Toneelg(e)ruis 4

4

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 33

27-04-2009 16:02:22

34

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 34

27-04-2009 16:02:25

Beschrijven als kern Guy Cassiers en House of the Sleeping Beauties 1 Doorheen het werk van regisseur Guy Cassiers loopt een dikke streng van verschillende rode draden: sommige zijn thematisch van aard, andere hebben meer betrekking op werkmethode, op gebruik van artistieke middelen. Er is zijn grote aandacht voor alles wat met perceptie en geheugen te maken heeft, er is zijn maatschappelijke betrokkenheid, zijn verlangen om aan ‘de buitenstaander’ in zijn verschillende gedaanten een stem te geven, er is zijn vraagstelling m.b.t. de macht… Maar er is ook zijn liefde voor het woord, voor de acteur als drager van dat woord, én zijn liefde voor het beeld, zijn praktijk van het laten samensmelten van beeld, geluid, licht en ruimte via allerlei nieuwe technologische middelen, zijn verlangen (gelijktijdig) verschillende perspectieven te tonen, zijn aandacht voor het detail, voor het in- en uitzoomen, …

2 In de dikke streng die zijn werken verbindt, bevinden zich echter ook fijnere draden die niet meteen zichtbaar zijn: een daarvan is zijn fascinatie voor Japan en de Japanse cultuur.

In Momentum (Kaaitheater, 1994) confronteerde hij het BL!NDMAN Saxofoonkwartet met Junichiro Tanizaki’s Lof der schaduw.

Van dezelfde auteur ensceneerde hij in het Ro theater in 1998 een bewerking van diens boek De Sleutel. Hij maakte een theaterproductie (KunstenFestivaldesarts, 1996) op basis van Marguerite Duras’ filmscenario voor Hiroshima mon amour (Alain Resnais) en in Wolfskers (Toneelhuis, 2007) voerde hij de capitulerende Japanse keizer Hirohito ten tonele…

3 De beslissing om van House of the Sleeping Beauties van Yasunari Kawabata het uitgangspunt voor hun nieuwe operaproject te maken werd door Guy Cassiers en Kris Defoort samen genomen. Toch blijven hun motieven die aan die keuze ten grondslag liggen verschillend – of eerder aanvullend – van aard. Voor Kris Defoort primeert wellicht het aspect van afscheid nemen, ouder worden en dood gaan. Maar ook de sensuele kracht die de vrouwenlichamen op het hoofdpersonage uitoefenen én de intensiteit van de relatie met de moeder inspireren hem tot het schrijven van zijn muziek. Guy Cassiers is vooral geïntrigeerd door de wijze waarop die oude man zijn eigen verleden herbekijkt en hoe de kracht van de zintuiglijke indrukken, van welke aard dan ook, die tocht naar het verleden bij deze man ontketenen.

4 Perceptie en geheugen zijn zowat de kernbegrippen waarrond het hele oeuvre van Guy Cassiers draait. Het is dan ook niet toevallig dat in de rij van de vele literaire werken die hij tot nog toe voor de scène bewerkte een boek van Kawabata opduikt. De thematiek(en) van Kawabata en die van Guy Cassiers vloeien als het ware organisch over in elkaar.

Binnen de 20ste eeuwse Japanse literatuur wordt de literaire beweging waartoe de jonge Kawabata als auteur behoorde aangeduid als ‘The New Perception School’. De beschrijvingen van de lichamen van de slapende meisjes zijn zeer nauwkeurig en uiterst gevoelig: in feite vormen zij de kern van het verhaal. Voor Kris Defoort “begonnen die lichamen meteen te zingen”: zij

35

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 35

27-04-2009 16:02:26

werden de bron die de muziek deed ontstaan.

Voor Guy Cassiers zijn zij het brandpunt van waaruit alle andere beelden konden groeien: in zijn enscenering vormt het lichaam van het meisje letterlijk het hart van het hele gebeuren.

Die lichamen genereren echter niet alleen visuele indrukken, maar ook auditieve: het zuchten, het kloppen van het hart, het ruisen van de ademhaling… En de sensualiteit van Kawabata gaat nog verder: ze is zo scherp en alles omvattend dat hij aan die lichamen ook geuren ontsteelt, dat uit hun bewegingen kleuren geboren worden, dat door hen aan te raken herinneringen ontstaan…

5 Het theater van Guy Cassiers heeft zich altijd al als ‘multizintuiglijk’ geprofileerd: een globale sensualiteit die nog is toegenomen op het moment dat hij de verworvenheden van de nieuwe media als artistieke instrumenten in zijn ensceneringen begon te integreren. De nieuwe technologische toepassingen maken het immers mogelijk om de toeschouwer te confronteren met een totale synesthetische ervaring. Synesthesie is de overdracht van indrukken van het ene zintuig naar het andere, de inwisselbaarheid van impressies.

Volgens videokunstenaar Bill Viola is synesthesie “de natuurlijke neiging van de structuur van eigentijdse media”. In zijn multimediale voorstellingen, en vooral dan in zijn Proustcyclus (2002-2004) versmolt Guy Cassiers op ingenieuze wijze diverse zintuiglijke indrukken. Licht, kleuren, geluiden, beelden, teksten werden in een bewegend, zich steeds metamorfoserend web van relaties samengebracht; ze resulteerden in een

soort van totaal landschap waarin de toeschouwer als het ware werd meegezogen.

6 Binnen dit landschap, uit die massa aan indrukken, haalt Cassiers echter, met een accurate timing, details naar de voorgrond die de toeschouwer weer houvast geven, hem ‘op adem laten komen’ voor hij in een nieuwe golf van beelden kan verdwijnen. De tekst van House of the Sleeping Beauties levert voor Guy Cassiers eigenlijk een perfecte score om zijn werkwijze van detail naar geheel en opnieuw naar detail te realiseren. De beschrijving van de lichaamsdelen van de meisjes zijn één grote verzameling van miniaturen, close ups van fragmenten die Cassiers kan uitvergroten. De fotografisch nauwkeurig beschreven, poëtische ‘beelden-in-woorden’ van Kawabata vinden in de voorstelling hun vertaling enerzijds in de muzikale klankkleuren die Kris Defoort voor zijn zangers en zijn orkest heeft neergeschreven en anderzijds in het lichtspel, de kleuren, poses, bewegingen, materialen, stoffen en beelden waaraan Guy Cassiers én zijn team (Enrico Bagnoli, Tim van Steenbergen Arjen Klerx en Sidi Larbi Cherkaoui) én alle performers (zangers, acteurs, danseres) gestalte geven. Door de uitvergroting van die details wordt de toeschouwer een voyeur, maar door de theatrale dispositie die een scheiding tussen zaal en scène vooropstelt, blijft hij een voyeur-opafstand. Zoals de oude heer in Kawabata’s verhaal de aanwezigheid van de meisjes wel met al zijn zintuigen mag ‘opzuigen’, maar als fysieke persoon – door de codes van het tedere bordeel waarin hij

36

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 36

27-04-2009 16:02:34

verzeild is geraakt –, toch gedoemd is om ‘buiten’ hen te blijven: hen ‘bezitten’ kan en mag hij niet en een wederzijdse communicatie kan niet tot stand komen omdat de meisjes in een diep slapen zijn verzonken.

7 Guy Cassiers is een theatermaker die aan een oeuvre werkt: hij vertelt een verhaal dat zijn verschillende voorstellingen met elkaar verbindt, hen in een grote boog overspant.

Door de belangrijke plek die de herinnering, het geheugen, het verglijden én de stilstand van de tijd in House of the Sleeping Beauties innemen, door de traagheid van het verloop, door het ontbreken van actie, door de reflexieve dimensie lijkt dit project in het recentere parcours van Guy Cassiers eerder aan te sluiten bij de Proustcyclus dan bij zijn Triptiek van de macht (Mefisto for ever, Wolfskers, Atropa) die hij sinds zijn aantreden als artistiek leider van het Toneelhuis (2006) heeft gerealiseerd. House of the Sleeping Beauties is als tekst in zijn essentie een vignette, een miniatuur en heeft zeker niet de ‘epische’ dimensie van de Triptiek of van het vierdelige Proustproject.

De teksten van Kawabata worden vaak omschreven met de term ‘handpalm-verhalen’.

Ze zijn klein, ze passen in je hand. Ze zijn dichtbij, je kan van op een korte afstand naar hen kijken.

Voor de periode 2010-2013 liggen opnieuw twee – alleen al door hun omvang – meer als episch te benoemen ontwerpen op tafel. Enerzijds maakt Guy Cassiers voor Toneelhuis een theatrale bewerking in drie delen van Robert Musils opus magnus Der Mann ohne Eigenschaften. Anderzijds

Musil door Moltar

ensceneert Cassiers in diezelfde periode in een productie van het Teatro alla Scala (Milaan) en de Staatsoper unter den Linden (Berlijn) de volledige Ring des Nibelungen van Richard Wagner onder de muzikale leiding van Daniel Barenboim.

In het kader van dit eigen parcours ervaart Guy Cassiers House of the Sleeping Beauties als een scharnierproductie tussen verleden en toekomst, tussen de Proustcyclus en de Triptiek van de macht enerzijds en de grote toekomstige projecten rond Musil en Wagner anderzijds.

37

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 37

27-04-2009 16:02:38

8 Ouder worden houdt in: de greep op de werkelijkheid verliezen. Het individuele tekensysteem dat men doorheen zijn leven heeft opgebouwd blijkt niet meer te kloppen met wat men om zich heen ziet gebeuren. De nieuwe werkelijkheid kan niet meer gelezen worden met dat oude alfabet. Als er zich in de maatschappelijke wereld dan ook nog eens ingrijpende historische veranderingen voltrekken, moet de ontreddering wel compleet zijn. Guy Cassiers: “Ook al wordt dat niet expliciet uitgesproken, toch gaat House of the Sleeping Beauties naast het individuele afscheid van het leven van de hoofdpersoon ook over het afscheid nemen van een bepaalde cultuur, van een tijdperk. Het einde van de Tweede Wereldoorlog betekende immers een totale breuk (cf. ook Hirohito in Wolfskers) in de continuïteit van de eeuwenoude Japanse cultuur en geschiedenis.

Terugkeren naar het voorbije was niet meer mogelijk; de oude Japanse maatschappij moest haar failliet erkennen. Maar zich loswrikken uit het oude en het nieuwe ‘omarmen’ bleek een aartsmoeilijke, zeer pijnlijke en praktisch onuitvoerbare opdracht.

De codes van alledag waarmee de oude Eguchi wordt geconfronteerd zijn schrijnend genoeg niet meer dezelfde als diegene waaraan hij zich tracht vast te houden”.

Musils Der Mann ohne Eigenschaften speelt zich af op een vergelijkbaar historisch knooppunt.

Musils verhaal én reflectie beginnen in Wenen net voor de Eerste Wereldoorlog. Het Habsburgse rijk en de daarmee verbonden Duitstalige cultuur wanen zich nog het hart van Europa, maar hun verval is al volop aan de gang. De nieuwe krachten dringen reeds doorheen honderden scheuren in het bolwerk naar binnen. Aan het einde van de eerste wereldoorlog ligt dit wereldrijk aan diggelen. Musil toont in zijn personages o.a. hun angst voor het verlies van hun nationaliteit en dus ook van hun identiteit. Zij leveren een gevecht voor het behoud van hun cultuur: een verleden dat zij verheerlijken maar dat wellicht nooit is geweest wat zij zich daar met terugwerkende kracht van voorstellen.

Proust stierf in 1922 en liet zijn meesterwerk onafgewerkt. Musil begon in 1921 te schrijven aan Der Mann ohne Eigenschaften dat eveneens

onvoltooid zou blijven… In het Musilproject zullen een aantal thema’s uit de Proustcyclus verder ontwikkeld worden. Het kader is immers opnieuw de geschiedenis van de Europese maatschappij en cultuur maar dit keer bekeken vanuit het centrum van het continent.

9 Op gelijkaardige wijze zou men kunnen stellen dat Cassiers’ enscenering van de Ring des Nibelungen thematisch zal aanknopen bij zijn Triptiek van de macht. Mefisto for ever, Wolfskers en Atropa handelden over de complexe relaties tussen macht en politiek en over de positionering van de kunst daarin. In Mefisto for ever zijn we getuige van de opgang van het fascistische machtssysteem.

Wolfskers toont drie heersers (Hitler, Lenin en Hirohito) aan de vooravond van en op het moment van hun ondergang. Atropa tenslotte illustreert aan de hand van het voorbeeld van de Trojaanse oorlog het complete failliet van de macht. De woelige periode die vooraf ging aan de Duitse eenmaking, het opkomende socialisme, de Kulturkampf enz. vormen de achtergrond waartegen Wagner tussen 1853 en 1874 zijn Ring schreef. Dit ‘Europa’ in een intens gistingsproces zal onvermijdelijk het schrijven van de Ring beïnvloed hebben. De strijd van de goden om de macht over de wereld te heroveren staat symbool voor elke strijd om de macht, dus ook diegene die toen in Duitsland aan de gang was, ook al werd daar nergens expliciet naar verwezen.

Mefisto for ever bevatte de referentie naar de heropleving van extreem rechts in Antwerpen (waar het in première ging) en bij uitbreiding in Europa. Het leggen van dat verband gebeurde echter niet in de eerste plaats in de voorstelling: het behoorde tot het werk van de toeschouwer om dat te doen. In The Invention of Solitude spreekt Paul Auster over de weerspannigheid van een kunstwerk om zijn innerlijke motivaties al te duidelijk bloot te leggen. Die innerlijke motivaties moeten intact blijven “in a preconscious, dreamlike form”, schrijft hij: te expliciete verklaringen/ bewerkingen/ actualiseringen van een verhaal, kunnen het werk enkel sentimentaliseren en daardoor trivialiseren.

Toch behoort ‘het geven van een hedendaagse

38

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 38

27-04-2009 16:02:39

lezing’ tot de essentie van de redenen waarom we vandaag ‘repertoire spelen’, waarom we cultureel erfgoed regelmatig terug opdelven.

Guy Cassiers: “Ik wil bij mijn enscenering de Ring niet op een heel expliciete wijze naar onze actuele tijd vertalen. Dat is niet mijn werkmethode. De kracht van Wagner ligt mijns inziens ook in zijn zoektocht naar de innerlijke leefwerelden van zijn personages en in de magie die hij tussen de verschillende disciplines op de scène laat ontstaan en waar het publiek in meegesleurd wordt.

Wagner heeft niet voor niets zijn eigen theater gebouwd waarin hij via geavanceerde technieken probeerde om allerhande illusies op te wekken.

Hij was zich bewust van de meerwaarde die ontstond bij het combineren van verschillende disciplines. Het is belangrijk het publiek te stimuleren om via een illusoire wereld een hedendaagse werkelijkheid te herkennen en daar op een zinvolle manier op te reflecteren.”

10 In het oeuvre van Guy Cassiers wordt House of the Sleeping Beauties dus het middelpunt van twee verschillende cirkels die het voorbije en het toekomstige werk met elkaar verbinden: enerzijds vormt deze productie de schakel tussen de Proustcyclus en het Musilproject en anderzijds legt ze het verband tussen de Triptiek van de macht en de Ring des Nibelungen.

Guy Cassiers:“House of the Sleeping Beauties toont een crux-moment tussen het afscheid nemen van de oude Japanse cultuur en het aanvaarden van de invloed van de westerse cultuur, een crux moment van verval. In essentie beschrijft Eguchi op persoonlijk en gevoelsmatig vlak een zelfde proces als dat waar ik de komende jaren mee bezig zal zijn in verband met de Europese cultuur, maar dan met een heel palet van verschillende personages die allemaal een specifiek facet van die problematiek vertegenwoordigen. De essentie van een leven en de poëtische kracht van Kawabata die heel wat onzegbaars tussen de woorden laat bestaan, staat voor mij tegenover Wagner en Musil én Proust die alles wilden zeggen en gefrustreerd achterbleven in de onhaalbaarheid van die ambitie.”

11 Als woorden te kort schieten zijn er andere middelen om te ‘spreken’, om het onzegbare mee te delen: beelden, maar uiteraard ook klanken, muziek.

Behalve de twee opera’s van Kris Defoort regisseerde Guy Cassiers nog Der Fliegende Holländer van Wagner (de Munt, 2005) en twee kleine opera’s van Rob Zuidam Mc GonagallLieder en Rage d’amours (Holland Festival 2005). Met dezelfde componist bereidt hij op dit moment Adam in Ballingschap naar Vondel voor (Holland Festival 2009). Maar eigenlijk speelt muziek in al zijn theatervoorstellingen een belangrijke rol. Muzikale principes regeren vele van zijn producties. Guy Cassiers: “Ik laat mij inspireren door muziek en heb ervaren dat de muziek ertoe bijdraagt de voorstelling inhoudelijk te laten evolueren.”

Wat zijn operawerk betreft, heeft Guy Cassiers dus meer ervaring met creaties waarbij hij met de componist kan samenwerken dan met het ensceneren van opera’s uit het wereldrepertoire, waarbij een confrontatie met de opvoeringsgeschiedenis van het betrokken werk onvermijdelijk is. Wie de Ring regisseert, dient zich immers te verhouden tot alle vroegere ensceneringen van dit Wagnerepos. Het ensceneren van bestaand werk genereert uiteraard ook andere implicaties voor het repetitieproces dan het mee creëren van een nieuwe partituur. Uit een intense samenwerking met een levende componist kan een voorstelling resulteren waarin libretto, compositie en de scenische verbeelding ervan zich samen ontwikkelen en zich dus organisch verstrengelen. Dit ‘alles samen laten ontstaan’ verhoogt echter de complexiteit van het verloop van het werkproces: er moet tegelijkertijd met méér parameters rekening gehouden worden.

In feite gaat het dus om twee verschillende manieren van ‘vertalen’, van het omzetten van een compositie en een libretto in een ‘vorm’, in een scenische werkelijkheid binnen een bepaalde maatschappelijke context. “Actualiteit”, zei Jan Joris Lamers, “is enkel de handleiding waarmee je klassieke verhoudingen bijstelt.” Ensceneren is vertalen: het vertalen van klanken in kleuren, van teksten in beelden, van gedachten in intuïtieve

39

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 39

27-04-2009 16:02:41

indrukken, enz. én omgekeerd. Of, zoals de Nederlandse dichter Jan Arends het uitdrukte: “Om te weten dat er woord voor woord een andere taal is daarom schrijf ik.”

12 Vertalen vraagt tijd. Vertalen betekent: een omweg maken. Wie voortdurend vertaalt, is voortdurend bezig met het benoemen, omschrijven van dingen.

Maar door ‘iets’ te benoemen of te beschrijven, veranderen we dat ding ook. Het beschrijven der dingen houdt meteen hun metamorfose in.

Het verhaal van Kawabata is een traag verhaal: Meneer Eguchi neemt zijn tijd om naar de lichamen van de meisjes te kijken en ze te beschrijven, hij geeft zijn gedachten de tijd om zich zelf te formuleren, hij geeft zijn herinneringen de tijd om zich te ontplooien… Om te reflecteren is er tijd nodig. Om iets te kunnen beschrijven moet je goed en lang kijken.

Er gebeurt bijna niets in dit verhaal. Eigenlijk is er zelfs geen ontwikkeling, maar wel doorwerking van thema’s: een muzikale structuur…

“Wat ik zo interessant vind aan het theater op dit moment is zijn isolement, als gevolg van de kwaliteiten van snelle communicatie waarover andere media beschikken. Daardoor kan de plek van het theater herdacht worden en kunnen er hier meer vrijheden ontstaan”.

(Guy Cassiers, Etcetera, juni 2002) “…I think that in every process, whether it is a cultural process or whether it is a political process, there is an absolutely innate relationship between the content and the time it takes” (Daniel Barenboim, Parallels and Paradoxes, Explorations in music and Society, Daniel Barenboim and Edward W. Said).

Je weniger Zeit wir vor uns zu haben glauben (…) desto mehr Zeit ist in uns... ( Jean Améry, Über das Altern. Revolte und Resignation)

Marianne Van Kerkhoven Geschreven in opdracht van De Munt / La Monnaie

40

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 40

27-04-2009 16:02:43

41

House of the Sleeping Beauties

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 41

27-04-2009 16:02:46

Ik vertrek graag van nul Een gesprek met Dirk Roofthooft over Bezonken rood, het avontuurlijke van monologen en de liefde voor vreemde talen

Bezonken rood, een monoloog door Dirk Roofthooft naar het gelijknamige boek van Jeroen Brouwers, ging in het najaar van 2004 in première in Rotterdam. Guy Cassiers was op dat ogenblik samen met Alize Zandwijk artistiek leider van het ro theater. Toen Guy Cassiers in 2006 naar Antwerpen kwam, werd de voorstelling overgenomen en op het programma van Toneelhuis geplaatst. Intussen heeft Dirk Roofthooft de voorstelling meer dan zestig keer gespeeld in drie verschillende talen: Nederlands, Engels en Frans. In het najaar van 2009 gaat de Spaanse versie in Madrid in première.

Bezonken rood is een aangrijpend verhaal over een verstoorde moeder-zoon verhouding.

Brouwers vertelt hoe hij tijdens de Tweede Wereldoorlog als kind met zijn moeder in een Jappenkamp werd opgesloten. Hoe waren de reacties van het publiek? Waren die dezelfde op de vele plekken die je intussen hebt aangedaan?

In Nederland waren de reacties uiteraard het heftigst. Wat er in de roman van Brouwers staat, maakt immers deel uit van de Nederlandse geschiedenis, het verhaal kleeft de Nederlanders op de huid. Na de voorstelling kwamen mensen met snot uit hun neus naar me toe om me te omhelzen. Het was, in Rotterdam althans, een vlakkevloervoorstelling. Het publiek zat dus

dichtbij en kon na de voorstelling makkelijk het toneel opwandelen. Sommigen wurgden mij bijna, van de emotie, van de dankbaarheid, van de pijn.

Ik herinner me mensen die na de voorstelling verstijfd in hun stoel bleven zitten en door andere toeschouwers geholpen moesten worden om op te staan. Ik herinner me ook een man, een Molukker, die een kwartier voor het einde de zaal verliet. Ik hoorde hem in de gang huilen als een wolf. De impact was enorm. Ik was geschrokken van het feit dat die gebeurtenissen van zestig jaar geleden nog zo levendig waren. Ik ben een naoorlogs kind – ik ben in 1959 geboren – en kan me de gruwel alleen maar verbeelden. In Den Haag was er na de voorstelling een stilte van twaalf minuten voordat er geapplaudiseerd werd. Ik had

42

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 42

27-04-2009 16:02:47

afgesproken met de technici om het applauslicht pas aan te steken op het ogenblik dat het applaus begint. Op die manier konden de toeschouwers even in stilte bekomen. Maar in Den Haag was er twaalf minuten absolute stilte! Immens lang.

Precies een begrafenis. Dat was voor mij het meest aangrijpende moment van de hele reeks. Dan kwam het applaus en dat was ontzettend kort. Er gebeurde toen iets echts. Er kwam iets terug naar mij met een grote kracht. Geen enkel applaus, hoe enthousiast ook, kan die minutenlange stilte evenaren. Applaus is een code, een voorgeschreven gedrag waardoor het minder scherp en minder gevaarlijk is dan die absolute stilte.

me behoorlijk transparant.”(lacht) De schrijver is altijd de persoon voor wie ik het meest zenuwachtig ben. Als acteur speel je veel dode schrijvers, maar ook veel levende. Ik heb Stefan Hertmans gespeeld, Heiner Müller toen hij nog leefde. En als die dan nog eens in de zaal zitten, dan word ik wel wat nerveus. Bovendien voel je aan de schriftuur van Brouwers dat het geen fictie is. Hij zegt letterlijk: ik heb geen fantasie.

Ik heb net de verdedigingsspeech gehoord van Jo Vandeurzen in de Fortisaffaire. De kracht van dit soort televisie is dat het geen fictie is. Je zit live te kijken en probeert te oordelen of die man nu liegt of niet. Daar kan geen film en geen theater tegen op. De roman Bezonken rood bereikt voor mij die waarachtigheid.

Je hebt de première gespeeld in het bijzijn van de schrijver. Hoe reageerde hij?

Jeroen Brouwers is pas de donderdag na de première komen kijken. De mensen van het ro theater hadden me gevraagd of het goed was dat hij op de voorste rij zou zitten tijdens de voorstelling. Ik wist dat hij nogal zwaar ademt en dus heb ik hem verbannen naar de derde of vierde rij. (lacht) Ik was nerveus. Brouwers beweert zeer negatief over zijn moeder te spreken en ongevoelig te zijn voor schoonheid als gevolg van zijn traumatische ervaringen in het Jappenkamp. In een recent verschenen fotoboek weigerde hij zelfs een foto van zijn moeder te laten afdrukken. Ook in Bezonken rood zit veel haat, maar ook heel veel liefde, vond ik, en veel gevoel voor schoonheid.

Wanneer hij op het einde van het boek schrijft dat er ‘niets’ gebeurt op het ogenblik dat zijn moeder begraven wordt en dat ‘niets’ dan beschrijft als geen blad dat in een bos neerdwarrelt en niet met een bepaald geluid op het water neervalt en niet op het wateroppervlak een toverwoord schrijft, dan is dat voor mij puur Walt Disney, zeer ontroerend, zelfs romantisch. Ik speelde in de voorstelling in elk geval niet alleen de haat, maar ook de liefde voor de moeder. Daarom was ik zenuwachtig voor zijn reactie. Toen ik hem na de voorstelling ontmoette – voor het eerst – zei ik hem: “Mijnheer Brouwers, volgens mij spreekt u van moederhaat en ongevoeligheid voor schoonheid en liefde, als het u allemaal te veel wordt.” Met zijn bekend flegma antwoordde hij: “Zo, zo mijnheertje Roofthooft, ik voel

Je hebt de voorstelling intussen in drie talen gespeeld, binnenkort in vier. Hoe leer je de tekst in een andere taal?

Ik lees de vertaling en duid alles aan wat ik niet begrijp. Ik geef ook aan wat ik vind dat niet goed vertaald is, ook al is mijn talenkennis soms beperkt. Ik probeer aan de vertaler of aan mijn leraar zo precies mogelijk uit te leggen wat een bepaald woord in het Nederlands betekent.

Daar kruipt heel veel tijd in. Het begint bij Bezonken rood al met de titel. Bezonken is onvertaalbaar. Het Franse Rouge décanté slaagt er niet in al de betekenissen van bezonken te vatten, het Engelse Sunken Red al evenmin. Bezonken verwijst natuurlijk naar zinken, maar ook naar de overgang van rood naar paars en zwart, naar oud bloed, naar gedachten, naar een bepaalde state of mind. Iedereen die ik ken die Spaans spreekt, vraag ik hoe hij of zij Bezonken rood zou vertalen. Ik concentreer me in het begin heel erg op de grammaticale aspecten die ik niet begrijp, waarom er ‘beaucoup de choses’ staat en niet ‘beaucoup des choses’. Soms studeer ik maar twee zinnen per dag en gaat de rest van de tijd naar grammaticale studie. Ik wil de andere taal zoveel mogelijk beheersen. Ik gebruik het ook als een opportuniteit om een taal beter te leren. Heel moeilijk vind ik het geslacht der woorden in het Frans. Zeer inconsequent. Le sein: de borst is mannelijk. Le vagin: ook mannelijk. Stel je voor!

Is er iets vrouwelijkers dan de vagina? De penis

43

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 43

27-04-2009 16:02:49

Bezonken rood

44

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 44

27-04-2009 16:02:52

is dan weer vrouwelijk: la bite! La lune, maar le soleil! Daar vloek ik het meest op: het geslacht der woorden. Door zo op details in te gaan, raak ik op de duur bedwelmd door de schoonheid van die vreemde taal. Daarna begint het eigenlijke van buiten leren. Ik herhaal iedere dag wat ik de vorige dag heb geleerd. In het begin gaat alles vlot en snel, maar als je vijftien pagina’s moet herhalen en pas daarna nieuwe tekst moet studeren, dan wordt het van buiten leren zwaar.

Het duurt steeds langer om te herhalen wat je al kent of al zou moeten kennen. De winst per dag wordt steeds kleiner. Dan moet je oppassen dat je niet in paniek schiet. Dan begin ik in procenten te tellen. Ik tel alle lijnen tekst: dat is honderd procent. Dan bereken ik dagelijks hoeveel ik nog moet doen.

Waarom zo minutieus?

Ik moet zien dat ik de einddag haal.

Dat is niet altijd goed want dan ben ik meer bezig met het doel dan met de reis. Eerst doe ik de tekst alleen zonder handelingen in een lege ruimte, iedere dag urenlang. Dan komt het moment waarop ik de tekst doe in het bijzijn van een leraar of een lerares van de vreemde taal in kwestie. Dat is altijd een terugval: wanneer iemand naar je kijkt, verlies je aan kwaliteit. Die leraar of die lerares begint je dan op je monden je tongstanden te wijzen. Wanneer je dat beheerst, dan begint het repeteren in het decor en met de rekwisieten. Door je concentratie op die nieuwe omgeving gaat je kennis van de tekst weer wat achteruit. Je moet altijd opnieuw incorporeren. Veel kennis stapelt zich natuurlijk onbewust op in mijn hoofd. Soms is er wekenlang geen vooruitgang, en dan schiet alles plots heel erg snel vooruit.

