Toneelg(e)ruis 1

TO N E E LG(E)R U I S (1) I N H O U D S O P G AV E

p. 4

Woord vooraf

p. 7

Oefeningen in het verdwijnen Guy Cassiers leest zijn ‘State of the Union’ op het Theaterfestival 2006

p. 17

p. 77

“Het vertrekpunt van mijn voorstellingen is een soort machine” Gesprek met Peter Missotten over Kwartet en No Cry

p. 91

“Alle kostuums rondom Kurt Köpler veranderen, maar het zijne niet”

De eeuwige beweging tussen vallen en opstaan Impressies van het werkproces bij Stillen van Lotte van den Berg

Gesprek met Tim Van Steenbergen p. 24

Ontwerpschetsen van scenograaf Marc Warning

p. 98

Lotte van den Berg reageert op Ivo van Hoves ‘Staat van het Theater’

voor Mefisto for ever

3 x ‘De Dikke’

Olympique Dramatique: The Lieutenant of Inishmore

in Mefisto for ever

Foto’s en tekstfragment

p. 103 p. 25

p. 29

Goed fout?

p. 112

Een terugblik op het Vlaams Literair Festijn.

Een goed foute avond. p. 32

Groot en klein

Speeches uit het Vlaams Literair Festijn

“Ik wil dat het publiek echt voelt wat er in de wereld aan het gebeuren is” Wayn Traub over Arkiologi

p. 123

Ontwerpen in een achteruitkijkspiegel Kostuumontwerpster Alexandra Mein over Arkiologi

Een goed foute avond. p. 54

Schipbreuken: historie van een non-event Over BOOT van Benjamin Verdonck

p. 127

Holistische architectuur Arcchitect Luc Buelens over de Leopoldstraat 31a

p. 131

Let’s crash, not clash Erwin Jans pleit voor multiculturele onverschilligheid

p. 64

“Ik zit in wat ik mijn ‘sociale fase’ zou willen noemen” Gesprek met Sidi Larbi Cherkaoui over End en Mea Culpa

Woord vooraf Voor u ligt het eerste nummer van Toneelg(e)ruis, het tijdschrift van het Toneelhuis dat driemaal per seizoen verschijnt. Het nulnummer verscheen in juni 2006 en presenteerde uitgebreid de zeven theatermakers die in het Toneelhuis aan het werk gaan: Guy Cassiers, Peter Missotten, Wayn Traub, Lotte van den Berg, Olympique Dramatique, Sidi Larbi Cherkaoui en Benjamin Verdonck. De bedoeling van Toneelg(e)ruis is om het werk van deze zeven verschillende makers te volgen: met veel interviews, foto’s, repetitieverslagen, nabeschouwingen en evaluaties. Een blik in de keuken van het Toneelhuis als het ware.

WAT K A N U I N D I T E E R ST E N U M M E R V E R WAC H T E N ?

Guy Cassiers sprak tijdens het Theaterfestival de ‘State of the Union’ uit. De pers reageerde sceptisch: was dit wel een duidelijk standpunt?

Had Antwerpen geen behoefte aan een veel explicietere politieke stellingname net voor de belangrijke gemeenteraadsverkiezingen? U kan het in dit nummer nog allemaal eens rustig nalezen. Guy Cassiers’ antwoord was in elk geval zijn Mefisto for ever. We spraken met Tim Van Steenbergen over zijn kostuumontwerpen en van scenograaf Marc Warning hebben we enkele ontwerpschetsen afgedrukt. Door de hospitalisatie van acteur Peter Gorissen, die de rol van de generaalvlieger in Mefisto for ever vertolkte, moest Guy Cassiers een vervanger zoeken. Uiteindelijk redden Josse De Pauw én Sam Bogaerts het Toneelhuis uit de nood. Het gevolg was dat in een periode van amper twee maanden tijd drie grote Vlaamse acteurs dezelfde rol speelden in dezelfde enscenering. We legden het vast op de gevoelige plaat.

Het Vlaams Literair Festijn, een samenwerking met Behoud de Begeerte, lokte heel wat reacties uit. De fictieve rechts-extremistische literaire avond werd al voordat hij plaatsvond negatief gerecenseerd en ook nadien werd er vooral op gereageerd door mensen die de avond niet hadden bijgewoond. Er was blijkbaar een gevoelige snaar geraakt in het Vlaamse bewustzijn. Aan de hand van een bloemlezing van reacties uit de pers blikken we terug op de avond. Voor degenen die er niet bij waren, publiceren we de speeches die Kristin Hemmerechts, Erwin Mortier, Jeroen Olyslaegers en Christophe Vekeman voor deze avond schreven.

4 |

Het BOOT-project van Benjamin Verdonck kon wegens technische omstandigheden helaas niet doorgaan. U krijgt het wel en wee van het avontuur uitvoerig beschreven. Op die manier vaart de BOOT toch nog uit, zij het op de vleugels van de verbeelding.

Sidi Larbi Cherkaoui maakte de voorbije maanden een voorstelling in Monte Carlo en een in Stockholm. Foto’s en een uitgebreid interview houden u op de hoogte van Sidi Larbi’s projecten buitenshuis.

Peter Missotten noemt zijn ensceneringen het liefst ‘machines’. Een gesprek over Kwartet en No Cry. Lotte van den Berg werkte aan haar voorstelling Stillen in Berlijn.

Dramaturge Suzanne Jaeschke zat erbij en keer ernaar. Ze schreef een boeiend repetitieverslag. Terwijl ze aan het repeteren was, las Lotte de ‘Staat van het Theater’, de speech die Ivo van Hove, artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, uitsprak tijdens de opening van het Theaterfestival in Nederland. Lotte zette een aantal losse bedenkingen op papier.

Olympique Dramatique maakte met The Lieutenant of Inishmore de langverwachte opvolger van De Krippel. We selecteerden een aantal en een tekstfragment.

Arkiologi is de mysterieuze naam van het nieuwe project van Wayn Traub, dat loopt van januari tot juni 2007. Iedere vrijdagavond vindt er een ‘ritueel’ plaats in een speciaal hiervoor gebouwde theaterzaal in de Leopoldstraat, vlakbij de Bourla. Een uitvoerig gesprek met Wayn Traub, met zijn kostuumontwerpster Alexandra Mein en met architect Luc Buelens. Daarnaast geven een hoop tekeningen en schetsen een beeld van het voorbereidingsproces.

Met het concert van de Marokkaanse zangeres Amina Alaoui bij de opening van het Moussem-festival en de opera Saray. Mozart alla Turca, een bewerking van Mozarts Die Entführung aus dem Serail vanuit oosters perspectief, zoekt het Toneelhuis contacten buiten de eigen culturele kring. Tijdens het Theaterfestival hield Erwin Jans een pleidooi voor meer ‘onverschilligheid voor het verschil’.

Veel lees- en kijkplezier gewenst.

ERWIN JANS

| 5

Oefeningen in het verdwijnen

GUY CASSIERS LEEST ZIJN STATE OF THE UNION OP HET THEATERFESTIVAL 2006

( E E N L I V E V I D EO B R I E F ) “Lange tijd ben ik vroeg naar bed gegaan…Soms, als mijn nachtlampje nog maar net uit was, vielen mijn ogen zo snel dicht dat ik niet eens meer de tijd had om tegen mezelf te zeggen: ‘ik val in slaap.’ Een half uur later werd ik dan wakker van de gedachte dat het tijd werd om te gaan slapen; “ik wilde mijn aantekeningen voor de State of the Union die ik nog in mijn handen dacht te hebben wegleggen en het licht uitdoen.”

Terwijl ik sliep, was ik blijven nadenken over wat ik had geschreven, maar die gedachten kregen een vreemde wending.”(Marcel Proust) Er bekroop mij een zekere angst omdat ik nog niet over de vorm had nagedacht.

Zij die mij kennen, weten dat ik vrij ongemakkelijk communiceer in publieke omstandigheden. In het verleden zijn er een aantal momenten geweest waarop mijn fysionomie totaal verlamde en de vooraf ingestudeerde woorden in mijn keel bleven steken alsof ik door de blik van de Medusa werd getroffen. De Medusa was een monster uit de oudheid dat iedereen versteende die in haar ogen keek. Om de Medusa te kunnen overwinnen wendde de gevleugelde held Perseus zich van haar af en bevocht haar door haar beeltenis in zijn schild op te vangen. Hij zag haar en tegelijk zag hij haar niet. Op eenzelfde manier moet ik voor mezelf de omstandigheden creëren om te kunnen kijken naar het publiek zonder het te zien. Om het moment van de verstening te voorkomen moet ik een manier vinden waarop het publiek naar mij kan kijken zonder mij te zien.

Misschien is dit een oefening in het verdwijnen? Een theatervoorstelling verdwijnt immers ook op het ogenblik dat ze gemaakt wordt. Ze moet verdwijnen opdat de toeschouwer in zijn eigen hoofd op een persoonlijke en individuele manier de voorstelling herschept. Het uiteindelijke doel van de voorstelling is de verbeelding van de toeschouwer stimuleren. Daarom moet ook de regisseur uit beeld verdwijnen want een voorstelling “is niet een bepaalde betekenis die uitgedrukt wordt door een regisseur, maar de hele wereld die in een waterdruppel gereflecteerd wordt”, zoals Tarkovski zegt.

GUY CASSIERS | 7

Voor mij is het belangrijk om een soort van schemerzone te creëren, zoals Bernlef doet in zijn romans. “De personages bevinden zich in het onzekere gebied tussen wat zij denken dat hun identiteit is en een onverschillige schijnwereld die hen van die identiteit berooft.

Bernlef observeert zijn personages in een soort van transittoestand, wachtend in een vreemde omgeving om te kunnen vertrekken: niet meer hier en nog niet daar. Als schrijver wil Bernlef een vorm van dialoog op gang brengen tussen de sprakeloze mens en de zwijgende dingen. Tussen de mens die beseft dat zijn taal niet langer de pretentie kan en mag hebben de werkelijkheid eenduidig te benoemen, en de dingen die zich lijken te hebben teruggetrokken in een ontoegankelijke stomheid.”(Erwin Jans)

Waarover moet hedendaagse kunst dan concreet gaan?

Met welke onzichtbare ziektes moet kunst ons confronteren?

Waarover zou ik het hier moeten hebben?

Waarover zou ik het hier kunnen hebben?

Waarover zou ik het hier willen hebben?

Ik zou het willen hebben over alles waarover ik het had willen hebben.

Kunst wil een navigatie-instrument zijn dat zoekt naar referenties in het heden om de weg van het verleden naar de toekomst te kunnen uitzetten.

“Kunst dient dan ook geen gehoor te geven aan de roep om het versterken van een eenduidige identiteit, die zowel in Vlaanderen als in Nederland steeds sterker wordt gehoord. Maar tegelijk moet ze blijk geven van de overtuiging dat juist voor diversiteit iets gemeenschappelijks nodig is.” (Hans Maarten van den Brink) Een kader.

Een voedingsbodem. Een huis. Een theater. Een stad.

“De kunstenaar is een soort van intermediair tussen de duizenden stemmen die uit de boeken spreken en de anonimiteit van de massa.

Kunst is tegelijk een vorm van archeologie en een proces van fossilisering. De indruk van een varen in een steen laat een spoor na van wat eens een levende plant was. De kunstenaar als archeoloog legt die sporen bloot. Tegelijk drukt de kunstenaar zich uit als een varen in de steen en laat op zijn beurt sporen na van een afwezige aanwezigheid.”(Erwin Jans).

Zo heb ik de Twin Towers nooit een voorbeeld van mooie moderne architectuur gevonden. Zolang ze er stonden, negeerde ik ze, precies omwille van hun monolithische opdringerigheid. Nu ze er niet meer staan, zijn de Towers onontkoombaar zichtbaar geworden in hun afwezigheid.

De ware geneeskunde begint met kennis van ‘onzichtbare’ ziekten, dat wil zeggen met kennis van feiten waarvan de patiënt zichzelf niet altijd bewust is of die hij is vergeten te noemen. Ook kunst functioneert op dezelfde manier: het boek, het schilderij, de voorstelling confronteert de toeschouwer of de lezer met ‘zijn onzichtbare ziekte’.

Het is in de kunst niet in de eerste plaats te doen om het vermeerderen van feitelijke kennis, maar om via het beroeren van onze affecten, onze emoties, vooral te behouden wat we reeds uit het verleden meedragen, maar ook om te voorkomen dat jongeren denken dat de oorlog van 1418 plaatsvond in de 15de eeuw.

8 | GUY CASSIERS

Ik had het willen hebben over “de waarheid als een aantrekkelijke constructie die tegemoet komt aan menselijke behoeften. Ik had het willen hebben over meerdere waarheden die naast elkaar kunnen en moeten bestaan en dat het pas gevaarlijk wordt wanneer één van die waarheden zich als absoluut presenteert.” (Heleen Pott)

Ik had het willen hebben over Rotterdam en Antwerpen, twee havensteden die me na aan het hart liggen, en die beide de greep op het hier en nu verloren hebben. Rotterdam omdat het wanhopig op zoek is naar een toekomstige identiteit, terwijl Antwerpen zich angstvallig vasthoudt aan zijn vroegere identiteit. In beide gevallen krijgt de onzekerheid van de inwoners steeds meer impact op de politiek. Dit terugplooien op zichzelf is opmerkelijk voor havensteden die juist door hun functie en hun bouw gericht zijn op de wereld. Ze realiseren zich blijkbaar niet dat “bij aankomst in iedere nieuwe stad, de reiziger iets van zijn verleden terug(vindt) waarvan hij niet meer wist dat hij het had. De vreemdheid van dat wat je niet meer bent of wat je niet meer bezit wacht op je op het moment dat je vreemde en niet eerder bezeten plaatsen betreedt”, zoals Italo Calvino in De onzichtbare steden schrijft.

“Lokaal en globaal zijn geen tegenstellingen. Wie zich met zijn eigen omgeving bezighoudt, wordt veel meer geconfronteerd met existentiële vragen dan wanneer hij zich op Londen en New York richt. De essentie van de internationalisering is dat je de eigen prestaties toetst aan wat er wereldwijd gebeurt.”(Bart de Baere) Antwerpen twijfelt nog tussen het globale en het lokale: “De aarzeling tussen wereldwijde ambities en provinciale burgerlijkheid is hier altijd aanwezig, in het politieke, het maatschappelijke, het za-

GUY CASSIERS | 9

kelijke. Er bestaat geen consensus over, of alleen tijdelijk. Dat zorgt voor een spanning die heel vruchtbaar zou kunnen zijn .”(Wim Van den Abeele) Ik had het willen hebben over kunst en catastrofes, maar ik beperk me tot wat Julian Barnes over Flaubert en de democratie zegt: “Hij koesterde niet de kinderlijke fantasie van sommige literatuurkenners, dat schrijvers geschikter zijn om de wereld te regeren dan andere mensen. (…) De beste vorm van bestuur is er een die stervende is, want dat betekent dat er een andere voor in de plaats zal komen.”

Ik had het willen hebben over de verschuiving van ondernemen naar beheren en over de steeds groeiende schrik om risico’s te nemen, zowel in de samenleving als in de kunsten. Ik had het willen hebben over de “collectieve puberteit waar we met zijn allen doorgaan, dat amorele vacuüm tussen kindertijd en volwassen leven, zonder oriëntatie, vol principes maar zonder fundament. Typisch voor de overgangstijd waarin we nu leven.” (Juli Zeh) Ik had het willen hebben over een bepaalde politieke partij die niet wil zien hoe diepgaand de samenleving veranderd is en iedere dag opnieuw verandert. Ik had het willen hebben over het gebrek aan betrokkenheid en aan engagement dat nog veel erger is dan het voor of tegen die partij zijn. “Vrij is slechts de onverschilligheid. Wat karakter heeft is niet vrij, maar draagt zijn eigen zegel, dat hij nimmer kan verbreken”, aldus Thomas Mann.

Ik had het willen hebben over de multiculturele samenleving, en over de zogenaamde waardecrisis. Ik had het willen hebben over het feit dat we eigenlijk steeds méér waarden delen dan minder. “Heftige morele conflicten ontstaan meestal tussen groepen mensen die dezelfde waarden nastreven. De Amerikanen die elkaar in de haren vliegen over abortus of euthanasie delen hetzelfde morele vocabulaire, namelijk dat van de individuele rechten. Het probleem van Jeruzalem is precies dat de stad dezelfde sacrale waarde heeft voor zowel moslims als joden. Eerder dan aan het moraliseren van cultuurverschillen, of het formuleren van filosofische ‘kernwaarden’ zouden we daarom moeten werken aan concrete politieke, sociale en culturele praktijken waar nieuwkomers een aandeel in hebben, en belang hebben, en die burgers aan elkaar binden. (…) Het is al heel wat als we meer aan elkaar wennen. Dat klinkt soft, maar het is hard werk – harder dan het opstellen van morele verlanglijstjes. Waarden hoeven we niet te delen. De toekomst wel.” (Sjoerd de Jong)

10 | G U Y C A S S I E R S

Ik had het willen hebben over hoge en lage cultuur, over de agressieve intrede van de ‘klantvriendelijkheid’ (Bas Heijne) in de kunst, maar ook over de paniek van de ‘elite van de geest’ en de angst om zichzelf ernstig te nemen. “Het gaat niet meer om wat er van ‘bovenaf ’ wordt aangeboden, het gaat erom wat er van ‘onderaf ’ wordt gevraagd. Of sterker nog, er is helemaal geen boven en onder meer, onze wereld is volledige geëgaliseerd. Je biedt aan wat gevraagd wordt, geld is het bindmiddel, zo simpel ligt het. Zoals nu de situatie wordt voorgesteld, is die elitair en bevoogdend. Wie ben jij om mij te vertellen wat mooi, de moeite waard, interessant, nuttig om te weten is? En opnieuw is er sprake van een kloof die zo snel mogelijk moet worden overbrugd: de kloof tussen cultuur en consument. (…) Tegenover het agressieve ongeloof van de cultuurhaters staat de smetvrees van de cultuurdragers, die zichzelf steevast afschilderen als kwetsbare wezens in een vijandige wereld, mensen die iets kleins maar moois willen koesteren en toen was daar opeens die man met een slopershamer. (…) (Er is een oorlog aan de gang tussen) een benarde culturele elite die op steeds schrillere toon van zich af probeert te bijten, en steeds zelfverzekerder wordende adepten van de massacultuur, die zich beroepen op de ontketende burger die zelf wel bepaalt wanneer en door wie hij bediend wil worden.(…)

G U Y C A S S I E R S | 11

Je kunt me niet wijsmaken dat het toeval is: juist in een tijd dat de krantenwereld in grote onzekerheid over de toekomst verkeert, een tijd waarin kranten en weekbladen wanhopig proberen de lezer op zoveel mogelijk manieren tegemoet te komen – hij mag desnoods zelf de krant volschrijven – vindt men elkaar plotseling in een gemakkelijke, goed zichtbare vijand: de spellingshervorming. Dat is zoiets als de vrouw op de Titanic die zich druk maakt of ze wel een schone onderbroek aan heeft – wie zijn greep op het geheel kwijt is, begint zich plotseling heel erg op te winden over iets onbeduidends.”(Bas Heijne) Ik had het willen hebben over de democratisering van de kunst, maar ik leg u volgende gedachte van Joseph Brodsky voor: “Tegenwoordig hoort men vaak beweren dat een schrijver (…) in zijn werk gebruik moet maken van de taal van de straat, van de massa. Hoe democratisch dit ook lijkt en hoeveel praktische voordelen dit de schrijver ook biedt, toch is het onzin, het is een poging om de kunst – in dit geval de literatuur – aan de geschiedenis te onderwerpen. Slechts indien wij hebben besloten dat de homo sapiens in zijn ontwikkeling moet blijven stilstaan, slechts dan moet de literatuur de taal van het volk spreken. In het tegengestelde geval moet het volk de taal van de literatuur spreken.”

Ik wil het niet hebben over hoe de media een eenduidige werkelijkheid creëren en hoe de realiteit alleen maar bestaat in functie van hoe ze getoond wordt, maar ik wil wel vertellen over de Franse cineast Georges Méliès die niet alleen een van de eerste filmmakers was – hij verfilmde onder andere Reis naar de maan van Jules Verne – maar ook nieuwsflashes voor het bioscoopjournaal verzorgde. Omdat hij niet aanwezig kon zijn op de plaatsen waar de dingen gebeurden, ensceneerde hij de gebeurtenissen. Hij filmde ze op voorhand om zijn beelden op tijd in de bioscoop te kunnen tonen. Misschien is de oorlogsreporter evenveel kunstenaar als de kunstenaar journalist is?

Ik had het kunnen hebben over de manier waarop onze zintuigen dagelijks aan de terreur van ontelbare prikkels worden blootgesteld, maar ik hou het liever bij het verhaal over de Chinese Keizer die voor zijn verjaardag van zijn beste vriend een schilderij van een waterval cadeau kreeg. De Keizer apprecieerde dit zeer en hing het schilderij boven zijn bed. Drie weken later stond hij met het schilderij aan de voordeur bij zijn vriend met de mededeling dat het geruis van de waterval hem hele nachten uit zijn slaap hield.

12 | G U Y C A S S I E R S

Ik had het uitvoerig willen hebben over kunst als een vorm van reflectie over je eigen manier van kijken, maar Arjan Mulder heeft het gelukkig in enkele zinnen voor mij samengevat: “Iets is kunst als het zichzelf toont als tonend en door dat tonen iets anders zichtbaar maakt dan het getoonde. Iets is kunst als het jou toont dat je naar iets anders kijkt dan naar het afgebeelde, naar het medium van het afbeelden namelijk, en dan jezelf ziet kijken.”

Ik had het willen hebben over de wereld die zijn vorm verloren heeft, de wereld waarin we overspoeld worden door een eindeloze beeldenstroom waarin we verdrinken. Ik had het willen hebben over het theatermedium dat traag genoeg is om te tonen hoe een beeld tot stand komt. Ik had het willen hebben over ons spreken dat aan het vervlakken is en over de taalrijkdom die verloren gaat. Ik had het willen hebben over het theater als een van de weinige plekken waar nog de tijd kan genomen worden om iets te zeggen zoals het hoort.

Ik had het willen hebben over de verdubbeling van en de ontkoppeling tussen woord en beeld, tussen beeld en klank, tussen lichaam en projectie, tussen acteur en techniek. Ik had het willen hebben over hoe verschillende disciplines verschillende verhalen kunnen vertellen en elkaar verrijken door tegenstellingen op te zoeken.

En ik had het zeker moeten hebben over de subsidiepolitiek maar ik vertel liever verhaaltjes. Dezelfde Chinese keizer van daarnet gaf aan een kunstenaar de opdracht om voor hem het ultieme kunstwerk te maken. Hij gaf hem vijf jaar de tijd en alle middelen die daarvoor nodig waren. Vijf jaar later komt de kunstenaar bij de keizer en zegt dat hij vijf jaar extra en dubbel zoveel geld nodig heeft. De keizer is daar niet al te gelukkig mee, maar zwicht uiteindelijk voor de eisen van de kunstenaar. Vijf jaar later staat de kunstenaar terug voor de keizer, met lege handen weliswaar, maar met een glimlach op het gezicht. Hij vraagt om een wit vel papier, een penseel en wat zwarte inkt. De keizer willigt dit verzoek in en denkt al aan de onthoofding van de kunstenaar, terwijl deze twee zwarte vegen op het papier trekt. Voilà, zegt de kunstenaar. De keizer, totaal verbouwereerd, kijkt naar het schilderij en smelt: nog nooit had hij zoiets indrukwekkends gezien. Een essentiële verantwoordelijkheid van de subsidiënt is waardevolle kunstenaars te behoeden voor onthoofding.

Ik zou het kunnen hebben over hoe kunst het dagdagelijkse overstijgt, maar ik vind me terug in deze woorden van Tarkovski: “een artistiek beeld verzekert zijn eigen ontwikkeling. Het is een symbool van het

G U Y C A S S I E R S | 13

bij een van tevoren aangegeven plek zijn gekomen, keren ze om en lopen terug, zodat de nog niet door mensenvoeten betreden sneeuw wordt platgelopen. (…) De eerste heeft het het zwaarst, en als hij aan het eind van zijn krachten is, gaat iemand anders uit de kopgroep van vijf vooroplopen. Van degenen die het spoor volgen moet iedereen, zelfs de kleinste, zelfs de zwakste, op een stukje onbetreden sneeuw stappen en niet in het spoor van een ander. En op tractoren en paarden rijden geen schrijvers maar lezers.”

leven in tegenstelling tot het leven zelf. Het leven zelf omvat de dood.

Een beeld van het leven daarentegen sluit de dood uit, of ziet in de dood de mogelijkheid om het leven te bevestigen. Wat het ook uitdrukt – zelfs destructie en ruïne – het artistieke beeld is per definitie een belichaming van hoop, het wordt geïnspireerd door geloof. Artistieke creatie is per definitie een ontkenning van de dood. Daarom is het optimistisch, zelfs wanneer de kunstenaar tragisch is.”

En dan besef ik plots dat ik het nog helemaal niet gehad heb over mijn nieuwe functie in het Toneelhuis en over de fantastische ploeg, maar ik hou het bij dit beeld van Viktor Sjalamov: “Hoe wordt een weg gebaand door onbetreden sneeuw? Voorop loopt zwetend en vloekend een man die elk moment in de diepe rulle sneeuw blijft steken en nauwelijks de ene voet voor de andere krijgt. De man loopt ver vooruit en markeert zijn route met ongelijkmatige zwarte kuilen. (…)

Wegen worden altijd gebaand op rustige dagen, om te voorkomen dat de wind het werk van de mensen wegvaagt. (…) Over het pasgebaande smalle en onzekere spoor volgen een man of vijf, zes, schouder aan schouder. Ze stappen niet in het spoor maar ernaast. Als ze

14 | G U Y C A S S I E R S

Ik had het allemaal in mijn eigen woorden willen zeggen, maar de woorden van anderen helpen mij om mijn eigen sprakeloosheid te overwinnen. Als theatermaker ben ik het gewoon om verhaaltjes van anderen te vertellen. Zoals tenslotte deze zinnen van Marcel Proust: “Misschien is het niets wel het enige ware, misschien is elke droom nietbestaand, maar dan zouden ook de muzikale frases van Vinteuil, dit besef dat door hen wordt gewekt, niets te betekenen hebben. (…) De schoonheden die we in de sonate van Vinteuil het eerst ontdekken, daar hebben we ook het eerst genoeg van – en vermoedelijk om dezelfde reden: omdat ze het minst verschillen van wat we al kenden.

Zodra we deze impressies hebben weggeschoven, kunnen we ons overgeven aan die frases die aanvankelijk te nieuw waren om onze geest iets anders dan verwarring te brengen, waardoor zij vaag en onaangetast konden blijven. Het is zoals met haar die wij dag na dag zonder het te weten voorbijlopen, die zich heeft ingehouden, die louter door haar schoonheid onzichtbaar was geworden en onbekend was gebleven: zij komt pas als laatste tot ons. Maar wij verlaten haar ook als laatste. En wij beminnen haar veel langer dan de anderen, omdat wij er langer over deden haar te leren beminnen. Ook al gaan we allemaal te gronde, we hebben tenminste deze frasen, goddelijke gevangenen kunnen gijzelen die ons lot zullen delen. Met hen is de dood minder bitter, minder onzalig, misschien wel minder waarschijnlijk.”

GUY CASSIERS M.M.V. ERWIN JANS

ANTWERPEN, DESINGEL 24 AUGUSTUS 2006

G U Y C A S S I E R S | 15

“Alle kostuums rondom Kurt Köpler veranderen, maar het zijne niet”

EEN GESPREK MET TIM VAN STEENBERGEN

Hoe is je relatie met theater begonnen? | Ik ben op mijn zeventiende aan de afdeling ‘toneelkostuum’ van de Academie van Antwerpen begonnen. Mijn droom was echter de modeafdeling. Ik heb vier jaar mode gestudeerd.

Maar ik denk dat het belangrijk was om dat gevoel voor theater te hebben gehad. De Griekse tragedies die we lazen op de humaniora fascineerden me trouwens heel erg. Ik heb altijd interesse gehad voor theater. En voor geschiedenis. Na mijn studies ben ik een aantal jaren alleen met mode bezig geweest. In 2003 heb ik Anne Teresa de Keersmaeker ontmoet. Zij is in haar voorstellingen intens met kleding bezig. We hebben samengewerkt voor de opera Hanjo van de Japanse componist Toshio Hosokawa die in 2004 in Aix-en-Provence in première ging. Dat was mijn eerste ervaring in de podiumkunsten, maar het

G U Y C A S S I E R S | 17

was tegelijk ook een terugkeer naar iets waar ik al mee bezig was geweest. Ook mijn modeontwerpen vind ik iets theatraals hebben. In 2005 heb ik Guy Cassiers ontmoet en daar zijn de samenwerkingen voor Hersenschimmen (de laatste voorstelling van Guy Cassiers voor het ro theater, nvdr) en Mefisto for ever uitgekomen. Intussen heeft Anne Teresa me ook opnieuw gevraagd. Ik begin mijn plek te vinden.

Wat was je vertrekpunt voor Mefisto for ever? | Mefisto van Klaus Mann is een historische roman. Daarin zit al veel informatie. In de eerste plaats probeer ik met de regisseur mee te denken. Je moet samen in dezelfde esthetiek geraken. Na een eerste gesprek probeer ik met beelden een soort van sfeer te creëren. Ik presenteer dan als het ware mijn ingrediënten aan de regisseur. Zo was het mij al snel duidelijk dat ik geen militaire verwijzingen wilde in mijn kostuums voor Mefisto for ever.

Daarnaast was Leni Riefensthal een belangrijke referentie: als vrouw, als silhouet, als beeltenis. Ook foto’s van theatervoorstellingen uit die periode – de jaren dertig van de vorige eeuw in Duitsland – hebben me geïnspireerd. En de mode van die tijd.

