Toneelg(e)ruis 11

Magazine

TONEELG(E)RUIS

HET WERK VAN BENJAMIN VERDONCK

P.U.L.S.: DE BLOG

DOSSIER GRENZELOOS

JR: DE BIJBEL VAN HET KAPITALISME

10

48

54

90

Editie #11 — december 2017

#11

VO O RWO O R D

Beste lezer, Voor u ligt de nieuwe Toneelg(e)ruis, editie #11. De vorige twee nummers waren themanummers, respectievelijk over onze werking rond participatie en openbaarheid (editie #9) en over P.U.L.S., het nieuwe project met jonge makers (editie #10). In dit nummer komt de breedte van de Toneelhuiswerking opnieuw op de voorgrond.

In zijn bijdrage Het geknutsel van een dolende plaatst Pieter T’ Jonck het werk van Benjamin Verdonck in een bredere artistieke context en legt de nadruk op het reflexieve element erin: “Zowat alle kunst die het beschouwen waard is, vertrekt immers niet enkel vanuit de kunstenaar zelf, maar hangt met duizend draden vast aan andere, oudere beelden, voorstellingen, gedachten”, aldus T’ Jonck. Een avontuurlijke tocht met verwijzingen naar Georges Perec, de Wunderkammern, de architect Claude Parent, Joseph Beuys, e.a.

We introduceren kort de P.U.L.S.-blog, de plek bij uitstek waar bericht wordt over de artistieke werkzaamheden van Lisaboa Houbrechts, Hannah De Meyer, Timeau De Keyser en Bosse Provoost.

5

VO O RWO O R D

Het meest uitgebreide onderdeel van dit nummer is het Grenzeloos-dossier. Onder die noemer brengen we een aantal teksten samen die verbonden zijn met de voorstellingen van Mokhallad Rasem en met Grensgeval en Het kleine meisje van meneer Linh van Guy Cassiers – voorstellingen die elk op hun manier over vluchtelingen gaan. Gesprekken met psychiater Peter Adriaenssens en docente migratierecht Ellen Desmet. Columns van striptekenares Judith Vanistendael, rector Herman Van Goethem, schrijver Fikry El Azzouzi, essayist Bleri Lleshi en Christophe Bush, directeur van de Kazerne Dossin.

FC Bergman bewerkt op dit ogenblik de roman JR van de Amerikaanse schrijver William Gaddis. We vroegen aan Johan Thielemans, die in een ver verleden Gaddis nog interviewde, om zijn visie op de roman. Een ironisch, bitter sprookje over de wereld van de financiën”, concludeerde hij.

Veel leesplezier,

De redactie

6

INHOUD

10

Het geknutsel van een dolende Pieter T’Jonck over het werk van Benjamin Verdonck

48

P.U.L.S. De blog

54

Dossier Grenzeloos Een engagement rond vluchtelingen

90

JR: De bijbel van het kapitalisme Johan Thielemans over de roman

9

T O N E E L G (E) R U I S #11

PIETER T’JONCK

Het geknutsel van een dolende Deze tekst ontstond wat toevallig als een verzameling van vele beelden en enkele namen die ik associeerde met het werk van Benjamin Verdonck. Tijdens een workshop theaterkritiek in Lissabon leerde ik de Portugese Alexandra Balona, net als ik architect én theatercritica, kennen. Zij inviteerde me in maart 2015 voor een ‘critical session’ rond het werk van Benjamin Verdonck in Porto. De opzet was dat enkele mensen, waaronder ik, aan de hand van andere beelden dan die van de kunstenaar zelf een licht zouden werpen op diens oeuvre. Zo zou dan een gesprek op gang komen.

10

T O N E E L G (E) R U I S #11

Dat stond me wel aan. Zowat alle kunst die het beschouwen waard is vertrekt immers niet enkel vanuit de kunstenaar zelf, maar hangt met duizend draden vast aan andere, oudere beelden, voorstellingen, gedachten.

Kijken naar kunst is kijken naar de manier waarop nieuwe beelden oude overlappen, verdubbelen, laten schuiven. Kijken naar de manier waarop dezelfde oude vragen –‘Moeder, waarom leven we?’– opnieuw gesteld worden. Dat stelt het werk ook op de proef: hoe goed houdt het stand tegen al wat voorafging. Hoe zuiver en sterk klinkt de eigen toon die het aanslaat?