45

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 45

27-04-2009 16:02:53

MeďŹ sto for ever

46

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 46

27-04-2009 16:02:57

Legt iedere taal haar eigen nadruk, haar eigen accent?

Sommige passages worden mooier in vertaling. Ze krijgen nieuwe betekenissen. Die betekenissen neem ik dan ook mee wanneer ik de Nederlandse tekst opnieuw speel. Ik vind het Engels poëtischer en daardoor afstandelijker dan bijvoorbeeld het Frans. Het Engels doet me op zo’n manier spelen dat ik wat op een afstand sta van de materie. Niet omdat het niet mijn moedertaal is, want in het Frans voel ik die afstand niet. In het Frans vind ik de scènes waarin het hoofdpersonage het heeft over zijn minnares Lisa mooier dan in het Nederlands en het Engels.

Het lijkt alsof die passages in het Frans meer accent, meer reliëf krijgen, ook al staat er geen woord meer. Het thema Lisa heeft een grotere impact op het geheel. Mijn favoriete zinnen over de immobiliteit van het personage op het einde van de voorstelling zijn dan weer het sterkst in het Nederlands. Zo krachtig kan ik die zinnen niet zeggen in het Engels en in het Frans. Het heeft geen enkele zin om te proberen dat te herhalen.

Ik vind het fascinerend dat talen je in hoeken brengen waar je in je eigen fantasie niet komt.

Ik ben net in Engeland geweest. Daar zie je borden met: Please drive carefully. En al je het dorpje uitrijdt: Thank you for driving carefully.

Bij ons staat er gewoon een verbodsteken met 30 km op. Of het verschil tussen ça va en how are you today? Smakelijk bestaat niet in het Engels. Je zegt have a good meal. Het bondige van smakelijk kennen ze niet. Have a good meal of enjoy your meal: het is al het begin van een gesprek, het vraagt bijna om een antwoord.

Roepen de verschillende talen verschillende beelden bij je op?

Door bepaalde vertalingen wordt het Jappenkamp in het Frans voor mij iets anders: ik zie een ander beeld. De kleine gedrongen Japanners zie ik anders in het Frans dan in het Nederlands.

In welke taal is het beeld het ergste?

In het Engels is het op een of andere manier het minst erg. Heel poëtisch in het Engels

is voor mij de passage waarin de hoofdfiguur verlangt dat Lisa het eelt op zijn lichaam zacht maakt. Door de herhaling van het woord soft. In het Frans kan je tendre niet zo vaak herhalen in verschillende grammaticale posities. Misschien komt het omdat ik het woord soft zo’n mooi woord vind. Het favoriete Franse woord van Jan Fabre is vulnérabilité, een hele mond vol om iets kwetsbaars aan te duiden. Het is een gecompliceerd woord. Ik moet daarbij vaak denken aan de Russische dichter Brodsky: hij is ervan overtuigd dat door de klank, het ritme en de melodie een betekenis naar boven komt. Hij geeft zijn vertalers soms de raad om minder bezig te zijn met de betekenis en meer met het rijm bijvoorbeeld. De inhoud komt wel met de klank.

Brodsky is dus soms verkeerd vertaald om het rijm of de alliteratie te dienen. Zijn lievelingswoord is wodorosli, wat zeewier betekent. Door de slepende klank heeft het woord iets heel melancholisch.

Zeewier heeft dat niet. Ik heb het gedicht Nature Morte van Brodsky in Winterverblijf van Lotte van den Berg zo proberen te brengen dat de klank en de melodie een beeld oproepen en eventueel zelfs de betekenis ervan. Dat ga ik volgend jaar verder uitproberen in de Brodsky-concerten die ik met Kris Defoort voorbereid.

Het gaat uiteindelijk om het ontdekken van het geheim van een taal. Wat is de bedding van een taal? Hoe meandert een taal? Je moet niet in een andere taal proberen te kopiëren wat er in het Nederlands staat. Ik probeer aan de vertalers zo goed mogelijk uit te leggen wat er staat. Maar ik heb in de jaren ook geleerd om me over te geven aan wat er in de nieuwe taal staat. Er bestaat geen handleiding om een gedicht te vertalen. Taal is een enorme indringer. Vanaf zijn emigratie naar Amerika heeft Brodsky geen Russisch meer geschreven. Hij kon geen beelden meer maken in het Russisch omdat Amerika en het Engels zijn biotoop was geworden.

Hoe werd er gereageerd in het buitenland?

Hoopgevend vind ik dat mensen overal ter wereld ongeveer hetzelfde reageren op deze voorstelling. Mensen verschillen niet zo erg: ze hebben om dezelfde dingen verdriet, ze worden door dezelfde emoties aangegrepen.

47

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 47

27-04-2009 16:03:03

Sommige mensen storen zich aan de video of aan microfoontjes, maar dat zijn vormelementen.

Het heeft te maken met een bepaalde traditie. In Avignon kreeg ik veel complimenten van Franse acteurs omwille van mijn gewone manier van omgaan met het Frans, ontdaan van alle retoriek.

Ik kreeg aanbiedingen om in Frankrijk te gaan spelen. Ik ben een paar keer in Parijs gaan kijken, maar daar merkte ik dat acteurs en regisseurs die mij bewonderden om mijn ‘gewone’ Frans, toch opnieuw in een heel retorisch spreken terechtkwamen. Dan merk je toch dat wij hier in Vlaanderen erg ver staan met het acteren. Bijna alle acteurs spreken hier ‘gewoon’. Als Sara De Roo op het toneel zegt: “Ik ben een vrouwtje van zeventig jaar en ik ben moe”, dan moet zij dat niet gaan spelen, dan geloven de toeschouwers dat.

Wij hebben in Vlaanderen geen traditie die zegt hoe we moeten spreken en acteren. Daardoor hebben we een heel open mind. Eigenlijk kan hier alles: in elke vorm kan waarde gevonden worden.

In het buitenland is dat absoluut niet het geval.

De mooiste reactie van het publiek heeft echter niets te maken met een cultuurverschil. Ik speelde de voorstelling in het Frans in Saint-Nazaire op 30 april. Tegen het einde van de voorstelling zeg ik: “Dit alles gebeurde op 30 april 1945, ik was toen vijf jaar oud.” Dan even later zegt er een oudere vrouw heel stil: “C’est aujourd’hui”. Dan heb ik een golf van kippenvel, een golf van warmte gevoeld doorheen de hele zaal. Alsof iedereen tegen Jeroen Brouwers wilde zeggen: “Bon anniversaire!”

De voorstelling ging plots heel erg over nu, en niet meer over het verleden. Ik speelde de voorstelling als een eerbetoon aan de schrijver in zijn huis in de bossen van Limburg.

Leer je van de reacties van het publiek?

Die reacties zijn belangrijk voor de voorstelling die je aan het spelen bent. Je moet niet proberen de volgende avond dezelfde reacties bij het publiek te bekomen. Het publiek bepaalt heel erg avond per avond hoe de voorstelling zal zijn, zeker bij een monoloog. In een monoloog heb je geen fysieke tegenspeler op het toneel, dus wordt het publiek die tegenspeler. Het publiek is de persoon tegen wie ik spreek. Avond na avond bepaalt die tegenspeler mee hoe ik speel.

De toeschouwers kunnen een voorstelling heel erg boetseren en sturen, zelfs in een richting die je niet wil. Maar ook als het in de goede richting is, moet je niet proberen te analyseren waarom het lukte en dat dan gaan reproduceren. Je moet er op het moment zelf van genieten.

Ben je zenuwachtiger wanneer je in het buitenland speelt? Doe je meer je best?

Ik voel minder druk in het buitenland.

Ik vind het prettig als de mensen niet weten wie ik ben. Ik vind het plezanter om mensen te kunnen verrassen met wie ik ben dan dat ze me al kennen en met een bepaalde verwachting komen.

Kennis verhindert de waarneming. In opera is dat bijvoorbeeld zeer aanwezig: de operatoeschouwers kennen vaak de opera’s, kennen de geschiedenis van de opvoeringen etc. Daardoor ontstaan patronen die je kijkgedrag bepalen en normen gaan creëren. Ik speel graag in het buitenland, precies omdat ik daar minder bekend ben.

Ik vertrek graag van nul.

Helpt een monoloog daarbij?

De monoloog is de meest opwindende interactie met het publiek, als ik dat woord mag gebruiken. Je doet als acteur nergens zoveel appèl op een publiek als in een monoloog. Het kan natuurlijk ook vreselijk zijn: als het publiek je niet moet hebben, dan sta je er ook. Je kan je dan niet verbergen achter je medespelers. Je draadje gaat direct naar het publiek. Bij Mefisto for ever gaat mijn draadje naar Abke, naar Vic, naar Gilda, … En vanuit dat netwerk van draadjes gaat er één naar het publiek. Het is de schizofrenie van de monoloog: de monoloog is geen alleenspraak.

Het is een dialoog met het publiek. Alleen is er geen direct antwoord van je dialoogpartner.

Maar hij is wel heel erg aanwezig. Door teveel gekuch kan ik erg kwaad worden en dat merk je dan in mijn spel. Zo verandert je personage ongewild. Maar ook los van het publiek verandert mijn inzicht in de tekst van avond tot avond. Ik ontdek nog steeds betekenissen. Soms wordt me al spelend een samenhang duidelijk die ik voorheen niet zag. Ik probeer het personage zo

48

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 48

27-04-2009 16:03:04

open mogelijk te spelen. Het eindoordeel moet bij het publiek liggen. Na een voorstelling kwam een vriendin naar me toe die begon te huilen.

Ze is moeder van twee kinderen. Brouwers beschrijft hoe hij door zijn ervaringen in het Jappenkamp geen bevalling meer kan zien.

Hij kan de geboorte niet anders zien dan als de verminking van het vrouwenlichaam, alsof er met een geweer in haar onderbuik is geschoten.

De vriendin had altijd een romantisch beeld gehad van de aanwezigheid van haar man bij de geboorte van hun kinderen, maar nu vond ze dat ineens vreselijk: ze zag plots de gruwel van een geboorte in de ogen van een man. Een dergelijk verhaal draag ik dan een week in mijn spel mee. Of de Molukse man die huilend wegging. Die beelden blijven opduiken als ik aan het spelen ben. Ik weet goed wat er staat en wat ik met de voorstelling wil, maar tegelijk wil ik ook open blijven staan voor dit soort ervaringen en invloeden.

Geldt dat ook voor een vreemde taal?

Een andere taal is natuurlijk een van die grote invloeden. Als je een tijd in een andere taal spreekt, verlies je je moedertaal. Heel vreemd.

Toen ik na een reeks voorstellingen in het Engels en het Frans naar het Nederlands moest overschakelen, sloeg ik alles door elkaar. Tijdens een repetitie was ik een heel eigen taal aan het brouwen – Frans, Engels, Nederlands, alles door elkaar – tot groot jolijt van Guy Cassiers en de techniekers in de zaal. Maar ik vond het verschrikkelijk en helemaal niet komisch. Toen heb ik nog vierentwintig uur hard moeten werken en ik was juist op tijd klaar! Het is soms ook een grote stress. In het najaar speel ik Bezonken rood in het Spaans in Madrid. Sinds ik dat weet, slaap ik minder. Ik ben onmiddellijk met mijn dochter naar Spanje gegaan om me wat onder te dompelen in het Spaans. Mijn dochter heeft NederlandsSpaans gestudeerd. Ze was erg geïrriteerd door mijn vele fouten tegen het geslacht van de woorden. Ik kreeg van haar niet eens drie op tien!

Er is dus nog werk.

Opgetekend door Erwin Jans

49

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 49

27-04-2009 16:03:05

50

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 50

27-04-2009 16:03:11

51

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 51

Atropa

27-04-2009 16:03:13

52

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 52

27-04-2009 16:03:13

Met maillot en eten voor de ganse dag Interview met Abke Haring

Het is 16 februari 2009. Abke Haring (1978) zit middenin de repetities van Linoleum/speed, een nieuw stuk dat ze schrijft voor actrice Marlies Heuer en zichzelf. Het gaat eind februari 2009 in première in de Kaaitheaterstudio’s. Vanaf januari 2010 vervoegt ze de ploeg van Toneelhuismakers en een goed deel van haar werk zal ze onder dat dak maken.

Aan haar voeten staat de sporttas klaar voor een flinke training meteen na dit interview: het lichaam afmatten scherpt de geest aan. We praten met Abke Haring en beginnen bij het prille begin.

Vanwaar de passie om iets met theater te doen?

Het is begonnen bij Villa Achterwerk, een programma van de VPRO, op zondagochtend.

Mijn ouders waren tegen televisie maar Villa Achterwerk was ‘verantwoorde’ televisie, dus dat mocht. Zo keek ik met mijn broertje en zusje naar behoorlijk eigenzinnige programma’s als Theo en Thea, De Drie Dikke Dames... Met dat soort van figuren groeide ik op. Zoiets wilde ik ook doen.

Wat trok je daarin zo aan?

Ik weet het niet, televisie was het hoogste goed. Naar theater gingen we niet. Om aan Villa Achterwerk te kunnen meedoen, moest je auditie doen. Nu had ik een gênante break-dance mimeact, een act zonder woorden die ik thuis op mijn kamer had geoefend. Na de auditie mocht ik die act op tv doen. Ik was toen twaalf. Fantastisch was dat. Daarna vroegen ze me of ik het programma

ook wilde presenteren. Dat vond ik ongelooflijk en ik heb dat uiteindelijk twee keer gedaan.

Maar ik denk dat ik dat acteervirus al veel eerder had: ik spaarde vanaf mijn zevende al voor een inschrijving aan de toneelschool. Waar dat verlangen vandaan kwam, weet ik niet. Misschien kwam het door het feit dat we van onze ouders een instrument moesten spelen. We waren met vijf kinderen, vijf instrumenten dus, ikzelf heb twaalf jaar lang viool gespeeld. Of misschien kwam het doordat we van onze ouders op volksdans moesten. In onze familie was ‘iets doen met je lichaam’ een evidentie… Op mijn twaalfde mocht ik een school uitzoeken met een goede naschoolse toneelclub. Dat werd het Bonifatiuscollege in Utrecht. Ad Migchielsen was er toneelleraar, hij nam dat heel ernstig en had veel aandacht voor beweging en stem, voor theaterteksten. Daar heb ik heel veel aan gehad. Ik heb die school niet afgemaakt, maar ik moest en zou doorgaan op dat spoor van toneel. Het moest gewoon.

53

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 53

27-04-2009 16:03:14

Mefisto for ever

Waar ben je toen auditie gaan doen?

Eerst ben ik in Amsterdam aan de kleinkunstafdeling auditie gaan doen. Ik werd er afgewezen. Achteraf zie ik dat ik daar behoorlijk heb zitten provoceren met Annie M.G. Schmidtachtige liedjes, terwijl dat uitdrukkelijk afgeraden werd. Kort daarna nam een vriend me mee naar De doorspeler van Ramsey Nasr (1996). Dat vond ik heel erg goed: de authenticiteit daarvan maakte veel indruk op mij, en de noodzaak die je bij hem voelde dat hij dat echt moest vertellen. Wat me daarin ook heel erg aantrok, was het feit dat je zware onderwerpen met humor en tegelijk met een grote sérieux het publiek in kon smijten. De school waar die man vandaan kwam, daar wilde ik ook naartoe.

Zo kwam je in 1997 terecht bij Studio Herman Teirlinck?

Ja, in de brochure stond dat je je moest aanmelden met “maillot en eten voor de ganse dag”. Dat was voor mij op zich al onbegrijpelijk.

Ik ben het eerste jaar gezakt omdat ik er allemaal niks van snapte: wat er bedoeld werd, hoe het gezegd werd… Daarbij komt dat de Studio ook behoorlijk chaotisch was. Ik was bovendien ingedeeld bij de afdeling Kleinkunst, dat had ik pas later door, want ik dacht eigenlijk toneel te gaan doen. Hoe dan ook, ik mocht het jaar overdoen en vanaf dan ging het veel beter.

54

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 54

27-04-2009 16:03:18

Wat vond je het meest interessant aan die opleiding?

dan heb je een trip. Zo moet een voorstelling voor mij werken.

Dat je leerde om alleen dingen te maken, helemaal vanuit jezelf. Dat je je eigen fantasieën mocht onderzoeken en cultiveren, dat was geweldig. En dat dan leren omzetten naar een performance. Daar draaide het om in die opleiding en om die reden is de Studio dan ook heel erg goed voor mij geweest.

Kort daarna maakte je samen met Bart Meuleman en Senjan Jansen Maison fragile (2004)?

Je bent dan zelf voorstellingen beginnen maken?

Tijdens mijn opleiding speelde ik ook mee in voorstellingen van Manou Kersting, iemand aan wie ik erg veel gehad heb. We toerden door Vlaanderen met producties vol grappen en grollen. Maar ik voelde dat ik iets anders moest maken. Iets dat mogelijk zwaar en heftig zou zijn.

Ik wilde dat per se maken, wat mensen als Manou er ook van zouden vinden. Als afstudeerproject en onder begeleiding van Marc Verstraete maakte ik dan in 2002 Nageslachtsfarce/genocide. Deze voorstelling ging over afscheid nemen van een moeder. Tot mijn verbazing werd dit project erg goed ontvangen. Ik was daar heel blij mee. Vanaf dat moment wist ik dat ik wilde doorgaan met dit soort van voorstellingen.

Wat bedoel je met ‘dit soort van voorstellingen’?

Voorstellingen als een trip. Ik kan dat het best vergelijken met een concert dat ik afgelopen week zag van GAS/Wolfgang Voigt. Je moet je voorstellen dat je een heel detaillistische video ziet (in dit geval van Petra Hollenbach) met hele zware muziek, in de verte dreunende beats met traag golvende ondertonen.

De combinatie van alles wat intens, minuscuul en zuiver is, met zware en heftige muziek die heel traag evolueert en heel veel gevoel in zich draagt, dat leunt het dichtst aan bij wat ik het ideaal van een voorstelling vind. Het is als een trip waarbij je bepaalde grenzen oprekt en die ervaring gezamenlijk beleeft in een zaal. Als je alleen bent en je denkt aan datgene wat je beroert, dan heb je ook een serie associaties van gedachten en gevoelens die je van het ene naar het andere voeren. Als het je lukt om dat uit te vergroten,

Ik zat nog op school toen Bart Meuleman, die ik toen nog niet kende, een cd in mijn bus gooide: Mingus van Joni Mitchell.

Beetje vreemd want ik luisterde toen vooral naar elektronische muziek. Maar goed, hij had me op school aan het werk gezien en hij stelde me voor om – met Senjan Jansen – samen te werken aan een project met als uitgangspunt de figuur van Louise Bourgeois. Samen hebben we de tekst geschreven voor wat Maison fragile geworden is: elke dag met z’n drieën fantaseren aan een tafel in Senjans studio, daarna naar huis om scènes te schrijven. Ik een scène en Bart een scène. Zo is die tekst ontstaan. Ik speelde maar had niet het gevoel alleen te spelen, want Bart deed het licht en Senjan de klank. Toch was het voor mij een nieuwe ervaring: echt samen met anderen iets maken dat kort bij jezelf ligt en dat dan spelen.

Na een project met Joost Vandecasteele, Versus, ging je in 2004 in op een uitnodiging van Toneelhuis?

Dat klopt. Dat werd Kortstond.

Het is een tekst voor twee broers en een huis, rond de thematiek van Nageslachtsfarce/genocide, een thematiek die je ook terugvindt in Hoop (2006) en in Linoleum/speed: ik ben blijkbaar geïntrigeerd door sterven en loslaten. Dat kunnen en niet kunnen. Daarover communiceren met elkaar: is dat gewenst of niet, is dat mogelijk of niet? De trip die je in die omstandigheden samen doormaakt. Dat is een onderwerp dat in al mijn werk terugkomt.

Veel van je werk is monologisch in zijn schriftuur, ook al werk je met verschillende personages op scène. Is dat in Linoleum/speed ook het geval?

Ja en nee, in Linoleum/speed heb ik echte dialogen geschreven, ook omdat ik daartoe

55

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 55

27-04-2009 16:03:19

uitgedaagd werd door Marlies Heuer en Bart Meuleman die de voorstelling begeleidt.

Toch zijn de teksten van de twee personages soms ook aparte sporen, naast elkaar. Het fijne is dat mensen als Marlies en Bart me aan de ene kant nieuwe dingen doen schrijven, maar aan de andere kant blijven zeggen dat ik achter mijn droom moet aangaan.

Is deze vorm van theater maken therapie?

Heel het leven is voor mij therapie.

Wat je meeneemt, je bagage, je ballast… moet je kneden tot werkbaar materiaal. In het dagelijkse leven, en in wat je maakt. Wat ik wil doen, is hoop geven. Ik wil een personage door grote ellende laten gaan en daar dan sterk doen uitkomen.

Of nog anders: ik laat graag het mooie zien dat kan voortkomen uit die ellende. Met die gedachte stap ik ook de scène op als ik Ifigineia en Cassandra speel in Atropa. In wat ik maak, wil ik toch telkens die hoop geven.

Ben je niet bang dat de taal die je schrijft cryptisch overkomt?

Dat vind ik een moeilijke vraag: ik schrijf heel associatief. Dat mag niet te cryptisch worden natuurlijk. Ik hoop dat er mensen zijn die naar betekenis willen zoeken voor zichzelf. Ik vind het juist interessant dat iedereen die poging tot begrijpen helemaal alleen moet doen. Ik wil ruimte laten voor verschil in uitleg en begrijpen.

Wat iemand gezien heeft in die trip tijdens mijn voorstelling, boeit me.

Hoe belangrijk is publiek?

Publiek dat mee wil, is heel erg belangrijk. Al zijn er maar een paar die mee willen, dan is dat prima. Net omdat de taal die ik gebruik niet zo direct toegankelijk is, moet ik als speler ook heel erg in dialoog gaan met dat publiek. Ik moet ze aankijken. Dat we elkaar ‘zien’ is belangrijker dan dat we elk woord van elkaar begrijpen.

Tussen deze bedrijvigheid door werd je ook als actrice gevraagd?

Ja, tot mijn verrassing. Luk Perceval had me gezien in Nageslachtsfarce/genocide en vroeg me om mee te spelen in Het kouwe kind (2003).

Later heb ik ook meegespeeld in zijn Turista (2005). Ik vond dat heel bijzonder om opgemerkt te worden als actrice, misschien omdat het niet echt de bedoeling was van mijn opleiding. Ik vind dat trouwens nog steeds bijzonder, ook als Guy Cassiers me vraagt voor een rol.

Hoe verschillend is acteren voor een regisseur versus je eigen werk spelen?

Het raakt elkaar wel: ik leer veel van te spelen voor een regisseur. Zo merk ik dat ik nu recent veel geleerd heb van Guy Cassiers.

Op een eerste niveau gaat dat over het leren werken met zijn typische technologie op scène.

Ik heb niet het gevoel dat ik daardoor belemmerd word. Integendeel, ik voel me net heel vrij om binnen die beperkingen ver te gaan. Bovendien heb ik voor de rollen van Ifigineia en Cassandra (in Atropa) mogen spelen op een manier die ik tot dan toe alleen in mijn eigen werk vond. In mijn eigen werk laat ik mezelf toe de grenzen op te zoeken van wat je kan doen op een scène. Dat kon nog niet bij Guy’s Mefisto for ever (2006), maar bij Atropa (2008) nodigde hij daar echt toe uit.

Heb je nu ook het gevoel dat je dit in de omgekeerde richting, voor je eigen werk, kan gebruiken?

Ja zeker. Als je met Guy repeteert, verloopt dat met scherp afgebakende uren.

Je moet er meteen invliegen, niet eens een tekstrepetitie, nee, meteen janken en doen, en dan blijkt er technisch iets niet te kloppen waarna je die scène met alle emoties nog eens moet doen.

Dat meer technische repeteren vind ik voor mezelf echt iets nieuws. Ik merk nu dat ik dat aankan. Professioneel, kort op de bal en eerlijk, vind ik dat. En het werkt. Ik zie dat ik dat ook toepas in mijn eigen werk. Vroeger moest ik me haast een halve dag naar een bepaalde emotionele toestand toewerken om een scène goed te kunnen repeteren. Na gewerkt te hebben aan Cassandra en

56

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 56

27-04-2009 16:03:20

Ifigineia, lukt me dat veel sneller en beter.

Alleen daarom al zijn dat zulke geweldige rollen om te spelen.

In de periode 2010-2012 ga je nieuw werk maken op het formaat van de grote zaal. Is dat beangstigend?

Nee, helemaal niet, je kunt heel veel manieren verzinnen om de dialoog met het publiek aan te gaan. Er is een heel groot verschil tussen vlakkevloertheater en een grote zaal. Een grote zaal is gewoon een ander medium. Je moet andere middelen inzetten om iemand datzelfde gevoel te geven als in de kleine zaal. Om naar die trip toe te werken. Maar daar heb ik erg veel zin in en ik fantaseer er al volop over.

Gesprek met Erwin Jans en An-Marie Lambrechts opgetekend door An-Marie Lambrechts

Jean Bernard Koeman (1964) is beeldend kunstenaar, lesgever en curator. Hij leerde Abke Haring kennen in 2004 toen ze Versus maakte in STUK, en hij er curator was van de tentoonstelling A temporary momument for David McComb. Voor Versus ontwierp hij vervolgens de scenografie. Daarna volgen Kortstond, Hoop en Linoleum/Speed.

“Ik heb het voorrecht om Abke in volle ontwikkeling te mogen meemaken. Ik houd vooral van haar knisperend en soms confronterende taalgebruik, dat toch altijd glanst van betekenis. Haar teksten zijn een uitgewrongen distillaat. Zij geeft mij het volste vertrouwen om die zinnen om te zetten in soms wezensvreemde materialen en een weerbarstig toneelbeeld. Ik probeer een betekenisvolle analyse van de tekst te maken en er een abstraherend maar toch significante scenografie van te maken. Het spreekt niet altijd vanzelf om daar als actrice een antwoord op te formuleren, omdat ik haar er echt mee uitdaag.

Ze wint het altijd van mijn meest complexe machines of bouwsels; haar présence, de doorleefdheid en wrange integriteit van de tekst, de soms ijzige en beklemmende ervaring die haar voorstellingen zijn.

Het blijven zeer beklijvende performances. Ik ben trots op haar vertrouwen.”.

57

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 57

27-04-2009 16:03:25

Mijn hoofd / een vlam met / het midden zoek Over de ontheemde teksten van Abke Haring geeft het mesje met het heft naar mij houd het lemmet vast als het pijn doet moet je janken knijpen!

In haar theaterstuk Kortstond/Zelfbaat/Tucht (2004) voert Abke Haring een merkwaardig personage op. Naast twee broers en hun dode moeder komt ook ‘huis’ aan het woord! Geen figuur, maar een gebouw, of meer nog: een plek.

De driehoek van kind-moeder-huis is meteen ook de oerscène van het schrijven van Abke Haring. Het huis is de plek waar in ‘normale’ omstandigheden de rollen tussen ouder en kind duidelijk omschreven en verdeeld zijn: de ouders fungeren als een emotioneel en relationeel model.

Aan het verlangen van het kind naar de Moeder (en omgekeerd) stelt de Vader paal en perk en creëert op die manier ademruimte voor de eigen ontwikkeling van het kind. Het lijkt erop dat die taak- en positieverdeling niet heeft plaatsgevonden in het universum dat in de teksten van Abke Haring wordt opgeroepen. De vader – de wet, de scheiding – ontbreekt zo goed als volledig, en moeder en kind zijn overgeleverd aan elkaar en aan een meedogenloos onderling gevecht: de scène van de huiselijkheid en de opvoeding wordt een strijdperk van macht en onderdrukking, manipulatie en verleiding. Het gezin wordt ontmaskerd als een arena waarin de ouder-kind hiërarchie misbruikt en geperverteerd wordt.

In Linoleum/speed (2009) wordt de tucht in al haar naaktheid en brutaliteit verwoord:

58

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 58

weg! stil liggen troosten! af ! liggen! af ! stok! af ! dood! af ! huilen! af ! stok! stok! stok!

Maar ook aan de kant van de dochter wordt de kind-ouder-hiërarchie uitgewist en vervagen de noodzakelijke grenzen. Deze passage uit Nageslachtsfarce/genocide uit 2002 liegt er niet om: het spijt me dat ik liefde zag voor haat dat jij mij zag als een vriendin en dat ik je daarin heb laten begaan tot het te genant werd het spijt me dat ik de dingen die je zei soms zo verkeerd begreep en het spijt me ook dat ik soms je liefje neukte ik deed je pijn en dat spijt me alsnog

27-04-2009 16:03:32

Linoleum/Speed - Herman Sorgeloos

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 59

27-04-2009 16:03:37

Aan het woord is hier – zoals bijna altijd in de stukken van Abke Haring – de dochter. Het is vanuit haar perspectief dat het ‘verhaal’ verteld wordt. De machtsstrijd en de traumatische verwerking daarvan is de harde, niet verteerde en niet verteerbare kern van Harings stukken tot dusver. De verstoorde huiselijke scène tussen een moeder en haar kind wordt in iedere voorstelling opnieuw opgevoerd. Niet op een realistische of dramatische wijze – Haring blijft ver van huis-, tuin- en keukendrama, eerstegraads gepsychologiseer en soap-sentimentaliteit – maar als een soort van ritueel dat tegelijk nabijheid en afstand moet creëren.

