanso el artista debe errar por aquí y por allá. Si consideramos la obra de los pintores italianos de la Bienal de este año —Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Mor-lotti, Santomaso, Turcato, Vedova (los enumero por orden alfabético porque tengo un libro de ilustraciones que San-

tomaso me dio la tarde que me encontré con usted)— es fácil advertir que, o juega con un motivo naturalista, elaborándolo y deformándolo hasta que alcanzan una pauta abstracta que satisface la sensibilidad estética del autor; o como Vedova, toman un tema abstracto ("Aspirazionie", "Sbarramento", etc.) y desarrollan un diseño que es sím-bolo de la idea. En su caso, si no ando errado, la idea no es nunca abstracta ni conceptual. Usted puede tener un motivo (la idea matriz, que sugiere ciertas cualidades abstractas, por ejemplo dinamismo, energía psíquica, armonía musical), pero este no deriva de la naturaleza ni del cálculo. Es una imagen autónoma — él toro, el caballo, el búho, etc.— y esta imagen es un arquetipo, que no es personal de usted, sino universal, primordial; y usted le confiere forma y colores, los que tampoco son personales ni estéticos, y le han sido comunicados directamente por el inconsciente. El resultado es enormemente vital, pero no es grande que Afro Birolli, Corpora, etc. (llamémosles, A, B, C), y sin embargo carece de un elemento que, independientemente de todas las deficiencias de A, B, C, hace de estos auténticos artistas. Hemos bromeado sobre las "sensaciones" y sobre la importancia de "realizar" las propias sensaciones. Si usted lee las cartas de Van Gogh y de Cézanne advertirá la suprema importancia que ellos atribuían a este proceso de "realización", a esta traducción de la sensación al lenguaje de la matiére de la pintura. Cada "punto" de la pintura debe poseer esta cualidad realizada, esta impresión que ha sido sentida, de que constituye el equivalente de una sensación. Si usted pudiera combinar esta cualidad con la energía psíquica que usted ya posee en tan extrañas y abundantes proporciones... ¡ah, entonces sería otra cosa! Pero, ¿cómo llegar a ello? No me es posible explicárselo. Se trata de algo que sólo puede ser expresado en la pintura misma. Sólo puedo decir "si" o "no" en presencia de las tentativas que usted realice. Sólo diré esto: que cuando levanté los ojos, ese primer domingo por la mañana, y contemplé la tela que usted había transformado en pocos minutos, me sentí enmudecer. Se me había revelado un misterio: lo que Lawrence denominó: “el más soberbio

misterio que apenas hemos sido capaces de reconocer. el inmediato e instantáneo yo… el nervio de todo el univverso, de toda creación..." El lenguaje de Lawrence es demasiado vago, excesivamente emocional, y todavía carecemos de una apropiada filosofía del arte. Aquello que se "realiza" en el acto creador es ciertamente algo más (de mayor significado) que el yo. El yo (es decir, un estado individual de conciencia) es capaz de aprehender algo que trasciende al propio yo. En el momento de la creación la conciencia se encuentra en estado de preparación, alerta y consciente, y es entonces capaz de extensión o dilalion; pero al mismo tiempo de coordinación. Una de las pocas personas que han escrito con inteligencia sobre arte fue Conrad Fiedler, el amigo de Hans von Marées y Hiidebrand. Escribió en las décadas del 70 y del 80, pero sus obras no han sido superadas por toda nuestra moderna psicología del arte. Creo que el siguiente extracto de sus olvidados escritos constituye un sorprendente anticipo de los fundamentos estéticos de la pintura moderna, y posee especial importancia en relación con el esfuerzo creador que usted realiza: "Una de las principales condiciones del talento artístico es la posesión de una susceptibilidad particularmente refinada y sensible ante ciertas cualidades de las cosas. En los artistas muy eminentes podemos, ciertamente, hallar a veces esa profunda relación de la sensación y de un sentimiento respecto de la totalidad de los objetos naturales. Pero la presencia de esos sentimientos refinados no constituye aún una indicación de la existencia de talento artístico. La posesión de dichos sentimientos es el principal prerrequisito de la capacidad creadora, tanto en el terreno artístico como en otros campos de carácter mental, pues quien no trate de aprehender a la naturaleza con el poder de su intuición nunca logrará someterla a su propia conciencia mental más elevada. Pero el artista llega a serlo por la obra de su capacidad para elevarse por sobre sus propias sensaciones, Es verdad que la sensación le acompaña en todas las fases de su actividad artística y le mantiene permanentemente en íntima relación con todas las cosas, y nutre en él ese calor vital por cuyo intermedio él mismo está conectado al mundo. La sensación le suministra contínua 11

mente el material cuya transformación constituye la realizacion de su existencia mental. Sin embargo, por intensas que puedan ser sus sensaciones, el el artista debe estar siempre en condiciones de dominarlas con su propia claridad mental. Y aunque la creación del artista sólo es posible sobre la base de un sentimiento extraordinariamente intenso, esta creación artística sólo cobrará realidad gracias a un poder mental aún más extraordinario, el cual aún en momentos de la más intensa experiencia sensorial preserva incólume la serenidad del interés objetivo y la energía de la creación formativa" 1. Fiedler teme que la mente no domine a la experiencia sensorial, pero el peligro que usted corre es precisamente el opuesto: el riesgo de que la sensación no lo acompañe a usted en todas las fases de la actividad pictórica, para mantenerlo en íntima relación con todas las cosas. El problema no consiste (como Fiedler puede haber creído) en que usted necesite conservar en su pintura cierto elemento naturalista; consiste, simplemente, en que su pintura no siempre permanece fiel a la experiencia perceptiva. La mente (particularmente el aspecto impersonal e inconsciente de su mente) cubre con una máscara de simbolismo las sensaciones que usted experimenta. Usted no se limita a elevarse sobre sus propias sensaciones: usted pierde todo contacto con ellas. Otro fragmento de Fiedler: "Las realizaciones artísticas surgen en constante renovación desde un dominio que debe permanecer inaccesible a la influencia de la reflexión intelectualizadora... “El arte no parte del pensamiento abstracto con el fin de llegar a las formas; más bien, se eleva de lo informe a lo formado, y en el curso de este proceso descubre su cabal significado mental". Ahí tiene usted la justificación (o, por lo menos, la explicación) de ese método de pintura moderna (Masson, Jackson, Pollock, Riopelle, Appel, Saura, de Kooning, Joan Mitchell, usted mismo) que no es, como tan a menudo se °On Judging Works of Visual Art. Traducción por Henry Schaefer -Simmern y Fulmer Wood. University of California Press, 1957, págs. 30-31

presume, caligrafía espontánea (para la que se necesita otro tipo de justificación estética, la misma que fue formulada hace varios siglos por los chinos), sino más bien el tipo de arte descrito por Fiedler. En el tipo de pintura que usted realiza, según lo veo yo, hay este proceso, este "elevarse desde lo informe"; y el interés y la excitación se originan en los descubrimientos realizados en el proceso. Me temo que lo obligaré a soportar otra cita, esta vez de un filósofo contemporáneo, Karl Jaspers: "Debemos distinguir —escribió Jaspers— entre el arte como expresión de un ideal estético particular, y el arte como código de símbolos de la realidad metafísica. Ambos coinciden solamente cuando la belleza revela la realidad trascendente, cuando dicha realidad es experimentada como bella, y cuando todo es visto como esencialmente bello por la razón de que es real. Reservamos la expresión "gran arte" para el arte metafísico ... es decir, para aquel arte cuyas creaciones visibles revelan la realidad subyacente. Es axiomático que toda representación que no es precisamente autotrascendente —todo cuanto es simple decoración, toda realización que se limita a complacer los sentidos— nunca puede ser otra cosa que arte en el sentido de la destreza técnica, sin relación con la filosofía. Y ello es así siempre que la estética se ha divorciado de los contextos metafísicos°. Lo extraordinario del caso consiste en que usted y otros artistas como usted ya han descubierto esta distinción formulada solemnemente por un solemne filósofo. El arte que usted practica procura alcanzar "un código de símbolos de la realidad metafísica", pero Jaspers podría afirmar que ese arte (aún) no expresa "un ideal estético particular", porque usted todavía no experimenta como bella a la realidad trascendente. Disiento con Jaspers en cuanto yo reservaría el término "gran arte" para una unidad de lo bello y de lo vital, de lo metafísico y de lo físico, de lo matemático y de lo orgánico. Jaspers no ofrece ilustraciones del sentido que atribuye a la expresión "arte metafísico". 1

Tragedy is not enough, traducción de H. A. T. Reiche, H. T. Moore y K. W. Deutsch. Boston (U.S.A.), 1952; Londres, 1953, pág. 26.