De structuur van het stuk is erg complex omwille van het theater in het theater. Het gevaar is dat je geneigd bent om dat in veel kostuumwissels te vertalen. Ik wilde vanuit een algemeen beeld vertrekken om dan bij momenten iets theatraals prijs te geven. Om het daarna weer terug te nemen. Die spanning tussen aan- en afwezigheid is interessant. Met die ingrediënten heb ik geprobeerd een verloop op te bouwen. Dat heb ik met Guy besproken. Daarna ben ik tekeningen en schetsen gaan maken. Ik denk niet in afzonderlijke personages, maar in een algemeen beeld. Ik vertrek van de verhouding van de personages ten opzichte van elkaar. Kleur is daarbij essentieel. Zo is kostuum van ‘de Dikke’ een constante kleur die voortdurend op de voorgrond staat. Daartegenover zet ik dan andere elementen die ofwel neutraliseren ofwel nog sterker naar voren komen. Van scène naar scène probeer ik iedereen een plaats te geven in het geheel. Ik denk per scène: wie moet naar voren komen, wie blijft op de achtergrond. Dat is een andere manier van werken dan het opbouwen vanuit het personage zelf.

Bij de generaal-vlieger bijvoorbeeld wilde je blijkbaar heel ver weg gaan van het realisme als ik je tekeningen bekijk? | Dat vindt zijn vertrekpunt in het script. Op het einde van het stuk is het oorlog en Nicole gaat militaire kleding aandoen om mee te gaan vechten. Ik zei al dat ik geen militaire elementen in de kostumering wilde. Ik ben dan op zoek gegaan naar een code om de oorlog te vertalen. Een eerste idee was om Nicole en de generaal-vlieger (‘de Dikke’) een soort van vleugels om

18 | G U Y C A S S I E R S

te hangen, kleine vliegertjes. Het was een theatrale kinderachtige manier om de oorlog te vertalen. Uiteindelijk is dat niet doorgegaan.

Het zijn ideeën die je hebt vóór de repetities beginnen en die wegvallen wanneer je met de acteurs gaat werken. Bepaalde dingen worden dan overbodig. Tijdens het werkproces werd ik geconfronteerd met de andere disciplines – het acteren, de video, het decor, de muziek, de belichting – die ook een deel van het verhaal vertellen. Het is onnodig om twee keer hetzelfde te vertellen. Ik heb de samenwerking met Marc Warning als heel aangenaam ervaren: als de kostuums meer naar ‘voren’ komen, dan gaat hij met het decor naar ‘achteren’. Op die manier vul je elkaar aan. Je moet niet met zijn allen de hele tijd voluit willen gaan. We hebben heel veel samen zitten praten om de dingen op elkaar af te stellen. Soms kreeg ik na een repetitie opmerkingen en vragen van Marc. Op die manier bouw je samen aan iets. Je begrijpt beter waarom je iets moet laten vallen of iets moet aanpassen om de scène beter te laten werken. In de repetitie van De Kersentuin is bijvoorbeeld alles rond de grote rokken opgebouwd. Dat is dan het essentiële van die scène.

Door wie of wat heb je je laten inspireren? | Ik probeer bij het begin van de repetities met zoveel mogelijk beelden te komen om zoveel mogelijk te kunnen uitproberen om van daaruit te selecteren. Er zijn ook ontwerpers die met heel weinig beginnen en langzaam opbouwen. Ik werk omgekeerd. De foto’s uit de film Olympia van Riefenstahl zijn heel belangrijk geweest voor de kostuums voor de vrouwen. Toch heb ik nooit de intentie gehad om heel historisch te werken. Er zitten ook wel wat Casablanca-invloeden in. De Lina-figuur en haar manier van acteren doet me heel erg denken aan het acteren van Ingrid Bergman in Casablanca: heel erg gestyled en gezet, bijna fout.

Een belangrijk idee waar ik het met Guy veel over gehad heb, is het tonen van verval in het stuk. De kostuums zijn nooit echt af. Ze zijn nooit perfect gecombineerd. Het is speelser. Het is erg belangrijk om snel een code duidelijk te maken. De opkomst van Lina probeert onmiddellijk een code te zetten, de code van het theater van toen: heel expliciet, heel nadrukkelijk en zeer burgerlijk. Een prinses ziet er zo uit. Hamlet ziet er zo uit. Hele duidelijke codes. Je voelt aan het publiek dat de opkomst van Lina werkt: hier komt iemand op die zich gedraagt zoals men dacht dat een diva zich gedroeg. Dat komt enkele keren terug, maar het verdwijnt ook telkens weer. Het is het contrast dat spannend is. Je kan jezelf als ontwerper makkelijk voorbijlopen door bij alle stukken in de voorstelling andere kostuums te willen bedenken. Ik vind het interessanter om slechts elementen te laten zien.

G U Y C A S S I E R S | 19

Er zijn drie leidersfiguren in het stuk: ‘de Dikke’, de Minister van Propaganda en de Nieuwe Leider. Hoe heb je dat leiderschap vormgegeven zonder militaire verwijzingen? | Ook hier was het belangrijk om een code te ontwikkelen. Ze dragen alle drie volledig hetzelfde pak: dezelfde snit, dezelfde kraag, perfect op maat gemaakt. Het zijn de kleuren die verschillen en de code aangeven. Het bruin van ‘de Dikke’ is het enige militaire element in de voorstelling. Je voelt onmiddellijk: dit is iemand daadkrachtig en ondernemend. Het zwarte kostuum van de Minister van Propaganda staat voor iets heel duisters. Het tweede deel – het deel na de pauze – is over het algemeen veel donkerder en zwarter, ook wat de kleding betreft. Mutti draagt een zwart kleed. Lina ook.

De Nieuwe Leider op het einde van de voorstelling draagt een zilvergrijs pak dat erg contrasteert met het voorgaande. De kleur is lichter en opener. Ze weerkaatst het licht. Er is bij hem iets positievers, iets hoopvollers. Nicole draagt bijna altijd wit. Ze wordt door ‘de Dikke’ de ‘parel van de natie’ genoemd. Eén keer kleedt ze zich om: tijdens de repetities aan De Kersentuin. Dan draagt ze een zwart kleed. Het is op dat ogenblik dat ze voor het naziregime valt. Zij zet de toon van het zwart. Toch ben ik terug naar wit gegaan omdat zij ook de aristocratie vertegenwoordigt. Het is belangrijk dat iedereen een code heeft in zo’n complex stuk. Rebecca is altijd in goudkleurig beige. Door die kleuren kan je personages blijven volgen. Kleuren drukken iets uit.

Op theater werkt dat heel sterk. Zo draagt Kurt neutraal grijs. Hij verandert niet. Alle kostuums rondom hem veranderen, maar hij niet.

Aanvankelijk hadden we ook voor hem meerdere kostuums, maar daar zijn we niet voor gegaan. Bewust niet. Voor Kurt verandert de tijd immers niet.

Op het einde doet hij wel zijn das aan! | Dat klopt. Hij is wel met zijn uiterlijk, zijn voorkomen, zijn verschijning bezig. Het pak van Victor daarentegen is een maat te groot. Hij maakt zich zorgen, hij vermagert. Het grijs van Kurt past zich aan alle kleurveranderingen aan, zoals hij zich voortdurend aan de wisselende politieke situaties aanpast. Voor mij zijn de kleuren codes. Ik vind het belangrijk om daar mee te werken. Door die codes begrijp je een personage beter.

Kan je het werken aan Hersenschimmen vergelijken met Mefisto for ever? | Wat het werken aan Hersenschimmen gemakkelijker maakte, was de ene duidelijke lijn waarop de voorstelling is gebouwd. Wat kostuums betreft, droeg het hoofdpersonage steeds minder en zijn vrouw steeds meer. In het ene geval worden de kostuums afgebouwd, in het andere geval opgebouwd. Dat is een duidelijke lijn. In Mefisto for ever zijn de verbanden veel complexer. Er zijn parallelle lijnen, er zijn lijnen die

20 | G U Y C A S S I E R S

elkaar kruisen. Het heeft veel langer geduurd voordat alles klopte. Er zijn acht personages en die onderlinge verhoudingen moeten juist zijn. Het eindresultaat van Mefisto for ever ligt wel dichter bij mijn uitgangspunten dan het geval was bij Hersenschimmen. Bij Hersenschimmen hebben de repetities en het werken met de acteurs een grote impact gehad op de kostuums. Bij Mefisto for ever voel je nog meer het eerste idee. Het bruidskleed op het einde van Hersenschimmen is ontstaan toen ik met Katelijne Damen aan het werken was. Op een bepaald ogenblik stond ze in het wit en zijn we daar allerlei elementen aan gaan toevoegen. Zo zijn we op het idee van het bruidskleed gekomen.

De kleding van de vrouw in Hersenschimmen wordt meer en meer de verbeelding van de dementerende man. | De toeschouwers zien haar door de ogen van haar man. Vandaar dat zij steeds jonger wordt en uiteindelijk eindigt als bruid. Het is een subjectieve manier van kijken.

Zou je kunnen zeggen dat er iets soortgelijks gebeurt in het tweede deel van Mefisto for ever? Gedeeltelijk wel ja. In het deel na de pauze drukken de kleren de verslechtering en versombering van de tijdsgeest uit.

Wat dat betreft, zijn ze inderdaad niet langer realistisch. Die sombere kleding staat ook voor angst, voor het niet weten wat er gaat gebeuren.

G U Y C A S S I E R S | 21

Wanneer Stefaan Perceval als de Minister van Propaganda opkomt, dan heeft hij talk op zijn haren. Het was bedoeld als een experiment, maar het werkte onmiddellijk: zijn figuur krijgt daardoor iets heel morbide. Ook in de video wordt alles veel angstaanjagender. Ik heb met Guy lang over het verschil tussen de twee delen gepraat. In het eerste deel gaat het heel erg over de verhoudingen tussen de acteurs in een theater, over wat er zich achter de coulissen afspeelt. Het tweede deel is veel grauwer omdat het probeert uit te drukken wat er zich in de maatschappij buiten het theater afspeelt. Je kijkt in het tweede deel van buitenaf, terwijl je in het eerste deel van binnenuit kijkt. In het eerste deel zit je in het theater. In het tweede deel ben je als kijker meer een beschouwer. De monologen versterken dat nog.

Kan je iets zeggen over de materialen waarmee je gewerkt hebt? | Ik ben in de stock van het Toneelhuis gaan kijken. Ik heb uiteindelijk veel met bestaande materialen gewerkt: de onderrokken zijn constructies die ik in de stock heb gevonden. Daar zijn we verder op gaan werken. Er zijn ook elementen bij uit mijn wintercollectie van nu. Ik heb zware stoffen gebruikt en ook heel lichte. Bij de jassen krijg je een winters gevoel: het zijn zware stoffen. Bij de repetities van De Kersentuin is alles daarentegen heel licht. Dat wintergevoel was voor mij essentieel, behalve dus in het theater in het theater: dan wordt het fris en zomers.

Het koudegevoel had ik onmiddellijk toen ik het stuk las. Het heeft ook te maken met de ontbering van de oorlog, de verduistering. In het deel na de pauze wordt dat heel nadrukkelijk.

de kleur van de onschuld. Ik heb Abke Haring heel erg haar ding laten doen. Zij heeft een heel speciale manier van zijn. Zij gaat op een heel andere manier met haar kostuums om dan de anderen. Op een bepaald moment staat zij in haar onderbroek op theater. Ik probeer zoveel mogelijk de acteurs zichzelf te laten zijn in mijn kleding, in mijn beeld. Dat is met Abke goed gelukt. Net zoals Angela is zij een jonge actrice die op zoek is.

Zij is ook degene die het meest van kostuums verandert: ze probeert steeds nieuwe dingen. Ze komt op en ze doet onmiddellijk een kostuum aan. Zij is nog jong en wil in kostuum repeteren.

Rebecca komt op en gaat onmiddellijk repeteren: zij heeft haar kostuum niet nodig. Dat is een heel andere code. Angela is sterk. Maar Nicole is dat ook: die gaat lijnrecht door van het begin tot het einde. Zij is aristocratisch: zij gaat voor haar waarden, voor zichzelf. Dat heb ik in dat witte kleed proberen te vertellen. We wilden geen expliciete standpunten innemen, geen vingerwijzingen naar wie goed en wie slecht was. Het is aan de toeschouwers om daar ernstig over na te denken.

De figuur van Mutti is ook wat kostuums betreft opvallend. | Mutti is voor mij een belangrijke figuur. Zij zit in de voorstelling veel te naaien. Ze is de kleedster, de kostuumontwerpster. Aanvankelijk was het de bedoeling dat ze twee kostuums zou hebben: een eerste zonder broderie, een tweede vol borduursel. Op die manier zie je dat het nieuwe regime haar rijkdom heeft gebracht. Ze wordt zekerder van zichzelf. Zij is bijna altijd op: zij is heel bepalend voor de sfeer. Tijdens de speech van de Minister van Propaganda loopt zij over het toneel in haar zwarte kleed dat een schaduw werpt. Ik vind dat prachtig. Zij draagt een origineel kleed uit de jaren veertig, gevonden in de stock van het Toneelhuis. In dat kleed is het verval reeds aanwezig. Ik vind die mix tussen oude en nieuwe materialen belangrijk. Nicole en Mutti dragen lange jurken in het tweede deel. Het is een vorm van decadentie. Het hoogtepunt van de machthebbers is dan reeds voorbij.

Angela is het morele centrum van het stuk, en soort van Antigonefiguur. Hoe heb je dat in de kostuums vertaald? | Zij is de enige die lichtblauw draagt,

22 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 23

ONTWERPSCHETSEN VAN SCENOGRAAF MARC WARNING VOOR MEFISTO FOR EVER

3x ‘De Dikke’

IN MEFISTO FOR EVER (bij de foto’s van Mefisto) Omwille van een ziekenhuisopname werd PETER GORISSEN in een aantal voorstellingen van ‘Mefisto for ever’ vervangen door Josse de Pauw en Sam Bogaerts.

Dat creëerde de unieke situatie dat drie verschillende acteurs in dezelfde periode in dezelfde voorstelling hetzelfde personage speelden.

24 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 25

26 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 27

Goed fout?

EEN TERUGBLIK OP HET

LUC COOREVITS EN ERWIN JANS EVALUEREN DE LITERAIRE AVOND

Vlaams Literair Festijn.

E E N G O E D FO U T E AVO N D. In het kader van Mefisto for ever organiseerden Behoud de Begeerte en het Toneelhuis op 24 oktober een Vlaams Literair Festijn. Centraal stond de vraag hoe een door extreemrechts gepatroneerde literaire avond eruit zou zien. Kristien Hemmerechts, Erwin Mortier, Jeroen Olyslaegers en Christophe Vekeman kropen in de huid van enkele Vlaams Belang-kopstukken en schreven vier toespraken, die gebracht werden door respectievelijk Gilda De Bal, Peter Seynaeve, Jeroen Olyslaegers en Stefan Perceval. De bloemlezing van proza en gedichten werd gelezen door Kristien Hemmerechts, Tom Lanoye en Christophe Vekeman. Actrice Abke Haring praatte alles aan elkaar. Resultaat was een goed foute avond, die in De Standaard een dag op voorhand al een negatieve recensie kreeg. Blijkbaar had het Vlaams Literair Festijn een gevoelige snaar geraakt, want ook daarna ontbrak het niet aan mediabelangstelling en was scherpe kritiek op het initiatief niet van de lucht. De voorstelling Mefisto for ever heeft als kern het verhaal van een theatermaker die denkt dat hij onder een fascistisch regime theater kan maken zonder door zijn omgeving besmet te worden. De voorstelling toont hoe hij vanuit een aanvaardbare houding (het vijandige systeem van binnenuit bestrijden) langzaam wegzinkt in een moeras van fatale compromissen en onaanvaardbare culturele collaboratie.

Klaus Mann schrijft over zijn roman Mephisto, waarop de voorstelling gebaseerd is: Waarom schreef ik mijn roman Mephisto? Het derde boek dat ik in exil – 1936 – publiceerde, gaat over een onsympathieke figuur. De acteur die ik erin voorstel heeft weliswaar talent, maar verder niet veel dat voor hem zou kunnen pleiten. Vooral ontbreken bij hem de zedelijke eigenschappen, die meestal worden samengevat onder het begrip ‘karakter’. In plaats van karakter heeft deze Hendrik Höfgen alleen eerzucht, ijdelheid, zucht naar roem, naar indruk maken. Hij is geen mens, hij is alleen een komediant.

Was het de moeite waard, over zo’n figuur een roman te schrijven?

Ja, want de komediant wordt tot een exponent, een symbool van een door en door komedie-achtig, wezenlijk onwaar, onwerkelijk regime.

De komediant viert triomfen in de staat van leugenaars en ver-

G U Y C A S S I E R S | 29

draaiers. Mephisto is de roman van een carrière in het Derde Rijk.

‘Misschien wilde hij (de schrijver) tegenover het gruwelstuk van de bloedige dilletanten het portret van de echte komediant stellen’, zoals Hermann Kesten in een intelligente recensie van mijn boek (Das Neue Tagebuch, 1937) terecht vermoedde. Hij gaat verder: ‘ Maar hij brengt meer tot stand, hij tekent het type van de meeloper, één van de miljoenen kleine medeschuldigen, die niet de grote misdaden begaan, maar het brood van de moordenaars eten, niet schuldig zijn, maar schuldig worden; niet doden, maar hun mond houden bij de doodslag, meer willen verdienen dan waar hun talent recht op geeft en de voeten van machtigen likken, ook als die voeten waden door het bloed van onschuldigen. Die miljoenen kleine medeschuldigen hebben ‘bloed gelikt’. Daarom zijn zij de steunpilaren van de machthebbers.’

Het was precies dat type, dat ik wilde tekenen. Ik zou mijn bedoeling zelf niet beter hebben kunnen formuleren.

Tom Lanoye liet zich inspireren door de roman van Klaus Mann maar eveneens door de biografie van Gustav Gründgens. Met de keuze voor een nieuwe naam van het hoofdpersonage, Kurt Köpler, maakt hij de afstand duidelijk die hij van zijn bronnen neemt. Zijn stuk eindigt niet in 1936, maar na de oorlog op het ogenblik dat het nieuwe regime aan de macht komt en met de theatermaker Köpler een nieuwe deal sluit.

Het hoofdpersonage is complexer dan in de roman van Mann. De schildering is minder zwart-wit. Ook Köpler gaat in de fout, maar het is moeilijker precies te zeggen wanneer en om welke reden. De Nederlandse regisseur Hans Croiset schreef in 1983 in het programmaboekje van zijn enscenering van ‘Mephisto’ (tekst: Ariane Mnouchkine/Klaus Mann) het volgende: Wanneer je als kunstenaar zegt: mijn kunst is zo verheven, zij is immuun voor invloeden van buitenaf (zoals gezegd werd door Fürtwängler, Von Karajan, Mengelberg, Gründgens e.v.a.) dan is er geen verbinding meer met de tijd waarin je leeft. Wanneer je zegt: mijn kunst wordt pas over jaren, eeuwen begrepen, dan moet je onderduiken, vluchten, in ieder geval geen opdracht meer aanvaarden van moordenaars. Ook van die houding zijn recente voorbeelden, ik denk aan Melina Mercouri en Mikis Theodorakis. Een voorstelling die hieromtrent twijfel laat, of begrip wil kweken voor zo’n meelopershouding, kan ik niet laten doorgaan.

Want toneel, dat zich beperkt tot het formuleren van de vraagstelling alléén, faalt. Als het publiek mijn visie straks niet ontvangt in de voorstelling, dan is de voorstelling mislukt. Als het publiek straks mededogen voelt voor de aarzelende toneelspeler Hendrik Höfgen, is de voorstelling mislukt. Het gaat Mefisto for ever van Tom Lanoye en

30 | G U Y C A S S I E R S

de voorstelling van Guy Cassiers niet in de eerste plaats om mededogen met Kurt Köpler, maar om het tonen van het grijze gebied, de morele gevarenzone, waar goede bedoelingen en catastrofale gevolgen in elkaars verlengde liggen, waar blindheid en inzicht elkaar ongemerkt kruisen. Guy Cassiers: En daarom vind ik het belangrijk dat we in deze voortelling iemand volgen die in het begin maar één druppeltje water in zijn wijn doet, dan iets meer, en nog iets meer. Tot er uiteindelijk alleen maar water overschiet. Maar hij blijft zeggen dat het wijn is.

Het Vlaams Literair Festijn werd vanuit dit kader opgezet. De opzet van de avond was geenszins een parodie op het Vlaams Belang of op het Vlaams-nationalisme. Evenmin om nogmaals te oordelen en te veroordelen. De avond was nog het best te omschrijven als een experiment in een soort van laboratoriumsituatie. Het laboratorium was de schouwburg. Daarin werd nagegaan wat er zou gebeuren indien een bepaalde literatuur op een zo ernstig mogelijke wijze zou worden voorgelezen in een omgeving en door literatoren/acteurs die zich in normale omstandigheden met klem van die literatuur zouden distantiëren. Dat de uitkomst van een dergelijk experiment niet vastligt, was een van de uitgangspunten van de avond. Een veel gehoord verwijt in de pers was het ontbreken van iedere context bij de avond en bij de teksten die werden voorgelezen. Wat daarbij uit het oog werd verloren is dat de voorstelling Mefisto for ever en de daarin behandelde thematiek een context of het kader aanbood. Het niet duiden van de teksten was daarenboven een methode om na te gaan hoe ze nu werken, net zoals het fictieve karakter van de avond een methode was om een extreemrechtse retoriek uit te testen. Of het experiment gelukt is, valt moeilijk te zeggen, precies omdat het creëren van een zekere verwarring een van de bedoelingen van de organisatoren was. Verwarring niet om alle onderscheiden uit te wissen en alles maar op een hoopje te gooien, maar verwarring als een vertrekpunt om na te denken over de (dis)continuïteit van heden en verleden.

Op de volgende paginas worden de voor deze avond geschreven speeches weergegeven samen met een bloemlezing van reacties uit de pers.

Wordt in elk geval vervolgd.

G U Y C A S S I E R S | 31

Vlaams Literair Festijn Een goed foute avond Behoud de Begeerte en het Toneelhuis vroegen vier Vlaamse schrijvers om in de huid te kruipen van een extreem-rechts politicus en te schrijven over hun visie op literatuur en op de rol van literatuur in de samenleving. Erwin Mortier, Christophe Vekeman, Jeroen Olyslaegers en Kristien Hemmerechts namen de handschoen op. Hun teksten werden op het Vlaams Literair Festijn voorgelezen door acteurs Peter Seynaeve en Stefan Perceval, actrice Gilda De Bal en schrijver Tom Lanoye. Actrice Abke Haring was de gastvrouw die de avond aan elkaar praatte, met bindteksten van Erwin Mortier.

Een historische avond PETER SEYNAEVE LEEST DE SPEECH VAN ERWIN MORTIER Beste Vrienden, Vanavond beleven wij waarlijk een historisch ogenblik.

Eindelijk wordt het cordon littéraire doorbroken en eisen wij, de rechtmatige erfgenamen van de Vlaamse Beweging, onze terechte en welverdiende plaats op aan het culturele firmament.

Niets zegt meer over de roerselen in de ziel van een volk dan zijn artistieke voortbrengselen, en al jaren, wat zeg ik, decennialang, staan wij klaar in de coulissen van onze instellingen, ook de culturele, om weer zuurstof te verspreiden boven dit ooit zo gezegende land, waaraan, als suikerbieten in zompige klei, een Rubens, een Van Eyck, een Benoit, een Conscience en zovele anderen zijn ontsproten.

Vervuld van hoop zijn wij, op een nieuwe Vlaamse renaissance, die maar niet lijkt aan te breken.

Wat is er mis met onze bodem, vrienden?

Waarom brengt hij heden nog slechts koeskoes en mango’s voort, in plaats van kloeke patatten?

Waar blijven de culturele giganten waar deze tijd om smeekt?

De reuzen, op wier stoere schouders wij mogen rusten om een blik te werpen in de Toekomst?

Die statige processie van magnifieke populieren aan de horizon van ons platte vaderland, wanneer zal zij opstaan en als een trots banier onze eeuwenoude identiteit manmoedig het nieuwe millennium in dragen?

Hoe lang nog kunnen wij wachten?

Zal de Verlossing komen vanuit de huidige artistieke sien?

Laat me niet lachen.

Het hedendaagse theater is verworden tot een spektakel van lamlendigheid en als gebrek aan verbeeldingskracht vermomde decadentie.

Onze Letteren verliezen zichzelf in postmoderne akkefietjes en intertekstueel gegiechel.

32 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 33

Overal regeren de tiet, de lul en de kut.

Naar maat, naar orde en symmetrie?

Onze schilders schilderen bij voorkeur de onmogelijkheid van het schilderen, ziekelijk fletse doorslagjes van fotokopietjes. Streepjes, puntjes en komma’s. Scheurtjes, barstjes en putjes kortademig halftalent.

Wij blikken niet achteruit naar de Guldensporen, maar huldigen de eeuwige Gulden Snede!

Onze dichters zuigen vol overgave de etter uit de wonde van het traumatisch reële, zonder haar ooit te dichten, want dan zouden ze echt moeten dichten.

En wat tegenwoordig voor beeldhouwkunst moet doorgaan, vrienden, zie ik telkens wanneer ze in mijn straat het grof huisvuil ophalen. Als het al opgehaald wordt.

Loop door de straten van Borgerhout en u kunt met eigen ogen zien dat onze Marokkaanse broeders ware grootmeesters in zwerfvuilsculptuur geworden zijn. Qua readymades niet ze moeten onderdoen voor Marcel Duchamp of Vic Gentils.

Dat, Vlaamse vrienden, is de ware zegen der multicultuur!

Bloedarmoede, geheugenverlies, viezigheid en genitaliën.

Neen, wij zijn geen racisten.

Wij zijn mensen met gevoel voor kleur – en waarom zouden wij ons schamen voor onze gevoeligheid?

Als de ascetische elite zich op haar vernissages en feestjes voor de ingewijden mag vergapen aan door de regering gesubsidieerde witte vierkanten tegen een witte muur, en dat soort akkefietjes tot summum van schoonheid uitroept, zouden wij ons dan schuldig moeten voelen voor ons nobele streven naar een egaal wit Vlaanderen?

Kunst is toch kunst?

In de galerie of daarbuiten?

Zijn wij niet evengoed estheten?

Zuchten wij niet naar harmonie en evenwicht?

De klassieke regels van het Schone, het Goede, het Ware?

Dat de organisatoren de Vlaams-nationalistische literatuur en het VB volstrekt ernstig namen, juichen we toe. Maar de vraag blijft toch welk punt ze hebben willen maken: wilden ze het publiek vermaken, wakker schudden of informeren? Dat laatste blijkbaar niet, want aan reporter Eric Rinckhout deelden ze mee dat de teksten zelfstandig moesten kunnen werken, dus zonder context (DM 26/10). Maar als je de context van die teksten wegneemt, wat betekenen ze dan nog?

(Matthijs de Ridder & Geert Buelens in De Morgen, 31 oktober 2006) 34 | G U Y C A S S I E R S

Ja vrienden, vanavond wordt duidelijk dat onze strijd er eerst en vooral een van kunstenaars tegen kunstenaars is.

Van de schoonheid tegen de finesse.

Van de ernst tegen de tirannie van de ironie, die allengs al onze artistieke talenten verlamt.

Het blanke gelaat der kunsten straalt niet, het grijnst de loense lach van de kroegmadelief die zich verkoopt aan om het even wie.

Dit is het tijdsgewricht van het Aanhalingsteken, terwijl de situatie schreeuwt om Uitroeptekens!

Laat deze avond daarom het ware keerpunt vormen!

Laat het tussen haakjes een belangrijk signaal zijn dat ik hier op de planken van de Bourla mag verschijnen zonder mijn broek uit te doen!

De eerste tekenen van de heropstanding van ons volk vallen niet meer te negeren.

Zoals het cordon sanitaire geen muur is maar een vergiet waar onze eisen en bekommernissen moeiteloos doorheen vloeien om onze weldenkende broeders en zusters in de rest van de politiek te bevruchten, zo, vrienden en medestanders, kan men evenmin onze pure visie op de kunst opsluiten achter het dranghek. Een pure kunst voor een zuiver volk!

Is het volksdansen niet stilaan een echte rage?

Wij juichen dat toe!

Wie eerst leert dansen op de maat zal sneller in de pas marcheren!

Ze kennen het geluid van stampende voeten al, dus wennen ze wel aan de laarzen!

Zijn onze woonwijken met hun fermettes niet het beste bewijs van de democratisering van de Stille Kempen? Heeft dank zij ons niet stilaan elk Vlaam zijn purp’ren heide in de voortuin?

Dit festijn gooit alles wel flink op een hoopje. Het spreekt even genuanceerd over Vlaanderen en zijn literatuurgeschiedenis als Vlaams Belang over Walen of allochtonen. Wat Vlams is, vals is, sla dood! Het wil het Vlaamse niet heroveren, maar laat het over aan extreemrechts.

(Marc Reynebeau in De Standaard, 24 oktober 2006) G U Y C A S S I E R S | 35

Wij zeggen ja aan de kleine landeigenaar, want bezit maakt bang.

Angst scherpt de geest en smeedt onze ziel.

Een bange geest in een stalen lichaam kan bergen verzetten.

Vlaanderen danst en sport zich fit voor de nakende kamp der culturen.

Een nieuwe kunst ontstaat, buiten de interculturele cenakels van onze kunsttempels om, ver weg van de moskeeën waar de plutocratie der kosmopolieten naar Mekka en de Mammon buigt.

Wij moeten haar dienen. Deze ware volkskunst verdient onze steun en onze geestdrift.

Wij moeten haar steunen, haar een geheugen schenken, opdat zij dieper in de toekomst kan blikken en vol vertrouwen de vuist balt.

Dus rijst uit uw graf, Gij Verschaeves en Artevelden.

Breek door het beton van uw poldertombe heen, Gij Reus der Letteren, wiens aderen onze moedertaal bloeden.

Sta op, Wies Moensen!

Ontwaakt! Bert Peleman!

Heft weer de pen De Pillecyn!

De geschiedenis is de geschiedenis, men kan haar bevaren of haar ondergaan.

Kweek spieren, Vlaanderen gloort!

Maak dat uit d’oude bron nieuw leven nogmaals vloeit.

Schenk ons de taaie kracht om fier, vol vroom vertrouwen, met nooit gebroken moed ons land herop te bouwen; Tot statig als een eik ons volk herbloeit.

Schrijvers van nu, beluister hun verzen en regels.