Die afstand/nabijheid wordt gecreëerd door de moeder in een passieve, zieke of dode toestand op te voeren. De rollen tussen moeder en kind worden zo omgekeerd: het is het kind dat voor de moeder moet zorgen. Het lichaam van de moeder wordt daarmee het object van abjecte (wraak)fantasieën: het spijt me ik bond je voeten aan de trap ontblootte je kruis wachtte op de hond en toen zag ik hoe hij je likte het spijt me (uit: Nageslachtsfarce/genocide) In het ritueel wordt de moederfiguur dood (ziek, passief, afwezig,…) gemaakt om haar opnieuw op te roepen. Er wordt een leven na en voorbij de dood geënsceneerd waarin het trauma als geest kan verschijnen. Geesten behoren sinds de Griekse tragedies tot de basisuitrusting van het theater.

De geest van Hamlets vader is wellicht de celebrity onder de geestverschijningen, maar sinds Ibsens Spoken hebben de geesten zich verinnerlijkt en zijn ze de uitdrukking geworden van het onverwerkte verleden dat zich niet laat negeren. Leven wordt een vorm van onmogelijke rouw. Harings stukken zijn evenveel eigenzinnige afscheidsrituelen, perverse dodenwakes, tot mislukken gedoemde oefeningen in stervensbegeleiding:

ik zeg dat ik van haar hou dat ik haar zal dragen in mijn hart als ze niet meer hier is nu ligt er een steen in (uit: Kortstond/Zelfbaat/Tucht) Het huis was al nadrukkelijk aanwezig in de titel van het stuk dat Abke Haring in 2003 samen met Bart Meuleman schreef: Maison fragile. Maar ook hier biedt het huis niet wat het zou moeten bieden: zekerheid, bescherming, identiteit.

Het huis staat daarentegen voor ontheemding.

De teksten van Abke Haring zijn heel erg letterlijk ‘ontheemde’ teksten, ‘unheimliche’ teksten, teksten losgeslagen van iedere ‘huiselijkheid’.

Dat geldt natuurlijk op een bepaalde manier voor de hele moderne literatuur. De moderne literatuur is een literatuur van de ontheemding en de vervreemding. Men leze er de teksten van Beckett maar op na! Bij Abke Haring zit die ontheemding in de oerkern van iedere relatie: de verhouding tot de moeder. In die relatie is een niet te helen wonde, een diep gat, een onoverbrugbare kloof geslagen. De teksten van Abke Haring zijn de gestolde korsten op die wonden, maar tegelijk ook het bloed dat de wonden openhoudt.

Haar teksten proberen iets ter sprake te brengen waarvoor de taal ontbreekt – en ook hier beweegt ze zich in een gebied waar veel moderne literatuur zich bevindt. De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan spreekt van een traumatische verhouding tot het Reële. Het Reële is die beslissende gebeurtenis in ons leven die we niet kunnen benoemen, niet kunnen plaatsen of vertellen.

We kunnen ze niet symboliseren, zal Lacan zeggen. Het is een trauma, aan de grenzen van het uitspreekbare, dat ons opzadelt met een teveel

60

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 60

27-04-2009 16:03:38

dat we niet kunnen verwerken en dat tegelijk ervaren wordt als een tekort, als een niet te vullen gemis. Woede, onmacht, schuld en spijt vermengen zich. ik zou u zo graag zeggen wat ik bedoel ik heb geen woorden mijn handen zijn zo krom ik ben zo klein uit uw schoot gekropen ik ben zo klein gebleven (uit: Kortstond/Zelfbaat/Tucht) Linoleum/speed begint met een stilte, gevolgd door een minutenlang aanzwellend en uiteindelijk bijna oorverdovend gedruis, het uitgerekte geluid van een instorting. Is het de ineenstorting van het fragiele huis? Het lijkt alsof er ook kreten te horen zijn. Misschien is het niet eens menselijk gehuil, maar een geluid dat erop lijkt. Misschien is het geheel nog het best te definiëren als een niet nader te omschrijven geruis, geluidspuin.

Het spreken in de teksten van Abke Haring vertrekt van op en van uit dat puin. De taal is ingestort, tot puinresten gereduceerd. Met stukjes en brokjes van dat taalpuin probeert Abke Haring het spreken opnieuw uit te vinden. Ook de bladspiegel van haar gedrukte of uitgeprinte

teksten is veelzeggend. Harings teksten bewegen zich als een smalle strook in de linkermarge van de pagina. Het is een spreken dat afgedwongen wordt op de verpletterende afwezigheid van het grote zwijgende wit. Het wit van de pagina is het equivalent van het enorme gedruis. Het zwijgen is het puin van de niet gesproken woorden.

De woorden in de teksten van Abke Haring zoeken hun weg tussen het puin van alles wat gezegd is en het wit van al het ongezegde, tussen het teveel en het te weinig, het tekort en het exces. De taal moet al haar registers aanspreken om niet overweldigd te worden door dat teveel dat tegelijk een enorme leegte is. De taal schreeuwt, beschuldigt, vloekt, tiert, bidt, spot,…

Het trauma is als een zware magneet die de perceptie van de werkelijkheid scheef trekt. Tegen de moeder wordt geroepen (zoals men tegen iemand tiert), ze wordt aanroepen (zoals men heiligen aanroept), ze wordt opgeroepen (zoals men geesten of doden oproept), ze wordt ter verantwoording geroepen (zoals men misdadigers ter verantwoording roept)… Harings schriftuur vecht met de onverwoordbare ervaring van het traumatische niets en bezwijkt onder het gewicht van de geschiedenis, van het verleden, van het trauma. Onder het gewicht van het (dode) moederlichaam. Het zieke lichaam is in zijn materialiteit onontkoombaar aanwezig.

De moeder verschijnt tegelijk als geest en als lichaam, als geestelijke terreur en als lichamelijke

61

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 61

27-04-2009 16:03:38

obsessie. Er ontwikkelt zich rond het (afwezige) lichaam van de moeder een morbide, obsceen, wanhopig en grotesk ritueel. Het moederlichaam wordt een projectiescherm waarop het verlangen naar nabijheid wordt doorkruist met een gewelddadige en afstotelijke pornografische verbeelding: zie je graag ik mis je zo hard als een liedje zijn refrein een spel spelletje ik trek de jongen af hij komt in jouw gezicht ik doe om de bezem een condoom doe hem in me dat je kijkt je handen op mn tieten en een tutter in je mond ik ga bloot op je liggen met mn billen naar je gezicht mn kont open (uit: Hoop, 2006) Precies door zo radicaal in het persoonlijke trauma te gaan staan, ontdoet Abke Haring haar teksten van iedere anekdotiek. Ze bereiken een zekere graad van abstractie precies door het niet uit de weg gaan van het pijnlijk concrete. De taal versplintert zich in brokstukken van sentimentele clichés (ik mis je zo hard/als een liedje zijn refrein) en pornografische obsceniteit. De taal ontwikkelt zich tot een langgerekte rituele formule tussen klaagzang en vulgair gescheld. Het rituele karakter van de taal impliceert herhaling. Dat procédé van de herhaling past Haring op een extreme manier toe in Kortstond/Zelfbaat/Tucht. Daarin worden bepaalde passages vijf- tot zesmaal herhaald met kleine variaties. Herhaling is obsessie en tegelijk bezwering van de obsessie. Het is een soort van ‘sacrale’ woede die in haar teksten aan het werk is, een woede die te maken heeft met onmacht en mislukking, maar ook met taboe en transgressie.

Daily rituals. haar adem stokt haar polsje O O zo zwak! help ons o help ons moeder Maria bef haar klit harder als een hond een bot bijt haar kut aan flarden dat ze voelt wat liefde is en was haar kut met cyaankali o moeder Maria help ons (uit: Kortstond/Zelfbaat/Tucht) Het universum dat Abke Haring in haar teksten oproept is er een van macht en strijd, maar ook van diepe eenzaamheid, van spreken in, met en tegen de leegte. Het is een monologisch spreken met de zwijgende Ander. De geschiedenis is puin en de toekomst is puin ruimen. En toch zoekt het spreken tussen het puin naar andere woorden, naar andere zinnen, niet gezegd en misschien ook niet te zeggen. Het schrijven van Abke Haring maakt twee tegenovergestelde maar complementaire bewegingen, onscheidbaar met elkaar vervlochten: het mee voltrekken van de ineenstorting van het huis en de voorzichtige poging iets nieuws te bouwen. De eerste beweging is het meest zichtbaar aanwezig. Maar in Harings voorlopig laatste tekst Linoleum/speed (2009) is iets van de tweede beweging merkbaar, niet in de laatste plaats omdat de moeder als een sprekend personage wordt opgevoerd. De communicatie tussen moeder en dochter blijft verstoord, maar er is niet langer de rituele alleenspraak van de vorige stukken. De laatste woordenwisseling is van een onverwachte ‘zachtheid’, zij het dat ook hier de schijn kan bedriegen:

62

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 62

27-04-2009 16:03:39

m je bent mooi a zie je me m je bent gegroeid a jij ook maar anders er zijn zoveel dingen m ‌‌ ik heb er nooit aan gedacht je bent er nog a ik ben er nog m ik weet iet wat ik moet zeggen a (niks) m (stilte) sorry dankjewel voor alles a graag gedaan

Erwin Jans

63

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 63

27-04-2009 16:03:39

BART MEULEMAN B: Show RB: The Bult and the Beautifull (© Kurt van der Elst) RO: Martens (© Phile Deprez)

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 64

27-04-2009 16:03:42

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 65

27-04-2009 16:04:02

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 66

27-04-2009 16:04:52

ABKE HARING LB: Kortstond LO: Hoop (© Maarten Vanden Abeele) RB: Linoleum/Speed (© Herman Sorgeloos) RO: Maison Fragile

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 67

27-04-2009 16:05:17

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 68

27-04-2009 16:05:47

GUY CASSIERS L: Atropa B: Atropa LO: Wolfskers RO: Wolfskers

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 69

27-04-2009 16:06:28

DE FILMFABRIEK B: De Wilde Wilde Weg - O: WeerSlechtWeer - RB: Kwartet - RO: De zingende vergeetput

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 70

27-04-2009 16:06:43

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 71

27-04-2009 16:07:55

SIDI LARBI CHERKAOUI B: Origine O: Myth LB: Sutra L0: Origine

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 72

27-04-2009 16:08:34

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 73

27-04-2009 16:08:57

WAYN TRAUB B: Maria-Dolores O: Le comeback de Jean-Baptiste R: Maria-Magdalena

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 74

27-04-2009 16:09:31

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 75

27-04-2009 16:10:05

LOTTE VAN DEN BERG B: Gerucht O: Winterverblijf R: Gerucht

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 76

27-04-2009 16:10:27

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 77

27-04-2009 16:10:57

BENJAMIN VERDONCK B: KALENDER: Shopping is fun - O: KALENDER: Appel & Ei RB: KALENDER: Dansen in de stadsfeestzaal (© Marc Rietveld) - RO: KALENDER: Pechvogel

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 78

27-04-2009 16:12:02

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 79

27-04-2009 16:12:28

OLYMPIQUE DRAMATIQUE B: Kunstminnende heeren O: Kunstminnende heeren R: The Lieutenant of Inishmore

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 80

27-04-2009 16:12:40

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 81

27-04-2009 16:12:42

Theater en poëzie zijn de genres van het weinige, van het schrappen, en daarom zijn het genres waarin ik me thuis voel Interview met Bart Meuleman We spreken af met Bart Meuleman in Brussel. Het zat weer niet mee met de treinen. Hij heeft zich behoorlijk boos gemaakt.

Een bolwassing voor lijdzaam NMBS-personeel. Op die boosheid zullen we nog terugkomen.

Bart schrijft poëzie en kinderboeken, essays en theaterteksten.

We besluiten het in een eerste gesprek vooral over theater te hebben. Bart schrijft, maar hij regisseert ook. Al aarzelt hij zelf om dat woord te gebruiken. Speladviseur of -begeleider dan maar, bij gebrek aan beter: “theater maak je immers samen met andere mensen.” Het is alleszins in de hoedanigheid van theatermaker dat Bart Meuleman uitgenodigd is om vanaf 2010 deel uit te maken van het ensemble van Toneelhuismakers.

Laat ons beginnen bij het echte begin: je filmopleiding.

Na de humaniora moest ik iets ‘kiezen’, een stap zetten naar een professioneel leven. Ik had geen flauw idee van wat ik wilde worden. Ik had op dat moment vooral het idee dat ik niks wilde worden. Kiezen voor een artistieke richting was een vluchtweg, en lag misschien nog wel het kortst bij ‘niet kiezen’. Ik koos uiteindelijk voor de filmopleiding van het RITS. Een erg slechte opleiding in die tijd. Ik hield van film (en doe dat nog steeds), maar voelde dat het toch niks voor mij was. Gaandeweg groeide er bij mij een grote interesse voor literatuur, en voor theater.

Het feit dat je in die media veel sneller op de bal kon spelen dan via film, trok mij aan. Daar wilde ik voor gaan.

Hoe kwam je dan bij theater terecht?

De stap naar theater heb ik eigenlijk gemaakt via Wim Van Gansbeke die me gidste naar Jan Decorte. De eerste voorstelling die ik van hem zag, was In het kasteel, zijn fameuze bewerking van Hamlet (1985). Dat was voor mij een ongelooflijke shock, een soort blikseminslag: ik zag daar iets wat ik niet kon bevatten maar wat mij ongelooflijk naar zich toe zoog. Het ging niet om herkenning, en daardoor ook niet om ontroering. Het riep bij mij het gevoel van pure verbijstering op, iets dat ik ook had bij de vroege poëzie van Hans Faverey. Dat voelde alsof mijn schedeldak eraf vloog. Het is die shock geweest die mij eigenlijk heeft geëmancipeerd uit de dorpse situatie waar ik vandaan kwam. Een schok die ik wilde en die ik nodig had.

82

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 82

27-04-2009 16:12:44

Staat er haar op? - Phile Deprez

Toen ik me na mijn studies ging inschrijven bij de RVA van Turnhout bleek er een vacature theatertechniek te zijn bij een theatergezelschap, Het Gevolg. Met naïeve overmoed ging ik op die vacature in. Na een gesprek bleek het wel te klikken, en kreeg ik – gelukkig – vooral dramaturgische taken, eerder dan technische. Na anderhalf jaar mocht ik er ook een voorstelling maken, waarin beeldende kunst een grote rol zou spelen. Aanvankelijk zou ik die voorstelling maken met Stef Bos, die ik in 1989 op een Stekelbeesfestival gezien had in het mooie Maria Viers Lokaal. Stef Bos zou echter een andere carrière kiezen. Uiteindelijk is dat Dr. Zero op een Ziggurat (1990) geworden, met Willy Thomas in de hoofdrol. Nadien heeft Willy me uitgenodigd om lid te worden van Dito’Dito.

Die vier jaren die daarna volgden als lid van Dito’Dito zijn mijn echte leerschool in theater geweest. Wat spelen is, wat ensceneren is, hoe teksten kunnen werken... al die dingen heb ik daar kunnen leren. Zij hebben mij ook Maatschappij Discordia leren kennen. Dat was een harde maar geweldige leerschool voor mij.

Toch ben je op een zeker moment een ander pad ingeslagen?

Ja, na een aantal jaren voelde ik dat ik daar niet meer op mijn plek zat. Na een gesprek met Willy ben ik weggegaan, en heb ik lang nagedacht over wat ik dan zou willen. Het werd mij duidelijk dat ik – als ik zelf iets wilde doen – radicaal moest breken met alles wat ik tot dan toe

83

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 83

27-04-2009 16:12:48

84

Staat er haar op? - Phile Deprez

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 84

27-04-2009 16:12:52

geleerd had. Dat inzicht werd sterker en sterker.

En ik heb dan, net zoals eerder met Dito’Dito, geluk gehad: ik leerde Mark Verstraete en Herwig Ilegems kennen. Zij vroegen mij om als schrijver mee te werken aan een idee dat zij hadden. Dat idee was niet zozeer een onderwerp of een thema, maar wel de vaste wil om “theater te maken zoals dat er op dit moment niet is”. Zij hadden genoeg van acteren binnen door anderen opgelegde regiekaders. Ze wilden het radicaal anders. En dat trok mij aan. Bovendien bleek ik met Herwig dezelfde achtergrond te delen. We komen allebei uit de kleine dorpse wereld van de Kempen.

We hadden het gevoel er niet helemaal thuis te horen, of er op onze plaats te zijn. Je wil daar weg, maar je weet tegelijk dat je die wereld nog voor een lange tijd met je mee zal dragen.

Jullie vormden vanaf dan samen het gezelschap De Zweep?

Vanuit die gedeelde achtergrond en behoefte gingen we inderdaad als nieuw gezelschap aan de slag. Uitgangspunt bij De Zweep was het gesprek met z’n drieën rond de tafel: we verzonnen een spelsituatie, bijvoorbeeld A zit in een zetel en B komt binnen, en dan gingen we daarop verder fantaseren binnen een afgesproken verbeeldingswereld. ’s Avonds probeerde ik van wat er ’s middags verzonnen was, muziek te maken. Ik wilde dat de taal een geladenheid had. Ik wilde vooral dat het ‘klonk’.

Muziek moest het hoe dan ook zijn, de hele voorstelling. Zo ontstonden drie teksten Er hangt zwart in de lucht (1999), Staat er haar op (2000) en Club Sandwich (2001). Samen vormden ze De Smerige Trilogie.

Die teksten zelf zijn voor mij maar een fractie van de voorstelling: we wilden een wereld laten zien die gevoed was door onze aparte en gemeenschappelijke fantasieën, geworteld in de dorpse situaties, in het ‘gewone’ dat helemaal niet ‘gewoon’ is. En dat ook nooit gewoon geweest is: het gewone is ‘unheimlich’.

Het geheim daarvan of daarachter wil je aanraken. Dat is wat je uiteindelijk wil met zo’n voorstelling.

Dat ‘unheimliche’, en het onbehagen dat het meebracht, werd wel degelijk opgepikt. Geert Sels sprak van ‘een pact’ dat jullie gesloten leken te hebben om te testen hoever je kon gaan met het publiek, en met het onbehagen (De Standaard, 26 januari 2000). Werkte dat voor jullie effectief zo?

Bij het maken van die voorstellingen deelden wij een donker genot, net door de wijze waarop we konden vertellen wat we wilden vertelden. Een beetje zoals het genot en de spanning van giechelende stemmen in een duistere kelder. Met donkere humor vaak. In die zin kan je het werk van De Zweep wel brutaal noemen, niet omwille van de onderwerpen, maar wel omwille van het feit hoe we omgingen met de verwachtingen van de mensen. Die voorstellingen gingen voor ons immers ook heel erg over het medium theater.

Over hoe je verwachtingen kunt creëren bij een publiek, en hoe je die dan kunt doorbreken.

En dan nog, ik vind dat wij dit altijd met goeie smaak deden. Een deel van de pers bleef haperen op de situaties zelf, die ze dan goor of marginaal noemden, en had minder oog voor wat wij met het medium theater wilden met onze stukken.

85

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 85

27-04-2009 16:12:53

Ondanks dat ‘onbegrip’ lijkt De Zweep voor jou een heel creatieve periode?

Voor mij kwam in die combinatie van mensen en in die werkwijze alles samen: mijn eigen achtergrond en wat ik wilde met theater.

Daarvoor had ik toch veel twijfels gehad over of ik moest doorgaan of niet met theater. Plots bleek dat je je leven kon bevragen via het medium theater, en tegelijk kon je ook dat medium zelf bevragen, maar dan op een heel andere manier dan bij Dito’Dito of Discordia. Zo was bijvoorbeeld het idee van repertoire bij ons afwezig: je maakte je eigen stukken. Je maakte scherpe keuzes, niks geen democratie: degene die met de sterkste argumenten kwam, won. Op die manier hielden we elkaar scherp.

Na die drie voorstellingen maakten we er nog een vierde, Show (2003), maar dat was eigenlijk eentje om het af te leren: wat we wilden vertellen met De Zweep hadden we verteld. En daarmee stopten we ook als gezelschap.

Hoe kom je vandaar terecht bij Antigone en het project Maison fragile (2004)?

Intussen had ik Senjan Jansen leren kennen. Na een project dat we samen voor De Nachten deden (waar Senjan klank voor maakte en waar ik tekst las), was het duidelijk dat we samen nog iets zouden maken. Dat werd Maison fragile (met Abke Haring). De centrale vraag in dit project was voor mij in de eerste plaats haast technisch: hoe kan je elektronische klank een prominente rol geven in een voorstelling?

Hoe ver kan je daarin gaan?

Toch zit de thematiek van Maison fragile niet zo ver af van de teksten die daaraan voorafgaan?

Dat klopt. Het gaat weer om een figuur die alleen staat. Dat geldt waarschijnlijk ook voor andere stukken van mij. Ik ben een grote fan van de films van Rohmer waarin mensen het schijnbaar heel makkelijk hebben om voordurend met elkaar in gesprek te zijn, maar uiteindelijk blijven mensen toch altijd alleen. Ik leef heel erg met dat besef. Theater maken is voor mij een bewuste keuze om sociaal te zijn, om mij daar

haast toe te dwingen. Theater schrijven is sociaal schrijven voor mij, in tegenstelling tot poëzie, dat is asociaal schrijven.

Eenzame personages vinden we ook terug in The Bult and the Beautiful (2007). Waar draait het voor jou in dit stuk om?

Op een eerste verhaalsniveau gaat The Bult and the Beautiful om meer en minder expliciete telefoonseksscènes tussen een oudere man, Dirk, en een jongere vrouw, Amara. Klank en muzikaliteit spelen hier opnieuw een grote rol. De twee personages hebben alleen contact met elkaar via de stemmen en alle geluiden die daar rondom gecreëerd worden. Die afstand levert een sterke vorm van intimiteit op die misschien illusoir is, maar die ik perfect legitiem en waardevol vind. Net omdat die intimiteit bestaat op afstand, kan de illusie des te groter zijn.

Hoeveel moeten we niet elke dag investeren in iets wat zeer tijdelijk en misschien zelfs illusoir is tussen twee mensen? Intimiteit is altijd vluchtig.

Hetzelfde geldt voor seksualiteit. We leven op dat vlak per definitie met een ‘tekort’. Het kan mij erg storen dat men – zeker in het theater – nog steeds lacherig doet als het over seks gaat; acteurs tonen dan graag aan dat ze iets ‘uitbeelden’, dat ze er boven staan. Als The Bult and the Beautiful aanschuurt tegen pornografie, is het omdat ik porno en de menselijke drijfveren die daarachter liggen, au sérieux wil nemen. Het is trouwens opvallend dat jonge mensen veel meer moeite hadden met de voorstelling dan ouderen. In Kortrijk had ik een gesprek met een dame van 80, die samen met haar kleindochter was komen kijken.

Terwijl die dame haarfijn uitlegde waarover de voorstelling voor haar ging, stond haar kleindochter erbij met het schaamrood op de wangen.

Je gaat voor Toneelhuis in de periode 20102012 ook werk voor de grote zaal maken. Hoe kijk je daar tegenaan?

Ik wil voorzichtig zijn om mijn gedachten en wensen over grote zaal te projecteren, maar ik heb er veel zin in. Misschien kan ik bepaalde dingen niet meer doen, maar

86

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 86

27-04-2009 16:12:55

ik ben wel nieuwsgierig naar wat de grote zaal dan wel toelaat: wat zijn de mogelijkheden van de schaalvergroting? Waar is dan de focus van je werk? Het heeft iets libidineus...

Gedurende heel deze periode ben je ook essays blijven schrijven. Wat drijft je om die vorm op te zoeken en die onderwerpen uit te kiezen?

Voor mezelf is er een evolutie in de essays die ik schrijf. Aanvankelijk schreef ik vooral uit boosheid en verontwaardiging, zij het met humor omdat dat makkelijker binnenkomt bij de lezers. Nu zie ik dat die fase van boosheid achter mij ligt. Ik merkte dat ik op een zeker moment haast getypecast werd op de rol van geërgerde columnist en dat begon me tegen te steken. Ik ben dan ingegaan op de kans die ik kreeg van Yang (2002) om een jaar schrijver-in-residentie te zijn.

Het liet mij toe heel bewust te gaan schrijven over wat mij raakt, wat mij dierbaar is, zonder daarom kritiekloos te zijn. Ik kon zo mijn liefde voor de popmuziek binnenhalen in mijn schrijven. Niet alleen in verhalen over die muziek, maar ook over wie naar die muziek luistert. Zo kom ik toch weer uit bij mijn eigen geschiedenis van de eenzame luisteraar die gespannen aan zijn stereo zit.

De eenzaamheid interesseert mij als ze gepaard gaat met een grote eigenheid en kracht.

Met een aparte stijl. En met de nodige dramatiek.

Daarom dat Martens mij interesseert. Of Dusty Springfield. Of Maurice Gilliams...

Op welk punt in zijn leven staat ‘die eenzame luisteraar’ nu?

Ik weet op dit moment niet meer zo goed wat te doen. Het is misschien een persoonlijke crisis, maar dan wel een die mee ingegeven is door alles wat er rondom mij gebeurt. Wat mij bezighoudt, is dat alles waarmee ik opgegroeid ben in intellectuele en artistieke zin, nu plots in de verdediging zit, of zelfs in de vergetelheid dreigt te geraken. Je hebt dan de keuze om die erfenis te gaan verdedigen of om ze effectief verder te verkwanselen. Geen van beide opties vind ik goed.

Als ik nadenk over de oorzaken van deze ‘crisis’,

en er één dikke, donkere ‘wortel’ moet uitpikken, dan is dat voor mij de fetisj van het getal. Die fetisj geldt in alle velden van het maatschappelijke.

Of je het nu uitdrukt in termen van winst of in toeschouwersaantallen, dat maakt niet uit.

Het gaat om de ideologie van de rationalisering, zowel letterlijk als symbolisch. En uiteindelijk is de onderliggende gedachte die van de maakbare mens. Niemand durft er voor uitkomen, maar op alle vlakken is men daarmee bezig. Terwijl het mijn vaste overtuiging is dat mensen nu eenmaal gebrekkig zijn – het is soms weerzinwekkend hoe gebrekkig we zijn – maar de remedies die daar nu tegen bedacht worden vind ik nog weerzinwekkender.

Wat doet dat inzicht met je?

Dat inzicht zet me in een ongemakkelijke stoel: ik betrap me erop dat ik misschien een conservatief ben in een aantal opzichten, net omdat datgene wat zich nu als progressief aandient, me tegenstaat. Dat is wel schrikken, want het is geen rustgevende positie om conservatief te zijn. Iemand is progressief als hij of zij een geloof heeft in de mens, een geloof in de veranderbaarheid van de mens. En dat geloof heb ik niet. Toch zit in dat conservatisme ook een idealisme: je wil toch blijven geloven dat je het een beetje zou kunnen repareren. Of alvast dat je dat geloof, dat verlangen creatief kan omzetten in iets wat mensen raakt. Welke plek heeft dat verlangen?

Hoe groot is het? Hoe zichtbaar kan je dat verlangen maken in je werk? Gelukkig is theater in zekere zin een conservatief medium, het is geen virtueel doe-ding, het is een ouderwets dispositief met echte mensen. Ik denk dat ik daar nog wel een tijdje terecht kan met de vragen waar ik nu mee rondloop. En anders is er nog altijd de poëzie…

Gesprek met Erwin Jans en An-Marie Lambrechts opgetekend door An-Marie Lambrechts.

87

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 87

27-04-2009 16:12:56

Laudatio Bart Meuleman van Jan Baetens Bart Meuleman kreeg de Cultuurprijs K.U.Leuven 2007-2008.

Jan Baetens, hoogleraar Faculteit Letteren, sprak de Laudatio uit waarin hij de veelzijdigheid van de schrijver prijst.

In 2005 publiceerde de Franse literatuurwetenschapper William Marx een boek met de sprekende titel L’adieu à la littérature (Vaarwel aan de literatuur; in 2008 in Nederlandse vertaling bij De Arbeiderspers). In deze reflectie over de plaats van de literatuur in onze maatschappij komt Marx tot de bevinding dat deze plaats er vandaag niet meer is: literatuur doet er niet meer toe, ze laat ons onverschillig en haar rol is overgenomen door andere media, voornamelijk dan film. Het is ooit anders geweest, stelt de auteur, en hij denkt daarbij dan vooral aan de achttiende eeuw, hét hoogtepunt van de literatuur als maatschappelijke kracht in onze cultuur, maar vandaag blijven er van de literatuur alleen nog ruïnes over.

