Toneelg(e)ruis 0

E E N S E I Z O E N I N 7 1/2 H O O F D ST U K I N H O U D S O P G AV E

p. 5

VO O R A F

p. 9

H O O F D ST U K 1

Guy Cassiers p. 35

H O O F D ST U K 2

Sidi Larbi Cherkaoui p. 55

H O O F D ST U K 3

De Filmfabriek p. 75

H O O F D ST U K 4

Olympique Dramatique p. 93

H O O F D ST U K 5

Wayn Traub p. 113

H O O F D ST U K 6

Lotte van den Berg p. 135

H O O F D ST U K 7

Benjamin Verdonck p. 151

H O O F D ST U K 7 1/2

Door de sneeuw

Vooraf Voor u ligt het eerste nummer – of als u wil het nul-nummer – van Toneelg(e)ruis, het tijdschrift dat het Toneelhuis driemaal per seizoen gratis wil verspreiden. Geruis, gruis, ruis: het woordspelletje in de titel verwijst naar iets dat achterblijft. In het theater staan de voorstellingen centraal en dat hoort ook zo. Theater staat of valt bij het unieke moment van de voorstelling. Toch gaat er aan de voorstelling een lang en intensief werkproces vooraf en gaat het gesprek van de makers (regisseur, acteurs, dramaturg, scenograaf...) over een voorstelling ook door als de pers en het publiek er al lang het zwijgen toe hebben gedaan. Van dat geruis – de voorbereiding en de nawerking – willen we in dit tijdschrift iets laten horen. Over het algemeen komt de toeschouwer weinig of niets te weten over hoe een voorstelling tot stand komt, welke ideeën hebben gecirculeerd, van waar de inspiratie kwam, hoe mislukkingen kunnen leiden tot nieuwe inzichten, enzovoort. Veel gesprekken blijven binnenskamers. En dat is bijzonder jammer, want kennis van het artistieke proces kan leiden tot een beter begrip van de voorstellingen. Het theater, de dans en de performancekunsten ontwikkelen zich snel. Soms te snel voor de geïnteresseerde buitenstaander die zich geconfronteerd ziet met vaak zeer eigenzinnige theatertalen en geen aansluiting meer vindt.

Toneelg(e)ruis wil in elk geval de voorstellingen van de makers in het Toneelhuis transparanter maken. Toneelg(e)ruis wil dat doen door de toeschouwers uitgebreid te informeren over het maakproces. Door het geven van informatie (losse ideeën, tekeningen, plannen, afgevoerde voorstellen, discussies...) die anders vaak de drempel van het theater niet overschrijdt. Ook het terugkijken op een voorstelling na enkele maanden kan heel verhelderend zijn: hoe denkt een maker op het einde van het seizoen over zijn voorstellingen? Hoe evalueert hij zichzelf na enige tijd? Of ook: hoe denken de makers over elkaar? Hoe kijken ze naar de voorstellingen van hun collega’s? Hoe reageren de makers op de recensies, positieve en negatieve? Wat zou een gesprek tussen een maker en een recensent opleveren wanneer niet de voorstelling maar de recensie ter discussie staat? Of wat te denken van een lang gesprek tussen een toeschouwer en een maker? Of een reeks recensies van één bepaalde voorstelling door zeer verschillende toeschouwers? Of een discussie tussen de makers over een bepaald thema (politiek, religie, de stad...)? Het is de bedoeling van Toneelg(e)ruis om de voorstellingen vanuit onverwachte of onbekende hoeken te benaderen.

VO O R A F | 5

In dit eerste nummer worden de makers uitgebreid voorgesteld met een korte bio, een overzichtsartikel en een interview. Het Toneelhuis is een huis van ‘makers’. Ze zijn met zijn zevenen: Guy Cassiers, Sidi Larbi Cherkaoui, De Filmfabriek, Olympique Dramatique, Wayn Traub, Lotte van den Berg en Benjamin Verdonck. Hun artistieke aspiraties vormen de gloeiende kern van het Toneelhuis in de komende seizoenen. Hun verbeelding is de motor van het theater. Vanuit hun individuele artistieke projecten wordt de communicatie met de stad en het publiek opgestart. Zij zijn daarenboven medeverantwoordelijk voor de receptieve werking: als gastheren nodigen zij hun gasten uit. Kortom: de zeven makers zorgen voor de artistieke dynamiek in huis. Voor de schwung, de passie, de intelligentie, de humor, het engagement. Voor het feest. Of zoals Hakim Bey het zegt: “De essentie van het feest: van aangezicht tot aangezicht voegt een groep mensen hun pogingen tot verwerkelijking van wederzijdse verlangens samen, of dat nu verlangens zijn naar lekker eten en plezier, naar dans, conversatie, de levenskunsten, misschien naar erotisch genot, of naar het creëren van een gemeenschappelijk kunstwerk, of naar het bereiken van de paradijselijke extase zelf – kortom een ‘vereniging van egoïsten’ in zijn eenvoudigste vorm.”

Misschien is een boek nog het beste beeld voor de toekomstige werking van het Toneelhuis. Een boek met zeven afzonderlijke hoofdstukken die worden geschreven: de artistieke avonturen van de zeven makers. Dit is een expliciete verwijzing naar het bekende boek van de Engelse schrijver Julian Barnes, Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk, een boek dat in dit eerste seizoen van de nieuwe artistieke ploeg een belangrijke rol zal spelen. Ieder hoofdstuk vertelt een eigen verhaal. Maar de samenhang, het grotere geheel, wordt pas duidelijk als je alle hoofdstukken hebt gelezen en de verbanden en rode draden ontdekt. Toch past de puzzel nooit volledig. Daar zorgt het 1/2 hoofdstuk wel voor... Het artistieke verschil klopt in het hart van het Toneelhuis. Theater, dans, video, performance, muziek... zitten samen aan tafel in het Toneelhuis. Het Toneelhuis wil een huis zijn met vele kamers, maar ook met vele gangen en gemeenschappelijke ruimtes waar makers en medewerkers elkaar kunnen ontmoeten en bezoeken. Kruisbestuivingen, jamsessies, collectieve experimenten, maar ook artistieke retraites staan op het programma. Het Toneelhuis wil een plek zijn waar de verschillen naast en door elkaar gedijen, waar discussies en conflicten vruchtbaar zijn, waar het geheel meer is dan de som van de delen.

6 | VO O R A F

De Nigeriaanse schrijver Ben Okri geeft een mooie omschrijving van wat de functie van musea voor de moderne mens zou kunnen zijn: “Musea belichamen een moraal. Een manier van leven. In onze tijd beseft men dat degenen die verantwoordelijk zijn voor musea diep moeten nadenken over zulke dingen en over het feit dat het publiek hier voortdurend komt. Het publiek verwacht niet alleen grote kunstwerken te zien. Het verwacht iets meer, en we moeten proberen erachter te komen wat het precies is.” Het woord ‘museum’ kan hier zonder problemen vervangen worden door het woord ‘theater’: dezelfde opdracht, dezelfde verantwoordelijkheid. Ook het Toneelhuis wil in de komende seizoenen op zoek gaan naar dat ‘iets meer’. De ruis en het g(e)ruis van dit tijdschrift wil daar in elk geval toe bijdragen.

GUY CASSIERS ERWIN JANS

VO O R A F | 7

Guy Cassiers

| Antwerpen, 1960 | studeert aanvankelijk grafiek aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen.

Nog tijdens zijn studies verlegt hij zijn interesse naar het theater, maar zijn beeldende vorming zal cruciaal blijken voor zijn ontwikkeling als theatermaker. Cassiers blijft altijd als een buitenstaander naar theater kijken en creëert vanuit die positie een heel eigenzinnige vormtaal.

In de jaren ’80 realiseert Guy Cassiers in Antwerpen zijn eerste theatervoorstellingen, waaronder Kaspar van Peter Handke en Daedalus, een project met gehandicapten. In 1987 wordt hij benoemd tot artistiek leider van jeugdtheater Oud Huis Stekelbees in Gent (het huidige Victoria).

Wanneer Dirk Pauwels vijf jaar later de fakkel van hem overneemt, gaat Cassiers als freelancer aan de slag bij onder andere het Kaaitheater in Brussel, tg STAN en de Toneelschuur in Haarlem. Zijn eerste productie bij het Rotterdamse ro theater, Angels in America, wordt in 1996 bekroond met de Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de VSCD. Een jaar later ontvangt hij ook de Thersitesprijs van de Vlaamse critici voor zijn hele oeuvre.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

GUY CASSIERS | 9

In 1997 regisseert Guy Cassiers met het voltallige ensemble van het ro theater Onder het Melkwoud van Dylan Thomas. Tijdens de herneming in augustus van dat jaar wordt bekend dat hij de nieuwe artistiek leider van het ro theater wordt.

In de periode van 1998 tot 2006 ontwikkelt Cassiers een multimediale theatertaal voor het grote podium. Met voorstellingen als De Sleutel en Rotjoch (1998), De Wespenfabriek (2000), La Grande Suite (2001), Lava Lounge (2002) en de opera The woman who walked into doors (2001) voert hij de integratie van multimedia in het theater telkens een stap verder. Cassiers raakt steeds intenser gefascineerd door de mogelijkheden van videoprojectie en muziek.

Hij is een van de weinigen die consequent en coherent werkt aan een toneeltaal die de discussie met de technologie niet schuwt. Hoogtepunt in deze zoektocht is ongetwijfeld de vierdelige Proustcyclus die hij tussen 2002 en 2004 realiseert, waarvoor hij de Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in de wacht sleept.

Cassiers ensceneert bij voorkeur bewerkingen van bekende romans, zoals Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras in 1996, Anna Karenina van Tolstoj in 1999 en Jeroen Brouwers’ Bezonken rood in 2004.

Zijn afscheidsvoorstelling bij het ro theater in het voorjaar 2006 is een bewerking van Hersenschimmen van J. Bernlef. Zijn debuut bij het Toneelhuis is Onegin naar de roman in verzen van Poesjkin.

Ook voor zijn eerste regie als artistiek leider van het Toneelhuis baseert hij zich op een klassiek werk uit de Europese literatuurgeschiedenis.

Met de creatie van MeďŹ sto for ever (oktober 2006) naar de roman van Klaus Mann keert Guy Cassiers terug naar zijn geboortestad Antwerpen en zet hij een nieuwe stap in zijn artistieke loopbaan.

10 | G U Y C A S S I E R S

Kaspar

M A R I A N N E VA N K E R K H OV E N OV E R H E T W E R K VA N GUY CASSIERS

Ik denk dat alle belangrijke kunstenaars tautologen zijn: hun hele carrière door herhalen zij in steeds andere vormen of uitdrukkingen de sterke denkbeelden die de confrontatie met het leven en de wereld hen ontlokken. Telkens weer draait het om datgene wat hen in het leven en de wereld het meest treft, het meest raakt. Dat laat zich vaak in zijn zuiverste maar ook meest onbeholpen vorm uit hun eerste werken, hun jeugdwerken aflezen. De kunstenaar – en in feite elk mens – beschikt over een soort van persoonlijk repertoire. Zelfs diegenen die van het ene onderwerp naar het andere fladderen, steeds op zoek naar ‘weer eens iets nieuws’ bezitten toch ergens een fluctuerende kern die ze altijd met zich meedragen. De belangrijkste kunstenaars (dat is althans mijn observatie) willen hun fascinaties echter tot op het bot uitspitten. Hoezeer de twijfel, het niet-weten ook hun praktijk beheerst, ergens dragen zij de overtuiging mee dat het om dat ene ding of om die ene cluster van dingen gaat. Zij kunnen gewoon niet anders dan het dáárover te hebben, telkens en telkens weer opnieuw: dat is het vliegwiel dat hen gaande houdt. Ik wil u een soortement van beginselverklaring voorlezen van Oud Huis Stekelbees (OHS), de Gentse structuur voor jeugd- en ‘andere mensen’-theater waarvan Guy Cassiers van 1987 tot 1992 artistiek leider was: “... OHS dat is de (woord)klank bevoordelen tegenover de (woord)betekenis, de associatie tegenover het verhaal, het geluid tegenover de muziek, het licht tegenover de belichting, de emotie tegenover de idee, de tegenstrijdigheid tegenover de rechtlijnigheid, de verwondering tegenover de kennis, de verbeelding tegenover de afbeelding, het theater tegenover de realiteit. Enzovoort. Laten we wel wezen, wat hier als een manifest uitgetekend staat, zijn in werkelijkheid fragiele draden die zich tussen de producties spinnen.” (1989) Diegenen die de Proustcyclus of delen daarvan of ándere – vroegere of recentere – voorstellingen van Guy Cassiers gezien hebben, zullen in deze tekst ongetwijfeld heel wat elementen herkennen.

Het is niet de bedoeling om hier in deze korte lezing te proberen een volledig overzicht te geven van het oeuvre van Guy Cassiers waaraan hij nu reeds meer dan twintig jaar bouwt. Vanuit die tautologie- of die vliegwielgedachte is dat bovendien niet nodig: alle thema’s die in het werk van Guy opduiken, kunnen op een of andere manier steeds teruggekoppeld worden zowel naar voorstellingen uit een verder liggend

G U Y C A S S I E R S | 11

verleden, als naar diegene die hij net heeft voltooid. De kunstenaar is weliswaar tussen dat gisteren en dat nu ouder geworden, heeft zich ontwikkeld, maar die ontwikkeling kunnen we niet uittekenen als een zich gestaag opwaarts bewegende lijn. Die ontwikkeling voltrekt zich eerder in concentrische cirkels zoals bij een steen die we in het water smijten: die steen brengt niet alleen kringen teweeg op het wateroppervlak maar volgt ook een baan naar beneden, naar de diepte. Als het zich permanent vernieuwen en het streven naar diepgang twee modellen zijn waarmee we de mogelijke evolutie van een kunstenaar kunnen beschrijven, dan lijkt mij het uitspitten naar de diepte toe het beeld dat het best past bij Guy’s voortgang van de ene productie naar de andere. Het cluster van fascinaties die het werk van Guy beheersen, is echter bijzonder rijk en veelgelaagd; we willen proberen daarvan enkele aspecten nader te omschrijven.

De videobrief die in 2001 werd gemaakt, draagt de titel Kaspar en de brief zelf focust op het kernbegrip ‘perceptie’. Kaspar en perceptie: het zijn inderdaad twee sleutels tot het werk van Guy. Kaspar verwijst uiteraard naar de historische figuur Kaspar Hauser, een in het wild, in de natuur opgegroeid kind dat in 1828 in een bos in de buurt van Nürnberg gevonden werd. De op dat moment zestienjarige jongen werd binnen de mensengemeenschap gebracht en men trachtte hem te leren spreken. Vijf jaar later werd hij om nooit echt opgehelderde redenen vermoord. Deze figuur inspireerde Peter Handke in 1967 tot het schrijven van een van zijn eerste theaterscripts, Kaspar. Het eerste eigen theaterproject van Guy Cassiers in 1982 was een enscenering van deze tekst waarin hij zelf de titelrol vertolkte. In Kaspar valt het leren spreken samen met de moeizame socialisatie, het moeilijke als mens geboren worden van het wilde kind. Het zich eigen maken van de taal als instrument tot communicatie zette zoals bij elke kleine mens meteen ook het denken in gang, het opende zijn bewustzijn voor de wereld, maar ook voor de pijn van die wereld. Leren spreken, het leren benoemen der dingen houdt meteen ook het temmen, het ordenen der dingen in. De taal verwerven, het mondig worden is bijgevolg tegelijkertijd een bevrijdende én een beperkende stap in het menselijke beschavingsproces. De taal als vrijheid én als gevangenis. De taal als trauma en als bron. Het spreken als emancipatie én als foltering.

Het omgaan met de taal is zowel voor Kaspar als voor Guy Cassiers het begin van alles geweest. In den beginne was het woord: naar deze oerervaring zal Guy Cassiers altijd weer terugkeren. Ludwig Wittgenstein heeft erop gewezen dat voor de mens het woord altijd aan het beeld vooraf gaat: we hebben geen andere toegang tot het beeld dan via het woord; we kunnen het beeld enkel communiceren door het te

12 | G U Y C A S S I E R S

beschrijven. “Zonder woorden”, schreef Patricia De Martelaere, “kunnen we onze beelden niet benoemen en zelfs niet identificeren. Hoe de werkelijkheid eruit ziet zonder taal kunnen wij in de meest letterlijke zin van het woord niet zeggen.” De zeer complexe verhouding tussen woorden en beelden die de kern zelf uitmaakt van ons denken zal Guy Cassiers in zeer vele van zijn voorstellingen aftasten en proberen te omschrijven. Hij zal steeds weer dat kluwen om en om draaien en trachten er een ingang in te vinden. De tekst van Willy Thomas, B is A in Bubbels, die Guy in zijn OHS-periode ensceneerde, is een rechtstreekse echo van Kaspar. In De Parade uit dezelfde periode, waarin o.a. Kurt Schwitters’ Ursonate op de scène werd gezet, omcirkelt Cassiers de binding tussen woorden, betekenis en denken vanuit hun tegendeel, namelijk vanuit de binding tussen het woord als klank en het nonsensicale dat daaruit voortvloeit. In de veel latere voorstelling Hiroshima mon amour verwijst de steeds weerkerende zin “tu n’as rien vu à Hiroshima” (jij hebt niets gezien in Hiroshima) paradoxaal genoeg, vertrekkend vanuit de visuele indruk, naar het failliet van de taal om de gebeurtenis ‘Hiroshima’ te beschrijven, naar de onmogelijkheid om ‘Hiroshima’ te dénken.

Nadenken is inwendig praten. Via de taal slaan we informatie in ons hoofd op; als we beginnen te praten, begint het benoemen, het beschrijven. Dat zijn ook de eerste stappen op weg naar een theoretisering, een abstrahering van onze ervaringen. Om onze ervaringen te kùnnen communiceren zijn we verplicht onze praktijk, onze concrete ervaring een beetje los te laten. De taal slaat bij haar intrede die ons steeds weer hinderende en toch zo noodzakelijk kloof tussen theorie en praktijk, tussen het concrete en het abstracte, tussen het individuele en het algemene.

In het oeuvre van Guy Cassiers is het opvallend dat hij zeer zelden voor het theater geschreven teksten als uitgangspunt voor zijn voorstellingen heeft genomen, maar bijna steeds vertrokken is van boeken, van literaire ‘leesteksten’. “Bij het lezen”, zo zei hij zelf in een interview, “analyseer ik de beelden die de lectuur mij oplevert.” De weg die hij daarbij in zijn hoofd volgt, is die van een op papier geschreven woord, een grafisch gegeven, een teken, een tekening bijna, naar een voorstelling van een personage, een landschap, een situatie, een gebeurtenis, een emotie enzovoort. In voorstellingen als Rotjoch of The woman who walked into doors maakt hij als het ware de theatrale reconstructie van dat proces door enerzijds op het scherm dat de scène domineert de geprojecteerde letters, hun vorm, hun lay out, hun bewegingen weer te geven en anderzijds door het omvormen van die gra-

G U Y C A S S I E R S | 13

fische gegevens tot een beeld, tot een verbeelding als taak in de handen of beter in de hoofden van de toeschouwer te leggen. De theaterteksten van Handke en Beckett vormen hier een uitzondering.

Het hanteren van de complexe relatie tussen taal en beeld is voor Guy Cassiers de hefboom om het centrale veld open te breken waarin zijn theater zich afspeelt, om binnen te dringen in de centrale problematiek waaromtrent zijn vragen cirkelen: namelijk het veld, de problematiek van de perceptie. In de laatste tekst die de Franse filosoof Merleau-Ponty schreef, namelijk het essay L’oeil et l’esprit (Het oog en de geest, 1960) vat hij zijn fenomenologische overtuiging samen dat alle vragen van de filosofie opnieuw gesteld moeten worden, vertrekkend van een onderzoek van de perceptie. De explosieve, versnelde en diepgaande veranderingen die de overdracht van informatie in het algemeen en de beeldcultuur in het bijzonder in de laatste decennia hebben ondergaan, maken het onderzoek van het veld van de perceptie nog urgenter. Niet alleen filosofen maar inderdaad ook kunstenaars kunnen daarin een essentiële bijdrage leveren. Het beeld kan, zoals Wittgenstein het formuleerde, niet bestaan zonder het woord en dus niet bestaan zonder het denken. “Il n’y a pas de vision sans penser”, schrijft Merleau-Ponty. Als wij het Franse woord ‘vision’ in het Nederlands vertalen dan komen we zowel uit bij ‘het zien’ als bij ‘de visie’; zoals ook het Franse woord ‘concevoir’ – dat bevatten, inzien, bedenken, uitdenken, ontwerpen betekent – aangeeft dat kijken en denken sterk verwante praktijken zijn. Maar ook het denken en het horen, de praktijk van dat andere belangrijke zintuig, grijpen natuurlijk in mekaar. In zijn werk heeft Guy Cassiers voortdurend geprobeerd die relaties helder te krijgen door de zintuiglijke indrukken, de taal en het denken als het ware uit elkaar te trekken, van elkaar te isoleren en te zien wat er dan gebeurt. Vandaar bijvoorbeeld zijn interesse voor het luisterspel: Becketts luisterspel Cascando vormde het eerste deel van de voorstelling Het liegen in ontbinding uit 1993; in de Proustcyclus komen paradoxaal genoeg ondanks de overvloedige aanwezigheid van beelden hele passages voor die men met gesloten ogen – als luisterspel dus – kan aanhoren. Vanuit dat soort onderzoek wordt Cassiers geboeid door doven en blinden – denken we maar aan Pim Parel met zijn omzwachtelde hoofd in Rotjoch of door gehandicapte mensen tout court (denken we bijvoorbeeld aan de voorstellingen Daedalus en Tête vue de dos) en eigenlijk door al diegenen die in deze maatschappij onmondig zijn: aan hen wil hij een stem geven.

Hoewel de zintuigen voor Guy Cassiers geenszins in een hiërarchische verhouding tegenover elkaar staan, zijn het gezicht en het gehoor uiteraard de belangrijkste. Maar eigenlijk kunnen we stellen dat

© PAN SOK

G U Y C A S S I E R S | 15

er voor Guy Cassiers in zijn werk veel meer dan vijf zintuigen bestaan of beter: zintuiglijke capaciteiten. Het geheugen, onze capaciteit tot herinneren, kan ons sensaties bezorgen die kunnen aansluiten bij elk van de gebieden die de vijf traditionele zintuigen regeren. Maar waar lokaliseren we onze intuïtie? En ons tijdsgevoel? En de verbeelding?

En via welke weg komen emoties tot stand? Al deze praktijken / processen voeden zich zowel met data uit de buitenwereld als met data uit onze binnenwereld. Met het geheugen is Guy Cassiers in feite altijd bezig, maar het werd tot centraal onderwerp onder andere in voorstellingen als Het theater van het geheugen die hij samen met Rieks Swarte maakte, of in La Cifra, gebaseerd op het werk van Jorge Luis Borges met een groep allochtone kinderen op de scène, of in Hersenschimmen naar de gelijknamige roman van Bernlef, of in De Pijl van de Tijd naar Martin Amis, of in La Grande suite enzovoort en uiteraard ook in de Proustcyclus. Ook de verbeelding is altijd aanwezig maar wordt hoofdthema in voorstellingen als Het liegen in ontbinding, Daedalus of Grondbeginselen, enzovoort.

De bewering dat het zich herinneren of het zich verbeelden zintuiglijke praktijken zouden zijn, kan uiteraard niet gestaafd worden met harde wetenschappelijke bewijzen; het is een bewering – voorlopig althans – van een poëtische orde. Maar dat er zoiets als een poëtische informatie over de wereld mogelijk is dat poëzie een wereldbeeld kan zijn (Arthur Koestler omschreef dit als “het oceanische gevoel”) staat buiten kijf, zoniet zou kunst niet kunnen bestaan, zoniet zou de kunstenaar niet kunnen creëren en zou de toeschouwer, lezer, luisteraar geen genot aan kunst kunnen beleven.

Ik wil u hierbij het verhaal vertellen van een eigen ervaring met dat soort van poëtische informatie, een ervaring die mij tot op de dag van vandaag blijft verbazen en verrukken. Een verwarrende, fascinerende, maar ook glasheldere belevenis. Jaren geleden op reis met een vriendin in Frankrijk besloten we te overnachten in Angoulême, een stad waarvan ik 100% zeker wist dat ik daar voordien nooit was geweest. Een korte wandeling in de bovenstad, onder andere langs het terras dat neerkijkt op de benedenstad, wekte bij mij echter de niet te onderdrukken sensatie op van ‘thuiskomen’, van complete herkenning. Het leek mij alsof ik daar al zeer vaak gewandeld had, alhoewel ik absoluut zeker was dat dit niet waar was. Een korte tijd later vond ik de sleutel tot die ervaring. Ongeveer een jaar eerder had ik Les Illusions perdus van Balzac gelezen waarin die Franse auteur o.a. beschrijft hoe zijn hoofdpersonage Lucien de Rubempré zijn geboortestad Angoulême verlaat om naar Parijs te trekken, waar hij zijn illu-

16 | G U Y C A S S I E R S

© PAN SOK

sies zal verliezen. Hoewel ik mij uiteraard geen enkele van de zinnen waarmee Balzac de stad Angoulême beschreef letterlijk kon herinneren, was er ‘iets’, een sfeer, een niet te benoemen informatie, in mijn herinnering achtergebleven die een jaar later die ervaring van thuiskomen bij mij opwekte. Mijn verbazing en verrukking hebben te maken met het besef dat het befaamde proces van het Madeleine-koekje dat Proust beschrijft dus in zekere zin omkeerbaar is, of beter: binnenstebuiten gedraaid kan worden. Ik heb eigenlijk geen woorden om die ervaring te omschrijven. Het ging hier immers niet om een reëel koekje dat een eerder beleefde reële situatie in mijn herinnering bracht; maar om een reële ervaring (mijn gevoel van thuiskomen) die ontstond uit een uit fictie ontwikkelde, met fictie gevulde herinnering.

Wat doet Balzac met mij terwijl ik lees en daarbij – zo denk ik tenminste – alleen mijn oog en mijn geest (l’oeil et l’esprit) gebruik? Materieel gezien kijk ik toch alleen maar naar letters op papier. Wat doet Cézanne met mij als de momentopname die hij zoveel jaren geleden van de Mont Sainte Victoire maakte bij mij nu vandaag naar binnen dringt en een indruk nalaat die ik niet meer vergeet, terwijl ik toch maar alleen naar verf op een doek kijk? De kunstenaar begrijpt dat hij niet alleen naar de wereld kijkt, maar dat de wereld ook terugkijkt naar hem. De kunstenaar ervaart dat – zoals Apollinaire het om-

G U Y C A S S I E R S | 17

schreef – er in een gedicht sommige zinnen zijn die aan de auteur het gevoel geven niet door hem ‘gecreëerd’ te zijn; zinnen die zich als het ware autonoom ‘gevormd’ hebben; zinnen die zichzelf deden ontstaan.

Het zijn die wondere wisselwerkingen tussen de zintuigen en het denken en het geheugen en de verbeelding en de intuïtie en de taal en de binnenwereld en de buitenwereld... die Guy Cassiers in zijn werk voortdurend bevraagt, ontwikkelt, uit elkaar haalt, vormt, vervormt, metamorfoseert. Tegelijkertijd wordt hijzelf als kunstenaar door die wisselwerkingen gevormd, vervormd, gemetamorfoseerd. Vanuit een niet-aflatende verwondering probeert hij in zijn voorstellingen opnieuw en opnieuw de poëtica te ontsluiten die zich in de wereld en in de mensen bevindt. In de Proustcyclus drijft hij het aantal wisselwerkingen, het aantal parameters waarmee hij als kunstenaar aan de slag gaat maximaal op: het wordt een complex, soms zelfs té complex bouwwerk van vier voorstellingen. Het is alsof hij al zijn eerdere oefeningen, zijn eerdere voorstellingen wil samenbrengen tot een voorlopige synthese, een voorlopig eindpunt waarna iets nieuws kan beginnen. Het is dan ook geen toeval dat het beëindigen van die cyclus eigenlijk samenvalt met het beëindigen van een etappe in het werk, met het afsluiten van zijn periode bij het ro theater.

In 1990 schreef de befaamde Amerikaanse beeldende en videokunstenaar Bill Viola : “Gevallen van synesthesie, de uitwisseling tussen en verwisselbaarheid van verschillende zintuigen, waren al bekend bij de vroegste beschavingen. Het was een bijzonder aantrekkelijk gegeven voor kunstenaars die droomden van de eenmaking van de zintuigen.

Er zijn talrijke voorbeelden van terug te vinden in de recente kunstgeschiedenis, van Scriabins chromatische piano tot de misselijkmakende klank- en lichtspelen waarop toeristen vergast worden. Beeldende kunstenaars hebben vaak verklaard dat ze muziek of geluiden horen terwijl ze werken, en verschillende componisten hebben gezegd dat ze hun muziek zien onder de vorm van beelden. Synesthesie is de natuurlijke neiging van de hedendaagse uitdrukkingsmiddelen, die voortvloeit uit hun structuur.” Hij wees er bovendien op dat we vandaag in de tijd van het elektronische beeld gemakkelijk vergeten dat de vroegste elektrische communicatiesystemen werden ontworpen om het woord te dragen en dat dus technologisch gezien video zich ontwikkeld heeft uit de elektromagnetische verwerking van geluid.

Synesthesie betekent: de functie van een zintuig laten overnemen door een ander zintuig. Synesthesie voltrekt zich als iemand de geheime doorgang vindt van het ene zintuig naar het andere. Naar deze ge-

18 | G U Y C A S S I E R S

heime gangen is Guy Cassiers op zoek. Schrijvers hebben er gebruik van gemaakt – van Ovidius tot Claudel of Pessoa. De Russische neuropsycholoog A.R. Lurija heeft het fenomeen bij zijn patiënten onderzocht. Susan Sontag wist ze in haar essays artistiek-filosofisch te benoemen. We gebruiken ze zelf alle dagen als we spreken van een holle klank, of een schreeuwende kleur. De schilder Paul Klee was op zoek naar een polyfone schilderkunst die hij superieur achtte aan de muziek omdat ze aspecten van tijd toevoegde aan of omzette in aspecten van ruimte, waardoor de sensatie van gelijktijdigheid zoveel rijker werd. Die sensatie bevestigde op haar beurt weer Klee’s basisstelling dat kunst ‘zichtbaar maakt’ in plaats van ‘het zichtbare weer te geven’. Ook tussen kunst en werkelijkheid zijn immers ongekende, ondergrondse doorgangen. Kunst kan zich daar doorheen een weg banen en de sluis naar het bewustzijn open zetten.

Een van de steeds weerkerende centrale vragen in de kunstgeschiedenis is die van de verhouding tussen kunst en werkelijkheid. Een van de theoretische teksten die Guy Cassiers daaromtrent koestert, is het in dialogen geschreven essay van Oscar Wilde The decay of lying.

Hieraan werd de titel ontleend van de productie Het liegen in ontbinding die Guy Cassiers in 1993 binnen het Kaaitheater realiseerde.

Wilde kiest – provocateur die hij is – onomwonden partij voor de leugen. Kunst is leugen, is masker. De zogenaamde realistische kunst betekent voor hem dan ook een complete mislukking. “Life imitates Art far more than Art imitates Life. The final revelation is that Lying, the telling of beautiful untrue things is the proper aim of Art”, schreef hij. Guy Cassiers is er zich ten zeerste van bewust dat de werkelijkheid die wij waarnemen zeer vaak een geënsceneerde werkelijkheid is, en dat de realiteit alleszins door onze blik, beladen met herinneringen, interpretaties, vooroordelen, en andere denkprocessen vervormd, gemetamorfoseerd wordt. In Het liegen in ontbinding werd materiaal gebruikt uit Julian Barnes’ boek A history of the world in 10 1/2 chapters. Barnes ontsluiert daarin het fenomeen van ‘het fabuleren’: het feit dat de mens uit de gebeurtenissen in zijn leven een verhaal construeert waarin hij die feiten die hij niet kent of niet wil accepteren, toevoegt aan de meer vaststaande feiten, waardoor er een nieuw verhaal ontstaat. Psychoanalytici zijn in hun praktijk voortdurend bezig deze verwrongen visies van de werkelijkheid te ontwarren en naar een hanteerbare versie terug te voeren. Barnes wijdt een hoofdstuk aan het doek Het vlot van de Medusa van de Franse schilder Géricault. Na een beschrijving van die elementen van de schipbreuk die Géricault wél geschilderd heeft, stelt Barnes zich vragen omtrent datgene wat hij niet geschilderd heeft (en waarvan hij noch-

G U Y C A S S I E R S | 19

tans via de historische bronnen die hem ter beschikking stonden op de hoogte kon zijn) en waarom.

Als we vandaag op het einde van het derde deel van de Proustcyclus lezen / horen: “De leugen, de perfecte leugen, over de mensen die we kennen, over de relaties die we met hen hebben gehad, de drijfveer om iets op een totaal andere manier te formuleren, die leugen is een van de weinige dingen op aarde die een perspectief voor ons kan openen op het nieuwe, op het onbekende, die ingeslapen zintuigen in ons kan wekken om werelden te aanschouwen die we anders nooit zouden hebben gekend”, dan is het zonder meer duidelijk dat de vruchtbaarheid van de leugen in het kunstbedrijf voor Guy Cassiers ook vandaag nog steeds overeind blijft.

De kunst van de acteur is de kunst van het liegen. De leugen versus de werkelijkheid, de kunst versus het leven, het personage versus de acteur: het gaat in het theater steeds om een twee-eenheid, om twee gegevens die steeds gelijktijdig aanwezig blijven. Diderot noemde dat de paradox van de toneelspeler. In de producties van Guy Cassiers zijn de spelers nooit ‘alleen maar zichzelf ’ of ‘alleen maar een personage’. Beiden zijn altijd aanwezig met wisselende accenten in hun wederzijdse relatie. Er is niemand die ooit echt verdwijnt. Dit tweezijn is voor Guy Cassiers zo fundamenteel dat hij zelfs vaak één rol ontdubbelt en de diverse aspecten van die rol door verschillende al dan niet fysiek aanwezige acteurs laat spelen. Denken we aan de Proustcyclus maar ook aan The woman who walked into doors of aan de stemmen die Kaspar hoort. De eerste zin van Natuurgetrouw, de voorstelling die Guy in 1985 samen met zijn vader, de komiek, cineast en beeldkunstenaar Jef Cassiers, maakte, luidt: “De meeste mensen bezien mij alsof ik iemand anders ben.” De eerste zin van Kaspar luidt: “Ich möchte ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.”

Met de centrale problematiek van ‘de ander’ / ‘het andere’ in Guy’s werk raken we opnieuw aan de filosofische dimensie van de taal en van het bewustzijn dat daarmee gepaard gaat. Bewustzijn is altijd het bewustzijn van iets: iets of iemand anders buiten je en die iemand kan ook jijzelf zijn. “Je est un autre”, schreef Rimbaud. Denken is verdubbelen, verbeelden is verdubbelen. Het denken heeft de afstand ten opzichte van het andere / de ander nodig om zich te kunnen ontwikkelen.

Dit brengt ons terug naar die noodzakelijke maar toch overbrugbare kloof tussen theorie en praktijk, tussen het abstracte en het concrete.

In zijn werk behandelt Guy Cassiers de ander niet alleen binnen het

20 | G U Y C A S S I E R S

kader van een filosofische maar ook binnen dat van een maatschappelijke en artistieke dimensie. Zijn oeuvre wemelt van al die ‘anderen’ die in onze maatschappij als ‘onaangepast’ opzij worden gezet. Het wilde kind Kaspar, de gehandicapte dwergacteur in Tête vue de dos, de door orde geobsedeerde psychiatrische patiënt Jakob von Gunten, alias auteur Robert Walser, in Grondbeginselen, de gekke Keefman van Jan Arends in Het liegen in ontbinding, Maarten, de dementerende oudere man in Hersenschimmen, de delinquent Pim Parel in Rotjoch, de in zijn macabere verbeelding verdwijnende Tom uit De Wespenfabriek, enzovoort. Guy’s démarche in de creatie van deze personages kan als een vorm van mededogen beschouwd worden, als een bereidheid zich te verplaatsen in die ander / die anderen die buiten het normale leven staan en zwarte gaten aanbrengen in het maatschappelijke weefsel.

Ik wil tot slot nog iets zeggen over beweging en verstilling. In Guy’s werk wordt dramatische handeling nooit als een actie opgevat, maar steeds als een proces of als het zich door elkaar slingeren van verschillende gelijktijdige processen. Actiescènes moet je in het theater van Guy Cassiers niet gaan zoeken. De aanwezige bewegingen zijn intiem van aard. Uiteraard bevat kijken een beweging van de ogen, een richting die aangeeft naar wie of wat die ogen kijken. Maar in het algemeen – en zeker in de Proustcyclus – halen stilstaande of lichtjes bewegende beelden de bovenhand. Zelfs het hele oorlogsgebeuren in het derde deel van de Proustcyclus passeert doorheen de vertragende filter van het individu. De oorlog zelf wordt weergegeven in de vorm van taal, van tekens, cijfers, woorden geprojecteerd op het scherm.

De vruchteloosheid van het handelen schuift als thema naar de voorgrond en de concrete beelden op het scherm verwijzen mijns inziens vaker naar de fotografie en de schilderkunst dan naar de filmkunst.