Maak van uw taal de draad waarmee wij het verschoten verbond van volk, grond en woord weer kunnen herstellen.

Dankuwel.

Laat er weer bloed vloeien in onze theaters.

Laat tragiek en morele dilemma’s onze romans begeesteren. Laat er weer doden vallen voor hooggestemde doelen.

Uw illustere voorvaderen zijn er niet voor teruggeschrokken, zij hebben zich niet teruggetrokken in een zelfgekozen ekziel der weldenkendheid.

Zij wisten: miserie is goed voor de kunst.

Als een mens zijn idealen meet met de historische omstandigheden weet hij dat hij leeft.

Het Vlaams Literair Festijn was een anachronistische avond. Want hoewel het VB uiteraard de historische erfgenaam is van een bepaald soort Vlaams nationalisme, betekent dat niet automatisch dat de Vlaamsnationale retoriek in tachtig jaar ongewijzigd zou zijn.

(Matthijs de Ridder & Geert Buelens in De Morgen, 31 oktober 2006) 36 | G U Y C A S S I E R S

Ik hoopte echt dat het allemaal ironisch was bedoeld. Maar nee, ze hadden alle ironie gebannen. Ik word daar bedroefd van. Alles zit helemaal strop, elke discussie blijft onmogelijk. Mensen luisteren niet meer naar elkaar. Die kunstwereld kan het zich veroorloven om potdoof te blijven en een karikatuur van iets wat niet eens bestaat als een oplossing voor te stellen. Waarom zou ik Arnon Grunberg of Tom Lanoye niet lezen? Dat is geen pose, ik lees gewoon alles. Tijdens de voorstelling leefde de stad gewoon voort. Vlaams Belangers en hun kiezers komen in dancings, lezen boeken en kijken naar televisie, zoals iedereen. (Gerolf Annemans in De Standaard, 28 oktober 2006) G U Y C A S S I E R S | 37

Laten we beschaafder zijn dan zij

ST E FA N P E R C E VA L L E E ST D E S P E EC H VA N C H R I STO P H E V E K E M A N

De weg, Dames en heren, beste vrienden, De weg naar de hel is met de beste bedoelingen geplaveid. Hoeveel waarheid er wel degelijk in dit gezegde schuilt, kunnen wij elke dag met eigen ogen vaststellen, helaas, wanneer wij de situatie in Vlaanderen vandaag bekijken. Met de – zullen wij maar aannemen – ‘beste bedoelingen’ proberen onze tegenstanders naar eigen zeggen ‘de democratie te redden’ door ons op een óndemocratische manier, door middel van het óndemocratische cordon sanitair te bestrijden, met als gevolg de hel, de linkse dictatuur zoals wij die heden kennen. Met gelijkaardige – zullen wij opnieuw maar zeggen – ‘beste bedoelingen’ hebben de andere partijen gedurende vele jaren, gedurende decénnia ten aanzien van gastarbeiders, vervolgens immigranten, daarna allochtonen en inmiddels ‘nieuwe Belgen’ een pámperpolitiek gevoerd, een – vooruit dan maar – even goedbedoeld als grenzeloos naïef gedoogbeleid waar het criminaliteit, drugs en aanverwante zaken betrof. Met tot gevolg, tot lógisch gevolg: de hel, de losgeslagen multiculturele samenleving waarin wij Vlamingen op dit moment moeten leven.

Laten wij voor de gelegenheid, vrienden, vergevingsgezind zijn. Laten wij mild zijn vanavond, laten wij proberen om de fouten van de anderen te bedekken met de mantel der liefde, in de hoop dat zij hun fouten ooit zullen inzien en er, door ons daartoe gestimuleerd, in de toekomst lessen uit zullen trekken. Laten wij grootmoedig zijn en zeggen: hun bedoelingen waren niet slecht, ze hebben het niet geweten, ja, zij hebben zich vergist, en vergissen is nu eenmaal menselijk.

Vergissen is menselijk, vrienden: laat ons dat voor ogen houden wanneer wij ons geconfronteerd weten met het debacle, met de hel die onze tegenstanders hebben aangericht. Laat ons dat voor ogen houden, ook al blijkt uit alles, helaas, dat onze tegenstanders een andere mening toegedaan is. Voor hen immers moet elke fout – behalve uiteraard wanneer zij door een vreemdeling gemaakt of begaan wordt – zonder genade worden afgestraft, zelfs indien die fout dateert van meer dan zestig jaar geleden; zelfs indien aan de basis van die fout de beste, de állerbeste bedoelingen hebben gelegen; zelfs indien die fout niets anders was dan een onvermijdelijke vergissing. Laat ons dus moreel hoogstaander, laat ons dus beschaafder zijn dan zij.

Zo meteen, vrienden, zullen wij een gedicht horen van de Antwerpse schrijver Willem Elsschot, over wie vriend en vijand het eens zijn dat hij een groot en belangrijk talent was. Niet enkel dat, echter, hij was ook een moedig man, en een rechtváárdig man. Rechtvaardig was hij omdat hij in onderhavig gedicht recht wilde doen aan iemand die als weinig anderen in de geschiedenis van Vlaanderen heeft geprobeerd, met de béste bedoelingen, ons volk te verlossen van de Belgische dwingelandij. Zijn naam was August Borms, en als dank voor zijn verdiensten sinds de Eerste Wereldoorlog, als dank voor zijn onvermoeibare inzet en zijn grote liefde voor ons volk, als dank voor zijn idealís-

De goed foute avond was helemaal niet vervelend, integendeel. Ondergetekende is doorgaans van mening dat literatuur vooral gelezen moet worden, eerder dan op een podium gedeclameerd of geneuzeld, maar gisteren werkte het wel. Van de voorstellingen van Behoud de Begeerte die ik de laatste jaren heb gezien, was het wellicht de beste en zeker de meest gedurfde. [...] Makkelijk links? Een avondje gesubsidieerd copain-copain en nog polariserend ook? Alleen voor blind en doof links, of voor de critici die er niet waren.

(Bert Bultinck in De Morgen, 26 oktober 2006)«

Samen met Bob Hulstaert (gemeenteraadslid en ‘cultuurspecialist’ van Vlaams Belang, nvdr) had ik me voorgenomen om het Toneelhuis het voordeel van de twijfel te gunnen. Met Guy Cassiers was er ook een nieuwe intendant gekomen. Eigenlijk hadden we in hem onze hoop gesteld. En dan organiseert hij zoiets. Wel, dan hebben wij alle redenen om opnieuw het debat te starten. Het Toneelhuis is de grootste slokop in de stad op het vlak van cultuursubsidies. Het wordt de hoogste tijd voor diversificatie, Het Toneelhuis is al dat geld niet waard. (Gerolf Annemans in De Standaard, 28 oktober 2006)

38 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 39

me, werd hij in 1946, toen hij oud en invalide was, door het o zo verdraagzame establishment in koelen bloede gefusilleerd – net als zovele anderen…

Laat ons, nogmaals, beschaafder zijn dan diegenen die menen dat goede bedoelingen moeten worden onthaald op zinloos geweld en sadisme. En laat ons proberen om, ook in onze eigen tijd, nu zelfs meer dan ooit, even moedig te zijn, niet enkel even moedig als August Borms, maar ook als Willem Elsschot, die zich met zijn gedicht over Borms verzekerde van de hoon van de zo goed als voltallige literaire wereld, welke wereld, toen zoals nu, minder een artistieke dan een politieke, van links gedachtegoed doordrongen propagandawereld was en is.

Werd Borms letterlijk vermoord, ook Elsschot stierf na zijn dappere, juiste gedicht – niet in lichamelijk opzicht, maar wel als schrijver: men heeft hem als schrijver doodgehoond, hij werd uit de gratie verstoten, hij stikte tragisch in de drek waarmee hij overgoten is. Hij werd, net als August Borms en zovele anderen, zijn goede bedoelingen ten spijt, verbannen naar de hel. Nog dertien jaren zou hij ademhalen, maar nooit zou hij nog één enkele letter publiceren, hij, een van de grootste schrijvers die ons land ooit heeft gekend: de literaire, linkse wereld had zichzelf gekannibaliseerd…

Dames en heren, vrienden, laat ons, samen met Willem Elsschot, de hand op ons hart leggen en zeggen: vergissen is menselijk. Laat ons, samen met Willem Elsschot, beschaafder zijn dan zij die achter de moord staan – en dus medeverantwoordelijk zijn voor de moord – op een onschuldige. Laat ons, samen met Elsschot, beschaafder zijn dan zij die menen dat voor Vlaams idealisme geen vergeving mogelijk is.

Laat ons beschaafder zijn. Laat ons trotser zijn. En fijngevoeliger.

Ik dank u.

(Christophe Vekeman leest de gedichten “De vlakte”, “Volk” en “Nieuw Vlaanderen” van Ferdinand Vercnocke; “Kantiek” van Bert Peleman; “Ik heb gestreden om uw hart” van Wies Moens; “Een Oostfrontstrijder verschijnt voor het Krijgsauditorium” van Ward Hermans; en “Borms” van Willem Elsschot.)

Al die gedichten waarin land en volk bezongen worden, waarin ossen boven grote vuren gebraden worden, waarin de dichter zijn liefde voor ‘de grond’ uitspreekt en mijmert over het hutje van zijn ‘moederken’ in de Kempen — het is extatisch gebrabbel zonder inhoud. Of de schrijvers ervan nu fout waren tijdens de oorlog of niet, ze zouden sowieso vergeten zijn geraakt.

(Mark Cloostermans, in De Standaard , 26 oktober 2006) 40 | G U Y C A S S I E R S

Zal het grappig zijn, ongetwijfeld. Maar misschien is net dat niet zo verschrikkelijk geestig. Het banaliseren van extreem-rechts is één der sterkste vormen van aanvaarding. Het lachen ermee is een ondersteuning van hun waarheidsgehalte. ‘Slechts met de waarheid kan gelachen worden.’ Bovendien steken de erg geëngageerde schrijvers de draak met het Vlaams-nationalisme als geheel en projecteren ze de jaren ‘30 en ‘40 van de vorige eeuw op het heden. Dat zijn dooddoeners.

Met de bijbel in de hand kan men ook elke gelovige belachelijk maken. Maar wat erger is, je versterkt er het underdog-verhaal van het Blok mee. De praktijken van extreem-rechts zijn gebaseerd op leugens en verdraaiingen, op het bespotten van andere meningen.

Gewoon deze praktijken overnemen, zelfs als ze ludiek bedoeld zijn, versterkt het wantrouwen tussen mensen. Het versterkt de groepsverbondenheid tussen zij die beledigd worden. Ludiek en geestig, zeker weten. Verstandig en zinvol, laat me niet lachen.

(Bert Anciaux, op zijn website, 23 oktober) G U Y C A S S I E R S | 41

We hebben gewonnen J E R O E N O LYS L A EG E R S L E E ST Z I J N E I G E N S P E EC H Goede vrienden, We hebben gewonnen.

Wij hebben gewonnen omdat we al jaren winnen.

We hebben gewonnen ondanks al het gekonkelfoes in de coulissen van de macht, het gedweep van de media ten opzichte van hun broodheren, ondanks de zogenaamde vrijheid van meningsuiting die er in de eerste plaats voor gezorgd heeft dat wij onze mening meer dan twintig jaar lang niet kónden uiten.

Wij hebben gewonnen in een land waar de verdraagzaamheid heerst, tenzij het over ons gaat want wij, goede vrienden, hebben mogen horen dat wij de onverdraagzame partij zijn omdat wij zeggen voor u en voor iedereen wat wij denken en wat wij voelen.

We hebben gewonnen ondanks het feit dat ons land al jaren in een PSstaat woont waar onder het mom van de democratie de Waalse willekeur keer op keer zijn winst uittelt.

Wij hebben gewonnen omdat we er zijn en nooit meer weggaan.

Wij hebben gewonnen omdat we Vlamingen zijn, ook al wordt er in sommige zogenaamde intellectuele middens gedaan alsof het woord Vlaanderen meer een vloek is dan een zegen.

Wij eisen de overwinning op.

En zij die nu lachen mogen blijven lachen.

We zullen het hen niet verbieden.

Waarom zouden we?

Wij zijn de enige echte democraten in dit land. Uit naam van een miljoen Vlamingen die ons jaren lang hebben gesteund ondanks elke haatcampagne, past het ons om genereus te zijn ten opzichte van onze tegenstanders die uit naam van de democratie diezelfde democratie de nek hebben proberen om te wringen met hun cordon sanitaire.

Zij die nu hun stem verheffen en verontwaardigd roepen dat we leugenaars zijn of zelfs slechte verliezers, kunnen rekenen op ons diep medelijden.

Zij die ons beschuldigen van fascisme, nazisme en alle zonden van Auschwitz en Egypte, weten diep in hun hart dat ze aan geschiedenisvervalsing doen.

Wij hebben gewonnen en die waarheid triomfeert.

42 | G U Y C A S S I E R S

Op deze heuglijke dag past het om voorwaarts te marcheren en aan de doopvont te staan van één groot, cultureel-historisch project. Hoeveel keer, goede vrienden, hebben we de leugen niet mogen horen dat er geen kunstenaars meer bestaan die ongecompliceerd rechts zijn?

En hoeveel belastingsgeld is er al niet gegaan naar zogenaamde theatermakers en extreemlinkse cultuurhuizen die menen rechtstreeks aan politiek te moeten doen in plaats van de betalende toeschouwers te trakteren op een ontspannende avond waar de lach centraal staat, waar de geschiedenis van ons volk tot haar recht komt en waar we onze volksverbondenheid kunnen vieren? Onze kinderen krijgen op school geen geschiedenis meer aangeboden omdat de waarheid over ons volk sinds mei 68 niet meer ‘bon ton’ is. De klassiekers uit onze Vlaamse literatuur worden uit de klassen geweerd zodat het zelfingenomen geneuzel en de nestbevuiling van Brusselmans, Claus en konsoorten de kans krijgt om de geestelijke rijkdom van Stijn Streuvels, Ernest Claes en Felix Timmermans te doen vergeten. Een volk dat zijn geschiedenis niet eert, is ten dode opgeschreven. Maar vandaag komt er een einde aan deze culturele genocide, vandaag eisen we dit magnifieke Bourlatheater op als een eerste symbolische stap in een

G U Y C A S S I E R S | 43

cultuurproject dat als één grote inhaalbeweging mag worden beschouwd. Als ik naar mijn bibliotheek kijk, beste vrienden, dan voel ik nog steeds een diepe verwondering opkomen ten opzichte van de literaire reuzen die ons volk heeft gekend. De wonderlijke gedichten van Guido Gezelle, de kunsthistorische essays van Hugo Verriest, de lyriek van Albrecht Rodenbach en zijn onsterfelijke Blauwvoet, de prikkelende gedachten van een cultuurfilosoof zoals Ward Hermans, de vroege en ontroerende gedichten van een Paul Van Ostaijen die ooit, vanwege zijn Vlaams-nationalistische overtuiging, naar het buitenland is moeten vluchten... het zijn koppen waar we alleen maar een groot gevoel van dankbaarheid voor kunnen opbrengen. Men heeft ons de laatste decennia al van alles proberen wijs te maken over deze grootheden. Ze zouden sentimenteel zijn, drammerig, ouderwets en provincialistisch. Vreemd dat we dit nooit over Shakespeare, Dante of Goethe te horen krijgen. Ik voel alleen maar een diepe ontroering voor deze Vlaamse schrijvers die zichzelf uit de Vlaamse klei hebben getrokken in een heroïsche poging om ons volk te ontvoogden. En tegelijk moet ik me inhouden om niet een afgrondelijk misprijzen te voelen voor de linkse haatcampagne die gepoogd heeft om deze reuzen uit de literatuur in diskrediet te brengen. Het wordt helemaal hemeltergend wanneer we weten dat veel Vlaamse schrijvers een wel zeer hoge prijs hebben moeten betalen omdat ze zich simpelweg wensten uit te drukken in hun eigen taal. Een van die schrijvers is een eenvoudige priester-dichter uit Alveringem genaamd Cyriel Verschaeve.

Ja, Verschaeve, waarde vrienden. Laat ons maar meteen in het oog van de duivel staren zoals de intellectuele elite ons wil doen geloven.

Engagement is een modewoord geworden voor zij die niet beter weten dan de zogenaamde geneugten van het multiculturalisme aan te prijzen. Elk volk heeft recht op zijn eigen cultuur en elk volk kent wel degelijk zijn onvervalste geëngageerde kunstenaars die écht hun nek hebben uitgestoken in een daad van onbaatzuchtigheid. Verschaeve heeft niets anders gedaan dan dat. De gruwelen van de eerste wereldoorlog heeft hij met eigen ogen moeten aanschouwen. Vlaamse jongens die als kanonnenvoer naar het front gesleept werden, ontving hij in zijn pastorij en sprak hij moed in. Een groot gedeelte van onze In één opzicht zijn de organisatoren alvast geslaagd in hun bedoelingen: ze zaaiden verwarring. Wie kwam om te lachen met extreem rechts was eraan voor de moeite. Er viel niet veel te lachen, en dat was ook de opzet van de avond. Ze konden het niet iedereen duidelijk maken, maar behoud de begeerte wilde niet de al te makkelijke weg van de parodie opgaan, maar de retoriek van extreem rechts ernstig nemen. (Sofie Vanden Bossche in De Morgen, 26 oktober 2006) 44 | G U Y C A S S I E R S

Vlaamse trots hebben wij aan deze eenvoudige man te danken die na de Tweede Wereldoorlog in eenzame ballingschap stierf, uitgespuwd door de Belgische staat en weggehoond door zij die moedwillig blind zijn voor hun eigen geschiedenis. We hebben tot in den treure mogen horen dat deze man ‘fout’ was, dat hij de verkeerde partij heeft gekozen tijdens de laatste bezetting van ons land. Wie dat zegt, kent Verschaeve niet. Deze man was een groot dichter en een prachtige essayist maar hij heeft nooit de ambitie gehad om aan politiek te doen.

Misleid? Ja misschien. Natuurlijk zijn er inschattingsfouten gemaakt tijdens die moeilijke periode in de geschiedenis van ons land en Verschaeve was zeker niet de enige. Als overtuigde democraten moeten we deze feiten onder ogen kunnen zien. Maar wij weigeren deze man naar de slachtbank van de literaire vergetelheid te leiden omdat wij als rechtgeaarde Vlamingen nog steeds om de oren worden geslagen met het spook van het nazisme, alsof ons volk nog niet genoeg heeft moeten afzien tijdens die hatelijke periode van de repressie. Wij pleiten voor een verzoening met ons verleden en wij willen hier dan ook de hand uitsteken naar iedereen die zonder schaamte of misplaatste arrogantie naar onze geschiedenis wil kijken. Verschaeves teksten hebben immers een hoog profetisch gehalte, ze werden decennialang verzwegen maar ze zijn nog steeds brandend actueel. Ik nodig u daarom hier uit, in deze Bourlaschouwburg, om te luisteren naar een samengestelde tekst van Cyriel Verschaeve waarin hij vertelt hoe hij in een daad van opperste onbaatzuchtigheid en op gevaar van eigen leven zijn volk heeft gepoogd te dienen. Wij hebben gewonnen en wij beloven u dat onze literaire geschiedenis opnieuw haar rechtmatige plaats zal krijgen. Laat ons ophouden met vergeten en verzwijgen en eindelijk erkennen welke offers er zijn gebracht zodat u en ik zich vandaag Vlaming mogen noemen. Ik dank u.

Ook Jeroen Olyslaegers hield zichzelf in zijn zelfgeschreven toespraak in toom, en dat kwam de ambiguïteit ervan alleen maar ten goede: ‘Onze kinderen krijgen op school geen geschiedenis meer aangeboden omdat de waarheid over ons volk sinds mei ’68 niet meer bon ton is.’ Dat is een echo van een VB-speech, maar het wijst tegelijk wél op een van de vele gaten in ons historisch bewustzijn, die deze voorstelling precies probeerde te dichten: velen weten nog ongeveer wie Cyriel Verschaeve is, maar wie heeft er ooit meer dan drie zinnen van hem tot zich genomen? (Bert Bultinck, in De Morgen, 26 oktober 2006) G U Y C A S S I E R S | 45

Een volk herrijst TO M L A N OY E L E E ST D E V E R S C H A E V E- S A M P L E VA N J E R O E N O LYS L A EG E R S Zondag 6 augustus in het jaar onzes Heren 1944 Beminde parochianen, In deze grimmige oorlogsdagen waar de ene onheilstijding de andere volgt en ons kleine dorp wordt opgeschrikt door de heldhaftige botsing tusschen twee kulturen waar slechts één kan zegevieren, in deze strijd op leven en dood weet ik wat u beroert. Gij zijt ongerust, gij bidt tot God den Almachtige dat gij deze tijd van bloed en staal overleven moge. Talloze keren hebben velen onder u mij aangeklampt, sommigen met wanhoop te lezen in hun ogen, met de vraag of ik enkele versterkende woorden tot u wou richten. Uw angst en onbehagen ontroeren mij zéér maar mijn eigen oude verzen klinken vermanend in mijn geweten: “Het uur der volkeren slaat maar eens dit uur beslist hun eeuwen!”

46 | G U Y C A S S I E R S

Eeuwen leven of eeuwen dood! Volkeren krijgen geen jaren zoals mensen geen uren. Het mensenlot wordt in één ogenblik, het volkerenlot in één uur beklonken. Duitschland slaat op de lotsklok. Wat het mij ook kost en waarheen het mij ook brengt, mijn plicht is het met al mijn macht, mijn volk héél mijn volk te doen luisteren. Ik, kapelaan Cyriel Verschaeve die gij allen aanspreekt met het eenvoudige doch me in mijn hart verheffende “meneer pastoor”, moet voorganger zijn en zeggen: ik hoor het lot, het slaat voor Vlaanderen; Vlaanderen, luister, en hoor het ook! Ik ben bijna zeventig jaar, ziek, ik geniet een schone rust in Alveringem, mijn enige droom is in stille beschouwing mijn leven te eindigen. Die droom, beminde parochianen, zal niet bewaarheid worden. Ik moet mijn levensschip op de woelige en onzekere oorlogsbaren wagen. Oorlog is een storm. Een storm breekt wat hij wil, het onvoorziene, het liefste. Maar om mijn levensschip en de enkele jaren die het nog moet varen, gaat het niet, het gaat om Vlaanderens toekomstig leven, om zijn lot dat eindelijk het zijne, volop Vlaams en schoon kan worden. Vlaanderen is rijp voor het hartelijk samengaan met Duitschland. Het hoort de roep van de natuur en bloed, van het “soort zoekt soort”. De enige open weg naar adel, hoogheid en heil ingaan, is daarom dwingende plicht. Vlaanderens heil is mijn enige drijfveer en doel, al het overige is gelegenheid en middel. Ik heb dus nog steeds het vast voornemen Vlaanderens profeet te zijn in de komende stormtijden. Het lot van de profeten is me bekend: niet geloofd te worden door de naast betrokkenen en aan het eind gestenigd. De profeet is de mond waarnaar de eigen oren niet luisteren, het hart waar de eigen bloedaderen niet aan beantwoorden. Maar ook dat mag niet beletten profeet te zijn: de waarheids verkondiger is steeds ongewenst en gehaat.

Iemand onder u sprak mij enkele weken geleden in zielenood aan. Het is een mensch die ik al gansch zijn leven ken. In deze kerk hield ik zijn schreiend lijf boven de doopsvont, in deze kerk sprak ik mijn zegen uit over zijn huwelijk en in deze kerk waste ik het hoofdje van zijn eerstgeborene met gewijd water en sprak ik diens naam uit in het bijzijn van u allen. Hij fluisterde me toe dat hij vreesde dat dezen tijd finaal en onherroepelijk ontspoord is, dat wij allen ten onder gaan aan beestachtigheden die met geen pen te beschrijven zijn. Het is een tijd, zo meende hij, waar de menschelijke geest zo afwezig is dat men zich zelfs de vraag kan stellen of er ooit een menschelijke geest bestaan heeft. Hij weende bitter toen hij me deze wanhopige woorden toevertrouwde. Mijn gemoed schoot vol toen ik dit hoorde, ik liet mijn hoofd deemoedig zakken en iets in me verhinderde mij om hem van antwoord te dienen en hem woorden van troost aan te bieden.

Ik wil mij nu tot hem richten die bij mij zijn zielsnood beweende want

G U Y C A S S I E R S | 47

hij bevindt zich onder u. En wanneer ik me tot hem richt weet ik dat ik ook uw lijden probeer te verlichten omdat gij met dezelfde vragen zit.

Gij hebt mij de afgelopen dagen moeten missen. In het holst van de nacht ben ik moeten vertrekken op een geheime opdracht die Vlaanderen mij gegeven heeft. De wagen die mij vervoerde bracht mij naar Duitschland. Hij bracht mij naar een plek waar ik een man zou ontmoeten die mee aan het roer staat van een machtig schip, het schip van het nationaalsocialisme, het schip van het Duitsche volk, het schip van de nieuwe mensch. In het midden van Duitschland ontmoette ik op een immer schokkende trein met wagons die als burelen waren ingericht Reichsführer Heinrich Himmler. Himmler ontving mij met de eenvoud van de werkelijk groten. Ik nam plaats aan een hoek van de tafel, dicht bij hem, onze armen rakelings naast elkander. Deze man lachte mij bemoedigend toe en gebood mij vrijuit te spreken. Het was alsof een reuzenvuist mij vatte, mijn volk vatte mij vast. Mijn gedachten dwaalden even af naar gij allen die elke zondag in het donker naar mij luisteren. Ik dacht aan uw grootmoedigheid en de grootmoedigheid van ons volk. En toen voelde ik Vlaanderens bloed door mij varen; geen spoor van verlegenheid of bedremmeldheid was er nog in mij te vinden, hier zat Vlaanderen naast Duitschland, niet even machtig maar even hoog. Ik sprak met de Reichsführer over Vlaanderen dat dringend volledig moet opgaan in het Derde Rijk. Dat het nu de hoogste tijd is om ons aan te sluiten, niet als een stuk deeg in een brij maar uit eerbied voor het grote dat het geworden is, en uit eerbied voor die roem van de wording. Ik weet, beminde parochianen, dat de tijden somber zijn, dat het soms wel lijkt alsof ons volk door de Amerikanen zal veroverd worden. Maar ik zeg u: dat zal nooit gebeuren, omdat wij een volk zijn en een volk is het hoogste wat er bestaat. Volkeren zijn stralende gedachten Gods, zoals onze Führer het ooit verwoord heeft. Ik sprak de Reichsführer ook over het feit dat ik reeds verscheidene brieven kreeg van onze jongens aan het oostfront en dat zij kloegen omdat geen aalmoezeniers bij de SS-troepen worden toegelaten. Ik zei hem dat de tijd toch rijp geworden is voor een samengaan van het Germanendom en het Christendom. Bij me had ik een brief gericht aan de Führer waarin ik betoog dat het nationaalsocialisme de leer van christus niet mag negeren. Ik vroeg Himmler of hij zo vriendelijk woude zijn deze brief aan de Führer Adolf Hitler te overhandigen. Hij verzekerde mij dat dit zou gebeuren en ik geloof hem.

We dronken samen een glas vers fruitsap en keerden elk onzes weegs.

Waarom vertel ik u dit? Omdat ik weet dat daar aan die tafel, in die immer schokkende trein, de menselijke geest opnieuw is opgestaan. We hadden een gesprek van man tot man, van volk tot volk. Welnu, ik zeg u, beminde parochianen, dat is geestelijkheid, dat is de nieuwe gees-

48 | G U Y C A S S I E R S

telijkheid, dat is het ontstaan van een nieuwe menselijke geest, of misschien moet ik zeggen: het allereerste ontstaan van de menselijke geest, want zo voelde ik het aan, zo aangedaan was ik. Op dat moment wist ik dat we op een punt in de geschiedenis zijn gekomen dat de zuiverheid van de menselijke geest voor het eerst triomfeert, en zelfs juist tijdens deze donkere dagen. Al mijn dromen over de menschelijke geest staan in volle bloei. Himmler, de veel gehate, heeft ze doen bloeien! Zijn leven vol rusteloze bedrijvigheid, met loerende dood bedreigd, steeds op vlucht voor verraad, steeds het verder hollen van de plicht heeft wonderen voor mans geest gebracht. De auto voerde mij naar Vlaanderen terug. De nacht was donker doch de sterren fonkelden. Ik heb naar de Heer van de sterren geschouwd en gebeden voor die man.

Ik bid u daarom, beminde parochianen; geeft niet op. De beestachtigheden zijn slechts schijn, slechts de waan van de dag is immer duidelijk maar daaronder wordt de nieuwe menselijke geest geboren, niet louter de geest van het nationaalsocialisme, maar de geest van het Volk dat enkel door leiders ten volle kan worden uitgedragen. Op het slagveld waar tijdens het ene na het andere bloedbad de krijger van het zinneloze dier wordt gescheiden ontstaat de menselijke geest.

Mensen worden opgeblazen maar de Geest staat immer recht. Vliegtuigen vallen uit de lucht en sleuren torenhoge gebouwen in hun dood mee, treinen en stations worden uiteengereten, extremisten blazen zichzelf op temidden een drukke winkelstraat maar de Geest wordt telkens weer geboren. Het bloed is het vruchtwater van de Geest.

Als ik zeg dat een volk herrijst; als ik zeg dat Vlaanderen verrijst, zoals immer, als ik zeg dat deze apocalyptische tijden kinderen baren dan meen ik eigenlijk dat de Geest telkens weer wordt geboren en dat de Geest zal triomferen.

Ik zegen u in de naam van Jezus Christus onze Heer. en ik zeg u: vaart wel, beminde parochianen, en ziet niet om.

Gij allen doet de Geest ontstaan, gij allen zijt kinderen van God. Dit wordt een avondje om het Grote Gelijk nog eens uit te laten. Zij die de correcte literaire canon zijn toegedaan, kunnen dan eens goed schuddebuiken met al die dwaze Vlaamse kneuterigheid van vroeger, dat literaire Bokrijk in zijn meest hachelijke betekenis (met excuses aan Bokrijk). Al is het niet zeker of er wel veel te lachen zal vallen. Het dreigt daar in de Bourla een zeer vervelend avondje te worden.