In tegenstelling tot vele anderen wijst Marx hierbij niet met een beschuldigende vinger naar derden (de spektakelmaatschappij, de beeldcultuur, het kapitalisme, de politiek en natuurlijk, ik zou het nog vergeten, het onderwijs). Hij dwingt integendeel de literatuur tot een gewetensonderzoek. Marx stelt immers dat het de literatuur zelf is die verzaakt heeft aan datgene wat haar eigenheid uitmaakt, en haar rol en functie binnen de maatschappij bepaalt: de mogelijkheid om via taal gestalte te geven aan een bepaalde idee over de werkelijkheid en hierover met de lezer in debat te treden. Hiervoor gebruikt Marx een mooi woord, dat traditioneel gezien in het centrum van elke literaire opvoeding en praktijk stond, maar nu wat bestoft overkomt: retoriek. Als literatuur vandaag de dag niet langer van tel is, is dat dus niet, stelt William Marx, omdat er onvoldoende literaire programma’s op televisie zijn of omdat

het vrijetijdsbudget naar andere dingen dan naar boeken gaat, maar omdat literatuur haar meest fundamentele, namelijk retorische dimensie heeft laten vallen. Retoriek, het weze herhaald, staat hierbij natuurlijk niet voor ‘opsmuk’ of ‘stijlfiguur’, maar over de noodzaak over een belangrijke, nee: levensnoodzakelijke kwestie te spreken in een specifieke context voor een specifiek publiek in een zo passend mogelijke vorm. Zonder deze vorm zou retoriek een synoniem van ‘gebruiksliteratuur’ zijn, en zou het onmogelijk worden om een tekst ook buiten de oorspronkelijke context en voor een ander publiek te laten functioneren.

Anno 2007 is de literatuur niet uit onze maatschappij verdwenen. Integendeel, literatuur is alomtegenwoordig. Schrijvers laten van zich horen en vooral zien, zelfs op televisie, vooral op televisie. Maar zoals gezegd is het niet dit insijpelen van de literatuur in de massamedia die ervoor kan zorgen dat teksten er toe doen.

Het ontbreekt de literatuur niet aan zichtbaarheid, het ontbreekt haar aan pertinentie. Literatuur heeft voor haar mediasucces een zware prijs betaald: die van de onbenulligheid, van het vermaak, van de BV-cultuur, van het angstvallig vermijden van wat het publiek, de media, de sponsors, de reclamewereld, het ministerie, wij allemaal dus, tegen de haren strijkt.

Een uitzondering op deze regel wordt vandaag bekroond: Bart Meuleman, een auteur wiens werk beter bekend is dan hijzelf (hij is “ah ja, de man van Martens, maar hoe heet hij nu alweer?”),

88

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 88

27-04-2009 16:12:59

een hele prestatie in het gepersonaliseerde en gemediatiseerde literatuurbedrijf van nu (en tussen haakjes van gisteren en eergisteren: ik breng graag het pamflet uit 1953 van Julien Gracq nog even in herinnering, La littérature à l’estomac, waar reeds een haarscherpe diagnose van de spanning tussen ‘echte’ en ‘mediagenieke’ literatuur wordt gegeven).

Het werk van Bart Meuleman, die velen slechts kennen als theaterschrijver, is een voorbeeld van wat literatuur kan en misschien wel moet zijn.

Heel belangrijk hierbij is dat dit werk niet ‘literair’ in de enge, bellettristische zin van het woord is.

Sinds zowat vijftien jaar publiceert Meuleman in De Witte Raaf heel eigengereide en onacademische boekbesprekingen, recensies, analyses over kunst en politiek en, meer nog, over de verstrengeling van beide dimensies. Deze artikels kan men niet afdoen als gelegenheidsteksten.

Niet alleen omdat ze knap geschreven zijn (er zijn wel meer auteurs die zich vandaag met alles en nog wat ‘als auteur’ uitlaten), maar vooral omdat ze doen wat elke literaire tekst moet doen: de lezer dwingen in dialoog te treden met een kritische kijk op de maatschappij, waarvan kunst en literatuur deel uitmaken. Meuleman schuwt hierbij het tegendraadse niet, maar doet dit nooit om gratuit te provoceren. De kritiek die geleverd wordt op de boegbeelden van het Vlaamse culturele establishment ( Jan Fabre, Jan Hoet, De Morgen van Yves Desmet, het poëziefestival van Watou, enz.: de reeks is helaas bijna eindeloos) vertrekt immers telkens vanuit 1 “Yves Desmet”, in De Witte Raaf, No 66, maart 1997.

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 89

een pleidooi tegen gemakkelijkheid, vanuit een verzet tegen “het nieuwe type intellectueel wiens denken en schrijven vrijwillig aan banden ligt van een ethisch verantwoord populisme. Dat is misschien het meest verbijsterende: dat die nieuwe intellectueel tegelijk ook anti-intellectueel moet zijn. Dat hij het ingewikkelde denken openlijk afzweert.”1 De kritiek, die bij Meuleman evenzeer een instrument als een resultaat van de analyse is, is bovendien geëngageerd, dat wil zeggen: gericht op het innemen van concrete stellingnames waarbij de schrijver zich niet verbergt achter een façade van woorden. Het uiteenrafelen van de cultuurpolitiek van het VB, binnen het kader van een bredere reeks over deze partij, is hiervan een goed voorbeeld. Meuleman neemt geen genoegen met de obligate slogans tegen het VB, maar onderwerpt de teksten en uitspraken over cultuur aan een close reading die een heel verrassende, en net daarom zo belangrijke visie articuleert op dit cultuurprogramma dat er alles voor over heeft om geen cultuurprogramma te moeten formuleren maar toch niet kan verstoppen waar het in feite voor staat.

Het verrassende van dit werk, dat ik dus niet als ‘essayistisch’ afzet tegen het ‘eigenlijke’ literaire werk, zit hem ook in de onderwerpskeuze.

Meuleman schrijft over heel diverse, en dikwijls heel onverwachte thema’s. Muziek bijvoorbeeld, maar dan geen jazz of klassieke muziek, twee voor de hand liggende thema’s, maar popmuziek, waarover hij tijdens zijn jaar als writer in residence bij het tijdschrift Yang veel heeft gepubliceerd,

89

27-04-2009 16:13:08

en waar hij zich onmiddellijk afzet tegen de gangbare manieren van spreken over deze culturele praktijk2: reclame, hagiografie, ironie…

Maar ook qua onderwerpskeuze binnen dit veld wijkt Meuleman af: “Wie over The Beach Boys begint, kan bij zijn toehoorders op twee soorten reacties rekenen: een licht spottende, verbaasde glimlach, of een kinderlijke verrukking. Een ernstige blik met gefronste wenkbrauwen kom je zelden tegen, want vriend en vijand zijn het erover eens: The Beach Boys, dat is lichte muziek bij uitstek. Toch gaan er achter hun liedjes meerdere drama’s schuil. Om te beginnen die van hun eigen biografie natuurlijk. Hoe konden verwoestende, zelfdestructieve persoonlijkheden als The Beach Boys zo’n zonnige, optimistische muziek blijven maken? Maar ook: in hoeverre is hun muziek écht vrolijk en zomers? (…) The Beach Boys zijn daarom vooral een misbegrepen groep – misschien niet in het minst door The Beach Boys zelf.”3 Net als het schrijven over Vlaamse cultuur en cultuurpolitiek, is het schrijven over ‘lichte muziek’ geen strategie om ‘leuk’ of ‘origineel’ uit de hoek te komen, maar sluit het volledig aan bij het schrijven als retoriek van Bart Meuleman: het doorbreken van de illusie, het verwerpen van elke gemakkelijkheidsoplossing, het zoeken naar een betere manier om aan de complexiteit van onze omgang met de realiteit gestalte te geven.

Om die reden is ook het literaire werk van Meuleman zo verschillend van andere literatuur in Vlaanderen. Het is niet voldoende hier te vermelden dat dit werk divers is en alle mogelijke genres bestrijkt. Alle mogelijke genres? Nee: het meest commerciële genre, dat van de roman, wordt achterwege gelaten, en dat is al een heel statement op zich. Wat hier van belang is, is niet dat Meuleman én essayist, én dichter, én toneelauteur, én jeugdauteur is, zoals een auteur zou doen die graag het risico spreidt en zoveel mogelijk doelgroepen wil aanboren, maar dat hij per project net die vorm, net dat genre kiest die best aansluit bij de vraag die hij wil stellen (in zekere zin kan hetzelfde ook worden gezegd over zijn relatie tot de uitgeverij: Meuleman heeft geen ‘vaste’ uitgever, die blindelings alles wat uit zijn pen vloeit op de markt gooit, Meuleman is

90

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 90

integendeel een schrijver die voor elk project op zoek gaat naar de meest gepaste, dit wil zeggen de meest efficiënte omgeving, hoe klein en bescheiden soms ook). In die zin radicaliseert Meuleman het literaire project van een van de twintigste eeuwse herontdekkers van de retoriek, Francis Ponge: “Une rhétorique par objet”.

Meuleman gaat verder, omdat hij het retorische spel van vorm en inhoud, van structuur en vraagstelling, niet beperkt tot de poëzie, maar zijn hele démarche aan die regel ophangt.

Het is voor het theater dat Meuleman zijn meest radicale, zijn meest onduidbare werk heeft geschreven: 3 stukken (Er hangt zwart in de lucht, Staat er haar op? en Club sandwich) die later als De Smerige Trilogie zijn samengebracht, en die gemaakt werden voor en met het collectief De Zweep. Opgevoerd op verloederde plekken in Antwerpen zoals verlaten fabriekspanden, winkels en bioscopen, zijn deze stukken ‘vuil’, door hun taal, door hun onderwerpen, door de trivialiteit en het geweld van scatologische, seksuele, seksistische obsessies bij mensen die buiten de gewone maatschappelijke en gezinsstructuren leven. Maar deze stukken ‘maken’ ook vuil, meer bepaald dan de toeschouwer, die geen enkel houvast krijgt om deze vuiligheid onder controle te krijgen en ze te duiden (al was het maar als een groteske parodie van onze Vlaamse televisiesoaps of als een commentaar op het discours over sociale integratie).

Maar niet alleen de stukken en teksten van Meuleman zijn onverwacht. Veel onverwachter nog is telkens de nieuwe kant die zijn werk opgaat.

De keuze voor de figuur van Wilfried Martens als thema en personage van een toneeltekst, is niet minder verrassend en tegendraads dan die van The Beach Boys. En het schrijven over Martens voor de scène is ook iets heel anders dan het schrijven over Martens als thema en personage van bijvoorbeeld een essay of een gedicht. Het is immers pas de transpositie naar de scène, meer bepaald naar een bepaald type scène, die Meuleman toelaat de spanning voelbaar te maken tussen mens en politicus, tussen het karakter van Martens en het ‘karakter Martens’, tussen het historische personage en de rol die hij heeft 2 “Hit me”, in Yang 2002-1.

3 “The Beach Boys, een tragedie”, in De Witte Raaf, No 113, januari 2005.

27-04-2009 16:13:16

The Bult and the Beautiful - Kurt van der Elst

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 91

27-04-2009 16:13:22

moeten spelen. De beslissing het hele stuk te schrijven als een monoloog, waarbij één acteur de hele geschiedenis hervertelt en bij momenten de protagonisten ervan naspeelt, past perfect binnen dit retorisch uitgangspunt, dat de toeschouwer dwingt tot een onmogelijke mix van identificatie en afstandelijkheid, en elk gemakkelijk a priori over Martens radicaal aan diggelen slaat.

Meulemans poëzie kan op dezelfde manier worden gesitueerd. Het is geen ‘afwisseling’ binnen het oeuvre, het is geen ‘diversificatie’ van het productaanbod, het is geen distinctiedrift of streven naar literaire legitimatie. Het is de beste vorm die kan worden gekozen om te spreken over het intieme (het theater kan dat niet, en een van de conclusies van Martens is net dat we niet kunnen weten wat Martens nu in feite denkt).

Dit intieme gaat verder dan het individuele, dan de privésfeer van ‘ik’ en ‘jij’, maar het is op zich al belangrijk dat de lyriek van Meuleman een lyriek van de dialoog is, hoe moeilijk, hoe onmogelijk misschien, die ook wel is. Poëzie is niet zomaar uitdrukking van een ‘ik’, niet alleen omdat de tweede persoon zo belangrijk is, maar ook omdat het ‘ik’ geen eigen taal bezit, maar die taal moet zoeken, misschien zelfs vinden, binnen een taal die van alle kanten op hem afkomt en zijn eigen spreken stuurt. Hulp, zijn meest bekende bundel, is op deze premisse gebouwd. Het resultaat is een heruitvinden van de liefdeslyriek.

Tenslotte nog dit: Bart Meuleman is geen beroepsschrijver, en ook dat is een statement.

Bart Meuleman is een schrijver die niet het ‘auteurschap’ als hoogste goed aanziet, die niet neerkijkt op zijn loonarbeid als bron van vervreemding en frustratie, maar hier kansen in vindt om te komen tot een vollediger schrijven.

Naast zijn werk als schrijver is hij ook docent, aan de kleinkunstafdeling van het Instituut Herman Teirlinck. Ook hier staan dialoog, debat, discussie centraal. Dit werk als docent is niet iets dat ‘naast’ de literaire arbeid gebeurt, als een ‘second métier’ dat de auteur de financiële vrijheid moet geven om in zijn teksten te doen waar hij zin in heeft.

Maar Meuleman is geen auteur voor wie schrijven gelijk staat aan ‘doen waar hij zin in heeft’. De teksten van Meuleman zijn teksten die

‘noodzakelijk’ zijn, dit wil zeggen: teksten die de auteur wel moet schrijven, als verantwoordelijke intellectueel in een complexe maatschappij.

Het is net die noodzaak die deze teksten waardevol maken voor derden. Bart Meuleman is veel meer dan een beroepsschrijver, veel meer ook dan een all-round schrijver: een compleet schrijver.

In het Vlaamse culturele leven wordt veel aandacht geschonken aan internationalisering.

Maar teveel wordt dit verward met een slecht begrepen vorm van ‘uitwisseling’, namelijk media exposure, aanwezigheid op buitenlandse markten, deelname aan liefst prestigieuze festivals in geprivilegieerde taalgebieden (voor de cultuurpolitiek in Vlaanderen betekent dat in talen die ooit, misschien, hopelijk, de aandacht van enkele Zweedse lezers zouden kunnen trekken). Als Bart Meuleman een auteur van internationale allure is, komt dat door iets heel anders. Meuleman is immers een van de weinige Vlaamse auteurs – in feite misschien de allerenige, momenteel – wiens manier van werken aansluit bij een heel nieuw type schrijver dat ook elders in Europa opgekomen is (ik laat de rest van de wereld even buiten beschouwing, omdat het zelfs in onze geglobaliseerde wereld absoluut niet zo is dat de uitdagingen waarmee een schrijver geconfronteerd wordt overal dezelfde zijn). Dit type schrijver zou men kunnen definiëren als ‘situationele kunstenaar’, dit wil zeggen als kunstenaar wiens teksten een reactie bieden op een bepaalde, telkens heel specifieke context en situatie, en hun werk in deze situatie als een experiment opzetten, als een poging dus via hun tekst te komen tot een bepaalde stellingname tegenover de situatie en kwestie, en misschien zelfs tot een oplossing.

Ik denk hierbij aan auteurs als François Bon in Frankrijk of, van een heel andere generatie, Hans Magnus Enzensberger in Duitsland.

Al deze ‘gesitueerde’ schrijvers – Bon, Enzensberger, Meuleman – benaderen het literaire medium tezelfdertijd als een middel en een doel.

Een middel tot reflectie, bij momenten zelfs tot agitatie. Een doel tot het bevragen van de taal, die steeds met veel schroom maar heel categorisch omgesmeed wordt tot een nieuw taalregime, beter passend bij de situatie waarin de tekst wordt

92

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 92

27-04-2009 16:13:23

geplaatst. In het geval van François Bon neemt dit de vorm aan van een hypergeschreven maar daarom niet gestileerde spreektaal, die net door de herschrijvingen van de gesproken stijl de taal van de kleine man, de werkloze, de marginaal, veel ‘echter’ maakt dan wanneer de auteur een directe transcriptie zou proberen van het bronmateriaal dat hij via enquêtes en interviews verwerft. Bij Enzensberger – ten minste ten tijde van zijn meesterwerk De Ondergang van de Titanic – neemt de dichter de handschoen van de wetenschap op, en herleest hij een cultuurhistorisch cliché in het licht van de nieuwe vragen van de wetenschappelijke chaostheorie.

Meuleman van zijn kant experimenteert onder meer met de frictie van taalregisters, niet om het hoge en het lage, het kinderlijk-onbevangene en het intellectueel-beredeneerde, het emotionele en het argumentatieve zomaar te laten botsen, maar om net als Bon en Enzensberger te komen tot een nieuwe taal. Deze taal kan men niet meer omschrijven als ‘eigen’ of ‘persoonlijk’: Meuleman definieert de moderniteit niet als het creëren van een eigen taal – ‘leesbaar’ zoals in de Recherche van Proust, ‘onleesbaar’ zoals in Joyces Finnegans Wake –, maar als het zoeken naar nieuwe evenwichten binnen het spanningsveld van de taal zelf en het afstemmen van deze evenwichten op de noodzaak binnen een bepaalde situatie een bepaalde stelling in te nemen.

Dit type nieuwe schrijver is opnieuw, na vele periodes van bellettrisme, een intellectueel.

Op het moment dat de intellectuelen uit het publieke debat verdwenen zijn en daar vervangen door leuk maar kort formulerende mediafiguren, komen er opnieuw schrijvers die opkomen voor het trage denken en die dit doen als schrijver, niet als leverancier van boodschappen. Schrijvers die, in tegenstelling tot hun voorgangers uit 1968, beseffen dat de keuze tussen ‘schrijven’ en ‘schieten’ een valse keuze is. Het werk van Meuleman en anderen zal ooit William Marx dwingen zijn eigen boek te herschrijven.

Jan Baetens, Instituut voor Culturele Studies, KU Leuven, 2007

93

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 93

27-04-2009 16:13:24

94 94

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 94

27-04-2009 16:13:31

Kepler, of de plek die ooit hemel heette en die we nu ruimte noemen Een interview met Peter Missotten Peter Missotten tekent voor de scenografie en regie van Kepler, een nieuwe opera van de Amerikaanse componist Philip Glass. Kepler gaat in première in Linz op 20 september 2009 in het kader van Linz2009, culturele hoofdstad.

Opera is geen vreemd terrein voor Peter Missotten. Eerder al bedacht hij de scenografie van Der Fliegende Holländer (2005) en Rage d’Amours (2005), telkens in regie van Guy Cassiers; daarna ontwierp hij een verrassend scènebeeld met rondwentelende, parabolische projectieschermen voor L’avis de Tempête (2007), op muziek van Georges Aperghis die zelf instond voor de regie. Ook voor Schönbergs Gurrelieder (2007) in Bozar verzorgde Missotten – in opdracht van De Munt – de scenografie.

De ontwerpen van Peter Missotten zijn theatermachines waarin acteurs, zangers of muzikanten plaatsnemen om er vervolgens binnen de grenzen en mogelijkheden van die machine hun rol te ontwikkelen. Hij creëert daarmee een reëel spanningsveld tussen wat vooraf gegeven is en wat zich ‘live’ ontwikkelt, tussen vorm en actie, tussen vorm en inhoud. Deze bouwwerken zijn soms solide, soms iel, maar altijd toont dergelijk bouwwerk ook de constructie ervan. Hoe een ruimtelijk dispositief gemaakt is, is fundamenteel onderdeel van wat het is. Theater is altijd metatheater. Voor de gladde theaterillusie moet je niet bij Peter Missotten zijn, voor ingenieuze

theatermachines die een relevant podium bieden voor muziek en tekst des te meer.

Voor Kepler, de creatie van een nieuwe opera van Philip Glass – toch niet de minste onder de hedendaagse componisten – staat Missotten voor het eerst ook zelf in voor de regie.

We spreken met Peter Missotten aan het eind van de maand februari 2009. In de Bierbeekse Filmfabriek, waar Missotten zijn ateliers en woning heeft, galmen zes hoge stemmen door de luidsprekers. Philip Glass heeft Missotten net de demo toegestuurd van de muziek van deel één.

De rest volgt.

Peter Missotten: Kepler is een poging om een meer abstracte opera te maken. De figuur van Johannes Kepler is daartoe een fijne aanleiding: de man heeft zijn hele leven gegeven aan de abstracte meetkunde, aan het bij elkaar rekenen van een perfect heelal. Tegelijk is het ook het verhaal van een mislukking: hij was op zoek naar het bewijs van de perfecte beweging van de planeten in volmaakte geometrische veelhoeken, met de zon pal in het midden en God als de grote beweger, maar bewijs daarvan kon hij niet vinden.

Integendeel, hij ontdekte allerlei andere wetten die achteraf gezien fundamenteel zouden zijn voor ons inzicht in het heelal, maar die het punt dat hij wilde maken, tegenspraken. Zo kwam hij erachter dat de planeten niet in cirkelvorm

95

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 95

27-04-2009 16:13:32

bewegen, maar in ellipsvorm. Nu is de ellips een heel eigenaardige vorm, met name een soort cirkel met twee middelpunten: in één middelpunt zit de zon, in het andere zit niks. En rond die twee punten draait de planeet. Kepler heeft zijn bevindingen heel lang zelf niet willen geloven; zo’n onevenwichtige vorm die ten dele rond ‘niks’ draait, daar viel voor een godsdienstig man als hij moeilijk mee te leven.

Waarom was die geometrische perfectie zo belangrijk?

“Wat de kleuren zijn voor het oog, wat de klanken zijn voor het oor, dat is de geometrische perfectie voor ons verstand”, dat is een uitspraak van Kepler die we ook gebruiken in het libretto (operatekst, nvdr). Op dat moment waren er zes planeten bekend, en Kepler was ervan overtuigd dat er verband was tussen de zes planeten en de vijf platonische veelhoeken.

Een platonische vorm is een driedimensioneel object dat symmetrisch is en dat bestaat uit gelijke vlakken die een aantal keer herhaald worden: een kubus, een tetrahedron (een driehoekige piramide), een dodecaëder... zijn platonische vormen bestaande uit perfect gelijke vlakken.

Zo zijn er maar vijf. Voor Kepler was dat het bewijs van het wiskundige masterplan achter het heelal. Hij heeft heel zijn leven vastgehouden aan die zes sferen rond de vijf in elkaar genestelde, volmaakte vormen. En heel zijn leven berekende hij eigenlijk bewijzen van het tegendeel.

Het grappige is dat het enige waartoe dit inzicht praktisch geleid heeft de creatie is van een soort cocktailbowl voor de keizer, maar dit geheel terzijde...

Wat trekt je het meest aan in de figuur van Kepler?

De mislukking in de zoektocht naar de perfectie is absoluut het meest fascinerende in die figuur van Kepler. “The place we once called heaven, and now call space”, dat is een zin die ik als ondertitel zou willen gebruiken, want het gaat in Kepler in wezen om de verschuiving van de perfecte gedachte die alles aanstuurt naar de onbezielde chaos die werkelijk aan de hand is.

Die mislukking fascineert me samen met het conflict tussen Keplers godsdienstige overtuiging en zijn wetenschappelijke bevindingen die hoegenaamd geen bewijsvoering bleken voor die godsdienstige inzichten. Dat is eigenlijk tragisch.

We mogen ook niet vergeten dat Kepler middenin de Dertigjarige Oorlog (1618-1648) leefde; het waren zeer woelige tijden, met bloedige conflicten tussen protestanten en katholieken. Kepler was Luthers, maar eigenlijk ook niet helemaal, hij schipperde heel vaak tussen de verschillende strekkingen. Hij heeft zowel voor katholieke als voor protestantse broodheren gewerkt.

Dat leidde vaak tot conflicten waarna hij weer moest verhuizen en elders opnieuw beginnen.

Hoe willen jullie als team van librettist, componist en regisseur het personage van Kepler omzetten naar opera?

In de gesprekken met Glass gaat het steeds weer over die speurtocht naar de perfectie en de dubieuze vermenging tussen religie en meetkunde. Dat dwingt ons tot een nieuwe operadramaturgie, ‘de dramaturgie van de gedachte’: er is geen enkele dialoog, er is maar één echt personage. De uitspraken van dat personage worden gekaderd door gedichten over de Dertigjarige Oorlog door de Duitse auteur en tijdgenoot van Kepler, Gryphius. Daarnaast zijn er zes zangers – de zes planeten – en tenslotte is er ook een koor van veertig personen dat commentaar geeft. De Oostenrijkse schrijfster Martina Winkel, die het libretto heeft geschreven, heeft zich helemaal ingewerkt in leven en werk van al deze figuren en tijdgenoten van Kepler.

Ze heeft hun uitspraken bijeengebracht in één lange stroom van gedachten, onderbroken door de gedichten van Gryphius. Die gedichten schetsen een modderpoelachtige wereld die zo donker en duister is als denkbaar, waar de hoofden van protestanten aan staken aan de kerken hingen, en waarin we tegelijk Kepler ’s nachts bezig zien met de beschrijvingen van de planeten. Ik vind dat zo’n mooi vluchtgedrag: dat iemand temidden van zoveel ellende de perfectie van de planeten en het heelal wil bewijzen. Wat me daarbij ook treft is dat we de nacht verloren zijn, de nacht, de sterren, de bewegingen van de planeten: vroeger verlieten de

96

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 96

27-04-2009 16:13:33

mensen zich ‘s nachts op de koers van sterren en planeten. Die kan je nu niet meer zien. Dat zijn we door de lichtvervuiling kwijtgespeeld.

Kepler gaat voor mij over licht, over ruimte en over de nacht. Daarvoor moeten we een vertaling vinden op de scène.

Kan je al een tipje van de sluier oplichten?

Nee, eigenlijk is het daarvoor nog te vroeg. Wat ik nu al weet is dat we heel veel met lichtobjecten willen werken, en met kostuums (ontworpen door Ckarel Van Laere) waarop we beelden projecteren van binnenuit. Het idee is dat projectie altijd vanuit de aarde naar de hemelen gaat. Want dat is toch eigenlijk wat er gebeurt: de hemellichamen gaan gewoon voort op hun eigen ritme en de mens projecteert daarop allerlei inzichten en gedachten. Het idee is nu dat de hele vloer gaat ‘vliegen’; daarmee krijg je op de grond een soort brute technische wereld, die iets heeft van oorlog en woestenij, een beeld voor wat technologie op de lange termijn met de aarde aanricht. Geen proper en mooi decor dus, maar een wirwar van kabels en ‘brol’, wat me waarschijnlijk wel wat gevechten met het instituut ‘opera’ zal opleveren.

Hoe verhoudt zich dat tot de perfectie?

eindeloze wereld. De alledaagsheid van zo’n radicaal beeld fascineert me. Ik hergebruik de iconografie van de religie graag, nu die religie zelf het opgeeft

Kijk je erg uit naar het feit dat je voor Kepler ook de regie van de zangers voor je rekening neemt?

Dat is spannend en ook een beetje beangstigend. Het mooie en tegelijk het problematische aan het libretto is dat het zo vrij is; er gaat van de tekst zelf geen enkele dramatische impuls uit, je moet er zelf een evolutie in aanbrengen via de dramaturgie. Ik inspireer me op dit moment heel erg op de Draculafilms: deze creaturen van de nacht hebben in de films van Murnau, Dreier en Coppola bijvoorbeeld een heel eigen bewegingsrepertoire, typische verschijningsvormen en manieren om te evolueren doorheen het script. Ik gebruik dat soort van inspiratie bij de regie van de zangers. Het is een soort dramaturgisch houvast voor de zangers, los van de tekst want die is vaak zeer abstract.

De opera Kepler gaat in première op 20 september 2009 in Linz.

Opgetekend door An-Marie Lambrechts

Het gaat erom dat het brute en het perfecte tegen elkaar aanschuren, dat je ziet hoe beide gemaakt worden. Dat alles samen moet één perfect beeld opleveren, één beeld in de lucht dat dan meteen een religieus beeld is. Dat aspect heeft me altijd al gefascineerd en vind je ook in mijn ander werk terug. Neem nu de De wilde wilde weg : alleen al het feit dat de twee personages Al en Angel heten, was een goede reden om het stuk te doen.

Of de joodse krulletjes in Kwartet: aan dat plukje haar zie je meteen hoe oud je bent, en hoe sterfelijk.

Religie heeft altijd de sterkste beelden weten te claimen. Je kan geen kathedraal binnenlopen zonder overdonderd te worden door de kracht van die beeldenmachine. Alleen al het beeld van een gekruisigde mens is zo extreem gewelddadig en misselijkmakend dat het niet anders kan dan te overweldigen. Het vertelt alles over geweld, droefenis en het uitgestrekte verlangen naar een

97

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 97

27-04-2009 16:13:34

PHLIP GLASS Philip Glass (1937) is op zijn eenenzeventigste nog steeds een globetrotter die schijnbaar moeiteloos switcht tussen opera en film, concertzaal en theater. Na zijn muziekopleiding aan de Julliard School in New York trekt hij naar Parijs waar hij les krijgt van de legendarische Nadia Boulanger. Daar exploreert hij ook minder evidente muzikale genres; hij werkt er intensief samen met Ravi Shankar en de Indische tablaspeler Allah Rakha. Deze muziek, en dan vooral de uiterst gestructureerde aanpak van ritme, zal Glass’ eigen werk erg beïnvloeden.

Terug in New York begint hij composities te schrijven voor het Philip Glass Ensemble. Voor de nieuwe muzikale stijl die hij ontwikkelt, valt

al snel de term ‘minimalisme’; Glass noemt zichzelf liever ‘componist van muziek met repetitieve structuren’. Veel van zijn vroege werk is alleszins gebaseerd op uitgesponnen herhalingen van korte, elegante, melodische fragmenten. Deze vormen samen een grote geluidsgolf die de luisteraar omhult, meesleept en verrast.