De beelden zijn vaak bevroren, verstild; personages stellen zich als het ware in poses op. Poseren houdt in dat een reële persoon zich immobiel opstelt voor het mechanische oog van de fotograaf. Fotograferen is het vastleggen van de tijd.

In het vierde deel van de Proustcyclus staat de acteur Paul Kooij in feite bijna de hele tijd op een zelfde plek. Als hij op die plaats op de scène zijn slotmonoloog uitspreekt, dan neemt hij alle karakteristieken aan van het poserende model. Er zit iets verwrongen in zijn houding, een niet-kunnen-kiezen: noch in de frontale noch in de profiele opstelling lijkt hij zich op zijn gemak te voelen. Hij blijft haperen ergens tussen de twee in. Een verwringing die een bewegen doet vermoeden. In een interview zei de beeldhouwer Auguste Rodin ooit:

G U Y C A S S I E R S | 21

© MAARTEN VANDEN ABEELE

“Wat de beweging voortbrengt, is een beeld waarin armen, benen, romp en hoofd alle op een verschillend moment uitgebeeld zijn. Het toont dus het lichaam in een houding die het nooit aangenomen heeft, en het legt een aantal fictieve verbanden tussen de lichaamsdelen, alsof deze confrontatie van onmogelijk samen bestaande elementen het enige is wat in brons en op doek een overgang en een duur kan uitbeelden.”

Guy Cassiers heeft een opleiding in beeldende kunst genoten maar eigenlijk heb ik hem nooit gevraagd welke. Heeft hij getekend, geschilderd, gebeeldhouwd? Later hebben de verworvenheden van de nieuwe media zich op die opleiding geënt. Ik zie hem eigenlijk wel voor een doek staan en verf aanbrengen en die verf ook weer weghalen. Vele schilders vertellen immers dat ze voor een doek staand eerder dingen weghalen dan toevoegen, eerder onthullen dan verhullen.

Schilderen is ook in zijn bewegingspatroon een vorm van schrijven.

Waarschijnlijk ligt daar de kern van Guy’s fascinatie voor het Chinese of het Japanse alfabet. Schrijven valt daar vaak samen met tekenen.

De taal is meteen beeld als ze op papier staat.

22 | G U Y C A S S I E R S

Een wit blad, een schildersdoek, een projectiescherm...

Ik wil zelf ook eindigen met een tautologie, met enkele teksten / fragmenten die Guy nauw aan het hart liggen: Een gedichtje van Jan Arends: Om te weten dat er woord voor woord een andere taal is daarom schrijf ik.

De aanhef van Cascando van Beckett: “Stem (laag, hijgend) – verhaal...als je het kon afmaken… kon je rusten...slapen...niet eerder” De bijna-slotrepliek van het derde deel van de Proustcyclus: “...ik heb nu het bewijs dat ik nergens toe deug, dat de literatuur mij geen enkele vreugde meer kan verschaffen, hetzij doordat ik eenvoudigweg de gave mis, hetzij doordat de literatuur zelf tekortschiet doordat ze minder met de werkelijkheid te maken heeft dan ik had aangenomen. Onze geest heeft zijn landschappen die je slechts eenmaal in ogenschouw kunt nemen. Ik heb geleefd als een schilder die een weg beklimt tot hoog boven een meer waarop een scherm van rotsen en bomen hem het zicht beneemt. Dan, door een opening, ziet de schilder het meer... hij heeft het helemaal voor zich... hij pakt zijn penselen. Maar dan valt reeds de nacht die hem het schilderen belet en waarover geen daglicht meer zal schijnen.”

En ten slotte – terug naar Beckett – een citaat uit de roman Naamloos, opgenomen in het programmaboekje van Het liegen in ontbinding: “(...) het zijn woorden, er is niets anders, men moet doorgaan, dat is alles wat ik weet (...) men moet doorgaan, ik kan niet doorgaan, men moet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen, tot ze me vinden, tot ze me zeggen (...) ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me verwonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal zwijgen zijn, waar ik ben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan!”

LEZING HOLLAND FESTIVAL 2005

G U Y C A S S I E R S | 23

© JAAP RUURS

© MAARTEN VANDEN ABEELE

© PAN SOK

© PAN SOK

© PAN SOK

24 | G U Y C A S S I E R S

Theatermaken: een permanent proces van herschikken

INTERVIEW MET GUY CASSIERS

Je bent acht jaar artistiek leider geweest bij het ro theater in Rotterdam. Welke bagage breng je mee? | Ik heb in Rotterdam veel vrijheid gekregen om mijn eigen theatertaal te ontdekken en te ontwikkelen. Rotterdam ligt enigszins uit de wind. Je kan al eens onderuitgaan zonder dat het veel aandacht trekt. In Amsterdam zou ik dat nooit hebben kunnen doen.

Toen ik in Rotterdam begon, had ik immers totaal geen ervaring met de grote zaal of met het leiden van een groot gezelschap. Het Rotterdamse publiek heeft me veel tijd en vrijheid gegeven om dat te leren.

Ik heb in relatieve rust de kans gekregen mijn theatertaal te ontwikkelen. Ik denk dat ik nu weet hoe ik de visuele technologie kan gebruiken om een verhaal te vertellen voor de grote zaal. Nochtans is er veel gebeurd in Rotterdam in die periode. Toen Leefbaar Rotterdam zich manifesteerde en de politieke constellatie in Nederland veranderde, hebben we niet meteen van op de planken daarop gereageerd. We hebben bewust niet meteen stelling genomen. Ik denk nog steeds dat het in de gegeven omstandigheden de juiste keuze was. We hebben gereageerd in de vele nagesprekken met lokale en nationale politici en met bekende ďŹ guren die we uitnodigden om naar onze voorstellingen te komen kijken. Ik hoop dat ik nu, door de rust, de kalmte en de afstand die ik als maker heb verworven, ook in mijn voorstellingen die dialoog kan voeren. Ik ben ook meer vertrouwd met Vlaanderen, met de politieke situatie hier en natuurlijk met Antwerpen.

Zie je dat als een duidelijke nieuwe stap in je werk? | Ja. Dit seizoen is voor mij een aanzet. Ik wil me voorzichtig uitdrukken omdat ik nooit heb willen spreken over een politieke dimensie in mijn werk, maar ik wil daar nu wel naar op zoek gaan. Ik heb het gevoel dat ik in de voorbije jaren in Rotterdam een taal ontwikkeld heb waarvan ik denk: nu kan ik verhalen beginnen vertellen die een breder perspectief bieden en die binnen een stedelijke context relevant kunnen zijn.

Je eerste regie is al meteen een duidelijk signaal! | MeďŹ sto for ever is gebaseerd op de roman Mephisto (1936) van de Duitse schrijver Klaus Mann. Ik heb aan Tom Lanoye gevraagd om een bewerking voor het theater te

G U Y C A S S I E R S | 25

maken. De roman gaat over de relatie tussen de kunstenaar en een politiek klimaat dat verrechtst. De figuur van Mephisto in de roman van Mann gaat terug op Gustaf Gründgens, een bekend Duits toneelspeler die in de jaren ’30 van vorige eeuw besliste om na de machtsovername door de nazi’s niet uit Duitsland weg te vluchten, maar te blijven en verder te spelen. Daardoor komt hij in een zeer ambigue relatie met het naziregime terecht. Enerzijds weet hij een aantal joodse vrienden te redden, anderzijds wordt hij het uithangbord van het theater in het Derde Rijk. Hij weet te overleven en blijft ook in het naoorlogse Duitsland een steracteur. Maar tot welke prijs? Voor mij is dit stuk een geschikt vertrekpunt om na te denken over hoe dit gezelschap, het Toneelhuis, zich verhoudt tot een veranderend politiek klimaat en tot de stedelijke context in het algemeen. Dat is voor mij een nieuwe vraagstelling die samenhangt met mijn komst naar Antwerpen. Centraal staat de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de kunstenaar als kunstenaar. Het is de eerste keer dat ik daar zo expliciet mee omga. Mefisto for ever gaat over een kunstenaar die denkt dat hij vanuit het gesproken woord de wereld kan verbeteren. Uiteindelijk verliest hij al zijn morele codes, zijn sociale context en zijn vrienden. Hij verschuilt zich achter het argument dat hij in de functie die hij bekleedt – steracteur en theaterintendant in het Derde Rijk – het meest kan betekenen voor de mensen buiten het theater. Hij gaat ervan uit dat hij door zijn omgeving niet wordt aangetast.

Maar hij krijgt voortdurend het deksel op de neus. Ik denk dat je als theatermaker altijd met die tegenstelling bezig bent: wat kan je betekenen? Wat kan de Mefistofiguur binnen het theater nog verwezenlijken als de actualiteit zo dichtbij komt en als hij zijn vrienden letterlijk ziet verdwijnen?

Wat zou jij als theatermaker willen betekenen? | Ik heb geen pasklaar antwoord op de vraag wat een groot gezelschap kan betekenen in de actuele politieke en stedelijke context. Maar ik hoop wel dat we de komende jaren wegen zullen bewandelen die ons toelaten daarop te antwoorden.

Het is een grote zoektocht waar we aan beginnen. Hoe moeten we omgaan met de verscheidenheid en de tegenstellingen in deze stad? De grote fout die Gustaf Gründgens volgens mij maakt, is zeggen: “Ik ben maar een kunstenaar, schiet niet op de pianist. Ik ben alleen maar een acteur die woorden van iemand anders hanteert.” Hij plaatst zich op die manier buiten de situatie: hij stelt zichzelf veilig, maar laat anderzijds gebeuren wat gebeurt. Hij grijpt niet in. De toestand verergert alleen maar doordat hij binnen zijn functie daar weinig of niets aan verhelpt.

26 | G U Y C A S S I E R S

Wil dat zeggen dat de kunst zelf geproblematiseerd wordt? Gründgens zegt voortdurend: “ik ben acteur, ik probeer zo goed mogelijk te acteren en dat is wat ik ben.” Dus hij zegt eigenlijk “ik ben een kunstenaar, ik maak kunst en alleen maar kunst.” | Hij denkt dat hij via de interpretatie van een bepaald stuk mensen kan redden. Dat hij vanuit zijn functie en door zijn vriendschap met nazikopstukken als Goebbels en Göring een aantal mensen van de dodenlijst kan laten schrappen. Dat is hem in werkelijkheid ook gelukt. Alleen, hoe ver ga je in die vriendschap?

Dat is een schemerzone. Op het einde van de oorlog moesten ook de theaters dicht en toen zei Goebbels tegen Gründgens: “En nu ga jij vechten en als je één goede kogel afvuurt, dan heeft die ene kogel in jouw leven veel meer betekend dan die 20 jaar rollen dat je hebt gespeeld.” Zo simpel was het voor Goebbels.

Je opent je artistiek leiderschap bij het Toneelhuis met een stuk over het failliet van het kunstenaarschap. Is dat niet zeer pessimistisch? | Néé ! Voor mij is het failliet van de kunstenaar Gründgens het gevolg van het feit dat hij voortdurend vanuit een wishful thinking zegt: “Als ik een bepaalde plaats bekleed, dan ga ik dingen kunnen doen.” Hij verbergt zich achter zijn masker als acteur. Hij verbergt zich achter de woorden van anderen. Op het einde van het stuk zegt een actrice tegen hem: “Nee, nee, nu niet in de woorden van Shakespeare spreken. Wat vind jij, wat denk jij?”. En dan heeft hij geen woorden meer. Dat is meteen ook het einde van het stuk. Hij kan alleen nog het woordje “ik” uitspreken en meer bezit hij niet meer. Het stuk gaat over de ledigheid van de kunstenaar die altijd onder het mom van zijn positie een situatie heeft gecreëerd om uit te blinken in zijn kunnen, maar die het nooit heeft aangedurfd om binnen zijn kunst een houding aan te nemen die zo scherp was dat ze een discussie kon teweegbrengen. Gründgens was een meester in het manipuleren en wist daardoor alle situaties te overleven. Maar dat alles gebeurde vanuit een innerlijke leegte.

Welk kunstenaarschap sta jij voor? | We hebben als kunstenaar de taak om te kijken naar wat er buiten in de wereld gebeurt. Maar dat moet gebeuren vanuit de eigen taal die de kunstenaar in de eerste plaats in zichzelf ontgint. De kunstenaars die het Toneelhuis heeft gekozen, vertrekken voor mij allemaal vanuit een soort ‘puurheid’. Wayn Traub en Benjamin Verdonck zijn misschien de grootste extremen die we in huis hebben, maar voor mij zijn ze, net zoals de andere makers, op zoek naar een eigen taal. En ik denk dat het dat is wat Gründgens nooit heeft durven doen: de woorden uit zichzelf laten komen. Hij heeft altijd gezocht naar mooiere woorden van anderen en die zo juist mogelijk vorm gegeven. Dat is ook de reden waarom hij niet naar Amerika ge-

G U Y C A S S I E R S | 27

vlucht is: “Ik spreek die Duitse taal zo goed uit. Dus de vorm, de taal die ik hanteer, dat is mijn manier van communiceren, en minder de inhoud.” De kunstenaars waarmee we in het Toneelhuis in de boot stappen, zijn allemaal mensen die heel duidelijk hun eigen stem laten horen. Die heel individueel denken. Ze vertrekken vanuit de wil en de nood om zich uit te drukken op totaal verschillende manieren. Als we het al kunnen hebben over een boodschap, dan denk ik dat het dit is waar we het publiek in moeten stimuleren: het durven vertellen en ontwikkelen van hun eigen verhaal.

Hoe plaats je het nieuwe project van het Toneelhuis binnen de grote maatschappelijke en culturele ontwikkelingen? | Voor mij zijn onze gemediatiseerde leefomgeving en ons verlangen naar authentieke ervaring belangrijke fenomenen om over na te denken als kunstenaar. De media zoals ze nu functioneren, proberen ons zoveel mogelijk onder te dompelen in zintuiglijke totaalervaringen. Themaparken, lifestylebeurzen, lounge-architectuur, winkelparken, interactieve videogames, IMAX-films, maar ook driedimensionale installaties, het museum als ervaringsplek... zijn hier goede voorbeelden van. Zelfs onze economie draait niet meer om goederen of diensten, maar om ervaringen. Ervaringseconomie is trouwens een ingeburgerde term geworden. ‘Ing the thing’ wordt het motto: leg de nadruk op de beleving van het product en wat je ermee kunt meemaken, niet zozeer op de fysieke eigenschappen ervan. De realiteit hoeft niet authentiek te zijn, als de ervaring het maar is! Disneyworld, als model van alle themaparken, is hier het oervoorbeeld van. De ‘ervaring van het leven’, de ‘lived experience’ is door de entertainmentindustrie tot een consumptiegoed gereduceerd. Cultuur, technologie en economie gaan nu een soort van monsterverbond aan en vallen meer en meer samen zodat er geen ruimte meer is voor afstand, reflectie en kritiek. De ‘spektakelsamenleving’ heeft zich gerealiseerd. De media geven ons de mogelijkheid om iets mee te maken waar we niet echt bij aanwezig zijn. Die mogelijkheid creëren de media altijd en overal. Het nadeel is dat we daarvoor niet langer aangesloten zijn op de werkelijkheid, maar op allerlei technische apparatuur.

Hoe kan je als kunstenaar tegenover dat monsterverbond je eigen stem vinden?

Dat is bijna onmogelijk? | Je moet je om te beginnen bewust zijn van deze ontwikkelingen om je eigen positie te bepalen. Vanuit die feitelijkheid neemt de kunstenaar een houding aan. Terwijl de term ‘experience’ verbonden wordt met totale onderdompeling en vergetelheid, denk ik dat precies in de kunst ervaring met herinnering kan samengaan. In de catalogus bij de tentoonstelling Experience in Rotterdam vond ik een bruikbare beschrijving van drie mogelijke artistieke reac-

28 | G U Y C A S S I E R S

© JAAP RUURS

G U Y C A S S I E R S | 29

ties tegen deze ontwikkelingen in de samenleving. Ik zie die ook in het werk van de makers bij het Toneelhuis.

Welke zijn die drie reacties? | Het is duidelijk dat indien een kunstenaar op dit ogenblik aan zijn publiek een nieuwe ervaring wil aanbieden, dat hij in staat moet zijn om verwachtingspatronen te doorbreken. Dat kan op verschillende manieren. Een eerste positie is die van de kunstenaar als communicator die alle mogelijke technische hulpmiddelen inzet om een omgeving te creëren die kan wedijveren met het tempo en de intensiteit van de media. Nadruk ligt hier op het analyseren van de indrukken en de technieken om er iets anders mee te doen. Binnen het Toneelhuis past het werk van Wayn Traub, Peter Missotten en van mezelf het best in deze categorie. Vanuit het isolement van het theater reflecteren wij op de media en op de communicatie. Wij kruipen in nieuwe technieken en proberen vanuit die technieken te denken. Het gaat hier niet om een mediakritische positie. Op het toneel verzamelen wij media en nemen die zoveel mogelijk in onze manier van werken op. Een tweede positie die de kunstenaar kan innemen, is die van de verrassing, van het ontregelen van de mentale filters. Dat kan natuurlijk op vele manieren. Maar omdat we leven in een wereld van permanente prikkeling is de meest effectieve strategie die van het reduceren, van de stilte, van de minimale, zo transparant mogelijke vormgeving. Lotte van den Berg, Benjamin Verdonck en Olympique Dramatique zijn ieder voor zich bezig met het creëren van een eigen plek van waaruit ze op een zo zuiver mogelijke manier theater kunnen maken en met een publiek kunnen communiceren. De derde positie is die van de mediacriticus. Dit gebeurt echter op een heel andere manier dan enkele decennia geleden. Het gaat niet langer om expliciete stellingname en mediasubversieve praktijken. Het gaat om een veel persoonlijker en individueler politiek engagement. Het gaat om de verantwoordelijkheid van het individu. De chaos – in de zin van veelheid, verwarring, onduidelijkheid of onderdompeling – wordt geaccepteerd.

De zoektocht is niet langer naar een alternatief, maar naar een manier om met de informatie om te gaan. Misschien is het werk van Sidi Larbi Cherkaoui wel in deze categorie onder te brengen. Maar ook de andere makers hebben met deze positie te maken. Natuurlijk is dit maar een bepaalde manier van kijken. Ik wil de makers niet in een bepaalde categorie opsluiten. Over het algemeen speelt theater met herkenning, maar de herkenning wordt verbonden met een proces van herschikken. Herschikken wil zeggen de dingen anders bekijken, ze niet vereenvoudigen.

30 | G U Y C A S S I E R S

Wat bedoel je concreet met dat herschikken ? | Wel, bijvoorbeeld Bezonken rood.

Je kan het boek lezen en dat is een fantastische belevenis. Maar door die roman naar het theater te vertalen, probeer ik de toeschouwers op een andere manier naar de tekst te laten luisteren, vanuit een andere zintuiglijke ervaring. Daardoor ga je andere verbanden leggen. Je gaat op een andere manier met de inhoud om. Bezonken rood gaat dan niet alleen maar over de Jappenkampen of over Dirk Roofthooft. Wat er gebeurt bij Onegin of MeďŹ sto for ever is dat je als toeschouwer de personages in de eerste plaats volgt in de anekdotiek van het verhaal, maar op bepaalde ogenblikken opgezogen wordt in een wereld waarin het fysieke als het ware wordt opgeheven. Dan ontstaat er een ruimte waar je als toeschouwer in de gedachten van de personages kan kruipen. Je kan op een bepaalde manier gaan meespelen en zo je eigen verleden en herinneringen herschikken om een nieuwe toekomst mogelijk te maken. Ik denk niet dat theater het ideale medium is om zware stellingen te verkondigen omdat je geen directe dialoog met je publiek voert. Dat kan via televisie of radio veel gemakkelijker en directer. De dialoog die je met je theaterpubliek hebt, vindt op een heel andere manier plaats. Ik probeer bij de toeschouwers andere manieren van nadenken te stimuleren door te respecteren wat ze al met zich meedragen aan kennis en ervaringen. Ik probeer hun mening te verrijken zonder te zeggen wat juist of fout is.

Is dat ook hoe je de werking van het Toneelhuis in het algemeen ziet? | Je moet respecteren dat er verschillende manieren van theater maken zijn, dat er verschillende kleuren van schilderen zijn en dat we verantwoordelijk zijn om die verschillende kleuren te tonen en te ontwikkelen. Een groot huis als het Toneelhuis moet juist die tegenstellingen tonen om een duidelijk perspectief te geven op wat er in huis gebeurt.

Die verscheidenheid en die tegenstellingen weerspiegelen ook de complexiteit van de stad. In die stedelijke chaos zijn mensen gedwongen met elkaar samen te leven. Ik denk dat niet alleen de voorstellingen die we maken, maar ook de manier waarop we in huis met zoveel verschillende makers willen samenwerken, een symbolische functie kan hebben die, om het nu eens utopisch te formuleren, een voorbeeld is van hoe deze stad zou kunnen functioneren in zijn verscheidenheid.

Is het project rond de roman van Julian Barnes Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk daar een voorbeeld van? | Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk is voor mij de gelegenheid om met de andere makers samen te werken. Ik beschouw mezelf niet als de regisseur van dat project. Ik heb het thema aangereikt en ik zal het geheel stroomlijnen. De verschillende makers krijgen de gelegenheid om een

G U Y C A S S I E R S | 31

© MAARTEN VANDEN ABEELE

ruimte in de Bourla te kraken en zich toe te eigenen en daar iets te doen met een hoofdstuk uit het boek van Julian Barnes. Ik vind het toepasselijk dat we het theater in zijn totaliteit gebruiken: niet alleen de zaal, maar ook de plekken daarrond: de zolder, de kelder, de coulissen, de gangen, enzovoort. Iedere theatermaker gaat vanuit zijn eigen taal een relatie aan met hetzelfde thema vanuit een andere gekraakte autonome ruimte. Het idee van een huis met vele kamers trekken we letterlijk door in die voorstelling. We gaan aan de haal met de geschiedenis, in navolging van Barnes die zegt: “Geschiedenis bestaat niet”.

Geschiedenis is de verbeelding van een aantal feitelijkheden die je herbekijkt aan de hand van de situatie waarin je nu zit. Dat doen wij ook. Barnes onderzoekt hoe feitelijkheden getransponeerd worden in kunst en terug omgezet worden in feitelijkheden. Tussen werkelijkheid en kunst bestaat een constante interactie. Dat plaatst hij binnen het kader van de geschiedenis. De structuur van het boek vertalen we naar de verschillende makers die ieder op een heel eigen manier gaan nadenken over hun relatie tot de kunsten en de geschiedenis. Maar dan vanuit fatale, extreme rampsituaties. Over hoe je die kan omzetten in kunst, hoe je dat probeert te overleven. De verbeelding is een mogelijke manier om met extreme situaties te kunnen omgaan. Soms mondt die verbeelding uit in kunst en soms gaat die verbeelding de verkeerde kant uit en dan ben je een patiënt. De scheidingslijn tussen kunst en waanzin is niet altijd even zuiver te trekken. De hoofdpersonages van Barnes’ roman zijn slachtoffers die een hele markante en

32 | G U Y C A S S I E R S

kritische kijk hebben op die geschiedenis. In dat opzicht gaat het over proberen niet te verzuipen in een geheel dat je niet overziet. En voor de kunstenaars is dat een heel symbolisch vertrekpunt: zij hebben allemaal een zekere angst voor het toch wel megalomane project van waaruit het Toneelhuis wil vertrekken.

Zie je jezelf als coach van een aantal van die makers ? | Coach vind ik een verkeerd woord. Ik denk dat ik hen moet kunnen helpen wanneer zij willen dat ik hen help. Vanuit mijn ervaring moet ik hen helpen de juiste omstandigheden voor hun werk te creĂŤren. Zodat zij niet altijd proefondervindelijk alle fouten moeten maken die ikzelf heb moeten maken. Ik denk dat het goed is om stommiteiten te doen. Ik vind dat er tegenwoordig veel te weinig ruimte is voor een nieuwe generatie artiesten om stommiteiten te doen. Maar dat sluit niet uit dat je op bepaalde cruciale momenten kunstenaars kan helpen in het nemen van een volgende stap of het bedenken van een traject.

Hoe zie je jezelf evolueren de volgende jaren? | Ik wil verder nadenken over de stedelijke context en over de geschiedenis van BelgiĂŤ. Een boek als Heart of Darkness wil ik graag bewerken. Niet alleen omdat ik dat een fantastisch boek vind, maar ook omdat het over Belgisch Congo gaat. We moeten Marlon Brando uit Apocalypse Now vergeten en opnieuw beseffen dat die roman onze geschiedenis vertelt. Langs de andere kant zal ook muziek een steeds belangrijker aspect worden. Met Dominique Pauwels werkte ik aan Onegin. Ook met Kris Defoort staat een nieuw werk op stapel. Ik heb de afgelopen jaren geleerd dat je bepaalde dingen beter met muziek kan vertellen. Het theater blijft voor mij de ideale plek waar verschillende kunstenaars elkaar ontmoeten.

Het is in zijn meest intense betekenis groepswerk. Ik herinner me het verhaal van een Russische schrijver, een gevangene, die observeert hoe in een maagdelijk sneeuwlandschap iemand met zijn voetstappen een weg maakt. Dan komt een tweede persoon die naast de eerste voetstappen loopt. Dan een derde. En zo verder. Niemand legt in zijn eentje een pad aan. Een pad is altijd het resultaat van meerdere personen die in dezelfde richting stappen. Tot er uiteindelijk een kar over rijdt. Met de toeschouwer erop.

G U Y C A S S I E R S | 33

Danser en choreograaf

Sidi Larbi Cherkaoui

wordt in 1976 geboren in Antwerpen als zoon van een Vlaamse moeder en een Marokkaanse vader.

Larbi begint zijn carrière als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s en gaat daarna in Brussel studeren bij P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker.

Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe, Pina Bausch en Trisha Brown. Tijdens zijn studies hedendaagse dans werkt hij ook samen met hip hop- en moderne jazzdansgezelschappen. Hij beheerst heel uiteen-lopende technieken en zijn werk is zeer persoonlijk, theatraal en eclectisch.

In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel (Les Ballets C de la B).

Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee te werken aan de creatie van Iets op Bach (1997-’98), een stuk dat later de hele wereld rondreist.

In 1999 tekent hij voor de choreografie van een ‘hedendaagse musical’ op muziek van Jacques Brel. Sidi Larbi danst zelf ook in deze productie – Anonymous Society – die verschillende prijzen wegkaapt, waaronder de Fringe First Award en de Total Theatre Award in Edinburgh, en de Barclay Theatre Award in Londen.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 35

Rien de Rien, Larbi’s eerste choreografie als lid van de artistieke kern van Les Ballets C de la B, toert in 2000 door heel Europa en wint de Special Prize op het BITEF Festival in Belgrado. Voor deze voorstelling werkt Cherkaoui samen met zanger en danser Damien Jalet, die hem kennis laat maken met Italiaanse volksgezangen, en een grote invloed zal hebben op zijn latere creaties.

Rien de Rien maakt een marathontournee en bezorgt hem in 2002 de prijs voor beloftevolle choreograaf op de Nijinski Awards in Monte Carlo.

Dat jaar leidt Sidi Larbi ook een workshop met mentaal gehandicapte acteurs bij Theater Stap in Turnhout, waaruit de voorstelling Ook groeit. In juli neemt hij deel aan Le Vif du Sujet in Avignon en danst er It in een regie van Wim Vandekeybus. In de herfst van 2002 creëert hij samen met Damien Jalet en een aantal dansers van Sasha Waltz D’avant voor de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn, een voorstelling waarin Middeleeuwse gezangen uit de 13de eeuw en hedendaagse dans samengaan. In maart 2003 zet hij deze zoektocht verder in Foi, een voorstelling over de kracht van geloof waarin traditionele Italiaanse muziek uit de 14de eeuw live wordt uitgevoerd. Hij wint hiervoor de Movimentos Award in het Duitse Wolfsburg.

In juli 2004 presenteert Sidi Larbi in opdracht van het Festival d’Avignon een nieuw project met Les Ballets C de la B, getiteld Tempus Fugit, waarin de schijnbare absoluutheid van tijd in vraag wordt gesteld. In december van dat jaar maakt Cherkaoui In Memoriam bij Les Ballets de Monte Carlo.

Voor het Ballet du Grand Théatre de Genève choreografeert hij Loin, dat in april 2005 in première gaat.

In 2005 werkt Sidi Larbi voor het eerst samen met Akram Khan, een danser en choreograaf met eveneens dubbele roots: hij groeide op in Engeland, zijn ouders zijn Indisch-Bengaals. Samen creëren en dansen ze de voorstelling Zero Degrees, over de impact van hun gemengde culturele achtergrond. Voor België danst, de speciale editie van Bal Moderne die op 16 juli 2005 in twaalf Europese steden simultaan in openlucht plaats vond, creëert Sidi Larbi samen met Damien Jalet een nieuwe choreografie, Ik hou van jou / je t’aime tu sais, op muziek van Noordkaap en Marie Daulne. In het voorjaar van 2006 volgt Corpus Bach, waarin Sidi Larbi en Nicolas Vladyslav de theatrale kracht van Bachs cellosuites exploreren. In het voorjaar van 2006 brengt Sidi Larbi weerom in Monte Carlo Chassé-Croisé, een nieuwe creatie voor Les Ballets de Monte Carlo.

Sidi Larbi Cherkaoui combineert in 2006- 2007 een intens tourschema van zijn repertoirestukken met de creatie van een nieuwe productie voor het Toneelhuis, waarvan de première in juni 2007 zal plaatsvinden.

36 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Polyfoon bewegen

G U Y C O O L S OV E R S I D I L A R B I C H E R K AO U I

De geschiedenis van de recente hedendaagse dans in Vlaanderen is geritmeerd door markante debuten die telkens een heel oeuvre voorafspiegelen. Fase (1982) van Anne Teresa De Keersmaeker, What the body does not remember (1987) van Wim Vandekeybus, Disfigure Study (1991) van Meg Stuart... lijken in aanzet het hele programma van het daaropvolgend werk te bevatten.

Rien de Rien, het choreografisch debuut van Sidi Larbi Cherkaoui van 2000, schrijft zich makkelijk in dit rijtje in. Het toont zijn verwantschap met het danstheater van Alain Platel, de Gentse choreograaf bij wie Sidi Larbi gaat dansen en die ook zijn structuur aanbiedt om een optimale start te nemen. Tegelijkertijd articuleert dit debuut een eigen, unieke stem met specifieke inhoudelijke bekommernissen en eigen uitdrukkingsmiddelen en -vormen.

Nauwelijks zes jaar later omvat het nog jonge oeuvre van Sidi Larbi Cherkaoui al meer dan tien producties. Naast de vier producties gecreëerd met Les Ballets C de la B, (Rien de Rien, Foi in 2003, Tempus Fugit in 2004 en Zero Degrees in 2005), maakt Larbi even opmerkelijke uitstappen naar de musical, het klassieke ballet, Theater Stap... Eerder dan een chronologisch overzicht schetst deze tekst de belangrijkste inhouden en hun vormelijke vertaling doorheen het hele oeuvre.

E E N D O O R G E D R E V E N EC L ECT I C I S M E Rien de Rien transformeert de theatrale ruimte tot een gestileerde moskee waarin de stem van de muezzin is vervangen door hedendaagse muziekcomposities voor cello (Ligeti, Van Hove, e.a.) uitgevoerd door Roel Dieltiens, aangevuld met o.m. een Italiaans traditioneel lied en een jazzy popsong. De zes dansers, waarvan de leeftijd varieert van zestien tot zestig, beheersen een even grote verscheidenheid aan dansstijlen en -technieken: van klassiek ballet over salondans tot en met de handbewegingen die we allemaal maken terwijl we praten.

Het zijn voor Sidi Larbi allemaal evenwaardige bronnen voor een hedendaagse danstaal.

Het eclecticisme bij Sidi Larbi is de noodzakelijke, vormelijke vertaling van zijn centrale thema: de gelijkheid tussen individuen, culturen, talen en uitdrukkingsmiddelen. Sidi Larbi: “Wat me ontzettend boeit, is de niet-hiërarchie, dat iedereen een functie heeft in een groter geheel, dat je als individu bestaat door je verhouding tot de ande-

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 37

ren. Hoe niet-hiërarchisch te werken, zowel op het intermenselijke microvlak als met de grotere, maatschappelijke thema’s? Als ik bijvoorbeeld in Tempus Fugit de Arabische cultuur verken, dan wil ik die niet exotisch verheerlijken, maar zien en tonen als een tussenschakel tussen de midden-Afrikaanse en de Zuid-Europese cultuur. Net zoals elk individu niets anders is dan een tussenpersoon tussen twee andere mensen. Ik ben in de eerste plaats een vermenging van de genen van mijn moeder en vader. Ik mag dan nog zo uniek en individueel zijn, ik ben tegelijkertijd de vermenging van die twee elementen. Dat is voor mij een essentieel bewustzijn: het feit dat je een ‘link’ bent op alle niveaus, half Marokkaan, half Belg. En die twee culturen hebben heel wat gemeenschappelijks, want ik besta. Ik verbind hen.” 1 De verschillen tussen culturen en de interculturele uitwisseling is een centraal thema in het werk van Sidi Larbi, maar in plaats van dat gegeven te problematiseren of te verheerlijken, wordt het van bij aanvang gerelativeerd. In Rien de Rien vertelt de zwarte, Canadese in Brussel wonende performer Angélique Willkie een humoristisch verhaal van een reis naar Afrika. De culturele misverstanden blijken vooral te wijten aan een verschil in ‘perspectief ’. Een groot deel van Zero Degrees verhaalt de eerste reis naar India van Akram Khan, een derde generatie Indisch-Bengaalse immigrant die opgegroeid is in Londen met als culturele iconen Michael Jackson en Bruce Lee en alle identiteitsvragen die daaruit voortvloeien.

Het fundamentele geloof in de gelijkwaardigheid van alle vormelijke uitdrukkingsmiddelen leidt er ook toe dat Sidi Larbi zichzelf en zijn performers voortdurend uitdaagt om nieuwe stijlen te verkennen en nieuwe technieken aan te leren: het Chinees paalklimmen in Tempus Fugit, het contortionisme van de yogi of de bewegingen van de Shaolin kungfu monniken in Zero Degrees. De uitwisseling van elkaars kennis – van kathak tot hedendaags – was zelfs de oorspronkelijke drijfveer voor de samenwerking met Akram Khan. Telkens verplicht Sidi Larbi zichzelf om de ‘vreemde’ danstaal rigoureus te bestuderen en zich eigen te maken, ze te incorporeren.

Artistiek ‘vreemdgaan’ blijkt de meest vruchtbare houding om het eigen dansidioom verder organisch te ontwikkelen: de geregelde overstap naar andere gezelschappen (Theater Stap, Schaubühne am Lehniner Platz...) of naar andere contexten (musicals met de Britse musicalregisseur Andrew Wale of balletvoorstellingen voor Monaco en Genève) brengt telkens nieuwe inzichten. Een bijzondere vermelding verdient hier de samenwerking met Theater Stap. In 2002 co-re-

38 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

© KURT VAN DER ELST

gisseert Sidi Larbi met Nienke Reehorst de voorstelling Ook, nadat hij eerder al aan de mentaal-gehandicapte acteurs enkele workshops had gegeven. De samenwerking is een openbaring. De eigenheid, de directheid, de empathie en het weerstandsvermogen van de Stapacteurs leren hem meer over de basiskwaliteiten van de ‘performer’ dan al zijn vroegere professionele ervaringen tezamen. Na de ervaring met Ook wordt Stap-acteur Marc Wagemans opgenomen in de

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 39

kern van artistieke zielsverwanten die Sidi Larbi doorheen zijn oeuvre vergezellen. 2 Zodra een nieuwe techniek of stijl daadwerkelijk verworven is, behoort hij ook tot het ‘bewegingsrepertoire’ waaruit in volgende producties geput kan worden. Want dit niet-hiërarchisch denken neemt de druk weg om zichzelf voortdurend opnieuw te moeten uitvinden. We zien dit bijvoorbeeld in de gestileerde, synchrone handbewegingen waarmee de dansers hun verhalen ritmeren en die vaak ook een humoristische ondertoon hebben. Sidi Larbi’s fascinatie voor deze microbewegingen die het praten begeleiden, gaat terug op de ritmelessen van Ferdinand Schirren aan P.A.R.T.S. Vanaf Rien de Rien behoren ze standaard tot zijn bewegingsrepertoire.

Het bijzondere aan Sidi Larbi’s eclectische danstaal is dat alle bouwstenen afzonderlijk herkenbaar blijven, maar dat hun combinatie voortdurend verrast. Het scènebeeld van Foi – twee imposante, kale muren waartussen de scène als een niemandsland gaapt, verwijst in eerste instantie naar Ground Zero. Maar de manier waarop deze plek getheatraliseerd en tot leven gebracht wordt, laat de interpretatie ervan voortdurend verschuiven: Hiroshima, de klaagmuur in Jerusalem, de gaskamers van de Holocaust, de golf van aardbevingen en natuurrampen... In een Wim Wenders-achtige stijl wordt dit apocalyptische landschap, met zijn expliciete verwijzing naar 9/11, bevolkt door archetypische, menselijke ‘doden’ en hun beschermengelen, ontdubbeld in ‘aardse’ dansers en ‘hemelse’ zangers. Concrete beelden (“een danser die zich als een vogel probeert los te maken uit een olievlek”) en eenduidige symbolen (“een paar Amerikaanse bokshandschoenen”) blijven in hun opeenvolging evenzeer poëtisch als abstract. Of nog: een basistechniek voor de hedendaagse dans als ‘mickey-mousing’ – waarbij de beweging een letterlijke, ruimtelijk vertaling is van de muziek – wordt bij Sidi Larbi tot haar uiterste consequentie doorgedreven, waarbij extreme virtuositeit en relativerende parodie de twee meest in het oog springende effecten zijn.