Want die krakkemikkige verzen van Vercnocke en consorten zijn echt niet te harden: pathetisch, ongeloofwaardig en zowel literair als maatschappelijk geheel irrelevant.

(Marc Reynebeau, in De Standaard, 24 oktober 2006) G U Y C A S S I E R S | 49

Gezond van geest en lichaam G I L DA D E B A L L E E ST D E S P E EC H VA N K R I ST I E N H E M M E R EC H TS Geachte genodigden, vrienden en sympathisanten, Ik wil graag beginnen met een woord van dank aan de initiatiefnemers van deze avond. Met hun beslissing de nobele stemmen van de meesters en meesteressen uit onze literatuur op dit podium te laten weerklinken, geven zij een belangrijk signaal. Wij leven in losbandige tijden waarin onze jonge mensen steeds dieper dreigen weg te zakken in het moeras van nihilisme en cynisme. Literatuur kan tegengif bieden en de weg tonen naar een betere wereld en maatschappij. Dat we daarvoor niet altijd voorwaarts moeten blikken, maar soms juist achterwaarts, blijkt uit de teksten die ik gekozen heb. Helaas telt de literatuur ook veel rotte appelen. Corrupte teksten hemelen een decadente levenswandel op en proberen onze jonge mensen mee te sleuren in het verderf. Eenmaal in het moeras, kunnen ze niet meer ontsnappen. Ze zijn reddeloos verloren.

Onze jongeren hebben behoefte aan een sterke, leidinggevende hand.

Wie maakt hen tot waardige zonen en dochters van Vlaanderen? Waar vinden ze de waarden die hun prille bestaan zin geven? Van wie vernemen ze welke taak voor hen is weggelegd? Te weinig schrijvers hebben vandaag de moed die vragen te beantwoorden. Of ze antwoorden met leugens.

Niet al wat blinkt is goud, niet al wat klinkt is literatuur. Mij staat het Griekse ideaal van de kalokagathia voor de geest. Kalos: het schone, agathos: het goede. Iets kan niet schoon zijn, als het niet goed is. Iets kan niet goed zijn, als het niet schoon is. Het goede en het schone zijn onlosmakelijk verbonden. Een tekst die tot corruptie aanzet kan niet schoon zijn; een schone tekst zal nooit tot corruptie aanzetten. De juiste literatuur zal van onze Vlaamse jongeren kalokagathoi maken: goede en schone mensen. Gezond van geest en lichaam. Mens sana in corpore sano.

Ik zal het kort houden. Straks spreken de dichters en wie spreekt er welluidender dan zij? Niet ik, die pretentie heb ik niet. Hun woorden zijn gevleugeld, hun stem is zoetgevooisd. Schoenmaker, blijft bij uw leest.

Ik beken dat ik nog zelden lees. Mijn vele verplichtingen als moeder, echtgenote en politica staan mij dat niet toe. Ik ben al blij als ik alle dossiers gelezen krijg en ik denk niet dat ik ook maar iemand beledig als ik u verklap dat er weinig literair genot aan dossiers te beleven

50 | G U Y C A S S I E R S

valt. Ik doe mijn best om de verplichte lectuur van mijn kinderen te lezen. Ik wens hen te begeleiden, maar aan modieuze romans beleef ik nog minder plezier dan aan mijn dossiers. Een dossier is tenminste eerlijk en recht voor de raap. Dat is tussen haakjes geen allusie op de titel van een modieus boek.

Nochtans, en dit is mijn boodschap voor u vanavond, kunnen de schone letteren een bron zijn van troost, hoop, waarden en zelfs van vertier. In een goed en evenwichtig boek is er plaats voor een lach en een traan, voor een kwinkslag en voor ernst. Onze huidige schrijvers laten zich leiden door de verlokkingen van de roem en jagen gemakkelijke effecten na. Ze willen in de kijker staan, maar de schrijver hoort niet in de schijnwerpers thuis. De schrijver is de nederige dienaar van het woord; hij leeft in de schaduw van zijn pen en van de woorden die eruit stromen en die soms stromen zonder dat hij er erg in heeft. En waarom stromen ze? Ze stromen omdat de Muze hem begeestert. Om Haar woorden gaat het, om wat Zij ons te zeggen heeft, om de inspiratie die we aan Haar kunnen ontlenen.

Wie is onze Muze? Door welke Muze laten wij ons begeesteren? Aan welke Muze lenen wij ons oor? Dat is de vraag. Luister niet naar valse Meesters of valse Muzen. Vlaanderen is onze Muze en Vlaanderen alleen.

Was het om te lachen, te huilen of na te denken? Soms wel, soms niet, afhankelijk van het moment en afhankelijk van de deelnemer met ie je na aoop praatte. Vlaams Literair Festij: een goed foute avond, dinsdagavond in de Bourla, ging immers verschillende richtingen uit. De ene spreker kroop in de huid van zijn onderwerp, de andere speelde nadrukkelijk een rol, een derde ironiseerde, chargeerde en ridiculiseerde.

Ook de bindteksten waren niet echt toonvast, onzeker laverend tussen ernst en scherts. Als imitatie-VB-discours misten ze scherpte, bevlogenheid en relevantie. Zaten we nu op een VB-congres of waren we verzeild in een gemakkelijke parodie?

(Erik Rinckhout, in De Morgen 2 oktober 2006) G U Y C A S S I E R S | 51

Zelf heb ik het grote geluk gehad in onze letteren te worden ingewijd door een uitzonderlijke leerkracht. Als zij niet in het klooster was getreden, was er voor haar ongetwijfeld een schitterende carrière in het theater weggelegd. Wij, haar leerlingen, waren het schamele publiek waarmee ze zich tevreden moest stellen. Maar ze was tevreden, want ze wist dat ze onze jonge geesten kon kneden. Haar woord en het woord van de meesters vielen in vruchtbare aarde. Het kiemde, groeide krachtig en verspreidde zijn zaad.

Mijn keuze voor deze avond is grotendeels haar keuze. Wie net als ik het voorrecht heeft gekend door haar te worden gevormd, zal haar hand herkennen. Ik noem haar naam niet uit respect voor haar privacy. Graag had ik u een paar verzen van haar laten proeven. Ze las ze soms voor in de klas, maar bescheiden als ze was, liet ze die nooit drukken of publiceren. Zonder te beseffen welke schat reddeloos verloren ging, noteerden ook wij ze niet. Zij was niet alleen kloosterzuster, maar ook priesteres van het woord. Eén enkele regel is mij altijd bijgebleven. De herinnering aan haar stem die hem voorlas, bezorgt me nu nog rillingen. Het was een gedicht over het moederschap en het eindigde met de regel: “En in die vreugdevolle smart haar bekroning en triomf ”. Nooit heeft een van ons het gewaagd de hand op te steken en haar de vraag te stellen: waarom had zij vrijwillig aan haar kroon verzaakt? Waarom had zij dat offer gebracht? Misschien was onze schroom misplaatst. Wij zagen het traanvocht in haar ogen en zwegen ontroerd. Maar nooit hebben wij haar boodschap vergeten. Zij toonde ons de weg en wij gingen hem. Wij kenden de vreugdevolle smart, maar ook de bekroning en de triomf.

Beschouw mijn bescheiden bijdrage als een hommage aan deze merkwaardige Vlaamse vrouw. En aan Blanka Gyselen, natuurlijk, de moeder van alle Vlaamse schrijfsters en dichteressen. Blanka, blank als de lelie, blank van huid, ziel en gemoed. Zuiver en rein. Zij betaalde een hoge prijs voor het recht haar mening vrij en vrank te verkondigen. Hoon en spot werden haar deel, maar in stilte schreef zij verder gesterkt door het geloof in de kracht van haar woord. Ooit zou Vlaanderen naar haar luisteren. Ooit zou zij haar fiere nageslacht het lichtend pad wijzen. Vanavond. Hier. Nu.

Wie meer wil weten over de reacties van het Vlaams Belang surft best eens naar de blog van het Anti-Fascistisch Front http://aff.skynetblogs.be/tag/1/Cultuur Uitgebreide en gedetailleerde informatie over het controversiële Bormsgedicht van Willem Elsschot: http://lieven.studentenweg.org/old/Scriptie_Elsschots_Bormsgedicht.html (Bij Vlaams Literair Festijn) Bert Peleman, Ferdinand Vercnocke, Ward Herman, Wies Moens, Raf van Hulse, Cyriel Verschaeve en Blanka Gyselen waren literatoren die tijdens de Tweede Wereldoorlog vanuit hun Vlaams-nationalisme verregaand sympathiseerden en collaboreerden met de Duitse bezetter.

Zij werden daarvoor na de oorlog gestraft. Verschaeve werd zelfs bij verstek ter dood veroordeeld. August Borms werd tweemaal ter dood veroordeeld omwille van zijn activisme: een eerste maal na de Eerste Wereldoorlog, een tweede maal na de Tweede Wereldoorlog. Het tweede vonnis werd voltrokken. Het is over de executie van Borms dat Willem Elsschot zijn veelbesproken gedicht schreef.

(Kristien Hemmerechts leest de gedichten “Het witte bruidje”, “Het jonge vrouwtje’”, “Zwangere vrouw”, “Zoogende moeder” van Blanka Gyselen; “Oostham” en “Testimonium” van Ward Hermans. Christophe Vekeman sluit de avond af met een lectuur van “Tegen de moderne Vlaamse moeder” van Raf van Hulse)

52 | G U Y C A S S I E R S

G U Y C A S S I E R S | 53

OVER ‘BOOT’ VAN BENJAMIN VERDONCK “OP EEN DAG, IN DE TUIN VAN MIJN OUDERLIJK HUIS, raakte ik op het moment dat ik een heggenblad wou plukken plotseling opgetogen over het feit dat deze daad, hoe onbeduidend ook, volledig in mijn macht lag. Doen of niet.

Beide mogelijkheden stonden gelijktijdig voor mij open. Een enkele oorzaak, ík, op hetzelfde moment in staat tot twee totaal tegengestelde gevolgen. En door zowel het een als het ander de aanstichter van iets eeuwigs, want welke keus ik ook zou maken, het zou voortaan eeuwig waar zijn dat gedurende dat eigenste ogenblik datgene had plaatsgevonden wat door mij was beslist.

Ik stond paf van verbazing; ik liep weg, ik kwam weer terug, mijn hart ging als een razende tekeer.

Ik wou net mijn hand aan de tak slaan en geheel te goeder trouw en zonder het te beseffen een manier van zijn creëren, toen ik me inhield en mijn ogen opsloeg vanwege een geritsel tussen het gebladerte. Een opgeschrikte vogel had de vlucht genomen. Opvliegen kwam neer op ten onder gaan: een passerende sperwer greep hem in de lucht.

Ik heb hem uitgeleverd, zei ik treurig tot mezelf: de bevlieging die mij juist deze tak liet aanraken en niet die andere heeft zijn dood veroorzaakt. Vervolgens zei ik in de taal die bij mijn leeftijd paste (die argeloze taal die ik me niet meer herinneren kan): zó zijn de dingen dus aaneengeschakeld. Een verrichting die iedereen koud laat is domweg een verrichting waarvan niemand de reikwijdte overziet, en slechts door onwetendheid lukt het je om onbezorgd te zijn. Wie weet wat de eerste beweging die ik nu ga maken voor effect zal hebben op mijn toekomstige bestaan? Misschien zal mijn hele leven van A tot Z anders zijn […].” [uit Het heggenblad van Jules Lequier, vertaald door Charlotte Mutsaers in Zeepijn, p. 67-68]

54 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Schipbreuken: historie van een non-event BOOT zou een nieuwe stap vormen in de zoektocht van Benjamin Verdonck naar een eigen vorm om zijn politieke betrokkenheid als kunstenaar te communiceren. In de weken die aan de Antwerpse gemeenteraadsverkiezingen voorafgingen, wilde hij in de openbare ruimte een boot bouwen, met een katapult ervoor. Geen spektakel mocht het worden, maar een mooi, verstild beeld voor de stad die de vierde grootste haven ter wereld herbergt. Door de hooggespannen politieke context waarin BOOT zou plaatsvinden, werden tijdens het werkproces enkele vragen omtrent de maatschappelijke rol van de kunstenaar op scherp gesteld. Verschuift op zulke dwingende momenten, waarop een breed cultureel veld wordt gemobiliseerd, plots de inhoud van begrippen als ‘verantwoordelijkheid’ en ‘vrijheid’? Hoe kan je, zonder de ogen te willen sluiten voor een maatschappelijk conflict, je onttrekken aan de dialectiek van politieke stellingnames? Kan je, zoals Erwin Jans het formuleert, “politiek zijn door te weigeren politiek te zijn?” 1 Benjamin Verdonck: “De keuze die ik moet maken als burger is natuurlijk heel pragmatisch. Ik ga voor iemand stemmen en ik weet voor wie. Dat verhaal, daar ben ik niets mee binnen wat ik maak. Als burger neem ik mijn verantwoordelijkheid op, maar ook als kunstenaar. Dat zijn twee verschillende velden.” 2 De actualiteit breekt in op een artistiek parcours, maar onderbreekt het niet om ‘even aan politiek te doen’.

Theater grijpt plaats in het hier en nu. Om die reden kunnen theatermusea enkel relicten tonen. Dat momentane – een handicap, maar evengoed een kracht – zou ook BOOT typeren. Uit drie weken arbeid komen langzaamaan een houten schip en een katapult te voorschijn, die echter worden afgebroken niet lang nadat ze zijn voltooid. BOOT had een soort ‘tijdelijke autonome zone’ 3 kunnen vormen, met één been in de maatschappelijke realiteit en één been daarbuiten, een ruimte voor verwondering, voor ontmoetingen, gesprekken en gedachten.

Benjamin Verdonck wilde tegen de achtergrond van de verkiezingen de notie van het ‘kiezen’ zelf centraal stellen: “Eens het schip gebouwd, roept de zee. Dat is dus: welke richting wil ik uit, waar ga ik naartoe.” 4 Het lange bouwen aan de boot is dan als het diep ademhalen net vóór de uitspraak, de open ruimte vóór de keuze. Er was het plan om de katapult na een tijd van plaats te wisselen: waar ga ik heen?

En wat neem ik mee aan boord van de ark en wat laat ik achter? Wat is waardevol? In de marge van een gepolariseerd maatschappelijk

B E N J A M I N V E R D O N C K | 55

debat zou een schip staan dat spreekt van oneindige mogelijkheden.

BOOT werd geteisterd door locatieproblemen. Het project legde een moeizame tocht af in de Antwerpse binnenstad op zoek naar een plek, die het uiteindelijk niet vond. Die voortdurend wisselende coördinaten leverden wel voortdurend nieuwe vragen op. Een kleine reconstructie.

W EG VA N D E B O U R L A Dit is mijn stad niet. De verkiezingen zijn nog niet voorbij. Ik zit op een bankje in het joods stadskwartier De Morgen te lezen en wanneer ik opsta, zie ik achter mij iemand van een VB-plakploeg een laatste affiche ophangen, terwijl zijn kompanen al druk bezig zijn de rest van hun materiaal weer in te laden. Met een verfomfaaid stadsplan in de hand vind ik mijn weg naar de Bourlaschouwburg. Het is een gebouw dat nog imposanter oogt dan het al is, doordat het piepkleine pleintje ervoor je tegen de gevel drumt.

Ruim een jaar terug vatte Benjamin Verdonck een nauwelijks realiseerbaar plan op voor een nieuw werk in de publieke ruimte. Na de boomhut op het Baraplein in Brussel en het zwaluwnest hoog boven de Anspachlaan wilde hij deze keer een boot bouwen op het dak van de Bourla (of de ‘praline’ zoals hij ze graag noemt) en daar ook nog eens een metershoge katapult voor plaatsen. Hij zou deze actie alleen uitvoeren, gedurende negen dagen en in volle verkiezingstijd. Deze vroege versie van het bootproject vond haar oorsprong niet alleen in zijn bezorgdheid omtrent de politieke situatie in zijn stad, maar ook in een gevoeligheid ten opzichte van zijn nieuwe werkomgeving. Gisteren opereerde hij nog als zelfstandig kunstenaar vanuit de marge van het artistieke veld. Vandaag wordt zijn werk ondersteund en gepresenteerd door Nieuwpoorttheater, de KVS én Vlaanderens grootste stadstheater, het Toneelhuis. Ondanks de grensvervaging tussen centrum en periferie in het huidige theaterlandschap kon hij er toch niet om-

56 | B E N J A M I N V E R D O N C K

heen dat de productievoorwaarden voor zijn werk ingrijpend waren veranderd. Ook de verwachtingen waren gegroeid. Dat zijn eerste werk voor het Antwerpse stadstheater niet binnen de muren, maar bovenop het dak van de schouwburg zou postvatten, drukte die voorzichtige, afwachtende houding ten aanzien van zijn nieuwe broodheer uit.

Ten gevolge van de geringe zichtbaarheid – zelfs in de verste hoek van het pleintje vang je nauwelijks een glimp op van het dak – bleek al gauw de noodzaak van een erg forse dragende constructie, waardoor het beeld van het schip dan weer in het niet dreigde te vallen. Nóg belangrijker dan de complexiteit en de impact van de techniek, was echter het bewustzijn dat de gepolariseerde politieke context van het bootproject de betekenis ervan ingrijpend kon veranderen. De kans was reëel dat de actie niet als die van een individuele kunstenaar zou worden gelezen, maar eerder als die van een representant van een huis, of bij uitbreiding van een stedelijke ‘culturele klasse’. Op 27 maart schrijft Benjamin Verdonck: “ondertussen vraag ik mij af of de keuze op de bourla juist is; ik voel mij een soort vlaggenschip; ik zag dat als een statement van mij uit tegenover de bourla maar veeleer natuurlijk is het van de bourla uit naar de stad; het draait helemaal om.” 5 Kort nadat het plan Bourla wordt verlaten, dient een nieuwe locatie zich aan op een iets neutralere grond. Toch merk je ook op de Rooseveltplaats dat er verkiezingen op komst zijn. Wanneer ik er ben, is de ijzeren brug al voltooid verleden tijd. Op de valreep is het de uittredende burgemeester dan toch gelukt… Even blijf ik dralen rond een informatiehuisje van De Lijn. Op het langwerpige zadeldak van dit troosteloze bouwsel had Benjamin Verdonck héél graag zijn boot ineengetimmerd, nu liefst gedurende drie weken in plaats van de ‘wat flauwe’ negen dagen. Uit de duur van het bouwen zou een grotere toewijding en engagement spreken. De hoofdreden voor zijn enthousiasme was de metaforische kwaliteit van de plek, die niet echt een ‘plek’ is, maar eerder een ‘niet-plek’, een ‘non-lieu’. Als knooppunt van

B E N J A M I N V E R D O N C K | 57

tram- en buslijnen die zich over de hele stad uitsplitsen, is de Rooseveltplaats van iedereen en van niemand. Dagelijks kiezen duizenden mensen er een richting. Het verleden leerde Benjamin Verdonck dat een publiek werk op doorgangsplaatsen als deze een wonderlijke metamorfose kon opleveren: van onaflatende mobiliteit in tijdelijke stilstand, van sociale isolatie in ontmoeting. De talloze gejaagde passanten, verenigd in de anonimiteit, werden enkele ogenblikken lang een vreemd soort theatertoeschouwers, verenigd in het kijken.

Maar het mocht niet zijn. Een tijd lang werd met verantwoordelijken van De Lijn rond de tafel gezeten, maar de vervoersmaatschappij weigerde om veiligheidsredenen groen licht te geven voor het project.

TE HOOG AAN DE WIND ZEILEN Op weg naar het Astridplein krijg ik telefoon van Benjamin: “Hé Séba, BOOT kan misschien tóch doorgaan!! We hebben een plek gevonden, een braakliggend stukje privégrond aan de Leien, dicht bij het justitiepaleis, en tja, dat is wat ongelukkig, ook niet ver van het VB-hoofdkwartier…” Ik schrijf het verslag van een proces waarvan de uitkomst zich nog steeds niet laat voorspellen.

Op de bouwput die het Astridplein vandaag is, heerst een grote bedrijvigheid. Ook hier roert de stad zich en steekt zich in het nieuw. De voetgangersstroom van en naar het Centraal Station kruipt noodgedwongen langs de randen van het plein. Op de hoek met de Carnotstraat staat een onopvallend huis van vier etages hoog. Boven op het

58 | B E N J A M I N V E R D O N C K

B E N J A M I N V E R D O N C K | 59

dak rust een metalen stellage die vroeger zware reclameborden moest ondersteunen. Even bestond de kans dat dit het platform zou worden voor een geënsceneerde soort stedelijke piraterij. Benjamin Verdonck wilde er vóór de eigenlijke start van het bootproject discreet een nieuw billboard laten aanbrengen. Op de eerste dag van BOOT zouden hij en zijn broer Samuel op het dak verschijnen en er het bord afbreken om met het gekaapte materiaal aan de bouw van het schip te beginnen. Door tijdens de drie weken met twee te werken in plaats van alleen hoopte Benjamin Verdonck dat de nadruk zo meer op het beeld zou liggen en minder op de persoon van de kunstenaar. Het idee van het samen-werken beviel hem wel.

Op inhoudelijke gronden werd ook de locatie op het Astridplein geschrapt. Eind juni stierf Guido Demoor er enkele meters vandaan. De plek was nog steeds een open stadswonde en het zou er zeer moeilijk worden om de maatschappelijke polarisering enigszins te overstijgen.

Daarnaast stimuleerde de nabijheid van de Zoo een bepaalde lezing van BOOT die Benjamin Verdonck absoluut wilde vermijden, namelijk dat het schip, als een eigentijdse versie van de ark van Noach, een laatste vluchtheuvel zou vormen tegen de ‘zondvloed van extreemrechts’. Uit zo’n gebaar zou niet méér dan wanhoop of fatalisme spreken. Hoe hypocriet zou het ook niet zijn om als maatschappelijk geëngageerd kunstenaar de hielen te lichten van zodra het je wat te heet onder de voeten wordt? Het beeld van het schip en de katapult stond voor ‘kiezen’, niet voor ‘vluchten’. Het moest een positieve energie trachten vrij te maken, veeleer dan die te blokkeren. Ook de relatief grote hoogte waarop BOOT zou plaatsvinden, was een belangrijke reden om het huis op het Astridplein de rug toe te keren. Gezien de bijzondere maatschappelijke context werd het eenzijdige tonen als te veilig en zelfs een beetje hooghartig aangevoeld. Benjamin Verdonck verkoos nu een zekere nederigheid, in de zin van het ‘met de voeten in de dagdagelijkse werkelijkheid staan’, waardoor een intensere communicatie tot stand kon komen tussen kunstenaar, werk en publiek.

De passant moest in staat zijn om de vorderingen van de bouw van dichtbij te volgen, vragen te stellen, direct te reageren.

Aan de Frankrijklei, vlakbij waar de Meir begint, ligt een ellipsvormig grasperkje wat verloren tussen de autoweg en het fietspad. Het is een nutteloze plek op het drukke kruispunt van het autoverkeer op de Leien en het voetgangersverkeer van het station naar het centrum van de stad. Er valt niets te zien, maar toch blijf ik er even naar kijken.

Het was misschien wel wat krap geweest… Een paalconstructie van ongeveer vier meter hoog zou gediend hebben als werksteiger voor het schip. De hoogte moest het evenwicht houden tussen afstand en nabijheid, want de aanspreekbaarheid van de kunstenaar mocht natuur-

60 | B E N J A M I N V E R D O N C K

lijk niet ten koste gaan van de activiteit van het bouwen. Het vastenten van BOOT in het stedelijke weefsel zou hier een geheel andere invulling krijgen: geen parasitaire act zoals op de Bourla of – nóg duidelijker – op het Astridplein, maar een energetische verbondenheid van beeld en omgeving. Voor die gedachte zocht Benjamin Verdonck nog een toepasselijke vorm. Een voorstel was om die ‘energiebanen’ plastisch voor te stellen met behulp van linten of koorden, die van het schip naar nabijgelegen gebouwen zouden lopen. Na een periode van grote omzichtigheid en zelfkritiek (uit schroom voor de complexe en onvoorspelbare politieke context), leken het spel en de creativiteit het werkproces opnieuw te sturen. Vol enthousiasme beschreef Benjamin Verdonck een soort kiosk die hij naast de boot en de katapult op de grasstrook aan de Frankrijklei wilde neerplanten. Het idee van een informatiehuisje was niet nieuw, maar deze kiosk moest méér doen dan louter informatie verschaffen: zij moest in de eerste plaats ook een verhaal op zich kunnen vertellen. Aan de wanden zouden beelden en teksten kunnen hangen, al dan niet geplukt uit de intertekstuele sfeer van de scheepvaart: fragmenten uit Moby Dick, maritieme spreuken,

B E N J A M I N V E R D O N C K | 61

logboeken van zeekapiteins, die spreken van weggaan, de overkant, terug thuiskomen… Dé blikvanger zou echter een bizarre maquette zijn, bestaande uit een gifgroene berg piepschuim waarop kartonnen bordjes met houten stokjes zijn vastgeprikt. Op deze bordjes staan met balpen bekende logo’s van bedrijven en welzijnsorganisaties getekend, verschillende diersoorten, een Pinocchio met een héél lange neus, woorden als “Faith”, “Love”, “Hope”,… Van de meeste tekeningetjes is ook een tweelingversie voorhanden. De Noach-interpretatie baarde Benjamin Verdonck steeds minder zorgen, aangezien het meer één verhaal tussen vele andere was geworden. Zelfs binnen de mythe van de ark kwam de klemtoon – dankzij de maquette – op het aspect van het ‘kiezen’ te liggen, eerder dan op dat van het ‘vluchten’: wat is goed en hijsen we aan boord? Wat laten we achter op de kaai?

G E E N H AV E N VO O R B O OT Het plekje aan de Frankrijklei werd door de Stad Antwerpen afgewezen. Hoewel het bootproject op dat moment definitief gestrand leek, ging het artistieke werkproces toch door. Het verlangen bleef immers bestaan om iets te doen in de aanloop naar de verkiezingen. Verschillende pistes werden bewandeld, maar die bleken alle onvruchtbaar.

Zo werd er even aan gedacht om een klein monument voor het mislukte project op te richten, maar na een stembusslag die mogelijks uitdraaide op de zoveelste zwarte zondag, zou dit kleine mislukken buiten zijn voegen kunnen treden en valselijk een symbool worden voor de onmacht van de kunstenaar. Elk voorstel voelde bovendien een beetje als een B-plan aan. Begin september ontdekte Benjamin Verdonck een privaat stuk braakliggende grond in de buurt van het Justitiepaleis, dat geschikt was als mogelijke locatie voor BOOT. Spijtig genoeg was de euforie van korte duur, want de eigenaar, die eerst had toegestemd, belde een paar dagen later weer af.

Op 13 september verscheen in Knack een artikel over BOOT. Het weekblad stelde het werk voor als een expliciet politiek project, uit op provocatie: “een boot als Ark van Noach, als laatste refuge tegen extreem-rechts.” 6 Dat het project geen locatie kon vinden, zo werd gesuggereerd, was te wijten aan de tegenwerking van Patrick Janssens.

Nu hij zich in zijn verkiezingscampagne als burgervader van alle Antwerpenaren opwierp, eerder dan als een kandidaat-burgemeester geleverd door een partij, trachtte hij alles wat een polariserende werking in zijn stad kon hebben, immers uit de weg te gaan. Op 13 september schreef Benjamin Verdonck: “Nu het niet doorgaat, dreig ik alsnog in een gepolariseerd straatje terecht te komen geheel tegen mijn zin.

Een mooie afsluiter?”7

62 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Tussen de verbeelding van de kunstenaar en de werkelijkheid ligt nog steeds een wankele loopbrug. Het project had een mooi gebaar kunnen vormen, was het niet op praktische grenzen gebotst. In de volgende Knack kreeg Benjamin Verdonck recht van antwoord. Hij ontkende er stellig dat de politiek haar hand had in de afgelasting van BOOT. Maar al dit gedoe bleek gelukkig geen ‘afsluiter’. Edwin Carels van het MuHKA zat op de trein de krant te lezen toen zijn oog op een foto van een ontwerpmaquette van het schip viel. Daarop nodigde hij Benjamin Verdonck uit om deel te nemen aan The Projection Project,8 een nieuwe tentoonstelling in het Antwerpse museum van hedendaagse kunst die focust op “collectieve dromen, sociale utopieën en metaforische projecties”. Mijn verslag stopt hier, maar het verhaal loopt verder.

SÉBASTIEN HENDRICKX

Sébastien Hendrickx studeerde in 2005 af als theaterwetenschapper met een thesis over Benjamin Verdonck (“Weerstand en overschrijding: wat maakt de acties van Benjamin Verdonck politiek?”).

Momenteel studeert hij Beeldhouwkunst aan Sint-Lucas (Gent).

BOOT werd bedacht in nauwe samenwerking met Valentine Kempynck en verder (o.a.) Martin Baarda, Jan Van Herck, Iwan Strauven, Stefaan Deldaele, Kathleen Mertens & Sébastien Hendrickx

1

Jans, Erwin, “De catastrofe als politiek gebaar” in: Etcetera, jg. 21, nr. 86, p. 43.

2

Interview Benjamin Verdonck, afgenomen door Sébastien Hendrickx, Berchem, 29 juni.

3

Het idee van een ‘TAZ’ of ‘temporary autonomous zone’ werd voor het eerst geformuleerd door Peter Lamborn Wilson, aka Hakim Bey. ‘TAZ’ staat voor de creatie van een ruimte die tijdelijk aan de formele structuren van de macht ontsnapt.

4

e-mail Benjamin Verdonck, 10 april.

5

e-mail Benjamin Verdonck, 27 april.

6

De Cock, Michaël, “Geen Ark voor Patrick” in: Knack, jg. 36, nr. 37, p.26.

7

e-mail Benjamin Verdonck, 13 september.

8

The Projection Project: van 15 december 2006 tot 25 februari 2007 in het MuHKA.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 63

“Ik zit in wat ik mijn ‘sociale fase’ zou willen noemen”

EEN GESPREK MET SIDI LARBI CHERKAOUI OVER END EN MEA CULPA

Sidi Larbi Cherkaoui maakte de voorbije maanden twee voorstellingen, in Monaco en in Zweden, met de balletten van respectievelijk Monte Carlo en het Cullberg Ballet in Stockholm.