Misschien wel het meest baanbrekende werk van Glass is Einstein on the Beach, een opera die hij in 1976 schrijft. Dit werkstuk breekt met ongeveer alle heersende regels van opera: Einstein on the Beach duurde vijf uur zonder pauze, het publiek kon binnen en buitenwandelen; er was geen plot, in plaats daarvan presenteerden Glass en regisseur Bob Wilson een poëtische blik op de erfenis van wetenschapper en amateur-mu-

zikant Albert Einstein. Sinds Einstein on the Beach heeft Glass meer dan twintig opera’s geschreven, acht symfonieën, vele concerto’s, en ook filmmuziek waarvan de muziek voor The Hours misschien wel het meest bekende recente werk is.

98

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 98

27-04-2009 16:13:36

JOHANNES KEPLER De Duitse sterrenkundige Johannes Kepler leefde van 1571 tot 1630. Hij was een voorvechter van het ‘heliocentrische wereldbeeld’. Dat is het wereldbeeld waarin de zon in het centrum van het zonnestelsel staat en de planeten om de zon bewegen.

In 1596 publiceerde hij zijn boek Prodromus dissertationum Cosmopraphicarum continens Mysterium Cosmographicum. Door dit boek kregen veel Europese astronomen voor hem belangstelling en speciaal de Deense sterrenkundige Tycho Brahe (1546-1601), die zijn leven gewijd had aan het doen van nauwkeurige waarnemingen.

Kepler was overtuigd van het bestaan van een mathematische harmonie in het planetenstelsel. De Schepper had zich, in zijn overtuiging, laten leiden door wiskundige wetmatigheden.

Het was de taak van de mathematicus-astronoom deze wetmatigheden te doorgronden. Op verzoek van Tycho Brahe, die om godsdienstige redenen was uitgeweken naar Praag, reisde hij in het jaar 1600 naar Praag om diens assistent te worden. Niet lang na Keplers aankomst in Praag overleed Brahe in 1601 in duistere omstandigheden. Na diens dood werd Kepler tot zijn opvolger en keizerlijk wiskundige benoemd en kreeg hij de zorg opgedragen voor de wetenschappelijke nalatenschap van Brahe.

Kepler was erg bijziend en heeft dus weinig sterren zelf gezien. Maar dankzij de nauwkeurige waarnemingen van Tycho Brahe was Kepler in staat drie wetten op te stellen: ten eerste, een planeet beschrijft een ellips om de zon, die zich in een van de brandpunten van deze ellips bevindt. Ten tweede, de voerstraal (d.i.

een denkbeeldige lijn tussen het middelpunt van de zon en dat van een planeet) van de zon naar de planeet beschrijft in gelijke tijden gelijke oppervlakken. Dit onderzoek publiceerde hij in zijn Astronomia nova dat in 1609 verscheen. Inmiddels had hij twee andere werken gepubliceerd, o.m een op het gebied van de optica.

Van 1612 tot 1626 woonde Kepler in Linz. Hij was daar gewestelijk mathematicus. In Linz schreef hij in 1618 onder meer Epitome astronomae Copernicanae (over de Copernicaanse astronomie), en in 1619 Harmonice mundi, een werk over de harmonie in het planetenstelsel.

In dit werk werd ook de derde naar hem genoemde wet uitgesproken: de derde machten van de halve grote assen van de banen der planeten verhouden zich als de kwadraten van hun omlooptijden in jaren. Met zijn werk legt Kepler de wiskundige basis voor wat later -– onder Isaac Newton – de leer van de zwaartekracht zal worden.

In 1626 verhuisde Kepler naar Ulm waar hij zijn astronomische tafels liet drukken die in 1627 verschenen onder de titel Tabulae Rudolphinae.

In 1630 reisde hij naar Regensburg om aan te dringen op betaling van zijn grote tegoeden bij de keizerlijke kas, doch hij overleed daar ziek en uitgeput, vlak na zijn aankomst. met dank aan www.sterrenkunde.nl An-Marie Lambrechts

99

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 99

27-04-2009 16:13:38

Groeien doet zeer Over Olympique Dramatique Elk levend organisme heeft af en toe een groeispurt: groeien of veranderen gaat dan plots heel snel en alles voelt een beetje pijnlijk of wankel aan. Het seizoen 2008-2009 heeft voor het acteurscollectief Olympique Dramatique iets van zo een groeispurt.

De absolute publieke hoogtepunten uit het bestaan van Olympique Dramatique als collectief zijn De Krippel (2002) naar Martin Mc Donaghs stuk The Cripple of Inishmaan en The Lieutenant of Inishmore (2007) naar een tekst van dezelfde auteur. Bij de voorbereiding van beide producties is een goed deel van de aandacht gegaan naar het ontwikkelen van een eigen taal, het Krippels. Dat Krippels is een bijzonder taaltje dat op drie fronten tegelijk werkt: het is een vertaling van het Engelstalig origineel, het is tegelijk een toe-eigening van een tekst door de acteur die hem gaat spelen, én door de eigenaardige mengeling van brontaal en doeltaal ontstaat een nieuw soort eilandtaal, die dan weer erg goed aansluit bij Mc Donaghs thematiek: het leven en de aberraties in (af ) gesloten gemeenschappen.

Het is deze slimme mengeling van spelersdrift (“hoe klopt die zin het meest voor mij als ik hem wil spelen?”) en voeling met de maatschappelijke mechanismen die McDonagh reveleert in zijn werk, die het fundament heeft gelegd voor twee erg geapprecieerde producties. Het is misschien net deze mengeling die de specifieke humor van Olympique Dramatique genereert: hoé deze spelers het zeggen, is vaak bijzonder grappig en geïnspireerd en tegelijk is hun analyse van een gesloten samenleving behoorlijk onthullend.

En zoals steeds is alles wat blootgelegd wordt, ook altijd (een beetje) om te lachen.

Intussen onderneemt Olympique Dramatique — soms alleen, soms aangevuld met verwante acteurs — een heleboel andere projecten: De Jossen, De Kale Zangeres, Donkisjot…

Ook tv- en filmwerk komt hoe langer hoe meer de kant op van de individuele acteurs van Olympique Dramatique. Hoe kan het anders: slim, grappig én herkenbaar, welke (Woestijvis)producer kan daaraan weerstaan?

Maar het theater blijft toch trekken. Elke volgende productie is een queeste. In het najaar van 2008 vindt er een bijzondere queeste plaats binnen het collectief. Stel: je probeert je positie te bepalen ten aanzien van kunst en kunst maken. Stel: je maakt daarover een voorstelling. Waar kom je dan uit?

Bij de productie Kunstminnende heeren (2008).

Het maakproces van deze productie werd door de makers ervaren als ontzettend complex. Dat stemt tot nadenken.

Terugkijkend op de twee Mc Donagh-producties treft vooral het gemak waarmee alle acteurs (Koen De Graeve, Jan Bijvoet, Peter Van den Begin, Isabelle Van Hecke dienen hier evenzeer vermeld) binnen en buiten de fictie, binnen en buiten de personages, in en uit het verhaal stappen. Ze zijn een personage, maar ze ‘kijken’ er ook naar, ze zetten het ‘te kijk’.

Ze demonstreren hoe ze tegelijk de taal als instrument gebruiken, maar ook hoe ze metatalig bezig zijn: ze trekken de aandacht op hoe die taal in elkaar zit, en hoe ze daarmee een extra laag toevoegen aan

100

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 100

27-04-2009 16:13:40

101

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 101

27-04-2009 16:13:49

de fictionele wereld die ze ermee schetsen, en aan de pure kijkervaring, het pure spelplezier.

Dat gemak om van positie te switchen is een van de vele bronnen van amusement voor het publiek, en een waarmerk van Olympique Dramatique.

Het is misschien zelfs hun tweede natuur.

Als je met die ‘tweede natuur’ het onderwerp van de kunsten benadert, dan gaan de poppen aan het dansen. Je komt dan immers uit bij alle existentiële vragen die zich voorheen misschien ook wel gemanifesteerd hadden, maar dan toch eerder sporadisch, of nu eens bij de een en dan weer bij de ander. Nu is het beest los, want alle grote vragen komen tegelijk en voor iedereen boven: wat drijft iemand tot kunst? Wat is de passie die iemands lijf en leden bezit en hem/haar tot kunst voortstuwt? Hoe kijk je daar tegenaan?

Kan je daar überhaupt van buitenaf tegenaan kijken? Wat is de act van het schilderen voor een schilder? Wat is de drijfveer van een componist, een cineast? Als je zelf probeert te schilderen, of te schrijven – ook al is dat niet jouw eerste expressiemiddel – wat komt daar dan uit? Ben je dan een amateur? En is een amateur iemand om te koesteren (want je bent dat zelf )? Of is dat iemand om toch een beetje om te lachen (want je bent toch maar een amateurke)? Met deze overdaad aan vragen is Olympique Dramatique gedurende maanden de strijd aangegaan: Tom, Ben, Stijn en Geert hebben bezoeken gebracht aan ateliers en tentoonstellingen, ze hebben gesprekken gevoerd met schilders, schrijvers, muzikanten, ze hebben zelf verfborstel en palet gehanteerd, eindeloze series filmpjes op Youtube bekeken, kunstdocumentaires gescreend, romans verslonden, elkaar zelf geschreven stukken tekst voorgelegd...

Gaandeweg bleken sommige interviews of kunstenaarsverhalen zo inspirerend dat de Olympiquers ze zich gingen toe-eigenen en naspelen. En dan komt de kat op de koord: want wil je dan dat je personage samenvalt met die kunstenaar en zijn passie, of kijk je daar toch van buitenaf een beetje op toe? Ga je dan helemaal op in wat iemand drijft, ook al weet je dat iemands kunst soms rechtreeks voorkomt uit zijn verknipte geest? Omhels je dat, of zet je dat te kijk? Is niet elke kunstenaar ook een amateur? En zijn we

niet allen bang om als amateur te kijk gesteld te worden? De acteur incluis?

Het lijkt er sterk op dat dit gemak om zich binnen en buiten de dingen te stellen – iets wat de Olympiquers tot nu toe los uit de mouw schenen te schudden - plots (of voor eventjes?) zijn limieten had bereikt: als je je buiten de kunst en de kunstenaar stelt, en er naar gaat kijken, dan kom je heel snel terecht bij de groep der verguisde kunstcritici, de mensen die kunst afkraken om alle foute redenen. En bij die groep wil je je toch niet bevinden? Andersom: als je je helemaal gaat identificeren met zo’n kunstenaar en wat hem drijft, dan ontken je je eigen natuur, die er net in bestaat dat je er toch ook allemaal mee kan lachen.

Hoe zit dat dan?

Dat Olympique Dramatique op deze wezenlijke dilemma’s niet meteen een voldragen antwoord heeft kunnen formuleren in Kunstminnende heeren, doet misschien minder ter zake, dan dat het de vele twijfels en het gebrek aan antwoorden heeft durven omturnen naar een voorstelling die deze twijfel niet weglacht of uitgumt. Dat doet zeer, dat laat je als acteur en als collectief een beetje wankeltjes en onzeker achter. De groeipijn zit nog in je lijf, en het resultaat van die groei zie je pas even later.

Dat ‘even later’ is misschien al Adams appels, dat in première gaat eind mei 2009. Deze musical is gebaseerd op het filmscript Adam’s apples van de Deense cineast Anders Thomas Jensen.

Hierin krijgen we een schets van een kleine leefgemeenschap die aan ex-gedetineerden de kans geeft zich te leren integreren in de maatschappij.

Dus opnieuw een afgesloten gemeenschap, die wel de blik heeft op de ‘echte’ gemeenschap, maar er toch haar eigen wetten en methodes op na houdt. Met een rist cynisch-grappige personages, de leider op kop, een geestelijke met een onwankelbaar geloof in de mens.

Met de kennis die Olympique Dramatique intussen opgedaan heeft in Kunstminnende heeren daagt het zichzelf (samen met acteurs Koen De Graeve en Annet Malherbe) uit om niet alleen te acteren, maar ook te dansen en te zingen in deze

102

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 102

27-04-2009 16:13:53

voorstelling. Sidi Larbi Cherkaoui en Iris Bouche choreograferen. Dominique Pauwels schrijft de muziek. De liedteksten zijn geschreven door de acteurs zelf. Het hele collectief gooit zich hiermee in het diepe. Liedteksten schrijven is een vak, of maakt je passie je tot meester? Als echte pro’s repeteren ze de ziel uit hun lijf om de perfectie te bereiken als zanger en danser, of beter: hun vorm van perfectie. Perfectie met een slagje. En passant zal Adams appels ook de onbegrijpelijkheid van de menselijke natuur ontleden. Van binnenuit, met fijne muzikale haltes middenin de vertelling, en van buitenaf bekeken. Vanuit de kruin van de appelboom‌

An-Marie Lambrechts

Kunstminnende heeren

103

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 103

27-04-2009 16:13:56

Kan ik de wereld aanraken?

Gesprek met Benjamin Verdonck over KALENDER

Bij ons gesprek liggen drie teksten voor: een essay uit Onredelijkheid van Bas Heijne, het nawoord van John Bergers Het varken aarde en een brief van kunstenaar Thomas Hirschhorn over het werk van Joseph Beuys. Verdonck wil deze teksten koppelen aan zijn werk in het algemeen en aan KALENDER (dat op 3 januari 2009 van start ging en loopt tot en met 2 januari 2010) in het bijzonder.

Benjamin Verdonck: Toen ik met Alain Platel en Fumiyo Ikeda aan de voorstelling Nine Finger (over een Afrikaanse kindsoldaat, nvdr) aan het werken was, bracht Alain op een dag een video van Renzo Martens mee. De kunstenaar vertrekt met een handcamera naar Tsjetsjenië, dat op dat ogenblik in oorlog is. Hij legt er in eerste instantie het mechanisme van de mediaverslaggeving bloot: iets wordt pas belangrijk wanneer er een camera op gericht staat. Als ergens duizenden mensen sterven zonder dat het gefilmd wordt, lijkt het alsof er helemaal niets is gebeurd.

Plots gebeurt er in die video iets ongelooflijks.

Martens richt, temidden van al het leed ginder, de camera op zichzelf en begint over zijn eigen problemen en zijn liefde voor een meisje thuis te vertellen. Naar aanleiding van deze video stelt Bas Heijne zich de vraag: is ons eigen kleine leed niet verwaarloosbaar ten opzichte van het leed op wereldschaal? In januari hebben we een aantal KALENDER-acties gedaan naar aanleiding van de oorlog in Gaza. Ook toen doken dezelfde vragen op. Hoe verhoud je je als mens hier tegenover de problematiek daar? Welke concrete acties onderneem je, en welke plaats geef je die binnen je eigen kleine wereld, het dagdagelijkse leven dat je deelt met je vrouw, je kinderen, …?

Met de globalisering is de wereld naar ons toegekomen, schrijft Bas Heijne: “We zien de hele wereld, maar hem aanraken kunnen we niet.”

“Ons perspectief is wereldwijd geworden.

Al ons nieuws is wereldnieuws. We zijn ervan doordrongen geraakt dat alles met alles te maken heeft. Ieder incident dat zich op de hoek van de straat afspeelt, brengen we automatisch in verband met mondiale fenomenen. Wat klein en toevallig lijkt, blijkt deel uit te maken van een groot en meestal dreigend geheel.”

(Bas Heijne, pp. 102-3) Dat is precies hoe ik globalisering ervaar in mijn eigen bestaan.

Wie ben ik, in dat gruwelijke, grote bos? Het is onmogelijk om ernaast te staan en te zeggen “dit is het bos”.

Ik maak onlosmakelijk deel uit van die grote boze wereld.

104

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 104

27-04-2009 16:13:59

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 105

27-04-2009 16:14:02

WERK IN DE TIJD Voortgaand op dat besef stel ik mij de volgende vraag: hoe kan je kunst zoveel mogelijk laten samenvallen met je concrete beleving van de wereld? Wat is het meest concrete engagement dat je als kunstenaar kan aangaan, zonder exact hetzelfde te doen als wat Artsen Zonder Grenzen doet? Dat is een zoektocht, een oefening.

KALENDER is voor mij die oefening. Om die goed te doen, heb ik tijd nodig. Een jaar lang begeef ik me niet op het podium, maar trek ik de openbare ruimte in. KALENDER kan zich afspelen op straat, op een plein, wie weet zelfs bovenop een kerktoren. Het is een werk dat zich concreet in de tijd wil inschrijven, in de seizoenen, in de kalender, in de actualiteit, in het alledaagse leven. John Berger vertelt iets fantastisch over de tijd in het nawoord van zijn boek Het varken aarde. Hij heeft het over de overlevingscultuur van de kleine boer. Voor hem was de tijd een cyclisch gegeven, waar zijn arbeid op gebaseerd was.

Nu is het koud, maar straks wordt het hopelijk weer warm en gaan de gewassen opnieuw groeien.

Sinds de Industriële Revolutie wordt de tijd hoofdzakelijk gedacht als iets lineair-progressiefs: waar ga ik naartoe? Hoe kan ik mezelf verbeteren?

Op welke manieren geraak ik vooruit? Ik wil nadenken over de drang naar realisatie die samenhangt met deze heersende opvatting van tijd. KALENDER verhoudt zich heel expliciet tot het cyclische. Veel van de acties worden verbonden met de seizoenen, of met bekende feesten, die een bevestiging zijn van dat terugkerend principe. Het is niet zozeer mijn bedoeling om bepaalde feesten en tradities in ere te herstellen of om er commentaar op te geven.

Voor mij zijn het bakens in de tijd, ijkpunten die het werk leesbaar maken doorheen het jaar.

Daarnaast biedt het cyclische mogelijkheden om anders na te denken over het begrip ‘actie’.

Wat betekenen acties wanneer ze worden losgekoppeld van een driftig vooruitgangsdenken?

KATALYSATOR Ik schep er plezier in om mensen aan te spreken die ik in een theaterzaal niet zou tegenkomen.

Dat is een van de facetten van mijn sociaal engagement. Daarmee bedoel ik niet dat ik vind dat kunst voor iedereen moet zijn. Maar ik ben het wel eens met een minister die opmerkt dat we ervoor moeten waken dat kunst niet enkel een elite aanspreekt. Je kan een kunstenaar niet verplichten om daar rekening mee te houden, maar je kan hem er wel toe aanzetten daarover na te denken. Aan de andere kant is het publiek van KALENDER zo goed als onmeetbaar.

Die onmeetbaarheid is een interessant aspect van het project. Ik hoop dat het ook een groter mechanisme in vraag stelt. Kunst heeft, zeker door de regelgeving en de subsidiëring, een meetbaar karakter gekregen. Hoeveel heeft het gekost?

Hoeveel heeft het opgebracht? Hoeveel mensen hebben het gezien? Terwijl kunst zich in wezen onttrekt aan dat soort parameters.

Als je wat sigarettenas op een suikerklontje doet, kan je die suiker in brand steken. Ik hoop dat mijn werk op een vergelijkbare manier een katalysator kan zijn, van gedachten, gesprekken, creativiteit. Het mechanisme dat ik daartoe hanteer, is de injectie van vreemde lichamen in de stad, van dingen die er niet thuishoren. Zoals een Kerstman die veel te laat komt bijvoorbeeld (actie van 23 januari, nvdr) of een enorme vogel, neergestort op straat (13 maart, nvdr). Ik geloof met Joseph Beuys dat elk mens het vermogen in zich draagt om een kunstenaar te zijn. Het komt erop aan dat vermogen te prikkelen. Hopelijk zien de toeschouwers doorheen mijn spelen de mogelijkheid om zelf te spelen in de stad.

“Hoe moeten we Beuys nu begrijpen met zijn uitspraak dat elk mens een kunstenaar is?

Juist vanuit dat woord Kapitaal, dat dus energie, creativiteit, het vermogen van elke mens inhoudt.

En niet talent. En niet deskundigheid. En niet geld. En niet opleiding. En niet het geboren zijn in dit of dat milieu. Alleen dus die energie, die creativiteit, dat vermogen dat iedereen heeft, misschien zeker niet in gelijke mate, min of meer, eerder dit dan dat, eerder laat dan vroeg, eerder weinig dan veel. Die krachten zijn ieders vermogen en we moeten beseffen dat die het ware kapitaal zijn, en als iemand zich dat realiseert, is dat een zo creatieve en artistieke daad dat diegene een kunstenaar is. Hij kan loketbediende,

106

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 106

27-04-2009 16:14:03

wetenschapper, chauffeur, ontwerper of musicus van beroep zijn, maar hij is een kunstenaar.”

(Brief van Thomas Hirschhorn, vertaald uit het Frans door Nelleke van Maaren)

ACTIE EN GERUCHT Wat ik hoop dat er van KALENDER overblijft, is een heleboel verhalen, fabels die zich verspreiden als geruchten door de stad.

Het zou fantastisch zijn als mijn werk op die manier een eigen leven gaat leiden. Voor een aantal mensen is de Weenatoren in Rotterdam niet meer dezelfde toren sinds het zwaluwnest van hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow er gehangen heeft. Ik ben er zelf nog niet helemaal uit, maar misschien vind ik dat verhaal zelfs belangrijker dan de acties zelf. Als ik voor de Shopping=Fun-actie met veel te veel zakken over de Meir loop (actie van 3 januari, nvdr), dan vraag ik mij af of die actie wel het werk was. Is het werk niet eerder de foto van die

zakkendrager, volgend jaar in de tentoonstelling in het MuHKA? En de man die mij vroeg of ik een pijnstiller wilde (ik had die dag enorm veel rugpijn), maakte die deel uit van het werk?

Stel dat hij de dag erna op café zat in Borgerhout en zijn vrouw over de actie vertelde: is dat gesprek dan niet het werk? In mijn denken draait het allemaal om die interactie, om de sociale sculptuur. De acties zijn het resultaat van het moment, van de mensen met wie we eraan gewerkt hebben, van de tijd en de middelen die we ter beschikking hadden. Ze zijn niet altijd het werk zoals ik het het liefst zou willen zien.

Ze zijn in de eerste plaats werktuigen om het over het spelen te hebben en om de kiemen te leggen voor een verhaal. Het eigenlijke werk komt misschien in de buurt van een sociale sculptuur. KALENDER is onmeetbaar, ontraceerbaar, maar het bestaat. Op de tram, op café, aan de keukentafel.

Opgetekend door Ellen Stynen

107

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 107

27-04-2009 16:14:05

In tussentijd

108

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 108

27-04-2009 16:14:14

Begin januari schrijft Benjamin Verdonck: OP 3 JANUARI EERSTE DAG VAN DE SOLDEN STAAN OP HET DAK VAN HET MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN IN ANTWERPEN EEN APPEL EN EEN EI AAN DE BINNENSINGEL NOORD IN ANTWERPEN STAAN BOVEN EEN WINKELCENTRUM OOK EEN APPEL EN EEN EI EIEREN VOOR ZIJN GELD KIEZEN IS WAT ER NU GEZEGD WORDT DOOR DE ZURE APPEL HEEN BIJTEN VAN EEN METER WEET IEDEREEN HOE LANG HIJ IS VAN EEN KILO HOE ZWAAR EEN HUIS HOE DUUR EEN BERG SUIKER HOE ZOET VAN HOEVEEL WAARDE VRAAG IK MIJ AF IS WAT IK DIT JAAR GA PROBEREN? GEVRAAGD WAT TE DOEN NU DE TROEPEN VOOR DE STADSPOORT STONDEN STELDE BAKOENIN VOOR OM MET DE SCHILDERIJEN UIT HET MUSEUM EEN BARRICADE TE BOUWEN EEN VRIEND VAN MIJ SCHREEF ALS TEKST VOOR EEN LIEDJE IT’S A TEN-APPLE-DEAL BUT LIFE’S SHORT

Appel & Ei vormt de aftrap voor KALENDER. 365 dagen lang laat Benjamin Verdonck de theaterzaal voor wat ze is. Het plan bestaat erin om een honderdtal acties uit te voeren in Antwerpen, zowel in het centrum als aan de rand van de stad. Eenmaal buiten de beschermende muren van de schouwburg of het museum komt kunst in een onaangepaste, conflictueuze context terecht. Zij moet een plek zien te veroveren in het wespennest van de stad, met haar alledaagse routines, haar rondepuntkunst, haar regen en wind, stadsdiensten en politiekorpsen, winkelstraten en achterbuurten, haar Gazet van Antwerpen en haar ATV. KALENDER richt zich daarbij tot andere publieken, die de weg naar de Bourlaschouwburg en de Monty niet vinden en voor wie de waarde van kunst (voor een toeschouwer, voor een maatschappij) misschien geen vanzelfsprekendheid is. In deze context wordt kunst precairder dan ze al is: ze moet haar bestaan verdedigen.

Naast de twee koppeltjes van Appel & Ei, die een jaar lang deel zullen uitmaken van het stedelijke landschap, vindt op 3 januari ook een Shopping=Fun-actie plaats op de Meir. Tijdens de eerste dag van de solden kan je daar naar goede gewoonte over de koppen lopen. In de heen en weer gaande mensenzee strompelt een jongeman van bankje naar bankje, gebogen onder het

109

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 109

27-04-2009 16:14:15

gewicht van zijn exuberant gevulde winkelzakken.

KALENDER verhoudt zich tot feestdagen, naamdagen, gedenkdagen, tot de verschillende kalenders die een jaar vormgeven, waaronder ook de commerciële. De actiecyclus laten starten op de eerste dag van de solden én op de Meir geeft aan hoe belangrijk die laatste kalender is geworden. De consumptiecultus hertekende niet alleen het aangezicht van de stedelijke openbare ruimte, ook kaapte hij de cyclische kalendertijd.

Grote publiciteitscampagnes enten zich vandaag vast op Sinterklaas, Kerstmis, Valentijn, Pasen – feesten die vaak héél vroeg worden aangekondigd.

De actie van 23 januari, waarbij een Kerstman verdwaasd door de stad rent, bijna een maand te laat, kan gelezen worden als een ironische commentaar daarop.

Wanneer de voorpagina’s van de kranten zich eind 2008 vullen met alarmerend nieuws uit de Gazastrook, gaan enkele KALENDER-plannen in de koelkast. Naast de kalendertijd eist de actualiteit nu ook haar plaats op binnen het werk.

Zij doet een aantal lastige vragen opduiken.

Wat is de verhouding tussen je eigen kleine wereld (met zijn tastbare verlangens, probleempjes, problemen) en de ‘grote’ (met zijn onbegrijpelijke oorlog)? Hoe kan je hier en nu reageren op een conflict dat zich daar, ver weg, afspeelt?

En hoe kan je dat als kunstenaar blijven doen, in plaats van als politiek activist? Daartoe wordt een poging ondernomen op 7 januari, wanneer de moslims Ashura vieren. De traditie wil dat islamitische ondernemers dan de balans opmaken van het voorbije jaar en een deel van hun winst wegschenken aan de armen. De dag ervoor, tijdens de Driekoningen-actie, trokken meelijwekkende versies van Caspar, Balthazar en Melchior al bedelend door Antwerpen. Hoe kan het geld dat zij hebben bijeengesprokkeld, een luttele 49 euro en 78 cent, nu zinvol worden besteed?

Even googlen leert dat er in Gaza een hoge nood is aan gehoorapparaten, maar de kostprijs van één exemplaar blijkt vijftien keer hoger dan het hoopje munten dat op tafel ligt. Zo gebeurt het dat het geld wordt ingewisseld voor een briefje van vijftig, dat vervolgens wordt verknipt. Enkele dagen later gaan de twee stukjes elk apart op de post, het ene naar de Israëlische ambassadeur, het andere

naar de vertegenwoordigster van de Palestijnse Autoriteit. Enkel samen kunnen ze die waardeloze papiertjes terug valideren. Met het verknippen van het geld verdwijnt de mogelijkheid tot een concrete daad van engagement, zoals het sparen voor een gehoorapparaat voor een kind in Gaza. Komt er iets anders voor in de plaats?

Wat is de waarde van beelden, gebaren, artistieke acties tegen de achtergrond van deze oorlog?

Uit de Ashura-actie spreekt verzoening, maar tegelijkertijd is ze doordrongen van het besef van haar eigen politieke begrensdheid.

De eerste maand van KALENDER wordt beheerst door het Gaza-conflict. Begin februari zoekt Benjamin Verdonck het dichter bij huis.

Hoe kan KALENDER nauwer aansluiten bij de stad en haar geschiedenis? En hoe kan de toeschouwer een deelnemer, een medeplichtige worden? Op 7 februari, de dag vóór haar 101e verjaardag, vormt de Stadsfeestzaal het toneel voor een uitbundige flash mob, die op voorhand werd aangekondigd via Facebook, flyers, kettingmails en sms’jes. Van 15u stipt tot 15u15 verzamelen jong en oud om er te dansen, alleen of met elkaar, op zelf meegebrachte muziek. De actie is een levend monument voor de oude Stadsfeestzaal, waarin vroeger bedrijfsfeesten, diplomauitreikingen, boekenbeurzen, studentenfuiven en politiebals plaatsvonden. Na de verwoestende brand in 2000 werd de plek omgebouwd tot een luxueus shoppingcentrum. Een kwartier lang worden deze twee verschillende Stadsfeestzalen, deze twee geschiedenissen in elkaar geschoven.

Doorgaans worden monumenten geconcipieerd als in steen gevatte herinneringen, roerloze beelden voor de eeuwigheid. Deze flash mob is niet bedoeld als een nostalgische trip, maar als een actionistisch monument, dat in het hier en nu een actieve, vrolijke strijd levert tegen de vergetelheid.