Uiteindelijk staat het rijk geschakeerde en gelaagde choreografische palet altijd ten dienste van het ‘verhaal’ dat Sidi Larbi wil vertellen.

“Echte virtuositeit staat enkel in dienst van het grotere verhaal. In Foi zit Damien Jalet op een bepaald ogenblik in lotushouding. Binnen die beperking neemt hij toch de vrijheid om te bewegen op zijn handen, op zijn knieën. Het creëert een effect van ‘meesterschap’. De virtuositeit wordt gekoppeld aan die ‘beheersing’. Maar het geheel onder-

© JEAN-PIERRE STOOP

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 41

schrijft ook een verhaal: de meditatie van een boeddha, een bedelaar zonder benen, een martelaar.” 3 Met generatie- en geestesgenoten zoals Akram Khan gaat hij in tegen de 20ste eeuwse, Westerse kunstdogma’s van ‘originaliteit’ en ‘innovatie’ en toont aan dat ‘hedendaags’ zijn net zo goed zijn wortels heeft in een traditie; dat om een verhaal over het hier en nu te vertellen alle uitdrukkingsmiddelen gelijkwaardig zijn; dat het er op aankomt om voor een inhoud de meeste geschikte vorm te vinden. Sidi Larbi: “Voor mij is dansen ook niet anders dan praten, communiceren met een publiek, een dialoog aangaan. En alle middelen zijn goed om die dialoog te bevorderen. Of er nu gezongen, gesproken of bewogen wordt, is secundair zolang het thema of de inhoud maar zo goed mogelijk vertaald wordt. En die inhoud is soms onzegbaar, niet onder woorden te brengen en dan ‘beweeg’ je het; of het is onbeweegbaar en dan ‘zing’ je het; of het is onzingbaar en dan ‘zeg’ je het.”

© KURT VAN DER ELST

42 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Z I C H Z E L F E N Z I J N DA N S E R S E E N ST E M G E V E N Een van de meest beklijvende beelden in Rien de Rien is het moment waarop Sidi Larbi en Damien Jalet, zijn artistieke partner van het eerste uur, als een vierarmige Shiva, tweestemmig een Italiaans traditioneel lied zingen. Het idee van een harmonieuze twee-eenheid, uitgedrukt door ingenieuze, symmetrische hand- en armbewegingen en polyfone samenzang, keert in bijna al zijn producties terug. Sidi Larbi Cherkaoui sluit zich daarmee aan bij een generatie toonaangevende choreografen die op de overgang van de 20ste naar de 21ste eeuw de dans een ‘stem’ wil geven en tekst, narrativiteit en theatraliteit in een dansvoorstelling niet schuwen, net zoals een aantal toonaangevende theatermakers het acteren weer erg fysiek gaan benaderen.

In de reïntegratie van de menselijke stem als fysiek uitdrukkingsmiddel via polyfone zang, gaat Sidi Larbi het verst van al zijn generatiegenoten. Damien Jalet en Christine Leboutte steunen en begeleiden hem daarin. In Foi worden de middeleeuwse, religieuze liederen van Capilla Flamenca gecontrasteerd met populaire volksliederen uit verschillende culturen en tijdperken. Aan de basis van Tempus Fugit ligt een doorgedreven onderzoek naar de Arabische muziektradities en de Corsicaanse polyfonie die ter plaatse bestudeerd wordt. De voorstelling D’avant, gemaakt voor de Schaubühne am Lehniner Platz (toen nog de thuishaven van Sasha Waltz), is volledig gebouwd rond de samenzang van de vier mannelijke performers. Sidi Larbi’s uitstapjes naar de musicalwereld met de Britse regisseur Andrew Wale verruimen zijn kennis van de magie die uitgaat van de zingende stem. Met Andrew Wale co-regisseert hij Anonymous Society, een musical op liederen van Brel, en Some Girls are bigger than others, op basis van de songs van Morrissey en The Smiths.

Sidi Larbi: “Mijn interesse voor de menselijke stem heeft veel te maken met een zoeken naar harmonie, fysieke harmonie. Als ik dans, streef ik ernaar dat ik één kan worden met mijn partner. Bijvoorbeeld de wijze waarop we het lied van Damien in Rien de Rien tweestemmig maakten en in beweging vertaalden. Daar had ik het gevoel harmonie te vinden. De muzikale vibraties die in je oren klinken en die je voelt in je hoofd of borst, over je hele lichaam, zijn erg fysiek, net zoals de dans en de beweging. Voor mij is zingen dansen en omgekeerd.”

In de muzikaliteit van zijn voorstellingen en zijn specifieke muziekkeuzes raakt Sidi Larbi ook aan een spirituele, sacrale dimensie van kunst die openlijk beleden wordt en kritisch wordt afgezet tegen de religieuze dogma’s zoals ze door de meeste wereldreligies en hun po-

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 43

litieke leiders opgelegd worden. Het duidelijkst is dit in Foi. Meer dan eens is er in Sidi Larbi’s producties een grote spankracht tussen de horizontaliteit en de verticaliteit van het menselijk bestaan. Hun scènebeeld is steeds naar boven gericht. Reeds in Rien de Rien nodigt de muur die de scène domineert uit om er over te klimmen. De horizontale, vaak naar de grond gerichte beweging wordt aangevuld met naar boven gerichte, polyfone zang. In Foi kijken de zangers van Capilla Flamenca vanuit een ‘raamhemel’ neer op de dansers.

In Tempus Fugit gebruiken de dansers de nieuwe verworven techniek van het paalklimmen om voortdurend ten hemel op te klimmen in het bos van palen dat de scène afbakent. Meer nog dan in zijn vorige voorstellingen wordt de groep dansers en muzikanten hier voorgesteld als een gemeenschap, verbonden door bewegingsrituelen en samenzang, waaruit individuele verhalen zich tijdelijk losmaken. Het weer, de seizoenen en de cyclische tijd zijn zowel letterlijk de geprojecteerde achtergrond als de dieperliggende essentie die de vloedgolf van beelden en emotionele ervaringen samenhoudt. Het laatste deel van Zero Degrees thematiseert de overgangszone tussen leven en dood. Hierin verbeelden de levensgrote dummy’s of poppen van beeldend kunstenaar Anthony Gormley afwisselend het dode, materiële lichaam waarmee wordt rondgezeuld, of het lichtgevende, spirituele aura dat het lichaam ontstijgt.

In het openlijk thematiseren van religie en de zoektocht naar een nieuwe vorm van spiritualiteit gegrond in de eigen artistieke praktijk, in de zintuiglijke beleving van het fysieke en muzikale heden van de voorstelling, schaart Sidi Larbi zich aan de zijde van een steeds groter wordende groep hedendaagse kunstenaars. 4 Het is dan ook geen toeval dat zijn oeuvre een grote synchroniciteit vertoont met de politieke werkelijkheid. Foi, dat ook als een kritiek op de religieus geïnspireerde, buitenlandse politiek van het Bush-regime kan worden gelezen, gaat in première enkele dagen voor de Amerikaanse invasie van Irak. De eerste publieke try-out van Zero Degrees, waarvan het laatste deel een lang aangehouden klaagzang voor een “dode op een trein” is, vindt plaats daags na de bomaanslagen in de Londense metro.

In die zin is het ook betekenisvol dat Sidi Larbi, als Antwerps-Marokkaanse Belg die Latijn-wiskunde in Hoboken studeerde vooraleer hij zijn succesvolle, nomadische carrière als choreograaf en wereldburger aanvatte, in 2006 voor het eerst in zijn eigen ‘heimat’ aan de slag gaat.

44 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

© CHRIS VAN DER BURGHT

1

Alle citaten van Sidi Larbi Cherkaoui komen uit niet-gepubliceerde gesprekken met Guy Cools in het voorjaar van 2004.

2

Over het belang van de ervaringen met Theater Stap verscheen in Frankrijk een opmerkelijk boekje: Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres, éditions L’oeil d’or, Paris 2004.

3

Joël Kerouanton, Sidi Larbi Cherkaoui, rencontres, éditions L’oeil d’or, Paris 2004 p. 44-45

4

Lees hierover o.a. Jacqueline Baas, Mary Jane Jacob (ed),

Buddha mind in contemporary art, University of California Press, Berkeley 2004.

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 45

© CHRIS VAN DER BURGHT

© CLAUDIA ESCH-KENKEL

© KURT VAN DER ELST

© CHRIS VAN DER BURGHT

© KURT VAN DER ELST

46 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Een rollercoaster van emoties INTERVIEW MET SIDI LARBI CHERKAOUI Een afspraak vastleggen met Sidi Larbi Cherkaoui is een bijzondere vingeroefening. Zijn agenda is propvol maar keurig georganiseerd.

Het probleem is niet zozeer een gaatje in die agenda vinden, maar vooral een gaatje in België. Zijn tourschema brengt hem over heel de wereld. Hij maakt creaties op verschillende plaatsen tegelijk. Die beweeglijkheid zit hem letterlijk en figuurlijk in het lijf. Hij floreert in die verschillende omgevingen en zoekt er op wat hij nog niet kent, om het zich vervolgens eigen te maken en binnen te smokkelen in weer een nieuwe creatie. Zo groeit langzaam maar zeker een heel apart oeuvre.

We spreken over zijn manier van werken, over de mensen die hem op zijn weg vergezellen, over zijn Marokkaans-Vlaamse achtergrond. Sidi Larbi blijkt – eens getriggerd – niet te stuiten. Zijn gedachten over zijn werk zijn zeer gearticuleerd, het woord is hem even vertrouwd als dans. Spreken, zingen of dansen, het is allemaal gelijk.

De uitnodiging van Guy Cassiers om een van de makers te worden in het Toneelhuis laat hem toe opnieuw te werken met een aantal ‘compagnons de route’, zoals de dansers Damien Jalet en Darryll Woods of zangeres en muziekkenner Christine Leboutte. Met hen heeft hij over de afgelopen jaren een duidelijke werkwijze ontwikkeld: “Vaak vertrekt alles vanuit een aantal vragen in een proces à la Pina Bausch, waarbij de dansers antwoorden geven in het materiaal dat ze me voorstellen. Dat materiaal wordt naast elkaar gelegd en met elkaar vervlochten, en voordat je het weet, heb je een script dat zichzelf schrijft. Dus geen script dat je maakt, maar eentje dat je volgt en ontdekt naarmate je vooruitgaat. Het is heel belangrijk dat mensen begrijpen dat ik nooit vanuit een vooraf geschreven script vertrek, maar dat dat script zichzelf gaandeweg openbaart.”

“Bij Foi – de voorstelling die ik in 2003 maakte – vertrok dat bij: ‘wat is heilig voor jou? Wat vind je heiligschennis?’ Je zoekt met mekaar uit hoe een beweging tot stand kan komen vanuit een emotie die je daarover hebt, en andersom hoe een beweging een emotie kan oproepen.

Op een bepaald moment waren we bezig met scènes waarbij twee dansers een derde manipuleerden. Iemand bedacht dan we op die manier misschien wel aartsengelen waren die een echt personage doen bewegen. En vanaf dat moment wérd dat ook de situatie, een intuïtieve

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 47

keuze dus, die vervolgens de rest van de voorstelling ging bepalen.”

“In elk werkproces zijn er intuïtieve, emotionele keuzes, en je probeert dan eigenlijk zin te halen uit onzin. De onzinnige dingen van het leven of de dingen die je niet kunt verwoorden, die probeer je zin te geven in je werk. In al die irrationele voorstellen ga je iets rationeels zoeken, een patroon, een systeem dat ervoor zorgt dat je opeens een voorstelling hebt. Een voorstelling die van begin tot einde een rollercoaster van emoties is.”

C R E AT I E ’0 7 Met de nieuwe creatie voor juni ’07 is Sidi Larbi op het moment dat we hem interviewen al stevig bezig. Ook nu vertrekt alles van een vraag: wat is een ingrijpend moment in je leven? Sidi Larbi: “Een moment waarvan je voelt dat daarna je onschuld weg is. Ik probeer inspiratie te putten uit de manier waarop mensen omgaan met dergelijke situaties. Je moet zoeken hoe je die kunt gebruiken als iets positiefs, iets constructiefs. Alles wat iemand overkomt en alles wat hij heeft meegekregen van zijn ouders, vormt samen de bron van waarom een mens doet wat hij doet. De schoonheid van wie een persoon is, heeft te maken met alles wat hij meemaakt. Daarom zoek ik dat allemaal op. Het is een zoektocht naar de bron.”

Sidi Larbi maakt even de vergelijking tussen zo’n traumatisch moment en een fysieke wonde. “Mensen denken vaak dat, als de wonde geheeld is, het lichaam weer wordt als tevoren. Maar dat is niet zo. De wonde groeit dicht, maar met nieuw bouwmateriaal. Die wonde wordt een litteken. Het is als een vlinder, het wordt een nieuwe vorm. Zo is het ook met een trauma: daarna ben je wezenlijk veranderd. Als ik op die lijn verderga, wil ik weten wat dat betekent voor de dansers. En ook voor mezelf wil ik nadenken over bepaalde dingen waarvan ik denk dat ik er nooit over geraak. Ik vraag me dan af of dat komt omdat ik focus op wat weg is in plaats van te kijken wat er in de plaats is gekomen.”

In dit creatieproces neemt de Italiaanse zangeres Patricia Bovi een heel belangrijke plek in. Zij is mede-oprichter van Micrologus, een ensemble dat zich specialiseert in oude muziek uit Italië en Spanje. Zij heeft gewerkt met Giovanna Marini, een Italiaanse etnomusicologe.

Alles wat met die orale muziektraditie te maken heeft, boeit Sidi Larbi enorm. Hij heeft zich bij de voorbereiding van Tempus Fugit in 2004 zo ongeveer ingegraven in de polyfone Corsicaanse muziek, een ontdekking die hij even later zou meenemen naar In Memoriam, een project met Les Ballets de Monte Carlo.

48 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Sidi Larbi: “Patricia Bovi heeft mijn werk gevolgd. Ik heb haar manier van zingen altijd een referentie gevonden. Zij bleek geïntrigeerd door de sibille, het orakel. Ze heeft me uitgelegd dat zo’n bijzondere gave meer dan eens het gevolg van een trauma is. Zo’n trauma ‘triggert’, neemt de remmen weg voor zo’n bijzonder talent, zoals in de toekomst kijken of voeling hebben met bepaalde geesten. Dat zij nu wil meewerken aan de nieuwe creatie is voor mij een droom die werkelijkheid wordt.”

Het gesprek zal meer dan eens terugkeren naar het belang van muziek en zingen in zijn werk als choreograaf. We houden nog even halt bij de voorbereidingen voor Creatie ’07. Daarvoor heeft hij al een hele stroom bewegingsideeën. Sidi Larbi: “In Foi heb ik gewerkt rond engelen en mensen. Nu zoek ik naar de keerzijde daarvan: geen duivels, maar schaduwen. Het idee van licht en schaduw interesseert mij. Hoe ik met dansers schaduwen kan manipuleren, zodat die schaduw iets gaat ‘terugdoen’ naar de werkelijkheid. Normaal creëert het object de schaduw, niet omgekeerd. Maar net dat omgekeerde denken interesseert mij. Ik wil zien of ik niet achterstevoren kan werken: wat zou er gebeuren als de schaduw mij vooruit stuwt, in plaats van dat ik hem creëer? Wat als dat de werkelijkheid is? Dat onze werkelijkheid eigenlijk het spiegelbeeld is van de schaduw, die dan het echte ‘ik’ is. Het is interessant om zo te denken, omdat je dan je perspectief verandert.

Je benadert de realiteit niet meer vanuit de beperking van wat jij als realiteit beschouwt, maar je gaat eigenlijk op een onconventionele plaats staan. Je kijkt op een ander niveau. Je draait het plaatje om.

Dat schaduwgevoel bracht mij bij ‘gothic’ personen, bij de bron daarvan – de gotiek – en bij de links tussen gotiek en depressie en melancholie, om dan weer bij ‘trauma’ uit te komen.”

VEELHEID ALS EVIDENTIE De snelheid van associatief denken bij Sidi Larbi Cherkaoui is fascinerend en ongetwijfeld ook bron van zijn talent. Losjes zittend op een stoel, speelt hij met fijne handbewegingen voor hoe hij met schaduw wil werken: “Ik zoek een link tussen de schaduw en alles wat die aan gevoelens en aan mythische figuren met zich meebrengt. Zo is er een duet in het nieuwe werk waarin Damien Jalet een soort dracula is.

Dat genre mythologische figuren zit in ons collectieve bewustzijn. Ze spreken mij aan omdat ze buiten de religie staan, maar er toch mee verbonden kunnen worden. Zo is het immers een kruis dat Dracula’s kracht kan breken. Bepaalde vormen van mythes raken en kruisen elkaar op die manier. Dat geldt ook in de muziek. Zo gebruik ik katholiek geïnspireerde muziek, maar veel personages zijn mythologische

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 49

© KURT VAN DER ELST

figuren van vóór het katholicisme die dan weer opgenomen zijn door het katholicisme. Voor heel wat mensen is het katholicisme ook niet monotheïstisch. Er is een heilige voor elk soort vraag die je hebt, zoals dat ook in oosterse godsdiensten het geval is. Je krijgt dan een katholiek geloof met aartsengelen en mythische figuren, allemaal tegelijk, in een visie die niet zo veel te maken heeft met het idee dat er maar één god zou zijn.”

De veelheid, de gelijktijdigheid, de gedachte dat verschillende visies naast elkaar kunnen bestaan, het is voor Sidi Larbi de evidentie zelve.

Zijn wereld ligt mijlenver af van die waarin iets of het ene, of het andere moet zijn. Waarin het ene beter, juister... is dan het andere. Sidi Larbi: “Wat mij fascineert is waar die dingen elkaar ‘aanraken’, waarin bijvoorbeeld een weerwolffiguur opduikt in de islam. Het interesseert mij hoe dat allemaal kan samengaan, hoe dat kan samenleven.

Bij Foi vertrok ik van elementen uit de Griekse mythologie. Oedipus werd Christus, maar was eigenlijk Boeddha. Ik denk vaak in archetypes die samensmelten tot wat de acteur of danser eigenlijk is. Het liefst van al is hij dat allemaal. Net daarom interesseren Oosterse theatervormen me heel erg: omdat de acteur meer dan één personage incarneert, zowel het goede als het slechte, de man als de vrouw... De acteur is daar alles en kan voortdurend van perspectief veranderen.”

50 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

Zijn kennis van die oosterse theatervormen is niet alleen theoretisch.

Waar hij kan, zoekt hij ‘meesters’ op bij wie hij workshops volgt. Zo participeerde hij onlangs in een Kabuki-workshop in Parijs “waarin een waaier eerst de pijl is die verwondt en dan de wonde die gemaakt wordt door de pijl. In traditioneel oosters, ‘exotisch’ theater is het net interessant dat een acteur alles kan incarneren. Dat vervult je met een volledigheid die een Hollywood-acteur alleen kan bereiken door in twintig verschillende films te spelen. Eens je de codes van het oosterse theater begrijpt, begint het theater je te ontroeren op een onverwacht niveau. Als je leert kijken, zie je de dingen voor de waarde die ze hebben, en dan wordt dat niet meer exotisch, maar heel logisch en emotioneel geladen.”

We komen daarmee op gevoeliger terrein. Heeft hij als Vlaamse Marokkaan of Marokkaanse Vlaming dan meer verwantschap met nietwesterse theatervormen? Sidi Larbi: “Ja, maar dat is eigenlijk uit reactie of provocatie. Soms kijken wij met de verkeerde ogen naar de kunst uit het Oosten. We vinden het mooi, maar kijken met weinig echt begrip. Als je de codes niet kent, kan je het eigenlijk niet begrijpen. Als wij pretenderen dat we geleerden zijn in de kunst, moeten we die codes bestuderen om te leren wat ze betekenen. Het is een woordenschat die je niet kent. Je kan daarover dus ook niet oordelen. We moeten collectief het besef terugvinden dat we niet kunnen appreciëren wat we niet begrijpen. Dat is de hele culturele kwestie. Dat geldt ook voor immigratie, dat geldt voor alles.”

Zelf voelt hij zich in dat opzicht ook meer dan eens misbegrepen.

“Voor mij was Foi een heel westerse manier van naar de wereld te kijken en Tempus Fugit was meer een denken in termen van mijn Arabische kant. Ik voelde dat dit niet altijd geapprecieerd werd door de mensen die mij kennen van mijn Vlaamse kant. De elementen die in Foi voorkomen, de dissectie van het thema ‘geloof ’, de overlappingen van religies, de manier om met lijden op scène om te gaan, komen ook terug in Tempus Fugit, maar op een heel andere manier, in een esthetiek die voor mensen in de Arabische wereld meer verteerbaar is. Als men daar Tempus Fugit gezien zou hebben, dan zou dat zeer acceptabel geweest zijn en zou men de voorstelling veel beter dan hier hebben kunnen lezen. Zo is er een scène met een Hebreeuws-Arabische dialoog. Die twee talen lijken voor een westerling heel erg op elkaar, dus de pointe van die scène ontging veel Vlamingen. Voor mij was dat eigenlijk het huwelijk van Palestina en Israël. Het was heel onschuldig gebracht, wat aangaf dat we politiek niet te ver wilden gaan, waardoor de mensen er bijna ontroerd door geraakten. De persoon die in

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 51

het Hebreeuws sprak, had vervolgens een doek om het hoofd, en werd dan een Iraanse vrouw. Dat was een hele reeks associaties die de meeste mensen in Vlaanderen ontgaan is. Een voorstelling wordt dan afgedaan als oppervlakkig, en dat ontgoochelt me. Want je kan de oppervlakkigheid van de dingen ook anders benaderen. De oppervlakte vertelt eigenlijk heel veel over de inhoud, het binnenste van iets. De oppervlakte geeft je fantasie de ruimte om die diepte te benaderen.”

De vraag valt of hij dan zou willen werken aan ‘sleutels’ waarmee zijn voorstellingen meer leesbaar zouden worden voor een publiek. Dit is gevoelige materie en voor Sidi Larbi deel van een veel groter verhaal: “Er is een groot verschil tussen ‘sleutels’ die je het publiek kan aanreiken en de verwachtingspatronen die mensen vooraf over je voorstelling hebben. Mensen hebben zo vaak vooropgestelde ideeën en vooroordelen, waarmee ik al genoeg te maken gehad heb, zijnde half Marokkaan, half Belg, homoseksueel... Voor mij is dat hetzelfde, of het nu gaat over kunst of choreografie of theater of... Er zijn gewoon bepaalde dingen waarvan ik weet: dat raakt mij nog altijd en dat maakt mij nog steeds kwaad. Terug naar het theater: het zou toch een van de mooiste dingen zijn als een criticus gewoon kon schrijven dat hij het niet allemaal kon begrijpen. We leven in een tijd waar het onmogelijk is om dat nog te zeggen. Terwijl, als je dat wel zou doen, er misschien ruimte ontstaat voor iemand die het uitlegt. Het is wel belangrijk om te weten te komen wat de logica is van een artistiek werk. Je hebt maar een heel beperkte blik en je moet toch af en toe de moeite doen om je manier van kijken weer open te breken.”

O P Z O E K N A A R R E L I G I E U Z E DA N S We praten nog een hele tijd door over dit inzicht. Het is duidelijk dat het voor Sidi Larbi Cherkaoui speelt op het sociale vlak, op het politieke en op het artistieke. En dat al die vlakken verbonden zijn in de praktijk van zijn werk en in zijn persoon. Als hij zijn werk dan toch zou moeten categoriseren, waar zou hij zich dan situeren? Het antwoord is verrassend en toch ook weer niet. Sidi Larbi: “Als ik mezelf een etiket moet geven, dan wil ik eerder naar religie gaan. Meer en meer wil ik zeggen: ‘Ik maak religieuze dans’. Het idee van religie is eigenlijk verbinden. Het verbinden van het publiek met wat er op scène gebeurt, in een soort ritueel. Ik wil over een voorstelling denken in termen van een ritueel waarin mensen samenkomen om iets te ensceneren dat misschien een reflectie is van de werkelijkheid, misschien een reflectie van de toekomst, het verleden. Ik zie dat op die manier, veeleer dan iets dat te maken heeft met mijn ego. Of dat te maken heeft met een of andere hogere waarde die er zou zijn... Het is erg dat het

52 | S I D I L A R B I C H E R K AO U I

woord religie zo vaak verkeerd begrepen wordt. Wat daarbij fijn is aan dans, vergeleken met tekenen bijvoorbeeld, is dat het een sociale kunst is. Je moet heel de tijd praten of bewegen met iemand. En het is niet heel de tijd een taalkwestie. Je communiceert via je lichaam en woorden.”

Is dat sociale aspect dan de kern van het religieuze? Sidi Larbi: “Ja, ‘mensen bij elkaar’, dat is het idee. Ik voel dat ik, bij alles wat ik doe, constant op zoek ben naar een religie, iets dat mij verbindt met de dingen. Dat is niet echt zingeving. Je kunt zin vinden in het alleen zijn, relaties aangaan is nog iets anders. Zin geven wil ik niet reduceren tot relaties. Ik vind het niet zinloos om alleen te tekenen of te dansen, maar ik denk dat het mij meer geluk brengt om met mensen te werken en te praten. Zo begrijp ik mezelf ook beter. Uiteindelijk zijn die anderen ook een spiegel, je krijgt een klankbord, je zegt dingen waarvan je eigenlijk niet wist dat je ze dacht.”

Er is een lichtheid in de manier waarop Sidi Larbi ons leidt doorheen essentiële inzichten en verregaande gevoelens en gevoeligheden in zijn werk. Het gaat schijnbaar moeiteloos van emotie naar begrip en omgekeerd. We moeten terugdenken aan het begin van het interview waarin hij ons uitlegt hoe hij emotie omzet in beweging en andersom.

Het is zijn metier. Zijn fysieke en mentale beweeglijkheid...

Rest ons nog te peilen naar wat Antwerpen kan betekenen voor iemand die zich zo internationaal profileert. Sidi Larbi: “Wat ik heel graag wil, is een thuis te hebben, en ik zou heel graag willen dat Antwerpen dat is. Ik zoek echt een ruimte waarin ik dat allemaal kan samenbrengen. Een thuis is een plek waar je je begrepen voelt. Thuis is een plek waar men je werk volgt, waar men meedenkt over wat er goed is, wat er misloopt, waar men iets analyseert maar niet artistiek interfereert. Daar kijk ik naar uit.”

S I D I L A R B I C H E R K AO U I | 53

De Filmfabriek Peter Missotten zoekt als onafhankelijk productiehuis de plek op waar film, digitale media en theater elkaar raken.

Sinds haar oprichting in 1994 ontwikkelt De Filmfabriek een eigenzinnige visie op de verhouding tussen de fysieke aanwezigheid van de acteur, de technologie en de omgeving waarin gespeeld wordt.

Geleidelijk aan is De Filmfabriek zich veeleer als kunstenaarscollectief en denktank voor culturele projecten gaan profileren, dan als commercieel bedrijf. Het wisselende collectief bestond anno 2005 uit Peter Missotten (1963, videast en docent Performance aan de Toneelacademie in Maastricht), Bram Smeyers (1977, regisseur en graficus), Ief Spincemaille (1977, filosoof, muzikant en beeldend kunstenaar), Kurt d’Haeseleer (1974, historicus en videast) en Wies Hermans (1976, grafiek en interactieve programmering). Sinds 2006 is De Filmfabriek hervormd tot een open werkplaats voor digitale performances.

De samenstelling van het collectief wisselt naargelang van de projecten die er lopen.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

D E fi L M FA B R I E K | 55

Het allereerste project van De Filmfabriek, The Mind Machine of Dr. Forsythe, is een video-installatie met negen dansers van Ballet Frankfurt, zes glasplaten en evenveel kranen, gemaakt voor Antwerpen ’93. Enkele jaren later werken William Forsythe en zijn dansers ook mee aan The Way of the Weed (1997, An-Marie Lambrechts, Peter Missotten & Anne Quirynen), de eerste digitale langspeelfilm van het collectief. Nog later volgen The Cutting (2000, Bram Smeyers & Peter Missotten) naar een tekst van Paul Pourveur en Goldfish Game (2001), een samenwerking met Needcompany naar een tekst van Paul Pourveur. In 2000 maakt De Filmfabriek de ‘acid-fiction performance’ S*ckmyp naar een tekst van Peter Verhelst, enkele jaren later gevolgd door een gelijknamige installatie en experimentele video van Kurt d’Haeseleer.

De Filmfabriek realiseert zeer uiteenlopende projecten, zoals de videoperformances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003, een eerste samenwerking met Peter Vandemeulebroecke, naar een tekst van Maurice Maeterlinck) en Alice#2 (2003) van Paul Pourveur. Verder nog de dansperformance Another Dresscode (2003) en Expect poison from standing water I en II, een videoinstallatie waarbij een watergordijn wordt gebruikt als projectiescherm en een kortfilm met dansers van het Ballet Frankfurt (2004). In 2005 gaat de theatrale videoperformance White Out in première waarin twee acteurs de tekst van Paul Pourveur brengen temidden van het publiek, opgesloten in een transparante kubus vol mist.

Naast de creatie van eigen projecten, werkt De Filmfabriek nauw samen met enkele toonaangevende Vlaamse en Nederlandse theatergezelschappen.

Door de jaren heen speelt ze een belangrijke rol in producties van het Zuidelijk Toneel, Laika, Ictus Ensemble, LOD, Muziektheater Transparant, het Toneelhuis en NTGent.

De samenwerking tussen Peter Missotten en regisseur Guy Cassiers gaat terug tot 1984, toen Missotten instond voor de belichting van de productie De cementen tuin. Sindsdien vinden beide makers elkaar doorheen een hele rits voorstellingen.

Als Guy Cassiers in 1998 artistiek leider wordt van het ro theater, engageert Peter Missotten zich niet alleen voor de scenografie van een flink deel van Cassiers’ voorstellingen. Samen met het collectief tekent hij ook voor de volledige huisstijl van het ro theater. Dat levert De Filmfabriek de Nederlandse Theaterafficheprijs 2003 op. The Sands of Time (1998), De Wespenfabriek (2000), The woman who walked into doors (2001), Lava Lounge (2002), Bezonken rood (2004), Der Fliegende Holländer (2005) en Onegin (2006) zijn maar enkele voorbeelden van de succesvolle samenwerking tussen Guy Cassiers en De Filmfabriek.

Sinds september 2004 geeft Peter Missotten les aan de Toneelacdemie in Maastricht. Daar begeleidt hij jonge performers. Een selectie daarvan toont hij in het kleine theatertje in De Filmfabriek in Bierbeek, en vanaf het seizoen 2006-2007 ook in het SneakPreview-programma dat hij samenstelt voor het Toneelhuis. Peter Missotten creëert twee kleinschalige producties per seizoen voor het Toneelhuis.

56 | D E fi L M FA B R I E K

Het vernuft van de hoelahoep

J E F A E R TS OV E R T WA A L F J A A R P E T E R M I S S OT T E N E N D E F I L M FA B R I E K

In 1984 werkte mediakunstenaar Peter Missotten als belichter mee aan De cementen tuin van Guy Cassiers. Zijn liefde voor theater plopte open en zou ook een rode draad blijven in zijn verdere loopbaan.

Met de oprichting van het kunstenaarscollectief De Filmfabriek in 1994 werd een heel spectrum van film, theater, installaties en digitale media opengegooid. Dat leverde een bijzonder intrigerend parcours op, waarin niet alleen de grenzen tussen disciplines, maar ook die tussen beeld en acteur, aanwezigheid en vervreemding, technologie en ontroering werden uitgediept of gesloopt.

Als onafhankelijk productiehuis heeft De Filmfabriek de voorbije twaalf jaar een heel eigen metier ontwikkeld in het gebruik van video en digitale media voor culturele projecten. In een omgebouwde melkfabriek in Bierbeek sleutelen de leden van het collectief aan zelfstandige producties en opdrachten van anderen. Hierbij wordt voortdurend gewaakt over ieders artistieke eigenheid en expertise. Anno 2005 bestond de vaste ploeg naast Peter Missotten uit regisseur en dramaturg Bram Smeyers, videast Kurt d’Haeseleer, programmeur en graficus Wies Hermans en muzikant en beeldend kunstenaar Ief Spincemaille.

De Filmfabriek kreeg vaste vorm in de nasleep van The Mind Machine of Dr. Forsythe uit 1993. Peter Missotten werkte samen met Anne Quirynen en An-Marie Lambrechts aan een video-installatie waarbij dansers van het Ballett Frankfurt liggend over glas bewogen. De beelden van hun kronkelende lichamen werden op zes glasplaten geprojecteerd, die aan grote kranen waren opgehangen. Interessant was de wisselwerking tussen de dansers en de technologie: uitgangspunt was om een constructie te maken die zichzelf verder zou genereren in het contact met de bewegende lichamen. Net als in het latere werk van De Filmfabriek, werd onderzocht hoe een machine acteurs kon inspireren en hoe anderzijds beweging ook de impact van de machine zou beïnvloeden.

“Ongetwijfeld het meest dwaze speelgoed dat ooit uitgevonden is, is de hoelahoep”, zei Peter Missotten ooit tijdens een presentatie van de gameprojecten van De Filmfabriek. “Simpeler en onnozeler kan het niet. En het meest verslavende spel is hoelahoepen. Ik bedoel: wij proberen eigenlijk eerder hoelahoeps te maken, dan een extreem grote legodoos met drie extensies en een elektrische motor erin.” Het is

D E fi L M FA B R I E K | 57

een uitgangspunt dat niet alleen in computerspelletjes als Schaamhaar of Ik kan behoorlijk wat groenten opnoemen als dat de vraag zou zijn is terug te vinden, maar dat eigenlijk het hele werk doorademt. Hoe technisch ingewikkeld de constructies ook zijn, het einddoel blijft eenvoudig. Niet de technologie op zich is het eindpunt, wel de interactie ermee, de kwetsbaarheid die ze oproept, de theatraliteit.

F I LO S O F I S C H E H O R R O R Sinds The Mind Machine of Dr. Forsythe zijn video- en multimediainstallaties met regelmaat blijven opduiken. Zo werden beelden van lichamen in smalle waterbakken uit de langspeelfilm The Way of the Weed gebruikt voor de installatie Everything will be alright (1997).

Blind Wings (1998) kwam tot stand in samenwerking met saxofonist Eric Sleichim van het BL!NDMAN Quartet. En er was het Temps d’Images Festival in de Hallen van Schaarbeek (augustus 2003), waar De Filmfabriek onder de noemer Not Live/Endirect een aantal kleinschaligere projecten verzamelde. In de installatie Expect poison from standing water projecteerde Missotten beelden en tekst op een watergordijn, waarbij een man op het water leek te drijven, om er vervolgens in weg te zinken. In deel twee van deze installatie, dat te gast was in de opera van Rijsel voor Lille 2004, werden opnieuw beelden van de dansers van Ballett Frankfurt gebruikt. Eveneens tijdens Not Live/Endirect ging het intimistische Lullaby in première. Kurt d’Haeseleer en Wies Hermans nodigden het publiek uit in een wit tentje, waarbij de wanden als scherm voor liveprojecties werden gebruikt. Recenter was Scripted Emotions, een interactieve installatie waarin de toeschouwer via twee digitale verrekijkers een liefdesverhaal kon aanschouwen.

Dat de makers van De Filmfabriek zich niet onder één hoedje laten vangen, is mooi te zien in het veelkoppige project S*ckmyp. In 2000 werd in het Brusselse Kaaitheater een eerste performance met die naam gehouden. Auteur Peter Verhelst declameerde monotoon zijn zintuiglijke poëzie, Eric Sleichim zorgde voor een geluidstapijt en Peter Missotten ging met video en licht aan de slag om er een ontregelende, haast rituele beleving van te maken. Vier jaar later volgden nog een gelijknamige en gloednieuwe video-installatie en een experimentele video van Kurt D’haeseleer. In de eerste werden filmbeelden over vier schermen versplinterd, terwijl de stem van Verhelst en de soundscapes van Köhn de toeschouwer voortstuwden in de creatie van een eindeloze reeks verhalen. De film S*ckmyp borduurde verder op die versplintering, de woorden van Verhelst en de bevreemdende ervaring van altijd verglijdende lichamen.

58 | D E fi L M FA B R I E K

© DE FILMFABRIEK

Naast enkele kortfilms van verschillende videasten, zoals Matroos van Bavo Defurne (1998), Les Soeurs Lumière van Karen Vandenborght (2000), Missottens Aiax (2000), In the midst of... van Pieter-Paul Mortier (2004) of Fossilization van Kurt d’Haeseleer (2005), stond De Filmfabriek ook in voor de productie van enkele digitale langspeelfilms. In de science fictionfilm The Way of the Weed uit 1997, werd gewerkt met William Forsythe, Thomas McManus en dansers van het Ballett Frankfurt. Temidden van woestijnlandschappen en klanken van Peter Vermeersch, stuitte Thomas McManus als onderzoeker-archeoloog op een nieuwe dramaturgie van het lichaam.