¡Si lo apremiaran probablemente mencionaría a Miguel Ángel! Pero el caso de Miguel Ángel ilustraría con análoga excelencia mi propio punto de vista, pues en su obra la verdad trascendente nunca se divorcia de la corporeidad sensual (el espíritu que se hace carne). Me toca a mí ahora el turno de mostrarme solemne, pero ocurre que la misma lucha de opuestos aparece en Cézanne, en Picasso... artistas no tan obviamente "metafísicos", como Miguel Ángel. El problema esencial puede expresarse así: es posible expresar formulaciones metafísicas en términos visuales. Jaspers tiene razón: cinco manzanas sobre un plato pueden constituir la formulación de una verdad trascendente. Hago (lo mismo que Fiedler) hincapié sobre la forma... la forma que, a través de la lucha, debe ser extraída del caos; pero ello no implica que podamos descuidar el problema del color. En cierta ocasión persuadí a un maestro para que permitiera a sus niños pintar imágenes "inconscientes", o, como se los denominaba, "cuadros mentales". Se indicó a los niños que dejaran de pensar (¡difícil disciplina para los niños!), que cerraran los ojos y permanecieran quietos, y pintaran las imágenes que se les venían a la mente. Los resultados fueron notables; la mayoría se áseme] aba a las "abstracciones orgánicas" de los primeros Kandinsky, con cierta vigorosa tendencia a las pautas que los psicólogos de la escuela de Jung denominan "mandalas" (el propio maestro no era psicólogo). Pero otra circunstancia interesante consistía en que los colores se distinguían bastante de los utilizados por los niños en sus esfuerzos pictóricos habituales. Mostraban una pauta consecuente en cada caso, y ciertamente no eran bellos, sino más bien violentos y a veces sombríos. Sobre la base de esta experiencia llegué a la conclusión de que los colores poseen un valor simbólico inconsciente; quizás un valor distinto para cada persona, y tal vez un valor para cada "complejo". Y debo decir que cuando vi los cuadros que usted ha producido, sentí inmediatamente que sus colores poseían este mismo simbolismo. Por supuesto, el color se halla siempre íntimamente relacionado con la personalidad, y ello ocurre aun en los

casos en que la elección es consciente. Cuando contemplamos los colores de El Greco, de Rubens, de Tintoretto, de Delacroix, de Renoir, de Cézanne, de Matisse, de Picasso, advertimos con profundo instinto que revelan el carácter esencial de cada uno de estos artistas. En ese sentido, no están controlados por una estética consciente. Pero hay grados de proximidad a lo inconsciente. ¿En qué punto están ubicados El Greco y Renoir? ¿O Matisse? ¿O Picasso? Este último comenzó con la misma estética de armonía del color de Renoir o de Toulouse-Lautrec. Pero durante su período cubista se tornó súbitamente gris y sombrío, casi incoloro. Luego retorna lentamente al color, y en 1920 su color se libera nuevamente. Ahora posee un control tan cabal de sus medios de expresión que puede mostrarse a voluntad alegre o sombrío, pero es menos alegre cuando aborda temas predominantemente simbólicos, como en Guernica. Guernica es una colección de símbolos inconscientes (y sería difícil establecer hasta qué punto el propio Picasso conoció el significado psicológico de los mismos) y carecen de color. (Cierta gente afirma que sus propios sueños carecen de color.) No hay duda de que, en el sentido que Jaspers atribuye al término, Guernica es arte metafísico. No creo que satisficiera a Jaspers afirmar que Naturaleza muerta con mandolina y guitarra (1924) constituye un ejemplo de arte metafísico, de "gran arte". Lamentablemente, sólo sirve para "encantar los sentidos". Pero la grandeza de Picasso reside precisamente en ese hecho: en que ha abolido la distinción formulada por Jaspers. No puedo honestamente afirmar que Guernica es un cuadro "más grande" que la Naturaleza muerta. Sé que si se me diera a elegir con cuál de ellas habría de convivir, me decidiría por la Naturaleza muerta ... pero esto último no constituye un criterio. ¡Ciertamente, no desearía vivir con el Miguel Ángel! La grandeza no constituye un atributo de las obras de arte .. . sólo el artista es grande, y un gran artista a veces debe jugar, debe revelar todos los aspectos de su personalidad, y por sobre todas las cosas no debe encerrarse en la jaula del inconsciente. No debe temer a la libertad, ni siquiera a la posibildad de liberarse de los apremios de su inconsciente. Los cuadros que usted pinta son, de todos modos, una 15

tentativa de penetrar directamente en el abismo, en el inconsciente. Son mucho más inquietantes, en el sentido de que constituyen una expresión de la voluntad de dominio. (El amor, dijo Goethe, no domina, cultiva ... y esto último significa más.) Casi estoy a punto de decirle que en su pintura no hay amor, y sin embargo usted me ha dicho que constituye una forma de hacer el amor. Pero en el proceso de "hacerlo" el amor se ha consumido; su color y su facture se han quemado, y sólo quedan oscuras cenizas. La pintura —la auténtica pintura— es una forma distinta de amor: es lo que San Ailred denominaba "el paladar del corazón", que halla dulzura en toda la creación. Usted debe amar la pintura, pero tratar de dominar el motivo con furia obsesiva sólo conduce al agotamiento sensual, a la esterilidad. Los chinos tienen instintivamente razón en todo cuanto se relaciona con el proceso de pintar un cuadro o de escribir un poema. Hay muchos escritos que son obra de los propios pintores, pero por el momento sólo recuerdo un pasaje del Tao-té-ching, en el que se formula una observación profunda sobre el momento apropiado para detenerse: Tensiona un arco hasta el límite mismo, Y desearás haberte detenido a tiempo; Tiempla el filo de la espada hasta que más no puedas, Y hallarás que pronto se desgasta . . . ¡Cumplido tu trabajo, retírate! Así lo quiere el Cielo. Una obra de arte es como un fruto que madura, y cuando está maduro simplemente cae del árbol. Pero debe desprenderse con buen tiempo, en estado de serenidad. Si es arrancado en medio de la tormenta, se golpeará y lastimará. Usted me dice que quiere pintar "estados de ánimo", personas fatigadas, gente con Sehnsucht, etc., y me pregunta si es un mal punto de partida. Creo que es desusado .. . y demuestra que usted es esencialmente un expresionista (como lo son casi todos los artistas judíos). El expresionismo es tan legítimo como cualquier otro tipo de arte, si el resultado es arte (como en el caso de Soutine, por ejemplo). A menudo me he preguntado por qué la 16