Op 9 februari is het volle maan. Een kleine maand terug, wanneer de oorlog in Gaza nog in alle hevigheid woedde, werd op twee bomen op de Plantin en Moretuslei een maantje met een ster, het symbool van de islam, en een joodse Davidster geplaatst. Het beeld werd Philemon & Baukis gedoopt, naar de twee geliefden uit Ovidius’ Metamorphosen, die in bomen wensten

110

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 110

27-04-2009 16:14:16

te veranderen. In de nacht van 9 op 10 februari neemt iemand een foto, nu achter het koppel ongevraagd een stralende zilvergrijze cirkel opduikt.

Dit beeld wordt samen met een begeleidend tekstje op de website www.kalender09.be gezet en dus opgenomen in de KALENDER-cyclus, net zoals dat daarvoor met het beeld van Appel & Ei in de sneeuw (5 januari) gebeurde, of dat van de planeet Venus, vredig boven het atelier van Benjamin Verdonck (30 januari). Dit lijken geen echte ‘acties’. Eerder zijn het registraties van natuurverschijnselen, bewegingen waar we als mens geen enkele macht over hebben. Misschien ligt de ‘actie’ wel in de keuze om die bewegingen vast te leggen en vervolgens te ‘lezen’, er eigen betekenissen aan toe te wijzen.

Na de billboardactie op 22 februari tijdens Carnaval (meer hierover in de bijdrage van François Verly), verstilt het een tijdje rond KALENDER. In de beslotenheid van het atelier werken enkelen gestaag door aan wat de eerste grotere actie van het jaar zal zijn. Facebook wordt ingeschakeld om het gerucht te verspreiden dat er op Vrijdag de 13e ‘iets onheilspellends’ staat te gebeuren pal in het centrum van Antwerpen.

Ook ornithologen worden aangeschreven, en dat met reden, want op vrijdag 13 maart, stort een reusachtige huismus neer op de hoek van de Otto Veniusstraat en de Meir. Een aanzienlijk deel van het publiek klasseert de mus niet direct als een kunstwerk. De erg realistische vormgeving van het vogellichaam (op de proporties na natuurlijk) en de zorgvuldige stadschoreografie (uitgevoerd door echte en gespeelde politieagenten, ambulanciers, huilende vrouwen, onderzoekers van de Zoo) doen voortdurend twijfel ontstaan omtrent wat waar is en wat schijn. De actie verhoudt zich tot een repertoire van stadsangsten en -catastrofes, zoals nine-eleven, of de dodelijke raid van Hans Van Themsche. Ook deze gruwelen houden zich bij de eerste aanblik op tussen feit en fictie.

De Pechvogel is tot slot een onderzoek naar het gedrag van een massa. De actie toont aan dat het publiek niet enkel kijkt naar het evenement, maar het ook actief mee vormgeeft: veel volk trekt veel volk aan. Onder de omstaanders wordt die dag druk gediscussieerd. Sommigen bellen vrienden op en beschrijven opgewonden gesticulerend wat

ze zien. Achteraf blijken het allemaal ‘veel zorgen om een dooie mus’.

Deze tekst kan moeilijk anders dan abrupt en zonder conclusie worden afgebroken, want KALENDER is nog in volle ontwikkeling.

Overmorgen, op 21 maart, staat er een interventie gepland in de buurt van het Navo-hoofdkwartier in Evere, in het kader van Nato Game Over, een actie van burgerlijke ongehoorzaamheid, georganiseerd door het Forum voor Vredesactie. (www.vredesactie.be) Op de via Facebook verstuurde uitnodiging voor deze actiedag, reageerde Lieve Lauwers daarstraks als volgt: omdat ik een huismus ben en omdat ik een schijtmus ben zal ik niet meedoen aan burgerlijke ongehoorzaamheid. omdat ik een huismus ben en niet graag met zwermen meevlieg zal ik niet meelopen in brussel. toch ben ik blij dat er vogels in soorten en kleuren bestaan die ook een grote bek kunnen opzetten. ook klap stilletjes in mijn vleugels en monkel in mijn snavel: leve de hoogvliegers en de dwarsbomers! misschien zullen ze de wereld niet redden maar ze worden wel gehoord!

Wordt vervolgd...

Sébastien Hendrickx

111

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 111

27-04-2009 16:14:17

112

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 112

27-04-2009 16:14:26

Gedachten bij de actie van 22 februari Op 22 februari jongstleden, op de eerste dag van carnaval, ver weg van de balorigheden in Aalst, vond een bijzondere actie plaats binnen het project KALENDER, dat ikzelf op de voet volg. In de directe omgeving van Berchem Station staan sinds jaar en dag een aantal grote draken van reclameborden.

Dat is op zich geen opmerkelijk feit, ware het niet dat er op 22 februari helemaal niks op te lezen of te bekijken viel, geen freedom of speech van Base, geen leef zoals je wil van Delhaize, geen connecting people van Nokia! Nog adembenemender was het bij schemeravond, wanneer de buislampen bovenaan de borden aansprongen en hun licht wierpen op enkele heldere, schoonmaagdelijk witte vlakken!

De actie voelde aan als een bevrijding, even toch. Reclame heeft van de stad een regelrechte aanslag op mijn zintuigen gemaakt. Met haar aanwaaiende lokdeuntjes, lokgeuren, lokbeelden en lokwarmte (nu in de winter aan de ingang van winkels) lijkt ze mij voortdurend aan te porren: kom en kijk naar me!

De paradox van de reclame is dat hoe talrijker en doeltreffender haar signalen worden, hoe meer elk van deze signalen verzinkt in de overdaad, en dus weer onzichtbaar wordt.

Meer signalen betekent meer ruis; hoe meer er wordt getoond, hoe minder ik zie. Als een kunstenaar zich, net zoals Benjamin Verdonck, in de stedelijke openbare ruimte wil wagen, dan kan hij maar beter rekening houden met deze zintuiglijke indigestie.

Velen liepen eraan voorbij en maar weinigen zagen de grote posters die Hans Haacke in 1997 in twaalf Duitse steden liet ophangen. Met het werk, dat hij voor de tentoonstelling Documenta X in Kassel had gemaakt, nam de man de kunstsponsoring door grote bedrijven op de korrel, via een voor hem kenmerkende, weinig subtiele confrontatie van tekst en beeld. Het scherpst (of het meest bot) misschien was de foto in het midden van de affiche, een foto van een rauwe ham, met daarboven een citaat van een woordvoerder voor Daimler-Benz: “Sponsoring is used purposefully as part of image and goodwill promotion�. Maar de poster bleek visueel te gecompliceerd, geen kat die hem in alle drukte opmerkte, en zo bleef het verhoopte publieke debat uit.

Moeten we uit dit voorbeeld het gevolg trekken dat kunst, om op te vallen in de openbare ruimte, slimmer, handiger moet zijn dan de reclamejongens en -meisjes?

Publieke kunst mag toch niet verworden tot de avant-garde van de reclamewereld!

We zijn al een eind ver als de kunstenaar die de stad intrekt zijn werk op vormelijk vlak niet concipieert als was het louter een esthetisch toevoegsel, een opvallend ornament dat eigenlijk om het even waar kan worden neergeplant. Op zichzelf is de stedelijke ruimte al esthetisch gestructureerd en het kunstwerk verhoudt zich formeel best zo bewust en kritisch mogelijk tot deze structuren.

113

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 113

27-04-2009 16:14:27

De billboardactie leek zich te bedienen van de reclamestrategie van de witruimte: dat is zoveel mogelijk visuele verstrooiing uitschakelen om de aandacht naar de eigen boodschap te sturen, naar het merk, het product, de slogan – het is een strategie waarin zeker Apple uitblinkt. Maar op de witte reclamepanelen werd helemaal niks aangeprezen, niet het beeld of de boodschap trok de aandacht, maar de afwezigheid ervan, de focus lag nu op de materialiteit van de drager.

Plots merkte ik hoeveel reclamepanelen er precies rond Berchem Station stonden, waar ze stonden, hoe groot ze waren.

Nu had ik, toegegeven, zelf niet meteen het verband gelegd tussen de witgemaakte borden en carnaval (dat bij mij vóór alles beelden oproept van praalwagens vol papier-maché-politici, ten prooi aan volks revanchisme), maar toen ik op www.kalender09.be, bij het tekstje naast de foto’s, ontdekte dat voor de realisatie van de actie “een niet nader te noemen bedrag” was doorgestort naar Clear Channel, ging een lichtje branden. Dit werk verhield zich, op een bijna kurkdroge manier, tot het verspillende, verbrassende carnavalsfeest, net voor de vasten aanving en de broekriem moest worden aangehaald. Niet enkel tijd, maar ook plaats is geld, en hier werd het vergooid op een onbegrijpelijke manier. Dit was geen reclame, geen investering die moest leiden tot de meerverkoop van de gepresenteerde producten, dit was geen geld dat nieuw geld genereerde. Bij de aanvang van het tekstje werd verwezen naar de vastentijd van 40 dagen, maar aan het eind waren die al opgerekt tot de magere jaren. De economische crisis die de wereld vandaag aan het uitzweten is, doet nadenken over de grenzen aan de groei: kunnen we nog méér produceren, méér transporteren, verkopen, consumeren? In een tijd waar economisten woorden in de mond nemen als de-croissance of anti-groei kunnen de witte panelen misschien ook blanco bladen zijn, waarop wijzelf of anderen straks nieuwe woorden (of net héél oude woorden) schrijven.

François Verly

114

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 114

27-04-2009 16:14:29

Het culturele verschil ligt soms ver van mijn bed Een gesprek met Sidi Larbi Cherkaoui Sidi Larbi Cherkaoui zit niet graag stil. Op het moment van dit interview is hij net terug uit Amerika waar hij aan een nieuwe choreografie Orbo Novo werkt en herneemt hij in Antwerpen Sutra, de voorstelling die hij met Chinese monniken maakte.

Intussen werkt hij aan de uitbouw van zijn nieuwe organisatiestructuur Eastman. Een gesprek over kleine en grote verschillen, over leiden en volgen, over leren en risco’s nemen.

In Sutra speel je de rol van binnen- en buitenstaander: op bepaalde momenten sta je als een meester, een leider of een regisseur boven het gebeuren, terwijl je op andere momenten met de monniken meedanst. Is die ambigue houding tekenend voor je omgang met andere culturen?

Mijn rol in de voorstelling is er gekomen uit noodzaak. Op een bepaald ogenblik voelde ik dat het nodig was dat ik in de voorstelling stond.

Vergeet niet dat de dansers geen echte dansers zijn, maar monniken die de kungfu gevechtskunst beoefenen. Ze weten goed hoe ze zich moeten presenteren op een scène, hoe ze hun fysieke woordenschat moeten tonen, hoe ze moeten opkomen en afgaan. Een voorstelling spelen van het begin tot het einde was voor hen echter een heel nieuwe ervaring. Ook het bewegen op muziek was voor hen iets nieuws, iets ongewoons.

Het waren daarenboven jonge monniken.

Het culturele verschil was voor mij eigenlijk het kleinste probleem. Hun jonge leeftijd en hun onervarenheid waren de echte problemen die ik moest aanpakken. Het was zoals werken met

amateurs, en ik bedoel dit niet negatief.

Het zijn amateurs met een enorme kennis over hun lichaam. Ze kunnen als katten bewegen. Het was die vreemde paradox waarmee ik aan de slag moest.

Daarin lag het verschil en niet in het feit dat zij Chinees waren. Het kan vreemd klinken, maar het culturele verschil ligt soms ver van mijn bed.

Je kan dat culturele verschil toch niet ontkennen?

Je hebt steeds een bepaald beeld van een andere cultuur. Tijdens het werkproces ga ik daarmee in dialoog. Maar vaak ben ik met heel concrete dingen bezig. Ik heb natuurlijk gelezen over het boeddhisme en over kungfu. Ik heb nagedacht over hoe die martiale kunst zich tot mijn danskunst verhoudt. Ik ben tot bepaalde ideeën gekomen die ik heel sterk vond. Het duel tussen lichaam en geest dat in het westen nog op het scherp van het mes wordt gevoerd, heeft in het oosten een andere invulling. We moeten dat verschil niet verabsoluteren want ik vind dat we cultureel veel overeenkomsten hebben.

115

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 115

27-04-2009 16:14:29

Myth

116

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 116

27-04-2009 16:14:32

117

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 117

27-04-2009 16:14:34

Maar de nadruk in de oosterse basisfilosofie ligt toch duidelijk meer op het geheel, op de eenheid van lichaam en geest. Oosterlingen doen bepaalde oefeningen met zoveel overgave dat de geest met het lichaam samenvalt, dat het lichaam de geest incarneert. Ik ben ook in mijn eigen dansen op zoek naar het punt waarop ik geen afstand meer neem van mijn lichaam. Mijn lichaam is niet zomaar een object. Ik moet proberen elke cel van dat lichaam te zijn. Als je het punt bereikt dat je met je lichaam samenvalt, dan kan je energie doorgeven aan andere lichamen. De momenten dat de monniken samen bewegen, voel je die energie. Het is een soort van kettingreactie.

Het is een vorm van eeuwig leven. Niets verdwijnt.

Alles transformeert. Zelfs de dood is slechts een transformatie. Er is een reïncarnatie: niet in de naïeve betekenis dat je een hond of een kat wordt, maar in de betekenis dat al je atomen aanwezig blijven. Je energie gaat nooit verloren. Je bent er altijd in een of andere vorm. Soms is dat in de vorm van een herinnering of in de vorm van ideeën van je die overblijven of in je kinderen.

Dit zijn gedachten die me heel erg aanspreken.

Is de westerse dans te veel bezig met die kloof tussen lichaam en geest?

Ik denk dat veel dansers bezig zijn met die zoektocht naar een eenheid met hun lichaam.

In het algemeen hebben mensen in het westen te weinig liefde voor hun lichaam. Ik bedoel daarmee niets narcistisch. In de voorstelling Zero Degrees werd ik geconfronteerd met een beeld van mezelf in 3D, gemaakt door Antony Gormley.

Ik hield helemaal niet van dat lichaam. Ik vond het niet interessant. Ik vond de armen te dun en alle verhoudingen fout. Van jezelf heb je soms een heel negatief beeld. Je zou kunnen zeggen dat Zero Degrees voor mij een eerste stap in zelfacceptatie was: vandaag ziet mijn lichaam er zo uit. Dansers leggen zich over het algemeen toe op een gezonde relatie met hun lichaam. Uiteraard zijn er dansstijlen die niet altijd gezond zijn, maar dat is een ander verhaal.

De beelden die je krijgt in moderne westerse dans zijn vaak beelden van getormenteerde en getraumatiseerde lichamen.

Kunst zal altijd een reflectie zijn van de staat van de samenleving. Kunst dwingt zich af.

Ze zal mij en andere choreografen gebruiken om zich te manifesteren. In die zin zijn kunstenaars de vehikels van een reflectie van de maatschappij.

We zullen automatisch brengen wat de maatschappij is. Ik geloof er meer en meer in dat dit organisch gebeurt. Als je gekwelde lichamen op het toneel ziet, is het omdat het nodig is om die nu te tonen.

Terug naar Sutra en je rol als binnen- en buitenstaander.

Drie weken voor de première van Sutra heb ik besloten om mee op het toneel te staan.

Ik was veel bezig met de houten dozen, een concept van Gormley. Die dozen en hun voortdurende transformatie zijn de choreografie van de voorstelling. We zochten naar de juiste overgang van de ene architectuur naar de andere op een organische manier. Na verloop van tijd begonnen de dozen te ‘dansen’ van de ene positie naar de andere. Ik toonde dat verloop voortdurend met miniatuurdoosjes.

Die maquettes waren zo interessant dat we ze in de voorstelling hebben opgenomen. Je krijgt daardoor een spiegeling van microkosmos en macrokosmos. Mijn personage, dat met de miniatuurdozen speelt, krijgt iets van een manipulator, een politicus, een alleenheerser die alles naar zijn hand zet. Dat was mijn vertrekpunt.

Naarmate de voorstelling zich ontwikkelt, word ik meer en meer in het spel, in de maatschappij getrokken. Ik bepaal niet langer wat gebeurt, maar onderga het. Ik vond die overgang van heerser naar onderdaan heel interessant.

Is dat een metafoor?

Vanop een afstand denk je altijd dat je boven iets staat, maar wanneer je er middenin zit dan wordt het meestal veel complexer en uitdagender. Dan moet je je vragen gaan stellen.

Ik denk dat in de toekomst iedereen in het leven moet stappen. Jezelf buiten het leven plaatsen en erop toekijken maakt niet gelukkig. Dat kan

118

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 118

27-04-2009 16:14:36

alleen door midden in het leven te gaan staan.

Als je iets wil veranderen, is dat ook de enige plek waar je kan beginnen. Het verschil tussen iets veranderen van buitenaf en daardoor weinig mensen een keuze laten en iets veranderen van binnenuit samen met de anderen, is de politieke keuze waar we voor staan. Dat was voor mij ook het dilemma van de voorstelling: ga ik met de monniken om als een Europese kolonialist of ga ik van hen leren. Vandaar die laatste scène waarin ik meedoe en mijn plek probeer te zoeken.

Dat was een hele uitdaging, want zij zijn zo snel, ze hebben zoveel kennis over hun lichaam.

Mijn verlangen is altijd om erbij te horen. Ik wil weten hoe een beweging voelt, wat de effecten van een beslissing zijn. Het is ongetwijfeld een vorm van controle, maar ik wil vooral kennis opdoen zodat de beste beslissing genomen kan worden. Met de monniken heb ik dat contact opgezocht. Ik wilde dat ze me vertrouwden.

Ik wilde de dialoog aangaan met hun ideeën en opvattingen. Op die manier voelden ze zich mee verantwoordelijk voor de voorstelling. Ik wil een aantal beslissingen zelf nemen, maar soms wil ik ook kunnen beslissen om niet te beslissen. Dat is een evenwichtsoefening. Als choreograaf heb je natuurlijk de eindverantwoordelijkheid, maar daartoe kan je ook komen door veel samen te werken.

Je werkt graag samen met specialisten in bepaalde dansgenres of culturele expressievormen. Hoe neem je die kennis in je op?

Je neemt in de eerste plaats in je op waar je van houdt. Het gaat over liefde. Je absorbeert de dingen die je echt raken. De cruciale vraag is: hoeveel liefde heb je voor een bepaalde beweging?

Hoeveel heb je ervoor over om je lichaam tot die beweging te brengen? Spieren zijn zeer flexibel en kunnen zeer veel nieuwe informatie verwerken.

Met een zekere discipline kan je je lichaam tot veel bewegen. Je moet ook onhandig durven zijn in het begin. Zelfs op de première. Je moet vertrouwen hebben dat je na dertig voorstellingen die beweging in je lichaam hebt opgenomen.

Ik heb dat zelf ervaren bij de kungfu dans.

Mijn omgaan daarmee was heel anders op de première dan na twee maanden dansen.

Ik vertrouw op de tijd en op het langzaam verwerken. Ik ben sowieso te laat begonnen met alles. Ik ben begonnen toen ik zeventien was.

Ik ben te laat begonnen met dans. Maar ik heb dat niet als een probleem ervaren. Sommige dansers zijn zo vroeg begonnen dat ze geen risico meer durven nemen. Ze beperken zich tot een bepaald soort dans die ze dan zeer goed beheersen. Ik vertrouw meer en meer op de flexibiliteit van mijn lichaam om als een kameleon nieuwe kleuren aan te nemen. Misschien is dat wel cultureel bepaald.

Ik heb me laten vertellen dat de Marokkaanse cultuur een cultuur is die gemakkelijk absorbeert.

Heb je een voorkeur voor het eclectische?

Ik denk dat ik nog steeds geïnteresseerd ben in het pure, maar dan in de betekenis van de ‘pure mens’, de energie van de volle mens. Dat is een kosmisch beeld dat weinig te maken heeft met etnische, nationale of culturele puurheid.

Ik vind dat soort puurheid gevaarlijk. Ik geloof in de vermenging om iets nieuws te creëren.

Vermenging is de basis van iedere reproductie: twee verschillende lichamen vermengen zich en maken een nieuw lichaam. Ik heb nog nooit iemand uit één persoon zien ontstaan. Tradities en culturen ontwikkelen zich in confrontatie met andere culturen en tradities. Akram Kham heeft me uitgelegd hoe kathak eerst een dans voor vrouwen was, daarna enkel voor mannen en nu opnieuw voor vrouwen. Er heeft zich in de kathak de voorbije zestig jaar een enorme evolutie voorgedaan. Hetzelfde geldt voor het klassieke ballet. Ook de grote tradities veranderen en evolueren voortdurend door confrontatie met andere invloeden. Het feit dat het ballet van Monte Carlo enkele jaren geleden met mij gewerkt heeft, heeft hen veranderd en zij hebben mij veranderd. Ik heb Toneelhuis veranderd en Toneelhuis heeft mij veranderd.

Je speelt je voorstellingen op heel veel verschillende plekken in de wereld. Heeft die confrontatie met steeds nieuwe publieken daarop een effect?

Voorstellingen veranderen voortdurend. Een voorstelling in Avignon is niet

119

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 119

27-04-2009 16:14:39

dezelfde voorstelling als in de Bourla. Publieken kunnen soms heel verschillend reageren. In Foi zat een Chinees lied. Toen we die voorstelling in Hong Kong speelden, waren de toeschouwers heel verbaasd om een Chinees lied uit de mond van een Australische danseres te horen.

Die verrassingen ontstaan vaak door cultureel specifieke details. Dat zijn kleine cadeautjes die je krijgt. Als je in een voorstelling iets in een gebarentaal vertelt, zullen enkel diegenen die de gebarentaal kennen dat begrijpen en daarop reageren. Ik hou ervan om dat soort tekens te gebruiken die maar door een beperkte groep mensen wordt begrepen. Het is niet de bedoeling dat iedereen alles begrijpt.

Je begrijpt wat je kan begrijpen. Daardoor is een voorstelling ook altijd een spiegel van jezelf.

In Rome begrepen de toeschouwers bij Myth de Italiaanse gezangen en dat heeft natuurlijk invloed op de perceptie. In Amerika was het personage dat Daryl in Myth incarneert dan weer een grote hit. Hij werd meer dan een personage. Het publiek begreep iedere nuance.

Is die veelheid voor jou op zich reeds een kwaliteit?

Het is in de eerste plaats een werkelijkheid. Het is een dagelijkse ervaring. Mijn voorstellingen zijn een reflectie van de veelheid in de straat. Als je een camera in de straat zou zetten, dan zou je constant ‘voorstellingen’ zien waarin ontzettend veel tegelijkertijd gebeurt.

Op het einde van Origine gebruikte je daarvoor het beeld van de globe.

Voor mij was dat een heel juist beeld.

Enerzijds naïef en anderzijds verwijzend naar de internetwereld.

Ben je een internetter?

Heel erg. Ik ben voortdurend in contact met mensen overal ter wereld. Ik ben opgevoed met de computer. Mijn broer is een informaticus en wij waren steeds op de hoogte van de laatste ontwikkelingen. Ik ben heel erg door het internet gefascineerd. De informatie stroomt constant

door die nieuwe vorm van hersenen die iedereen met elkaar verbindt. Je kan heel snel beslissingen nemen zonder fysieke ontmoetingen.

De computer speelt ook een belangrijke rol in de totstandkoming van mijn voorstellingen.

Ik neem heel veel repetities op zodat ik bepaalde sequenties kan monteren en hermonteren.

Ik kan daardoor veel sneller choreograferen.

Je hebt intussen je eigen gezelschap opgericht: Eastman. Is dat een nieuwe fase in je werk?

De stap naar een eigen gezelschap is een grote stap omdat hij zo lang is uitgesteld.

We staan al zo ver dat het moeilijk wordt om die stap op een juiste manier te zetten. Wij zijn geen gezelschap dat opstart. Dat was zes jaar geleden het geval. Mijn werkelijkheid is intussen veel complexer. Je kan een voorstelling als Myth niet laten toeren met een opstartsubsidie.

Het grote voordeel van een eigen gezelschap is dat alles gecentraliseerd kan worden. Dat zal de beslissingskracht vergroten.

Wat betekent de naam?

Het is een letterlijke vertaling van mijn naam Cherkaoui: “komende uit het oosten”.

Ik vond het grappig om op een westerse manier een oosterse naam te vertalen. De zon komt altijd op in het oosten. Het is voor mij het beeld van een begin, veel meer dan een verwijzing naar een geografisch deel van de wereld. Binnen Eastman zullen naast mij ook dansers hun creatieve werk kunnen ontwikkelen. Dat was trouwens al een tijdje bezig. Ik werk met dansers die op zoek zijn naar andere mogelijkheden van expressie.

Er zijn complexe netwerken van samenwerkingen ontstaan tussen dansers en dansgezelschappen.

Er werd tot nog toe altijd gesproken over AnneTeresa of over Wim, en niet over hun dansers die soms heel interessante parcours maakten tussen verschillende choreografen. Na de emancipatie van de acteur hebben we nu behoefte aan de emancipatie van de danser. Iemand als Dirk Roofthooft is als acteur bekend. Hij heeft met verschillende regisseurs gewerkt. Het is noodzakelijk dat ook dansers zich emanciperen.

Die individuele werkelijkheid wordt nog te weinig

120

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 120

27-04-2009 16:14:45

benadrukt. Choreografen zijn misschien te veel bezig met zichzelf en wat te weinig met hun team. Eastman is voor mij een poging om me te focussen op mijn team. Ik wil de kennis die ik heb opgedaan, nu delen met anderen. Het werk van Damien Jalet neemt een steeds belangrijker plaats in. Hij zal zeker mee zijn stempel op Eastman drukken. Babel – het derde luik na Foi en Myth – zullen we samen maken. Voor mij is dat een logische stap. Damien heeft altijd veel geïnvesteerd in mijn voorstellingen.

Babel is het derde deel van een trilogie na Foi en Myth. Hoe hangen die voorstellingen samen?

Je hebt steeds twee werkelijkheden.

In Foi heb je de personages en de onzichtbare engelen die de personages manipuleren. In Myth heb je de personages en de zichtbare schaduwen.

Er is dus een evolutie. In Babel willen we ons de vraag stellen: hoe neem je verantwoordelijkheid voor je eigen lichaam, voor je eigen zijn?

En niet: hoe word ik gemanipuleerd of ik heb een schaduwzijde die ik maar niet te pakken krijg.

De trilogie wordt ook bepaald door cijfers, een van mijn obsessies: Foi is drie (driehoek), Myth is vier (vierkant) en Babel is vijf (mischien een cirkel?).

Ook de personages van Daryl, Christine en Ulrika evolueren doorheen de drie delen. Voor de scenografie werk ik opnieuw met Antony Gormley.

Er zit dus nog een trilogie in: Zero Degrees, Sutra en Babel. Er kunnen heel veel lijnen getrokken worden.

Je bent net terug uit New York waar je een nieuwe voorstelling maakt.

Op dit moment werk ik in New York met een compagnie die Ceder Lake heet, een gezelschap van hedendaagse dansers, maar heel erg New York. De werkelijkheid die ik in mijn hoofd opzoek, vind ik in New York op straat. New York is een melting pot, alles tegelijk en alles heel snel. De dansers kunnen heel veel. Het brengt me terug naar een moment uit mijn jeugd, naar mijn fascinatie voor pop en funk. Veel van de dansers zijn freestyle dansers, heel anders dan de monniken.

Die verschillen fascineren me. Het stuk heet Orbo Novo, Nieuwe Wereld. De eerste keer dat Amerika vermeld werd in de geschiedenis was onder deze naam. Door die naam wordt Amerika opnieuw op Europa betrokken. De laatste jaren hebben we in Europa zeer veel afstand van Amerika genomen, vanwege de politieke situatie natuurlijk. Maar ook de menselijke afstand is daardoor vergroot.

Dat is gelukkig aan het veranderen met de komst van de nieuwe president. Ik heb het gevoel dat hij de wereld opnieuw benadert als een geheel.

Dat stemt me heel optimistisch.

Opgetekend door Erwin Jans

Je werkt op dit ogenblik samen met Guy Cassiers.

Ik voel me heel comfortabel in Toneelhuis. De samenwerking met Guy Cassiers aan The House of the Sleeping Beauties is een waar plezier. Ik ben blij dat ik alleen maar moet choreograferen. Ik moet niet bezig zijn met alles daar omheen want dat doet Guy natuurlijk.

Ik ben nu zuiver choreograaf. Guy geeft veel vertrouwen aan mij, maar tegelijk geeft hij mij al veel informatie waarmee ik kan werken.

Ik vind dat heel comfortabel. We zetten die samenwerking verder met de Ring des Nibelungen.

121

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 121

27-04-2009 16:14:49

Maria-Magdalena van Wayn Traub Door Jean-Marc Adolphe, Frans journalist De geheimen van Iokanaan Met het risico weer beticht te worden van een al te grote voorliefde voor de Vlaamse theaterwereld, kan ik toch niet anders dan vaststellen dat Wayn Traub zijn plaats heeft gevonden op dat terrein, waar volop genres worden gemengd en categorieën door elkaar lopen. Opnieuw ontdoet hij zich van de opgeplakte etiketten om in alle vrijheid te werken aan een heterogeen en veelzijdig œuvre dat zowel verbijstert als intrigeert.