Op het KunstenFestivaldesArts van 2000 ging The Cutting in première.

Paul Pourveur schreef het scenario van deze filosofische horrorfilm, waarbij drie mensen ’s nachts in een holle weg met elkaar geconfronteerd werden. De realiteit vervaagde, tijd en ruimte vervlogen, thriller en kritisch denken gingen met elkaar aan de haal. De bijzondere manier waarop theorieën van onder meer Einstein en Jung in een eenvoudige plot werden geïntegreerd, maakten van The Cutting een bijzonder spannende belevenis.

Heel anders van opzet was Goldfish Game uit 2001, een productie van De Filmfabriek en Needcompany. Initiatiefnemer was Jan Lauwers, de artistieke motor achter deze Brusselse theater- en dansgroep, die tevens het scenario schreef en de film regisseerde. Het familiedrama in de Franse Ardennen werd gefilmd met twee digitale handcamera’s die gelijktijdig draaiden. In combinatie met een vaste basisbelichting zorgde dit ook tijdens het werk voor een grote vrijheid voor crew en acteurs.

D E fi L M FA B R I E K | 59

© DE FILMFABRIEK

AANWEZIGHEID Het spanningsveld tussen live-acteur en machine, tussen speler en technologie, zorgde voor een boeiende samenwerking van De Filmfabriek met verschillende Vlaamse en Nederlandse podiumgezelschappen. Zo werd het artiestencollectief betrokken in theater- en operaproducties van het Zuidelijk Toneel (Faust), Laika (Slaapwakker), Ictus Ensemble (Paysage sous Surveillance en Avis de Tempète), LOD (Anton, The woman who walked into doors, een coproductie met De Munt en het ro theater en The Sands of Time, met De Munt), Behoud de Begeerte (het literaire programma Saint Amour), Muziektheater Transparant (Blauwbaards burcht), het Toneelhuis (N) of NTGent (Martens, samen met Theater Antigone).

Het meest tot de verbeelding sprekend is echter Peter Missottens jarenlange engagement in de producties van Guy Cassiers. Enkele van de opvallendste samenwerkingen in het theater waren De wespenfabriek (2000), Lava Lounge (2002) en Bezonken rood (2004). Voor de

60 | D E fi L M FA B R I E K

opera werkten ze samen in The Sands of Time (1998), The woman who walked into doors (2001), Rage d’Amours (Holland Festival 2005) en Der Fliegende Holländer (2005, de Munt). Sinds de aanstelling van Cassiers als artistiek leider van het ro theater, verzorgde De Filmfabriek meteen ook een heel nieuwe huisstijl voor dit Rotterdamse gezelschap, met onder meer flyers, affiches, een website en een CDrom. Onegin, dat in juni 2006 in première ging, was het eerste stuk van Cassiers voor het Toneelhuis waarbij Missotten voor de vormgeving instond.

Peter Missotten heeft altijd een hekel gehad aan de wijze waarop de podiumkunsten soms omspringen met video en technologie. Vaak blijft het bij het gebruik van enkele televisieschermen of vlakken waarop close-ups van de spelers of sfeerbeelden worden geprojecteerd. Interactiviteit wordt in de mate van het mogelijke nagestreefd, maar het blijft veelal binnen de brave lijntjes. Video wordt dan een middel om een filmisch effect te bereiken, wordt op een televisieachtige manier gebruikt, maar is niet wezenlijk verbonden met de theatrale aanwezigheid. En dat is net wat het werken in het theater voor Missotten zo aantrekkelijk maakt: de aanwezigheid van een livepubliek, van acteurs, van apparatuur allerhande waarmee ook nog eens vanalles fout kan gaan.

Een mooi voorbeeld hiervan is De wespenfabriek (2000), een Cassiersregie bij het ro theater voor het Holland Festival. In deze quasi-monoloog werd acteur Steven Van Watermeulen gedropt in een indrukwekkende hoop kabels, cameraatjes op statief en projectoren. Het hoorde allemaal bij het eigen universum dat dit bizarre personage aan het creëren was. De toeschouwer kreeg dit alles te zien, zag hoe de technologie evenzeer deel uitmaakte van het live-element. Bovendien werden de gangbare rollen omgekeerd: van de acteur werd niet verwacht dat hij zich ging plooien naar een lineair technologische tijdslijn, in de plaats werd de apparatuur zo bedacht dat zij net in werking trad wanneer de acteur het aangaf. Aan de projectoren waren kleine cameraatjes, een lampje en een microfoontje verbonden. Pas wanneer de speler geluid produceerde, ging het lampje branden en kon er een beeld geprojecteerd worden.

Een andere mogelijkheid tot interactie die Missotten aanwendt, is de acteur laten spelen met zijn eigen beeld. Door camera’s rechtstreeks met een projector te verbinden, krijg je in feite twee livespelers die met elkaar kunnen interageren. Zo communiceerde Dirk Roofthooft in Bezonken rood met zijn gigantische evenbeeld, met zijn rug naar het publiek. Door dergelijke ingrepen slaagt Missotten erin video en digitale media te integreren binnen het hier en nu van het theater.

D E fi L M FA B R I E K | 61

Het gaat niet om vooraf geprogrammeerde beelden waar de acteur zich tussen moet wringen. De spelregels worden vastgelegd, maar het spel zelf moet op de scène worden gespeeld. De machine inspireert de speler en vice versa. De uitdaging voor de speler ligt er net in om binnen het technologische kader een schier oneindige reeks van nieuwe mogelijkheden te ontdekken. Of zoals Missotten zich in het podiumkunstentijdschrift Etcetera (nr. 96, april 2005) liet ontvallen: “Het is zoals een goed speeltuig maken. Bij slechte speeltuigen ontdekken kinderen dat je daarmee niets anders kan doen dan waarvoor het dient. Ze worden het dan ook meteen beu. Terwijl een machine die leeft langzaam mogelijkheden genereert, die er initieel wel inzitten maar die zichzelf ook verder uitbouwen.”

MAETERLINCK De makers van De Filmfabriek passen voor vragen van theaterhuizen om last minute nog wat videobeelden of technische knowhow te leveren. De keuze om met hedendaagse media in een theatersetting te werken, is een fundamentele ingreep in de verdere ontwikkeling van een project. Daarom wil De Filmfabriek ook van meet af in het werkproces betrokken worden. Bovendien wensen Missotten en co zo mogelijk ook in te staan voor het hele decorontwerp en niet enkel voor wat beelden hier en daar.

Hoe ver De Filmfabriek kan gaan in het exploreren van een hedendaagse, multimediale theatraliteit, komt wellicht het sterkst tot uitdrukking in de eigen theaterproducties en videoperformances. Vooral de voorbije zes jaar groeide de zin om zelfstandige producties te maken. Dit resulteerde in eigenzinnige werkstukken als de videoperformances ’k Heb moete botse (2000), Tintagiles (2003) en Alice#2 (2003), de dansperformance Another Dresscode (2003) of het recentere White Out (2005). Opvallend is de terugkeer van gelijkaardig tekstmateriaal in deze voorstellingen. Zo vormden teksten van Maurice Maeterlinck de voedingsbodem voor ’k Heb moete botse en Tintagiles. En Paul Pourveur, die ook het scenario van The Cutting schreef, leverde het materiaal voor Alice#2 en White Out.

© DE FILMFABRIEK

62 | D E fi L M FA B R I E K

In deze laatste performance bevonden acteurs Dirk Tuypens en Hilde Wils zich in een transparante box. Het publiek liep rond, keek binnen in de levens van deze figuren, terwijl op de wanden beelden werden geprojecteerd. Op die manier werden niet alleen de verwachtingen van het publiek in vraag gesteld, maar er ontstond ook een heel andere kijkhouding. Alsof je rondwaarde in een voyeuristisch experiment.

Ook voor het op Maeterlincks Aglavaine et Sélysette gebaseerde ’k Heb moete botse werd een extreme vorm gekozen. Acteur Joost Wijnant zat ruggelings naar het publiek met voor hem vijf beeldschermen. Op elk scherm was een personage te zien dat door hem zelf werd gespeeld en vooraf werd opgenomen. Enkel de rol van Sélysette werd live vertolkt. Dit leverde een bijzondere wisselwerking op tussen het hier en nu van de performance, de geregistreerde beelden en het eigenlijke tijdsverloop van het verhaal.

Misschien nog het meest opvallende in de kunst van Peter Missotten en de andere makers van De Filmfabriek is hun zoektocht naar leven in een door en door technologische setting. Geen doodse decors dus, maar landschappen van kabels, projectievlakken en monitors waar de spelers zich een weg doorheen moeten banen. En ook geen afgelikte prenten die op veilig spelen en waar montage alle lelijke kantjes in heeft uitgevlakt. Het hightech materiaal ligt niet afgeborsteld te wachten om bekeken te worden. Het wil net bediscussieerd worden, betast, in vraag gesteld. Het wil de kijker tot bewegen aanzetten en zelf in beweging laten komen. Daarbij is de live-ervaring essentieel.

Centraal staat de uitwisseling in het hier en nu tussen toeschouwer en video-installatie of performance, of tussen de acteur en de machine.

De Filmfabriek levert dan ook geruststellend werk in een tijd dat televisie, internet en digitale media de afstandelijkheid juist lijken te vergroten. Het doet deugd te weten dat film ook nabij kan zijn. Dat een decor tegelijk decor en tegenspeler is. Dat je als toeschouwer niet alleen kijkt naar iets buiten jezelf, maar dat je ook echt in het technologische avontuur betrokken wordt.

© DE FILMFABRIEK

D E fi L M FA B R I E K | 63

FOTO’S © DE FILMFABRIEK

64 | D E fi L M FA B R I E K

De emotie van het georganiseerde onvermogen

INTERVIEW MET PETER MISSOTTEN / DE FILMFABRIEK

Je maakt zelf theatervoorstellingen en je werkt daarnaast nu al meer dan tien jaar als theatervormgever, onder meer bij Guy Cassiers. Wat trekt jou aan in theater? | Theater is één van de weinige plekken waar mensen nog echt samenkomen, hun mond houden en luisteren naar iemand die iets te vertellen heeft. Sinds het met religie niet meer wil vlotten, is theater ongeveer de enige plek waar dat nog gebeurt. Dat vind ik fantastisch aan theater. Binnen dat theater is voor mij de ‘vierde wand’ volstrekt zinledig geworden. Het is immers de cinema die in de vorige eeuw de vierde wand gepikt heeft bij het theater. Cinema kan om die reden een emotionaliteit oproepen die bij voorbaat onhaalbaar is in theater. Sinds de kijkomstandigheden in de gemiddelde filmzaal grondig verbeterd zijn – betere fauteuils en zo – heb je in cinema het gevoel dat je individueel zit te kijken. Het scherm is ook veel groter geworden en het vult je blikveld volledig. Het geluid staat drie keer harder waardoor het niet uitmaakt of er iemand rondom je iets zegt of niet. Kortom, er is grondig gewerkt aan het fantasme van ‘ik zit helemaal alleen te kijken naar iets wat er niet is’. En waarop je dus ook niet hoeft te handelen. Je hoeft bijvoorbeeld niemand te gaan redden, hoe erg het ook is, want die persoon is er toch niet echt. Daardoor kan je ook ongegeneerd emotioneel zijn, want je emoties hebben geen implicaties in de werkelijkheid. Je kijkt dus volstrekt alleen naar een beeld waarin je volledig kunt zwelgen. Dat noem ik extreem vierdewandstheater. Kijken in een moreel vacuüm.

Sinds dat proces op gang is gekomen in cinema, heeft men in theater een nieuw begin moeten maken. Met Bertolt Brecht voorop is men gaan bedenken dat het toch veel interessanter zou zijn als we niet zouden proberen om het publiek te doen vergeten dat het er echt zit.

Dat het spannender zou zijn als de acteurs op de scène hun acteurzijn eerder blootgeven dan verhullen. Theater wordt dan per definitie onderbreekbaar door het publiek. De acteurs kunnen het publiek ook rechtstreeks adresseren. Meteen zakken ook de podia, en het typische vlakkevloertheater ontstaat. De scheiding tussen scène en publiek is dan min of meer irrelevant geworden. Het volledige live zijn, de echtheid, de eenheid van tijd en plaats en handeling, komt dan naar voren. Dat is wat theater zo aantrekkelijk maakt voor mij.

D E fi L M FA B R I E K | 65

Ik denk dat om al die redenen theater absoluut de kunst van de toekomst is, omdat het een kunst is die de werkelijkheid claimt. Voor mij bestaat er geen ‘metatheater’ omdat alle theater metatheater is. Elk theater onthult zijn eigen leugen. Er is in theater een kwetsbaarheid van het publiek en van de acteurs. De ‘echtheid’ daarvan vind ik een absoluut uniek selling argument voor theater. Er is immers nog zo weinig echt in het leven van de mensen. Die echtheid probeer ik te bespelen in mijn decors en in mijn eigen theaterwerk.

Hoe vertaal je die echtheid concreet in je werk? | Door te focussen op de leesbaarheid van de mechaniek. Zeker als je met technologie op scène werkt, loop je het risico al snel cinema te maken op theater. Zo vind ik bijvoorbeeld Bezonken rood de beste ‘film’ die Guy Cassiers gemaakt heeft. De reden waarom die voorstelling zo goed werkt, heeft veel te maken met de filmmechanismen die ingezet worden: door het microfoontje dat Dirk Roofthooft gebruikt, ontstaat een soort warmte en volheid van de menselijke stem die in theater – zonder dat soort versterking – niet bestaat. Hetzelfde kan je zeggen van de close-ups in de voorstelling. Ze leveren een emotionaliteit op die absoluut filmisch is.

Hoe werkt jouw decor daar dan op in? | Ik probeer het gebruik van die filmtechnieken via mijn decors te problematiseren of ze zichtbaar te maken.

Ik doe Dirk Roofthooft bewust terugschakelen naar de scène of naar het publiek. En andersom doe ik het publiek terugschakelen van de filmprojectie naar de theaterscène. Zo staan de camera’s bijvoorbeeld op één punt scherp. Dat is meestal een punt dat te ver ligt voor de echte close-up. Als Dirk dan de camera nadert, beginnen de mensen meer en meer naar het scherm te kijken. Maar eens dat kritische punt voorbij, wordt het beeld weer onscherp. Dan moeten de mensen terugschakelen naar de scène zelf. Daardoor ontstaat een tussenvorm tussen theater en film.

Voor Dirk maak ik een soort hindernissenparcours zodat hij nooit rechtstreeks van het ene punt naar het andere kan gaan. Hij kan niet over de scène stappen zonder te kijken hoe hij zijn voeten plaatst, anders breekt hij gegarandeerd zijn tenen. Door het lage licht ziet hij de vloer nauwelijks. Je ziet een soort zorgvuldigheid in zijn omgang met de vloer. Uiteindelijk vertaalt dat zich in een heel esthetiserend decor.

Maar dat esthetiserende is eigenlijk een smoesje om een hindernissenparcours verkocht te krijgen, waardoor ik zeker weet dat Dirk niet onbegrensd in een soort trance kan beginnen spelen. Want dan breekt hij zijn poot of ligt hij op zijn gezicht...

66 | D E fi L M FA B R I E K

Kan je die lijn ook doortrekken naar andere voorstellingen waarvoor je de vormgeving hebt gedaan? | In voorstellingen als De wespenfabriek en Lava Lounge hangt alle ‘film’-techniek ook open en bloot. Voor De wespenfabriek wilde ik de meest nutteloze video-installatie bouwen. Ik koppelde kleine cameraatjes aan een serie oude projectoren. De cameraatjes filmden kleine lampjes. Als Steven van Watermeulen sprak, reageerden al die lampjes op zijn stemgeluid, die ‘flikkering’ werd vervolgens gefilmd en geprojecteerd op de grond. Daardoor leek heel die technologische ruimte te luisteren naar Steven of mee te ademen met hem. Wat meteen ook een heel goed beeld was voor het machtsspel in Iain Banks’ boek.

Het gaat mij om het driedimensionele van de theaterruimte, en hoe die georganiseerd wordt. De reflectie hierover, veeleer dan de esthetiek die hierdoor soms ontstaat, is een uitgangspunt in mijn werk. Ik wil telkens open en bloot aan het publiek tonen hoe die machinerie op de scène werkt. Ik wil die niet maniëristisch ‘opleuken’, maar gewoon tonen hoe die werkt. Als er een kabel hangt van de camera naar de projector, dan wil ik gewoon dat je dat ziet en snapt. Wat ook meteen een code installeert: ‘dit is allemaal live, echt, en niet vals-echt’. Wat ik heel belangrijk vind.

In de samenwerking met Guy Cassiers is er toch nog altijd een stukje ‘vals-echt’ in de zin dat we toch sommige dingen gaan manipuleren op een filmische manier, met slowmotion, freezes etcetera. Dat is het leuke als ik samenwerk met Guy en het saaie als ik alleen werk. In het laatste geval ga ik nogal rechtlijnig te werk, op het conceptuele af. In de samenwerking met Guy ontstaat er altijd een soort gevecht dat op zijn beste momenten erg goed theater oplevert. Guy Cassiers neigt er in zijn voorstellingen altijd naar om meer ‘film’ te maken, ikzelf probeer dat constant tegen te werken. Ik vind dat het altijd een beetje moet mislukken, net omdat je dan daarin ziet dat het ‘echt’ is.

In Bezonken rood is die slingerbeweging tussen Guy en mij erg goed gelukt. Het is evident dat de voorstelling op de meest emotionele momenten ‘film’ is. Heel de zaal weent, omdat het op die momenten cinema is. In theater kan je niet op die manier wenen, want dat is gewoon te erg. Net omdat het filmisch is, kan je die emotie wel toelaten, anders zou het te gênant zijn. Ik wilde bij deze productie nog verder gaan en die emo-momenten tegengaan, maar die slag heb ik niet thuisgehaald...

Kies je er dan voor om in je eigen voorstellingen extremer te gaan? | Misschien...

In Tintagiles, in White Out en in Alice 2... is er telkens een doorgedreven spel met de aanwezigheid of afwezigheid van de acteurs via de vorm waarin ik ze plaats. Het boeit mij om dat gegeven te problemati-

D E fi L M FA B R I E K | 67

seren, om te tonen hoe kwetsbaar die aan- en afwezigheid kan zijn. Ik hou heel erg van dat rare spel in de verhouding met het publiek.

Inspireert deze problematiek je in de eerste plaats meer dan bijvoorbeeld het inhoudelijke? | Ik ben nooit zo onmiddellijk met het inhoudelijke bezig.

Meestal blijf ik hangen op enkele details in de tekst die voorligt. In Bezonken rood was dat de televisie die het tijdstip aangaf waarop de moeder van het hoofdpersonage sterft, zijn blik vanuit het venster en de mist. Het zijn die details die voor mij een soort park genereren waarin dit alles zou kunnen plaatsgrijpen. Dat park wil ik dan creëren met mijn vormideeën.

Zo vertrekt Kwartet, de productie die ik in het najaar van 2006 maak in het Toneelhuis, vanuit een vormidee, meer dan vanuit een inhoudelijke analyse. Het idee is om iets te maken voor een podiumpje dat heel hoog hangt en waar het publiek rond of onder zit. Het zou een bed kunnen zijn, maar dat gaat me al te ver. Ik probeer psychologische connotaties van objecten te vermijden en te vertrekken van objecten die niet meteen een hele rits associaties opleveren. Dat probeer ik ook te omzeilen door steeds nieuwe machines te bouwen. Een decor moet een park zijn waarin een verhaal kan plaatsgrijpen. Kwartet is voor mij een heel formalistische beschrijving van hoe macht werkt, zonder enig moreel oordeel. Er is geen millimeter medelijden met dader of slachtoffer. Die kilheid staat me wel aan, maar is meteen ook een gevaar omdat het hele ding daarmee ook erg afstandelijk wordt. Ik zie de personages eerder als iconen, niet zozeer als psychologische personages. Dat wil ik doortrekken op het niveau van de stem.

Die wil ik loskoppelen van de spelers op de scène: de tekst wordt gezegd door oudere vrouwen op het scherm en geplaybackt door jonge mannen op de scène. De uitdaging is om doorheen al die technologie en vervreemdingstechnieken toch nog een emotionaliteit te laten binnensluipen.

Je laat je acteurs voor een stuk ‘verdwijnen’ in zo’n vormidee en toch ben je anderzijds heel erg begaan met het creëren van een grote ‘echtheid’ en emotionaliteit op de scène. Hoe gaan die twee samen? | Dat is een soort pervers uitproberen van het omgekeerde van datgene waarin ik geloof. Die ‘echtheid’ interesseert me heel erg en dus wil ik uitzoeken hoeveel echtheid je kan weggooien en ze toch nog net overhouden. Zoals wanneer je een horloge demonteert tot net aan het ene radertje waarna het niet meer werkt. Voor mij gaat het over het creëren van echtheid en aanwezigheid, en ik ben dan heel specifiek op zoek naar het nulniveau daarvan. Naar de manier ook waarop technologie, waarvan men toch altijd zegt dat ze een afstand creëert, een nabijheid kan

68 | D E fi L M FA B R I E K

creëren. Dat is een heel formalistische zoektocht, altijd op de rand van het bijna-doodse. Die bijna-doodsheid zat ook al in The Mind Machine of Dr. Forsythe: de gefilmde mensen waren zo ongeveer herleid tot objecten op microscoopglaasjes en toch was die installatie tegelijk een zoektocht naar de manier waarop ze emotie kon genereren. Het fascineert mij om te zien hoever je kan gaan om iets onbereikbaars te maken, om het moment op te zoeken nét voordat iets totaal onbereikbaar wordt.

Dat is een zware trip voor het publiek. Hoe kijk je daar tegen aan? | Ik vind dat het soms heel fel werkt, en soms helemaal niet. Not I, dat ik in Maastricht maakte, en ook Everything will be alright, zijn installaties waarover ik wel tevreden ben. Het zijn een soort ervaringsmachines voor het publiek. De machine is an sich belangrijk, maar evenzeer de atmosfeer die ze uitstraalt en waarin het publiek ‘binnengehaald’ wordt. Zo krijgt de installatie van De wespenfabriek iets ongelooflijk triests, een hele installatie waarvan je geen beelden ziet, maar alleen die flikkeringen voelt. Een hele beeldinstallatie om niets, behalve dan dat gevoel. Dat onvermogen vind ik dan mooi. Het onvermogen, de emotie van het onvermogen, misschien is dat wel een goeie omschrijving voor mijn werk. De emotie van het georganiseerde onvermogen. Misschien is het daar allemaal om te doen...

Onvermogen tot echtheid? | Onvermogen tot echt contact, tot echte emotie, enzovoort. Als ik dat bekijk, over alle producties en installaties heen, dan denk ik dat dat thema steeds terugkomt. Misschien heb ik daarom ook vaak gewerkt met teksten van Maeterlinck. De dood van Tintagiles valt voor mij samen met het totale onvermogen om te begrijpen wat mensen drijft tot handelen. Het leuke aan Maeterlinck is dat alle dramatische momenten, alle acties zich buiten de scène afspelen. Zo kom je bijvoorbeeld in Aglavaine en Sélysette nooit te weten of Sélysette echt gesprongen is of niet. In Pelleas en Mélissande is er iets in een grot gebeurd. Maar niemand weet precies wat. Toch is het zo ingrijpend dat daarna alles fout gaat.

Hoe ziet jouw versie van De dood van Tintagiles eruit? | In Tintagiles zitten de acteurs in een zwarte doos. Ze hebben elk een infraroodcamera op hun voorhoofd. Alles is super live, het publiek kijkt mee met die acteurs. Behalve dat zij in een zwarte doos zitten en zelf niks zien. Maar wij zien wel alles. Alsof God ons in een donker bos dumpt, wij lopen tegen elke boom die we tegenkomen maar hij ziet alles. Je zou denken dat zoiets een gevoel van echtheid genereert, maar in werkelijkheid bleek deze installatie een gigantische afwezigheidsmachine. Er wa-

D E fi L M FA B R I E K | 69

ren heel weinig mensen die dachten dat het live kon zijn. Men dacht dat daar gewoon een sokkel stond met vier projectoren. Het publiek gelooft sneller in de almacht van de technologie dan in de werkelijkheid. Hoe dat nu precies werkt, moet ik dus nog verder uitzoeken.

Maar ik wil er nog andere dingen mee uitproberen. Zo ben ik gefascineerd door het soort uitvergroot, superemotioneel acteren dat je in de boeken van Maeterlinck zelf aantreft. Dat is heel emotioneel en tegelijkertijd afstandelijk. Dat gegeven wil ik nog verder uitzoeken in die machine waarvan ik voel dat ze nog veel potentieel heeft, en die ik tijdens het najaar van 2006 ook in de Bourlaschouwburg zal neerzetten.

Ga je voor de operaproducties waarvoor je het decor maakt op dezelfde wijze te werk? | Ja, voor mij maakt dat echt geen verschil. Bij Rage d’amours – in een regie van Guy Cassiers – besefte ik pas veel later dat het hele decor de acteurs dwingt tot een parcours, tot een soort aanwezigheid.

De zangers moesten altijd over die paadjes blijven lopen, de bruggetjes over, en dat is iets heel gebiedends. Dat fysieke parcours dwingt hen om min of meer tastbaar aanwezig te blijven. Dat zie je aan heel kleine dingen als toeschouwer, al is het maar dat ze hun rok moeten opheffen omdat die anders nat wordt. Ik vind dat wel prettig omdat je anders snel verdwijnt in mooie plaatjes. Wat ook speelt, is het beslissingsrecht van de acteur. Ik kan het heel mooi vinden als een acteur zelf tegen de wensen van de belichter, de scenograaf en de regisseur eigen beslissingen kan nemen. Dat is natuurlijk heel contraproductief en uiteindelijk wordt daar fel in ‘gefoefeld’ en wordt er altijd een compromis gevonden. Maar als idee blijf ik dat aantrekkelijk vinden. Zo blijft mij altijd een beeld bij van Cassiers’ Daedalus: er was een scène met een mongoloïde meisje dat een dansje wou doen. Maar ze was zo verlegen dat ze met haar rug naar het publiek ging staan, en haar dansje deed net buiten de cirkel van de volgspot. Het enige licht dat op haar viel, was het licht van de volgspot dat over de grond naar haar terugkaatste. Dat vind ik nog altijd een van de mooiste belichtingen die ik ooit gemaakt heb. Dat vertelt ook iets. Ik vond dat zo schoon, hoe dat meisje naast haar lichtcirkeltje stond...

Na Kwartet wil je in het voorjaar van 2007 een pilootproject uitzetten rond serres in een park. Hoe zit dat precies in elkaar? | Peter Vandemeulebroecke en ik willen dit seizoen een pilootproject doen met één serre. Later moet dat dan een reeks van serres worden, die samen een episch verhaal vertellen. Een serre heeft voor mij alles van een lege ruimte. Ik vind het altijd aangenaam om in een lege ruimte binnen te komen, gewoon omdat je daar een afwezigheid vaststelt. De serre die we gaan bouwen zien we als een machine die theater maakt: door het feit dat

70 | D E F I L M FA B R I E K

© DE FILMFABRIEK

D E F I L M FA B R I E K | 71

de mensen daar per twee binnengaan en er iets meemaken – wat weten we nog niet precies – is er ook een performance te zien voor de mensen die buiten staan te kijken naar de mensen binnenin. En andersom. Het publiek wordt daarmee de performer. Uiteindelijk gaan we een tiental serres bouwen, waar allemaal kabels naartoe lopen, want wij besturen wat er in die serres gebeurt vanuit één houten tuinhuisje.

Veel zal vooraf opgenomen zijn, maar heel wat zal ook live zijn. Maar dat verschil is irrelevant. Zo’n machine toont net hoe irrelevant dat is en hoe verslaafd wij aan machines zijn. Machines zijn protheses voor gebreken die we nog niet hadden. Machines zijn verslavend en emotieverhogend. Neem nu de gsm: ik ben ervan overtuigd dat mensen veel emotionelere gesprekken hebben via de gsm dan in het echt, omdat je toch door die afstand meer durft en minder gevaar loopt... Je kan bijvoorbeeld al niet op elkaars smoel slaan, en dat helpt al een eind. Als jongeren aan de uitgang van een café heel lang staan te bellen, weet je dat ze bellen met hun lief. Die gsm organiseert onmogelijke ontmoetingen en misschien is dat ook wel een beetje wat De Filmfabriek doet: onmogelijke ontmoetingen maken. Je ontmoet elkaar wel, maar daar zit dan toch altijd die machinerie tussen, waardoor je elkaar eigenlijk niet meer ontmoet.

Is de productie White Out ook in die zin te begrijpen? | White Out is ook een van die bijna-ontmoetingen. Het is een tekst van auteur Paul Pourveur over mist die zo dicht is dat je volledig gaat uitfaden zodat je je zelfgevoel kwijtraakt. Ik hou heel erg van mist, op het ziekelijke af. Net omdat je in mist zo’n soort rare afstand tot elkaar krijgt waardoor je vreemden van elkaar wordt. Het worden spoken die passeren. Je moet al heel dicht bij elkaar gaan staan vooraleer je elkaar ziet als een identiteit en niet als een voorbij wandelende figuur. Zo een situatie van volledige mist is voor mij het dichtste dat je bij de hemel kunt geraken. Waar in Tintagiles alles in een zwarte doos zit, is White Out daar het negatief van. Het is een witte doos. De ultieme transparantie, je ziet alles. We projecteren van buiten naar binnen op de doos, op de twee acteurs. En het bizarre is dat je dan weer diezelfde afstand hebt. Geen enkele toeschouwer durft vlakbij actrice Hilde Wils te gaan staan. En zelfs als je dat doet, blijft de afstand groot. Hilde staat gewoon achter een scherm, een flinterdun velletje plastic dus, en toch krijg je een oneindige afstand.

Ga je in SneakPreview, de reeks die je regelmatig gaat opzetten dit seizoen, voornamelijk dit soort voorstellingen uitnodigen? | Ik wil in SneakPreview allerlei soorten projecten van jonge makers uitnodigen, uit scholen en

72 | D E F I L M FA B R I E K

daarbuiten. Ik wil daar relatief breed in te werk gaan, ik geef zelf ook les op de Toneelacademie van Maastricht. Het moet wel werk zijn dat nu groeit. Geen dode schrijvers dus! “Shakespeare is dead – get over it!”, om het met Paul Pourveur te zeggen. Ik denk dat daarom performance-achtige voorstellingen toch vooral mijn ding zijn. Projecten die werkelijkheidsverhevigend zijn of die juist het gebrek aan werkelijkheid expliciet problematiseren, lijken me erg interessant om in de context van SneakPreview te presenteren. En daar ga ik intensief naar op zoek.

D E F I L M FA B R I E K | 73

Olympique Dramatique

Tom Dewispelaere | 1976 Ben Segers 1974 Stijn Van Opstal | 1976 & Geert Van Rampelberg | 1975 | studeren in 1998 samen af aan de Toneelafdeling van de Antwerpse Studio Herman Teirlinck.

De vier hebben tijdens hun studies een heel sterke band gesmeed en zijn niet van plan elkaar uit het oog te verliezen. Ze gaan aan de slag als freelance acteurs bij verschillende gezelschappen, maar spreken af om één keer per jaar samen een voorstelling te maken.

Hun eerste gezamenlijke project komt er in 1999 op uitnodiging van kunstencentrum Limelight in Kortrijk in het kader van het Jong Bloed Festival. Neen, serieus is een Hamletbewerking, geïnspireerd op Tom Stoppards Rozencrantz and Guildenstern are dead.

Olympique Dramatique is geboren.

Na het succes van Neen, serieus komt een vraag vanuit jeugdtheater BRONKS om een voorstelling te maken in de Bottelarij.

Dat wordt Het Aanzoek, gebaseerd op een eenakter van Tsjechov.

De voorstelling wordt genomineerd voor de Signaalprijs.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 75

De echte doorbraak voor het jonge gezelschap komt er in 2002 met de creatie van de hilarische voorstelling De Krippel, een bewerking van Martin McDonaghs stuk The Criple of Inishmaan. Naast de vier kernleden van Olympique staan ook Peter Van den Begin, Jan Bijvoet, Koen De Graeve en Isabelle Van Hecke mee op de planken.

Zij werken samen aan de voorstelling als een collectief. De productie wint de CJP Cultuurprijs en wordt geselecteerd voor het Theaterfestival.

Met De Krippel is de toon gezet voor de verdere ontwikkeling van de theatertaal van Olympique Dramatique. Zij durven stevig tekstmateriaal ingrijpend te bewerken of verrassend te hertalen. Dat bewijst ook de voorstelling Drie kleuren wit naar Kunst van Yasmina Reza, een productie die de jongens oorspronkelijk tijdens hun studies aan de Studio Herman Teirlinck creëerden, maar die na het succes van De Krippel opnieuw hernomen wordt.

In 2004 werkt Olympique Dramatique voor het eerst samen met het Toneelhuis, waar Tom Dewispelaere ondertussen al enkele jaren als acteur in het vaste gezelschap speelt. Samen met schrijver Tom Lanoye en enkele gastacteurs creëert het gezelschap De Jossen, een voorstelling die de zoektocht naar een eigen theatertaal verder zet. Net zoals in De Kale Zangeres naar Ionesco het seizoen daarna, wordt de absurditeit ten top gedreven.

In het seizoen ’05-’06 werken Stijn van Opstal en Geert Van Rampelberg samen aan Donkisjot, een coproductie van het Toneelhuis en Theater Stap.

Tom Dewispelaere werkt in datzelfde seizoen voor het eerst met Guy Cassiers aan de creatie van Onegin. Ondertussen maakt het voltallige collectief ook deel uit van de cast van de tv-serie De Parelvissers van Woestijnvis en blijven de acteurs onafhankelijk van elkaar freelance werken voor gezelschappen als BRONKS, KVS, Lampe, Walpurgis, De Roovers, tg STAN en De Queeste.

In de herfst van 2006 komen Tom, Ben, Stijn en Geert voor het eerst sinds lang weer samen in het theater voor het langverwachte vervolg op De Krippel. Dat wordt The lieutenant of Inishmore.

76 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

‘Simpelaars’ met een verhaal

«’t is den besten équipe... met de meilleurs spelers van de moment... een ploeg lijk Olympique... dat is droit au but... en scoren »

WOUTER HILLAERT OV E R O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

RAYMOND GOETHALS

Het kwartet Ben Segers, Tom Dewispelaere, Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg gaat op in het Toneelhuis. Maar weet Guy Cassiers wel wat hij binnenhaalt? De boys van Olympique Dramatique durven hun rollen al eens te verdelen door lotje te trekken, wisselen het repeteren af met legendarische voetbalmatchen, en willen twee dagen voor de première steevast hun voorstelling afvoeren. Er is geen trainer die hen in de hand houdt, dat is het. En dat blijkt al jaren een succesformule.

“En hoe is het eigenlijk allemaal begonnen?”, vraagt dan altijd die ene pientere reporter aan het Laatste Nieuwe Toptalent, dat de dag ervoor vanuit het niets een hattrick scoorde of de finale van de Rockrally won. Het Nieuwe Toptalent spreekt daarop vol vuur over nonkel Marcel die bij Lierse speelde, of over die eerste gitaar die hij zwetend bijeenspaarde tussen de rekken van de Delhaize. Stelde je diezelfde vraag aan de Olympiquers, dan zouden ze zich gewoon even in het haar krabben. “Goh? Olympique Dramatique is minstens vijf keer begonnen.”

IN DE COULISSEN In 1994 bijvoorbeeld, toen Geert uit Asse en Ben, Tom en Stijn uit de Kempen naar Antwerpen spoorden voor de audities van Studio Herman Teirlinck. Binnenraken op Studio was in die tijd niet niks, daar moest je minstens een paar emotionele drama’s voor door. En er weer buitenkomen was nog minder niks. Vier jaar later, in 1998, bleven Ben, Stijn, Tom en Geert als enige mannen over van hun oorspronkelijke klas. Ze deden als afstudeerproject Drie kleuren wit van Yasmina Reza, en slaagden met stip. Toms pa stond met de Belgische vlag te zwaaien toen hij met zijn diploma thuiskwam. Ze waren nu acteurs, het kon beginnen.

En het begon in HETPALEIS. Daar ging Tom auditie doen voor Alleen op de wereld van Ad de Bont en Guus Ponsioen. Maar alleen is maar niks, en dus vroeg hij zijn maten van op Studio mee. Ze raakten er alle vier in. De musical werd dan wel verguisd in De Morgen, Tom zelf – in de rol van Remi – bleef gespaard: “Een twintiger die kwistig met zijn

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 77

energie omspringt”. In één bijzin vatte dat het hele latere parcours van Olympique Dramatique samen, maar zover zijn we nog niet. Wel bijna. “Het is Tom zijn schuld dat we bijeen zijn gekomen, en die van Geert dat we serieus begonnen zijn”, zal Stijn acht jaar later in dezelfde krant terugblikken. Geert had die zomer met Wouter Hendrickx een prijs gewonnen op het Oostendse festival Theater Aan Zee en mocht zo een eigen voorstelling maken in het Kortrijkse kunstencentrum Limelight. Maar Hendrickx moest afzeggen, en dus deed Geert wat Olympiquers in de rats altijd doen. Belletje plegen naar de rest.