mayoría de los franceses y de los ingleses no gustan del arte expresionista, y nunca hallé una respuesta satisfactoria. Quizás el hecho obedece a que ese tipo de arte revela demasiado; quizás a que carece de serenidad, y la vida abunda excesivamente en conflictos y en malheur, de modo que buscamos Erlösung en el arte. Creo que esa fue siempre la principal función del arte; ciertamente, fue la función del arte griego, y del arte cristiano (recuérdense las madonnas de Torcello y de Murano). Creo que fundamentalmente también yo busco Erlosung en el arte, y no la encuentro en Nolde, ni en Kirchner, ni en Kokoschka, ni en todos los demás de la misma categoría. Tampoco, por supuesto, en A, B o C. Pero no he respondido a su pregunta. En cierto sentido, no creo que importe de dónde arranca el pintor (creo que en cierta ocasión Picasso dijo algo por el estilo); importa, sí, adonde llega, y esto último, como usted comprende, debe ser una forma cerrada, algo que objetivamente sea "una cosa bella" y fuente de "perenne alegría". No aludo a la belleza en ningún sentido convencional y académico; en el sentido que aquí menciono, Soutine es bello. Tómese, por ejemplo, ese Pollo appeso al chiodo en la Bienal N° 29) o aun el Bue squartato . . . Cómo cantan, y vibran y nos penetran los colores. Y cómo pinta un estado de ánimo (por ejemplo, el Ritratto di ragazzo in blu) sin mengua del color sensual. Puedo comprender por qué usted suprime el color... usted está pintando cuadros "mentales", y los colores son compulsivos. Pero para el extraño que acude a contemplar el cuadro es casi como si usted temiera ser "bonito", o "sentimental". No se debe divorciar el color de la forma. Es como si usted se hubiera dicho: la forma es autosuficiente, y no la diluiré con el color. Sí, puede ser autosuficiente, y con mucha razón usted señala el caso de Marcel Duchamp y ciertas fases de Picasso (pero, ¡cuántas fases menores existen en la obra de Picasso, y cómo están obliteradas por sus obras más radiantes!). Creo que Duchamp es mal ejemplo; recuerde que, a pesar de toda su inteligencia (excesiva inteligencia) y de toda su importancia al principio del movimiento moderno, es un artista raté, y es posible que sea un raté porque comprendió que

carecía de sensibilidad para el color. Que usted posee sensibilidad, lo ha demostrado con el esbozo que vi en Venecia. Pero por alguna razón, que sin duda es profunda y grave, usted está inhibiendo su propia alegría en el color. Usted tiene perfecto derecho a objetar esa frase que utilicé respecto de "vivir un cuadro". Quizás me influyó excesivamente el extraordinario fragmento de Matisse ... ¿lo recuerda?: "Sueño con un arte de equilibrio., de pureza y de serenidad, despojado de temas inquietantes o deprimentes, un arte que para cada trabajador del intelecto, ya se trate de un hombre de negocios o de un escritor, constituya una influencia apaciguadora, como un tranquilizador mental, algo así como un buen sillón en el que pueda descansar de la fatiga física." En cuanto expresión de banalidad burguesa este fragmento lo enfurece, me imagino, tal como habría enfurecido a Tolstoi. Pienso que no debe separárselo de otras muchas afirmaciones de Matisse sobre el arte; ¡además esto fue escrito en 1908, en un mundo libre de Angst! Aún así expresa cierta verdad ... es decir, una verdad histórica. Eso fue el arte en muchos períodos y para la mayoría de la gente. "Un arte de equilibrio, de pureza y de serenidad". .. ¿no es precisamente lo que caracteriza a Giotto, a Piero della Francesca, a Seurat y a Cézanne? Pero no, protestará usted, a todos los artistas. No es el caso de Rembrandt o de El Greco, de Picasso o de Henry Moore. Hay en ellos caos en lugar de equilibrio, pasión en lugar de pureza, y angustia en lugar de serenidad. No tienen belleza, sino vitalidad, y eso, dirá usted, es "más grande" que la belleza. Pero no, no es más grande. El hecho fundamental al que todo arte debe apuntar es cierta exaltación del proceso del ser, la afirmación de la vida y del significado del destino humano. Si no se cumple esta condición sólo hay nihilismo o distintas formas de autoengaño. Esa Bejahung o exaltación puede ser alcanzada por lo menos de dos formas (quizás fundamentalmente sólo de dos modos). Una consiste en una Bejahung en la superficie de la vida, aceptando el sensual estremecimiento de los colores, la armonía de las formas, todo cuanto en la naturaleza es vivido y ex-

presivo; la otra es una Bejahung interior, la aceptación de los impulsos del instinto, de las crecientes presiones de una personalidad en expansión, de los descubrimientos de la conciencia (de la meditación y de la atención introspectiva) y sobre todo de los reclamos impersonales del inconsciente (y estos últimos son los arquetipos, las formas que sobrevienen sin haber sido deseadas, pero imperiosamente, exigiendo expresión). No es posible asociar ni la pureza ni la serenidad con este segundo tipo de arte. Ni siquiera en el caso de Cézanne. "Lo que obliga nuestro interés es la angustia de Cézanne... y esa es la lección de Cézanne; los tormentos de Van Gogh . . . constituyen el drama real del hombre. El resto es engaño" (así dijo Picasso). Pero aún así hay Erlósung (es preciso utilizar esta palabra alemana porque una expresión inglesa como deliverance no expresa cabalmente la experiencia). Quizás desde su propio punto de vista ni Cézanne ni Van Gogh jamás alcanzaron éxito, pero lo que ambos pugnaban por alcanzar era una Erlösung. Sólo si podemos alcanzar la Erlösung podemos continuar viviendo, o sintiéndonos vivos. Sí: los cuadros no son cosas con las que resulte cómodo vivir. Esencialmente son cosas pintadas como expresión de vida interior, y nosotros, los espectadores, deberíamos interesarnos en la vida interior del artista y no en tantas o cuantas pulgadas cuadradas de decoración para nuestras habitaciones. Pero escuchemos nuevamente a Picasso: "¿Acaso el espectador puede vivir uno de mis cuadros como yo lo he vivido? El cuadro adviene a mí desde millas de distancia: quién puede decir de dónde vino, cómo lo sentí, cómo lo vi, cómo lo pinté; y sin embargo, al día siguiente no puedo ver lo que yo mismo hice. ¿Cómo puede nadie penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han necesitado tanto tiempo para madurar y surgir a la luz del día, y sobre todo quién puede deducir de ellos dónde estuve ... quizás contra mi propia voluntad?" "No importa lo que el artista hace, sino lo que él es". Sí: pero el artista debe decirnos qué es él, y en un lenguaje (los símbolos visuales) que podamos comprender, y nadie sabe mejor que Picasso cómo lograr que el lenguaje 19

sea expresivo ... es decir, expresivo del hombre que él es. No puede decirnos cómo lo hace: "En pintura procedo del mismo modo que en el resto de las cosas. Pinto una ventana del mismo modo que miro por ella. Si una ventana abierta queda mal en un cuadro, corro una cortina y la cierro, exactamente como haría en mi propia habitación. En pintura, como en la vida, es preciso actuar directamente" 1. Del mismo modo trabaja con los colores. "En el preciso instante en que estoy pintando un cuadro puedo pensar en el blanco y aplicar blanco. Pero no puedo trabajar todo el tiempo pensando en blanco y pintándolo. Los colores, como los rasgos, obedecen a los cambios de las emociones. Usted ha visto mi croquis de un cuadro, con todos los colores indicados. ¿Qué ha quedado de ellos? Ciertamente, el blanco en que pensé, y el verde en que pensé están en el cuadro, pero no en los lugares previstos, ni en las mismas cantidades. Por supuesto, es posible pintar cuadros acoplando distintos colores para que constituyan un bonito conjunto, pero carecerán, totalmente de sentido dramático." Perdóneme si repito afirmaciones de Picasso con las que usted está muy familiarizado, pero ocurre que me parecen muy pertinentes respecto del problema que a usted le interesa. Me parece que, con extraordinaria percepción, usted ha ido directamente al meollo del problema, según lo ha planteado Picasso. Es decir, usted no quiere "pintar cuadros acoplando distintos colores para que constituyan un bonito conjunto"... pues usted quiere infundirle cierto sentido dramático. Y en este fragmento de Picasso empiezo a comprender cómo se propone trabajar usted: "Cuando se empieza un cuadro, a menudo se realizan algunos hermosos descubrimientos. Es preciso ponerse en guardia contra ellos. Destrúyase la cosa, rehágasela varias °Estas citas han sido tomadas de una declaración hecha por Pizasso en 1935, traducida y reproducida en Picasso: Fífty years of his Arf. Por Alfred H. Barr, Jr. Nueva York (Museo de Arte Moderno), 1946.