Maria-Magdalena is het sluitstuk van een trilogie waarvan Maria-Dolores en Jean-Baptiste de eerste delen waren. De religieuze iconografie is als een register waaruit Wayn Traub bepaalde archetypes isoleert en in alle richtingen — maar allesbehalve doelloos — verplaatst, in een constellatie van tekens waarin de kunstenaar, tegelijk aartsengel en duivel, in ieder geval de demiurg (wereldbouwer, nvdr) speelt. Hij is een alchemist, dat is duidelijk.

De werkruimte waar we Wayn Traub ontmoeten, een bijgebouw van het Antwerpse Toneelhuis waar hij aan verbonden is, heeft iets van een hol.

Tegen de muren hangen mysterieuze blazoenen naast opgezette dierenkoppen met zwarte maskers. Op de vloer, op een tafeltje en in een fauteuil slingeren boeken en tijdschriften rond.

In een snelle blik zien we zowel werken over Jeroen Bosch als biografieën van Jacques Brel en Léo Ferré, esoterische publicaties en een verhandeling over exorcisme. De wereld van Wayn Traub is geïnspireerd door elementen waarvan men moeilijk kan beweren dat ze schering en inslag zijn in het hedendaags theater!

Een multimedia-alchemist Maar we leven in 2009: multimedia is het sleutelwoord van de alchemist van vandaag.

Computers, een montage-eenheid en een draagbaar mengpaneel tronen op een grote zeshoekige tafel. Dat is op zich niet zo verbazend, behalve dan dat het precies door zijn gevoel voor ‘montage’ is dat Wayn Traub sinds Maria-Dolores vooral indruk gemaakt heeft. Een unieke manier om verschillende verhaallijnen, die op het eerste gezicht nochtans niets met elkaar te maken hebben, met elkaar te verweven. En dan vooral, een onuitgegeven vermenging van zang, dans, muziek, film en theater. Tegen de muur van zijn werkruimte heeft Wayn Traub de ‘synopsis’ van Maria-Magdalena afgebeeld op een bord, waarop rijen kaartjes van verschillende kleuren zijn bevestigd. Elke lijn staat voor de ‘materie’ van het werk in wording: muziek, zang, toneel, film.

En deze veelstemmigheid is waar we van houden bij Wayn Traub, meer nog dan van de labyrinten van betekenissen en raadsels waar hij ons heen voert.

Een mozaïek van beelden en situaties De nieuwe puzzel waaraan hij werkt, MariaMagdalena, wordt gedragen door oorspronkelijke muziek van de Noor Jåån Hellkvist, een lange elektronische score met nu en dan technoklanken.

“De muziek was de basis voor het scenario, ik luister naar wat ze me vertelt”, zegt Wayn Traub.

Op die manier ontstaat er bij hem een mozaïek van beelden en situaties, maar ook van teksten, die in Maria-Dolores of Jean-Baptiste de vorm aannamen van een fabel of een heldendicht, maar die hier worden gebracht als “tien iconografische

122

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 122

27-04-2009 16:14:50

123

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 123

27-04-2009 16:14:53

Wayn Traub

124

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 124

27-04-2009 16:14:57

verhaaltjes”. Zoals in oude schilderijen, waarin een kledingstuk, een accessoire, de aanwezigheid van een dier of gewoon een bepaalde kleur een gemakkelijk herkenbare symbolische functie konden hebben, lardeert Wayn Traub zijn verhalen met ‘codes’ die, hoewel ze voor de toeschouwer van vandaag een deel van hun mysterie behouden, toch in staat zijn om hem instinctief te raken.

Centraal in deze wereld met zijn vele facetten staat het beeld van de vrouw, die zowel de verleiding als de ondergang voorstelt. Wayn Traub wilde voor Maria-Magdalena ‘Aziatische nonnen’.

Hij ging in China op zoek naar zijn muzen, traditionele danseressen die hij abstracte, soms vertraagde bewegingen bijbracht, een vreemde gefilmde choreografie die als een rode draad door de hele voorstelling loopt. Deze hybride wezens hebben witte make-up en rood gestifte lippen en zijn geheel in het zwart gekleed. Ze belichamen de ‘zeer esthetische schoonheid’ die Wayn Traub zoekt, en die in fel contrast staat met zijn eigen aanwezigheid op het toneel, onder de naam Ioqanan ( Jean-Baptiste in het Oud-Hebreeuws), die iets duivels of toch zeker iets dierlijks heeft, getuige het vogelmasker dat hij draagt.

De zoektocht naar een ‘ritueel theater’ Wayn Traub, held van een nog onbekende mythologie, filmmaker, verteller, zanger en danser, is de duizendkunstenaar van Maria-Magdalena.

In feite keert hij daarmee terug naar zijn eerste stappen op het toneel, toen hij in zijn eentje allerhande kunstjes aaneenreeg en er van ‘miseen-scène’ of ‘acteursregie’ nog geen sprake was.

Er schuilt ongetwijfeld een vleugje megalomanie in de drang om zijn bevlogen kunstenaarschap zo te etaleren. Maar het is precies met dit artistieke gebaar dat Wayn Traub op zoek gaat naar een ‘ritueel theater’ dat een spiegel kan zijn voor een maatschappij die op haar laatste benen loopt, een maatschappij die voelt dat haar einde nadert, die weet dat ze alleen kan overleven door bepaalde manieren van leven op te geven, en die toch niet ingrijpt. Ioqanan is dan de vogel die de wereld bezingt, die de ‘nakende catastrofe’ aankondigt.

Wayn Traub

Is hij een onheilsbode? Is hij de wederdoper, brengt hij een nieuw begin? Wayn Traub laat al deze interpretaties open. Hij stelt vragen naar de rol van de hedendaagse kunstenaar, maar hij houdt geen preek. Hij staat ver van ieder idee van religieuze verlossing en toont zelfs een zekere sympathie voor de teksten van de Amerikaanse anarchist en filosoof van het primitivisme John Zerzan, evenals voor sommige netwerken van antikapitalistische activisten. Maar zijn ‘theater’ of, zoals hij het zelf zegt, zijn ‘cinema-opera’ is veel meer dan dat. Het rijke kluwen van betekenissen dat hij bezig is ineen te steken en waarin iedereen zijn eigen touwtjes mag kiezen, bestempelt hij hooguit als een ‘systeem tegen de manipulatie’.

Jean-Marc Adolphe Vertaling: Marc Vingerhoedt Bron: Journal du Théâtre de la Ville (mars-avril 2009)

125

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 125

27-04-2009 16:15:06

Antwerpen Berlijn S達o Paulo Pancevo Terschelling 126

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 126

27-04-2009 16:15:11

De wereld tegemoet Een gesprek met Lotte van den Berg

Begin 2009 startte Lotte van den Berg in Dordrecht haar eigen gezelschap op onder de naam OMSK. Op reis gaan zal een belangrijk onderdeel worden van de artistieke werking. Lotte van den Berg vertelt over de voorstelling Braakland die op vele plekken in binnen- en buitenland stond. Wat zijn de uitdagingen van het reizen?

Hoe verloopt de interactie met het publiek? Hoe ga je om met verschillen en geschiedenissen?

Hoe kies je de locaties uit waar je gaat spelen?

Kreeg je suggesties van de programmatoren?

Ik ga eerst naar de plekken om een geschikte locatie voor de voorstelling te zoeken.

Dat is in het geval van Braakland een bijzondere manier om met een land of een streek kennis te maken. Ik bezocht niet het stadscentrum, de monumenten of de toeristische attracties, maar de vuilnisbelten, de braaklanden, plekken waar vluchtelingen zitten aan de rand van de stad…

Dat was bijvoorbeeld het geval in Belgrado. Het Italiaanse Terni is een prachtige streek, maar toch zat ik vooral rond te lopen op de afvalverbranding langs de autosnelweg. Op zoek naar de vergeten plekken. Zo omschrijven we voor de organisatoren wat we zoeken: vergeten land, verlaten gebieden...

In Berlijn is er veel braakland in het midden van de stad, omwille van de bombardementen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Men probeert die plekken zoveel mogelijk te bebouwen, maar er zijn er nog veel en de inwoners van Berlijn kennen die ook allemaal. In de zomer wordt er wel eens gepicknickt. Voor mij waren dat net niet de juiste plekken voor Braakland. Ze zijn te geïntegreerd in het maatschappelijk leven. Blijkbaar betekent ‘braakland’ in Berlijn iets anders dan in Utrecht.

Omdat de organisatoren de voorstelling kenden, hadden zij steeds een aantal mogelijke plekken in het achterhoofd die ze mij toonden.

Ze zochten vaak naar plaatsen die leken op de plek waar ze de voorstelling hadden gezien.

Maar dat waren voor mij niet altijd de juiste plekken. Vaak moest ik toch opnieuw beginnen.

Je hebt enkele dagen nodig om voeling te krijgen met het land. Dat is het mooie aan de voorstelling: ze dwingt je om heel concreet contact te zoeken met het land. Toen ik in Belgrado landde, had ik vanuit het vliegtuig de indruk dat er heel veel braakland was. Toch was het niet makkelijk om de juiste strook te vinden: veel van het braakland werd immers door zwervers en vluchtelingen bewoond.

Dat was heel confronterend: je komt op plekken terecht waar de voorstelling eigenlijk al aan de gang is. Ik zag daar mensen rondlopen, van wie ik dacht: dat is een ‘braaklander’. Dat is de term die we gaven aan de figuren uit het stuk: iemand die wezenloos en zonder hoop over een groot stuk veld loopt. Je vraagt je dan af of je de voorstelling wel moet spelen. In Belgrado hebben we besloten om de voorstelling te spelen op een

127

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 127

27-04-2009 16:15:11

stuk opgespoten bouwgrond zonder veel geschiedenis. Het was een vrij cleane omgeving.

De programmator vond dat een goede neutrale plek omdat veel plekken in Belgrado met de oorlog geassocieerd worden.

Nu konden de toeschouwers het ook met andere dingen associëren.

Wat gebeurt er als jullie in groep toekomen?

Als we met de acteurs toekomen, dan hebben we meestal nog drie of vier dagen om alles klaar te maken en op te bouwen: het licht, de tribunes,… Er wordt nogal veel gewerkt op het land zelf: bomen worden weggehaald, brandnetels worden kortgeknipt. Ik doe dat samen met de acteurs. De acteurs leren daardoor het speelveld heel goed kennen. Een groot deel van de voorstelling gaat over hoe je loopt op het veld. Er zijn enkele acties en daartussen lange leegbloedende bewegingen van iemand die weggaat of naar iemand toeloopt. Op ieder land loop je anders. Je loopt anders in mul zand dan op een plek met veel struiken en stenen.

In Berlijn had het geregend en hebben we in plassen moeten spelen. Je moet het ritme van de omgeving leren begrijpen om er in mee te kunnen gaan. In de voorstelling moet het eruit zien alsof die mensen er al heel lang zijn.

Het contact met de omgeving gebeurt voor een deel rationeel: je probeert te weten te komen wat er is gebeurd op die plekken. Je krijgt ook heel persoonlijke en emotionele verhalen.

Een van de technici in Belgrado vertelde over de bombardementen en hoe dat eigenlijk de gelukkigste tijd van zijn leven was! Iemand anders wilde niets meer horen over de oorlog en was blij dat de voorstelling alles open liet en dat je ze op verschillende manieren kon interpreteren, voorbij de gemakkelijke politieke clichés.

fabriek met een hoge schoorsteen. In São Paulo speelden we boven op een berg in de buurt van een boerderij, in een weiland met heel veel koeien. Het publiek keek een beetje bergop en had dus eigenlijk geen horizon. Het land verdween in de lucht. Het was daar héél erg warm. In Utrecht kwam heel wat kunstminnend volk kijken, mensen die vaak en veel naar het theater gaan. In Brazilië was dat heel anders.

We hadden daar veel toeschouwers, driehonderd op een grote tribune. Heel jonge vrolijke mensen – met dreadlocks, piercings, korte rokjes,… – kwamen de berg oplopen. We wisten absoluut niet hoe ze zouden reageren want de voorstelling leek precies het tegendeel te zijn van wat deze jonge mensen representeerden. De Braziliaanse cultuur is een vertelcultuur, een genereuze cultuur die deelt in muziek, kleuren, grootse gebaren. Een cultuur die zich met heel veel energie en veel bravoure weert tegen de moeilijke dingen van het leven. Braakland is daarentegen zo leeg en zo zonder kleur. Er zit geen woord in. De tijd is uitgerekt. We hadden afgesproken dat de acteurs zouden doorspelen, ook indien het publiek zou weglopen. De toe-schouwers zijn uiteindelijk allemaal blijven zitten. Ze zaten gefascineerd te kijken. Soms werd er een beetje gelachen. Je zag mensen ook heel erg stil worden.

Ik denk dat ze gefascineerd waren door iets wat ze nog nooit gezien hadden, wat ze nog nooit zo verbeeld hadden gezien. Ze zagen op een bepaalde manier het tegendeel van zichzelf.

Ze traden dat met een open vizier, met een basisnieuwsgierigheid tegemoet. Tijdens een houseparty die avond kwamen een aantal jonge meiden naar me toe en die vonden de voorstelling te gek. Voor ons was het heel leerrijk om te zien dat de voorstelling ook in een heel andere context werkt en verbaast.

Hoe is de voorstelling in het buitenland gepercipieerd?

Welke zijn de grootste contrasten die je hebt megeemaakt?

In Utrecht, tijdens de International European Theatre Meeting (IETM), hebben we in de maand november in de sneeuw gespeeld, op een industrieterrein in de buurt van een

Er is over het algemeen goed op gereageerd. In Frankrijk hebben we het in Chalon en in Aurillac gespeeld, een belangrijk locatietheaterfestival. Daar werden we expliciet geprogrammeerd als een voorstelling die tegen de gezellige straattheatersfeer inging. In het Franse

128

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 128

27-04-2009 16:15:12

straattheatercircuit heerst een erg positieve energie: je moet positief over de politiek spreken, je moet mensen stimuleren. Braakland doet natuurlijk iets totaal anders. Deze voorstelling brengt ook iets teweeg maar niet door de mensen op te vrolijken. Er is veel over de voorstelling gediscussieerd: er waren absolute voor- en absolute tegenstanders. Dat was in Chalon het geval en dat was ook de reden waarom we een jaar later in Aurillac zijn uitgenodigd.

De voorstelling fungeerde als een soort baken.

Ook in de pers. In Chalon was het heel erg druk.

Vier dagen feest: mensen die in tenten slapen, overal muziek, alles gratis,… Wij hebben toen geweigerd om gratis te spelen. We wilden dat mensen expliciet kozen voor onze voorstelling.

Toen we de eerste avond in Chalon speelden was het duidelijk dat het publiek niet goed ingelicht was. Ze werden er met bussen naartoe gebracht. Ze moesten in de zon wachten.

Tijdens de voorstelling zijn toen veel mensen weggegaan. De volgende dag heb ik de toeschouwers persoonlijk begeleid en hen een flyer gegeven. Toen liep er niemand meer weg.

Het is belangrijk dat je weet waar je naartoe gaat. Zeker in een zomerfestivalcircuit. In die context zijn toeschouwers toch meer uit op amusement. Als je zoals ik kiest om niet aan bepaalde verwachtingen te voldoen, kom je soms in moeilijkheden. Je moet dan wat meer uitleg geven om misverstanden te vermijden.

Op een gegeven moment zijn we begonnen met het schenken van wijn na de voorstelling om de mensen de kans te geven nog wat na te praten of gewoon te blijven hangen. Dat contact is ook goed voor de acteurs, want zij spelen zo ver van het publiek af. Ze kunnen niet eens zien of er mensen weggaan. Dat vertelde ik hen achteraf.

Die drink werd een deel van de voorstelling.

aangelegd met de as van afvalverbranding.

Dat was een waanzinnig fascinerend grijs grauw landschap! Maar we hebben geen toestemming gekregen. Misschien was het er onveilig. Ik heb vele prachtige half ingestorte fabrieksruïnes gezien. In Berlijn zag ik een half begroeide, half betonnen vlakte met scheefgezakte lantaarnpalen.

Ook daar hebben we geen toestemming voor gekregen. Wanneer het om particuliere eigenaars gaat, is het nog veel moeilijker om toestemming te krijgen. Een theater heeft meestal contacten met gemeentelijke instellingen en niet met particulieren. In Antwerpen speelden we op een terrein van de NMBS. Dat hebben we uiteindelijk moeten betalen. Je bent erg afhankelijk van de goodwill van mensen. Braakland was aanvankelijk gemaakt om op vervallen industrieterreinen te staan. Toen hebben we het op Oerol gespeeld op het strand met de zee in de rug. De acteurs kwamen van een kilometer ver aanlopen.

Ze waren niet groter dan een stipje. Je miste de industriële ruïnes helemaal niet. In Oostende vond ik dat we te dicht op de gebouwen stonden.

De horizon ontbrak daardoor. Het werd me te anekdotisch. Het werd te veel een verhaal.

Het is goed als je in de verte een hint hebt van een gebouw, maar ook niet meer. In Terni speelden we in een dal met in de verte een fabriek. Dat was een geslaagde mix van natuur en beschaving.

Het is mooi als er geen kader is. Iemand in Brazilië bleef maar zeggen: het houdt niet op!

Alles wat hij zag behoorde tot de voorstelling.

De voorstelling heeft geen randen en dus ook geen focus. Alleen de tribune staat er: daar moeten de toeschouwers dus gaan zitten. Maar voor de rest is er geen afbakening. De voorstelling gaat zover als de toeschouwers kunnen kijken.

Te veel gebouwen maken een kader en maken de voorstelling dus kleiner, letterlijk en figuurlijk.

Nog even terug naar de keuze van de locatie.

Lukt het altijd om de juiste locatie te vinden?

Moet je aan veel voorwaarden voldoen om op locatie te spelen?

Ik maak op iedere plek waar we gaan spelen een top drie van de locaties: mijn drie voorkeurslocaties. Het gebeurt vaak dat we voor bepaalde plekken geen toestemming krijgen, vaak zijn dat helaas de mooiste plekken. In Terni was er een heel mooi dal. Er waren nieuwe bergen

Je moet aan een minimum aantal veiligheidsvoorschriften voldoen. Met Gerucht was dat heel moeilijk. Met die voorstelling zit je midden in de stad, in de openbare ruimte die je verstoort. Met Braakland hebben we overal wel een plek gevonden, met Gerucht niet.

129

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 129

27-04-2009 16:15:13

In Straatsburg hebben we veel problemen gehad.

Het was in Parijs al moeilijk. We stonden met Gerucht op het terrein van Théâtre de la Villette en zelfs daar hadden we last met vergunningen. Twee weken voordat we in Straatsburg zouden spelen, is de voorstelling afgezegd. De burgemeester wilde geen toestemming geven om de voorstelling in de stad te laten spelen. De beslissing wordt genomen op basis van de technische fiches van de voorstelling. Maar eigenlijk kennen de overheden de constructie niet. Wat we gebouwd hebben voor Gerucht lijkt niet op een tent of op een kermisattractie. Het is iets nieuws. Het dossier was niet in het Frans, maar in het Engels geschreven.

Wie weet of dat ook een rol heeft gespeeld.

Ook in Stockton in Engeland is de voorstelling niet doorgegaan. De organisatoren waren zo zeker van de locatie dat ze zelfs geen tweede of derde optie wilden onderzoeken. Toch kon het plots niet meer. Ik heb het vermoeden dat er een financieel probleem was. Dat zijn natuurlijk tegenvallers.

Welke zijn de voornaamste obstakels?

Het gaat meestal om veiligheid en om juridische kwesties. De organisatoren hebben schrik dat ze door een toeschouwer aangeklaagd zullen worden als er iets fout gaat. Bij Gerucht gebruiken we een open tribune en dat mag niet in Frankrijk, want dan kan je baby eronder vallen.

Een ander probleem was dat de constructie van Gerucht niet op de grond staat maar op een klein verhoog. De overheden hadden schrik dat er molotov-cocktails onder gegooid zouden worden!

Ze vonden dat we dat we de constructie dicht moesten maken. In Parijs deden ze daarenboven ook heel moeilijk over de schuine helling voor rolstoelgebruikers. Die moest een bepaalde graad hebben omdat volgens de Franse wetgeving de rolstoelgebruikers op eigen kracht de helling op moeten kunnen. Als een gehandicapte om hulp moet vragen, wordt dat beschouwd als discriminatie. Je mag eigenlijk je eigen oma niet meer ondersteunen als ze een helling op moet.

Dat gaat wel erg ver. Theatermakers hebben op een bepaald ogenblik het theater verlaten en zijn de straat op getrokken om zich daar wat vrijer te voelen, minder gebonden aan regels. Nu is het moeilijker geworden om iets in de openbare ruimte

te doen dan in het theater. Ik vind dat shockerend.

Ik heb het gevoel dat mensen steeds minder verantwoordelijkheid willen of durven nemen.

Je kan mensen ook niet meer van iets overtuigen.

Ze kunnen zich voortdurend verschuilen achter regels en wetten. Redelijke argumenten hebben geen zin meer. Iedereen is het met je eens, maar toch kan iets niet omdat het niet mag. Iedereen schijnt te vergeten dat het gewoon regels zijn.

Iedereen doet alsof het zo ‘is’: het wordt een waarheid. In Parijs zijn de vuilnisbakken nu groene doorzichtige plastic zakken. De redenering is dat je de springtuigen of de bommen snel kan zien!

Maar je kan een springtuig toch ook in een kartonnen doosje doen!

Hoe integreer je je reiservaringen in nieuwe voorstellingen?

Braakland verrast ons steeds opnieuw, precies omdat we de voorstelling op zoveel verschillende plekken hebben gespeeld. Daardoor krijgt ze voortdurend andere betekenissen.

Je moet je steeds opnieuw tot het ritme en tot het verhaal van de voorstelling verhouden. Er is veel minder routine dan bij een ‘gewone’ voorstelling.

Voor de acteurs is het iedere keer een uitdaging, ook al spelen zij geen ‘rollen’ of ‘personages’ in de traditionele betekenis van het woord. Wat de acteurs uitdiepen is niet zozeer hun rol als wel hun verhouding tot het steeds wisselende landschap.

Ik heb met Braakland het gevoel dat we samen een schilderij in de tijd maken. Het is een panorama waarin verschillende lijnen getrokken worden en punten worden aangeduid. Dat moet allemaal heel precies zijn. Het gebeurt dat de acteurs de voorstelling slecht spelen: als ze te gehaast zijn of niet voldoende open. Het zijn negen rollen, maar ik heb een pool van vijftien acteurs. Dus er kan afgewisseld worden, waardoor het fris blijft.

De ervaringen die we opdoen en de reacties die we krijgen, stimuleren om na te denken over nieuwe concepten en nieuwe reizen. In Brazilië werd ik heel erg geraakt door de manier waarop mensen reageren, niet alleen op onze voorstelling, maar in het algemeen. Ik was verbaasd over het feit op hoeveel vragen in eerste instantie met ja! werd geantwoord. Brazilianen storten zich heel erg in iets. In tweede of derde instantie ontdekken ze

130

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 130

27-04-2009 16:15:20

dan vaak dat dat misschien toch niet zo een goed idee was. Maar in eerste instantie kan alles en willen ze alles. Er is een volledige inzet. Ik vond dat heerlijk, maar ook erg confronterend met mijn afwachtende ‘eventueel’-houding tegenover het leven. In Nederland heerst een soort van twijfelcultuur en dat wordt alleen maar erger.

Ik bedacht me dat je jezelf vaker in dat soort confronterende situaties moet brengen. Je moet jezelf wat in de war brengen om op nieuwe ideeën te komen. Je zou met een groep kunstenaars lange reizen van vijf of zes maanden moeten kunnen maken om voldoende tijd te hebben om met die verwondering voorstellingen te maken. Als je met een bestaande voorstelling op tournee bent, dan kan je wel nieuwe dingen ervaren, maar je kan die niet onmiddellijk creatief omzetten.

In bepaalde uitwisselingsprojecten wordt er vaak vooraf al zoveel bedacht dat er niet veel meer kan gebeuren. Teveel afspraken en plannen blokkeren de mogelijkheid tot een echte ontmoeting.

Dit nadenken heeft een belangrijke rol gespeeld in de plannen voor mijn nieuwe gezelschap in Dordrecht. Ik wil nu een stap verder gaan en een voorstelling maken die jarenlang speelt en voortdurend verandert zonder de uitgangspunten te verraden. Ik wil me meer vragen stellen over hoe omgeving en voorstelling interageren.

Is OMSK een nieuwe fase in je werk of alleen een nieuwe structuur?

Ik heb het gevoel dat ik tot nog toe heel erg vanuit mezelf ben vertrokken om voorstellingen te maken. Ik vertrok van een innerlijke wereld en zocht dan naar mensen en plekken om daarover te vertellen. Na Winterverblijf wilde ik een andere beweging maken. In plaats van diep in mezelf te kijken, wil ik nu om me heen kijken, zien wat er daar gebeurt en daarop reageren. Vanuit het vertrouwen dat die reactie ook veel over mezelf zegt. Ik word gedreven door het verlangen naar een andere vorm van ontmoeting en confrontatie met plaatsen en mensen die ik niet ken. Dat is vrij documentair. Ik wil nagaan hoe je een ontmoeting aangaat, hoe je een traject opstart. Vanuit een vooropgezet plan of vanuit openheid en vertrouwen. Ik wil mezelf en de anderen daarin nog veel

meer uitdagen dan nu het geval is. Reizen en op reis gaan zal daarbij een cruciale rol spelen. Niet vanuit de missionarisgedachte om iets te geven, maar vooral vanuit de behoefte om iets te krijgen.

Wat betekent dat concreet voor de werking?

Tijdens het eerste jaar gaan we in Dordrecht blijven: we slaan ankers in de grond en creëren een plek om naar terug te komen. Ik wil de stad leren kennen. Je kan in Dordrecht even goed om je heen kijken als in Kinshasa. Als je ergens maar lang genoeg naar kijkt, dan gaat het je vanzelf verbazen. Tijdens het tweede seizoen maken we in groep een lange reis en komen dan terug om over die reis te praten, over wat we gedaan en gemaakt hebben. Waarheen ligt nog niet vast. Misschien Afrika. Ik zou willen dat de bewegingen die we de volgende jaren gaan maken elkaar kruisen en beïnvloeden, dat de ervaringen uit Dordrecht een effect hebben op wat we op reis maken en omgekeerd. Een soort van kettingreactie of een perpetuum mobile. Ik wil de dingen die we meemaken serieus nemen en zien waar ons dat brengt.

Het gaat mij minder om het maken van een voorstelling en dan nog een voorstelling en dan nog een, maar om het zoeken naar een vorm om je impressies met anderen te delen. Dat moet niet steeds leiden tot een voorstelling van anderhalf uur. Ik wil vertrekken vanuit een carte blancheidee. Wanneer we terugkomen, zullen we iets presenteren, maar we willen ons niet precies vastleggen op wat dat dan zal zijn. Misschien zijn het tien kleine voorstellingen of één lange van twaalf uur. Het proces zal dat moeten bepalen.

Ik vertrek niet vanuit een dramatisch gegeven, maar meer vanuit de vraag: hoe groot is de lijst?

Ga ik met potlood tekenen of met olieverf ?

Er zijn schilders die altijd met olieverf schilderen, maar er zijn ook schilders die eerst een onderwerp zoeken en zich dan de vraag stellen hoe dat te schilderen.

Geef je het medium theater op?

Neen, maar ik zou het fijn vinden indien ik ook andere dingen kon maken. Ik heb zin om te schrijven, foto’s te maken. Ik ga natuurlijk

131

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 131

27-04-2009 16:15:25

theater blijven maken, maar het nadenken over andere media vind ik inspirerend. Ik wil niet dat theater een vanzelfsprekendheid wordt: ik ben theatermaker dus ik maak theater. Ik wil er bewust voor kiezen. Een dergelijke open artistieke structuur uitbouwen is natuurlijk de grootste uitdaging. Ik heb niet alleen acteurs gevraagd, maar acteurs die ook graag schrijven, tekenen of fotograferen, een technicus die ook filmt,‌ Eigenlijk allemaal mensen die op zoek zijn naar hun taal. Het is een groep eigenwijze mensen.

Afwachten hoe dat werkt. Het gaat me wezenlijk om de vraag: waarom voel ik de behoefte om me te laten inspireren door de levende omgeving waarin ik werk? Door alle abstractie en virtualiteit die onze samenleving kenmerkt, hebben mensen weer een grote behoefte aan het concreet aanraken, aan het met de voeten op de grond staan. Er wordt zoveel gedacht en gesproken, maar kan alles de toets doorstaan? Er worden zoveel uitspraken gedaan. Ik heb heel erg de behoefte om ze te toetsen. Om niet te vertrekken van wat ikzelf beweer, maar van wat ik om me heen zie.

Misschien is dat uiteindelijk onmogelijk, maar de behoefte is er wel. Er is heel veel wat ik niet weet.

Er is veel hoogmoed in ons denken en ons kijken.

Ik heb zin om veel te ontdekken.

Opgetekend door Erwin Jans

132

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 132

27-04-2009 16:15:25

De rechter en de beul

De rechter en de beul, naar de gelijknamige roman van Janine de Rop, was een bijzonder project.

Het gebeurt niet zo vaak dat iemand die niets met theater te maken heeft, naar een regisseur stapt met een tekst en met de vraag om die tekst te ensceneren. Het gebeurt wellicht nog minder vaak dat de regisseur in kwestie op die vraag ingaat.