Reeds in 2004 werkte Larbi met de balletten van Monte Carlo en maakte er toen In Memoriam. Voorlopig zijn die voorstellingen niet in België te zien. Met een gesprek en een fotoreportage proberen we de leemte enigszins te vullen.

De titels van je twee recentste voorstellingen Mea Culpa en End klinken niet echt vrolijk, eerder somber. Zijn ze de uitdrukking van jouw visie op wat er in de wereld gebeurt op dit ogenblik? | Ik zit in wat ik mijn ‘sociale fase’ zou willen noemen. Ik ben dertig geworden in maart. Misschien speelt dat ook een rol. Ik ben me veel vragen gaan stellen. “Wat wil ik zeggen? Wat wil ik zeggen nu ik er de mogelijkheden toe heb? Hoe kan ik de situatie waarin ik me bevind gebruiken om me nu uit te drukken?” Toen ik in Monaco aan de slag ging, wilde ik het gegeven van het kolonialisme aangaan. Ik wilde nadenken over hoe mensen verantwoordelijkheid nemen voor wat er in het verleden is gebeurd. Als individu, als gemeenschap, als samenleving, als land. Zoals de titel Mea

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 65

Culpa al duidelijk maakt, gaat de voorstelling expliciet over schuld.

Schuld is een zeer westers concept. Als kind vond ik dat ik geen enkele verantwoordelijkheid droeg voor de fouten van mijn grootouders.

Met ouder worden begrijp ik dat dat niet waar is. We zijn altijd verbonden met de fouten van onze ouders en grootouders. Wat zij hebben gedaan, heeft de ruimte gecreëerd waarin ik opgroei. Dat was een nieuw bewustzijn voor mij. Ik begon alles vanuit dat historische perspectief te analyseren. Wat is de geschiedenis van mijn Nokia? Waar komt ieder onderdeel vandaan? Hoeveel mensen werken in erbarmelijke omstandigheden opdat ik met een Nokia kan telefoneren? Die vragen leveren soms ontstellende antwoorden op. Je schenkt je geliefde een diamanten ring. Uit liefde. Maar welke onrechtvaardigheden zijn gebeurd om die diamant hier te krijgen? Wie is daarvoor omgekomen? Alles werd plotseling heel zwaar en beladen voor mij. Zeker in de periode maart en april. Alles had karma. Alles was geladen met betekenissen, positief en negatief. Van de vierenveertig dansers in Monte Carlo, waren er slechts vier zwart. Ook dat kreeg voor mij plots heel veel betekenis.

Dat cijfer is niet eens zo slecht in vergelijking met Vlaanderen! | In het Ballet van Vlaanderen is er inderdaad geen enkele zwarte danser of danseres. Ik merkte plots hoe in bepaalde structuren bepaalde groepen mensen niet aanwezig waren. De vier zwarte dansers in het Ballet van Monte Carlo dansen beter dan de anderen. Niet omwille van hun genen, maar omwille van de ontzettende inspanning die zij hebben moeten doen om te geraken waar ze nu zijn. Ik wilde de situatie die ik zag in het ballet verbinden met de geschiedenis. Daarom heb ik aan de zwarte dansers (voornamelijk uit Zuid-Amerika) in de voorstelling de opdracht gegeven om de knechten en dienaressen te spelen, terwijl de andere dansers (uit Frankrijk, Spanje, Italië,…) de aristocratie en de bourgeoisie vertolken. De dansers speelden op die manier hun voorvaders. Een deel van het publiek reageerde geschokt en vond het te simplistisch. Maar het is de waarheid.

Hoe reageerden de dansers zelf op je opdracht? | Toen ik tegen een van de zwarte danseressen zei dat ik wilde dat zij in de voorstelling de vloer zou vegen, keek ze even vreemd op. Maar in het ballet wordt er niets anders gedaan dan archetypes gespeeld: Assepoester, Romeo en Julia,… Waarom dan geen sociale of politieke archetypes? Ik heb hen proberen uit te leggen dat ik precies hetzelfde deed als het ballet al eeuwen doet.

Ik denk dat wat het ballet doet met de archetypes van man en vrouw veel erger is dan wat ik gedaan heb in Mea Culpa. Maar over het algemeen zijn de toeschouwers en ook de dansers zich niet van die archetypes bewust. Met Mea Culpa heb ik getoond hoe ver je daarin kan

66 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

gaan en hoe dat op een bepaald ogenblik pijnlijk wordt. Sommige mensen waren effectief boos omdat ik dit stuk gemaakt had.

Ik heb tegen de zwarte danseres gezegd dat mijn grootmoeder ook schoonmaakster was. En dat het er eigenlijk niet toe doet wat je bent, want alles is met elkaar verbonden. Er is geen hiërarchie tussen de functies die we bekleden. We hebben allemaal een plek in het systeem. Ik zie dat systeem als een gigantische gevangenis waar ik voortdurend probeer uit te ontsnappen. We hebben daar veel met de dansers over gepraat. Hoe ook de meester slaaf is van de slaaf. Ik heb erg met het zwart-witcontrast gewerkt. Als op een schaakbord: de zwarte dansers droegen wit en de witte dansers droegen zwart. Voor mij werd het uiteindelijk een yin-yangoppositie waarin het niet langer gaat over goed of fout. Ik voelde me in Monaco verantwoordelijk om met Mea Culpa een negatieve kant van de samenleving te tonen, als een soort van tegengif voor een perspectief dat blind is voor de ellende. Ik ben er trots op dat ik die voorstelling gemaakt heb. Ik heb mezelf ook heel wat vragen gesteld over mijn eigen plek in de wereld naar aanleiding van deze voorstelling.

Voelde het publiek in Monte Carlo zich geviseerd? | Het toneel lag vol met vuilnis en afval, terwijl de dansers pakken van Chanel droegen, ontworpen door Karl Lagerfeld. De dansers droegen dezelfde pakken en jurken als de mensen in de zaal. Eigenlijk was dat niet zo expliciet mijn bedoeling. Maar de identificatie was zo groot dat sommigen zeiden dat er te weinig werd gedanst in de voorstelling.

Je kan in Monaco maar moeilijk naast de enorme materiële rijkdom van de inwoners kijken! | Ik wilde inderdaad iets zeggen over een aristocratische cultuur. Ik beschouw mijn werk als een soort van spiegel. Ik toon wat ik zie. Eigenlijk probeer ik zo weinig mogelijk tussen te komen met commentaar of interpretatie. Natuurlijk is het mijn blik die kijkt. Er zijn zeker momenten in mijn leven dat ik de neiging heb om alleen maar negatieve dingen te zien. Dat lees je dan ook af in mijn werk.

Maar met Mea Culpa had ik niet het gevoel dat ik overdreef. Voor mij vertelde die voorstelling een evidente waarheid. Er was wel een groot verschil met de eerste voorstelling die ik in Monaco maakte. In Memoriam was een voorstelling rond het thema van de dood. De voorstelling was bedoeld om de voorvaders een plaats te geven. Om hen een stem te geven. Om hen opnieuw tot leven te brengen in ons.

In Mea Culpa heb ik mij dan de vraag gesteld naar de wereld die onze voorvaders ons nagelaten hebben. In Memoriam is in Monaco zeer goed onthaald. Het was een mooie, melancholische voorstelling.

Ik heb die voorstelling gemaakt nadat de partner van mijn moeder

68 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

gestorven was. Ik was op de begrafenis en werd toen ook geconfronteerd met het feit dat ik niet aanwezig was op de begrafenis van mijn vader. Plots werd die ene begrafenis alle begrafenissen die ik had gemist en waaraan ik had proberen te ontsnappen. Ik dacht dat ik aan de dood kon ontsnappen door te leven. Maar het is belangrijk om bij de dood te blijven stilstaan. Het is belangrijk om de tijd te nemen om te rouwen. In Memoriam was een manier om met dat rouwproces om te gaan. Ik wilde de voorvaders opnieuw een ruimte geven om aanwezig te zijn, om bepaalde aspecten van de overledenen opnieuw tot leven te brengen. In Mea Culpa was ik bitterder. Het is mijn bitterste stuk tot nog toe. Er gebeurt zoveel in de wereld dat volgens mij niet oké is. De manier waarop met Afrika wordt omgegaan. De manier waarop Afrika genegeerd wordt op het ogenblik dat het alle hulp kan gebruiken. Op een naïeve manier heb ik daar tegen gerevolteerd. In In Memoriam toonde ik de schoonheid van de voorvaders, in Mea Culpa hun lelijkheid. Het publiek in Monaco heeft zich in beide voorstellingen herkend. Ik had het over hun voorvaders, maar zij zagen zichzelf. Ik denk dat we leven om ons van ons karma te ontdoen, dat we zelf hebben opgebouwd of dat onze ouders hebben opgebouwd.

70 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Je hebt voorvaders uit twee werelddelen. Je moeder is Vlaams en je vader Marokkaans. Hoe zijn die aanwezig in je leven en je werk? Je werkt in Europa, binnen de moderne westerse dans, binnen een westers artistiek denken. Je had het over ‘schuldgevoel’. Dat is een christelijk en westers gevoel. In de Arabische cultuur staat vooral de eer (en de schaamte) centraal. Je Europese voorvaderen lijken meer ruimte in te nemen dan je Arabische? | Ik denk dat beide kanten even sterk vertegenwoordigd zijn. Precies omdat ik in Europa werk, manifesteert de Arabische kant zich ook duidelijk. Zo is er mijn naam. Sidi in mijn naam verwijst naar een mogelijke afstamming van de Profeet.

Het gaat waarschijnlijk om een mythe, maar mijn hele familie draagt die naam en die heeft een grote betekenis voor Marokkanen. Ik hou van mijn naam. Toen ik door een Marokkaanse jongen in de straat beledigd werd omdat hij dacht dat ik een Belg was, toonde ik hem mijn identiteitskaart. Zijn toon veranderde onmiddellijk. Maar ook het omgekeerde is al gebeurd. Ik heb mijn identiteitskaart ook al getoond aan mensen die dachten ongestraft van alles te kunnen zeggen over immigranten en ervan uitgingen dat ik een Belg was. Ik denk dat ik nog moet ontdekken wat die naam allemaal inhoudt en wat die naam mogelijk maakt. Je had het over schuld en eer. Ik herken me in beide gevoelens. Ik heb een sterk eergevoel. Dat is Arabisch. Maar ik weet ook wat schuld is, een schuld die verder reikt dan het individuele. Onze voorvaders zitten in ons systeem, als een vorm van innerlijk weten, waarvan je niet eens weet dat je het weet. Soms zegt mijn moeder dat ik me als mijn vader gedraag. Dat is zelfs geen kwestie van imitatie.

Het is een kwestie van ‘zijn’. De achterwaartse sprongen, de back flips, die steeds in mijn voorstellingen terugkomen, zijn afkomstig van de gnawa. Iedere Marokkaanse hiphopper doet dit. Er is geen enkele Marokkaanse hiphopper die niet bezig is met die achterwaartse sprongen. Het is het geheugen van het lichaam. Het is een onderdeel van je genetische opmaak. Ik ben ervan overtuigd dat er heel veel opgeslagen zit in ons lichaam, maar dat we dat niet altijd weten of niet altijd durven gebruiken. Wanneer ik samenwerk met Akram Khan in Zero Degrees, dan is dat omdat een deel van mij de dingen wil doen die ik gemeenschappelijk heb met Akram. Met iemand anders zou ik die bewegingen niet kunnen doen omdat ik me niet vrij voel. Het bewegen met de vingers is iets in mij, maar sinds ik met Akram gewerkt heb, voel ik me veel vrijer om het te doen. Die samenwerking heeft bepaalde bewegingen bevrijd. Ik had dezelfde ervaring met Ali Ben Lofti Thabet in Tempus fugit. Het klimmen in de bomen is een Chinese circustechniek die je als moderne danser eigenlijk niet zou mogen gebruiken. Maar die samenwerking heeft mij de toestemming gegeven om dat deel van mezelf te gebruiken. Hetzelfde geldt voor mijn

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 71

samenwerking met Christine Leboutte (zangeres en zangpedagage, gespecialiseerd in Mediterraanse liederen). Wie ben ik om Italiaanse liederen te zingen? Zij is daarin thuis en heeft voor mij de ruimte geopend om dat te doen. Nu, na zes jaar studie met haar, kan ik met heel mijn hart een traditioneel Italiaans lied zingen zonder het gevoel te hebben dat ik dat niet mag en dat ik ga beoordeeld worden. Ik kies altijd mensen uit die mij toelaten bepaalde delen van mezelf te openen.

Je hebt End gemaakt in Zweden tijdens de zomer, de periode van de oorlog tussen Israël en Hezbollah in Libanon. Die oorlog is in de voorstelling doorgedrongen. | In End wilde ik meer humor, maar de première die jullie zagen vond ik zelf erg somber. Er zit meer humor en meer hoop in dan er die avond uitkwam. De dansers waren erg gespannen. Natuurlijk heeft de oorlog een rol gespeeld in het werkproces. Ik zat twee maanden lang in Stockholm, met een groep zeer goede en intelligente dansers – meer een team dan in Monaco waar de dansers vooral solisten zijn –, met prachtig zomerweer en licht tot tien uur ’s avonds. Na het werk keek ik naar CNN en mailde met mensen die mensen in Libanon kenden. Het was verschrikkelijk. Ik kon niet anders dan in de voorstelling verwijzen naar de oorlog: de geweerschoten, de overvliegende vliegtuigen, het vechten,…

De achterwand van het decor is een muur die verdacht veel op de enorme betonnen platen die Israël geplaatst heeft op de Westelijke Jordaanoever. | De muur is een idee van een jaar geleden en heeft op zich niets met de oorlog te maken. De muur was mijn vertrekpunt. Een muur is trouwens wel vaker mijn vertrekpunt: in Rien de rien, Foi en Loin, een voorstelling die ik in Genève gemaakt heb, waren er muren. Voor mijn volgende productie denk ik opnieuw aan een muur, met een deur deze keer.

Op het einde van End valt een van die betonnen platen naar voor en lijkt er dus een uitweg te zijn. Maar wanneer de danser door de opening wil stappen, stoot hij op het plastic van de achterwand. Geen uitweg dus? | Voor mij is dat beeld minder negatief. Het gaat mij vooral om de illusie dat het elders beter is. Die illusies of idealen blokkeren ons meer dan dat ze ons doen bewegen. Je moet voorbij je idealen geraken. Ik hou heel erg van het einde van End. Je ziet de danser hoopvol naar de opening stappen om dan te ontdekken dat die fake is. Je zit altijd opgesloten in de gevangenis van de realiteit. Ik heb het idee dat ik eens naar Japan zal gaan en dat ik me daar veel beter zal voelen dan hier. Maar eigenlijk weet ik dat dat niet klopt. Ik weet dat ik, als ik ter plekke zal zijn, zal ontdekken dat het daar niet beter is dan waar ook. Je gaat beter aan de slag met de realiteit waarin je leeft dan te hopen op elders en

72 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

beter. In het begin van de voorstelling komt een danser op met zijn hele hebben en houden. Hij draagt zijn huis op z’n rug. Tijdens de première zong hij een Amerikaans lied. Ik had hem de vrijheid gegeven om iedere keer iets nieuws te proberen. Ik heb hem nu gevraagd om een middeleeuws lied te zingen alsof hij op pelgrimstocht gaat. Alsof hij naar Jeruzalem gaat. Hij is een pelgrim die al eeuwenlang aan het rondtrekken is. Dan stoot hij op de muur en besluit zijn huis daar op te bouwen. Hij accepteert de limieten die de realiteit hem oplegt. Dan verschijnt een ander personage dat ten oorlog wil gaan. Maar de geesten houden hem tegen en dwingen hem contact te leggen met de pelgrim.

De voorstelling probeert veel te zeggen over het individu, de groep en geweld. | Er is een ogenblik in de voorstelling waarbij iedereen omhoog kijkt naar vliegtuigen die voorbij scheren. Het is een moment van collectieve angst, collectieve moed, collectieve uitdaging. Het collectieve wordt gevormd door iets dat groter is dan de individuen. Maar doordat ze allemaal omhoog kijken, lopen ze tegen elkaar op en beginnen dan te vechten. Ze zitten vol met agressie tegen wat groter is dan henzelf en die agressie gebruiken ze nu tegen elkaar. Uiteindelijk blijft er slechts één iemand over. Dat is nu precies mijn punt over extremistisch geweld: als je iedereen wil doden, wat doe je dan daarna? Met wie kan je dan nog spelen? Het is de absurde logica van het extremisme: de danser stond alleen in de leegte die hijzelf gecreëerd had door iedereen te doden. Op het einde van de voorstelling is er nog een andere belangrijke scène. Iedereen zit in een klein huisje. Het zijn allemaal vluchtelingen. Aanvankelijk gaat alles goed. Er wordt ook een baby binnengebracht. Iedereen is geïnteresseerd in het kind. Maar op een bepaald ogenblik is iedereen opnieuw meer bezig met zichzelf, met het hier en nu, dan met de toekomst. Van dat ogenblik af gaat alles fout en uiteindelijk stort het huis in. Dan blijft alleen de pelgrim over met het kind, zijn toekomst.

Wat opvalt is dat je in Mea Culpa meer met de klassieke danstaal hebt gewerkt – veel pointes, verticale lichamen – terwijl in End de danstaal veel moderner is: lichamen liggen en kruipen op de grond. | Dat had vooral te maken met de danscapaciteiten van de gezelschappen. Ik vind de discipline van het klassieke ballet tegelijk fascinerend en beangstigend, subliem en fascistisch. Net zoals devotie: het beeld van rijen biddende gelovigen heeft een grote schoonheid, maar kan ook omslaan in een blinde fascistoïde gehoorzaamheid. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Een soort van middenweg bewandelen is erg moeilijk. Het is vaak makkelijker om extremistisch te zijn.

74 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Is de volgende voorstelling die aan het einde van dit seizoen in première gaat nog steeds een deel van wat je je sociale fase noemt? | Ik denk dat de nieuwe voorstelling nog expliciet bezig is met positiebepaling, maar ook met het zoeken naar een plek om te genezen. ‘Genezen’ is een mooi woord en ik heb lange tijd gespeeld met de idee om iets met ‘healing’ in de titel te doen. Maar ik heb ontdekt dat het ook een verschrikkelijk woord kan zijn: in Amerika zijn er extremistisch religieuze groepen die homoseksuelen willen ‘genezen’. Dan wordt ‘genezen’ een vorm van terreur om mensen binnen de ‘gezonde’ norm te duwen.

Dat was voor mij een grote schok omdat ik aan het woord ‘genezen’ tot dan een positieve waarde toekende. Misschien is het beter om te zeggen dat het goed is dat we een beetje ‘ziek’ zijn. De middenweg waar ik het over had is niet het gezonde, maar iets dat voorbij de notie van gezondheid ligt. Dat geldt zowel voor het individu als voor de samenleving. Het westen gaat er te gemakkelijk vanuit dat het zelf de gezonde democratische samenleving is en de opdracht heeft de andere samenlevingen van hun regimes te ‘genezen’. Maar onder het mom van een noodzakelijke militaire chirurgie gaat een onzettende verwoesting van die landen schuil. Misschien moeten we ook proberen voorbij de democratie te denken, want het is duidelijk dat we er niet komen met dat begrip alleen.

Je hebt al enkele weken gewerkt met de dansers. Rond welke thema’s? | Ik ben veel bezig met archetypes. Met de archetypes van de Tarotkaarten bijvoorbeeld. Ik verbaas me over de diversiteit ervan. We hebben gewerkt rond gegevens als de schaduw en het tegengestelde, maar ook rond meer sprookjesachtige figuren als de weerwolf of de Boze Koningin, of abstracte begrippen als de vanitas (de ijdelheid). Ik ben gefascineerd door de manier waarop we leven met steeds dezelfde archetypes in steeds andere vormen. Het leven is een eindeloze herhaling van hetzelfde. Ideeën zijn sterker dan mensen.

MET DANK AAN NEZHA HAFFOU

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 75

“Het vertrekpunt van mijn voorstellingen is een soort machine”

EEN GESPREK MET PETER MISSOTTEN OVER KWARTET EN NO CRY

Hoe ben je tot de keuze van Kwartet van Heiner Müller gekomen? | Ik heb niet in eerste instantie voor Kwartet gekozen. Ik ben vertrokken van een vorm. Een vorm die op een heel expliciete manier de afstand tussen mensen toont, de lucht die er altijd tussen mensen is, ook en vooral wanneer ze communiceren. Door de communicatie hangt er vaak nog meer lucht tussen mensen en wordt de afstand alleen maar groter. Ik wilde een vorm ontwikkelen die tegelijk het verlangen naar nabijheid en de fascinatie voor afstand zou tonen. Het vertrekpunt in al mijn theatervoorstellingen is een soort machine. Ik moet eerlijkheidshalve ook toegeven dat ik niet zo belezen ben in de theaterliteratuur. Mijn lievelingsauteurs zijn Maeterlinck, veel Beckett, een beetje Pinter en sinds kort Heiner Müller. Het klinkt misschien schokkend dat ik eerst het decor bouw en dan pas op zoek ga naar een tekst. Maar ik vind het omgekeerde even vreemd en schokkend: dat je begint met een tekst en dan naar een decor gaat zoeken. Ik vertrek vanuit een plastisch kunstwerk, anderen vanuit een tekst. Het naar elkaar toegroeien van tekst en vormgeving is een proces. De vorm waarvan ik vertrok, bestond uit vier schermen en het hangende platform waarop de acteurs zitten, die je eigenlijk niet eens goed kan zien. Het live-gedeelte wordt met andere woorden heel erg geproblematiseerd. Dan is er Müller bijgekomen, eerder toevallig dan bewust gekozen. Ik heb er nog een principe aan toegevoegd dat ik al bij Alice #2 gebruikte: een soort omgekeerd karaoketheater, waarbij de acteurs de tekst ‘lippen’. En toen viel voor mij alles op z’n plaats.

Wat bedoel je met karaoketheater? | Het gaat om de loskoppeling van beeld en geluid, wat zeer veel in film gebeurt. Er wordt voortdurend nagesynchroniseerd, dat wil zeggen dat de stemmen van de acteurs later opnieuw worden ingesproken. Met andere woorden: de geluidsband van een film wordt later aan het beeld toegevoegd. Daardoor creëert de film supermensen. In de meest onwaarschijnlijke situaties blijven acteurs en actrices op een beheerste en gecontroleerde manier spreken. Je legt je daar als toeschouwer zonder problemen bij neer. Je aanvaardt het. We zijn eraan gewoon geraakt. De Amerikaanse Hollywoodfilm bestaat bij de gratie van de postsynchronisatie. Je ziet de

P E T E R M I S S OT T E N | 77

beeldopnames. Dit op elkaar plakken van een acteur die tijdens het spel ‘overacteert’ en een stem die tijdens het dubben ‘onderacteert’ cre-eert een supermens, een extreem gecontroleerde persoonlijkheid.

Een van de redenen waarom het niet zo wil lukken met de Vlaamse en Nederlandse speelfilm is dat iedereen die Amerikaanse supermensen als model heeft. Maar Al Pacino, Robert de Niro, Nicolas Cage, … bestaan eigenlijk niet. Het zijn samengestelde mensen: het lijf van Robert de Niro en zijn stem die drie maanden later in de studio is opgenomen. Het virtuele lichaam is helemaal geen toekomstmuziek.

Dit zijn virtuele lichamen. En we zijn er nu al aan verslaafd. Wanneer een acteur dan live met eigen stem spreekt, boeit het ons nauwelijks.

held door een enorme ontploffing weggekatapulteerd worden en dan seconden later weer heel normaal en beheerst spreken. De stem is in die films altijd losgekoppeld van het lichaam. Al Pacino vult met zijn stem een hele ruimte, ook en vooral omdat in de geluidsstudio een microfoon vlak bij zijn mond hangt. Dat is niet het geval tijdens de

78 | P E T E R M I S S OT T E N

Je hebt ervoor gekozen om de tekst te laten inspreken door twee actrices en die stemmen te laten lippen door de twee acteurs. | In de tekst van Müller speelt Valmont op een bepaald ogenblik een vrouw. Het onderscheid man/vrouw wordt eigenlijk in de tekst als niet terzake doend beschouwd, hoewel de structuur van de man als jager en de vrouw als prooi toch nog in de tekst aanwezig is. Ik heb niets met die opdeling.

Ik wil er de inwisselbaarheid van tonen. De combinatie van de acteurs met de vrouwenstemmen wordt een nieuw soort mens die perfect geloofwaardig zou kunnen zijn. Het geeft het geheel iets universeels.

P E T E R M I S S OT T E N | 79

Heb je met het maken van de klankband de voorstelling niet voor een deel van haar leven ontdaan? | Ik ben het daar niet mee eens. De gezichtsuitdrukking van de acteurs en hun spel bepaalt heel erg hoe je de stemmen psychologisch interpreteert. Dat merk je bijvoorbeeld bij gesprekken aan de telefoon: je kan je heel erg vergissen in de interpretatie van bepaalde dingen precies omdat je het gezicht van de spreker niet ziet.

Het is de combinatie van stem en ogen die de mens maakt tot wie hij is. Ik heb die twee inderdaad uit elkaar gehaald en de stemmen vastgelegd. Maar toch hoor ik iedere avond andere dingen omdat ik andere dingen zie. De tekst is ingedeeld in 1243 stukken. De acteurs bepalen het ritme van de opeenvolging van die stukken via een druk op de knop. Maar binnen die stukken ligt alles vast natuurlijk. Eigenlijk is het een onmogelijke opgave voor de acteurs. Ze hebben dat trouwens grotendeels na de repetitie-uren ingestudeerd. De repetities zijn vooral gebruikt voor het live spelen van de tekst en het interpreteren van het stuk. Op een bepaald ogenblik hebben zij hun tekst ingesproken en die opnames zijn naar de twee actrices gestuurd. De opnames zijn beluisterd door de actrices en die hebben dan hun eigen versie gemaakt. In die opnames heb ik dan nog zitten knippen en tenslotte is dat de klankband geworden, die nu door de acteurs wordt geïnterpreteerd. Het zijn een hele hoop lagen op en door elkaar.

Er is daarnaast een indrukwekkende soundscape die de hele voorstelling begeleidt. | Ik heb tegen Senjan Janssen gezegd: maak het decor. Voor mij is zijn soundscape het decor. Het is een autonoom gegeven waarin de acteurs spelen. Hij creëert de ruimte waarin de stemmen van de acteurs klinken. Het sluit perfect aan bij de apocalyptische toon van de tekst.

Je injecteert de loskoppeling van lichaam en stem precies in het medium dat lichaam en stem nog samenhoudt: het theater. | Ik confronteer het theater met het systeem dat ik beschreven heb. Het theater toont de constructie. Toeschouwers beginnen zich te realiseren dat het de technologische constructie is die mensen uit elkaar houdt. We zijn verslaafd geraakt aan een virtueel lichaam dat niet stinkt en niet vuil is. We hebben het daarom steeds moeilijker om met reële alledaagse lichamen om te gaan. Ik ben natuurlijk zelf ook verslaafd aan die technologie, maar probeer tegelijk aan mediakritiek te doen. Ik ben niet zozeer geïnteresseerd in het neusje-van-de-zalm-technologie. Ik ben vooral gefascineerd door de meest verspreide technologie. Dat is ook de gevaarlijkste technologie. Iedere technologie is een prothese voor iets wat we vroeger zelf deden, maar dat nu door een machine sneller, beter, efficiënter,… gedaan kan worden. We verliezen stilaan onze fas-

80 | P E T E R M I S S OT T E N

cinatie voor het uitgestelde verlangen. We verliezen om te beginnen een bepaald soort kunde. Ik vrees dat ook veel sociale vaardigheden aan het afsterven of verlammen zijn. Door het internet is de wereld misschien ons dorp geworden, maar wat er in het dorp gebeurt, weten we niet meer. Mijn schoonste herinneringen zijn de autoloze zondagen of de momenten waarop de elektriciteit in de buurt uitvalt. In dat laatste geval kan je eigenlijk niks meer. Dat besef je dan een heel korte tijd. Daarom vind ik een film als The Matrix zo belangrijk. Ik vind het een van de beste films die ooit gemaakt is, op alle vlakken.

Het toont iets zeer expliciet wat we meestal slechts onderhuids als een gevaar aanvoelen: de totale afhankelijkheid van de technologie.

Hoe heb je machine en tekst uiteindelijk samengebracht? | Met Kwartet heeft Heiner Müller eigenlijk een veel toegankelijker stuk geschreven dan hij gewoonlijk deed. Het is gebaseerd op de brieven van Choderlos de Laclos, die vrij bekend waren. Maar door de ingrepen — zoals de rolverwisseling — groeit er een unheimliche afstand tussen de personages. Er wordt vaak gewezen op de erotiek van het stuk, maar ik vind het een ijskoud stuk over relaties. Er hangt voor mij ook een tristesse over het stuk omdat de mensen geen normale relaties kunnen aangaan. Het is typisch dat Merteuil Valmont enkel eerlijk toespreekt wanneer hij er niet is. Vanaf het ogenblik dat ze zich bewust is van zijn aanwezigheid, speelt ze een rol. Merteuil laat in haar hart kijken wanneer ze zegt dat de enige toegang tot haar het geweld is. Voor mij is dat de sleutelzin van het stuk. Het geweld is de enige sleutel die haar hart ontsluit. De personages kunnen hun liefde pas verklaren als de andere er niet is. Dat kunnen ze niet als ze samenzijn: dat zou te gênant voor woorden zijn. Ik kan me voorstellen dat dit parallellen vertoont met de contacten op het internet: de noodzaak aan maskers en de angst voor een fysieke ontmoeting. Het is niet toevallig dat zowat de helft van de internetpagina’s pornosites zijn: ze zijn het virtuele alternatief voor het lichamelijke contact dat veel meer risico’s inhoudt. Ik denk dat de media een enorme impact hebben op de manier waarop we communiceren.