veces. Cada vez que destruye un bello descubrimiento, el artista no lo suprime realmente, y más bien lo transforma, lo condensa, le confiere mayor sustancialidad. Y el producto final es el resultado de los hallazgos que fueron dejados de lado. De lo contrario, uno se convierte en su propio connoisseur. Por mi parte, jamás me vendo nada". Realmente, es maravilloso... ¡Jamás me vendo nada! Pero, como ya dije antes, la dificultad consiste en saber cuándo detenerse ... el momento psicológico, por así decirlo. Picasso no nos ofrece una clave. El mismo no la conoce; pues no hay reglas. Dice así: "Cuando empiezo un cuadro, alguien trabaja conmigo. Cuando voy llegando al final, tengo la impresión de que estuve trabajando solo... sin colaborador". Así es... interrumpimos cuando nos sentimos solos con nuestro cuadro, quizás idénticos a él. He experimentado la misma sensación durante la composición de un poema: o trabajan dos fuerzas, el yo crítico y el yo emocional, y ambos procuran llegar a un acuerdo; o (es el caso cuando el poema está "bien") sólo hay un Yo, y el Yo es un poema, y el poema es el Yo. Una palabra más sobre el color. Picasso: "En realidad, uno trabaja con pocos colores. Pero parecen muchos cuando cada uno de ellos está en el lugar apropiado". Ese es el asunto. Esos primitivos cuadros cubistas jamás parecen monótonos e incoloros. . . por el contrario, son ricos. ¡Pero he dicho ricos! Usted puede replicar: ¿Y qué me dice de mis negros, mis verdes y mis índigos? Bueno, en sí mismos esos colores nada tienen de malo, pero son dramáticos —oscuros, fuliginosos, trágicos— y eso es quizás lo que yo objeto esencialmente en ellos. Poseen un simbolismo excesivamente directo. En un Picasso puede haber muy pocos colores — algunos grises y pardos o (Les De-moiselles d'Avignon) pardos, rosados, azules, grises—, pero el drama está en los colores, en su acótement, como se diría, y precisamente en eso y no en su simbolismo, no en lo que cada uno de ellos por separado sugiere emocionalmente. Picasso habla de "drama"; yo digo Spielerei... y es lo mismo, porque el drama debe ser jugado. El Spielerei no es necesariamente trivial, kitschig, etc. Puede ser un "juego de la imaginación", en que la palabra juego tiene dos sentidos, Spiel y Drama (Eros y Agón). Así lo 21

comprendió Schiller, lo mismo que Nietzsche, quien me dio mi máxima favorita: todo lo divino corre con pies ligeros. El progreso del artista es una danza de colores, un proceso caleidoscópico; entre un cuadro y otro el cambio puede ser infinitesimal, invisible. Pero gradualmente el artista se revela y revela su propia sensibilidad vital. A veces me gustaría ver uno de sus croquis inconclusos, o sus dibujos al lápiz, o sus notas naturalistas, cualquier producto impremeditado y espontáneo ... un esquema elaborado casualmente; por ejemplo, el que usted podría trazar sobre una carta, algo menos acabado que la gouache que usted me regaló, y algo al mismo tiempo más objetivo. Equivaldría a una pequeña confesión, y yo no sería tan tonto como para criticarlo. Pero un trabajo de esa naturaleza podría revelarme algo . .. recuerde cuánto hemos sabido gracias a los croquis de Rembrandt, datos que jamás habrían llegado a nosotros si sólo hubiéramos visto los óleos terminados. Dejé de lado esta carta porque estuve absorbido toda la semana en las conferencias sobre escultura para Washington, y ahora acabo de escribir la última frase de la última conferencia. ¿Cuál es la conclusión final de dichos trabajos? Ciertamente, que la escultura es la mayor de las artes plásticas. Que Miguel Ángel, Rodin y Moore son probablemente los más grandes escultores. Pero también que no hay arte en el que haya reinado tanta confusión: confusión de objetivo, confusión de técnica, apreciaciones confusas. Me siento como si hubiera estado limpiando un sótano o una leñera. En definitiva, ¿qué puede hacer uno con tanto desecho? En su trabajo hay aspectos que me mueven a pensar que usted debería ser escultor y no pintor. Quizás cuando usted vaya a París debería realizar algunos intentos en arcilla o en cera, casi secretamente, solamente para usted mismo y para mí. Pero hasta que no se sienta seguro de usted mismo en este medio, no debe interrumpir el desarrollo de su pintura, que ahora está avanzando tan rápidamente. A decir verdad, las formas que usted piensa poseen una concepción escultural; no son cuadros en dos dimensiones, sino cuadros de formas tridimensionales; y me parece que usted 22

siempre se ve en dificultades para relacionar sus formas con el rectángulo del cuadro. Y la razón por la que usted trabaja tan lentamente —ese "constante elegir"— consiste en que la forma que usted utiliza no crece sobre la tela, como una imagen que entra en foco, sino que crece en su mente, y usted necesita estar seguro, en su propia mente, del contorno preciso de la imagen antes de comenzar a pintarla. Quizás este es un modo de pintar (el modo de Blake, el de los góticos) pero en la pintura pictórica el color se extiende; la forma se espesa (cf. la palabra alemana que significa poesía: Dichtung). No piense en conchas y en caparazones, pues constituyen formas muertas y perimidas. Piense más bien en el molde o en la matriz, en las formas semejantes al útero, predeterminadas por el ser vivo. Piense siempre en términos de vida, de germinación; nunca en términos de muerte, de petrificación. En el alma germánico-judía hay un inconsciente deseo de muerte: ese sentimiento es común en la poesía alemana, y también domina la filosofía alemana moderna (Heidegger, por ejemplo, y un psicólogo como Freud). Es la fuente de todos los sentimientos de nihilismo y de desesperación. Es el pecado contra el Espíritu Santo, el mismo pecado al que sucumbieron los cristianos primitivos. Pues el Espíritu Santo, en el único sentido en que puedo creer en él, es el espíritu de maravilla y de encantamiento, la "gracia" de Simone Weil (lo que ella denominaba "gravedad" es otro nombre del deseo de muerte). El mundo, y particularmente nuestro mundo de artistas y de poetas, es un desesperado universo de luchas y de envidia, de ambiciones y desesperación, de intriga y de insinceridad, y no sólo los buenos sobreviven. Es preciso que el artista posea terrible vigor mental, y paciencia, y humildad, y desapego del mundo. ¡Y el más grave peligro es el éxito! Usted sabe todo esto, y si sólo se tratara de un problema artístico, y de la lucha que libra como artista, usted no desesperaría. Su desesperación proviene de otras causas: de sus emociones frustradas y de la tensión familiar. También esto es algo sabido para usted. Pero a veces confunde su malheur subjetiva con sus luchas creadoras; y si el trabajo no tiene éxito, usted asocia su infelicidad personal con este fracaso práctico. Naturalmente, 23

cuando el trabajo marcha bien, la profunda felicidad que él suscita le permite olvidar el dolor personal. Y debe lograrse que ello ocurra constantemente. .. su trabajo debe crear una sucesión de centros de fuerza, sin tiempo ni espacio en su corazón para la Weltschmerz. La única alegría es la que se obtiene en la creación, y en general la Weltschmerz obedece al hecho de que la mayoría de las personas de nuestra civilización moderna carecen de "alegría en la creación"... son seres alienados, esclavos de la máquina, robots en una tierra arrasada. No se inquiete excesivamente por el problema de la escultura. Creo que el dilema se plantea así: o usted posee una Gestalt que existe en y por sí misma, y resulta mejor representada por la plasticidad tridimensional; o bien posee un rectángulo de tela, que debe ser llenado por usted con un diseño total. Si usted se limita a proyectar sobre la tela la representación de una Gestalt tridimensional, está ignorando la estructura bidimensional de referencia que es la tela misma (la está ignorando, o llenando con áreas de pintura carentes de sentido y sin carácter funcional). Las formas sobre una tela pueden fugar hacia el espacio, o venir desde el espacio hacia un centro, o simplemente llenar el rectángulo de manera satisfactoria. Pero deben estar relacionadas con los límites de la tela ... En un Poussin, un Cézanne, un Klee, un Picasso, no tenemos conciencia del marco porque dentro de este (y sin este) la composición es coherente. Aun esos simples y severos retratos del Renacimiento son siempre como cabezas que se asoman a una ventana: alrededor de ellas, el espacio está íntimamente ligado a la masa central. En Rembrandt la pintura del espacio detrás de una cabeza es tan importante como la pintura de la cabeza misma: el conjunto es una única concepción espacial. Quizás me sea posible ilustrar el significado de mis palabras:

Se trata de algo elemental y obvio, pero las figuras 1, 2 y 3 ilustran qué quiero decir con la expresión pintura escultural: primero la forma, luego el marco' y luego el marco alrededor de la forma. Las figuras 4, 5 y 6 ilustran la pintura pictórica: primero el marco, luego el espacio dentro del marco y luego la forma que llena el espacio dentro del marco. Por supuesto, nunca será la misma forma: la que desde el principio sea concebida como tridimensional (1) será un tipo de forma; la que sea concebida como parte de un área bidimensional (6) será una forma muy distinta. Y he ignorado la función del color, que ayuda a entretejer las divisiones creadas por las formas dentro del marco. Como usted sabe, las obras de arte han sido sometidas a análisis geométrico, y ahora existe una ciencia total de la "simetría dinámica". Gran parte de ella es innecesaria y tediosa, pero aparentemente puede tenerse en cuenta una ley general, aplicable a cualquier tipo de obras de arte. Dice así: "Al considerar las más destacadas producciones de todos los períodos hemos comprobado que en cada una de ellas se repite una forma fundamental, de modo que mediante su ajuste y disposición las parles reproducen figuras semejantes. La armonía resulta solamente de la repetición de la figura principal en las subdivisiones del todo" (Thiersch). Ello significa, en relación con una tela, que el espacio está subdivido de modo que cada parte mantiene una 25

relación armoniosa con las restantes y con el todo. No existen huecos que no estén cubiertos por este armonioso "enrejado" (graticcio). Naturalmente, por lo general el artista no llega a este resultado mediante cálculos geométricos: es una ley instintiva de composición. De una cosa me siento seguro: usted debería elaborar más claramente sus elementos formales, como hacía siempre Kandinsky, antes de combinarlos sobre la tela. Quizás esto parezca contradecir lo que afirmé respecto de la necesidad de ser espontáneo, pero en realidad ello no es así. Quiero decir que instintivamente uno debe gobernar los toques caligráficos, que es precisamente lo que hace el pintor chino como resultado de los ejercicios que practica. Todo ese pintar y repintar la tela constituye sin duda un error. De ese modo no sólo se obtiene una pintura "cansada" (una matiére confusa), sino que también se llega al agotamiento. Por supuesto, sé que es preciso modificar a medida que se avanza, y que una idea en tinta o lápiz sobre el papel se convierte en otra idea cuando se la ha pintado al aceite sobre la tela. Pero usted debe dejar espacio (mental) para ese grado de transformación. Primero perfeccione su alfabeto de signos; tal ha sido la práctica de todos los grandes artistas. Aunque, por supuesto, algunos escriben más rápida y claramente que otros. Usted afirma que tiene ideas claras al principio, pero que se enturbian a medida que usted avanza. Pero dichas ideas son claras solamente en su imaginación. Si al principio revestían la forma de imágenes claras, no pueden haberse oscurecido al ser trasladadas a la tela. El choque de placer que se obtiene de un cuadro es el choque de una experiencia revivida, de una sensación comunicada. Se debe sentir la sensación, a lo largo de los nervios, en el cerebro. ¿No aludía Cézanne a su "petite sensation"? Sensation, révélation (Braque). ¿Sensación de qué? Crin contre crin 1 —en parte visual, en parte táctil, en parte audible— uno ve, siente y oye todo 1

Metáfora de Stendhal, en un contexto un tanto distinto

al mismo tiempo; la imagen resulta reforzada por el recuerdo de un caballo al que se almohaza (los mismos sonidos, etc.). Tres sensaciones reunidas para eso se necesita un estilo vigoroso. Cuando se pinta es posible percibir las mismas sensaciones múltiples. Una armonía de colores constituye una sensación visual. Pero puede combinarse con una forma tridimensional, y entonces se tiene una sensación táctil (como si uno pudiera tocar la forma). También es posible recibir la ilusión del movimiento (como en Marcel Duchamp). Pero la reacción debe ser siempre sensacional... no intelectual, y no necesariamente simbólica. El símbolo no es sensacional, sino emocional, y por consiguiente no es necesariamente obra de arte. Quizás una obra de arte cobre otra dimensión, un frisson suplementario, gracias a su condición de arquitecto. ¡Pero sensation d'abord! En el tren volví a leer su carta, y lo que me complació particularmente fue la sensación de una recuperación moral. Parecía la carta de alguien que comenzara una nueva vida en un nuevo mundo. Es algo maravilloso, y abrigo la esperanza de que dure, y de que se introduzca en sus cuadros. El arte, como ya he dicho, es siempre una Bejahung una afirmación de maravilla y de goce. No crea que soy incapaz de apreciar su sentimiento de soledad y de inseguridad, su déraciment, etc. Pero ese sentimiento se disipará tan pronto como usted haya logrado crear su propio mundo. Usted creará sus propios fundamentos, y alisará la roca sobre la cual se sostendrá; y ello le infundirá la sensación de haber hallado una nueva tierra. Gabo siente exactamente lo mismo que usted, y a menudo me ha hablado de ello. También él es judío, un hombre que amaba a su Rusia y que jamás se ha sentido cómodo en ninguna otra parte del mundo (Inglaterra es el país donde está más cómodo). Por eso habla tan a menudo de "una nueva realidad", y ésta es quizás la auténtica razón de que procure crear un arte sin relación con paisajes o fenómenos naturales conocidos. El mundo no aprecia aún lo que él está tratando de hacer. Gabo no afirma que el trabajo artístico constructivo haya de consistir simplemente en la organización de medios elementales de expresión sin otro propósito que el de permitirles

que hablen por sí mismos. "Tengo siempre presente (y llamo constantemente la atención de mis amigos sobre ello (la necesidad de no satisfacerse con esa agradable combinación de formas, colores y líneas elementales por el mero placer de la combinación; exijo que conserven el carácter de meros medios de expresión de una imagen bien organizada y claramente definida ... no simplemente alguna imagen, o cualquier imagen, sino una imagen nueva y constructiva, es decir una imagen que por su misma existencia como visión plástica suscite en nosotros las fuerzas y el deseo de exaltar la vida, de afirmarla y de ayudar a su ulterior desarrollo" 1. Como usted ve, este hombre se muestra maravillosamente optimista y positivo. A mi entender, es la persona más sugestiva que jamás he conocido: conocerlo equivale a creer en él, independientemente de las teorías que pueda sustentar o de lo que esté tratando de hacer. Mondrian era un tipo muy distinto. Era un místico, un hombre de hábitos muy sencillos, que vivía como un santo en una habitación cerrada, a la que había pintado de blanco. Odiaba a la naturaleza, pero amaba el baile (el jazz). Odiaba a la personalidad... quizás odiaba a la vida. Pero creía en lo absoluto, en la pureza, en la perfección. Deseaba excluir del arte todos los accidentes, todo lo que fuera sensibilidad. Anhelaba un arte de pura intuición, de perfecta medida. Era lo contrario de un expresionista; nada debía (con la posible excepción del impulso que lo movía) a su inconsciente; y todo lo debía a su sensibilidad. Era capaz de consagrar semanas a la pintura de un pequeño sector de color, para obtener el grado justo de intensidad. Siempre trabajaba buscando la precisión del milímetro, registrada exclusivamente por sus ojos. En su arte usted no es tan intuitivo. Usted basa su arte en el sentimiento, en sus sentimientos personales y subjetivos. Usted no puede ser objetivo y "puro" a la manera de Mondrian o de Gabo, pero su arte resulta "significativo" (y por consiguiente reviste un interés más que personal) porque usted permite la aparición del inconsciente y su 1