O P H E T T W E E D E P L AT E A U Het resultaat werd in 1999 Neen, serieus, het eerste echte maaksel van de Studio-klas van ’98. Het kwartet was stoutmoedig in Shakespeares Hamlet gedoken, maar kwam weer boven met een bewerking van Tom Stoppards Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966). Dat stuk was een complexe bril op de zin van het leven. Filosofisch metatheater in de absurde lijn. Op papier dan toch. Op scène focusten de vier liever op de relatie tussen de twee titelfiguren, en maakten ze er vooral een vrolijk potje van. “Onze personages waren gewoon wat minder intelligent. Bovendien waren we er na Alleen op de wereld wel aan toe om iets grappigs te maken. We gebruikten onze eigen humor, in plaats van die van Stoppard.” Serieus begonnen? Neen, serieus toonde meteen waar het clubje Ben, Stijn, Tom en Geert later wel vaker last van zou krijgen: hun neus voor losgeslagen amusement. Ook al namen ze zich bij elk nieuw stuk voor om eindelijk eens iets ernstigs te maken, tot op heden zijn ze daar telkens meesterlijk in mislukt. Te veel lol ondereen. Zoals die keer in café de Pallieter, toen ze voor de affiche van Limelight een naam voor hun kliek moesten verzinnen. Ze wilden iets met voetbal, want daar staan bij alle vier hun voeten naar. “Olympique...”, gulpte Ben er plots uit, na vele glazen vol ideeën. En meteen daarna: “Dramatique.” Zo is het begonnen.

Nog datzelfde jaar verenigde de club zich al opnieuw bij het Brusselse jeugdtheater BRONKS, daar door Oda Van Neygen ingehaald als nieuw jong talent voor één voorstelling. Ze kozen van de Russische grootmeester Tsjechov niet Drie Zusters of De Meeuw, maar de vroege, komische eenakter Het Aanzoek (1889). Dikke burger Ivan Lomov stapt daarin af op zijn buurman Stefan Tsjubukov om naar de hand van zijn dochter Natalia te hengelen, maar dat ontaardt algauw in één scheldpartij over een stukje land en het gebit van hun honden. Olympique had – behalve een paar pruiken – weinig méér nodig om er vettige slapstick van te maken. Het leverde hen prompt een nominatie op voor de Signaalprijs (beste jeugdproductie van het jaar), plus de belofte van BRONKS dat ze altijd nog eens mochten terugkomen. Een jaar

78 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

© PHILE DEPREZ

later stonden Ben en Tom er opnieuw met Baron von Münchhausen, in een bewerking van Paul Pourveur. Grote jongens voor kleine kinderen. Werkt altijd.

In één thematisch netje waren die eerste voorstellingen niet te vangen, en dat zou ook later nooit lukken bij Olympique Dramatique.

Maar qua aanpak waren ze wel van dezelfde makelij. Anders dan vroegere afstudeerklas-collectieven als Tg STAN of De Roovers, speelde deze club niet op het afstandelijke niet-spelen, maar ging het net ten volle in zijn spel op. No-nonsense en in overdrive, als acteurs pur sang. En hoewel elke keuze op scène fel bediscussieerd was, sprak uit het totaalplaatje toch telkens een charmant soort anti-intellectualisme. Hogere kunst, my ass. Dat is meteen ook de samenvatting van Drie Kleuren Wit, dat Olympique in 2000 hernam/herwerkte in Rataplan, Borgerhout. De drie vrienden in Reza’s successtuk (1994) vliegen elkaar in de haren over een peperduur schilderij dat snoefculturo Serge zich heeft laten aansmeren. Het blijkt gewoon een onnozel wit vlak. Wat is kunst? En waarom? Olympique heeft nooit een realistischer stuk gespeeld, en liet zijn burleske spel hier dan ook in de kast.

Maar tragikomisch werd het wel, dankzij de sterke focus op de vriendschap tussen Serge, Marc en Ivan. Er was er altijd wel één die grof te kakken werd gezet door de twee anderen. Typisch Olympique Dramatique. Áls er door zijn producties al een inhoudelijk spoor loopt, dan is het dat ze steeds het lief en leed spiegelen dat de makers zélf delen.

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 79

O P H E T VO O R P L A N Maar eigenlijk moest het in 2000 nog steeds echt beginnen. Want tot dan had Olympique Dramatique wel een paar veelbelovende voorstellingen afgeleverd, maar hoeveel mensen hadden die gezien? Neen, serieus reikte niet verder dan Limelights Jong Bloed-festival, en Het Aanzoek en Baron von Münchhausen waren exploten van het BRONKSfestival. Drie Kleuren Wit speelde in Rataplan ochottekes drie keer, net genoeg om in De Standaard een eerste volwaardige recensie mee te versieren. “Olympique Dramatique houdt van de rechttoe-rechtaan aanpak. Ze spelen snel en gevat, de situatie telt. Inhoud en diepgang maakt de kijker zelf. De formule werkt het best als het vierspan zich achter hetzelfde project schaart.” En dát gebeurde (en gebeurt nog steeds) maar één keer per jaar, omdat dit vierspan ook graag eens aan andere stallen ging ruiken. Tom ging onder dak bij het Toneelhuis, Geert trok naar de stadstheaters in Gent en vooral Brussel, Stijn zat overal (Brugge, Turnhout, Leuven, Limburg) en Ben hield het liever bij tv-werk. Wie lag er in die tijd eigenlijk wakker van Olympique Dramatique? Vier man en een paardenkop.

En toen kwam De Krippel. Gebaseerd op een bijna immoreel rauw stuk van het jonge Ierse genie Martin McDonagh, die ooit niemand minder dan Sean Connery op een galafeestje zou hebben toegeblaft “to shut the fuck up”! Geschreven in een taaltje dat het taalvermogen van de Olympiquers maximaal aan het lekkerbekken bracht. Over alweer een paar naïeve figuren die elkaar de duvel moesten aandoen om überhaupt te kúnnen samenleven. Gevonden in een boekenwinkeltje, eerder toevallig. En het klikte meteen. Zo goed zelfs, dat de vier al hun moed bijeenraapten om te doen waar ze tot dan toe enkel weerzin voor hadden gevoeld. Ze schreven een subsidiedossier. “We waren tot op dit moment een klein gezelschap. Het was immers van groot belang om met z’n vieren enige tijd rond te neuzen in het theaterlandschap om alzo een grotere identiteit te kunnen scheppen. (...) Samen met gastspelers willen wij nu een zoektocht beginnen naar nieuw eigenzinnig toneel, naar een nieuwe ontroering en een nieuwe dialoog met het publiek. (...) Deze projectsubsidie zou een stap kunnen zijn in de richting van een eigen duurzaam gezelschap, onze grote droom.”

De Krippel wérd ook de echte start van Olympique Dramatique, dat voorjaar van 2002. Niet alleen omdat het gevraagde geld er ook daadwerkelijk kwam, en er een tournee aan vast hing. Of omdat bij de gastspelers ene Peter Van den Begin zat, die zich na vijf jaar afwezigheid weer tot het Vlaamse theater bekende en zo alle reporters achter zijn gat kreeg. Nee, vooral omdat er zo’n geslaagde voorstelling van de planken spetterde. Jan Bijvoet zat als gegoten in zijn titelrol van kreupele Billy Claven, die op het eiland Inishmaan de vernederingen van

80 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

zijn dorpsgenoten counterde met een irreële Hollywood-droom. De héle ploeg zat in zijn sas. Meer dan ooit toonde Olympique zich hier een spelerscollectief dat vanuit een heftige fysiek en een groot spelplezier leven gaf aan typetjes die ontroerden als het moest, en burlesk uithaalden als het kon. “De acteurs spelen het verhaal als een show”, karakteriseerde critica Hana Bobkova die aanpak, en daarmee ook Olympique als geheel. Maar nog het meeste opzien baarde hun hutsepotvertaling van Engels, Frans en Antwerps: “D’r komt nen time in everybody zi life hij moet pakke zi hart in zi polle en wage ne kans.”

Olympique Dramatique waagde die kans, scoorde voluit en katapulteerde zich zo via het Theaterfestival 2002 finaal het theaterveld in.

I N D E S P OT L I G H TS De jongens zelf bleven dezelfde jongens, dat wel. Bescheiden vooral.

Toen ze het seizoen daarop geen nieuwe projectsubsidie kregen voor een maandje toeren met hun oorspronkelijke afstudeervoorstelling Drie Kleuren Wit, gebeurde dat gewoon in één autootje, met het hele decor in de koffer: een schildersezel, een wit doek en twee opblaasbare zitballen. Olympique heeft het altijd graag simpel gehouden. Gewoon samen spelen, “de rest zien we wel”. Zo wisselden ze met z’n vieren elke avond tussen de drie rollen in het stuk, en de overblijver deed het licht. In hun subsidiedossier voor dit project heette het zo: “Olympique Dramatique wil risico’s nemen en experimenteren met taal en spelen op zich, en is steeds op zoek naar nieuwe middelen om een publiek te ontroeren. Het vertrekt vanuit een groep mensen die samen zoeken naar wat hun vertelling is en hoe ze die op de beste manier tot uiting kunnen brengen. Het wil groots zijn in zijn kleinheid en klein in zijn grootsheid.”

Die grootsheid, dat werd in 2004 het Toneelhuis. Op het programma: De Jossen, een nieuwe toneeltekst van niemand minder dan Tom Lanoye. Het was Tom Dewispelaere die al dat symbolisch kapitaal bijeengekregen had. Als acteur van Mamma Medea, ook een tekst van Lanoye, botste hij op de schrijver tijdens de speelreeks in Braunschweig, waar die liet verstaan dat hij De Krippel de max vond en dat ze misschien wel eens... Het was zo beklonken, en ook het Toneelhuis stapte mee in de boot. Voor Olympique was dat alweer een nieuw begin. Niet alleen kreeg het een tekst op zijn bord die het niet zelf in de hand had, ook moest het die creëren binnen een structuur die verre van de zijne was. “Hier voer je plots een gesprek met tien, vijftien mensen. Dramaturgen, productieleiders, lichtmensen... Die staan allemaal achter je ding, maar het blijft toch een kluwen. Het vraagt veel openheid en bereidheid om mee te denken”, aldus Stijn. Ook omgekeerd bleek dat zo, ondervond Kristine Van Pellicom (gastactrice

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 81

© OLYMPIQUE DRAMATIQUE

naast Jan Bijvoet en Isabelle Van Hecke uit De Krippel). “De grootste confrontatie is die met de ongerichte anarchie van Olympique tijdens het werkproces. Naast keihard repeteren is het soms ook zitten en kletsen, sigaretten roken en voetballen.”

En ook De Jossen raakte bijeengekletst en -gevoetbald, en blijkbaar werd er op de repetities zelfs gedanst. Het eerste kwartier van de voorstelling werd volledig gevuld met een dartel gehuppel in strakke tutu’s en débardeurkes met pluimen en stukjes Belgische vlag. Het toonde Olympique Dramatique in een nieuw kleedje: veel beeldender en veel meer dansant dan in vorige producties. Dat zou later ook geen toeval blijken. Vanaf De Jossen kwam de club meer los van zijn tekstbasis, voor meer ritme, beweging en louter visuele kracht. Tegelijk zorgde Lanoye met zijn rijmelarijen voor nog een andere breuk in het Olympique-parcours. Schluss met het vertellen van duidelijk omlijnde verhalen met heldere personages. De Jossen waren lege hulzen, want ze heetten allemaal Jos. Ze bleken niet de diverse karakters uit pakweg Het Aanzoek of De Krippel, maar waren net allen gelijk. Zelfs in hun niet-gelijk willen zijn, in echo op die ene protest-Jos die eruit wou stappen, toonden ze zich hetzelfde. Een paradox, maar Olympique wist die op te lossen met alweer veel kleur, veel hilariteit, veel taalvuur en een sterke spelalliantie. Het gaf zowel het dubbele verhaal

82 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

over kameraadschap uit Drie Kleuren Wit als dat over anderszijn uit De Krippel. Maar bovenal liet De Jossen een Olympique Dramatique zien dat zich verder ontworstelde aan al te veel betekenis.

B AC K TO B A S I C S Niet geheel onlogisch kwam het viertal het seizoen daarop uit bij het absurdisme. Het koos voor De kale zangeres (1950) van Eugène Ionesco, dat vol steekt met vondsten die wrikken aan zowat alles wat theater theater maakt. De titel al om te beginnen, afgeleid van de zangeres die eventjes genoemd, maar even snel weer vergeten wordt. Zo herkent een man ook zijn vrouw niet meer, gaat de deurbel tot drie maal toe zonder een beller en komt een brandweerman klagen over te weinig branden. Elke psychologische logica is uit de personages weggegomd, en er blijven enkel naïeve stemmen over. Spek voor de bek van Olympique, zou je verwachten. Maar nooit eerder had het viertal, hier weer knus op zichzelf, het zo moeilijk met een stuk. Was het bij elke vorige productie maar gewoon crisis geweest tot de generale, deze keer werd de aanloop écht een totale ramp. De mannen vonden de klepel niet. “Op den duur gingen we onderzoeken hoe je een uur kon vullen met te zeggen dat het niet gelukt was. We hebben zelfs uitgerekend hoeveel het ons zou kosten om alle kaartjes van de hele tournee op te kopen, maar negen jaar lang elk 250 euro per maand afbetalen, leek ons toch maar niks.”

Zulke blackouts zijn te verklaren: het recept waarmee Olympique Dramatique telkens zijn voorstellingen maakt, is het tegendeel van een recept. Zonder regisseur zijn de vier volledig aangewezen op de chemie die tussen henzelf ontstaat. Dat is al zo van bij Neen, serieus, toen ze twee weken voor de première ook met de handen in het haar zaten en er dan maar iemand van buitenaf bijhaalden. Vergeefs. “De samenwerking verliep stroef, niet door die persoon in kwestie, maar omdat er iets was dat bij ons ontbrak: namelijk wij met z’n vieren. Een heel groot vertrouwen en een sterk geloof zijn onze sleutelwoorden.”

De definitieve keuzes worden dan ook steevast erg laat gemaakt. “We zitten weken te zoeken, tot plots dat moment komt waarop iedereen voelt: nu moét er iets beslist worden, al is het maar over het decor, anders is het te laat. Maar alles blijkt dan in die mate doorgepraat, dat iedereen het onbewust eigenlijk al eens is.” Maar gaat die aanpak niet ten koste van de vlijm van het eindresultaat? Niet bij Olympique. “We zoeken niet naar het compromis. Als er extreme standpunten zijn, zullen we niet de gulden middenweg kiezen. Je zoekt naar een punt waarop iedereen achter een van die extreme keuzes kan staan.”

Zo floepte in extremis toch nog het licht aan over De kale zangeres.

Het stuk zelf werd flink vertimmerd en ingezaagd, en de focus kwam

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 83

te liggen op alles wat er rond het bordkartonnen huisje van meneer en mevrouw Smith gebeurde. Backstage-actie dus: acteurs die rekwisieten aanreiken, elkaar attaqueren om foute replieken, het overzicht over de scènes kwijtraken, noem maar op. Een open repetitie in de voorstelling, explicieter dan dat voorheen ooit te zien was geweest.

Waarom? De kale zangeres was een terugkeer naar de kern van het maken met z’n vieren, want dat was uiteindelijk al geleden van Het Aanzoek in ’99. Ionesco’s analyse van burgerlijke leegheid en menselijke miscommunicatie werd getransponeerd naar het spelen op zich: in protserige dansjes, in een grote agressieve pinguïn, in een vlak familieportret... Niets hield steek, maar het resultaat was hoe dan ook een verrassend breiwerk in de lijn van Olympique’s grote idolen Charlie Chaplin, Buster Keaton en Laurel & Hardy. Zonder verhaal, wel met een volkse opeenvolging van korte nummertjes. In de Donkisjot die Stijn en Geert daarna met de steun van het Toneelhuis maakten bij Theater Stap, was dat niet anders. Olympique Dramatique keerde even terug naar het kleine, om straks onder de vleugels van Guy Cassiers misschien weer groots uit te pakken. Want dit is pas het begin...

© MAARTEN VANDEN ABEELE

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 85

© PHILE DEPREZ

© MAARTEN VANDEN ABEELE

© PATRICK DE SPIEGELAERE

© WOESTIJNVIS

86 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

© KOEN BRO0S

“Het is niet hier, het is daar.

Het is niet daar, het is hier...”

INTERVIEW MET OLYMPIQUE DRAMATIQUE

Als we de vier mannen van Olymique Dramatique interviewen in het voorjaar ’06, zijn ze als collectief zo’n acht jaar bezig. Niet continu, want elk van hen speelt geregeld in andere gezelschappen, maar als groep van vier hebben ze intussen toch een lijstje van minstens zeven voorstellingen in elkaar gebokst. Tot groot genoegen van het publiek.

We spreken over hoe ze werken met elkaar, over hoe keuzes tot stand komen. Hun stemmen galmen door de ruimte. Veel grappen over en weer. Ernst en kolder dwars door elkaar. Tijdens het laatste stukje van het gesprek merken we plots dat alle stemmen dimmen. Gevraagd naar hoe ze elkaar binnen het collectief zouden typeren, sluipt een onverwachte bedachtzaamheid binnen. Zij zijn meesters in het etaleren van elkaars kleine kantjes – dat is immers een stuk van de gedeelde fun en vriendschap – maar aanduiden waar die ander nu net goed in is binnen het geheel, maakt iedereen omzichtig. Typeren is bovendien reduceren. Maar bon, we doen de ronde.

Over Tom is iedereen het eens. Tom is de acteur onder hen. Stijn: “Tom is de speler. Vanaf het begin in Studio Herman Teirlinck kon Tom met elke regisseur werken, omdat hij meteen snapt waar het in het spel om gaat. Het maakt niet uit hoe uiteenlopend die regisseurs of medespelers zijn. Hij kan telkens binnenstappen in de fantasie van iemand anders en daar dan verder op doorgaan.” Dat wordt door iedereen beaamd. Men vindt ook dat Tom daarin steeds beter wordt.

Ben gaat zelfs zo ver om te zeggen dat hij, als hij onzeker is over hoe hij iets speelt, al eens durft checken bij Tom. Wat die ervan vindt. En hoe hij het zou doen. Bij het repeteren blijken ze trouwens geen gêne te hebben om elkaar iets voor te spelen. Degene die niet meespeelt, zit voor de scène en speelt, als dat zo uitkomt, de anderen voor hoe hij het zou doen.

Geert vergelijkt Tom in dat opzicht met zichzelf en Stijn: “Ik moet toch altijd kunnen terugkoppelen naar mijn eigen fantasie, mijn eigen leefwereld, mijn eigen ervaringen, voordat ik het kan spelen. Ook in dat opzicht zijn Stijn en ik eerder gelijkgestemden. Ik kan dat niet spelen zoals Tom dat kan.”

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 87

Dat Geert zelf functioneert als de grote relativeerder, wordt door iedereen uitvoerig beaamd. Tom: “Geert is de man die het talent heeft om zich op een afstand te plaatsen, en dan te kijken naar wat we aan het doen zijn. Hij kan van daaruit rustig en constructief reageren.”

Voor Geert is dat ook een groter verhaal: hij voelt ook meer in het algemeen de behoefte om regelmatig “foert!” te roepen naar het theater, naar de gang der dingen in het algemeen, en afstand te nemen. Ben: “Geert houdt op die manier iedereen met zijn voeten op de grond.”

Het is duidelijk de combinatie die werkt. Stijn: “Als een van ons het totaal niet meer ziet zitten, is er altijd weer een ander die het gemoed kan doen omslaan.”

De vier Olympiquers observeren elkaar terwijl elk van hen om beurten spreekt over de ander. Elkaar zoveel lof toezwaaien heeft iets gênants. Enfin, we gaan door.

Ben scoort duidelijk in nog een andere categorie. Hij blijkt de ‘peacekeeper’ te zijn. Geert: “Ben is de katalysator. Als het fout dreigt te gaan in de groep bij repetities, is hij degene die er op een of andere manier een slag in slaat en ons terughaalt, weg van dat punt waar het lelijk zou worden.” Van Tom komt nog een ander compliment voor Ben: “Ben is een meester in de timing. Al in de Studio Herman Teirlinck was dat duidelijk: in Oscar Wilde’s An Ideal Husband had hij als butler nauwelijks tekst, wij stonden daar maar te zwoegen en elke keer volstond het dat hij gewoon opkwam om heel de zaal plat te krijgen. Nu nog vraag ik eerst aan Ben hoe hij een humoristische scène zou doen. Als ik hem dat dan zie doen, dan weet ik dat dergelijke timing bij mij nooit op die manier kan lukken.” Stijn voegt daar nog aan toe: “Wat ik aan Ben zo bewonder, is dat hij schijnbaar moeiteloos tot spelen komt, hij hoeft weinig te doen om het publiek naar zich toe te zuigen.”

Het blijkt niet toevallig Stijn te zijn die dit aanbrengt. Er is grote eensgezindheid over het feit dat Stijn zich in de afgelopen acht jaar ontpopt heeft tot de man die het beste kan verwoorden wat ze willen.

Ben: “Stijn kan het meest precies het verhaal wat we willen vertellen of de reden waarom we dat doen, scherpstellen.” Tom vult aan: “Stijn is degene die de idealen bewaakt, of die altijd zegt waarom iets belangrijk is, het is de man die leeft naar zijn idealen.” Geert doet er nog iets bovenop. Hij bewondert Stijns vasthoudendheid: “De manier waarop hij beslist om zes maanden van zijn leven te wijden aan de samenwerking met de acteurs van Theater Stap in Donkisjot en die rit dan ook helemaal uit te rijden, vind ik heel moedig. En dat heeft dan ook een fantastisch resultaat. Net zoals de geobsedeerdheid die hij

88 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

© PHILE DEPREZ / PETER VAN DE COTTE & RANDOALD SABBE

soms kan hebben over een tekst die hij gevonden heeft en de energie, het vuur waarmee hij die dan verdedigt in de groep.”

Er is dus ook hier, zoals in elke ogenschijnlijke chaos, wel een patroon. Meer dan één zal later blijken. Eerder in het gesprek had Stijn de Olympiquers als volgt omschreven: “Wij zijn eigenlijk een bende losgeslagen spelers, zonder regisseur, en net daarom begin je na verloop van tijd een inzicht te krijgen in de manier waarop je als groep een productieproces doormaakt. Dat geeft vertrouwen, en dat geeft nu ruimte om een stap verder te gaan.”

In dat proces zijn er duidelijk constanten: een goed verhaal, met goeie personages. Wat is een goed verhaal voor hen? Stijn: “Een verhaal is goed als je tijdens het lezen een film in je hoofd ziet. Dat je een wereld kan maken door de woorden op papier. En dat je je daarbij mensen kan voorstellen waarin je je kan herkennen. En vooral: dat je dat ver-

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 89

haal of die geschiedenis belangrijk genoeg vindt om te vertellen. Belangrijk genoeg om er zelf drie, vier maanden van je leven mee bezig te zijn.” Het gesprek switcht naar De kale zangeres, hun meest recente productie samen. “Het belang van te weten wat je staat te vertellen, maakte het proces van De kale zangeres misschien ook zo moeilijk, want het ging in die tekst om het vertellen van het pure niets. Dat was heel confronterend: als het over niets gaat, waarom speel je dat dan, waarom ben je dan acteur, wat sta je daar dan te doen...”

Voor Tom speelt de geboorte van zijn zoon Marcel daarin ook een grote rol: “Ik wil nu precies weten wat ik doe en waarom ik dat doe. Dat was vroeger voor mij minder een probleem. Nu is dat veel belangrijker geworden.”

In dat verband is een droom van Stijn niet mis te verstaan: hij droomde dat hij in Carré een hommage aan Van Kooten en De Bie moest brengen, waarbij hij en Tom op scène stonden, met een oortje waarin de twee anderen hen vanuit de coulissen tekst aangaven. Maar Stijn kende de routines van het duo niet, en kon met die teksten op zich ook niks. “Dat je voor een volle zaal niet weet wat je op dat podium staat te doen, dat was een pure nachtmerrie waaruit ik met een schreeuw wakker werd...”

Een zaal meekrijgen, is dus maar het halve werk. Waarmee niet gezegd is dat het publiek bespelen geen belangrijk stuk is van de puzzel die de Olympiquers samenleggen. Tom herinnert zich de avonden dat ze De Krippel speelden voor een afgeladen Bourlaschouwburg: “We speelden voor een muur van publiek, en plots voel je dan hoe een grap ‘aankomt’. Je voelt een grote golf van lach door die zaal gaan en je tegemoet slaan. Dat is een enorm gevoel, het besef dat je dat kan bespelen en manipuleren.”

Net in die situatie is het belangrijk om de zaak scherp te houden. Ook daarvoor hebben ze allerlei trucjes bedacht. Stijn: “Tijdens de repetities van De Krippel stelden we onszelf als opdracht om volledig ‘naast’ de tekst te spelen, alles te doen wat niks met de tekst te maken had. Dat was heel spannend en het gaf ook een gevoel van vrijheid: je ging spelen vanuit het idee dat constant alles mogelijk is, dat er altijd ‘iets’ kan voorvallen. Dat ‘iets’ valt liefst net niet voor, maar het zou kunnen. Die alertheid, die scherpte, die concentratie van dat moment is dan heel erg belangrijk.” Geert: “We hadden tijdens de voorstellingen zelf ook een systeem van imaginaire rode en gele kaarten. Als iemand je bijna uit verband speelde, dan greep je naar je borstzakje om te zeggen ‘hé maat, nu ging je bijna te ver’...”

90 | O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E

Stijn: “Zo werk je met een soort onzekerheidsprincipe dat je scherp houdt. Je cultiveert een twijfel die meekomt met het feit dat je zonder regisseur werkt. Om die reden zijn onze premières ook zo spannend en evolueren de voorstellingen heel erg de eerste veertien dagen...”

De dromen voor de volgende jaren zijn divers: vooral één ding valt op.

Er is de gedeelde behoefte om met de energie die ze telkens weten te genereren, net iets meer te gaan doen. Niet alleen het baldadige, het humoristische uitspelen maar net iets verder durven gaan. ‘Beeldend’ is een woord dat ook vaak valt. Tom haalt in dit verband het werk van Romeo Castelluci aan: “Ik droom ervan om voorstellingen te maken die je fantasie prikkelen zoals zijn voorstellingen dat doen.

Hoe die man beelden kan maken op theater, vaak gruwelijke beelden, maar toch van zo’n schoonheid dat er bijna iets ontploft in je hoofd terwijl je aan het kijken bent. “ Met The lieutenant of Inishmore gaan ze voor het eerst verder werken op iets wat ze al uitgetest hebben. Het stuk is het vervolg dat auteur MacDonagh schreef op De Krippel. Stijn: “Dit stuk speelt zich opnieuw af op een eiland met een bekrompen dorpsmentaliteit. Het hoofdpersonage is zelfs te extreem om toegelaten te worden tot een splintergroep van de IRA, hij draait zijn hand niet om voor puur geweld, maar gaat door het lint als zijn kat vermoord wordt. Een terrorist met een klein hartje... Het fantastische aan dit soort teksten zijn de ijzersterke dialogen, met geweldige personages. Het is ook fijn om opnieuw zo’n soort van Krippeltaal te moeten uitvinden. Het is een cadeau dat we onszelf gedaan hebben, maar de uitdaging ligt er nu in net dat ene stukje verder te gaan. Wat dat dan is, valt nog te ontdekken...”

Tom: “We willen nu echt in de andere richting gaan en eerder de ernst opzoeken, maar we weten nu al dat de neiging toch groot gaat zijn om af en toe te switchen naar het humoristische. Soit, dat zullen we nog wel zien...”

Op de vraag naar hoe ze zelf Olympique Dramatique het liefst zouden omschrijven grijpt Tom terug naar de eindzinnen van De kale zangeres: “Het is niet hier, het is daar. Het is niet daar, het is hier.” Hij wijst daarbij achtereenvolgens op zichzelf, op ons – het publiek –, en dan weer op zichzelf. Dat komt misschien nog wel het kortst bij waar het hen om te doen is: het gaat hen om ‘daar’, om het publiek, om de wereld en wat daarin gebeurt. Maar evenzeer om ‘hier’, om wie deze vier mensen zijn, hier en nu op dit punt in hun leven. En om wat die vier hier ons daar te vertellen hebben...

O LY M P I Q U E D R A M AT I Q U E | 91

Wayn Traub

wordt op 27 december 1972 geboren in Brussel als Geert Bové.

Vanaf zijn achtste volgt hij klassiek ballet. Als hij achttien is, gaat hij filmregie studeren. Hij laat zich nog tijdens zijn studies opmerken met het project Star tv, een piraatzender die op straat, in winkels en op fuiven reportages uitzendt.

Na zijn filmopleiding voelt hij zich echter niet klaar om in het professionele milieu te stappen. Hij gaat Kunstgeschiedenis studeren aan de Gentse universiteit. Wayn Traub raakt zo geïnteresseerd in theater en wordt erg geïnspireerd door de lessen over ritueel theater. Tijdens het laatste jaar van zijn opleiding trekt hij naar de Sorbonne in Parijs. Hij schrijft er zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij een plan uitwerkt voor een persoonlijk en ritueel theater dat de totale, multidisciplinaire creatie centraal stelt.

Bij zijn terugkeer naar België heeft Geert Bové enkele duidelijke keuzes gemaakt. Hij weet nu zeker dat hij theater wil maken. “Ik voel de dwingende behoefte om ten strijde te trekken”, vertelt hij. Hij ziet zijn artistieke roeping als een semi-spirituele keuze, een persoonlijke missie. En daar hoort ook een nieuwe naam bij. Vanaf dan gaat hij door het leven als Wayn Traub (Wayntraub is de familienaam van zijn moeder).

In ’99 maakt Wayn Traub zijn eerste theatervoorstelling, getiteld Beasts.

Hij regisseert en speelt zelf. Wim De Wilde zorgt voor de muziek.

De Wilde zal zijn artistieke partner blijven voor de volgende producties.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

WAY N T R AU B | 93

Ondertussen werkt Wayn Traub ook verder als beeldend kunstenaar.

Hij exposeert o.a. op de opening van het SMAK in Gent en werkt als videast mee aan producties van Victoria (Kung Fu en Ubung) en KVS (Disco Pigs).

In 2000 maakt hij de theaterproductie Wayn Storm voor het Timefestival en Les Mises-en-Traub, zeven korte voorstellingen bij Victoria waarin zijn visie op ritualiteit scherper wordt gesteld.

2002 is het jaar van de grote internationale doorbraak. Met de creatie van Maria-Dolores, het eerste deel van de Wayn Wash-trilogie, toert hij in Europa.

De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival. Ook het bijhorend plastisch werk Wayn Cakes oogst succes. Met de hulp van zijn grootvader, patissier Sender Wayntraub, creëert de kunstenaar een taart ter promotie van zijn nieuwe voorstelling. Het gebak is een kunstwerk op zich en wordt niet alleen verkocht in een aantal bakkerijen, maar ook geëxposeerd in musea zoals het SMAK. Bovendien groeit de interesse uit de filmwereld en wordt de voorstelling ook als film uitgebracht.

Na het succes van Maria-Dolores vindt Wayn Traub artistiek onderkomen bij het Toneelhuis. Hij maakt er in 2004 het tweede luik van zijn trilogie.

Jean-Baptiste is een coproductie met Théâtre de la Ville in Parijs.

De voorstellingen Maria-Dolores en Jean-Baptiste worden in binnen- en buitenland als een tweeluik getoond en Wayn wint in de zomer van 2004 de prijs voor meest beloftevolle theaterregisseur op het internationaal theaterfestival in Zürich. Ook in Nederland gaat de Vlaamse Reus ’04-’05, de publieksprijs van de Toneelschuur Haarlem, naar Jean-Baptiste.

In maart 2006 gaat in Parijs het theaterconcert Le Comeback de Jean-Baptiste in première in Théâtre de la Ville. De voorstelling wordt er erg goed ontvangen en gaat in België in première op het Festival van Vlaanderen. Het stuk staat ook op het programma in het Toneelhuis in 2006-2007, naast nieuw werk van Wayn Traub. Momenteel bereidt Wayn Traub met Wim De Wilde een plaat rond Jean-Baptiste voor, is hij aan het schrijven aan zijn eerste grote film en werd hij als co-curator van het Festival van Vlaanderen 2007 aangesteld.

94 | WAY N T R AU B

Vernuft en mysterie JEAN-MARC ADOLPHE OV E R WAY N T R A U B Een toneelvoorstelling is geen vanzelfsprekendheid. Sommige stukken dienen zich aan als een rustig tableau vivant, als een aangename streling voor het oog en het oor van de toeschouwer, andere vragen echt om begrepen te worden. In dat laatste geval kan de toeschouwer ‘mee’ zijn (of niet mee zijn) met de voorstelling, hij kan ‘erin’ komen (of er niet in komen). Wie ‘in’ een voorstelling van Wayn Traub wil komen, moet accepteren om in het begin even verloren te lopen. Wat daarna volgt, is een parcours dat stap voor stap een coherente betekenis onthult, zonder de raadsels waarmee het bezaaid is hun poëtische kracht te ontnemen. We zouden het kunnen hebben over een work in progress, als die uitdrukking niet reeds gebruikt werd voor een werk waaraan nog gesleuteld wordt, een werk dat nog niet is afgerond.

Maar in dit geval is het tegendeel waar. Het muziektheater van Wayn Traub is op een fenomenale manier afgerond, de diverse elementen zijn op een ingenieuze en indrukwekkende manier tot een geheel gesmeed: het toneeldecor en de videobeelden, de verhalende tekst en de muzikale composities... Dat is het resultaat van een schrijf- en montagewerk dat in de moderne toneelproductie zijn weerga niet kent.

Maar in het hart van deze vernuftig gedoseerde polyfonie van tekens is er iets dat op een mysterieuze manier onvoltooid blijft: waarschijnlijk de eindeloze fuga van een verhaal dat Wayn Traub distilleert uit een labyrint van betekenissen en symbolen. Met deze verstrengeling van draden, die reeds het stramien vormde van Maria-Dolores in 2002, creëerde hij een esthetische ruimte waarin, in 2004, Jean-Baptiste zijn plaats kreeg. Uit dat laatste stuk ontstond dan weer Le Comeback de Jean-Baptiste, dat in première ging in Théâtre de la Ville in Parijs. Elke voorstelling kan op zichzelf worden bekeken, maar het samen programmeren van deze trilogie geeft de toeschouwer de gelegenheid kennis te maken met de evolutie van een werk, dat overduidelijk rijp en bovendien verbluffend rijk is.

M A R I A- D O LO R E S E E N W EG T U S S E N H E T G E LO O F E N D E R E A L I T E I T Vóór Maria-Dolores, zijn eerste ‘grote’ voorstelling, liet Wayn Traub zich in Vlaanderen reeds opmerken met vrij iconoclastische performances, kortfilms, een tentoonstelling... Op zijn zesentwintigste jaar schreef hij zijn Manifest van het dierlijk theater, waarin hij zijn visie uiteenzet op theater als “metamorfose, bevrijding, zelfopoffering”.

WAY N T R AU B | 95

© TOMAS VANDECASTEELE

Het zijn geen ijdele woorden voor de kunstenaar die zijn kindertijd doorbracht in een katholieke kostschool, in zijn tienerjaren stiekem de teksten van Antonin Artaud las en later film en kunstgeschiedenis studeerde. Maria-Dolores is niet strikt autobiografisch, maar is wel gedeeltelijk geïnspireerd op dit verleden. Het is in ieder geval duidelijk naar welke akelige kinderdromen verwezen wordt met het sadomasochistische duo van een autoritaire kloosterzuster (een buitengewone Simonne Moesen) en een betoverend mooi meisje, dat beweert dat de maagd Maria aan haar verschenen is. Niets is naturalistisch in de mise-en-scène van dit aan de fantasie ontsproten duo. Wayn Traub schept er integendeel plezier in om de artificiële kant ervan te benadrukken door gekunstelde gebaren en gepsalmodieerde replieken.

Volkomen in contrast met deze godsdienstige en barokke beeldentaal is een film die de lotgevallen vertelt van een andere Maria, een meisje van vandaag. Ze zoekt haar weg in de droomwereld van film en theater, maakt gebruik van haar natuurlijke charmes om te verleiden en bedenkt daarbij allerhande listige trucs die uiteindelijk allemaal gevaarlijke valkuilen zullen blijken. Wat zegt Wayn Traub nu in deze heerlijk hermetische Maria-Dolores? Dat tussen kinderangsten en jeugddromen iedereen beelden fantaseert om zich een weg te zoeken tussen geloof en realiteit, en dat het creëren van een persoonlijkheid altijd een pijnlijke bevalling is in het verraderlijke labyrint van het leven.

96 | WAY N T R AU B

J E A N - B A P T I ST E E E N B U I T E N G E WO O N TA L E N T A L S FA B E L S C H R I J V E R In deze mise-en-scène van obsessies en verlangens toont Wayn Traub zich een groot talent als fabelschrijver. Dat komt nog nadrukkelijker tot uiting in zijn volgende voorstelling, Jean-Baptiste. Hier zijn opnieuw verschillende verhalen verweven: een duistere dierenfabel, die in verzen het verhaal vertelt van Jean-Baptiste (als uil), Salome (als vos), Herodias (als slang) en Herodes (als stier), het proces van een jonge vrouw (nogmaals Maria), die wordt beschuldigd van de moord op een priester, en de gefilmde repetities van een orkest, dat de begeleiding zal verzorgen van Jean-Baptiste, een mysterieuze zanger met een engelengezicht en een falsetstem. De muziek, die speciaal werd gecomponeerd door Wim De Wilde, dringt op een ongelooflijke manier door in de verschillende lagen van het stuk, verbindt ze met elkaar en smelt ze samen in een waanzinnig precieze montage.