De tekst van Müller is een retorische machine. | Je voelt in de tekst de drang tot provoceren. De personages willen duidelijk het publiek moreel kwetsen. De tekst is obsceen en blasfemisch. Het geweld is blijkbaar ook hier de sleutel tot het hart van de toeschouwer. Tegelijk is de taal ontzettend mooi en zeer geraffineerd geconstrueerd. De taal is een wapen, maar het is geen worstelwedstrijd die we zien. De taal creëert afstand. Misschien moet je het meer vergelijken met een afstandschieten of zoiets, een strijd zonder fysiek contact. De taal zet zich

P E T E R M I S S OT T E N | 81

tussen hen in als een grote scheidingsmuur. Tegelijk blijft er natuurlijk het verlangen naar nabijheid. Het is moeilijk om dit in de voorstelling te tonen. Ik ben niet vanuit de erotiek vertrokken zoals je dat wel eens in andere ensceneringen van Kwartet ziet. Ik merk dat ik er nu toch weer meer de nadruk begin op te leggen. De tekst en de voorstelling gaan ook over de kwetsbaarheid van het naar elkaar verlangen.

Ondertussen verstrijkt de tijd. De sneeuwmachine maakt dat duidelijk: ze sneeuwen langzaam onder.

Je hebt de religieuze referenties in de tekst erg expliciet gemaakt door de twee acteurs het aanzien te geven van twee jonge orthodoxe joden. | Waarom ik dat gekozen heb, kan ik niet volledig verklaren. Het was het eerste beeld dat ik had bij die voorstelling en ik ben daar koppig bij gebleven.

Voor mij klopt het. Müller is zeer blasfemisch naar het christelijke geloof toe. Het kruis op Golgotha wordt met een erectie vergeleken. De toon van de tekst is apocalyptisch. Dat wordt ook al duidelijk in de regieaanwijzing in het begin van het stuk: “Voor de Franse revolutie/Na de derde wereldoorlog”. Er heeft zich met andere woorden een catastrofe voorgedaan. Vraag is of Müller andere dan apocalyptische stukken geschreven heeft. De tekst zit ook vol van verwijzingen naar Dracula en het vampirisme. Dat wordt dan verbonden met de metafoor van het drinken van Christus’ bloed. Het christendom gaat natuurlijk terug op het jodendom. Het judaïsme is de oorsprong van zowel christendom als islam. Het is het oermonotheïsme. De apocalyptische tristesse verbind ik op een bepaalde manier met de orthodoxie omdat orthodoxe gelovigen verplicht zijn daar iedere dag mee bezig te zijn. Ik vind dat fascinerend, de orthodoxie. Het gaat me eigenlijk niet om een bepaalde orthodoxie, maar om ‘de orthodoxie’ als dusdanig. Ik verwijs trouwens maar heel summier en schematisch naar het jodendom. De voorstelling doet daar geen uitspraken over. Het jodendom heeft ook een andere verhouding tot de tijd geïnstalleerd. Het heeft een historische, lineaire tijd geïnstalleerd. Met teksten als die van Müller en ook Beckett komen we in een soort van eindtijd terecht. Een tijd zonder hoop of verwachting. In het jodendom is de tijd verbonden met een heilsverwachting, met het wachten op de komst van de Messias. Müller toont een wereld zonder verwachting, zoals Beckett een wereld toont waarin enkel nog op Godot wordt gewacht, wiens komst echter steeds wordt uitgesteld. Maar dat uitstel toont de afgrond van de tijd, en niet de hoop op wat komen gaat, op de toekomst. Het gaat mij om de combinatie van de technologie, de Apocalyps, het wachten van de personages en de taal die zich tussen hen plaatst.

82 | P E T E R M I S S OT T E N

P E T E R M I S S OT T E N | 83

Naast de close-ups van de acteurs laat je op een bepaald ogenblik een natuurlandschap zien? | De twee acteurs hangen boven het publiek. Het is een soort van uitkijkpost over de wereld. Na de Apocalyps. Ik heb een tijd gedacht aan Beiroet-achtige beelden: beelden van een stukgeschoten stad. Of bepaalde amateuropnames van de stofwolken bij het instorten van de Twin Towers. Maar dat zou de interpretatie alleen maar versmald hebben. Het beeld dat ik nu gebruik, is eigenlijk aan het einde van de wereld gefilmd. De beelden zijn geschoten in het allerhoogste punt van Schotland op het eiland Lewis. Op het uiterste puntje staat een vuurtoren. Dat punt heet ‘the butt of Lewis’. Het is daar altijd heel slecht weer. Je hebt er altijd prachtige dramatische wolkenpartijen.

Daar in de buurt staat ook een leeg huisje. Dat alles samen maakte dat ik het een geschikt beeld voor de voorstelling vond. Voldoende open en meerduidig. Tijdens de hele voorstelling valt er sneeuw op de acteurs, maar voor mij is het ook as. Met alle connotaties en associaties die je daarbij kan hebben. Het zorgt bij de acteurs ook voor een fysiek ongemak. Daar probeer ik in al mijn voorstellingen voor te zorgen: het contact met de fysieke realiteit van het nu. De technologie heeft misschien wel tot gevolg dat dat nu-moment aan het verdwijnen is.

Je ‘dwingt’ het publiek tot een a-typische manier van theaterkijken. Niet geconcentreerd op één punt, maar veel losser. Het publiek zit in een soort van installatie. | Ik hou er heel erg van dat je kan rondkijken. Ik zou willen dat de mensen kijken zoals ze in hun tuin zitten kijken. De toeschouwers kunnen gaan zitten en zelfs liggen waar ze willen. Ze bepalen zelf hun kijkrichting. Ik heb een omgeving gecreëerd voor het publiek.

Ik wil niet de ideale blik opdringen. Ik heb er een hekel aan wanneer de maker aangeeft wat de ideale blik op zijn werk zou zijn.

Je hebt No Cry gemaakt met studenten. Ga je dan anders te werk dan met professionele acteurs? | No Cry is een performance die ik met de studenten van de afdeling ‘performance’ aan de Academie in Maastricht heb gemaakt. Het was de eerste keer dat ik met zo’n grote groep werk: tien acteurs. Als je voor het theater iets maakt, dan moet dat altijd voor een publiek zijn. Of je de voorstelling nu maakt met professionele acteurs, amateurs of studenten. Het is steeds een zoeken hoe je met de kwaliteiten en gebreken van de acteurs een voorstelling kan maken die interessant is voor hen en voor het publiek. Maar in de eerste plaats voor hen. Ik ben niet iemand die heel erg bezig is met het publiek. Het publiek is principieel onvoorspelbaar. En dat is niet negatief bedoeld. Als ik naar het theater ga, dan hoop ik dat niemand kan voorspellen wat ik daar zelf van vind. De makers zouden voor dat onvoorspelbare een groot respect moeten hebben. Het publiek is heterogeen

84 | P E T E R M I S S OT T E N

P E T E R M I S S OT T E N | 85

en de verschillende toeschouwers gaan waarschijnlijk andere dingen vinden en denken. Het publieksdiscours van veel kunstenaars is een ontwijkingsreflex voor hun eigen verantwoordelijkheid. Ze verschuilen zich achter een soort mythisch publiek dat min of meer uniform denkt. Aan dat publiek wordt een aantal eigenschappen toegedicht die meestal nergens op slaan. Theatermakers doen geen statistisch onderzoek. Zo wordt er dan gezegd: “dé jongeren vinden het fijn als het snel vooruitgaat”. Dat is een uitspraak die op niets is gebaseerd en die je toch ontzettend vaak hoort. Ik ben dus niet met mijn publiek bezig. Niet omdat ik het minacht, maar omdat ik ervan uitga dat het bestaat uit individuen van wie ik de reacties niet kan voorspellen. Het enige criterium dat ik heb is of ikzelf het fijn zou vinden om dit of dat in het theater te zien gebeuren. En daarnaast de wetenschap dat bepaalde mensen die ik goed ken dit of dat goed of slecht zouden vinden.

Meer weet ik niet van mijn publiek.

Hoe heb je gerepeteerd? | No Cry is ontstaan uit een lange reeks van individuele improvisaties. Ik wilde de groep exploiteren als groep. Er bestaan drie opleidingen in Maastricht: ‘theatermaken’, ‘acteren’ en ‘performance’. Ik probeer ‘performance’ vooral vanuit de beeldende kunst en het conceptuele in te vullen, niet vanuit de televisie of het cabaret.

Het was een uitdaging om met tien acteurs een heel individuele performance te maken, zowel voor de acteurs zelf als voor het publiek.

86 | P E T E R M I S S OT T E N

We zijn daarom naar een soort van collectiviteit gaan zoeken. Uiteindelijk is dat in de voorstelling vertaald in een eenvoudige gemeenschappelijke handeling: het vooroverbuigen van de acteurs bij iedere gongslag. Eigenlijk is dat het enige wat ze doen de hele voorstelling lang. Dat is niet zo eenvoudig als het lijkt. Het vraagt een grote concentratie. Maar het heeft ook iets verslavends. Als toeschouwer zou je na een tijd willen meedoen. We hebben een tijdlang geëxperimenteerd met een andere handeling: het tegen de muur slaan van het hoofd bij iedere gongslag. Maar waar we spelen, zijn er vaak geen muren in de buurt. We hebben die handeling dus vervangen door het vooroverbuigen van de lichamen.

P E T E R M I S S OT T E N | 87

Ben je ook bij deze voorstelling vertrokken vanuit een ruimtelijke constructie? | Centraal in de voorstelling staat een misthokje: een vierkanten doorschijnende plastic constructie. Daarin staat een personage dat langzaam verdwijnt in de mist. Die mist wordt door een mistmachine geproduceerd. Ik hou heel erg van fysiek ontregelende ervaringen. In Tintagiles heb ik gewerkt met volstrekte duisternis. Dat is iets wat we bijna niet meer kennen: helemaal zwart. Je ogen kunnen zich aan niks meer vasthaken. De acteurs zagen volstrekt niets. In No Cry gebruik ik hetzelfde principe, alleen doe ik het nu met uniform witte mist. De ogen verliezen zich hier op dezelfde manier als in het duister. Ogen kunnen alleen maar zien als ze zich aan iets kunnen vasthaken. We kunnen met onze ogen geen gladde panoramische beweging maken zoals een camera dat kan. We blijven voortdurend hangen aan dingen.

We snijden voortdurend. We ‘cutten’ als we kijken. In de mist verdwijnt ieder aanhechtingspunt voor je ogen. Je raakt in een rare trance.

Zeker wanneer er licht op gezet wordt. Voor mij is dat de leegte van de hemel: het is licht waarin je opgenomen wordt.

Het publiek moet met de blote voeten in een waterbak? | Ik hou ervan om een fysieke omgeving te maken voor het publiek. In de tekst is er sprake van nat gras, maar dat is niet zo eenvoudig in het theater aan te brengen.

Samen door het water stappen creëert ook een collectief moment.

Het is iets anders dan zwijgen en vanuit een zetel zitten kijken naar een voorstelling. Ik heb dat ook bij Kwartet geprobeerd: tegelijk heel informeel en toch gedisciplineerd liggen op de grond. Ik vind het ook erg belangrijk dat mensen dat misthokje kunnen binnenwandelen. Er zijn er die dat niet durven. Dat is jammer. Die ervaring van de mist, van het niet of nauwelijks nog kunnen waarnemen, van het plots zien opdoemen van iemand anders,… maakt deel uit van de voorstelling.

Het publiek krijgt een mp3-speler om de tekst individueel te beluisteren terwijl het rondwandelt. Waarom ook hier geen live tekst? | Het verhaal dat verteld wordt, gaat over een vrouw die doodvalt in het gras. Het wordt in een soort staccato verteld. In de onderbreking is er telkens de gong en de beweging van de acteurs. Het misthokje is een soort van hemel waar mensen in en uit kunnen wandelen. Dat verwijst natuurlijk naar doodgaan en verdwijnen.

Het is een zeer repetitieve tekst. Er wordt meer gesuggereerd dan dat er wordt uitgesproken. Is die vrouw een clochard? Wat heeft ze precies meegemaakt? Kan ze wel spreken? Het is een tekst waar je je als publiek maar moeilijk mee kan identificeren. Ik had het al over het collectieve moment van het vooroverbuigen. Het individuele van de voorstelling hebben we benadrukt door de tekst te laten inspreken

88 | P E T E R M I S S OT T E N

door negen acteurs. Het is dezelfde tekst, maar iedereen legt toch eigen interpretaties en accenten. Die verschillende versies worden synchroon afgespeeld. Het publiek krijgt een mp3-speler met een van die negen versies. Het weet niet welke versie. Het publiek hoort hetzelfde verhaal op hetzelfde moment, maar verteld door verschillende stemmen. Het is zich daar niet van bewust. Er is één moment dat er live iets gezegd wordt: dat is de schreeuw van de vrouw. Die valt precies op het juiste moment in het verhaal dat je hoort. De acteurs horen de tekst helemaal niet. Zij hebben dus een heel andere ervaring dan de toeschouwers. Om beurten gaan ze in het misthok staan. Dat is niet gechoreografeerd. Ze bepalen zelf wanneer ze erin gaan staan. Ik heb het gevoel dat de voorstelling de studenten wat geleerd heeft over samen iets doen. Dat stemt me tevreden. Ik ben heel erg gefascineerd door synchroniciteit, vooral zoals die door de psycholoog Jung wordt omschreven. Het concept van synchroniciteit heeft voor Jung met het leven zelf te maken: het samenvallen van beeld en geluid is voor ons het bewijs dat iets echt is. Vandaar de kracht en de impact van de televisie. In No Cry speel ik met het idee dat de toeschouwer denkt dat hij iets individueels hoort en dan op een bepaald moment merkt dat iedereen hetzelfde hoort. Die spanning tussen het collectieve en het individuele, zowel voor de toeschouwers als voor de acteurs, vind ik heel spannend.

Vanwaar die fascinatie voor kubussen of vierkanten in je voorstellingen? | Ik hou van de inwisselbaarheid van de vier kanten: het is viermaal hetzelfde.

Je moet je dus op een andere manier oriënteren. Het heeft ook met controle te maken: strakke lijnen en eenvoudige parameters om het geheel te beschrijven. En het heeft natuurlijk te maken met de afbakening tussen binnen en buiten. In die fysieke ruimtes probeer ik zoveel mogelijk uit te wissen: alles wit of alles zwart. Op die manier kan de toeschouwer meer invullen. Je moet dat als maker zoveel mogelijk open laten. Het individuele engagement is teveel verdacht gemaakt in het publieksdiscours. Als ik naar een museum voor moderne kunst ga, dan vind ik 90% van wat ik zie afschuwelijk. Dat zal bij een andere toeschouwer ook zo zijn, alleen een andere 90%. Dat respect en die bescheidenheid als maker en organisator moet je hebben.

P E T E R M I S S OT T E N | 89

De eeuwige beweging tussen vallen en opstaan IMPRESSIES VAN HET WERKPROCES BIJ STILLEN VAN LOTTE VAN DEN BERG

Rothenmoor is een klein dorpje in Mecklenburg, tweehonderd kilometer ten noorden van Berlijn. Hier is bijna alles onvolkomen. Het landgoed staat op instorten. De bevolking is grotendeels werkloos en aan de drank.

Tegelijkertijd is het van grote schoonheid. De heuvels, de bossen en de meren. Maar ook de zelfgetimmerde stallen voor kippen, eenden en konijnen. En de mensen met al hun onbeholpenheid. Met trainingsbroeken en dikke truien.

Hier voeren Lotte van den Berg en ik in januari 2004 de eerste gesprekken over Stillen. ‘Stillen’ betekent in het Duits ‘een kind de borst geven’, maar je kan ook de pijn, de honger, de dorst en het bloed stillen. We willen een voorstelling maken over ‘elkaar nodig hebben’.

We kijken naar onze levens en zien dat we vaak doen alsof we het wel alleen kunnen. Tegelijkertijd is dat alleenzijn bijna altijd verbonden met een gevoel van gemis. Samen zou meer moeten zijn, maar samen is vaak ook ingewikkeld.

De voorstelling wordt in Berlijn gemaakt, in de wereldstad waar ik sinds tien jaar woon en werk. Een spannende stad. In Berlijn is ruimte. Er zijn nog veel plekken die lijken te wachten op betekenis. Soms voor even, soms voor langer. Zo’n plek is de Sophiensaele, een zaal die tien jaar geleden door Sascha Waltz is ontdekt. De oude feestzaal was in het begin van de twintigste eeuw een verzamelplaats voor de handwerkersgildes. Hier hield Rosa Luxemburg vlammende redevoeringen over sociale rechtvaardigheid. Er werd gedanst, gedronken en gepraat.

In de tijd van de DDR herbergde het gebouw de decor- en kostuumateliers van het Maxim Gorki-Theater. De sobere feestelijkheid van weleer maakt plaats voor functionaliteit. Het parket wordt door linoleum vervangen. De leidingen en schakelaars voor de elektriciteit zijn zichtbaar, de waterleidingen en afvoerkanalen worden niet verstopt.

Het ooit goudgeverfde plafond bladdert meer en meer af.

Na de val van de muur staat het complex leeg. Sascha Waltz vindt in de combinatie van vergane glorie met functionaliteit de ideale context voor haar eerste voorstellingen. In 1999 maakt ze de overstap naar de

LOT T E VA N D E N B E R G | 91

Schaubühne en sindsdien wordt de ruimte door andere theatermakers bespeeld. Inmiddels is de Sophiensaele een van de belangrijkste plekken voor het Duitse ad-hoc-theatercircuit.

Lotte is direct zeer enthousiast over deze ruimte. Een zaal die de sporen van haar verleden draagt. De muren zijn bruinig, grijs, beige met sporen van steenrood, grijsblauw en olijfgroen. Soms mooi, soms viezig, met gaten en vlekken. De resten van een eeuw bedrijvigheid.

Deze resten tonen de schoonheid van onvolmaaktheid en vergankelijkheid. Dit is wat Lotte in haar voorstellingen wil laten zien.

Lottes voorstellingen beginnen bij een persoonlijke fascinatie. Vandaar uit zoekt ze haar spelers en de ruimte om met hen vormen te ontwikkelen, die pas laat in het repetitieproces uitmonden in de uiteindelijke vorm van de voorstelling. De keuze van de spelers is daarom van fundamenteel belang. Bij Stillen willen we een evenwichtige verdeling hebben van mannen en vrouwen en ook een evenwichtige verdeling van verschillende generaties. Omdat Lottes voorstellingen een sterk performance-karakter hebben, zoeken we mensen van verschillende disciplines en met een authentieke uitstraling op het toneel. In deze productie willen we bovendien graag theatermakers uit het Nederlandstalig circuit in contact brengen met makers uit Duitsland.

Zeer snel is het duidelijk dat de in Duitsland opgegroeide Gerindo Kamid Kartadinata, met wie Lotte eerder de voorstelling Het Mensenmuseum bij Het Lab in Utrecht maakte, mee gaat doen. In Berlijn had ik al eerder samengewerkt met Annalisa Derossi, een Italiaanse speelster met zowel een klassiek ballet- als een piano-opleiding. We vragen Luc Boyer, een van de pioniers van het bewegingstheater. Via Luc komen we in contact met Lucia Meeuwsen, een operazangeres die in talloze hedendaagse stukken heeft gestaan. In Berlijn leren we Stephan Jurichs kennen. Dit is een nog zeer jonge acteur, autodidact, die zich met grote overgave in het project stort. Als laatste schakel in het ensemble zoeken we een jong meisje, of eigenlijk meerdere, omdat we in Duitsland en in België met verschillende kinderen moeten werken.

Lotte houdt een auditie via het Toneelhuis en vindt Linze Steeno en Emma Simons. In Berlijn vinden we Emily Elflein, een zevenjarige die zich met een wonderbaarlijk en ontroerend gemak op scène beweegt.

Het toneelbeeld wordt ontworpen door Dries Verhoeven. Net als Lotte is Dries er in zijn werk naar op zoek het theater te ontdoen van elk ‘doen alsof ’. De materialiteit van hetgeen er in de theaterruimte wordt toegevoegd is zeer belangrijk. Belangrijk voor het toneelbeeld is dat we de sfeer van de Sophiensaele op de een of andere manier mee

92 | LOT T E VA N D E N B E R G

willen nemen in de andere zalen waar we de voorstelling gaan spelen.

Het moet een organisch beeld zijn, waarin sporen van de tijd zichtbaar worden. Dries ontwerpt een vloer van stukjes zeep. De zeep gaat een relatie aan met de spelers en met het publiek, de zeep wil verzachten, verzorgen. Maar over zeep kan je ook snel uitglijden, het ontneemt je elke houvast.

De praktische omzetting van dit idee is niet evident. Hoe vervoer je immers een vloer van zeep? Dries bedenkt met het atelier van het Toneelhuis een ingenieus systeem met houten platen waarop alle stukjes zeep in het gelid liggen en zo getransporteerd kunnen worden.

De goedkoopste producent van de glycerinezeep vinden we in Warschau. We bestellen 37.000 stukjes.

Bij het denken over Stillen proberen we zo ver mogelijk weg te blijven van de psychologie. De behoeftes van het lichaam moeten zeer basaal in de voorstelling zichtbaar gemaakt worden. Het gaat ons er niet om een familieverhaal te vertellen, waarin we begrijpen wat de problemen, afhankelijkheden en machtsposities van de ene ten opzichte van de ander zijn. We zoeken naar de momenten waar een lichaam over een ander valt, tegen een ander aanbotst, zich aan een ander vastklampt, zich van een ander losrukt.

LOT T E VA N D E N B E R G | 93

We zoeken naar vormen voor expressie van de fundamenteelste behoeftes van het lichaam. We worden geïnspireerd door Helmut Oehring, een componist die met dove zangers werkt. Met klank kan je een lichaam binnenstebuiten te keren. Lucia Meeuwsen vertelt ons over de geboorte van de klank diep in de keel bij de stembanden. Vanuit deze klanken kunnen archaïsche gezangen van orgasme, geboorte, pijn en extase ontstaan.

Lotte laat ons een film van Werner Herzog zien over mensen die zowel doof als blind zijn. Hun lichamen zijn ontroerend. Deze mensen zijn op de aanraking aangewezen, maar worden juist geïsoleerd en beperkt in hun bewegingsvrijheid, waardoor een zeer vreemde lichamelijkheid ontstaat.

We bekijken films van Tarkovski, waar surrealisme en realisme zo dicht bij elkaar liggen in verlaten en vervallen ruimtes. We bekijken films over dieren, waarbij seksualiteit niets met psychologie te maken heeft, maar alles met overlevingsdrang.

We kijken naar de kwetsbare lichamen van de schilderijen van Egon Schiele en de beelden van Berlinde de Bruyckere.

Zo voeden we ons in de eerste helft van 2006 met beelden die associatief met de voorstelling te maken hebben of kunnen hebben.

Hoe ziet een rustig lichaam eruit? Kan je rustig worden in een grote ruimte met andere mensen erbij? Of beter in eenzaamheid? In de eerste repetities zoeken de spelers veel alleen. Daarna komen ontmoetingen. Elk lichaam heeft zijn specifieke eigenschappen: jong, oud, dun, dik, sterk, broos. Elke speler is op de een of andere manier het complement van de ander. We zoeken beelden en situaties waarin de ene speler een gemis van de ander probeert te verzachten. Het proberen, de poging tot, is wat ons het meest interesseert. Interessanter dan het probleem, ook interessanter dan de oplossing. Juist het onvolkomene, zoekende, is wat wij het meest herkennen en wat voor ons de grootste schoonheid en troost in zich draagt.

Naast de beelden van spelers alleen en spelers met elkaar zoeken we in de repetities ook naar groepsscènes. Om bij een groepsbeeld of een groepsscène duidelijk te focussen hebben wij behoefte aan een grotere abstractie. We onderzoeken de verschillende kwaliteiten van samen ademen, samen lachen, samen tongen uitsteken zoekend naar water, zoekend naar voedsel.

In de loop der tijd ontstaat uit het materiaal dat we met de spelers ontwikkelen langzaam zoiets als rollen. In een minimale transformatie worden contrasten en overeenkomsten tussen de houding van

Eind augustus komt iedereen aan in Berlijn. In deze zeven repetitieweken neemt de voorstelling steeds duidelijkere contouren aan. Lotte begint met dat wat er is. Een repetitieruimte, zes mensen. De eerste improvisatieopdrachten zijn dicht bij de spelers. Het gaat erom beelden te vinden voor rust en onrust. Hoe ziet een onrustig lichaam eruit? Wat is de reden van de onrust? Pijn? Honger? Dorst? Angst?

94 | LOT T E VA N D E N B E R G

LOT T E VA N D E N B E R G | 95

Deze openheid haar werk steeds opnieuw te definiëren kenmerkt de werkwijze van Lotte. Er zijn geen dogma’s over wat wel of niet mag en moet. Al het materiaal ontstaat tijdens de repetities, en de vorm waarin het gepresenteerd moet worden, kristalliseert zich langzaam uit.

de spelers ten opzichte van zichzelf en de anderen scherper gemaakt en ontstaan er personages. Met het ontstaan van de personages ontstaan ook relaties tussen de personages. Een man en een vrouw worden een paar, een vrouw en een jongen worden moeder en zoon. Het blijft voor ons van belang een evenwicht te vinden tussen de lichamen van de spelers zonder verhaal en de verhalen die in de hoofden van de toeschouwer mogen ontstaan zonder die expliciet uit te spelen.

Steeds weer spreken we over de verschillende kwaliteiten van abstractie en concrete leesbaarheid. De vraag naar wat ‘echt’ is op het toneel loopt als een rode draad door het werk van Lotte van den Berg.

Het antwoord is steeds weer anders. Tijdens de regieopleiding maakt ze een performance waarbij geluidsmateriaal verbonden wordt met een abstracte dans. Een duidelijke abstracte vorm, geen sprake van doen alsof. Ze werkt in Begijnenstraat 42 met gevangenen in Antwerpen die met hun hele hebben en houden op het toneel gaan staan en daarom een maximum aan authenticiteit meebrengen. Het Punthoofd op het Oerolfestival wordt een bizar sprookje waarin wel duidelijk rollen worden gespeeld en Braakland, de voorstelling waarin op vijftig meter van het publiek in een gestaag ritme bijzonder gewelddadige dingen gebeuren, kan gezien worden als een nieuw soort hyperrealisme. De voorstelling wekt de indruk dat het publiek toevallig getuige is van datgene wat werkelijk op dat moment in die ruimte gebeurt.

96 | LOT T E VA N D E N B E R G

De vloer van zeep ligt in de Sophiensaele. Het olijfbruingroen van de vloer herhaalt zich overal op de muren. Het blijkt dat de zeep uitzet en de vloer begint te bewegen. Dries zet stoelen neer met een gemis: zonder zitting, zonder leuning of met een scheef pootje. Als je een stoel op de zeep zet, zakt hij er half in en er schieten zeepjes los. De vloer leeft. Het is een prachtige ruimte. Deze ruimte verwijst alleen naar zichzelf. Het is geen abstractie, het is wat het is. Zo plaatsen we ook de scènes in de ruimte. Elke scène is een ontmoeting tussen twee of meer spelers. De blinde jongen danst op de pianomuziek, de oude man kijkt naar het kleine meisje, de vader kan pas huilen als hij de hand van zijn zoon voelt, de vrouw raakt verkrampt bij de aanraking van haar man, de andere vrouw biedt haar liefde en haar lichaam steeds weer aan om steeds weer alleen over te blijven. De scènes gaan eerst als een rijdans in elkaar over om zich dan meer en meer met elkaar te verweven. Zo vertelt de voorstelling op een terloopse manier over liefde en eenzaamheid en hoe deze beide vervlochten zijn in ons leven.

In haar voorstelling Braakland laat Lotte van den Berg menselijke wreedheden zien zonder oordeel, zonder moraal. In een gestaag ritme als een hartslag gebeuren de dingen nu eenmaal en deze onvermijdelijkheid herbergt een grote troost in zich. Ook in Stillen zet Lotte de beelden van tederheid en wreedheid, van toenadering en afwijzing, steeds naast elkaar. Zonder commentaar. Zonder angst te shockeren, maar ook zonder angst voor gevoeligheid. Alles is steeds tegelijkertijd aan de hand. We kunnen het leven niet versimpelen door altijd gelukkig te willen zijn. Maar we hoeven ook niet te wanhopen over het onvermogen van de mensen. We hoeven niet te proberen van alles te veranderen en te verbeteren. De grootste opdracht is het leven te ondergaan in al zijn onvolkomenheid, en juist daarvan de vitale kracht te ontdekken. De kracht van de eeuwige beweging tussen vallen en opstaan, sterven en geboren worden, zaaien en oogsten, afbreken en weer opbouwen.

SUZANNE JAESCHKE, DRAMATURG STILLEN

LOT T E VA N D E N B E R G | 97

Groot en klein LOTTE VAN DEN BERG REAGEERT OP IVO VAN HOVES ‘STAAT VAN HET THEATER’ Bij de opening van het Theaterfestival in Nederland sprak Ivo van Hove, artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, zijn ‘Staat van het Theater’ uit. Het was een pleidooi voor een sterk theatercentrum en tegen de versnippering van het theaterlandschap in vele kleine groepjes: “De grootstedelijke gezelschappen in Rotterdam, Den Haag en Amsterdam vormen samen met de gezelschappen in de regio’s Eindhoven, Arnhem en Groningen het centrum van het theaterlandschap. Als die zes gezelschappen een aantal afgesproken functies en taken op zich nemen en zich duidelijk in de grote zaal manifesteren, kunnen er in de ruimte die daar omheen ontstaat spannende en inventieve projecten ontwikkeld worden die dat centrum verrijken, in vraag stellen, bevechten”, aldus Van Hove. Hij pleitte eveneens voor meer doorstroming naar de grote huizen, voor een kwaliteitsverhoging van de theateropleidingen en strengere kwaliteitscriteria voor subsidiëring van (jonge) gezelschappen. De toespraak van Van Hove maakte heel wat reacties los in Nederland. Sommigen zagen er een soort van machtsgreep in van ‘groot’ over ‘klein’. Wekenlang werd er in de cultuurpagina’s van de kranten en op een aantal websites over gediscussieerd. Vele theatermakers verdedigden ‘het kleine circuit’.