"On Constructive Realism". Three Lectures on Modern Art. Nueva York (Philosophical Library), 1949, pág. 83.

expresión en imágenes arquetípicas. El sentimiento es así, muy ur, expresado en las Urgestalten, formas que el artista no controla conscientemente. Dicho arte es la creación de formas que son simbólicas del sentimiento humano. En tal sentido es topologie, y Tapié tiene razón al utilizar dicha palabra. También puede ser erótico, pero no hay en ello nada "místico". Tapié no debería emplear esta palabra... ¡pues pertenece al vocabulario de los charlatanes! Aunque intuitivo, o simbólico del sentimiento, todo debe ser, sin embargo, sensual. Si las obras de arte no son sensuales resultan meras ilustraciones; no son símbolos, sino signos semánticos (palabras, diagramas matemáticos, etc.). En arte lo sensual es todo aquello que es viril, vitalista, todo lo que exalta la vida. Es precisamente la cualidad que Matisse poseía tan abundantemente, pero debido a que él se muestra relativamente inhibido (es decir, temeroso de lo inconsciente) no la utiliza al servicio de sentimientos suficientemente significativos. Pero no se debería despreciar a un artista de esa clase, pues dicha "belleza" no existe solamente en la superficie, no es meramente exterior. En cuanto estilo, habilidad flair, verve, etc., proviene de los sentidos. No es posible ser artista si no se posee ese organismo sensual. Pero también necesitamos dar forma a nuestras intuiciones. La definición de Susanne Langer sobre el arte como "la creación de formas simbólicas del sentimiento humano" es excesivamente estrecha. Pero el sentimiento es el hecho fundamenta!. El ámbito de la intuición es mucho más limitado y no existe la misma urgente necesidad de expresarlo. En su carta usted vuelve al problema del color, ¡y casi me acusa de haberlo inducido a error! Usted dice que el color está vinculado con la naturaleza, y que los únicos elementos que ahora lo atan a usted a la naturaleza son la luz y el temperamento. Pero la luz es color, o el color luz. De lo contrario constituye simplemente una abstracción, y no natural. En todo caso, el sentido de sus afirmaciones corresponde nuevamente al punto de vista de un escultor. Para Gabo el color es tan antipático que aun evita el negro y el blanco, y realiza sus construcciones en materiales transparentes como el vidrio y el plástico. Creo 29

que esta actitud es legítima en el caso de la forma pura, pero el otro elemento aludido por usted, el temperamento, no es puro en ese sentido. Es subjetivo y se expresa en símbolos; y cada temperamento tiene su equivalente simbólico en el color o en armonías de colores. En otras palabras, no tiene sentido utilizar la pintura como medio de expresión si usted no explota su cualidad característica, que es el color. Admitamos, sin embargo, que el blanco y el negro son también colores. Soulages, Kline, Saura y todos los que pintan utilizando solamente el blanco y el negro, aunque a menudo tocan "cuerdas" de color maravillosamente ricas (como los bajos de un piano), son en conjunto terriblemente opresivos. Vemos un cuadro y nos gusta, pero cuando se reúnen veinte cuadros es como una procesión fúnebre. Todos los colores son simbólicos. El negro es el color de la desesperación, del nihilismo. Es el color de los conceptos, de las ideas ... no de los sentimientos y de las sensaciones. Es un medio de ilustración, no de creación. Lo réel no puede ser dévidé, tal el fundamental error de la filosofía de Tapié. Esta parte de la premisa de que hay una realidad preexistente que sólo debe ser descubierta y expresada. Pero ello no es verdad. La realidad es algo que nosotros construimos con los elementos del caos de nuestras impresiones sensoriales. La realidad puede parecer algo así como un Pollock a un niño recién nacido, pero luego comienza un largo proceso de aprendizaje... un proceso de prueba, de organización, de medición y de creación. De creación de un mundo coherente de visión y de imaginación; de creación de los símbolos por medio de los cuales podemos comunicar esta coherencia. La permanente exploración y construcción, tal es la actividad específicamente humana, y la actividad específicamente artística consiste en definir (en definir y aclarar) esta realidad construida, y en ampliar el área de la conciencia coherente, en hallar nuevos símbolos para los refinamientos del sentimiento. Y siempre debería hallarse presente el sentido de la realización positiva, de la conquista, de la Bejahung. Por eso, a mi modo de ver, un artista como Gabo es inconmensurablemente más grande que cualquiera de esos "in30

formalistas" o surrealistas. Es un artista creador en el único sentido real de la palabra: infunde vida a un hecho nuevo, concreto y objetivo; no se limita a desenrollar una embrollada maraña de sus propias entrañas. El fragmento siguiente, que leí anoche en un libro de Jaspers, viene a propósito: "En los grandes espíritus hay a menudo un elemento de hechicería. La habilidad mágica es a menudo un gran don. Algunos de los grandes fenómenos del idealismo alemán pertenecen a esta esfera; por ejemplo, la descripción que hace Fichte de su propia época como un período clave, y de su propia filosofía como la realización fundamental de ese período clave. Y la misma pauta se repite en Nietzsche. La visión profética de Nietzsche oscila torpemente entre la visión profunda y el engaño fraudulento. La escatología de Marx padece el mismo defecto fundamental. Pero lo que es una obsesión, un subjetivismo objetivo en estos grandes hombres, es simplemente desagradable en espíritus más pequeños: la tendencia a afirmar que el propio pensamiento es absoluto, el único pensamiento auténtico, a identificarse egocéntricamente con el objeto y a rechazar todo cuanto choca con los propios intereses e ideas. Los espíritus de este tipo no buscan amigos, sino admiradores y adeptos obedientes. Valoran a cada uno simplemente de acuerdo con la contribución potencial que puede aportar al autoengrandecimiento del que así juzga. "Pero una sola persona no es nunca simplemente un mago, y ninguno de nosotros es impermeable a las seducciones de la magia ... el mago ignora lo que él mismo hace y cómo lo hace ... el mago examina no tanto la verdad como sus propios gestos, los modos de expresión y la manera de impresionar a otros. El mago rechaza que se ponga a prueba su propia verdad; aparentemente es incapaz de ver la diferencia entre la verdad y la mentira, entre la realidad y la apariencia. En realidad no puede dialogar con otros; es incapaz de entablar una discusión sincera. Tiene los prejuicios de sus ideas, tanto de las ideas que él mismo elabora como de las que incorpora. Representa una personificación de la voluntad de poder, y jamás llega a percibir la esencia de sus propios motivos".