L E C O M E B AC K D E J E A N - B A P T I ST E R EC I TA L , C O N C E R T, I N E E N T H E AT R A L E VO R M Vorig jaar kondigde Wayn Traub aan dat Jean-Baptiste, die in de gelijknamige voorstelling slechts even te zien was, een autonome figuur zou worden: een fictief artiest op zoek naar roem, met een reeks liedjes, een plaatopname in het verschiet en de nodige promotie. Dat moest het volgende project zijn en het kreeg aanvankelijk de naam Jean-Baptiste (recital). Maar met Wayn Traub leert men het snel af om absoluut een onderscheid te willen maken tussen echt en onecht.

Het project loopt wel degelijk door, maar Le Comeback de Jean-Baptiste is een recital en toch is het er geen. Op het toneel zit een orkest van twintig klassieke muzikanten (gedirigeerd door Hervé Niquet) en er is een zanger (Jean-Baptiste), maar er zijn ook twee vertellers. Het gaat dus eigenlijk om een getheatraliseerd concert, in de lijn van de vorige werken van Wayn Traub. Alles wat bestaat, moet een verhaal hebben. Jean-Baptiste, een fictieve creatie van de auteur Wayn Traub, kan pas vorm krijgen als hij ook een fictieve stamboom heeft. En hier betreden we opnieuw de wereld van de fabel: hoe Jean-Baptiste, een popzanger die zowel van nu als van vroeger is, als kind werd achtergelaten, hoe hij gevonden werd aan de oever van een meer in een Engels woud, hoe hij opgevangen werd door een monnik en opgroeide in een kloostergemeenschap. Wayn Traub schept er plezier in die hele mythische wereld vorm te geven. Het meer in kwestie is de kern van een legende, waarin de duivel rondwaart en waarin “de cherubijn JeanBaptiste eruitziet als een engeltje maar zingt op een manier die angst inboezemt”.

WAY N T R AU B | 97

H E T L E F O M D E C L I C H É S VA N D E T I J D BUITENSPEL TE ZETTEN De tekst die deze geschiedenis vertelt, is vandaag geschreven, maar dan wel in verzen en in het Oud-Engels, in een taal die die van Shakespeare zou kunnen zijn...

“Het is een vrij ingewikkeld en nogal speciaal project”, geeft Wayn Traub toe, maar niemand zal hem zijn gedurfde experimenten verwijten, want ook in zijn vorige voorstellingen is hij er altijd in geslaagd om a priori onmogelijk combineerbare stijlen met elkaar te vermengen.

Dat zal ook het geval zijn met Le Comeback de Jean-Baptiste, want het orkest van twintig klassieke muzikanten wordt door Wayn Traub aangevuld met Dj Pone, Little Mike, Dj Need en Crazy B, de ‘scratchers’ van het kwartet Birdy Nam Nam, de wereldkampioenen onder de deejays. Wayn Traub kiest heel beslist voor onzuiverheid en houdt zich niet aan normen. Hij gaat met veel lef in tegen de clichés van de tijd en combineert heterodoxe materialen op zo’n magistrale manier, dat het allemaal vanzelfsprekend lijkt. Dat is, misschien, de eindeloze ruimte van de fabel, die archaïsche bron die nooit opdroogt.

Uit: het programmaboekje van de première van Le comeback de Jean-Baptiste in Théâtre de la Ville Parijs, maart 2006.

Vertaling: Marc Vingerhoedt

98 | WAY N T R AU B

© KOEN BROOS

© TOMAS VANDECASTEELE

© TOMAS VANDECASTEELE

100 | WAY N T R AU B

© SCIAPODE - PARIS

© KOEN BROOS

© KOEN GISEN

Van Michael Jackson tot Jean-Baptiste

“Jacques Brel was een lichtpunt voor mij en ik hoop dat ik dat op mijn beurt voor andere mensen ook een beetje kan zijn. Ik denk dat je als maker de opdracht hebt om, tegen de gang der dingen in, af en toe een lichtpunt te zijn in wat je doet. Dat is een soort innerlijke verrijking die ik probeer uit te lokken.”

INTERVIEW MET WAYN TRAUB

Het verhaal van Wayn Traub begint in 1998. Hij is dan zesentwintig en besluit theatermaker te worden. Tot die tijd heet hij Geert Bové. Zijn naamsverandering gaat samen met een gelofte om zich van dan af te wijden aan theater, meer bepaald aan een dierlijk theater. Gaat het hier alleen om een kunstenaar die zijn artiestennaam kiest, of hangt er ook andere associatie in de lucht? Die van de novice die na zijn proeftijd de geloften aflegt, binnentreedt in het klooster en daarmee ook zijn geboortenaam afzweert? Het is een van de vele vragen die voorbijtrekken in het gesprek met Wayn Traub.

Wat is het verhaal van Geert Bové voor hij Wayn Traub werd? | Van mijn elfde tot mijn achttiende zat ik in het Jezuïeteninternaat in Hoegaarden. Het internaat bevond zich in een kasteel. Achteraf is dat wel eens vergeleken met het kasteel van Harry Potter. Voor mij had het echt die sfeer.

De paters waren van de oude stempel, maar ze waren goed voor mij.

Ik was een zeer chaotisch kind met grote leerachterstand op de lagere school. Toen ik naar dat internaat ging, met zijn strenge aanpak en negen uur Latijn in het eerste jaar, was dat voor mij echt moeilijk.

Bovendien kwam ik als Franstalige terecht in een Vlaamse school.

Misschien was het vanuit die achterstand dat ik tegelijk een overlevingsstrategie ontwikkelde. Tijdens de lessen keek ik naar buiten en fantaseerde ik...

Ondanks die aanvankelijke leermoeilijkheden was dat internaat voor mij een droom. Ik voelde mij er beschermd na een turbulente periode thuis. Ik kreeg een goede basis in leerstof, maar belangrijker nog, ik kreeg er een duidelijk kader aangeboden, met een heldere dagindeling en ijzeren discipline. Dat kader heeft mij gered.

Kwam je in dat Harry Potter-kasteel in aanraking met kunst? | Ja en nee. Heel de christelijke achtergrond van onze cultuur werd ons daar bijgebracht.

De Bijbel, de Apocriefen... Daar waren de paters revolutionair in: ze legden ons uit dat er ook een alternatieve leer kon zijn. Dat is me heel

WAY N T R AU B | 101

erg bijgebleven. Later heb ik stukken uit de Aprocriefen gebruikt voor mijn productie Maria-Dolores. In dat internaat hingen ook prachtige wapenschilden en schilderijen met afbeeldingen van mythologische en christelijke figuren. Ik werd er ondergedompeld in een katholiek bad, zonder alle negatieve associaties die veel mensen daarmee hebben. Maar er was geen plaats om zelf aan kunst te doen. Wel had ik op een zoldertje een primitieve donkere kamer gebouwd met heel oud materiaal. En ik danste op mijn kamer. Die was zo klein dat ik – met een koptelefoon op, want we mochten geen muziek draaien – vooral met mijn armen danste. Voor grote beenbewegingen was immers geen plaats. Zo ontwikkelde ik een heel specifieke manier van dansen die ik later gebruikt heb als intro van Maria-Dolores.

Daarna ging het richting filmschool? | Ja, ik heb eerst filmregie gestudeerd. Ik was goed in videomontage maar vond daarin geen voldoening. Vanuit mijn bewondering voor dansers, zangers en schilders ben ik kunstgeschiedenis gaan studeren in Gent. In mijn tweede licentie ben ik toevallig terecht gekomen in de les Ritueel Theater bij Professor Decreus. Die prof sprak over Brook, Grotovski en Artaud. Toen is mijn frank gevallen. Toen wist ik dat ritueel theater mijn ding was. Ik had ook kort daarvoor Nachtelijk Symposium van Eric Devolder gezien, en die voorstelling was me erg bijgebleven. Toen bleek dat hij ook bij Grotovski had gezeten, was voor mij de cirkel rond. Ik ben dan alle boeken over ritueel theater gaan lezen. Daarna heb ik in korte tijd Het Dierlijk Manifest, Voorbereiding op een theatertrilogie geschreven.

Dat was mijn thesis voor Kunstgeschiedenis en Theaterwetenschap.

Het was tegelijk een levenskeuze. Vanaf dan zou ik helemaal kiezen voor het theater. In deze periode heb ik ook mijn naam veranderd.

Hoe kwam je bij je nieuwe naam? | Wayntraub is de achternaam van mijn moeder.

Zij heeft een Pools-Joodse achtergrond en is Franstalig. Ik heb me altijd bijzonder aangetrokken gevoeld tot die kant van mijn familie.

Rondom mijn grootvader langs moederskant hing een groot mysterie.

Meer nog, die naam mocht thuis zelfs niet worden uitgesproken. Die grootvader was om een aantal redenen verdwenen. Hij was intussen in Frankrijk onder een andere naam een beroemd patissier geworden. Onder meer Lady Di en Mitterand hebben van zijn taarten gegeten. Ik heb trouwens een documentaire gedraaid over die man, die ik toon in een aflevering van Les Mises-en-Traub. Omwille van die aantrekkingskracht ben ik vanaf dan Wayn Traub als naam gaan gebruiken. En om mijn moeder duidelijk te maken dat ik ook een kind van haar was. Daarna kon ik ook niet meer terug. Mijn keuze voor het artistieke leven was van dan af een feit.

102 | WAY N T R AU B

Kwam die drang naar een ritueel theater zoals je dat bepleit in Het manifest van het dierlijk theater voort uit een onvrede met wat je op dat moment rondom je zag? | In het theater miste ik het instinctmatige, het dierlijke, het erotische. Dit zijn voor mij even wezenlijke aspecten van een mens als de ratio en ik trof ze op dat moment veel meer aan in de popen technowereld dan in het theater. Het theater dat ik rondom mij zag, was – op een paar uitzonderingen na – voor mij te veel bezig met het prikkelen van onze rationele eigenschappen. Waar was de actieve participatie en inleving in dat theater? Zelf wilde ik een theater leren maken dat teruggaat naar zijn oorsprong en als het ware ‘heilig’ wordt, maar dat tegelijk daarvoor de codes en beeldtaal van vandaag durft gebruiken.

Hoe wilde je dat dan zelf aanpakken? | Toen ik zelf ritueel theater wilde maken, werd mij snel duidelijk dat je pas een ritueel kunt hercreëren als je vertrekt vanuit de dingen die je kent, vanuit de mythes in je eigen cultuur. Daar zit ook mijn kritiek op Brook en Grotovski. Zij gingen hun rituelen halen bij andere culturen en daarom konden hun voorstellingen mij niet echt raken. Waarom niet gewoon onze eigen christelijke en Grieks-Romeinse achtergrond gebruiken?

Vandaar mijn bewondering voor Eric Devolder: hij maakt zijn eigen ritueel theater, en hij heeft zich ook beperkt tot wat hij kent. Hij ploetert in de Vlaamse modder. Daar heeft hij absoluut gelijk in. Internationaal gezien is dat misschien zijn zwakte, maar voor mij is hij op dit moment één van de grootste theatermakers in Europa.

Wat moeten we precies verstaan onder ritueel theater? | Ritueel theater is theater dat een innerlijke rituele uitwerking heeft. Het heeft niks te maken met uiterlijke rituelen. Het gaat om de innerlijke keuzes die je maakt als gevolg van dat theater, het gaat om de uitwerking die het op je heeft. Theater moet een confrontatie aangaan en een verandering teweegbrengen. Alleen dan is het van wezenlijk belang en noem ik het ritueel theater.

Het theater biedt je in die zin een grote mogelijkheid: van zodra je je onvolkomenheden op een scène plaatst en afstand neemt van jezelf, lijkt het alsof je daar op een veel rijpere en sterkere manier kan naar kijken.

Als ik het over rituelen heb, dan bedoel ik overgangsrituelen, initiatierituelen, rites de passage. Alle andere rituelen zijn eigenlijk praktische rituelen. Ik ben ervan overtuigd dat de mens nood heeft aan overgangsrituelen. Zelf was ik me als kind heel goed bewust van een gemis aan structuur. Niemand tekende voor mij de rituelen uit. In vroegere culturen leefde veel meer het inzicht dat het leven stap voor stap naar de dood gaat. Je moet leven met het bewustzijn van de

WAY N T R AU B | 103

dood. Dat betekent dat je moet leven met het lijden, met pijn, met inzichten, met afscheid om iets nieuws te krijgen... Daartoe dienen die rituelen.

Maar dit soort dingen ligt moeilijker in onze huidige maatschappij.

Die is gericht op leven, schoonheid, vooruitgang, succes... Ziekte, dood, alles wat het leven je kan ontnemen, je eigen onvolkomenheden... zitten in een taboesfeer. Voor mij moet theater aan het publiek de mogelijkheid geven om in aanraking te komen met deze existentiële thematiek. Dergelijk theater is dan een spiegel van het leven, niet om je af te schrikken of te veroordelen, maar om je te verrijken.

Meteen na je Manifest van het dierlijk theater heb je een serie voorstellingen gemaakt die een toepassing zijn van je inzichten: een danssolo Beasts (1999), Wayn Storm (2000) en Les Mises-En-Traub (2000-2001) in zeven afleveringen. Hoe kijk je daar nu op terug? | In het begin werkte ik totaal zonder tekst, maar alleen met dans en muziek of zang. In elke cultuur gaan zingen en dansen trouwens vooraf aan het woord.

Beasts was een heftige danssolo met veel muziek en ging over een Michael Jackson-imitator. Jackson is een meester in de transformatie die zijn eigen rituelen creëert. Dat soort idool nabootsen is een nieuw ritueel geworden in onze maatschappij. Het was me te doen om het soort van trance waarin zo’n imitatie je kan brengen. Langzaamaan kwam het woord binnen in mijn voorstellingen, zoals in Wayn Storm.

Geleidelijk aan wilde ik de confrontatie met mezelf op scène opdrijven. Daaruit is dan de serie Les Mises-en-Traub ontstaan. In de eerste episode daarvan, La grande bouche, nodigde ik een aantal mensen, zowel vrienden als ‘vijanden’, uit om live hun mening over mij te komen vertellen. Dat was heel confronterend. Ook voor het publiek.

Het werk dat ik sindsdien met mijn acteurs in andere producties doe, heeft ook continu te maken met de vraag wat je zwaktes zijn. En hoe je die omzet op theater.

Grijp je op dit moment – acht jaar later – nog steeds terug naar Het manifest van het dierlijk theater? | Ja en nee. Het manifest is – achteraf gezien – de voorbereiding op de trilogie waarvan ik nu al de twee eerste delen gemaakt heb: Maria-Dolores, Jean-Baptiste en Maria-Magdalena, dat ik in 2008-2009 ga maken. Ik berust nog altijd op wat ik toen geschreven heb. Die tekst blijft echter ook een thesis, geschreven toen ik nog geen theater had gemaakt. Hier en daar vind ik hem wel naïef nu, en intussen heb ik ook nieuwe inzichten die ik wil uitwerken.

104 | WAY N T R AU B

© TOMAS VANDECASTEELE

Š LEON AUWERS

Wat is voor jou precies de drijfveer om Maria-Dolores (2002) en daarna Jean-Baptiste (2004) te maken? | Ik wilde de christelijke mythologie gebruiken en vertalen naar hedendaags theater. Bijvoorbeeld door combinaties met video, door verhalen en personages te hertalen, door bijvoorbeeld een Maria-Dolores te creĂŤren die de lijdende moeder is van de nieuwe Christus, die een nieuwe vrouw zou kunnen zijn, maar dan later zelf de dochter wordt van dat meisje... Of door bijvoorbeeld Johannes de Doper te laten verschijnen als een priester in een rechtszaak. Ik neem daar heel veel vrijheid in. Verschillende verhalen kunnen tegelijkertijd lopen, of in elkaar overlopen...

106 | WAY N T R AU B

In Maria-Dolores wilde ik de moederfiguur, die natuurlijk alles te maken heeft met mijn eigen moeder, verbinden met de Oermoederfiguur die geeft en neemt. De katholieke leer heeft de moederfiguur tot Heilige Maagd gereduceerd. Daardoor is ze verengd tot een makkelijk te adoreren symbool, een figuur waarover men geen twijfels hoeft te hebben. Maar als je de twijfel van een figuur weghaalt, haal je ook de diepgang ervan weg. Vandaar dat ik het heel belangrijk vond om in Maria-Dolores opnieuw een complete vrouw op scène te zetten, met ontblote borst en een zeis in de hand. Door de combinatie van het erotische in die vrouw met de zeis die ze vasthoudt, maak je eigenlijk van Maria ook een soort supermoeder.

Daarna is Jean-Baptiste gekomen. Door een aantal persoonlijke gebeurtenissen raakte ik meer en meer geïntrigeerd door die Johannes De Doper-figuur. Ik voelde intuïtief aan dat die Jean-Baptiste een soort chansonnier moest zijn. Ik heb dat gegeven dan verbonden met twee elementen uit onze cultuur: de dierenfabel en een assisenzaak.

Als ik zelf een analyse maak van de trilogie, is het spijtig dat vooral de vorm naar voren is gekomen. Na de première heb ik daarom ook nog verder gewerkt aan de voorstelling. Zoiets blijft een leerproces. Kennis vergt tijd, overgave en engagement, ook in de kunsten. Vandaar ook mijn geloften.

Je doelt op de geloften die je als State of the Union aflegde op het Theaterfestival 2004? | Ja, ik heb toen een publieke gelofte afgelegd. Ik heb toen beloofd om trouw te blijven aan mijn roeping en om mij een tijd terug te trekken zodat ik me kon wijden aan studie, onderzoek, veel lezen en nadenken. Ik had ondervonden dat ik – ondanks alles – tekortschoot in de praktische en artisanale kennis van mijn vak. In de verhaalvertelling, maar ook in omgang met mensen. Vandaar de nood om dat ambacht beter te leren. Dat ambachtswezen was totaal afwezig in mijn Dierlijk Manifest. Bij het rituele voegt zich nu het ambachtelijke. Het is een soort tweede etappe in mijn werk....

Vaak vinden mensen je werk ambigu, bijvoorbeeld omdat ze als toeschouwer door het samenspel van video en theater niet meer weet wat werkelijkheid is en wat de fantasie van een personage is, een verzinsel. Of omdat je bepaalde symbolen en mythes zo serieus neemt dat de mensen het bijna niet meer geloven... Hoe kijk je daar tegen aan? | Ik denk dat ik altijd heel veel gevoel voor humor heb gehad. Intelligentie, humor en zelfrelativering zijn voor mij nauw verbonden. In heel veel dingen die ik doe, trek ik mezelf in twijfel: ga ik daar niet over de schreef? Ik kijk heel graag naar Amerikaanse films zoals Spiderman enzo. Dat is een deel van mezelf, ik hou van Michael Jackson, maar ook van Kubrick.

WAY N T R AU B | 107

Die humor kenmerkt onze cultuur, en ik denk dat ik daarin ook een kind van mijn tijd ben. Daarom laat ik graag de twijfel leven. Stel je voor dat ik theater zou maken met een Maria-Dolores zonder de video, alleen maar puur theater. Ik zou dat niet kunnen. Ik zou het een moraliserende, oud-katholieke voorstelling vinden. Ik denk ook dat ritueel theater veel humor nodig heeft, anders wordt het heel vervelend.

Ook in Le Comeback de Jean-Baptiste zit veel humor, door te kiezen voor een jongetje dat uit een meer komt, dat ontdekt dat het met z’n armen muziek kan maken en dat vervolgens een popster wordt... Al die verhaalelementen komen voort uit humor en fantasie. Als de mensen mij dan om die reden niet serieus nemen, vind ik dat heel jammer.

Ik denk wel eens dat mijn voorstellingen mensen ongemakkelijk maken, omdat ik iets aanraak uit hun leven dat ze liever niet zien.

Je verwijst naar Le Comeback de Jean-Baptiste, een voorstelling die een spin-off is van Jean-Baptiste en in première ging in maart 2006 in het Théâtre de la Ville, Parijs. Vanwaar deze spin-off? | Voor de voorstelling JeanBaptiste had ik het idee dat die hoofdfiguur een chansonnier of popster à la Brel of Piaf zou zijn. Brel is voor mij de beste ritueel-theatermaker die ik ooit gezien heb. Het optreden dat ik van hem op video zag, was een revelatie. Ik was zo onder de indruk van zijn persoonlijkheid, van zijn uitstraling als mens, van het verhaal dat hij bracht, dat ik besefte dat ik iets met mijn leven moest doen.

Na Jean-Baptiste wilde ik een soort concert opzetten waarin die Jean-Baptiste dan ook echt al zijn liedjes zou zingen, maar het heeft zich toch weer tot een theatervoorstelling met veel muziek ontwikkeld, met een orkest en vier scratchers. Le Comeback de Jean-Baptiste is een soort fictief ‘human interest’-verhaal naast de voorstelling Jean-Baptiste. Het toont hoe die Jean-Baptiste als klein jongetje zijn muzikale gave ontdekt, en wat er met hem gebeurt zodra hij een popster wordt...

Je deinst niet terug voor grote, orkestrale muziek in je voorstellingen? | Dat ik steeds meer ben gaan kiezen voor een orkest en orkestrale muziek, komt vanuit mijn bewondering voor de traditie en de kwaliteit van zo’n orkest. Het is een zeer ambachtelijke manier van werken die mij bevalt. Bovendien geeft die muziek me de gelegenheid om zeer filmisch te werken. Met Hollywood-achtige bezettingen. Dat heb ik altijd fantastisch gevonden. Ook de intro van Maria-Dolores is echt een Hollywood-intro.

Die keuze heb ik ook vooral te danken aan mijn samenwerking met Wim De Wilde. Hij wees mij er continu op dat de kwaliteit van het werk alleen maar gebaat was bij echte muzikanten, een echt orkest. Wim is

108 | WAY N T R AU B

zelf een grote vakman en een fantastische componist. Het combineren van originele composities met een echt orkest was een belangrijke keuze voor ons werk.

Ik vind het belangrijk dat de mensen geloven wat ze zien en dat de muziek in functie daarvan staat. Als ik een film zie waarvan de muziek goed gemaakt is, sta ik niet stil bij de muziek, maar word ik erdoor meegedragen. Muziek accentueert dan de handeling. Van dat soort functionele muziek hou ik. In mijn werk gebruik ik muziek als een basis, een ondergrond die het ritme dicteert, waardoor de acteurs haast op de muziek lijken te spreken. Muziek moet in functie staan van het geheel, van het verhaal. Het mag geen doel op zich zijn.

Is de manier van bewegen die je acteurs zich eigen gemaakt hebben, ook terug te koppelen naar jezelf? | Die heeft ook alles te maken met mijn afkeer voor elk naturalisme in acteren. In die zoektocht naar mijn eigen acteerstijl, heeft de code van ballet – dat ik twaalf jaar heb gevolgd – mij ook veel geholpen. Toen ik Maria-Dolores maakte, heb ik – ondanks mijn aanvankelijke gêne – aan de twee actrices getoond hoe ikzelf danste. En hen gevraagd om zo te leren bewegen. Dat vergde heel veel inspanning. Bovendien moesten ze leren éérst te bewegen, dan te spreken en dan weer te bewegen. Anders werkte het niet. De gestiek die zij op die manier ontwikkeld hebben, is eigenlijk een vertraagde vorm van dansen. Daarom wordt de vergelijking met oosterse theatervormen wel eens gemaakt.

Hoe zie je je nieuwe project, Arkiologi? | Aan dit project ga ik mij de volgende twee jaar in het Toneelhuis wijden. Ik geloof dat we, vanuit de bewegingswijzen die we nu al hanteren, een acteerstijl kunnen ontwikkelen die uniek is en die los staat van alles wat ik ooit heb gezien. Maar dat vergt intensieve training en tijd. Zo zitten we weer bij de ambachten.

Er staat elke ochtend stem- en danstraining op het programma, om dan in de namiddag te werken aan de verhalen die we willen vertellen.

Simonne Moesen en Ludmilla Klejniak zijn fantastische acteurs die bovendien – vanuit sterke ideeën – goed schrijven. Didier de Neck en Jean-Benoit Ugeux komen nu ook bij dit team. Het zijn stuk voor stuk mensen met dezelfde sensibiliteit, die ook méér willen en verder willen gaan. Door twee jaar te werken met dezelfde acteurs geloof ik ook dat zij zich beter zullen kunnen ontwikkelen, als acteurs maar ook als kunstenaars.

Bovendien wil ik me voor Arkiologi baseren op twee principes. Ten eerste moet het hoofdthema een Ark van de Verbondenheid zijn, een doos die staat voor een bepaalde visie op de wereld. Ten tweede wil ik vertrekken vanuit een vaste vorm. Ik heb altijd een misviering willen

WAY N T R AU B | 109

maken, want die heeft een heel duidelijke structuur die ik heel graag zou willen vertalen naar theater. Die vorm moet mij toelaten verschillende verhalen door elkaar te vertellen. De Arkiologi grijpt terug naar een oude middeleeuwse mythe, over een handelaar in ontmoetingen met de duivel. Afhankelijk van de zwakheden van elk persoon in kwestie, komt de duivel in een andere gedaante naar die persoon toe. Die duivel vind ik veel interessanter dan eender welke heilige, omdat hij degene is die de fundamentele vragen stelt.

Het idee is dus om te vertrekken van oude verhalen in combinatie met nieuwe om daarna een nieuwe, zelfgeschreven, ‘mix’ te krijgen. De muziek zal ook van heel groot belang zijn, zodat de voorstelling ongeveer op één muziek’flow’ kan verlopen.

In het maakproces van Arkiologi wil je wekelijks tonen waar je staat. Daarop is één uitzondering: binnen de context van Arkiologi maak je ook de eerste van drie geplande operettes, met name Philemon & Baucis van Joseph Haydn, met de Beethoven Academie. | De Beethoven Academie werkt ook mee aan de hele Arkiolgi-cyclus, en zij produceren inderdaad Philemon & Baucis. De drie operettes die ik wil maken, waarvan dit de eerste is, zijn voor mij de voorbereiding voor de opera Maria-Magdalena die ik voor ’08-’09 plan. Ik heb behoefte aan een goede leerschool in de opera. Ik voel dat ik dat metier nog niet beheers. Vandaar dat ik die drie jaar na elkaar een kleine opera of operette ga maken, telkens van een uur ongeveer. Bovendien speelde de samenwerking met Hervé Niquet, dirigent en artistiek leider van de Beethoven Academie een grote rol in deze stap. Met Niquet maakte ik Le comeback de JeanBaptiste. Dat beviel zo goed dat hij me voorstelde om elk jaar een operette voor zijn ensemble te regisseren. Een unieke kans die ik maar al te graag aangenomen heb.

Waarover gaat Philemon & Baucis? | Over de goden Mercurius en Zeus die de aarde bezoeken om de gastvrijheid van de mensen te testen. Ze doen zich voor als twee armen en gaan van deur tot deur, maar worden telkens afgewezen. Tot ze bij een oud koppeltje komen, dat hun schaarse voorraad met hen deelt. Zeus en Mercurius tonen zich dan in hun ware gedaante. Het koppel mag als beloning een wens doen. Ze wensen samen te sterven. Dat gebeurt door een zondvloed over de aarde, als straf voor alle anderen. Na die zondvloed schieten er slechts twee takjes opnieuw uit de grond. Dat zijn Philemon en Baucis, die dan samen, als boom in elkaar verstrengeld, verder groeien. Oude mythologie, maar ook de politieke actualiteit. Voor mij raakt dit aan de thematiek van de gastvrijheid, via de vreemdelingen die telkens verwezen worden naar de volgende deur...

110 | WAY N T R AU B

Van die operettes gaat het dan – via Arkiologi – in ’08-’09 naar je voorlopige einddoel, een opera? | Ja, het zijn allemaal stappen naar Maria-Magdalena, het derde deel uit de trilogie. Maria-Magdalena is voor mij een operadiva die wil stoppen met zingen. De voorstelling zou voor mij opnieuw beginnen met een film, zoals Maria-Dolores en Jean-Baptiste waarin ik ook film en theater combineer. Maar in Maria-Magdalena zou ik film en theater meer van elkaar willen scheiden. Daarmee kan de ‘cinema-opera’-trilogie afgesloten worden en kunnen er weer nieuwe dingen beginnen...

WAY N T R AU B | 111

Lotte van den Berg

wordt in 1975 geboren in Groningen.

Al tijdens haar prille jeugd raakt Lotte gefascineerd door theater. Als klein meisje volgt ze het werk van haar vader, theatermaker Jozef van den Berg, vanuit de coulissen. Aan de universiteit van Amsterdam studeert ze korte tijd Rechten, gevolgd door Theaterwetenschappen en Filosofie. Het wordt haar steeds duidelijker dat ze zelf theater wil maken en in 1998 wordt ze aangenomen op de regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten.

Reeds tijdens haar studies komt Lotte in Antwerpen terecht, wanneer zij in 2001 bij HETPALEIS de voorstelling De Alchemist regisseert.

Dat jaar ontvangt zij meteen ook haar eerste prijs. Samen met haar klasgenoten Olivier Provily en Marcus Azinni ontvangt zij de Top Naeff prijs als ‘beste afgestudeerden’ aan de toneelschool in Amsterdam.

Na haar studies gaat Lotte meteen aan de slag als freelance regisseur bij verschillende Vlaamse en Nederlandse gezelschappen. Zij regisseert o.a. bij het NNT in Groningen, Het Lab van de Berenkuil in Utrecht, Theater Malpertuis in Tielt en Theater Stap in Turnhout. Zij creëert vaak op locatie, zowel voor kinderen als volwassenen, en kiest ervoor om niet alleen te werken met professionele acteurs, maar ook met jongeren en amateurspelers.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

LOT T E VA N D E N B E R G | 113

In 2003 keert zij nog een keer terug naar HETPALEIS voor de creatie van Waarom is het verschil van dat. Later dat jaar regisseert Lotte de eerste versie van Het blauwe uur bij Theater Artemis in ’s Hertogenbosch.

Deze wonderlijke voorstelling wordt genomineerd voor de 1000Watt-prijs en zal later hernomen worden bij het Toneelhuis.

In 2004 maakt Lotte bij Het Huis aan de Amstel in Amsterdam Ik zou mezelfwillen weggeven, maar ik weet niet aan wie. De voorstelling wordt geselecteerd voor het Theaterfestival en levert haar ook de Erik Vos-prijs op, een aanmoedigingsprijs voor jonge regisseurs. Aangezien Lotte vooral beeldend werkt en tekst meestal minimaal of soms helemaal niet gebruikt wordt in haar voorstellingen, wordt haar werk door sommigen ook binnen de mime gecatalogeerd. Ik zou mezelf willen weggeven… ontvangt ook nog een nominatie voor de VSCD Mimeprijs.

Ondertussen heeft het Toneelhuis Lotte uitgenodigd voor de regie van een uniek locatieproject in de Antwerpse gevangenis. Begijnenstraat 42 wordt een aangrijpende, bijna woordenloze voorstelling waarin gedetineerden samen op de planken staan met cipiers en professionele acteurs. Lotte Van den Berg laat aan de hand van eenvoudige improvisatieopdrachten indringende theatrale beelden ontstaan. Het project maakt grote indruk op de jury van de Amsterdamse Charlotte Köhler Prijzen: “Lotte van den Berg doet in haar theaterwerk heftige uitspraken over de werkelijkheid, niet op een realistisch maar op een dieper, abstracter niveau. Zij zoekt naar manieren waarop zij de werkelijkheid en de theatervoorstelling kan vermengen.”

Lotte wint de prijs die op 28 juni 2005 wordt uitgereikt door het Prins Bernard cultuurfonds.

Na haar intense ervaring in de Antwerpse gevangenis keert Lotte nog even terug naar Nederland. Ze werkt bij het NNT aan de voorstelling In het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie voor de toekomst en bij Compagnie Dakar maakt ze Braakland. Daarna komt ze op vraag van Guy Cassiers terug naar Antwerpen, met de vaste overtuiging hier nog een tijdje te blijven.

114 | LOT T E VA N D E N B E R G

Zijn zonder bedenking “Ik leg een appel vóór me op tafel.

Dan leg ik mezelf in die appel.

Wat een rust!”

HENRI MICHAUX

H E T B L A U W E U U R ( 2003)

JELLICHJE REIJNDERS OV E R L OT T E VA N DEN BERG

Het is stil. Het is donker. Een stad in de nacht. Onwerkelijk, zonder rumoer. De pleinen zonder mensen, de leien lang en roerloos. Het geluid van een vrachtwagen in de verte, stuiterend over de kasseien, een klokkentoren die vijf slaat, een krolse kat. Straatverlichting op palen, verankerd in het trottoir. De belijning van een brug die overdag druk in bedrijf is, doet in het donker denken aan een heel groot beest.

De gevel van een woonhuis lijkt op een grijnzend gezicht. Het marktplein waar straks weer mensen passeren, elkaar groeten, rennen naar de overkant, of neerstrijken op een terras, heeft nu iets onheilspellends. De straten zijn verlaten. De bomen zwijgen. Achter de gevels liggen mensen te slapen. Wat komen gaat, is nog ver weg.

Na een nachtelijke voettocht door de slapende stad bereikt het publiek een donker gedeelte. Midden op straat nemen de kinderen en grote mensen plaats op houten krukjes die zij onderweg hebben opgepikt.

De vrouw die hen voorging door de verlaten straten reikt blauwe canvas dekens aan en schenkt thee. Er wordt zachtjes gefluisterd, totdat een man met een lamp op zijn hoofd de straat inloopt en een voor een de straatlantaarns aanzet. Het publiek luistert naar de stilte en kijkt om zich heen. De huizen, de bomen, de auto’s, alles is rustig. Het is een heldere nacht.

Uit het duister komt een krantenjongen aangepeddeld op een stille brommer. Hij gaat van brievenbus naar brievenbus, de stoep op, de stoep af, schuin de straat over. Totdat hij naar achteren reikt om een krant uit zijn krantentas te pakken en in die beweging het publiek ziet.

Hij houdt in, kijkt, kijkt weg en maakt zich uit de voeten. In de verte vervaagt het geluid van zijn brommer. En weer is het stil. Een kat sluipt dichterbij en schiet een tuin in wanneer aan het eind van de straat een gezelschap de straat oversteekt. Het zijn muzikanten, met rode jasjes met gouden knopen en epauletten. Ze lopen achter de tamboermajoor aan, rechts de hoek om, maar het majorettemeisje rent nieuwsgierig op het publiek af en schrikt van een vrouw in ochtendjas, die net naar haar brievenbus loopt voor de ochtendkrant.

Even staan ze oog in oog, op een kruising van waarschijnlijkheid en verbeelding. Gaandeweg raken de ochtendrituelen in de Antwerpse straat ontregeld.

LOT T E VA N D E N B E R G | 115

Een koude luchtstroom voert de dag van gisteren af. Een zwartblauwe gloed markeert de kentering. Het wordt langzaam licht, de hemel kleurt blauw, donkere contouren worden ingekleurd met details. De fanfare is verdwenen in de nacht en de dag komt op gang.

Tijdens de eerste try-out krijgt de voorstelling vleugels. Een winterkoninkje vliegt door de vierde wand, strijkt neer op een daklijst, maakt het eerste geluid en breekt de dag open. De vroege vogel voorziet het verloop van een keerpunt en verlegt het perspectief. De theatrale situatie wordt veroorzaakt door wat er gebeurt in het moment, voorzien en onvoorzien. De scènes haken als de raderen van een mechaniek in elkaar. Met het verlaten van de aanvankelijke vertelling worden de intenties helder en de beelden vreemd genoeg geloofwaardig.

Van den Berg laat de personages sneuvelen en vormt de acteurs om tot handelende figuren. De montage krijgt een natuurlijke ongerijmdheid. Uitleg eruit, vaart erin. Onmiddellijk geeft de gekozen setting gestalte aan het gegeven.

Het blauwe uur vindt plaats vlak voor zonsopgang in een woonwijk buiten op straat. Het concept staat als een huis. Terwijl de nacht het veld ruimt en de dag in aantocht is, schuift de voorstelling als het ware als een gekantelde werkelijkheid de straat in. Een kanteling die zichtbaar maakt hoe wonderbaarlijk de werkelijkheid is. De voorstelling biedt een kader van kijken. Een kader om alledaagse dingen en rituelen mogelijk opnieuw te zien. Om ze te observeren en onder ogen te zien. Zonder oordeel. Zoals het is, het leven, hier en nu. De mogelijkheid en de onmogelijkheid. Vrijheid en verantwoordelijkheid.

Het kader is geconstrueerd uit kwetsbare beelden. Ze zijn gemaakt tijdens de repetities (wat eigenlijk geen passend woord is omdat het lijkt te suggereren dat het om het oefenen van een vast stramien en het benaderen van een uitgedacht verhaal of ingekleurd statement zou gaan). In de aanloop naar de voorstelling krijgen de acteurs speelruimte om te reageren op het aangereikte gegeven door te komen met handelingen binnen het door Lotte van den Berg geconstrueerde kader. Zo ontstaan kleine gebeurtenissen die voor meer staan, gevoelige momenten die een houding laten zien. Van den Berg distilleert de details die het meest werkelijk zijn, door ze te filteren en te ontdoen van de anekdotiek.