Het Toneelhuis beweegt zich ergens tussen klein en groot. Als gesubsidieerde theaterinstelling is het Toneelhuis ongetwijfeld groot, zoniet de grootste van Vlaanderen. Maar met de radicale keuze om artistiek onderdak te verlenen aan zeven zeer verschillende theatermakers — van wie een aantal tot het kleinere circuit gerekend worden — wil het Toneelhuis zich ook vanuit iets anders dan vanuit het ‘grote’ definiëren. Dat wordt met iedere theatermaker afzonderlijk een intense zoektocht naar de meest geschikte manier van creëren, produceren, verkopen en begeleiden. Het Toneelhuis onderzoekt met zijn keuze voor zeven verschillende artiesten in elk productieproces en met elke nieuwe productie het spanningsveld tussen groot en klein. Elke stap is een vraag: hoe verhoudt een grote productiestructuur zich tot ‘kleinschalige’ productie-output? Hoe lichtvoetig en beweeglijk moet die leren zijn om niet te wegen op die output? En andersom: hoe kan een kleinschalig project zijn perspectieven verruimen via een groot huis?

Lotte van den Berg volgde de discussie op een afstand. Terwijl ze in Berlijn aan haar voorstelling Stillen repeteerde, dacht ze na over wat woorden als ‘jonge kunstenaar’, ‘groot huis’, ‘kwaliteit’, ‘opleiding’, ‘groeien’ etc. voor haar betekenen. Ze vertrouwde haar losse gedachten aan het papier toe.

Een persoonlijke stellingname.

“er kan niet alleen maar goed theater gemaakt worden. er zijn ook niet alleen maar goede groenteboeren. ik denk dat het een van de meest belangrijke taken van de kunst is om mensen te herinneren aan de schoonheid van het onvolmaakte. ik vind het ongelooflijk dom en kortzichtig jezelf van het net niet mooie en bijna affe te willen verlossen. het is een grote opdracht ons daar juist toe te verhouden. ziekenhuizen kunnen ook niet alle mensen beter maken. ik zou het liefst alleen maar één hele goede en spannende liefdesrelatie hebben. helaas is dit niet het geval. er is heel veel wat we nog accepteren moeten. als je makers wil opleiden binnen je gezelschap, zul je het gezelschap moeten veranderen. als je mensen wil opleiden, moet je ze ruimte geven. ruimte om hun eigen kracht te vinden en zich autonoom te ontwikkelen. dat is niet makkelijk. je moet je eigen artistieke taal in twijfel durven trekken als je met andere makers in gesprek gaat. een jonge maker is een maker. geen hongerkindje. geen puppy. ik ben geen bedelaar. geen mens in nood. ik ken mijn eigen kracht en heb absoluut geen behoefte aan betutteling. hoe laat ik mij inspireren? van wie wil ik leren? hoe wil ik mezelf ontwikkelen en hoe kan ik groeien zonder alleen maar groot te worden? een goede leermeester geeft les om zichzelf te inspireren. het is de verplichting van de leraar/inspirator ervoor te zorgen zelf bevlogen, zoekend en gretig te zijn. geef toe dat je behoefte hebt aan jong bloed. geef toe dat je zelf behoefte hebt aan een gesprek met mij en ik zal je uitnodigen voor een kop koffie. als je mij alleen wilt ontmoeten omdat je denkt dat ik daar beter van word en zo het nederlands theaterklimaat zal opvijzelen, dan blijf ik liever thuis. het is kleinerend en hoogmoedig te denken dat de student je nodig heeft. te denken dat de student niet zonder jouw bemoeienis kan bestaan. een student die zichzelf wil ontwikkelen, zorgt ervoor in situaties en met mensen te zijn die hem stimuleren. dat is de verplichting van de student. de student zorgt ervoor dat hij dat wat hem overkomt, gebruikt om zichzelf te ontwikkelen. de student/jonge maker heeft niet de verplichting het theaterklimaat op te krikken, hij heeft niet de verplichting te vernieuwen, hij heeft niet de verplichting dat te doen wat nog nooit is gedaan, noch de verplichting dat te doen wat reeds gedaan wordt. hij is het alleen aan zichzelf verplicht te luisteren naar zijn eigen verlangen om vormen te vinden die dat wat hij vertellen wil kunnen uitdragen. laten we egoïstisch zijn. laten we dat doen wat we zelf belangrijk vinden. laten we niet doen alsof we de ander helpen als we eigenlijk alleen onszelf

98 | LOT T E VA N D E N B E R G

LOT T E VA N D E N B E R G | 99

een plezier doen. als je geld krijgt wanneer je jong talent binnenhaalt, zeg dat dan. vertel de mensen die je gebruikt dat je ze gebruikt, om geld te krijgen zodat je hen geld kan geven. laat het alsjeblieft zo simpel zijn.

te werken binnen verschillende kaders en structuren inspireert mij enorm en is geen beleidsmatige maar een artistiek inhoudelijke keuze. het is mijn reactie op de tijd waarin ik leef.

jong talent de mogelijkheid geven iets te maken in een groot huis betekent meestal dat ze ook met het vaste spelersensemble moeten werken. het is fijn om met goede acteurs te werken. het is minder fijn dat deze spelers zich verbonden voelen met de artistiek leider en niet met de jonge maker. voor het ontwikkelen van je eigen taal is het belangrijk op geheel eigen wijze na te kunnen denken over de cast die je samenstelt.

twee van mijn meest succesvolle voorstellingen heb ik gemaakt in de achtertuin van mijn moeder. dat betekent niet dat ik denk dat alleen in slecht betaalde omstandigheden, wegens improvisatienoodzaak, creatieve processen kunnen plaatsvinden. het betekent wel dat ik niet alleen een hoge dunk heb van de grote huizen. ik ben op het aanbod van Guy Cassiers ingegaan omdat hij mij verzekerde het huis aan te passen aan de makers en niet andersom.

het is een slechte zaak als iedereen zich plots verplicht gaat voelen jong talent op te leiden. niet iedereen kan dat en niet iedereen heeft daar behoefte aan. niemand heeft er iets aan als dit niet vanuit een eigen behoefte en artistieke ambitie ontstaat. niet iedere artistiek leider is een goede leermeester. niet iedere goede leermeester is een geweldig regisseur. een goede leermeester is eerlijk. hij durft te zeggen waar het op staat. als de student/jonge maker niet op zijn plek is, beter iets anders kan gaan doen, is het heel belangrijk dat de leraar/inspirator dit uitspreekt. als een student te horen krijgt dat hij mag afstuderen, is hij in de veronderstelling dit ook te kunnen. zelfs als hij zelf het gevoel heeft niet capabel te zijn voor het werk zal hij zich vasthouden aan het (valse) vertrouwen dat de leraar hem geeft. het is belangrijk dat we elkaar geen valse beloften doen en ons niet afhankelijk maken. iets maken voor de grote zaal is geen einddoel. het is een mogelijkheid. een vorm. artistieke gesprekken zouden niet moeten beginnen bij de grootte van de zaal maar bij de inhoudelijke noodzaak van het werk. de structuur waarbinnen je je werk presenteert, heeft zijn weerslag in je werk. het zou ongelooflijk jammer zijn als we allemaal binnen gelijke structuren ons werk gaan ontwikkelen.

laat ons eerlijk zijn. ik pleit ervoor weer boe te roepen in het theater. weg te lopen als het je niet bevalt. we zijn voorzichtig met elkaar. waarom is het toch zo ongelooflijk moeilijk eerlijk te zeggen wat je van een voorstelling vindt? we maken ons nog afhankelijker van subsidiegevers en recensenten als we ons niet direct durven uitspreken over elkaars werk. het is belangrijk dat we veel vragen van onszelf, van ons werk en van elkaar. we moeten absolute verantwoordelijkheid nemen voor de projecten die we opzetten. we moeten veeleisend zijn en kritisch. het is niet niks om geld te krijgen om kunst te maken. daarmee draag je een grote verantwoordelijkheid. dit is een zeer persoonlijke reactie op de staat van het theater van Ivo van Hove. ik geef toe dat ik slechts spreek vanuit mijn eigen positie in het veld. ik heb de staat gelezen en dit zijn de gedachten die bij mij naar boven kwamen. ik ben een jong talent in een groot huis. of beter gezegd een talent in een huis, maar dat klinkt waarschijnlijk arrogant.”

LOTTE VAN DEN BERG

BERLIJN, SEPTEMBER 2006

ik heb het gevoel dat keuzes die je maakt over de organisatie waarbinnen je wil werken en de structuur waarbinnen je je werk presenteert alleen gemaakt kunnen worden op basis van hun artistieke waarden voor dat werk. ik hanteer heel bewust de verschillende vormen, grote zaal, kleine zaal, locatievoorstelling, jeugdtheater. de keuze voor een bepaald publiek, een bepaalde zaal, is een artistiek inhoudelijke keuze. net zoals ik samen met de vormgever nadenk over de kleur van de muur of het materiaal voor de vloer, zo ook denk ik na over de grootte van het publiek of de zaal. mij verbieden om iets voor een klein publiek of op locatie te maken, zou zijn als mij verbieden om met acteurs te werken. bewust kiezen voor een bepaald publiek, een locatie, een zaal, is deel van mijn werk, deel van mijn persoonlijke taal.

100 | LOT T E VA N D E N B E R G

LOT T E VA N D E N B E R G | 101

Olympique Dramatique: ‘The Lieutenant of Inishmore’ Met nagenoeg dezelfde cast maakt Olympique Dramatique het langverwachte vervolg op de spraakmakende tragikomedie De Krippel.

Een onherkenbaar verminkt kattenlijk verhit de gemoederen in een godvergeten Iers dorp. Wie overreed de kat van ‘mad’ Padraick? En was het wel een ongeluk? Moe van het bommenleggen en mensen martelen in Noord-Ierland, keert Padraick terug naar huis. En als hij thuiskomt, zal hij willen weten hoe de vork aan de steel zit. Want Padraick is... a real pussylover.

In zijn genadeloze satire over extreem geweld schetst Martin McDonagh een bloedstollende wereld van Ierse vrijheidsstrijders. Absoluut politiek incorrect, over the top, vlijmscherp en met een dreigende ondertoon. Als een Tarantino-script, maar dan voor toneel.

E E N FOTOV E R S L AG E N E N K E L E T E K ST F R AG M E N T E N .

Olympique Dramatique vertaalde de Ierse volkstaal van Martin McDonaghs The Lieutenant of Inishmore in een zelf geconstrueerde verbasterde taal gebaseerd op Nederlands, Vlaams, Antwerps, Frans, Engels en Duits.

Hieronder volgt de vertaling van de eerste scène van het stuk.

SCÈNE 1

VERSIE 2 (De woonkamer van een boerderij op de Araneilanden Een bordje met ‘home sweet home’ Een telefoon Een tafel met daarop een dode kat, de kop ontbreekt Donny de eigenaar van het huis en Davey een zeventienjarige buurjongen staan rond de tafel en kijken ernaar)

Donny – Das ook weer fecking ferm.

Wak zeg addet ferm is nondefeck.

Davey – Isterem mort gij peinst donny ?

Donny – Aai Davey – Perhaps isterem gesukkeld in ne condition comateus en musten we ne veterinair klingelen.

Donny – Tis more then ne veterinair dees poesiecat vandoen heet

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 103

Davey – Perhapstert hem kan da poor poezeke ne picuur geve?

Donny – Wadde gij peinst van dees picuur you feck!

(Donny stamp Davey in zi protter) Davey – Wa was da goe for ?

Donny – How many times en dikwijls opternieft istert u ni geteld ni van die montagne af te racen lijk ne biciclettezot Davey – Kheb hem ni getoucheerd dien hairy bol wol kzweert Twas up die road ik zag hem lig Donny – Up die road up die road Me hairy hol!!!!!

Davey – En twas da ni van de rees Twas van den alaise en opt gemak amaai En then ginder in the far away laggem E smal black bolleken wol En kzei voor den devil wasda Donny – After ge derover pert total waart ge crosovert zekerst En probablement achteraf nog eens erover in de vitesse achteruit Davey – Far away laggem tel ik u En begint now not met de vitesse achteruit nor me te smijten Donny – Ksmijt wak wil Davey – En kwaskerkik allangeskes van mi biciclette gestappert en em aant apporteren aan d’hand toen kem ligge zag daar den ocharmen Thomas en khepperem opgepikt en like ne roadrunner naar you gefetcht Tzal ni zijn zekerst Miep miep Donny – The first ding nen doktoorsmanuel telt ist victim stillekes not te laten bougeren totter Nen hulp proffesionel passeert Dat knows den dikste foemp!!

Davey – Kleeskik not van die books over overreden katers he donny Donny – Danistert perhaps time omdaar mee te commanceren Davey – Derzijn der no van die books in de boekebib Donny – Peut-être was hem dan nog still alive Davey – Twas da zekerst nen ottomobil dien hem bi zi bollocks heet gehad Donny – Al hool den day deur istertheer genen ottomobil gepasseert op die passage Oep die passage wordt er practicallement jamais met nen ottomobill gepasseert.

Tistergij waart on den only de lonly toer oep die passagekesdreef en pourqoi ?

Parce que vous etes un vrai debil das pourqoi met notting better te doen dan oep u mommys biciclet van euvels af te racen met u coup krolle lijk nen homofilou in de wind!

104 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Davey – Stoppit met mi coup krolle tinsulteren donny osbourne Of kzen partie en tisterdahie fini Enkik mi balls maar breke om die pussy van ginder verreweg naar hie te vingeren Donny – Nada ge the life ut mi cat gesqueezed het ja En tisterda nog ni eens mi cat ni Davey – Otherwise de shitflies hadde him the flesh van zi bones gepikeert.

Kheppert you nog ne service gedonneert nondedzjol Donny – Hier se daarse dat speakert van ne service.

Zi halve smoelbaktronie hangt probablement aan zi spaken te spikkele en misterke mister speakert van ne service (Davey kijkt naar Donny en gaat dan weg. Pauze. Donny gaat naar de kat en aait hem triest. Gaat dan in zijn schommelstoel zitten, kijkt naar het bloed van de kat op zijn handen. Davey komt terug binnen. Hij sleurt zijn moeders fiets binnen. Een roze fiets met kleine wielen en een mandje. Hij houdt de fiets onder Donny’s neus en laat hem naar het voorwiel kijken en draait het zachtjes rond.)

Davey – Allez waar ister die kat zie kop Waar ister die kat zie kop Donny – Tisterda ni moeilijk omda underway no hi af te skrapen hé Davey Davey – Ik tel u der isterhie gene kattekop on mi tuup.

Not even a spetterke of zelfs a felowship of a spetterke En astkik geweest ware die den Thomas zo gepureert het zouden er op z’n least een paar famouze brokken brain up mi fraim moeten plekken Donny – Put uwen biciclet ut mi face Davey!

Davey – Ocharme den thomas zi kop Tisterdakan tochni van ne biciclettevelo zijn geweest Veur tfabriceren van zone dammage fundamental moette toch al famoes skief gaan in den bokal Donny – Dien biciclet ut mi face tel ik u of tisterda hie sebiet nen damage fondamental op uwen bocal You feck (Davey zet de fiets weg) Davey – Da moeterda ofterwel nen ottomobil , nen dikke stone Of nen bullderdog zin geweest. En nen bulderdogg dat zout ge hore van far far away Donny – Nen ottomobil hoort ge ook van far far away Davey – Nen dikke stone zout ge probablement ook van far away hore.

Tisterda hangt ervanaf hoe big emis en van welke distance naturlich.

Ocharme den Thomas.

Khatrem geire. Techtig.

En da kannek ni telle van alle poezepussys vanuit de neighboorheid.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 105

Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny – Davey – Donny –

Davey – Donny – Davey – Donny – Davey –

106 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

De meeste van them denken techtig dat zet zijn. Like die kat van mi sis Maireet.

Tisterda ge geeft nen aai en tisterda van ne graai terug. But den Thomas, hem was lovely.

En asgetem ieverast zaagt te zitten, wastert immer van hello Tzal now nimmer nimmer zin van hello Toch ni mit zi brain in brokken Mais c’est finito il pussy isterem partito God blest’em.

Twas gij hattem toch not yet ni long he donny.

Em wasterem toch brandnief ?

Em isterem not at all en heeltegans mijne fecking poezepussy ni das de point en ge wettet guut!

Wadde guut? What?

Kwarekik just aant looken after him veur e year.

Looking after him Donny ? Veur wie?

Wiede gij denk ? (pauze) Not...not...

Wa not (met horror) Ni ulder...ni ulder...

Aai No Veur de why anders zouk zo oep mi horse zitten gij.

Ik zit ni rap oep a horse voor a pussy he.

Toch not veur ulder padraik Aai veur ozze padraik aai O mi god ende gesus en al en al Not ulder padraik vanden I.N.L.A. Emkik nog another fecking padraik mischienstert Den ocharmen Thomas ist van him ?

Him wasterem al van him since zi vijf year old.

Zi only vriendschap al for fifteen jears.

Aan mij gegeven when he deur tland begost te marcheren Om boeme te late texploderen. Em kon zi kat nimmer zo guut soigneren oep zi tripkes lijk em vond da zi kat gesoigneerd muste weurden Zi only friend in hool de weireld aai.

En em zagterem geire ?

Naturlich em zagterem geire Oh...he ga kwaad zin He gá kwaad zin En em isterem al constant zo kwaad Padraik is kwaad veur acht man int kwadraat Ze noemen em toch Mad Padraik O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 107

Donny – Davey – Donny – Davey – Donny –

Zekerstvast Em mochterem toch ni binne bij den I.R.A. parce que hij was te kwaad.

Zekerstvast. En dat hettem zulder never vergeven ende forgotten Perhapst isterem a bitteke gekalmeerd since zi tripkes Gekalmeerd? Probablement hem is nog verergert.

Kanmi zi face al projectere.

Enkanmi uw face al reciclere after he hoort twas uwer skuld.

Em gaat erem burning stekskes in uw smoeleke steke Davey – Asteremblief Donny ik kruis mi fingers op den big chief kemkik niks gedaan Please ni zegge minne naam Padraik kilt al iemand just agge wat zweetert neffest him let stone this.

Em eiterem toch praktisch de krippel gevermasakreerd omdaterdie moest laughteren Met e sjalleke em droeg. En toen wasterm nog maar justekes twelve years oud.

Donny – En on top twasderda dan nog zijne kozze Davey – Please ni zegge minne naam donny (Donny staat recht en ijsbeert rond. Davey staat stil) Donny – Als gij geft toe twas you die den ocharmen thomas hebt gekild pas then en only Then ksal nikske tellen en autrewise tell ik alles en al Davey – But twas kikkerni Donny – Is dat uwen replic definitif ?

Davey – Dat is nondefeck ni fair donny Ni fair Donny – Ik weet not of da is of da is ni Davey – Kwistet Khaterem gewoonway ligge moete late daar Un chat noir dat is tres bizaar en van den bad luck Aster zonen animal uw pad passeert Let stone een dooie zwette cat Tisterda nog een statie verder dan malchance Tis bon Kom Kepkerkik ’em gekild Ast dat is ge hore wilt Donny – En van den hoe ?

Davey – Van den hoe ?

Vande fecking hoe ge wilt Khep ’m overstuurt met mi biciclet Khep er stones oep gekiepert Kheperem geslashed met mi sikkel En dan met mi combats gesqueezed oep den tapiplein Nog iet ghoore wilt

108 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 109

Donny – Een accident grave avec your biciclet Tis wak suspecteerde Een accident aai ?

Davey – Een accident Aai Puur nen accident Donny – Allez tis bon Ast een accident het was Davey – Tis dus gij gaat mi name ni noemen ni ?

Donny – No Not Notters Davey – Mercieters Gade him informeren over tbreaking nifs ?

Donny – Ik zal him nen tringeling geve in just e minuutje Davey – Hem zal zijn furieux Donny – Kzal hem telle...ksal telle den ocharmen thomas is feelling a bit plattekes Zal ik hem telle aai...

Davey – Hem zal weten tis more then plattekes he Donny asterem die brains naar buiten ziet bubbelen Donny – Ik zal telle hem is wa plattekes maar tisternot neccesair om van de fast en de furious naar hoes te rushen.

Das wak telle zal.

Davey – Ksen mee now donny Das ferm Donny – Snaptert?

Hem is just e bitteke plattekes van de whiskas Zal ik telle, en in e week of so zal ik telle Amai da gaat hier downhill den berg af, En nog e week later tel ik ’em is peacfull in zi sleep moge te komen gaan Davey – Tister gij pakt dat aan met fluwijnen handwarmers aai Donny – Tisterda ik pak da aan met fluwijnen handwarmers Davey – Tisterda ni van all de bad nifs in ene keer Tisterda meer het bad nifs in levels Donny – De last thing we wille is ozze padraik die like ne psycho naar Home gecrossed komt veur zi dooi pussy Davey – Das de last thing we wille Donny Donny – No, dat is de last thing GIJ zoud wille.

Tistergij die die pussy zi brains het gebetoneert Ghepterda zelfs toegegeve

110 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

(Davey wil iets zeggen maar komt slecht tot een vreemd gekreun) Eh? Davey – Aai aai (mompelt) Feckeredfeck feck fok Donny – Bon, ksal hem nen tringeling geve dan aai Davey – Aai aai give him nen tringeling (Donny bijt op zijn onderlip terwijl Davey naar de deur wandelt en zijn fiets opraapt) Khattert him moeten passeren en verder pedalleren Kwistert aai Ik zen te fecking soft van hart Das mi trouble (Donny neemt de hoorn van de telefoon en staart naar de kat) Donny – O ocharmen thomas, you poor beggar Zo gefecked as gij nu zijt As die fecker opgefeckt komt We will be even gefeckt as you now gefeckt zijt Wak zeg ?

Dubbel zo gefecked as you nu zijt Davey – Probablement drie keer zo gefecked Of perhapster vier keer ?

Davey – Maakt dagge fecking home zijt kat-killer Davey – Ik zal.

En ksal nog wa more katte kille on mi way home Tis mi fecking hobby now Zo ist Donny – (absently) Not doen Davey Not doen (Davey zucht, en rijdt met zijn fiets buiten Donny begint rustig een nummer te draaien Hij is triest)

Black out

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 111

“Ik wil dat het publiek echt voelt

wat er in de wereld aan het gebeuren is”

WAYN TRAUB OVER ARKIOLOGI

CONCEPT In eerste instantie had het Toneelhuis mij gevraagd om nu het sluitstuk van mijn Wayn Wash-trilogie te maken, maar daar voelde ik niet zoveel voor. Voor ik aan zo’n groot project begin, vind ik het belangrijk om eerst een stap achteruit te zetten en een tijdje op kleinere schaal te werken. Dat is wat ik nu in het eerste seizoen met Arkiologi wil doen, om het volgend seizoen dan uit te vergroten.

Arkiologi is voor mij een zoveelste stap in mijn zoektocht naar het ritueel theater. Ik ga verder op de goede dingen uit mijn vorige stukken Maria-Dolores en Jean-Baptiste (de eerste twee delen van de Wayn Wash-trilogie; Maria-Magdalena wordt het sluitstuk, nvdr), maar ik neem vooral ook heel veel zaken mee waarin ik toen niet geslaagd ben.

Ik ben gaan zoeken in het verleden in een poging de draad met onze tradities weer op te pikken, met oude mythes, bijbelse verhalen en personages. Hoe verder ik echter terugging in het verleden, hoe meer de toeschouwer de indruk kreeg dat er geen link meer was met het heden. Ik vind de rol van de kunstenaar in de maatschappij erg belangrijk, en daarom wil ik nu mijn persoonlijke zoektocht en verhaal meer gaan koppelen aan het hedendaagse en de actualiteit.

Na Jean-Baptiste heb ik twee jaar tijd genomen om na te denken over hoe ik het publiek bij mijn voorstellingen kan betrekken en hoe ik kort op de actualiteit kan inspelen. Tegelijk wil ik ook verder gaan in mijn zoektocht naar het ritueel theater, door op een artisanale manier theater te maken en te streven naar meesterschap en naar een hoogstpersoonlijke stijl. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de theatertaal van Eric De Volder, die uniek en onmiddellijk herkenbaar is. Zo’n stijl kan mensen tot verlichting brengen, tot bezinning. Arkiologi is voor mij een soort experiment, waarin ik wil proberen een andere theatervorm te creëren. Uiteindelijk heb ik ervoor gekozen om vanaf januari wekelijks een nieuwe voorstelling te tonen: de structuur staat vast, er zijn een aantal terugkerende personages maar de inhoud is telkens anders.

De seizoenen en getijden, politiek, wereldnieuws, sport,… dat kan allemaal stof zijn voor de voorstellingen. Ik wil dat het publiek echt voelt wat er in de wereld aan het gebeuren is. Mijn Wayn Wash-trilogie daarentegen is, zoals ook uit de naam blijkt, erg persoonlijk gericht.

Ik vond het erg belangrijk om die voorstellingen te maken, maar nu is die behoefte kleiner en voel ik dat ik een nieuwe stap kan zetten.

112 | WAY N T R AU B

WAY N T R AU B | 113

In Arkiologi wil ik de actualiteit van de afgelopen week vertalen naar oude mythes, en het heden verbinden met het verleden. Die paar vierkante meters waarop we leven probeer ik te verbinden met het universum, met de geschiedenis van de wereld en van de planeet.

Symbool voor die verbondenheid is de Ark des Verbonds, waarin de tien geboden zaten. Die Ark is verdwenen, en wij gaan er nu een nieuwe bouwen. Die nieuwe Ark wordt meteen het enige decorstuk. Architect Luc Buelens heeft speciaal voor Arkiologi een locatie ontworpen waarin de Ark geconserveerd wordt en waarin we voluit de kaart kunnen trekken van het ritueel theater. Je moet die locatie zien als een wereld op zich, die al op zichzelf bestaat nog voor de voorstelling begint. De toeschouwer moet voelen dat hij bij het binnenkomen een andere wereld betreedt. Zoals wanneer je een kerk binnenkomt: je gaat de trap op, doet de deuren open, passeert langs het wijwatervat, … je voelt echt de overgang van de ene naar de andere wereld. Dit locatieproject is dan ook ‘volledig’ op alle niveaus: Luc Buelens heeft niet alleen de zaal onder handen genomen, maar ook alle andere ruimtes ontworpen en ingericht: de keuken, de bureaus, de publieksruimte, de gangen, …

De structuur van Arkiologi staat vast, net zoals bij een mis. Als kind moest ik in het internaat elke dag naar de mis, en al snel kon ik alles uit het hoofd meezeggen. Dat soort vorm heb ik in gedachten voor Arkiologi: elke week komt op hetzelfde moment hetzelfde personage iets vertellen. Daarbinnen is dan wel veel vrijheid. De inhoud is telkens anders, zoals een preek in de mis ook altijd inspeelt op de actualiteit, op wat er in het dorp, de stad of de wereld gebeurt. Momenteel zijn we nog erg aan de structuur aan het werken, maar eens ze is vastgelegd zou ik graag hebben dat ze twee jaar ongewijzigd blijft. Tegelijk wil ik binnen dat grondpatroon veel vrijheid aan mijn acteurs geven, en samen met hen zoeken naar een hedendaagse vorm van gebed. Dat gebedsmoment wil ik niet repeteren, ik hoef ook niet te weten wat ze van plan zijn, maar op een bepaald moment in de voorstelling moeten ze iets persoonlijks doen. Ik ga ook elke week een special guest uitnodigen, die de Ark komt inzegenen. Ook dat is een oncontroleerbaar gegeven; ik wil niet op voorhand weten wat die gast gaat doen. Door zijn medewerking bindt hij zich aan het idee van de Ark. Ik zou heel graag hebben dat bijvoorbeeld kardinaal Danneels een keer komt, of een rabbijn, een politicus, een professor, … iedereen die een meerwaarde kan betekenen voor de Ark. Je kan de Ark zien als een harde schijf die met inhoud geladen moet worden. Bij aanvang is die leeg, en wekelijks wordt tijdens de inzegening inhoud toegevoegd. Hoe dat precies in zijn werk zal gaan, weet ik nu ook nog niet, dat moeten we allemaal nog uitzoeken.

114 | WAY N T R AU B

P E R S O N AG E S & KO ST U U M S We zijn sinds kort aan het repeteren. Daarbij hecht ik erg veel belang aan de training van mijn acteurs. Wij zijn met een ambacht bezig, en daar hoort training bij. Als ik hoor dat de acteurs anders nog na de repetitie yoga of zo gaan volgen, dan vind ik dat niet kloppen: ze moeten zich binnen het gezelschap kunnen scholen. Vier keer per week beginnen we de repetitie met twee uur training: klassiek ballet, tai chi, zangles, … Daarna zitten we samen om te brainstormen, en ’s namiddags werken we echt aan tekst en inhouden. Momenteel is de ploeg nog niet volledig; alleen enkele hoofdrolspelers zijn er al. Ik maak bij de personages namelijk het klassieke onderscheid tussen hoofdrollen en bijrollen, tussen ‘eersteplans-’ en ‘tweederplansacteurs’. De hoofdpersonages zijn bijvoorbeeld een oergodin, een robot, een vogelfiguur, een astronaut,… Je kan het vergelijken met ballet: zij zijn de solodansers, de andere acteurs vormen het corps de ballet. De dansers in het corps de ballet dragen allemaal dezelfde tutu, en maken uniforme patronen die de emotie van de solist versterken. Dat werken met

WAY N T R AU B | 115

116 |

| 117

identieke kostuums en bewegingen kan een enorme kracht genereren. Ook in Arkiologi zie ik een rol weggelegd voor zo’n corps de ballet. Ik stel het mij een beetje voor zoals in het Japanse Bunraku-theater: de spelers zijn volledig in het zwart en manipuleren in het donker grote poppen. In Bunraku zijn die zwarte kostuums louter functioneel: het is niet de bedoeling dat je de spelers ziet. Ik zie het ook los van het functionele: die zwarte identieke figuren kunnen een bepaalde sfeer creëren. Heel belangrijk is daarbij de figuur van de monnik, of liever de archemonnik: het archetype van de monnik. Hij was al aanwezig in Le comeback de Jean-Baptiste, en op dat spoor wil ik nu verdergaan.