¡Ahora sabemos por qué Tapié habla tanto de magie! Jaspers describe el carácter de la magia en filosofía, pero ocurre lo mismo en arte, y todo lo anterior es aplicable a Pollock, Mathieu et cié. Evitan la forma porque la forma constituye una verdad objetiva a la que no desean someter sus preciosas personalidades. Pero ni siquiera creen en sus propias personalidades, en el sentido de un ente dignificado y razonable. Son simplemente nihilistas. Cuando me encuentro en la presencia inmediata de un cuadro jamás puedo decir mucho. Se trata de símbolos que deben hablarnos directamente, y el análisis debe venir a posteriori, con el carácter de una tarea lenta y tediosa. Pero lo que veo en su obra me excita... o, más bien, me inquieta. Lo que usted está tratando de hacer es terriblemente difícil, y ni siquiera sabemos si es completamente posible. Usted está ascendiendo la estrecha vereda entre lo consciente y lo inconsciente; y, como usted sabe, cuando uno está en una situación parecida no se debe mirar hacia abajo, y ni siquiera a los costados, sino siempre al frente. Es una larga, una prolongada ascensión, y usted tiembla constantemente, como si estuviera a punto de realizar una revelación.. . casi diríamos que percibimos las formas que laten contra un velo, el último que se interpone. Bastaría apenas un grado más de "realización", y las formas se habrán completado, y el símbolo estará creado. Creo que usted practica todavía demasiado el retoque sobre la tela en lugar de proceder a la confección de esbozos preliminares. Ello conduce a une facture fatiguée, a la incoherencia del diseño. La razón de este fenómeno reside quizás en que sus concepciones preliminares del color no son suficientemente precisas. Cuando usted realiza un dibujo o una gouache, las formas son perfectamente precisas; luego usted empieza a traducirlas al color, sobre la tela, y se siente cada vez menos seguro de ellas, porque aparentemente los colores no casan con las formas tal cual usted las ha concebido. Pero los colores deberían gozar del mismo grado de predeterminación de las formas. Cuando se pasa revista a los dibujos de los viejos maestros, a menudo se descubre en ellos indicaciones precisas sobre el color. Sé que Matisse y Picasso han descrito otro modo 32

de pintar, con arreglo al cual se construye a partir del primer golpe de color, trabajando la tela al modo de un mosaico (como hace seguramente Riopelle), pero esta técnica corresponde a un tipo diferente de pintura, no a la pintura formal como la que usted practica. ¿Recuerda el Homme assis de La Fresnaye? Ese cuadro está concebido como el plano de un arquitecto; es un cálculo armónico, todo lo contrario del retoque. Deje el retoque, a Mathieu y a Michaux... pinte como La Fresnaye, Gris, Delaunay, o Marcel Duchamp. No es un modo anticuado de pintar... es el modo universal y el único esencial. La percepción humana rechaza eventualmente cualquier otra técnica pictórica. Antes de que pueda convertirse en símbolo de nuestros sentimientos, la percepción debe cristalizar en una forma significativa. Me interesó mucho su reseña de la visita de Romegger. Sí, por supuesto, usted tiene complejos, y también los tengo yo, y lo mismo le ocurre a muchas personas que no son artistas. No creo que el hecho de ser artista tenga nada que ver con los complejos... y en todo caso, nada tiene que ver con ello el ser un buen artista. La cualidad del arte está mucho más en los sentidos, en la percepción y en los reflejos sensacionales; en nuestras reacciones (físicas) ante el color, la forma y el sonido. De modo que usted tiene razón respecto del cuento de Sartre. Que revele o no en Sartre la existencia de un complejo de Edipo nada tiene que ver con su eventual calidad como cuento. La calidad del cuento es un problema de estructura dramática, de acierto verbal y de las emociones humanas suscitadas. Por supuesto, debemos admitir que se conseguirá despertar emociones mediante el tema de Edipo, aunque este aparezca disimulado (y las emociones serán tanto más profundas cuanto más sutilmente esté disimulado). Pero otras personas, que no son artistas, padecen estos complejos emocionales, y el artista es precisamente quien puede expresarlos, atribuirles una forma externa que les confiera quizás mayor aceptabilidad, que los arranque del sistema, por así decirlo. Pero el arte es justamente ese acto consistente en "dar forma", en crear el símbolo; y ello nada tiene que ver con el complejo como tal, aunque el com-

piejo puede suministrar la energía necesaria para poner en marcha el proceso. El "sufrimiento" es necesario para dar profundidad a nuestra vida emocional, para salvar al artista de la superficialidad; pero no es en sí mismo un tema artístico apropiado. Yeats dijo en cierta ocasión: "el sufrimiento pasivo no es tema propio de la poesía. En todas las grandes tragedias, la tragedia es una alegría para el hombre que muere; en Grecia, el coro trágico bailaba". Toda habilidad es alegría, dijo también Yeats, y ello nos retrotrae al sentido que siempre atribuí a la palabra Spielerei. .. no tanto el sentido de "juego", como el de "alegría", joie de vivre. Debemos afirmar la vida, no negarla. Usted me ha interrogado sobre otro problema: la separación del artista respecto de su propio trabajo. Ha respondido a este problema en mi conferencia de Ascona, y creo que usted lo comprende perfectamente. El problema consiste simplemente en que no debemos mostrarnos excesivamente deliberados en el acto creador. El artista es instrumento de fuerzas que se originan en el inconsciente, y que en cierto sentido son suprapersonales. Pero no basta ser un instrumento pasivo, un canal gracias al cual las imágenes se expresan automáticamente. Tal fue el error de los surrealistas. El instrumento debe estar afinado, debe ser expresivo, y sólo puede ser expresivo gracias al empleo de medios formales (es decir, estéticos). Se trata de cualidades universales, pero sólo el artista es sensible a dichas cualidades, o lo es el artista que existe en todos nosotros (pues debe existir no sólo expresión sino también reacción). De modo que en realidad el arte tiene dos aspectos universales y no personales: su aspecto simbólico inconsciente y su aspecto estético formal. La "persona" es el punto en que ambos se encuentran. Es significativo el hecho de que yo también trabajo de este modo... no como un estudioso que acumula hechos y luego formula una teoría sobre los mismos. Sino más bien como usted pinta un cuadro: me zambullo en el tema, nado en una dirección y en otra buscando hechos, y hallo la teoría. Sólo tengo vagas ideas respecto del tema que deseo desarrollar (de ahí que me resulte difícil titular un artículo o un libro antes de haberlo escrito), pero poseo 34

una pista real. Sé, por ejemplo, que hasta ahora nadie ha demostrado cómo se desarrolla el arte. Afírmase que no se desarrolla. . . que depende de la existencia de condiciones económicas o de fuerzas espirituales. Pero sé instintivamente que ello no es así. Se trata de una fuerza orgánica, de un élan créateur, que ha venido expandiéndose a lo largo de miles de años, una fuerza que no se ha desarrollado en línea recta, sino que ha emitido antenas, primero en una dirección y luego en otra, antenas que exploran la oscuridad de los Nichts, los límites de la percepción. Procede así porque el desarrollo constituye una necesidad biológica del hombre: éste necesita adquirir mayor sensibilidad respecto de su medio y aferrar más firmemente la realidad. Y el individuo aprehende la realidad mediante los sentidos, no mediante el intelecto. La única realidad es la que establecieron por primera vez los poetas y los artistas. Es precisamente lo que Hölderlin vio con tanta claridad... y también Schiller y Schelling. Hay un maravilloso poema de Hölderlin, Wie wenn am Feiertage, cuya excesiva extensión nos impide citarlo, pero la idea esencial está en estos versos: Und wie im Aug' ein Feuer dem Manne glanzt, Wenn hohes er entwarf; so ist Von neuem an den Zeichen, den Taten der Welt jetzt Ein Feuer angenziindel in Seelen der Dichter. Und was zuvor geschah, doch kaum gefühlt, Ist offenbar erst jetzt, Und die uns Mchelnd den Acker gebauet, In Knechtsgestall, sie sind erkannt, Die Allebendigen, die Krafte der Gotter 1. 1

Como un fuego que resplandece en el ojo del hombre que ha concebido un noble designio; así ahora nuevamente por los signos y los hechos del mundo se ha engendrado un fuego en las almas de los poetas. Y lo que antes ocurrió, aunque apenas percibido, sólo ahora se manifiesta, y aquellos que sonrientes cuidaban nuestros campos en beneficio nuestro, a guisa de trabajadores, ahora han sido reconocidos los eternamente vivos, las potencias de los dioses.