Haar observaties zijn feilloos. Direct ziet ze de momenten waar het gebeurt. Intuïtief en ervaren maakt ze professionele keuzes. Door te kijken naar de werking van een uitgelicht deel van een handeling, vindt ze de beeldtaal waarmee ze de delen proportioneert binnen het geheel. Doortastend wijst ze naar een oogopslag, een onbewuste beweging met een hand, een weifelend gaan zitten, een half open mond.

116 | LOT T E VA N D E N B E R G

© KRIS DEWITTE

Zeer goed, klinkt het dan, en nu dat stukje met rust eromheen, niet doen of je loopt, maar lopen. Ze moet het geloofwaardig vinden, wat de acteurs laten zien, hoe ze aanwezig zijn, hoe ze in het beeld staan.

Het lichaam kan niet liegen. Soms laat ze een acteur heel nauwkeurig niets doen. Als een subtiele manifestatie van het kleine lichaam met de grote gedachte.

Het blauwe uur werd aan het einde van de zomer van 2003 en 2005 ook als schoolvoorstelling gespeeld. Een van de ontbijtmoeders had de voorstelling wel drie keer gezien. Eerst vond ze het een hele heisa om haar gezin voor vijven op te laten staan. Maar tijdens het smeren van de boterhammen in de klas, vertelt ze over de gesprekken die haar kinderen voeren naar aanleiding van Het blauwe uur. Over of de buurvrouw speelde of echt was, en of de man die zijn hond uitliet erbij hoorde, en de kat en de vogel met de fabuleuze timing, of die ook geregisseerd zijn, en de buurvrouw die op een tuinstoel op de stoep voor haar huis ging zitten en meekeek. Ieder construeert zijn eigen verhaal en grijpt Het blauwe uur aan om de voorstelling als een gemaakte realiteit en het eigen bestaan als onderdeel van een wonderbaarlijke orkestratie te zien. ‘Mama’, vraagt een kleine jongen, ‘wie heeft de voorstelling gemaakt? En wie heeft de wereld gemaakt?’

LOT T E VA N D E N B E R G | 117

© SANNE PEPER

B R A A K L A N D ( 2004) Braakland vindt plaats in het open veld, op een verlaten terrein, een onbestemde ruimte, waar de wind vrij spel heeft en helmgras woekert. Een weerbarstig stuk land. Grove zandgrond, diepe greppels, uitgesleten kuilen. Terwijl de schemer valt, struint in de verte een wezen. Moeizaam sleept de man zijn lichaam voort. Tot hij niet meer kan, in elkaar zakt en blijft liggen. Uit het niets komt een tweede man aangelopen. Doelloos, alsof hij de zin totaal uit het oog verloren is.

Een derde man, een vrouw, nog een vrouw uit een andere richting.

Overgeleverd aan de woestenij. Zonder verweer. Ze stuiten op de man die is bezweken en sjorren aan zijn lichaam. De een gaat er met zijn jas vandoor, de anderen vechten om zijn laarzen. De handelingen hebben geen richting, de wreedheden zijn zonder oorzaak en gevolg. De beelden volgen elkaar op in een eindeloos tempo, langs lange lijnen in het landschap, tergend lange lijnen die nergens toe leiden.

Braakland is een kale vertelling – zonder woorden, zonder plot – uit sobere beelden en fragiele, onverwacht wrede momenten. Een tot op het bot uitgekleed verhaal, dat uiterst consequent wordt verteld. Met precisie geplaatst in de afgelegen vlakte, secuur getimed binnen het

118 | LOT T E VA N D E N B E R G

trage verloop van de voorstelling. Handelingen worden verricht als in een trance. De wreedheden die de mensen elkaar aandoen, verraden een staat van radicale bewustzijnsvernauwing. Ze lijken overmand te zijn door een verterende onverschilligheid waartegen ze niet bestand zijn.

De toeschouwer wordt teruggeworpen op de vraag naar zijn eigen verantwoordelijkheid voor zijn verhouding met de wereld om hem heen. De voorstelling geeft nagenoeg geen ruimte voor een rationele vluchtpoging, maar laat schaamteloos ervaren hoe ontluisterend troosteloos de mens kan zijn als hij de hoop voorbij is.

Hoe theater te maken dat ertoe doet? Vanuit een ongesublimeerd intuĂŻtief zeker weten? Door de eigen angst in de ogen te kijken en het geconditioneerde handelen uit de weg te gaan? Door te proberen de dingen die we als het belangrijkst ervaren, maar waarover we zelden durven praten, in beelden te vatten, hoe twijfelend ook? Door kleine momenten te tonen, een man die een vrouw in haar schoenen helpt, een meisje dat de wacht houdt bij een man die op straat slaapt, een jongen die sleept met zijn linkervoet, momenten waarachter een manier van kijken of een mentaliteit schuilgaat? Door op de tast via geabstraheerde beelden te speculeren over culturele verschuivingen die zich lijken te manifesteren maar nog geen woorden hebben gekend? Door aandacht te richten op de omstandigheid in een concreet hier en nu, niet losgezongen van het leven van alledag, maar juist er middenin?

B EG I J N E N ST R A AT 4 2 ( 2004) Gedurende twee zomermaanden werkt van den Berg in het arresthuis van Antwerpen samen met negen gedetineerden, vier bewakers, drie acteurs van het Toneelhuis en zeven mensen achter de schermen, aan de totstandkoming van een voorstelling: Begijnenstraat 42. In het arresthuis zitten zeshonderd gedetineerden, in afwachting van hun straf, tussen voorwaardelijk en levenslang. Het wachten kan maanden, soms jaren duren. Tijdens het maken van de voorstelling staat het gevangenisbolwerk onder grote druk: het arresthuis is overbevolkt en de penitentiair beambten beramen een staking.

Š PHILE DEPREZ

LOT T E VA N D E N B E R G | 119

Begijnenstraat 42 ontstaat in een situatie die niemand in de hand heeft. De continuïteit van het project loopt gevaar op meerdere fronten tegelijk. Drie gedetineerden moeten plots afhaken – de een wordt overgeplaatst, de ander wil zich volledig op zijn rechtszaak concentreren, en de derde komt op vrije voeten.

In een getraliede ruimte met podium, gelegen aan de binnenplaats, komt de groep elke middag bijeen. Persoonlijke verhalen, alledaagse ervaringen, grote gevoelens worden gevat in stille handelingen en subtiele gebaren. Een proces van schoorvoetend vertrouwen. En menselijkheid. Het rustig rechttrekken van elkaars hemd. Het vasthouden van een hand. Het afstemmen van oogcontact. Bewegende lichamen in een hechte cadans. Het zijn kalme beelden, uitgevoerd met overgave en een hevigheid die elk moment zou kunnen omslaan in een wrede ontlading.

Voor de poort van het arresthuis verzamelt zich het publiek. Tassen, jassen, telefoons worden genummerd en verdwijnen in grote zakken.

Om beurten, in viertallen, gaan ze naar binnen. Ieders paspoort wordt gescand achter een desk met gewapend glas.

Via een ondoorgrondelijk stelsel van zwaar beveiligde gangen en liften bereikt het publiek de ruimte waar acht weken lang door de groep is gewerkt. Sleutels in sloten, en dan is het stil. Zes mannen komen binnen, schrijden voorbij de eerste rij, stellen zich op naast elkaar.

Oog in oog met het publiek. Niets om zich achter te verschuilen. Een niets ontziende concentratie.

Begijnenstraat 42 laat de kwetsbaarheid zien waarmee de zware jongens zich tonen aan het publiek, en de kracht waarmee elk van hen blijft geloven in zichzelf, al weet hij dat hij schuldig is en dat hij is overgeleverd aan een onberekenbare omgeving, een realiteit waarin vrijheid niet vanzelfsprekend is.

D E M O N N I K E N H E T M E I S J E ( 1999 ) In het tweede jaar van haar regieopleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten maakt van den Berg De monnik en het meisje (1999), een sobere solovoorstelling ten tijde van de oorlog in Kosovo.

Ze speelt een meisje in de oorlog. Ze vertelt niet te weten hoe ze met de oorlog om moet gaan en waar in te geloven. Ze voert een gesprek met een monnik, die ook door haarzelf wordt gespeeld. Ze overweegt zijn waardige woorden en geloof in het goede, onderzoekt de mogelijkheid van een open kijk op de grote en de kleine dingen, mensen, gebeurtenissen om hen heen. Ze bidt. Ze speelt met zijn poppen. Het zijn de poppen van haar vader, de prachtige handpoppen waarmee

120 | LOT T E VA N D E N B E R G

Š SANNE PEPER

Jozef van den Berg zijn voorstellingen speelde voordat hij zich volledig zou wijden aan zijn geloof. En ze danst, draait om haar as, haar armen uitgestrekt boven haar zwierende rok.

Ze vraagt zich af hoe te geloven en te leven in de realiteit van het bestaan. En via het gesprek van het meisje met de monnik, voert ze een gesprek met haar vader. Over geloof in waarheid, over haar pogen waarheid te betrachten en de eigen onmacht onder ogen te zien. Over het vermogen en het onvermogen om het leven lief te hebben zoals het is. Ze stelt zich haar meest urgente vragen. Ze maakt ze concreet, in eenvoud, oprecht. Dwars door haar angst en schaamte heen. Uit een innerlijke noodzaak en met het besef dat het belangrijk is om dit daadwerkelijk te doen, zonder de uitwerking op het publiek te kunnen overzien.

Het publiek is geraakt. Door haar aanwezigheid, doordat ze er staat met alles wat ze is, de urgentie, het trillen. De passie, het proberen, de onzekerheid. Het publiek put troost uit haar zoekende houding.

Het gaat bij zichzelf te rade, naar aanleiding van de intieme existentiĂŤle vragen, waar zowel een persoonlijke drang als een maatschappelijke betrokkenheid uitspreekt. Het is gegrepen door de wijze waarop ze ernst afwisselt met relativering, ten aanzien van de eigen kwetsbare opstelling en de relevantie van theater. Beginpunt van De monnik en het meisje was het maken van een voorstelling over wat haar werkelijk bezig houdt, doen wat ze echt belangrijk vindt. Dat de voorstelling mensen aanspreekt, doet haar besluiten om te blijven pogen, om theater te maken dat er werkelijk toe doet.

LOT T E VA N D E N B E R G | 121

© PHILE DEPREZ

© SANNE PEPER

© PHILE DEPREZ

© SANNE PEPER

122 | LOT T E VA N D E N B E R G

Stille opstand

INTERVIEW MET LOTTE VAN DEN BERG

Op tafel ligt een tekst die Lotte van den Berg schreef in oktober 2005: ik stel mezelf de vraag: is er iets waartegen ik me verzet? is er iets waartegen ik me zou moeten verzetten? moet ik me verzetten tegen de heersende orde? nee. ik moet dicht bij mezelf blijven, niet over me heen laten lopen en onderhandelen, maar ik hoef niks stuk te gooien. het is niet nodig. sterker nog, ik word met open armen ontvangen. er is behoefte aan nieuwe plannen. jong en talentvol, dat hoor je wat mij betreft net iets te vaak. we worden verwend. mag ik dat zeggen? ik word verwend. toen er met tomaten gegooid werd, liep mijn vader weg van de toneelschool. hij had het gevoel daar alleen maar dingen af te leren. hij kon het zelf beter, bouwde een poppenkast en trok met paard en wagen het boerenland in. dertig jaar later zat ik op de theaterschool, de regieopleiding. ik heb nooit het gevoel gehad weg te moeten lopen van school. in tegendeel. ik kreeg de mogelijkheid mijn eigen taal te ontwikkelen, mocht persoonlijk zijn, moest persoonlijk zijn. is het erg dat ik niet heb hoeven vechten voor mijn rechten? is het erg dat ik niet heb hoeven schreeuwen en veranderen? ben ik er zwak van geworden? ben ik zwak? nee. ik heb in alles wat ik deed en maakte verantwoordelijkheid genomen. verantwoordelijkheid voor mezelf, de voorstelling, de spelers, het publiek. ik neem het vak ongelooijk serieus. Theater maken mag niet vanzelfsprekend zijn, als de omstandigheden dat wel zijn, moet je zelf kritisch zijn en afremmen. ik kies ervoor te werken in situaties waarin ik het mezelf moeilijk maak. vorig jaar maakte ik een voorstelling in de gevangenis van Antwerpen. daar moest ik iedere dag vechten voor repetitieruimte en bewaking. de noodzaak van theater werd voortdurend betwist. een staking van het personeel dreigde uit te breken. een van de spelers werd vrijgelaten en kon niet meer meedoen.

LOT T E VA N D E N B E R G | 123

een andere speler had een kind in het ziekenhuis liggen waar hij niet naartoe mocht. de werkelijkheid haalt je in en de voorstelling wordt op scherp gezet. nooit eerder had ik het gevoel dat het zo belangrijk was theater te maken. een paar weken geleden speelde Het blauwe uur in Amsterdam. Het blauwe uur is een voorstelling die speelt tijdens zonsopgang in een heel gewone straat ergens in de stad. In Amsterdam speelden we op Sporenburg, een nieuwe wijk bij het KNSM-eiland. nog nooit hadden we zoveel problemen met de bewoners van de straten. veelal intellectueel, kunstzinnig, maar duidelijk cultuurmoe. over de kinderen die kwamen kijken heb ik me nog het meest verbaasd. een schoolklas jonge Amsterdammers. ze waren cynisch. kinderen van 9 jaar oud die alles dood relativeren. ik was er kapot van. pas bij de laatste voorstellingen waren we ingetuned op dit jong geweld en lukte het ons ook Amsterdam een klein beetje te betoveren. ik werk graag op locatie. daar kan ik het me niet veroorloven in mijn eigen gedachten rond te blijven dolen. daar moet ik me voortdurend verhouden tot de dingen die gebeuren, tot de mensen om me heen. sinds een maand werk ik voor het grootste theatergezelschap van België. het Toneelhuis. een bedrijf, een theaterfabriek. ik heb lang getwijfeld. groot is corrupt. geld is vies. zo heb ik dat geleerd. ik ben een kind van de revolte. ik droom van een klein gezelschap in een oude boerderij in het weiland. zo heb ik dat geleerd. zo deed mijn vader dat. toch ga ik werken voor een groot stadsgezelschap. als ik vind dat ik iets te zeggen heb, waarom dan in de marge blijven hangen? ik zal infiltreren, de systemen leren kennen en invloed uitoefenen. ik heb geweldige plannen. een bevriend regisseur noemt zichzelf een kameleon. ik schep er genoegen in me aan te passen. dat betekent niet dat ik het fijn vind te verdwijnen, opgeslokt te worden, dat niet. absoluut niet. ik zal altijd laten zien dat ik er ben. ik vind het een uitdaging situaties, structuren en mensen die ik niet begrijp te leren kennen en te doorgronden. niet om ze omver te werpen, maar om er iets tegenover te kunnen zetten, ze open te breken en een klein beetje lucht te geven.

Het blauwe uur wordt gespeeld, vroeg in de ochtend, in een heel gewone straat, ergens in de stad. om kwart voor zeven ’s ochtends, aan het eind van de voorstelling, speelt de fanfare. zachtjes, maar je wordt er wakker van. de goed geordende en hard werkende nieuwbouwwijk met identieke huizen, waarin iedereen gaat voor zijn eigen geluk, ontregel ik met hard lachende en joelende kinderen in de ochtend.

124 | LOT T E VA N D E N B E R G

in de gevangenis, een hiërarchische strenge en ongeïnteresseerde omgeving, laat ik de mannen dansen. ik probeer iets te vertellen over de hoop die ook zij nog hebben. sommige van hen zitten levenslang. samen met Josse De Pauw begin ik volgende maand aan de repetities voor de voorstelling Volk. een plein in de grote zaal. mensen lopen langs elkaar heen. verschillende mensen, verschillende verhalen. een bom ontploft. stilte. twee dagen later. hetzelfde plein, er lopen mensen. zo is het. zo gaat het. in de voorstelling doen we geen uitspraak over de dader, het slachtoffer, de oorzaak, het gevolg. ik heb geen behoefte aan woorden. er wordt wat mij betreft teveel gesproken. zoveel meningen, standpunten en opvattingen. ze houden elkaar in stand. alles wat tegengesproken kan worden, is te betwisten. wie weet wat goed of slecht is. de wereld is op hol geslagen. in de supermarkt, honderden verschillende soorten melk, yoghurtjes en kwarken. wat moet ik eten? wat zal ik kopen? hoe onbelangrijker de keuze, hoe moeilijker te kiezen. de vrijheid dicteert. de televisie schreeuwt. overal ontploffen bommen. deze tijd heeft geen behoefte aan lawaai. geen behoefte aan tumult. deze tijd heeft geen behoefte aan een opstand. deze tijd heeft behoefte aan rust. ik heb heimwee. maar niet naar een revolte. ik ben vijf jaar oud. ik heb mijn jas aan en ik loop de tuin in. ik ga zitten in het gras. het gras is hoog. er staat een boom. die staat er al heel lang. toen was ik klein. nu ben ik groot. groter. ik kijk naar de wereld om me heen als een toeschouwer. ik geef alles woorden. Ik waardeer en beoordeel. alles wordt opgedeeld en vastgelegd. mijn dagen hebben hokjes. overal lopen lijnen en gaan deuren dicht, open en weer dicht. ik zou zo graag weer eens de tuin in lopen zonder te weten wat ik ga doen. niet efficiënt en niet gepland. onbelemmerd en zonder bedoeling kijken naar de wereld om me heen. ik maak theater en stel mezelf steeds weer dezelfde vraag. hoe kan ik een ruimte creëren waarin je kan kijken zonder woorden en regels? een ruimte waarin de toeschouwer een deelnemer wordt die de voorstelling zonder verwachtingen kan ondergaan.

LOT T E VA N D E N B E R G | 125

een mens is klein en twijfelt. “hoe moet ik leven?”, vraagt hij aan iemand die net van plan was hetzelfde te vragen. niemand weet het. de vragen zijn immens. we hopen rust te vinden in een antwoord. maar rustig is het waar geen vragen zijn. ik zit in het gras. de wolken vliegen voorbij. er staat een boom. die staat er al heel lang. er is een weten zonder woorden. het eigenlijke weten. een weten zonder besef. een zeker weten te groot en te eenvoudig voor ons denken. we bevragen de wereld omdat we haar niet durven kennen. we hopen op mooie antwoorden en indrukwekkende ontknopingen. we zijn onmachtig de dingen te zien voor wat ze werkelijk zijn. we vormen ons een beeld van de perfecte wereld. over straks dromen we. straks wordt alles beter. we verzetten ons. we verzetten ons tegen dat wat is. hoe moeilijk is het te accepteren dat de dingen gaan zoals ze gaan. een blad valt van de boom, langzaam dwarrelt het naar beneden en blijft liggen. een mens is klein en nietig. als je heel hard op z’n hoofd slaat gaat hij dood. de bergen zijn altijd. wij niet. wij rennen en krioelen. wij sterven en worden geboren. als ik over straat loop en om me heen kijk, mensen zie die lopen, struikelen, vallen, rennen, als ik over straat loop en mensen kijk, zou ik voortdurend kunnen huilen. van ontroering. niets is fijner dan stiekem kijken hoe iemand zijn veter strikt, een ijsje eet. zoveel al wordt verteld met weinig. je denkt iemand te kennen als je ziet hoe hij loopt, een steentje uit zijn schoen haalt en gaat zitten. je denkt iemand te kennen en toch, je weet van niets. een mens is niet te vatten. en toch, je ziet hoe hij loopt, gaat zitten, een sinaasappel eet, en je begrijpt.

Ik maak theater. ik probeer kaders te creëren van waaruit de werkelijkheid bekeken kan worden. ik hoop mezelf en de toeschouwer uit te dagen om zonder oordeel te kijken. ik heb er geen behoefte aan te bekritiseren. ik maak theater. ik organiseer ontmoetingen. tussen mezelf, een publiek, tussen spelers en grote gedachten. een mens is klein. het leven groot. we zoeken en verdwalen. we raken in paniek en komen weer tot rust. alles verandert voortdurend. alles is altijd in beweging. zo wil ik maken. daarover wil ik maken. in een wereld waar gestreefd wordt naar maakbaarheid en perfectie probeer ik de straatstenen te verzachten. in het snelle leven van steeds maar meer en hoger, hoop ik ruimte te creëren tussen de botten, de huizen en de mensen. het zou mooi zijn als het kon, de wereld veranderen. ik heb de vreemde arrogantie te denken dat ik weet hoe het anders moet en beter kan. luister naar mij en alles zal goed zijn. hoe zekerder je bent van je gelijk hoe gevaarlijker het wordt. het is maar goed dat ik me rustig houd...

OKTOBER 2005

126 | LOT T E VA N D E N B E R G

Is deze tekst een soort van programmaverklaring voor je werk? | Ik heb deze tekst geschreven voor een discussie over de ‘revolte’. Dat gebeurde naar aanleiding van een voorstelling van het Nederlandse gezelschap Nieuw West. Uiteindelijk ging de discussie over het verschil tussen de oude en de nieuwe generatie, en over het verschil in engagement. In die tekst probeer ik heel voorzichtig iets te zeggen over een stille opstand, een opstand die meer van binnenuit komt. Misschien kan je dat niet eens een opstand noemen. Ik heb het gevoel dat ik, als mens en als theatermaker, op een andere manier probeer te reageren op de complexe dingen die nu in de wereld aan de hand zijn. Ik doe dat niet door te schreeuwen, te schoppen of te choqueren. Ik pleit voor aandacht en stilte. Ik heb bij mezelf gemerkt dat ik nauwelijks nog naar televisie kijk. De media en ook de politiek op televisie zijn verworden tot één grote reclamespot. Niets is nog echt. Alles wordt gecoacht, gepland, gestyled en georganiseerd. Het gaat daarenboven alleen nog over meningen: “ik vind dit” of “ik vind dat”. Ik heb niet het gevoel dat meningen iets wezenlijks toevoegen aan de blik die we op de dingen hebben. Voor mij is het van groot belang om heel aandachtig te zijn, daar waar je bent. Om je niet te verliezen in meningen, in grote gedachten, in ruzies en discussies die in wezen niets met je eigen leven te maken hebben en waar je dus ook structureel niets aan kan veranderen. Het enige waar je mee bezig kan zijn, is de concrete werkelijkheid waar je zelf in staat.

Hoe sta je dan tegenover een beweging als de andersglobalisten, waarin heel wat jongeren zich expliciet bezighouden met de grote thema’s, met wat er in het Amazonewoud, of in Afrika of Azië gebeurt? Vind je dat dan te gemakkelijk? | Ik vind inderdaad dat je daar heel zorgvuldig mee om moet gaan. Voor je het weet gebruik je een dergelijk engagement alleen maar om je eigen imago of identiteit te versterken en heeft het niet daadwerkelijk iets te maken met die regenwouden. Het is natuurlijk logisch dat je in een wereld waarin je niet meer weet wie je bent, dat soort standpunten gaat gebruiken om jezelf op de kaart te zetten.

Ik wil absoluut niet beweren dat het slecht is je in te zetten voor al deze zaken. Integendeel. Het werk dat je doet moet wel zorgvuldig gekozen worden, opdat je ook werkelijk betrokken bent bij wat je doet.

Heeft jouw vraag om stilte en aandacht te maken met de zoektocht naar wie je zelf bent? | Ja. Het helpt mij heel erg om mij te realiseren dat ik niet besta in mijn gedachten en in de waanzinnige toekomstdromen die ik heb. Wat je beschouwt als je problemen, zijn meestal de werkelijke problemen niet. Je creëert ze zelf. Als je omgaat met de dingen om je heen, dan kan je ze ook veranderen. Of ze blijven zoals ze zijn en dan accepteer je ze. Dan worden de dingen heel concreet en overzichteLOT T E VA N D E N B E R G | 127

lijk. We verliezen ons snel in grote woorden of gedachten, in grote idealen of woedes. In Amsterdam werd vorig seizoen een ‘wraakfestival’ georganiseerd als een reactie op het te rechtse kabinet. Op de poster stond het portret van Rita Verdonk, met daarboven het woord ‘WRAAK’ met rode en zwarte letters. Dan ben je eigenlijk even agressief bezig als datgene waartegen je reageert. Dat merk je voortdurend in de politiek: links en rechts houden elkaar in stand. Is de ene kant beter dan de andere kant? Ik vind dat een moeilijke vraag.

Pleit jij dan voor een terugtrekking uit het strijdperk? | (lacht) Je moet de strijd niet aangaan, je moet buiten het strijdperk gaan staan. Dat probeer ik in elk geval. Het helpt mij. Het conflict niet aangaan maar buiten het conflict gaan staan. Ja, eigenlijk is het conflict er niet. Het is bezigheidstherapie. We houden onszelf bezig. We lezen de kranten om te weten wat er overal in de wereld gebeurt. Daar praten we dan weer in groep over. Er zei laatst iemand tegen mij: “eigenlijk zijn heel veel gesprekken die mensen voeren, niets anders dan het luizen dat apen doen.”

Het gaat eigenlijk over samen zijn. Praten over de erge dingen die in de wereld gebeuren, brengt ons vreemd genoeg samen. Het gaat dus niet over al die erge dingen maar over hoe we ons tot elkaar verhouden.

Hoe past die paradox dan binnen je theater? Theater is zowel voor de makers als voor de kijkers toch ook een bezigheidstherapie? | Ja, dat is ook zo, maar je wil het als maker wel zo oprecht en eerlijk mogelijk doen. Helderheid verschaffen. Aandacht geven. Het mooie van theater is dat je mensen uitnodigt. Je organiseert samen met het publiek een ritueel op een bepaald tijdstip in een bepaalde ruimte. Je geeft aan het publiek de mogelijkheid om even te gaan zitten en niks te hoeven.

Niks te hoeven doen, niks te hoeven denken, niks te hoeven verwezenlijken. Ik probeer in mijn voorstellingen dat soort zorgvuldig en aandachtig kijken, zien en luisteren voelbaar te maken. In Het blauwe uur is dat heel duidelijk: het publiek zit op straat om naar de zonsondergang te kijken. En vervolgens voeg ik daar scènes en flarden van ontmoetingen aan toe, om die blik wakker te houden en ook weer te vervreemden en een nieuwe blik mogelijk te maken. Ik wil de toeschouwer van zijn eigen kijken bewust maken door dat kijken even op zijn kop te zetten. Dat gebeurde ook in mijn gevangenisproject. Het publiek weet niet meer precies wat realiteit en wat fictie is. Ik gebruik het theater om het kader dat het kijken mogelijk maakt, te tonen.

Met traditionele inzichten over wat theater is, komt het publiek bij jouw voorstellingen niet ver. Hoe kan je de toeschouwers een handje toesteken? | Ik maak geen theater dat een duidelijk verhaal vertelt dat loopt van A

128 | LOT T E VA N D E N B E R G

naar Z en waarin herkenbare personages optreden die een psychologische ontwikkeling doormaken. Als de zekerheden van het verhaal wegvallen, voelt de toeschouwer zich vaak verloren. Je moet als theatermaker dus nieuwe afspraken maken met je publiek. Je moet hen de spelregels duidelijk maken. Dat is van zeer groot belang. Ik begin daarom heel vaak met de bepaling van de ruimte. Het is een poging om een gemeenschappelijke ruimte voor toeschouwer en speler te creëren. Dat betekent dat je samen opnieuw een afspraak maakt: jij gaat daar zitten en kijken en ik ga hier staan en iets doen.

Dat lijkt vanzelfsprekend maar omdat je die afspraak maakt in een andere ruimte en in een andere situatie – ’s morgens vroeg, ’s avonds laat, buiten,... – ontstaat er een nieuw verbond. Je schept een nieuw kader met de toeschouwers. Ik denk dat ook Benjamin Verdonck en Wayn Traub op die manier werken. We zoeken plekken buiten het theater op. We hebben het kennelijk nodig om opnieuw de context waarin we werken te bepalen. Dat betekent niet dat we niet meer in het theater willen werken, maar wel dat we af willen van bepaalde vanzelfsprekendheden. Ik merk dat ik tot nu toe veel in situaties gewerkt heb waarin ik steeds opnieuw de situatie en de theatrale afspraken moest bevechten: in de gevangenis, op het strand, in het samenwerken met verstandelijk gehandicapten....

Wat probeer je bij de toeschouwers te bereiken door het kijkkader zichtbaar te maken? | De toeschouwer wordt verantwoordelijk voor zijn kijken. Het gaat om meer dan je kaartje kopen, je jas ophangen en achteruit gaan zitten in het donker. Ik wil de toeschouwer bewust maken van het uur dat hij of zij zit te kijken en te luisteren. Die houding moet zowel mezelf als de toeschouwer beschermen tegen een te mechanische manier van werken en kijken. Als je iedere dag in een donkere studio zonder daglicht zit te repeteren, dan kan het gebeuren dat je in je eigen ideeën opgesloten raakt. Dit citaat van Hans Korteweg zegt goed wat ik bedoel: “Er is een groot verschil tussen kijken en zien. Kijken doe je van een afstand, zien is intiem. Kijken doe je naar iets of iemand. Of je nu naar de televisie kijkt of op je horloge of door een sleutelgat, je blijft een toeschouwer. Als je ziet daarentegen ben je met iets of iemand; het is deel van je bestaan. Je kijkt naar een zonsondergang of je ziet hem. Je kunt naar het licht kijken, maar het is toch iets heel anders als je het ziet. Ieder mens heeft het vermogen om te kijken en te zien, maar veel mensen geven er de voorkeur aan vooral kijkend door het leven te gaan. Dat is niet verwonderlijk, want het is riskant om te zien. Als je echt iets ziet, heeft dat consequenties voor je bestaan, terwijl je kijkend buiten schot blijft.”

LOT T E VA N D E N B E R G | 129

Is dat een van de redenen waarom je graag met mensen werkt die geen acteeropleiding hebben gehad? Of met gehandicapten? Omdat zich bij hen een aantal mechanismen nog niet hebben vastgezet? | Ja, absoluut. Ook omdat ik hun aanwezigheid op het toneel zo mooi vind. Natuurlijk niet altijd. Je moet zorgvuldig naar je mensen zoeken en heel lang met hen werken. Dat gaat niet altijd zonder moeite. Je hebt ook een heel duidelijk kader nodig, want je moet hen beschermen. Het wordt al heel snel aapjes kijken. Ik heb een voorstelling gemaakt met Jetse Batelaan over zes negers en een eskimo. Zes verstandelijk gehandicapte spelers van Theater Stap waren geschminkt als negers: met blote buiken en blote benen en witte rokjes en zwarte pruiken en rode lippen. Dat was echt extreem. We confronteerden het publiek met hun eigen gedrag, en vervolgens gingen we daar weer tegenin, tegen dat rechthoekige beeld en daarna maak je een heel andere voorstelling.

Je begint de voorstelling al lachend, maar na drie minuten ben je uitgelachen.

Hoe sluiten de voorstellingen die je dit seizoen gaat maken aan bij wat je nu vertelt? | Ik ga dit seizoen twee voorstellingen maken: Stillen en Gerucht. Stillen gaat voor mij heel erg over de verhouding van het ene lichaam tot het andere lichaam. Over de afhankelijkheid van het lichaam. ‘Stillen’ betekent in het Duits ‘een kind de borst geven’. Ik vond het mooi dat daar een werkwoord voor bestond. Ik vind het ook een mooi werkwoord omdat het gaat over ‘iemand rustig maken’. Het betekent ook ‘de honger stillen’, in het Duits betekent het eveneens de dorst lessen. En bloed stelpen. Telkens komt het lichaam ter sprake...

En natuurlijk zit er de betekenis van stilte in. Van chaos tot rust komen. Het lichaam dat af en toe iets nodig heeft en gestild moet worden. Je hebt de hele praktische behoeftes zoals honger en dorst, maar ook de meer intieme seksuele behoeftes van het vasthouden, het omhelzen, het vrijen, het neuken, het in de ander willen binnendringen, het jezelf verliezen in de ander... Ik zou dat hele scala van ontmoetingen tussen lijven en lichamen naast elkaar willen zetten en als gelijk willen bezien. Honger hebben is eigenlijk hetzelfde als behoefte aan seks hebben. Ik wil al die behoeftes op hetzelfde niveau bekijken en ze ontdoen van noties als romantisch of pornografisch of pervers. Al die kwalificaties doen er even niet toe.

Wordt het een voorstelling zonder tekst? | Ja, waarschijnlijk wel. Ik vertrek liever niet van een tekst. Misschien komt er toch wat tekst bij, niet meer dan enkele zinnen. Ik heb tot nog toe veel voorstellingen gemaakt die juist niet gaan over de liefde of over de relatie van man tot vrouw. Ik wil daar heel graag iets over vertellen. Het sluit aan bij Ik zou mezelf wil-

130 | LOT T E VA N D E N B E R G

len weggeven maar ik weet niet aan wie. Een voorstelling die heel erg ging over het verlangen om jezelf te verliezen in een geloof. Met begrip ook voor de extremist, die zichzelf zonder twijfel opoffert voor zijn overtuiging.

Is dat niet een van de grote uitdagingen voor onze democratie, om plots geconfronteerd te worden met iemand die alles wil opgeven voor iets wat hij heilig noemt? | Dat snappen we niet meer. We durven het ook niet meer.

Als gevolg van de vrijheid zijn we slaaf geworden van de twijfel.

Maar tegelijk is dat toch een zeer gevaarlijke instelling? | Ja, het is zeer gevaarlijk. Het is ook niet zo dat rechte lijnen goed zijn en vage bibberende potloodlijntjes slecht. Absoluut niet. Ik hoop extreme keuzes te maken zonder star te denken en sterk te zijn in mijn twijfel. Als je verliefd bent, ervaar je het gevaar van de overgave heel duidelijk. Dan denk je “JAAAA...” en dan krijg je weer tien trappen terug. En dan zit je daar weer in je eentje. Hoe ga je om met dat steeds weer samen willen zijn en dan toch weer alleen zijn en die waanzinnige heen- en weerbeweging.

Je had het eerder over verstilling en aandacht. De wereld van de liefde daarentegen is getormenteerd en getraumatiseerd. Liefde is conflict, drama, tragedie.... | En toch zou ik het daar over willen hebben vanuit een soort van berusting. Dat het dus niet anders zou moeten zijn. Je hebt die voortdurende beweging, een soort golfbeweging van geborgenheid en alleen zijn, van het vinden van de ander en het weer verliezen van die ander of van jezelf. Ik zou de schoonheid van die beweging willen laten zien. Ik wil er geen oplossing voor formuleren. Die bestaat trouwens niet. Er is alleen maar die beweging. Dat mensen voor eeuwig bij elkaar blijven is naïeve Hollywood-romantiek. Wat ik hier zeg, sluit heel erg aan bij Braakland, een voorstelling die ik heb gemaakt en waarbij ik geïnspireerd werd door de boeken van Coetzee. De voorstelling gaat over vergankelijkheid en over de troost die je in de dood en het sterven kan vinden. Als in een soort natuurdocumentaire bewegen de acteurs zich in de verte op braakliggend land. Ze zijn enorm gewelddadig, maar zonder verzet. De ene acteur slaat de andere. Die valt om, maar er wordt niet op gereageerd. Er is niemand die zich verzet. Er wordt iemand verkracht, maar je weet eigenlijk niet eens of het verkrachten is of gewoon een hond die het doet met een andere hond. Het zijn mensen, ze spelen geen dieren, maar het komt heel dicht in de buurt van de manier waarop dieren met elkaar en met geweld omgaan. Als de leeuw de zebra verscheurt, dan gaat de vogel ook niet roepen “hou op, hou op!”. Die vliegt gewoon door, het blad valt

LOT T E VA N D E N B E R G | 131

van de boom en de dingen gebeuren. In die berusting ligt een enorm grote pijn, want daar zit ook onze angst voor de dood die je plots volledig onder ogen ziet. Maar daar zit ook de troost, want zo is het en zo gebeurt het en zo zal het altijd gebeuren. Ik ben het helemaal met je eens dat de liefde een torment is, en dat die lijven die naar elkaar hunkeren en smachten en elkaar weer verliezen en huilen, waanzinnig veel pijn en chaos veroorzaken. Maar ik zou het toch willen laten zien zonder moraal en zonder schaamte.

Denk je dat het publiek je daarin volgt? | Ik had in Utrecht na de voorstelling een gesprek met een Chinese man die in de war was. Hij vroeg me of dit de manier was waarop ik de wereld zag. Hij vond dat ik een maatschappelijk falen toonde, een onmogelijkheid om de onverschilligheid te overstijgen. Ik probeerde hem uit te leggen dat ik het op een ander niveau zag. Hij mocht natuurlijk zijn eigen mening hebben, maar voor mij was het ook troostrijk en poëtisch, misschien zelfs filosofisch. Hij begreep dat niet en ik zei tegen hem dat het voor mij over sterven ging en de manier waarop we daarmee omgaan. Toen zei hij, “yes but this is not about dying it’s about killing”. En toen wist ik even niet zo goed wat ik moest antwoorden. Ik heb daar later thuis nog veel over nagedacht. Ik kwam toen tot de vreselijke conclusie dat ik dat eigenlijk hetzelfde vond, sterven en doden.. Het is heel gevaarlijk om dat te zeggen, maar het sterven en het vermoorden is allebei sterven.

Als je aan kanker sterft, is dat natuurlijk, maar als je doodgaat omdat iemand je op je hoofd heeft geslagen, vinden we dat niet natuurlijk.