Ik heb de monnik nooit gezien als een onderdeel van het katholicisme; in het boeddhisme zijn er ook monniken. Je kan een monnik helemaal niet vergelijken met een priester. Priesters zijn voor mij nog altijd Romeinse legionairs, die door Rome naar de dorpen gestuurd werden om tegelijk burgemeester en religieus leider te zijn. Toen het katholicisme de officiële godsdienst werd van het Romeinse Rijk, vertegenwoordigde die leider niet langer de Romeinse goden, maar wel de katholieke godsdienst, en zo is het priesterschap ontstaan. Het werd opgelegd vanuit een politieke structuur. Priesterschap heeft met macht en hiërarchie te maken. De monnik daarentegen vertrekt van een filosofie, over hoe je in harmonie met het leven moet staan en welke plaats God daarin heeft. Wat mij ook boeit, is het mysterie dat er rond hangt. Waarom mensen de keuze maken om zich terug te trekken, en om apart en vaak in armoede te gaan leven en te bidden voor de energie van de wereld. Dat vind ik een schoon idee.

Ik heb het monnikenkostuum altijd een onwaarschijnlijk sterk gegeven gevonden. Wellicht komt dat door die kap, door de eenvoud ook van een kleed in één stuk. Denk maar aan de tekeningen van Gustave Doré: die twee typische Dante-figuren met kap. Het werkt altijd, of het nu de pij van een monnik is of het uniform van de Jedi’s in Star Wars.

Dat soort kostuum kan ook negatieve gevoelens oproepen. In The Exorcism of Emily Rose zie je heel de film lang geen duivel, maar je voelt zijn aanwezigheid wel. Tot op een bepaald moment de priester voor de rechtbank getuigt dat hij Satan heeft gezien. Hij heft zijn hoofd en plots zie je in de hoek van zijn gezichtsveld heel wazig een figuur staan in een zwart kostuum en met een kap op. Het is niet meer dan dat, maar je weet dat het de duivel is die voor hem staat. Vorige week was ik in Barcelona, en ik was getuige van gevechten tussen de politie en jongeren die voor de Catalaanse zaak ijverden. Al die jongeren met hun kap op, hun ogen weggestoken, … dat is zo’n sterk beeld.

Angstaanjagend, agressief en mooi tegelijkertijd.

118 | WAY N T R AU B

De kostuums zijn dus van wezenlijk belang bij deze voorstelling. Ik ben altijd grote fan geweest van de kleding van Star Wars, omdat ze tijdloos zijn. In één beeld komen de oude monnik en de futuristische ridder samen. Op dezelfde manier wil ik een ruimte creëren die losstaat van elke connotatie van tijd en plaats. De ene seconde denk je dat je in een kerk staat, een seconde later zou je je in het heelal kunnen bevinden. Dat is meteen de opdracht voor kostuumontwerpster Alexandra Mein: hoe ga je dat tijdloze en ruimteloze vertalen naar de kledij. Al van bij mijn eerste gesprekken met Alexandra had ik het gevoel dat we op dezelfde golflengte zaten. Voor haar ontstaat een kledingstuk pas op het moment dat ze weet wie het zal dragen. Zij assembleert kostuums op de figuren zelf, en integreert daarbij allerlei elementen die we niet direct met kleding associëren. Dat zoeken en dat persoonsgebonden werk sluiten nauw aan bij mijn werkmethode.

Ik werk liever met kunstenaars samen dan met mensen die gewoon iets voor mij komen uitvoeren.

WAY N T R AU B | 119

ten die geluid maken. Bij de voorbereiding van Arkiologi moest ik onmiddellijk aan hem denken: ik wil iets artisanaals creëren, waarbij de acteurs zelf licht en geluid bedienen, zonder dat techniek en spel van elkaar losgekoppeld worden. Jan is zo gepassioneerd door geluid en hoe het gecreëerd wordt, dat hij me de meest geschikte persoon leek om me daarbij te helpen. Hij is het beu met elektriciteit te werken, met computers die crashen. Daarom zal hij voor Arkiologi geluidsentiteiten ontwerpen die niet op stroom werken. Net als ik wil hij terug naar een essentie.

Beweging en geluid vormen een magische combinatie. Ik ondervond dat al als kind, dat ik in de auto als er muziek opstond heel snel wegdroomde en in een andere wereld zat. De beweging langs het raam in combinatie met de muziek uit de boxen geeft de indruk dat je door de tijd vliegt. Tijd en muziek zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

In haar tekeningen zie je hoe Alexandra de monnikenkostuums iets unieks gegeven heeft, met een hele grote kraag en lange slierten stof die tot op de grond komen en waarmee je een soort beweging kan creëren. Dat is erg belangrijk, zeker omdat de speelstijl die ik hanteer voor het overige erg statisch is. Tijdens de repetities wil ik daarmee gaan experimenteren, ik hoop dat we een soort ‘draaiende derwisj’effect kunnen krijgen. Verder zijn die monnikenkostuums ook heel functioneel voor de tweedeplansacteurs, het corps de ballet. Ik kan hen in het donker dingen laten bewegen en doen verdwijnen.

Ik besef dat ik geen vanzelfsprekende keuzes maak in het hedendaagse, moderne theater. Toch ben ik ervan overtuigd dat die kostuums heel sterk zullen zijn, en dat ze kloppen met de voorstelling.

MUZIEK De puurheid die Alexandra nastreeft in de kostuums, voel ik ook bij & G E LU I D Jan Verschoren, onze componist. Eigenlijk wil hij muziek componeren zonder melodie of ritme, want die leiden volgens hem de aandacht alleen maar af van de sterkte en schoonheid van de klank op zich. Jan was sound-engineer bij Maria-Dolores, maar zei me toen al dat hij zich meer dan dat voelde; hij wil gewoon met geluiden en klanken bezig zijn, en daar schoonheid uit puren. Hij vertelde me dat hij als kind al gepassioneerd was door geluid, dat hij uren kon bezig zijn met zijn vinger over de rand van een glas te wrijven. Dat ben ik nooit vergeten.

Hij liet me ook zijn collectie instrumenten zien, en allerhande objec-

120 | WAY N T R AU B

Heb je al eens een film bekeken als de klank afstaat? Hij lijkt gegarandeerd oninteressant of zelfs belachelijk, terwijl hij mét geluid misschien echt de moeite blijkt te zijn. Ik heb ooit in de cinema meegemaakt dat plots het surround system uitviel en er enkel nog geluid uit de boxen vooraan kwam. De film die ik tot op dat moment fantastisch vond, raakte mij ineens helemaal niet meer. De impact van klank en techniek is enorm. Als je dat weet en naar het theater kan vertalen, dan geloof ik dat je iedereen kan meekrijgen in je voorstelling.

SFEER

Sfeer is voor mij erg belangrijk bij deze voorstellingen. Ik wil de juiste sfeer scheppen waarin we de toeschouwers kunnen meenemen in het onderbewuste. Daarom ook spelen we voor een klein publiek: ik wil de mensen zo dicht mogelijk bij ons hebben en ze meetrekken in de wereld die we creëren. Het geluid, de belichting, de ruimte, … de hele atmosfeer is daarin bepalend: als die goed zit, dan krijg je het publiek mee en kan je alles laten gebeuren wat je maar wil. Als je van buitenaf kijkt, ben je alleen maar een toeschouwer. Dat is het ritueel waar ik in Arkiologi naar zoek.

Als een moeder haar kind Roodkapje voorleest, komt dat toch het best tot zijn recht bij het nachtlampje voor het slapengaan, en niet buiten op het terras in vol daglicht. Met theater is het net hetzelfde: je moet een atmosfeer creëren waarin je de mensen kan meepakken. Ik haat realisme in het theater. Geef mij maar het schemerlampje en het avondlicht. Zodat ik een wereld kan creëren die tijdloos is, en onbepaald.

WAY N T R AU B | 121

KOSTUUMONTWERPSTER ALEXANDRA MEIN OVER ARKIOLOGI

Ontwerpen in een achteruitkijkspiegel

Voor Arkiologi werkt Wayn Traub voor het eerst samen met de jonge modeontwerpster Alexandra Mein. Hij volgde haar reeds toen ze nog studeerde aan de modeacademie van Antwerpen. Aan haar en aan nog twee andere ontwerpers vroeg hij een aantal schetsen te maken voor mogelijke Arkiologi -personages. De ontwerpen van Mein bevielen hem, en tegelijk voelde hij ook grote affiniteit met haar werkmethode en opvattingen. De keuze was dan ook snel gemaakt.

Ik ben altijd gefascineerd geweest door het werken met lichamen. Ik heb getwijfeld tussen beeldhouwen en mode. Toen ik twaalf was, woonde ik een modeshow van de Antwerpse Academie bij, toen nog in de handelsbeurs. Ik zag de modellen tussen het publiek lopen en was betoverd. Het was alsof de afstand tussen publiek en podium werd opgeheven. Het een vloeide over in het ander. Dat had een magische werking.

Ik heb me ingeschreven op de afdeling ‘mode’ van de Academie. Ik merkte al snel dat ik verder wilde gaan dan het ontwerpen van kleding. Het creëren van een sfeer, een wereld, een taal, … werd voor mij even belangrijk als de kleding. De belichting, de muziek, de manier van bewegen van de silhouetten, … maakten voor mij deel uit van de presentatie, en dit in de traditie van het totaalspektakel van l’Epoque Baroque. Ik ontdekte dat ik niet zonder een sculpturale dimensie kon werken. Ik integreerde objecten als hertengeweien, beschermingsaccessoires en taxidermistische [m.b.t. dieropzetten] elementen in mijn collectie. Op die manier ontstond er meer dan het kledingstuk alleen.

De manier waarop beeldhouwers ‘de dingen des levens’ benaderen, hoe schilders en fotografen met licht jongleren, is voor mij nog steeds een bron van inspiratie. Als ik in een museum ben, wil ik de dingen liefst aanraken. Als je wil voelen en begrijpen waarmee Rodin bezig was, dan moet je zijn beelden kunnen aanraken en strelen. Dat sculpturale element is een constante in mijn werk. Ik wil me niet specialiseren, me niet beperken in mijn visuele woordenschat. Samenwerken met mensen uit verschillende disciplines, met een verschillende vorming, met een eigen manier om de wereld te bekijken, was en is een van mijn streefdoelen.

WAY N T R AU B | 123

Het ontwerpen van kleding is maar één onderdeel van mijn werk. Ik maak installaties, waarin ik een eigen wereld creëer voor mijn silhouetten. Of ik breng hen binnen in de dagelijkse wereld: ik stuur hen bijvoorbeeld de Brusselse metro of de Craeybeckxtunnel in. Die spanning vind ik belangrijk. Ik zoek die spanning ook op door materialen bij elkaar te brengen die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben.

Tijd is een centraal thema in mijn werk, net zoals natuur, oorlog en spel. Ik werk veel met uurwerken, speelkaarten, beschermende elementen, … Aan elk object in mijn kostuums en installaties hangt een verhaal vast, maar de kijker moet dat niet per se kunnen achterhalen.

Ik creëer graag droombeelden en sprookjeswerelden Ik ga op zoek naar objecten die mij een verhaal vertellen — een slaapkleedje, een vleugel die mijn grootvader op het strand gevonden heeft, een deken van een soldaat uit de Tweede Wereldoorlog, twee dode vlinders, een opgezette vogel, een kapotte achteruitkijkspiegel — en geef ze een plaats in mijn ontwerpen. Ik luister naar de verhalen die de voorwerpen en de personen mij te vertellen hebben, en tracht die dan in mijn werk te vertalen en met elkaar te verbinden om zo een nieuw verhaal te vertellen. Vervreemding is een veelbetekenend woord. Ik vertrek vaak vanuit het alledaagse en herkenbare en plaats het in een context waardoor het plots iets helemaal anders wordt.

Door de samenwerking met Wayn is de toneelwereld voor mij aan het opengaan en ik verwonder me elke dag opnieuw. Het theater voegt een nieuwe dimensie toe aan mijn werk. Ik kan nu werken met mensen die allemaal een eigen identiteit hebben, een eigen achtergrond.

Ik heb al onmiddellijk een paar ideeën moeten bijstellen. De kostuums doen niet enkel dienst als kledingstuk maar vooral als weerspiegeling van een acteur zijn karakter en rol. Het menselijke aspect vind ik erg belangrijk. Ik wil de persoon zíen voor wie ik iets ontwerp, ik wil naar hem of haar luisteren. Het eerste wat ik gedaan heb toen ik de spelers/acteurs van Arkiologi zag, is in een paar woorden opschrijven welke gevoelens ze bij me losmaakten. Sommigen lijken erg fragiel, maar zodra ze op het toneel verschijnen, stralen ze een enorme kracht uit. Het is aan mij om de gevoelens die ze oproepen zo exact mogelijk in silhouetten te vertalen, om zo hun kracht te onderlijnen. Dit uiteraard in samenspraak met Wayn en met de spelers/acteurs zelf. Dat is een werk van lange adem, maar dat vind ik juist interessant. Het werkproces is erg belangrijk. Een creatie moet de tijd krijgen om te groeien: het eindresultaat is even belangrijk als de weg er naartoe.

124 | WAY N T R AU B

Net zoals Wayn vind ik de mysterieuze sfeer belangrijk. Met weinig licht zoveel mogelijk de verbeelding van de toeschouwers prikkelen en ruimte voor verschillende interpretaties laten. Het is belangrijk om in de ideeën die we over de personages hebben op zoek te gaan naar soberheid. Of het nu muziek is, dans, een schilderij of een installatie, ik word altijd het meest geraakt door zaken waarin ik een zekere puurheid en eenvoud voel.

Ik voel een grote verwantschap met het werk van Wayn. Het is alsof alles waar ik tot hiertoe mee bezig was, nu samenkomt. Toen hij me voor het eerst over zijn werk en over Arkiologi vertelde, had ik onmiddellijk het gevoel dat ik perfect begreep waar hij mee bezig was. Ik ‘ontmoette’ hem op zijn weg. Ik herkende mijn eigen zoektocht. Als in een achteruitkijkspiegel.

WAY N T R AU B | 125

Holistische architectuur OV E R D E LO C AT I E VA N A R K I O LO G I

ARCHITECT LUC BUELENS OVER LEOPOLDSTRAAT 31A

Het was de huisbaas van de zaal in de Leopoldstraat die Wayn Traub en architect Luc Buelens met elkaar in contact bracht. Volgens Buelens kan het geen toeval zijn: in Arkiologi herkent hij alles wat hij al jaren met zijn architectuur nastreeft, maar dan vertaald in een theaterconcept.

5 0 ° N 5 ° E H O L I ST I C A R C H I T ECT U R E Luc Buelens is als architect/zaakvoerder verbonden aan 50°N 5°E H O L I S T I C A R C H I T E C T U R E , zoals het zesendertig jaar oude architectenbureau Groep Delta onlangs herdoopt werd. Deze naamsverandering is geen breuk met het verleden, het is het opnieuw definiëren van de weg, het is het resultaat van zeven jaar nadenken en groeien met de twee partners Juul Vanleysen en Freek Chaillet.

50°N 5°E (lees: Fifty North, Five East) verwijst volgens de lengte- en breedtegraad naar de uitvalsbasis van de architecten, namelijk Hasselt.

De ondertitel H O L I S T I C A R C H I T E C T U R E draagt in zich de filosofische en maatschappelijke visie waar deze multidisciplinaire groep van stedenbouwkundigen, architecten en interieurdesigners voor staat.

Daarom ging met de naamsverandering van het bureau ook een mission statement gepaard.

Elk belangrijk gebouw maakt uiteindelijk deel uit van ons collectief geheugen en alle gebouwen zijn met elkaar verbonden met een bouwtraditie waar het ambachtelijke van de ene op de andere generatie wordt doorgegeven. Elke nieuwe bouwopdracht stimuleert ons om na te denken hoe we ambachtelijkheid en traditie kunnen herijken, gebruiken of herbekijken. […]

Holistische architectuur is geen holle slogan maar een radicale droom waar de synthese tussen mens en natuur, wetenschap en cultuur als een samenhangend systeem wordt beschouwd. Bouwen betekent voor ons een dialoog tussen wijsheid en kunde, met respect voor alle elementen die zich aandienen en met gebruik van alle vaardigheden die wij bij elkaar kunnen brengen. Deze droom is een totaalvisie die bij elke opdracht die wij aanvaarden als basisprincipe wordt gebruikt. […]

Onze verantwoordelijkheid bestaat voor een groot stuk uit stilstaan bij de ernst van het innemen van een uniek stuk aarde waar maatschappij, geschiedenis en spiritualiteit steeds opnieuw een appèl vormen.

WAY N T R AU B | 127

L EO P O L D ST R A AT 3 1 A De specifieke vraag van Wayn Traub om na te denken over de ontwikkeling van een kleinschalig nieuw theater liet Luc Buelens toe om het theoretische meteen te toetsen. In tegenstelling tot de Bourla, die prominent aanwezig is in het stedelijke weefsel en door zijn sterke architectuur tot op vandaag — althans aan de buitenkant — onaangetast is gebleven, is de locatie Leopoldstraat 31A onzichtbaar in het straatbeeld. Via een onopvallende poort en een twee meter brede gang beland je op een binnenkoer waar zich achter een uiterst klassieke gevel drie bouwlagen bevinden. Het Toneelhuis maakt gebruik van het gelijkvloers — een hoge rechthoekige ruimte — en de eerste verdieping — een eerder klassiek aandoend appartement met mooie ‘kamers’. De tweede verdieping wordt privé bewoond.

Uit de analyse van de opmeting en het bestuderen van de verhoudingen bleek dat de rechthoekige ‘zaal’ op het gelijkvloers een perfecte gulden snede-verhouding heeft. Met dit gegeven werden de verdere vormen ontwikkeld in functie van de wens een zitplaats te bieden aan een vijftigtal toeschouwers, die vanuit een soort tribune het spel van de acteurs op het speelveld beneden gadeslaan. De toegang tot deze tribune bevindt zich halverwege het gelijkvloers en de eerste verdieping, zodat het publiek nooit het speelveld betreedt. De eerste verdieping wordt ingenomen door het productieteam en zal voor aanvang van de voorstelling dienen als publieksruimte.

Voor Luc Buelens is architectuur altijd verbonden met de plek en de gemeenschap. Het is de bedoeling alle parameters in een project mee te nemen en in balans samen te brengen. Deze holistische visie is volgens hem de tegenpool van het minimalisme, dat architectuur ontdoet van menselijkheid en context. “Als architectuur niet bijdraagt tot het geluk van mensen, waartoe dient ze dan?”, vraagt Buelens zich af.

Het begrip concept haat hij, het is de ervaring die telt.

Ook al heeft Buelens zich de voorbije vijf jaar meer bezig gehouden met filosofie dan met architectuur, hij blijft een man van exacte cijfers en precisie. Die dualiteit is kenmerkend voor 50°N 5°E : de lengte- en breedtegraadverwijzing in het logo is exact, het holisme is allesomvattend en ongrijpbaar. In de missieverklaring luidt het: “Veel van wat wij doen heeft met verhoudingen te maken die meetbaar zijn. Elk gebouw wankelt wanneer de verhoudingen niet kloppen. Architectuur betekent nadenken op de millimeter in plaats van op de centimeter.”

128 | WAY N T R AU B

“De lezing van de aanwezige verhoudingen en het erkennen van de kwaliteit van de ruimte zijn basisprincipes die het uiteindelijke ontwerp een onweerlegbare verbondenheid geven met de plek. Alles vloeit als water eens je de juiste ‘links’ hebt gevonden. Deze sleutels zijn altijd aanwezig geweest, het is slechts zaak ze te ‘herkennen’.”

Uiteindelijk werd gekozen voor een opstelling met 49 toeschouwers.

De positie van elementen en personen die een sterke rol spelen in de voorstelling is gekoppeld aan de ontwikkeling van de spiraal van Fibonacci,* symbool van regeneratie.

Vertrekkende vanuit de eigenheid van de plek en met de analyse van de verhoudingen en de traditie in het achterhoofd wordt letterlijk een forum gebouwd dat een duurzame onderbouw zal zijn voor de ontwikkeling van het project Arkiologi. De inrichting van de ruimte is op deze manier geen decor meer maar onlosmakelijk verbonden met het stuk.

*In de rij van Fibonacci is elk element steeds de som van de twee voorgaande elementen, beginnend met 0 en 1: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765, 10946, …

De verhouding van twee opeenvolgende getallen van Fibonacci benadert de gulden snede.

De getallen van Fibonacci blijken ook in de natuur voor te komen, onder andere bij de groei van planten en bloemen.

WAY N T R AU B | 129

Let’s crash, not clash Natuurlijk zouden we willen dat in 2010 Hamlet gespeeld wordt door een jonge acteur van de derde generatie Marokkaanse migranten. To be or not to be integrated.

Natuurlijk zouden we willen dat in 2010 de theateren dansopleidingen meer kleur en fleur hebben.

Natuurlijk zouden we willen dat in 2010 het publiek in onze theaterzalen diverser en gemixter is dan nu.

Natuurlijk.

ERWIN JANS PLEIT VOOR MULTICULTURELE ONVERSCHILLIGHEID

Maar intussen…

De term diversiteit is een slang geworden die in haar eigen staart bijt.

Het discours en de praktijken die er zich de voorbije jaren rond hebben ontwikkeld, lijken in vele gevallen een averechts effect te hebben.

Een recente studie naar diversiteit in het theater in Rotterdam en Manchester toonde aan dat maatregelen die werden genomen om de diversiteit te integreren ertoe bijdroegen haar te isoleren. We stoten in de culturele sector, net als in de maatschappij trouwens, steeds vaker op de binnen het huidige denken onvermijdelijke paradox tussen diversiteit en integratie. Bij de eerste term gaat het immers om de benadrukking van de verschillen en bij de tweede term om het verwijderen en het opheffen ervan. In de praktijk komt die spanning meestal neer op zoveel mogelijk gelijkschakeling met daarover een dun laagje verschil.

We zitten danig in de knoei met concepten als ‘verschil’ en ‘diversiteit’, die we steeds intenser zijn gaan verbinden met cultuur: culturele diversiteit, cultureel verschil, multiculturaliteit, interculturaliteit,… Het zijn termen die het politieke spreken over de cultuur en de kunsten op dit ogenblik in hun greep houden, tezamen met andere smaakmakers als ‘participatie’, ‘publiekswerving’ en ‘kijkcijfers’. De kunstensector zelf heeft die termen intussen geïntegreerd, maar kan er eigenlijk niks mee. Ze zijn verworden tot een discours dat meer te maken heeft met een nauwelijks verholen culturele onmacht en krachteloosheid dan met engagement en maatschappelijk inzicht.

Het verschil, eender welk verschil, is geen waarde op zich. Het is een feit, en zelfs een banaal feit. Diversiteit is niks bijzonders, niks uitzonderlijks. Het bestaan is een oneindige en onophoudelijke productie van verschil. Het bestaan zelf, het leven, is verschil. Het leven is in essen-

130 | WAY N T R AU B

| 131

tie diversiteit, dat wil zeggen: beweging, dynamiek, verandering, verschil. Toch heeft het zogenaamde ‘culturele’ verschil zich de voorbije decennia weten los te maken uit deze banale en basale feitelijkheid als een term van wezenlijke betekenis. Het culturele (religieuze, etnische,…) verschil is een ‘wezenlijk’ verschil geworden. Hèt verschil bij uitstek, dat alle andere verschillen overschaduwt en aan zich ondergeschikt maakt. Moslim bijvoorbeeld. Man, vrouw, hoger opgeleid, lager opgeleid, sociale klasse, … dat alles doet er niet toe. Het wezenlijke verschil heet moslim. Of allochtoon.

De culturele diversiteit heeft zich de voorbije jaren tot hysterie en paranoia ontwikkeld. Ik bedoel daarmee dat het culturele (religieuze, etnische) verschil mateloos overgewaardeerd wordt, zowel in positieve als in negatieve zin. Enerzijds is het het codewoord bij uitstek geworden van een politiek correcte ethiek. Een ethiek in het teken van de ander die gerespecteerd moet worden. Maar de andere wordt echter meestal pas gerespecteerd als hij op ons lijkt. Echt fundamenteel mag het verschil niet zijn. Daarnaast is deze politiek correcte ethiek nog te vaak een paternalistische politiek die de andere in een slachtofferrol houdt en zichzelf in die van weldoener die kan beslissen wanneer hij te hulp schiet en wanneer niet. De negatieve overwaardering van het verschil – de paranoia – is intussen bijna gemeengoed geworden; de andere is alleen nog bedreiging en terreur. In de media veel gebruikte termen als ‘multicultureel drama’, ‘multiculturele desintegratie’, ‘mislukte integratie’ getuigen hiervan.

Ik zou daarom willen pleiten voor meer multiculturele onverschilligheid. We moeten veel onverschilliger worden ten opzichte van het culturele verschil. Geen hysterie. Geen paranoia. Geen positieve of negatieve discriminaties. In de mijn is iedereen zwart, luidde het in de tijd dat er nog mijnen waren. Het is een voorbeeld van de ‘onverschilligheid voor het verschil’ waarvoor ik hier pleit.

We zullen veel nuchterder moeten gaan nadenken over het verschil.

We moeten af van het clash-denken waarin we ons hebben vastgereden en waarvan zowel de negatieve als de positieve overwaardering van het verschil erfgenaam is. Ik verwijs hier uiteraard naar Samuel Huntingtons fameuze studie The Clash of Civilizations. Tegenover de clash wil ik de crash plaatsen. Ondanks de gelijkluidende klank valt er in het woord crash heel wat meer te beluisteren dan ‘de botsing der beschavingen’. Ik ontleen het woord aan de gelijknamige film. Crash is een losse aaneenschakeling van toevallige, confronterende, vaak brutale en agressieve ontmoetingen tussen inwoners van LA met ver-

132 |

schillende huidskleur, verschillende sociale status en verschillende culturele achtergrond. Het motto van de film luidt: “Moving at the speed of life, we are bound to collide with each other.” De snelheid van het moderne leven is van die aard dat we niet anders kunnen dan met elkaar in botsing komen. De vraag is hoe we ons dan gedragen.

Een clash is alleen maar mogelijk tussen partijen die zich ingegraven hebben in hun eigen stellingen en hun eigen overtuiging. De clash is de Kruistocht, de Heilige Oorlog, het Grote Gelijk. De clash is gericht op het vernietigen of toch minstens het verzwakken of klein houden van de andere. Niet op de ontmoeting, hooguit op de onderhandeling, op het machtsspel, op de kosten- en batenanalyse. De clash is het terrein van de grote tegenstellingen, van de oordelen en de vooroordelen, van de onverzoenlijkheden, van de politiek. De crash is de persoonlijke ontmoeting, de schok, de confrontatie, het trauma, de bewustwording, de andere politiek. De clash is niet gericht op zelfbevraging en dialoog, maar construeert de andere als een vijandbeeld om daar tegenover de eigen identiteit te affirmeren: wij en zij. De crash daarentegen heeft ingrijpende gevolgen voor de eigen identiteit. De crash creëert de mogelijkheid van de ontmoeting. Wat die ontmoeting zal opleveren, is niet op voorhand te zeggen. Anders zou er van een ontmoeting geen sprake zijn. De ontmoeting laat zich niet berekenen of organiseren.

Aan ons de keuze of we het conflict als clash dan wel als crash beleven. Dat geldt ook voor de culturele sector. De interculturele ontmoeting is in de eerste plaats de interpersoonlijke ontmoeting.

De discussie over diversiteit en verschil moet eerst en vooral gaan over het creëren van een grondhouding, en niet over het vastleggen van interculturele of multiculturele inhouden of quota. De kwaliteit van de individuele ontmoeting is de eerste en belangrijkste opdracht van de artistieke sector en om dat te doen moet hij zich vaak ver houden van het gevoerde politieke discours. Alleen dan is er in 2010 iets mogelijk.

Laat me eindigen met een in deze discussie vaak geciteerd gedicht van de Engelse koloniale dichter Rudyard Kipling: “The Ballad of East and West”: “East is East, and West is West, and never the Twain shall meet”. Meestal stopt het citaat hier en het wordt dan gebruikt om aan te tonen dat er tussen culturen geen echte ontmoeting mogelijk is. We kunnen elkaar niet echt begrijpen. Het is een vorm van clash-denken.

De daaropvolgende, en helaas veel minder vaak geciteerde regels luiden echter:

| 133

“But there is neither East nor West, Border, nor Breed, nor Birth, When two strong (wo)men stand face to face, Tho’ they come from the ends of the earth!”

Het kan dus toch, elkaar ontmoeten. Het gaat erom verder te lezen dan de eerste regels, verder dan de headlines, verder dan de mediagefilterde informatie, verder dan de al te makkelijke politieke oneliners, verder dan de voorgekauwde ideologische berichtgeving, verder dan het wantrouwen en de vooroordelen. Het staan van aangezicht tot aangezicht. Geen Oost, geen West, geen grens, geen ras, geen afkomst. Met als enige steun: de eigen sterkte. Die eigenlijk de erkenning van een zwakte is, een afzien van alle identiteitsschilden waarachter we ons zo makkelijk verbergen.

L E T ’S C R A S H , N OT C L A S H .

ERWIN JANS 31 AUGUSTUS 2006 THEATERFESTIVAL

134 |

R A A D VA N B E ST U U R H E T TO N E E L H U I S S O N Jan Calewaert (voorzitter), Chris Christijn, Guido De Brabander, Guido Dockx (ondervoorzitter), Veronique Gené, Jan Huyghe, Mohammed Ikoubaân, Hans Klok, Els Madereel, Hugo Maréchal, Catharina Offeciers, Staf Pelckmans, Walter Rycquart, Tinus Schneiders, Marc Swinnen, Guido Totté, Joris Vercraeye Het Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen, en met de steun van de Vlaamse overheid

Het Toneelhuis krijgt mediasponsoring van:

C O LO FO N Toneelg(e)ruis

tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving Verschijnt 3 x per seizoen, op ongeregelde tijdstippen Nummer 1, december 2006

Hoofdredactie

Erwin Jans

Redactie

Erwin Jans & Ellen Stynen

Eindredactie

Ellen Stynen & Kristin Hex

Gastschrijvers

Sébastien Hendrickx & Suzanne Jaeschke

Interviews

Erwin Jans, Ellen Stynen & Nezha Haffou

Vormgeving

Dooreman & Houbrechts

Met dank aan

Dirk Van Daele

Druk

Sintjoris Merendree

Foto’s

FOTOCREDITS WORDEN AANGEVULD NA PAGINA-INDELING!

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

V.U. Luk Van den bosch, Jodenstraat 3, 2000 Antwerpen Het Toneelhuis is een stichting van openbaar nut ondernemingsnummer: 0462.078.504