Toch is de voorstelling De rechter en de beul op die manier tot stand gekomen. Marc Cosyns maakte Guy Cassiers attent op de roman De rechter en de beul (1970) van Janine de Rop en vroeg hem of hij geen interesse had om die als uitgangspunt voor een voorstelling te nemen. De positieve reactie van Guy Cassiers had alles te maken met de kwaliteit van de roman en met het bijzonder gevoelige thema dat erin behandeld wordt: euthanasie. Marc Cosyns is arts en al jarenlang actief in sensibiliseringscampagnes rond vrijwillige levensbeëindiging. In een enscenering van de roman van Janine de Rop zag hij een mogelijkheid om de thematiek vanuit een andere invalshoek en vanuit een ander medium te benaderen.

Guy Cassiers trok de ultieme consequentie van Marc Cosyns’ vraag en stelde hem voor om zelf op te planken te gaan staan en het hoofdpersonage van het verhaal – de arts Martin Herzlinger – te ‘spelen’.

Euthanasie is een zeer gevoelig maatschappelijk thema. De weinig genuanceerde discussies die gevoerd werden naar aanleiding van de zelfgekozen dood van Hugo Claus in 2008 maakten dat nog maar eens duidelijk. In zijn dagboekaantekeningen vermeldt Marc Cosyns een aantal euthanasie-gevallen die de voorbije jaren de media beroerden. In het euthanasiedebat komen twee van de belangrijkste waarden waarop onze samenleving is gebouwd in conflict met

elkaar: de waarde van het leven en de waarde van de persoonlijke vrijheid. Voor de christelijke religie, die de westerse samenleving diepgaand heeft getekend, is het leven een absolute waarde waarover de mens niet mag beschikken. Tegenover de absolute waarde van het leven staat de vraag naar de kwaliteit van het singuliere leven. Kan het leven zijn kwaliteit verliezen? Kan de kwaliteit van een leven zo afnemen dat het niet langer ’levenswaardig’ is? Hoe kan iemand over de kwaliteit van zijn of haar leven beslissen? Het zijn allesbehalve eenvoudige vragen. Het debat over euthanasie raakt persoonlijke, sociale, religieuze, ethische, politieke en economische aspecten.

Het thema van de vrijwillige levensbeëindiging is niet alleen zeer gevoelig omdat het de religieuze levensbeschouwing met haar nadruk op de onaantastbaarheid van het leven en de vrijzinnige levenshouding met haar nadruk op de waardigheid van het leven lijnrecht tegenover elkaar stelt, maar ook omdat in de discussies steeds weer de verwijzing naar het euthanasieprogramma van de nazi’s opduikt. Dat bewijst in elk geval hoe emotioneel en hoe schematisch het debat vaak gevoerd wordt: ieder pleidooi voor vrijwillige levensbeëindiging wordt door sommigen onmiddellijk gelijkgesteld met een politiek geprogrammeerde uitroeiing van ‘onwaardig’ leven, dat niets meer te maken heeft met vrije en verantwoordelijke keuze.

Guy Cassiers heeft van de roman een monoloog gemaakt waarin Martin Herzlinger (Marc Cosyns) op een nietsontziende manier op zijn eigen leven terugkijkt. Bij momenten wordt die monoloog onderbroken door de herinnering aan de afscheidsbrief van Inge (Katelijne Damen op video). Herzlinger is een man die in zijn eigen

133

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 133

27-04-2009 16:15:26

hoofd rondloopt en daar in het reine probeert te komen met zijn verleden en zijn keuzes.

Maar uiteindelijk – en dat is de identificerende kracht van de ‘fictie’ – is het de toeschouwer die geconfronteerd wordt met zijn of haar ethische keuzes. De rechter en de beul is geen verhaal dat onverschillig kan laten.

De rechter en de beul was een coproductie met de Antwerpse Monty en kaderde binnen Le Salon des Exilés, een weerwoord van Monty op de Antwerpse Kleppers. De voorstelling werd gespeeld op 4, 5, 6 en 7 februari 2009, omkaderd door filmprojecties, een tekstlezing en debatten met Janine de Rop, Patrick Janssens, Patrick Allegaert, Kristien Hemmerechts, Marc Desmet, Wouter Matthijs, Gie van den Berghe, Marc Cosyns en Guy Cassiers.

Erwin Jans

134

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 134

27-04-2009 16:15:31

135

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 135

27-04-2009 16:15:36

Dan maar beter dood Een voorbeschouwing door Gie van den Berghe

Volgende week brengt het Toneelhuis De rechter en de beul, een aangrijpend toneelstuk gebaseerd op de moedige en confronterende roman van Janine de Rop uit 1970.

Het verhaal speelt grotendeels in nazi-Duitsland en draait rond drie figuren, twee artsen en een doktersassistente. Peter, een briljant neuroloog en directeur van een gerenommeerde psychiatrische instelling, weigert mee te werken aan het nazieuthanasieprogramma. Zijn vriend Martin, een doorsnee arts en directeur van een asiel, beslist wel mee te werken aan de moord op tienduizenden mentaal en fysiek gehandicapten. Anders dan Peter, een academicus voor wie patiënten meer studieobject dan mens zijn, is Martin sterk betrokken bij de mensen die aan zijn hoede zijn toevertrouwd. Hij was er lang voor de nazi’s aan de macht kwamen al van overtuigd dat sommige zware geesteszieken, mensen zonder levensbesef, dood beter af zijn dan levend.

Al walgt hij van de nazi’s en hun niet door liefde of mededogen ingegeven maar van staatswege bevolen ‘euthanasie’... toch maakt hij dankbaar gebruik van de gelegenheid. Zijn laatste twijfels worden weggenomen door assistente Inge die – zoals Janine de Rop – op haar tweede door polio verlamd werd aan beide benen. Als gehandicapte, dus kroongetuige, overhaalt ze de rechter, de arts die over opname en behandeling beslist, dat hij zijn vonnis ook voltrekken moet, beul moet worden. Samen sturen ze enkele duizenden gehandicapten een wisse dood in. Inge zal

Martin uiteindelijk overhalen om ook haar te ‘euthanaseren’.

Inges motief is onzuiver. Ze heeft als gehandicapte haar hele leven gevochten om voor vol aanzien te worden door niet-gehandicapten.

Ze nam, anders dan haar soortgenoten, geen vrede met een ersatzleven. Ze heeft ook veel bereikt, is scheikundige geworden, heeft een volwaardige job. Maar nu Peter haar als geliefde aan de kant heeft gezet, beseft ze dat het nooit genoeg zal zijn. In de ogen van volwaardigen zal ze altijd minder waard, minderwaardig blijven.

Je prestaties doen er als gehandicapte namelijk niet toe. Je wordt als gehandicapte, niet als individu gezien; bent en blijft een getekende.

Mensen wijzen van nature ziekte, gebrek en aftakeling af. Zelfs wie gehandicapten volledig lijkt te aanvaarden, verraadt op onbewaakte momenten dat hij diep vanbinnen vies is van hen. Er is in deze maatschappij geen plaats voor gebrekkigen.

Nee, ze heeft alle wegen uitgeprobeerd, maar alle liepen ze dood.

Nazi-Duitsland nu, heeft de “latente gevoelens van onbehagen en wantrouwen, die bij de meeste mensen steeds aanwezig zijn tegenover mindervaliden” tot leerstelling en deugd verheven.

“Cynisch, zonder er omheen te draaien”, heeft Hitler “de lijn doorgetrokken die veel anderen honderd keer in gedachten hebben uitgestippeld”.

136

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 136

27-04-2009 16:15:37

Martin blijft er ook na de oorlog van overtuigd juist gehandeld te hebben. Inge zou haar inzinking weliswaar te boven gekomen zijn, maar dat zou geen moer veranderd hebben aan de realiteit, aan de afgrond van onverschilligheid, wantrouwen en vijandigheid die tussen vol- en minderwaardigen gaapt. Ook wat men hier en nu doet voor gehandicapten is slechts schijn en hypocrisie.

Men schreeuwt moord en brand als een moeder haar zwaar gehandicapt geboren kind doodt, maar niemand zegt hoe ze dan wel moeten leven.

In nazi-Duitsland werden de maskers ten minste afgezet, werden de rechters ook beul. Wij achten ons humaner omdat we de doodstraf meteen in levenslang omzetten: levenslange opsluiting in een onvolwaardig lichaam en/of in een instelling.

Nee, Martin heeft het er “in deze leugenachtige maatschappij, met haar dubbele moraal” beslist niet slechter afgebracht dan vele anderen.

De rechter en de beul stelt de problematiek van de integratie van mensen met een fysieke of psychische handicap op vlijmscherp. De Rop brengt de sterke overtuiging van sommige gehandicapten over dat ze nooit volledig geaccepteerd zullen worden en trekt dat in alle extremiteit door. Geen totale aanvaarding, dan maar beter dood.

Voor zo’n drastische boodschap een uitgever vinden was ook in de jaren 1970 geen sinecure.

In progressieve kringen werd de Rops boek en boodschap positief onthaald, elders reageerde men verontwaardigd en verbolgen, ook gehandicapten en verenigingen die zich om hen bekommeren.

Maar de werkelijke discussie, over de al dan niet onmogelijke integratie van gehandicapten, die werd omzeild.

In het boekje dat Toneelhuis ter gelegenheid van de voorstelling publiceert, maakt Janine de Rop duidelijk dat ze veertig jaar later niet van mening veranderd is. Mensen stoten van nature af wie ‘anders’ en dus ‘minder’ is. Maar die anderen, gehandicapten, worden nog steeds veroordeeld tot leven. Dan moet er wel voor gezorgd worden dat dat een zo goed mogelijk leven is, met inbegrip dus van de mogelijkheid eruit te stappen als de betrokkene dat wil. Dat recht wordt gehandicapten

nog altijd ontzegd, “de sleutel van de medicijnkast blijft onherroepelijk bij de medicus”.

Ieder mens heeft recht op zelfdoding en zou, als hij of zij daar niet (meer) zelf toe in staat is, onder bepaalde voorwaarden en zorgvuldigheidseisen geholpen moeten worden. Iets anders is of gesofisticeerde, ‘medische’ zelfdodingmiddelen overal, altijd en voor iedereen beschikbaar moeten zijn. Moet de verregaande medicalisering van leven en overleven beantwoord worden met een analoge medicalisering van de dood? Vraag is ook of het wel zo verstandig is zelfdoding, zelfgekozen euthanasie en nazi-euthanasie zozeer door elkaar te haspelen als hier gebeurt.

De Rop bracht in De rechter en de beul onder woorden wat de nazi’s uitvoerden maar niet onder woorden durfden brengen, beducht als ze waren voor het felle, vooral kerkelijk geïnspireerd protest tegen de massamoord op gehandicapten. Door dit verzet konden de nazi’s hun propagandafilms voor het ‘euthanasie’programma niet zoals gepland vertonen. De speelfilm Ich klage an (1941), die qua verhaalstructuur wonderwel overeenkomt met De rechter en de beul, werd uiteindelijk zo zwaar gecensureerd dat de uitroeiing van gehandicapten compleet naar de achtergrond verdween (zie mijn bijdrage in de tekstuitgave van Toneelhuis of op www.serendib.be, ‘nieuw’).

Marc Cosyns, die zich als arts al jaren inzet voor een bredere en vrijere euthanasiewetgeving, kruipt voor dit toneelstuk als acteur zowaar in de huid van Martin, de euthanasie-arts uit het nazi-tijdperk. Bijzonder stoutmoedig allemaal, maar misschien toch niet zo’n verstandige aanzet tot een serene discussie over vrijwillige levensbeëindiging.

Janine de Rop ziet er geen graten in. Toch protesteerde ze ooit tegen die koppeling van zelfgewilde genadedood aan nazi-euthanasie.

Alsof, stelde ze eind 1998 in ‘De hypocrisie ontmaskeren’ (in Recht op Waardig Sterven) “iedere terminale patiënt, iedere gehandicapte, iedere demente of hulpeloze demente, voor zijn leven zal moeten vrezen van zodra ook maar iets in de richting van euthanasie geregeld wordt”.

137

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 137

27-04-2009 16:15:38

Gie van den Berghe (1946) is ethicus en historicus. Hij specialiseerde zich in de studie van de nazi-kampen en de holocaust en is auteur van onder andere Met de dood voor ogen (1987), De uitbuiting van de holocaust (1990, 2001), De zot van Rekem & Gott mit uns (1995), Getuigen, de Belgische nationale bibliografie van egodocumenten over de nazi-kampen (1995), Flossenbürg, een vergeten concentratiekamp (1999). Vorig jaar verscheen van zijn hand De mens voorbij (2008). Daarnaast schreef hij talrijke bijdragen in kranten en weekbladen.

Deze tekst verscheen als column in De Standaard, een week voor de première.

En nog: “Wie niet totaal te kwader trouw is, wéét dat alleen reeds het dùrven koppelen van voornoemde systematische vernietiging van zogenaamde ‘lebensunwertigen’ aan de huidige euthanasieproblematiek, getuigt van hetzij totale onwetendheid inzake de materie of anders – wat het meest voor de hand ligt – van kwaadwillig opzet, om elke actie op voorhand te hypothekeren”.

Tegelijk vraagt de Rop zich ook hier af of onze “gloeiende verontwaardiging over de schandalige nazi-praktijken wel zo zuiver is”; niet gewoon nog een uiting van de meedogenloze overtuiging dat àlle leven, hoe levensonwaardig ook, heilig is en dus koste wat het kost bewaard moet worden.

Ze stelt daar terecht tegenover dat elke “afgeschreven bejaarde, elke vergeten gehandicapte” het recht, de wettelijke mogelijkheid moet krijgen om als zij vindt dat haar tijd gekomen is, op een behoorlijke manier uit het leven te kunnen stappen.

De voorstellingen van De rechter en de beul worden voorafgegaan en gevolgd door een documentaire, een tekstlezing en debatten over euthanasie, progressieve ethiek en de al dan niet absolute waarde van leven. Meer dan de moeite waard, maar zo te zien komt de problematiek die Janine de Rop in 1970 al aan de orde stelde opnieuw niet aan bod.

138

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 138

27-04-2009 16:15:38

De voorstelling geeft geen eenduidig antwoord Gesprek met Marc Cosyns

Gie van den Berge zegt in zijn column dat de vermenging van de nazi-euthanasie met de actuele vraagstelling rond euthanasie, zoals dat gebeurt in de voorstelling De rechter en de beul, het huidige debat niet ten goede komt, misschien wel een stap achteruit zet. Het was jou met de voorstelling precies om het tegenovergestelde te doen. Hoe kijk jij erop terug?

Uit de directe reacties die ik kreeg op de voorstelling kon ik in elk geval opmaken dat het verhaal de perspectieven geopend had.

De geschiedenis van nazi-Duitsland duikt regelmatig op in films, boeken en documentaires en is dus ook actueel. Precies door het huidige vraagstuk van de euthanasie te confronteren met de nazi-euthanasie maakt het verschil tussen beide erg duidelijk. Precies door het verhaal in nazi-Duitsland te situeren, heeft Janine de Rop helder gemaakt dat dit om iets heel anders ging dan nu. Euthanasie blijft sowieso een beladen term, een term die misbruikt zal worden voor bepaalde doeleinden, vanuit religieuze hoek maar ook vanuit het artsencorps. Twee jaar lang is mijn naam niet vermeld in artsenkranten omwille van mijn te radicale ideeën. Naar aanleiding van de voorstelling is er in een van die kranten wel een positief en open interview met mij gepubliceerd.

Dat geeft weer perspectief naar een open communicatie. De voorstelling laat ook zien hoe bepaalde dingen volledig uit de hand kunnen lopen.

Hoe kijk je persoonlijk terug op je theateravonuur?

Ik heb voor het werken aan de voorstelling verlof genomen. Het was voor mij een bijzondere periode. De samenwerking met Guy Cassiers en Toneelhuis, het intensief bezig zijn met een tekst, het op zoek gaan naar steeds nieuwe nuances, de juiste klemtoon… Tot op de laatste dag zijn de dingen in beweging gebleven, zoals jullie hadden gezegd. Het was voor mij een openbaring dat je wekenlang geboeid kan raken door twintig pagina’s tekst.

Hoe hebben je collega’s erop gereageerd?

Met mijn collega’s op de groepspraktijk had ik natuurlijk afspraken gemaakt om een maand vrij te kunnen nemen. We gaan er als groep vanuit dat iedereen de kans moet krijgen om ook buiten het beroep een aantal dingen te ontwikkelen. Die collega’s waren van in het begin erg enthousiast en nog meer toen ze het resultaat zagen. Vanuit de universitaire gemeenschap waren de reacties meer gemengd. Sommige collega’s vonden het geweldig, andere waren veel terughoudender en vroegen zich af of zo’n engagement wel te combineren was met de ernst van de universitaire opdracht.

139

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 139

27-04-2009 16:15:39

Heb je enig zicht op het publiek dat naar de voorstelling is komen kijken?

Ik was blij dat het een gemengd publiek was. Er waren theaterbezoekers, maar ook mensen die weinig of nooit naar theater gaan. Er zijn patiënten komen kijken van wie ik het echt niet verwachtte. Ik heb ook veel jonge mensen gezien.

Dat de journalistenopleiding van de Plantijn Hogeschool bij het project betrokken was en verslagen maakte en interviews afnam, kan ik heel erg appreciëren.

Je hebt documentaires gemaakt, columns geschreven. Je zocht naar een nieuw medium om over deze problematiek te praten. Is dat gelukt?

Het medium theater toont het maatschappelijk functioneren op een heel eigen manier. Je kan iets uit het verleden actualiseren.

Er zijn mensen komen kijken die anders nooit met dat thema bezig zijn en door het zien van de voorstelling uitgenodigd worden erover na te denken. Tegelijk hebben ze ook iets moois gezien en zijn ze zich er misschien bewust van geworden dat die combinatie van esthetische schoonheid en ethische ernst mogelijk is. Meer nog dan film maakt theater een directe identificatie mogelijk.

Ik heb gemerkt dat het publiek langzaam in de voorstelling groeit. Wanneer je je aan de voorstelling overgeeft, wordt het ook een complexe ervaring want er worden verschillende perspectieven aangeboden. De voorstelling geeft geen eenduidig antwoord. Ik schrok bijvoorbeeld van de zeer expliciete stellingname van Alain Platel in verband met de Palestijnse zaak.

Ik begrijp en bewonder dat, maar ik vraag me af of dat de opdracht van de kunstenaar is om zo

nadrukkelijk politieke posities in te nemen.

Dat hij workshops gaat geven in Palestina ligt meer in de lijn van zijn artistieke werk. De rechter en de beul toont veel meer een complexiteit dan een stellingname.

Heeft de voorstelling effecten gehad voor je dagelijkse praktijk?

Ik lees veel meer, ook over theater. (lacht) Ik heb net de VTI-courant over repertoire helemaal gelezen. Dat zou ik enkele maanden geleden nooit hebben gedaan. (lacht). Ik ben veel bezig met de rechten en de weerbaarheid van de patiënt. En met de invloed van macht en cultuur op wat we de vrije wil noemen. Mijn gevoeligheid daarvoor is nog intenser geworden. Misschien ben ik er zelf banger voor geworden. Ik moet vaak denken aan de passage waar Martin Herzlinger zegt dat hij een schrijftafelmoordenaar geworden is. Vooral in de context van de wilsverklaring. Ik las in de Artsenkrant over een arts die zich ergerde omdat hij op de gegevens van de databank moest wachten voordat hij een euthanasie kon toepassen bij een patiënt in onomkeerbaar coma die hij niet kende. Ik vroeg me af: wat is hier precies aan de hand? Een arts wacht op een toestemming of een bevel om een euthanasie te “plegen”.

Ik was vroeger een grote voorstander van de wilsverklaring, ook in de wetgeving.

Nu zie ik nog meer de complexiteit ervan.

Dat heeft heel veel te maken met de voorstelling.

Martin Herzlinger, het hoofdpersonage, heeft op een bepaald ogenblik – nadat hij euthanasie toegepast heeft op Inge — geen intermenselijk contact meer met zijn patiënten. Dat is een groot gevaar. Dan zit je inderdaad als arts alleen nog op een papier te wachten.

140

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 140

27-04-2009 16:15:42

Is er een alternatief voor de wilsverklaring?

Is dat een groot gevaar voor de toekomst?

Ik ben een grote voorstander van het relationele in alles wat we doen. Iedere belangrijke medische beslissing moet met de patiënt en met anderen getoetst worden. Wanneer de persoon in kwestie niet meer om euthanasie kan vragen en er alleen zijn wilsverklaring is, dan vind ik dat een moeilijke situatie. Het is goed dat die verklaring er is, maar ze is ook problematisch. Hoe is die tot stand gekomen? In welke omstandigheden is ze geschreven? Dat weet je allemaal niet. Je moet dan afgaan op dat papier, op die toelating of dat bevel.

Ik zie op dit ogenblik wel geen alternatief.

Zonder die wilsverklaring hebben we niets en moeten we afgaan op onze intuïtie. Maar we zullen in de geneeskunde blijvend alert moeten zijn hoe er met de dingen wordt omgegaan.

Ik vind het fascinerend wat er gebeurt op het gebied van de eugenetica of de embryotechnieken, maar we moeten daar ethisch blijven over nadenken.

Ik denk dat de ontsporing niet op dat vlak zit, maar vooral op het ecologische vlak.

Tegelijk denk ik ook dat er technische remmingen zullen zijn: niet alles is mogelijk, zoals wel eens wordt gedacht. Wie of wat zijn we maar in deze evolutie van miljarden jaren? Maar ik wil zeker positief eindigen: in die zeer beperkte tijdsfractie kunnen we mooie dingen maken. Zoals De rechter en de beul creëren bv. Ik ben zeer blij en erkentelijk dat ik dit heb kunnen doen door en met Guy en de mensen van Toneelhuis. Misschien hoop ik stilletjes dat het voor herhaling vatbaar is…

Opgetekend door Erwin Jans

Heb je het gevoel dat de techniek de ethiek ver vooruitloopt?

Dat is zeker zo. Medische wetenschappers worden gedreven door wat technisch mogelijk is, veel meer dan door bekommernis om de patiënt. De ethische vraagstelling komt meestal achteraf, terwijl die eigenlijk vooraf of tenminste gelijktijdig zou moeten komen. De ethische bevraging kan natuurlijk belemmerend werken waardoor bepaalde onderzoeken niet mogelijk zijn. Zo heb ik jaren geen prospectief onderzoek bij stervenden mogen verrichten omdat het universitair ethisch comité vond dat je stervenden niet mag bevragen.Idealiter zou de technische en de ethische vraagstelling moeten samenvallen, maar dat is zelden het geval.

Marc Cosyns (1954) is huisarts in een groepspraktijk en opiniemaker. Hij doceert medische ethiek en palliatieve zorg aan de Vakgroep Huisartsgeneeskunde en eerstelijnsgezondheidszorg (Universiteit Gent). Hij was projectleider van een groot onderzoek over stervensbegeleiding in ons land en hij mag gelden als bevoorrecht getuige in het tot stand komen van de huidige regelgeving omtrent euthanasie en palliatieve zorg.

Hij maakte verschillende documentaires over stervensbegeleiding en euthanasie.

141

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 141

27-04-2009 16:15:45

Een nabeschouwing Door Marc Desmet De voorstelling vond ik beklijvend in zijn negatieve geladenheid. Het nagesprek verliep in een serene positieve sfeer. Wat mij bijzonder trof in het stuk was de ‘introjectie’ bij de vrouwelijke hoofdfiguur van een opvatting. Dat het leven met een handicap een leven is dat niet waardig is om geleefd te worden, ‘belijdt’ zij niet alleen door mee te werken aan het ongevraagd beëindigen van andere onwaardige levens. Zij past die ‘filosofie’ ook toe op haarzelf en vraagt dat haar leven beëindigd wordt. De persoon met handicap heeft de nazi-ideologie verinwendigd.

In dit laatste geval gaat het overigens over de enige echte euthanasie in het hele verhaal, toch zoals wij dit woord momenteel opvatten: iemand die zelf vraagt dat haar leven beëindigd zou worden door een arts. In die zin lijkt de link tussen het verhaal van De rechter & de beul en onze huidige euthanasiediscussie dunnetjes. En toch, voor mezelf komen juist vanuit de hoek van personen met een handicap, zeker mentale handicap, die zelf geen euthanasievraag stellen maar misschien erg lijden, grote vragen bij ‘onze’ actuele euthanasie. Is het eerlijk dat de ‘gelukkigen’ die wilsbekwaam zijn ook nog het voorrecht hebben om een voortijdig einde aan hun lijden te vragen terwijl wilsonbekwamen ook erg kunnen lijden maar geen levensbeëindiging kunnen krijgen? Zou men hun leven niet mogen beëindigen, bijvoorbeeld op geleide van de voogd? ‘Nazisme’ zullen sommigen zeggen. Juist, daarom is er voor mij toch wel een associatie mogelijk tussen De rechter & de beul en onze huidige euthanasiediscussie. Om de vraag nog eens te parafraseren: bestaat solidariteit met wilsonbekwamen die lijden erin ook voor hen levensbeëindiging mogelijk te maken of moeten wilsbekwamen zichzelf solidair tonen door zelf geen levensbeëindiging te vragen? Het klinkt controversieel, maar het kon in het nagesprek rustig gezegd worden.

Andere aspecten van de zorg om het levenseinde kwamen aan bod vanuit het publiek. Het deed me goed een aantal reacties en bezorgdheden van mensen uit de palliatieve zorg te horen. En wat ik dacht over de commotie rond de Italiaanse vrouw die zeventien jaar in een chronisch coma had geleefd alvorens te mogen sterven na stopzetting van de kunstmatige voeding? Absolute waarde toekennen aan puur biologisch overleven lijkt me persoonlijk afgoderij en dus te vermijden.

Soms is het beter de dood niet meer kunstmatig tegen te houden. Maar dat is natuurlijk niet hetzelfde als iemands lijden beëindigen door intraveneuze toediening van dodelijke doses medicatie.

Wat me meest bijblijft is de reactie van een medewerkster van Toneelhuis.

Zij drukte haar tevredenheid uit over het feit dat het blijkbaar ook mogelijk is om op een serene en positieve manier over dergelijke gevoelige materie een gesprek te voeren met een gelovige en een moreel consulent. Die toon contrasteerde voor haar met de sfeer die heerste omheen de begrafenisdienst

142

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 142

27-04-2009 16:15:45

voor Hugo Claus in de Bourla, nu ongeveer een jaar geleden. Er is voor alles een tijd. Ik sluit niet af zonder een ‘eresaluut’ aan mijn collega die met onverdroten en polyvalente ijver missioneert om het levenseinde ter sprake, ter kijke en ter ore te brengen.

Marc Desmet (1956) is arts en jezuïet. Hij studeerde filosofie aan het Centre Sèvres te Parijs, geneeskunde en theologie aan de K.U.Leuven.

Sinds eind 1992 is hij palliatief arts in het Virga Jesse Ziekenhuis te Hasselt. Hij schreef o.a.

Het evangelie volgens mij, Is lijden mensonwaardig? en Moe van het moeten kiezen. Op zoek naar een spiritualiteit van de zelfbeschikking.

TONEEL

Ze spreken mijn woorden Ik schreef ze, ooit, In een ander leven.

De zaal is donker.

Ik doe alles, om niet te luisteren.

Zie alles gebeuren, maak in gedachten dit vers.

Zoals veertig jaar eerder, ben ik ver weg.

Mijn wereld is niet meer.

Janine de Rop (1927) is romanschrijfster en journaliste. Haar belangrijkste werken zijn de roman De wachttijd (1960) waarvoor zij de romanprijs van de Provincie Oost-Vlaanderen kreeg, De traditie (1963) dat haar de letterkundige prijs van de Stad Gent opleverde en De rechter en de beul (1970). Haar leven lang schreef zij ook (niet gepubliceerde) gedichten.

143

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 143

27-04-2009 16:15:45

RAAD VAN BESTUUR Jan Calewaert Guido Dockx Yamine Kherbache Hugo Maréchal Staf Pelckmans Walter Rycquart Tinus Schneiders Guido Totté Ernest Van Buynder Marcel Van Campen Bruno Verbergt Samenstelling Raad van Bestuur het Toneelhuis s.o.n. d.d. 08/04/2009:

SPONSORS EN SUBSIDIENTEN Toneelhuis werkt met subsidies van de Stad Antwerpen, de Provincie Antwerpen en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Toneelhuis krijgt mediasponsoring van

COLOFON Toneelg(e)ruis Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 4, mei 2009 Hoofdredactie Redactie Eindredactie Gastschrijvers

Erwin Jans Erwin Jans, An-Marie Lambrechts, Ellen Stynen Kristin Hex Marianne Van Kerkhoven, Jan Baetens, Jean-Marc Adolphe, Gie van den Berghe, Marc Desmet, Sébastien Hendrickx, François Verly Fotografie Koen Broos, tenzij anders vermeld Portretten Alex Salinas Vormgeving Jespers en Jespers Druk Sintjoris Merendree Gedrukt op Primapage wit 60 gr. van Bolloré Thin Papers geleverd door Igepa Belux N.V. De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud. Wijzigingen zijn mogelijk.

VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.504

toneelgeruis_No4_Deel2.indd 144

27-04-2009 16:15:49