El instante en que el hombre descubrió que era capaz de realizar una imagen viva del animal al que debía matar, el momento en que por vez primera creó una pauta abstracta para la que no existía en la naturaleza ninguna imagen, fueron momentos decisivos de la evolución de su conciencia, de su desarrollo mental y espiritual. El hombre creó una imagen y luego la adoró. Así comenzó la religión. En el principio fue la Imagen, ¡y la Imagen era Dios! Un antropólogo africano me explicó que aún hoy, cuando un nativo crea la imagen de una cosa —bajo la forma de un dibujo o de una estatua— para él esa imagen es más real que su visión de la cosa. La imagen que él ha creado tiene más poder que la cosa a la que representa. Es preciso hallar constantemente nuevos modos de decirlo, es preciso repetir una y otra vez la verdad, de modo cada vez más simple. Pero el espíritu de la gente es como un vaso de pernod... se enturbia cuando sobre él se vierten palabras. Solemos ser excesivamente impacientes. Debemos esperar... esperar a las cosas. Acaba de publicarse un nuevo volumen de los Cahiers de Simone Weil. Incluye un texto taoísta, atribuido a Lao Tzu, que la impresionó profundamente, al extremo de que alude a él dos o tres veces: "Para destruir langostas en pleno vuelo, es suficiente limitarse a ver en todo el universo la particular langosta que uno persigue, y nada más: en tal caso no se podrá errar. Para ser arquero es preciso tenderse durante dos años bajo un telar y no pestañear siquiera cuando la lanzadera va y viene; y luego, durante tres años, con el rostro vuelto hacia la luz, haz que un piojo trepe por un hilo de seda. Cuando el piojo parezca más grande que una rueda, que una montaña; cuando tape el sol; cuando veas su corazón, podrás disparar; y le acertarás exactamente en medio del corazón". Muchas ideas útiles sobre el travail y la atiention. "L'habitude d'un travail procure une possession du monde. Habitude dans le travail. Elimination du «je». Image de la parfaite vertu". ¡Pero 400 páginas de proverbios por el estilo! Sans ordre, péle-méle. Lo más sorprendente, y un poco terro-

rífico, es la fiebre de los pensamientos de esta autora. ¿A dónde la conducen? Quizás sólo al silencio. ¡Al silencio! ahora siento que he dicho todo cuanto tenía que decirle sobre el arte de la pintura, sobre su arte de la pintura en nuestro tiempo. Cierto día usted confesó que sentía la futilidad de mucho de lo que se escribe, habida cuenta de que el nivel de la conciencia en la interpretación o en la crítica del arte nunca puede alcanzar el nivel de la conciencia creadora. Sólo el propio artista, en ciertos momentos excepcionales, puede franquear esa distancia. Convengo con usted. No le escribiría sobre lo que usted pinta, ni tampoco me aventuraría a escribir sobre ninguna forma de arte a menos que pudiera creer que yo también escribo como artista, y no como lego (no ambiciono escribir sobre arte como historiador o como filósofo). Me siento impulsado a escribir sobre las artes plásticas porque soy un poeta, y si usted replicara (como están dispuestos a hacer muchos de mis críticos) que sería más razonable que escribiera sobre mi propio oficio, me vería obligado a explicar que hay dos razones que determinan esencialmente que prefiera escribir sobre pintura... quizás tres, si se me permite sugerir que, dada su falta de articulación, los artistas necesitan ser interpretados por los poetas. Pero las razones determinantes son estas: primero, vivimos en una época en que la poesía ha perdido su fuerza. Existe, como una corriente sumergida, y quienes sientan sed de ella pueden beber ocasionalmente de sus aguas. En esta situación el poeta busca otras salidas, y una de las más atractivas es la interpretación de otras artes. Que a veces tiene éxito en la empresa, incluso a satisfacción del artista, está suficientemente probado por la existencia de autores como Ruskin, Baudelaire y Pater. La otra razón es quizás de más difícil formulación. Creo que la gran tragedia del siglo actual es una tragedia de separación, de alienación: los labios del hombre se han apartado del pecho de la Naturaleza, su madre Naturaleza, y la mayor parte de su angustia y de su agresividad provienen de este hecho. ¿Cómo es posible retrotraer al hombre a una relación sensual directa con la Naturaleza? Creo que ello sólo se logrará a través de las artes y sobre todo a través de 37

aquellas artes, como la pintura y la escultura, que le permiten por manipulación e implicación sensual un contacto directo con los materiales naturales. Bueno, se trata de un punto de vista que no puedo empezar a justificar al final de esta extensa carta, y lo ofrezco sólo como expresión del motivo por el cual yo, por una parte, me apresuro a acudir al sitio en que ángeles como usted mismo temen introducirse. Quizás los poetas se muestran torpes cuando entran en el estudio del artista. Utilizamos instrumentos complicados, como la psicología, y los utilizamos sin tacto. Pero tenemos buena intención, y —puesto que el propio artista es tan poco articulado— no existe otra persona que con tanta simpatía y tan verazmente pueda interpretar el trabajo del propio artista. "Interpretar" no es exactamente la palabra justa... en cierto sentido agregamos elementos, o los ampliamos. Como dijo Proust, nuestras vidas poseen innumerables "negativos" que no son utilizados porque la inteligencia no las ha "revelado". Por supuesto, Proust aludía a la inteligencia del artista, pero también yo aludo a ello: sólo que desde mi punto de vista el poeta y el pintor trabajan juntos para revelar la diferencia cualitativa que existe en el modo como contemplamos el mundo; diferencia, agregaba Proust, que sin el arte conservaría eternamente el carácter de secreto personal de cada hombre. El modo como usted ve el mundo no es el modo de Proust... o de Cézanne, o de Vermeer, o de cualquier otro artista en quien él haya podido pensar en ese momento. Pero Proust habría admitido la infinita variedad de esas diferencias cualitativas de visión representadas por la historia del arte. Qué fantástica fantasmagoría, desde Sumeria y Asiría, y Egipto y Grecia, durante siglos y siglos hasta llegar a nuestro modo invertido de contemplar el mundo. Hemos vuelto los ojos hacia adentro, y todavía, como el arquero de Lao Tzu, pestañeamos cuando la lanzadera de rápidas imágenes va y viene. Pero a su tiempo nos acercaremos a la esencia del misterio, al corazón del piojo, y entonces nuestro arte será imagen de perfecta virtud. Gran parte de ello es un problema de fe sincera, y la obra que usted realiza debe conformarse a lo que usted

cree. La esencia de las cosas creadas, repetía constantemente Simone Weil, consiste en ser intermediarias —intermediarias unas respecto de otras, y eventualmente respecto de Dios—. Creo que en ella había una idea más perfecta de la obra de arte como intermediaria que en Ruskin o en Tolstoi, o en cualquiera de sus predecesores (excepto quizás en Platón), porque ella no concebía la obra de arte como un comunicado formal, como la reformulación en lenguaje emotivo de una verdad preestablecida por la ciencia o por la ética. Ella halló la esencia de una obra de arte en las intuiciones inexpresadas de la misma obra: es decir, en el movimiento entre dos puntos establecidos. La más bella música, afirmó, es la que confiere la máxima intensidad a un momento de silencio, la que obliga al oyente a escuchar el silencio. Primero el silencio interior, que se interpone entre las notas; luego el silencio exterior que se agrega al interior, en el que el descenso es un descenso de amor. En la escultura griega halló el mismo movimiento doble de descenso, y sugirió que este dobla descenso del silencio es la clave de todo arte. El concepto es difícil, pero auténtico: el arte crea el momento en que resulta posible cierto concepto de una realidad trascendente, un intervalo que se extiende en arco como un puente entre dos puntos de la realidad sensual, el ascenso y el descenso, una armonía que algunos llaman belleza, y otros amor.