Wij willen dat ‘killing’ eigenlijk niet bestaat.

We geloven nog altijd in een wereld waarin dat niet kan gebeuren. Het gebeurt natuurlijk constant, maar we doen alsof het niet zo is. Dat is dus totaal krankzinnig. We moeten komen tot een moment van besef.

Als je er werkelijk helder naar kan kijken, dan zie je het ook voor wat het is. En dan pas kan je er mee omgaan. Het gaat eigenlijk over een heel realistische blik. En dan zie je: mensen doden elkaar. Op het moment dat je dat volledig accepteert en daar helder naar kan kijken, dan kan je daar ook mee omgaan. Op het moment dat je alleen maar reageert met “het zou niet mogen” of “het mag niet” of “het is slecht”, dan ben je zelf voor je het weet net zo. Als je je verzet, ga je in op het conflict. En je moet er juist omheen stappen.

Kan je deze inzichten en gedachten nog theatraal vormgeven? | GERUCHT reageert eigenlijk heel helder en heel direct op dit gesprek. Het gaat over de gedachte die ons dicteert en die voortdurend standpunten wil innemen en kritiek wil leveren, en vaak niet veel meer doet dan vertroebelen. Ik schreef daarover het zinnetje ‘pas als het stil is om je

132 | LOT T E VA N D E N B E R G

heen, kom je erachter hoeveel lawaai gedachten maken’. Je bent een slaaf van het steeds maar denken en problemen creëren en conflicten bouwen. Voor Gerucht bouwen we een kubus, een geluidsdichte ruimte midden op het plein, midden in de werkelijkheid, midden in het lawaai. De kubus zou je kunnen zien als een metafoor voor het hoofd of liever de plek waar de woorden bestaan. Ik heb steeds het beeld dat wanneer je met je plastic boodschappentas vol inkopen uit de winkel komt en je fiets losmaakt, dat wanneer je dus met hele gewone dagelijkse handelingen bezig bent, er tegelijk in je hoofd een soort waanzinnige reis aan de gang is van grote gedachten, twijfels, angsten en dromen. Dat zijn zo verschillende werelden en die komen maar zelden samen. De bedoeling is om de kubus volledig van glas te maken. Er zit een deur in. Je staat buiten met je kaartje. Je komt naar binnen: je bent eigenlijk niet ergens anders, maar toch ook weer wel. We maken de kubus geluidsdicht, maar er kan wel met het geluid van buiten gespeeld worden.

Wordt het een soort van meditatieve ruimte waarin je je kan terugtrekken? | Nee. Het gaat mij meer over de bewustwording van die twee werelden: de dagelijkse wereld van de hondenpoep en de straatstenen, van de heel gewone dingen, én de wereld van de grote gedachten. Soms vallen die samen en dan vallen ze weer uit elkaar. Het wordt wel degelijk een voorstelling, ja. Ik denk dat de voorstelling een uur gaat duren. Er doen zes acteurs aan mee, die zowel binnen als buiten de kubus zullen zijn. Ik zou het heel erg fijn vinden om een ruimte te vinden, een plein, een plek in de stad waar het leven gewoon door kan gaan. Ik denk ook dat de acteurs heel duidelijk acteurs moeten zijn. Het gaat mij niet zozeer om het spelletje van ‘wat is echt?’. Ik wil heel duidelijk laten zien wat ik aan de werkelijkheid toevoeg.

LOT T E VA N D E N B E R G | 133

Benjamin Verdonck

| 1972 | studeert in 1992 af aan de toneelafdeling van het Antwerpse Conservatorium.

Hij werkt als acteur bij De Tijd (Lucas Vandervost), het Zuidelijk Toneel (Ivo Van Hove), Toneelgroep Hollandia (Johan Simons/Paul Koeck) en HETPALEIS (Arne Sierens). Later werkt hij mee aan voorstellingen van Dood Paard, De Roovers, Walpurgis, Dito’Dito en Lampe. Daarnaast werkt Verdonck ook aan eigen projecten.

Hij maakt ‘muziektoneel’ met Muziekmakerij Think of One en Valentine Kempynck. Zij creëren o.a. de voorstellingen Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben hfst. 1, 2 en 2bis (1992-1995) naar Julio Cortazar en Hydra van Heiner Müller (1998). Voor LOD maken zij in 2000 W/ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Bij De Roovers schrijft en speelt Benjamin in 2002 een kindervoorstelling gebaseerd op het werk van Ovidius. Metamorphosen wordt geselecteerd voor het Theaterfestival 2003. Datzelfde jaar maakt hij voor de KVS samen met Willy Thomas Misschien wisten zij alles, naar het werk van Toon Tellegen, waarmee hij in augustus 2006 naar Kinshasa trekt.

© PATRICK DE SPIEGELAERE

B E N J A M I N V E R D O N C K | 135

In tussentijd heeft Verdonck samen met Valentine Kempynck de POPsingers’ breasts were not real vzw opgericht. Van hieruit voeren zij een onderzoek naar bestaansredenen van kunst – en theater in het bijzonder – binnen onze samenleving. Een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte omvat ‘acties’ als Bara/ke 2000 , een theatervoorstelling die op het Brusselse Baraplein en op het Sint-Jansplein in Antwerpen speelt.

Op beide locaties leeft Verdonck twee weken lang in een hut op een zeven meter hoge paal, van waaruit hij voortdurend gesprekken aanknoopt met voorbijgangers.

Verdonck ligt ook aan de oorsprong van het arbeiderscollectief Ateliers Makerij, dat hij samen met zijn broer Samuel en Tille Vos opricht in 2001 en waar Sven Roofthooft zich later bij aansluit. Met hen bouwt hij decors, huisjes, installaties, constructies en benodigdheden voor zijn acties (o.a. voor de Zomer van Antwerpen en ABC/Antwerpen, Secret Gardens/Kortrijk, Let’s go outside/Roubaix, Stijlstraten/Kuregem, museum dr. Guislain/Gent, NES expo/Amsterdam, Het Beschrijf en BRONKS/Brussel).

In mei 2004 verblijft hij opnieuw een week in de lucht, ditmaal in een vogelnest op tweeëndertig meter hoogte tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Deze actie krijgt de titel hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow en vertelt het dramatische verhaal van een man “die komt, ziet en in een poging zijn toeschouwers te omhelzen, valt”.

Een onderzoek naar het politieke draagvlak van theater resulteert in Shopping = Fun (een aantal kleinschalige acties op de Antwerpse Meir i.s.m. Dennis Tyfus, waarbij Verdonck een voorstel formuleert omtrent zijn ongemak ten opzichte van geconditioneerd koopgedrag) en I like America and America likes me (2003), waarin hij een alternatief formuleert tegenover het gepolariseerde debat aangaande de nakende interventie in Irak. Hij brengt drie dagen door in een kooi, in gezelschap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring over het dreigende conflict en de mediatisering daarvan.

In 2005 herneemt hij hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, op het Fierce Festival in Birmingham. Later dat jaar volgt de creatie van wewilllivestorm, een toneelvoorstelling zonder woorden die te zien is in het Nieuwpoorttheater, het Toneelhuis en de KVS, de drie huizen die zich geëngageerd hebben om in de toekomst gezamenlijk het werk van Benjamin Verdonck te ondersteunen.

136 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Waarom leven als niemand de wereld ooit in verrukking brengt?

C LA I R E D I E Z / BENJAMIN VERDONCK

Benjamin Verdonck staat met veel plezier op de planken. Met of zonder woorden. Maar je kan hem ook ontmoeten in de stad, in de openbare ruimte. Alles wat hij doet, wordt hem ingegeven door eenzelfde wens: zich meten met de wereld rondom hem. Als een pendel die om de beurt door iets binnen en buiten het theater aangetrokken wordt.

WAT T H E AT E R I S “Theater is voor mij iets moois willen maken”, zegt Benjamin. “Verwarmen. Een voorstel formuleren. Iets aanbieden.” Zijn werk vormt zich rond de vraag “hoe verhoud ik mij tot de wereld en wat kan ik ertoe bijdragen met mijn ambacht?”

“Mijn broer Samuel weet dat er bij vorstgevaar water wordt verneveld.

De koude heeft zoveel werk met het bevriezen van de nevel dat hij geen tijd meer over heeft om aan de appelbloesems te beginnen”, schreef de acteur in mei 2004, vooraleer hij uit zijn zwaluwnest viel dat op tweeëndertig meter hoogte opgehangen was aan de glazen gevel van het administratief centrum van Brussel.

T H E AT E R U I T H E T T H E AT E R In 1999 vraagt BRONKS aan Benjamin of hij iets wil maken voor kinderen in het kader van het festival in de Bottelarij. Hij bouwt een hut tegen een hoog plafond met een slaapkamer, een leefkamer waar niks instaat en een keuken. Een warm, gastvrij huis. Benjamin woont er drie weken en nodigt de kinderen uit om binnen te komen, hij praat met hen en beantwoordt hun vragen. De kinderen zijn opgewonden en benieuwd, ze blijven uren rondhangen en eten pannenkoeken.

NIEUWE RICHTINGEN Zomer 2000. Gedurende twee jaar heeft City Mine(d) sociaal artistiek werk geleverd in Kuregem, een verwaarloosde wijk in Anderlecht. De organisatie vraagt Benjamin Verdonck om na te denken over een interventie op het Baraplein ter afsluiting van hun werk daar. Midden in het no man’s land van het Baraplein plant hij een gele kraan waarop hij een hutje plaatst met balkon, op zeven meter van de begane grond.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 137

“ H É B E N J A M I N , Ç A VA? ” Benjamin woont twee weken lang in het huis en houdt een dagboek bij dat verschijnt in De Morgen: “Hé Benjamin, ça va? Hebt ge compagnie? En kabeltelevisie? Hé mijnheer, mag ik naar boven komen? Ik heb van alles bij, fruitsap en goeie shit. Hé, Romeo, kom van uw balkon af, ik wil een reis rond de wereld maken met u.”

“Ik krijg een brief van een grootmoeder: “Hallo, Benjamin, je doet me denken aan mijn eigen jeugd. Met mijn zus en mijn drie broers deden we voortdurend van die dingen op straat: in bomen klimmen en dan veren laten vallen op de voorbijgangers, met twee op de achterbumper van een tram meerijden, neerhurken in een van die grote rode brievenbussen die de postbode kwam leegmaken en dan “Dank u wel, mevrouw” en “dank u wel, mijnheer” roepen naar al wie een brief kwam posten.”

Ik ontmoet Aila, de broers Mario, Abdel en Iuno, Mohammed, Yarsin en Yasmina, de vaste klanten van het Baraplein. Ik ontmoet de uitbaatster van wassalon ‘Fou de toi’. Ik ontmoet Sidi en Stan uit Congo Brazzaville. Ik ontmoet een ambtenaar van de Pensioentoren die me vertelt dat er op zijn verdieping een ruilhandeltje in verrekijkers is opgezet...”

Af en toe verschijnt Benjamin op zijn balkon met een paardenkop; dan voltrekt zich een merkwaardig ritueel, de dans van het paard. Zijn Bara/ke werkt katalyserend op de voorbijgangers, zorgt voor gespreksstof, moedigt iedereen aan om zijn eigen verhaal te vertellen en smeedt voor even hier en daar een band. De laatste dag is er ‘fête d’envol’, zijn huis verandert in een zwarte zwaan en hij vliegt ermee weg.

In mei 2001 herneemt hij zijn voorstelling op het hernieuwde SintJansplein in Antwerpen, met cafés, habitués, een marktplein met veel bushaltes en een ondergrondse parking. “ I K H E B N I E TS M E E R N O D I G ” In volle eindejaarsperiode is Benjamin te vinden in de drukste winkelstraat van Antwerpen, gekleed in een mooi pak, in zijn handen zoveel plastieken zakken dat hij amper nog vooruit geraakt. “Help, help”, fluistert hij.

Om een halt toe te roepen aan het woekerende consumentisme is het bij wet verboden om Sinterklaas ten tonele te voeren voor 6 november.

Met Dennis Tyfus gaat hij op 5 november op pad, verkleed als Sinterklaas, om aandachtig de etalages te bekijken en op de hoogte te geraken van de laatste modes.

138 | B E N J A M I N V E R D O N C K

© GEERT VAN DEN WIJNGAERT

Of hij gaat zitten op een bank op de Meir met aan zijn voeten een leeg hamburgerbakje en in zijn handen een bordje waarop staat “ik heb niets meer nodig”. “ I K H E B G E T R AC H T E R M E N I N G E N O P N A T E H O U D E N O M DAT I K VO N D DAT H E T M I J N P L I C H T WA S ” (Julian tegen Ida in Porcile van P.P. Pasolini, nadat Julian weigert zijn vader op te volgen als directeur van de Krups-fabrieken en weigert met Ida deel te nemen aan het protest tegen de Berlijnse muur) In 2003 brengt Benjamin Verdonck drie dagen door in een kooi in het gezelschap van een varken, waarmee hij praat over zijn ongeloof en verwarring aangaande de nakende interventie van Amerika in Irak.

De actie heet I like America and America likes me (naar een gelijknamige actie van Joseph Beuys, die naar aanleiding van de interventie van Amerika in Vietnam naar New York trok, waar hij enkele dagen in het gezelschap van een coyote verbleef en op die manier trachtte de traumapunten van de natie bloot te leggen en een helend gebaar te stellen). Verdonck verblijft in de toenmalige Visserij van het Nieuwpoorttheater in Gent en tracht een mogelijkheid te formuleren rond het door de media gepolariseerde debat ‘voor’ of ‘tegen’ een interventie in de schurkenstaat.

“A L S I K W I L , V L I EG I K . . . K I J K , I K T W I J F E L , Z A K , Z I N K , Z O N K , I K Z E N V E R T R O K K E N , S A LU T. . .”

Mei 2004. De zwaluwen bouwen een nest. Benjamin Verdonck zet zijn onderzoek naar krachten en functies van theatraliteit in de openbare ruimte voort. Opzet is om niet als katalysator te fungeren, zoals in Bara/ke, maar als actor. Geen gesprek aangaan met de mensen in de strikte zin van het woord, maar een verhaal vertellen. Rekening houdend met de condities van een doorgangsgebied in de openbare ruimte, besluit hij een werk te maken dat zich langzaam, dag na dag ontvouwt. Een aaneenrijging van zeven beelden met een open structuur, als bij een gedicht.

Zeven dagen lang hangt hij tweeënendertig meter boven de Brusselse Anspachlaan en vertelt hij het tragische verhaal van een man die KOMT, ZIET en – in een poging om zijn toehoorders te omhelzen – VALT. Wat Benjamin bezighoudt, is wat het betekent iets te geven, iets belangeloos aan te bieden. De toeschouwer heeft immers geen toegangsticket gekocht en koestert dus ook niet het verlangen een equi-

140 | B E N J A M I N V E R D O N C K

© HANS ROELS

valent van het gespendeerde bedrag in ontroering en amusement terug te krijgen. Als onze samenleving stoelt op een cyclus van produceren en consumeren, is geven (zonder iets terug te verwachten) dan een subversieve daad? Als alles een nutsfunctie toegedicht krijgt (waarvan het welslagen afmeetbaar is, het resultaat een verhandelbaar product), is subsidie dan een besluit tot voorlopige instandhouding van die enkelen wier ambacht en giftig talent het was enkel en alleen geheel nutteloze gedachten, bewegingsmechanieken, mobiele en geknakte zinnen te produceren ter lering en vermaak van enkele en heel soms meerdere anderen?’

WAT I K G R A AG Z I E “Ik hou van eenvoudige dingen”, zegt hij. “Ik hou van brood, ik hou van een tafel met vier poten, van een kartonnen doos. Ik hou van afval, verpakking die diende om aan te zetten tot kopen en eenmaal aangekocht en van inhoud ontdaan waardeloos is, verworpen, slachtoffer van zijn eigen gebruikslogica, letterlijk in de goot terug te vinden. Ik kijk graag naar dingen om wat ze zijn, waar ze voor bedoeld zijn, of waar ze ooit voor stonden. Ik probeer begrippen die de beeldcultuur heeft geassimileerd, terug af te pakken en hun oorsprong kenbaar te maken.”

VERTALING: MARTINE BOM

B E N J A M I N V E R D O N C K | 141

© ALEXIS DESTOOP

FOTO & TEKENING © BENJAMIN VERDONCK

© SVEN VAN BAERLE

© ALEXIS DESTOOP

© SVEN VAN BAERLE

142 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Wat een toneelstuk probeert in een theater, probeer ik erbuiten

INTERVIEW MET BENJAMIN VERDONCK

De meeste mensen kennen je ongetwijfeld van je ‘publieke werken’, bijvoorbeeld je huis op het Baraplein in Brussel en later op het Sint-Jansplein in Antwerpen, en recenter je vogelnest op tweeëndertig meter hoog tegen het administratief centrum van de stad Brussel. Maar je hebt daarnaast ook in het meer traditionele theatercircuit gewerkt. Hoe verhouden zich die twee vormen van theater maken? | Vroeger zag ik daar een grote kloof tussen. Nu voelt het als een slingerbeweging tussen heel groot op straat en heel klein in een zaal. Het uitgangspunt – hoe verhoud ik mij tot de wereld en hoe handel ik daar naartoe – geldt voor beide extremen. Het is een meer verweven verhaal geworden.

Maar toen ik begon, lagen die twee activiteiten inderdaad verder uit elkaar. Ik heb de acteeropleiding aan het voormalige Conservatorium in Antwerpen gevolgd en ben afgestudeerd op 1 april 1992. Als acteur ben ik een tijdlang vast in dienst geweest bij het Nederlandse gezelschap Hollandia onder leiding van Johan Simons en Paul Koeck. Dat was een goed begin, een goede leerschool die mij na een tijd begon tegen te steken. Ik had te maken met het ritme en de ideeën van iemand anders. Ik moest veel spelen en reizen waardoor ik niet veel in Antwerpen kon zijn waar – naar mijn gevoel – van alles aan het gebeuren was. Aangezien ik meer dan twaalf maanden in vaste loondienst was geweest, kon ik aanspraak maken op een kunstenaarsstatuut, wat me de vrijheid gaf na te denken over wat ik zelf wou doen. Ik was erg onder de indruk van de voorstelling Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser van Frank Vercruyssen en Willy Thomas, een voorstelling die zij maakten naar aanleiding van de eerste Golfoorlog. Dat was bij het begin van mijn opleiding aan het Conservatorium. De manier waarop zij de actualiteit betrokken bij hun voorstelling, fascineerde mij. Johan Simons stimuleerde mij fel om in die richting voort te denken. Als ik terugkijk op die periode dan vind ik dat we bij Hollandia heel mooie voorstellingen hebben gemaakt – De Fenicische Vrouwen (1996) bijvoorbeeld –, maar dat vond ik toen helemaal niet.

Ik was blij als ik op scène was en als ik iets mocht zeggen, als ik kon spelen. Maar wachten in de coulissen tot iemand klaar was met zijn monoloog, vond ik vervelend en lange lappen tekst meestal ook. Ik

B E N J A M I N V E R D O N C K | 143

ben pas later gaan inzien hoe ongelooflijk dat allemaal was. Ik vond theater braaf toen, netjes en saai.

Hoe heeft die voorstelling je werk beïnvloed? | In 1995 heb ik Wat ik graag zou willen zijn als ik niet was wat ik ben Hoofdstuk 2: Een hert om iets mee in de muur te kloppen gemaakt, naar een tekst van Julio Cortázar. Dat was voor mij een bevrijdend gevoel ten opzichte van de andere voorstellingen die ik mee had gemaakt. Ik stond met muziekmakerij Think of One op de planken en kon zeggen wat ik wilde en bewegen hoe ik wilde. Dat was denk ik het vertrekpunt van mijn eigen zoektocht: wat zie ik rondom mij en hoe kan of wil ik daarover praten? Het begin van de jaren negentig stond in het teken van de doorbraak van het Vlaams Blok. Tg STAN speelde toen JDX- A public enemy (naar een vijand van het volk van Ibsen). Dat was geweldig. Iedereen verstond waar het over ging. Toen ik JDX- A public enemy vier jaar later tijdens de volgende gemeenteraadsverkiezingen opnieuw zag in de Bourla, was dat helemaal anders. Iedereen verstond waar het over ging maar die ‘iedereen’ waren precies nog altijd de mensen van vier jaar daarvoor in de Monty. Nu vind ik dat gegeven complexer maar toen dacht ik: “ik wil hier weg, ik wil naar buiten, ik wil iets maken voor mensen die hier niet zitten.”

Waar vond je dan je inspiratie? | Veel van wat ik toen deed, heeft zijn wortels in een kraakbeweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Antwerpen ontstond. Je zou die beweging nu omschrijven als andersglobalistisch, maar het was in de eerste plaats een jongerenbeweging op stedelijk niveau, die zich inzette voor een beter fietsbeleid, voor de legalisering van soft drugs, voor de mondigheid van de burger, voor artistieke vrijplaatsen,... Er werden volkskeukens georganiseerd waar biologisch gekookt werd met voedselresten, speakerscorners, festivals waaraan iedereen vrijwillig meewerkte, klerenruil, collectieve aankopen, er was een dienstenruilhandel... Daar is de vzw We-ik ontstaan, een bundeling van al die actiegroepjes en een poging die kleine initiatieven te radicaliseren. Het was een chaotische beweging die op een bepaald ogenblik ten onrechte is gecriminaliseerd, wegens vermeende banden met het ALF, het Animal Liberation Front. Die beweging is uit elkaar geslagen, maar heeft zich uitgezaaid en is op andere plaatsen opgedoken: een mooi voorbeeld is het autonoom centrum de Scheldapen, een kraakpand aan de d’Herbouvillekaai met de mooiste tuin van de stad die van iedereen is, dat al jaren aan een zeer uiteenlopende, niet-commerciële programmering bouwt, op vrijwillige basis.

144 | B E N J A M I N V E R D O N C K

Hoe heeft die sociale beweging je theater beïnvloed? | Wat een rol heeft gespeeld, is dat ik dingen wilde maken die mijn vrienden mooi vonden. Zij vonden theater meestal vervelend. Of ze vroegen mij: jij bent acteur, kan jij niet dit of dat roepen maar ik voelde dat ik niet op een militante manier wilde bijdragen. Het was een zoektocht naar hoe ik wat ik graag deed, kon gebruiken voor wat ik graag wou. Met een groep mensen, waaronder Waas Gramser, hebben we toen een toneelstuk gemaakt met teksten uit De bevrijde Don Quichot van Loenatsjarski. We speelden dat op straat. We hadden een mobiel decortje dat je kon uiteenklappen en dat op de fietsen paste. We konden dus heel snel optreden en weer verdwijnen als het moest. Maar ik vond dat nog teveel een variant op het toneel dat ik kende. Ik ben dan op zoek gegaan naar beeldender acties. Zo is Shopping=fun (2001) op de Meir ontstaan uit een aversie voor agressieve reclame waardoor ik mij in mijn persoonlijke levenssfeer aangevallen voelde. Uit een walging ten overstaan van geconditioneerd koopgedrag. Ik heb me dan de vraag gesteld hoe ik kan handelen zonder te reageren, zonder te roepen: “ik ben er tegen”. Hoe kan ik wat ik voel theatraliseren zonder negatief te zijn?

Hoe passen je ‘hutten’ in dat verhaal? | Oda Van Neygen vroeg me op een bepaald ogenblik om iets te doen voor het BRONKS-festival (1999). Ik dacht toen onmiddellijk: “ja, als ik iets mag maken”. Ik had een grote behoefte aan handenarbeid. Ik wilde gaan bewegen als tegengewicht voor de vele uren die ik rond de tafel had zitten discussiëren. Ik heb toen een hut gebouwd in de Bottelarij in Brussel. Ik vertrok van de vraag: wat fascineert kinderen? Dat is dus die hut geworden. Ik heb daar veertien dagen in gewoond en de kinderen kwamen bij mij op bezoek. Ik ben daar de mensen van City Mine(d) tegengekomen, die al twee jaar lang bezig waren met een sociaal-artistiek project rond het Baraplein in Brussel. Ik werd gevraagd om dat project af te sluiten. Ik heb geantwoord dat ik daar ook een hut wilde bouwen en wonen. Ik vond het wel belangrijk dat mijn interventie ingebed lag in een grotere context die het geheel legitimeerde. Het was niet een of ander gek idee, maar een onderdeel van een grotere structuur, het was gekaderd, het was een voorstel. Mijn ambities waren ook helemaal niet zo groot. Het Baraplein is een doorgangsruimte. Ik dacht: als ik het traject van de voorbijgangers met enkele graden kan afbuigen, dan vind ik dat ik goed bezig ben. Het was een project met een hoge sociale inslag. Ik was de belichamer van dat project. Ik was degene die dat huis daar had neergezet, die daar kwam wonen en het aanspreekpunt was. Ik was degene waarop de mensen hun verlangens begonnen te projecteren.

B E N J A M I N V E R D O N C K | 145

Voelde je je dan ook een acteur in dat huis? | Bij toneel zijn er heel duidelijke afspraken: vanaf het moment dat het licht uitgaat, kan ik mij laten gaan en als het licht aangaat, denk ik “amai ik heb mij weer laten gaan”.

Maar met dat huis was het heel anders. Als acteur krijg je wel eens de vraag: “dat was veel tekst, hoe kan jij dat allemaal van buiten leren?”

Maar met het huis werd de communicatie met het publiek wel heel concreet: “wie heeft dat betaald?” en “waar gaat gij naar de wc?” Ik heb het geheel proberen te theatraliseren. Naarmate de dagen voorbijgingen, gebeurden er onverwachte dingen: ik hing al eens een briefje op dat ik niet thuis was of er kwamen rare geluiden en zwarte rook uit het huis... De laatste dag transformeerde het huis in een zwaan zodat ik ermee kon wegvliegen. Ik was erin geslaagd om tijdens de duur van het project een theatralisering in het werk te leggen. Maar het bleef toch vooral: man woont op plein en wordt daardoor de katalysator van iets dat daar gebeurt. Ik was tevreden met de complexe structuur van het ding: ik had iets voorbereid wat alleen maar kon bestaan en zich ontwikkelen bij gratie van een interactie met voorbijgangers die mij voortdurend aanspraken op wat ik aan het doen was.

Hoe verliep die communicatie met de mensen? | Het was zeker niet zo dat ik altijd alles vertelde. Als er mensen kwamen die ervan overtuigd waren dat ik dat huis zomaar had, dan ging ik mee in dat verhaal. En omgekeerd: als de mensen doorhadden dat het met City Mine(d) te maken had, dan werd het een ander soort gesprek. Terwijl ik in dat huis zat en de Zuidtoren recht tegenover mij zag, dacht ik: “volgende keer wil ik hoger zitten zodat ik niet dat constante gesprek moet voeren.” Tegelijkertijd gaf me dat de mogelijkheid om de situatie feller te theatraliseren. Aangezien ik niet meer zou kunnen spreken, moest ik op zoek naar een andere taal. Daar is het idee voor het zwaluwnest ontstaan.

Wat bedoel je precies met ‘theatraliseren’? | Ik probeer met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is.

Wat een toneelstuk probeert in een zaal, probeer ik buiten de zaal. Ik onderzoek de kracht en de functies van theater in andere contexten.

Bij het project hirondelle / dooi vogeltje / the great swallow heb ik me de vraag gesteld wat ik nodig heb als basis om te kunnen toneelspelen. Zo kwam ik bij de Griekse tragedie terecht: mensen proberen iets en ondanks hun pogingen loopt het slecht af. Dat is de basisstructuur geworden. Dat ‘verhaal’ moest heel simpel evolueren, want mensen in de publieke ruimte spenderen daar maar een paar minuten per dag tijd aan. En het moet gebeuren op een plaats waar veel volk regelmatig voorbijkomt zodat ze de som van de delen kunnen maken. Dat

146 | B E N J A M I N V E R D O N C K

waren mijn uitgangspunten voor de theatralisering. De structuur was simpel: vogeltje zit in een nest, wordt groter en valt eruit. Voor mij ging het ook over Prometheïsche kracht. Prometheus steelt het vuur van de goden en geeft het aan de mensen. Hij wordt daarvoor zwaar gestraft. Maar geeft hij het vuur uit liefde voor de mensen of omdat hij ruzie heeft met de goden? Ik vond het beeld krachtig: tegen dat mooie gladde gebouw, een toonbeeld van orde en realisatie wilde ik een parasiet hangen, een rizoom, een wrat. Tijdens de periode hield ik een dagboek bij dat elke dag werd gepubliceerd. De laatste dag heb ik geschreven dat je ‘dooi vogeltje’ kunt lezen als ‘dood vogeltje’, maar dat je het eerder moet lezen als ‘dooivogeltje’, een verwijzing naar de zwaluwen die verschijnen met de ijsheiligen, het moment dat het de laatste keer kan vriezen. Dan begint dus de dooi: de zwaluwen zijn aankondigers van de nieuwe lente. Misschien is het toch een verdoken verrijzenisverhaal geweest... Ik blijf het theater noemen. Ik ben binnen het theater gevormd en kan me ten aanzien van dat kader het best uitdrukken. Dat is waarschijnlijk een van de redenen waarom het onderscheid tussen mijn acties en mijn meer traditioneel theaterwerk steeds minder opgaat.

Maar de communicatie met het publiek is in beide gevallen toch heel verschillend? | Het werk vertakte zich en herformuleerde het begrip openbare ruimte voor mij: dat is ook de openbare omroep, het internet, de kranten waarin ik mijn dagboek publiceer, stickers, brieven, gesprekken op café... Het werk moet daarom ook enige lengte hebben. Het moet zich kunnen nestelen, kunnen uitzaaien, het verhaal moet de ronde kunnen doen. Zoals I like America and America likes me: “ah ne gast

© BENJAMIN VERDONCK

B E N J A M I N V E R D O N C K | 147

© ALEXIS DESTOOP

met een varken in een kooi, daar wil ik nog wel eens naar gaan zien”.

Een voorstelling als wewilllivestorm, die gemaakt is voor de kleine zaal en waar mensen binnen komen en stil zijn, dat is een echte theatervoorstelling. Daar probeer ik echt te communiceren doorheen het werk, dat ene uur dat je samen in die zaal zit en ik het woord krijg, daar probeer ik optimaal gebruik van te maken. Al bakent ook dat natuurlijk zich niet zo strikt gelimiteerd af. Ik denk ook niet dat het ene functioneert als opstap naar het andere. Ik voer geen emancipatiestrijd voor het theater. Ik heb al eens gelezen dat een acteur zei: ik speel op televisie, want dan komen de televisiekijkers misschien ook naar mijn theatervoorstelling. Zo denk ik niet. Voor mij is het de voorbije jaren heel duidelijk aan het worden hoe de verschillende lijnen van mijn werk samenkomen en hoe ze zich tot elkaar verhouden. Valentine Kempynck en Geert Opsomer hebben daar een belangrijke rol in gespeeld. Ik vermoed dat er mensen zijn die mijn publiek werk graag zien en de rest niks vinden of niet eens kennen.

Ga je voor je eerste seizoen in het Toneelhuis een nieuw publiek werk maken? | Ik betrap er mezelf op dat ik soms denk in termen van ‘een nieuw werk in de openbare ruimte’. Ik denk op dit ogenblik heel erg vanuit het zwaluwnest, alsof ik daarmee de definitie van publiek werk heb geformuleerd voor mezelf: een sterk beeld, mensen die voorbijkomen en

148 | B E N J A M I N V E R D O N C K

een ontwikkeling die zich over een aantal dagen afspeelt. Ik ben nu opnieuw over zo’n werk aan het denken en ben al een aantal keer tegen de muur gebotst. Dat is goed, want dat dwingt mij om verder na te denken en niet te denken dat ik een goede format gevonden heb die ik maar hoef in te kleuren. Ik ga daar verder niet veel over zeggen. Ik vind niet dat ik het werk moet aankondigen. Ik wil dat het in de blik van de voorbijgangers langzaam tot stand komt. Het is voor mij interessanter om te spreken over het project als het bestaan heeft.

Gaat je nieuwe werk iets heel nieuws worden? | Maar ik wil helemaal niet altijd iets nieuws maken, integendeel, ik wil mij verfijnen, een repertoire onderhouden, mijn beeldtaal koesteren. In wewillivestorm zitten dingen van 313, zitten dingen van nevergotosleep (een onderzoeksproject in het Nieuwpoorttheater), zitten dingen van i’m happy men (een toneelstuk met Sara De Bosschere), enzovoort. Ik ga niet in competitie met mezelf noch met anderen.

Je doet nog twee andere projecten? | Ik werk mee aan Een geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk, gebaseerd op het boek van Julian Barnes.

Ik maak ook samen met Alain Platel en Fumiyo Ikeda een voorstelling die Nine Finger heet, een productie van Rosas, de Munt en KVS. De laatste jaren heb ik zo goed als alleen aan een eigen parcours getimmerd. Nu kom ik in het Toneelhuis in een nieuwe constellatie en een nieuwe dimensie terecht. Op organisatorisch vlak ben ik daardoor met zevenmijlslaarzen vooruit gegaan, maar ik voel ook dat ik mijn positie moet herbekijken. Er zijn veel meer mensen die iets verwachten. Ik denk dat ik daarom erg verlang naar kleinschalige acties en dan nog liefst op de rand van de illegaliteit. Achter een reclamebord een klein cafeetje bouwen en dat zo lang mogelijk uitbaten. Zien wat er gebeurt. Of in een boom gaan wonen en er niet meer uit komen. En bruggen bouwen naar andere bomen. En vrienden uitnodigen met hun kinderen...

B E N J A M I N V E R D O N C K | 149

Door de sneeuw

Hoe wordt een weg gebaand door onbetreden sneeuw? Voorop loopt zwetend en vloekend een man die elk moment in de diepe rulle sneeuw blijft steken en nauwelijks de ene voet voor de andere krijgt. De man loopt ver vooruit en markeert zijn route met ongelijkmatige zwarte kuilen. Hij wordt moe, gaat in de sneeuw liggen, steekt een sigaret op en de tabaksrook verspreidt zich als een blauw wolkje boven de witte blinkende sneeuw.

De man is al doorgelopen, maar het wolkje hangt nog steeds daar waar hij gepauzeerd heeft, de lucht is haast roerloos. Wegen worden altijd gebaand op rustige dagen, om te voorkomen dat de wind het werk van de mensen wegvaagt.

De mens kiest zelf zijn oriëntatiepunten in de onafzienbare sneeuwmassa – een rots, een hoge boom –, de mens loodst zijn lichaam door de sneeuw zoals een stuurman zijn boot over de rivier, van kaap naar kaap.

Over het pasgebaande smalle en onzekere spoor volgen een man of vijf, zes, schouder aan schouder. Ze stappen niet in het spoor maar ernaast. Als ze bij een van tevoren aangegeven plek zijn gekomen, keren ze om en lopen weer terug, zodat de nog niet door mensenvoeten betreden sneeuw wordt platgelopen.

De weg is gebaand. Er kunnen mensen overheen, vrachtsleden en tractoren.

Als iedereen het spoor van de eerste man precies volgt, ontstaat er een zichtbaar, maar nauwelijks begaanbaar smal pad – een pad, maar geen weg – met kuilen waardoor het nog moeilijker vooruitkomen is dan door de onbetreden sneeuw.

De eerste heeft het het zwaarst, en als hij aan het eind van zijn krachten is, gaat iemand anders uit de kopgroep van vijf vooroplopen. Van degenen die het spoor volgen moet iedereen, zelfs de kleinste, zelfs de zwakste, op een stukje onbetreden sneeuw stappen en niet in het spoor van een ander.

En op tractoren en paarden rijden geen schrijvers maar lezers.

VARLAM SJALAMOV ( BERICHTEN UIT KOLYMA ) | 151

R A A D VA N B E ST U U R TO N E E L H U I S S O N Jan Calewaert (voorzitter), Chris Christijn, Guido De Brabander, Guido Dockx (ondervoorzitter), Veronique Gené, Jan Huyghe, Mohammed Ikoubaân, Hans Klok, Els Madereel, Hugo Maréchal, Catharina Offeciers, Staf Pelckmans, Walter Rycquart, Tinus Schneiders, Marc Swinnen, Guido Totté, Joris Vercraeye Het Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse overheid

Het Toneelhuis krijgt mediasponsoring van:

C O LO FO N Toneelg(e)ruis

tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving Verschijnt 3 x per seizoen, op ongeregelde tijdstippen Nulnummer, juni 2006

Hoofdredactie

Erwin Jans

Redactie

Kristin Hex, Erwin Jans, An-Marie Lambrechts, Kristel Marcoen, Frederik Picard, Dirk Van Daele & Ans Vroom

Eindredactie

Kristin Hex & Frederik Picard

Gastschrijvers

Jef Aerts, Jean-Marc Adolphe, Guy Cools, Claire Diez, Wouter Hillaert, Marianne Van Kerkhoven

Vormgeving

Dooreman & Houbrechts

Interviews

Erwin Jans, An-Marie Lambrechts

Druk

Sintjoris Merendree

Met dank aan

Bart Capelle, Sophie Van Stratum

Vertalingen

& Bart Vanvoorden

De informatie in deze brochure

Martine Bom, Marc Vingerhoedt

wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

V.U. Luk Van den bosch, Jodenstraat 3, 2000 Antwerpen Het Toneelhuis is een stichting van openbaar nut ondernemingsnummer: 0462.078.504