Antwerpen). Dat laatste werk liep een jaar lang, maar ik ontdekte het pas op de tentoonstelling Mind the System/ Find the Gap, Z33, Hasselt, 2012). Ik benaderde het werk vooral vanuit die hoek, maar leerde ook veel uit Verdoncks boeken WERK/SOME WORK uit 2009, en KALENDER (2013).

Daarnaast las ik ook her en der recensies over het werk. Ze bewijzen vooral hoe moeilijk dit oeuvre zich laat klasseren.

Recensies roemen Verdoncks aanstekelijke vindingrijkheid, het ‘ambachtelijke’ van zijn werk, of de sociaal bewogen of ‘politieke’ aard ervan. De vele literaire en artistieke verwijzingen of de reflexieve kant ervan komen veel minder in beeld.

Irriteren ze? Inderdaad weerklinken soms vragen als ‘Waar gaat het over?’ of ‘Wat wil hij eigenlijk?’ WERK/SOME WORK gaat uitgebreid in op een moment dat die irrita-

Toch ben ik niet echt een ‘kenner’ van het oeuvre van Benjamin Verdonck. Naast een handvol voorstellingen zag ik vooral installaties, zoals Bara/ke 2000 (2000, Brussel), hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow (2004, Brussel), of KALENDER (2009,

hirondelle/dooi vogeltje/ the great swallow © Geert Van den Wijngaert

11

T O N E E L G (E) R U I S #11

tie omsloeg in ondraaglijke jeuk. In 2005 schreef Wouter Hillaert in Rekto:Verso een schotschrift tegen kunst die zich ‘met drie puntjes’ wentelt in artistieke flou in plaats van één duidelijk punt te maken. Hillaert gaf Verdonck ter zake een stevige veeg uit de pan omwille van de driedaagse performance I like America and America likes me. Waar ging dat nu helemaal over, vroeg Hillaert zich geërgerd af. Waarom kruip je drie dagen in een kooi met een varken?

Verdonck schreef daarop een lange repliek.

Daarin zette hij uiteen dat de performance de Amerikaanse inval in Irak wilde bevragen op een artistieke manier, om zo te ontsnappen aan de dwingende formattering die de media oplegden rond dit hete politieke hangijzer. Kunst als een vrijplaats voor het denken dus.

zijn legendarisch. Hij nam het op voor de politieagenten die studentenbetogingen uiteensloegen: dat waren de echte slachtoffers van het kapitalisme.

◊ Misschien moet je de kunst van Benjamin Verdonck als ‘relationele kunst’ omschrijven. De Franse curator Nicolas Bourriaud bedacht die term voor een artistieke praktijk die zowel in theoretische als praktische zin vertrekt van de menselijke relaties binnen een bepaalde sociale context. Kunst die dus niet (uitsluitend) vertrekt vanuit de autonome, private ruimte van de kunstenaar, en de toeschouwer of kijker ook niet (uitsluitend) individueel wil ‘raken’.

Kunst als een katalysator voor gedachten, gesprekken, ervaringen en acties. Kunst die geen ‘alternatieve’ werkelijkheid naast de bestaande produceert, maar concrete nieuwe handelwijzen en inzichten binnen de bestaande wereld, binnen een bepaalde groep. Het kunstwerk zelf verandert er niet door, het wordt niet ‘anders’ of ‘anders gezien’. Maar alles is daarna wel anders.

Dat is belangrijk: het gaat Benjamin Verdonck om wat je kan doen denken buiten gevestigde patronen. Als Verdonck wel vaker naar Jorge Luis Borges, Georges Perec of Jean Cocteau grijpt, is dat inderdaad omdat die auteurs niet geloven in ‘de realiteit’ als ‘onontkoombaar feit’. De realiteit van Verdonck is nooit wat ze lijkt, er staat niet wat er staat. Het werk is zo moeilijk te recupereren of volledig te ‘verstaan’, ondanks een sterke bekommernis over wereld en samenleving. Verdonck gaat niet voor niets al eens staan op de schouders van Pier Paolo Pasolini, Joseph Beuys en andere kunstenaars die iets met ‘het sociale’ hadden. Maar ook die boden geen kant-enklare oplossingen, maar een utopisch of spiritueel verlangen. Pasolini bijvoorbeeld hechtte geen geloof aan de slogans van ‘progressieve’ jongeren van goeden huize uit de jaren 1960. Zijn sneren aan hun adres

Bourriaud smeedde het woord om praktijken als die van Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Carsten Höller, Pierre Huyghe te legitimeren.

Maar bovenstaande definitie kan je ook op het werk van Verdonck toepassen. Al is het misschien juister om te zeggen dat hij een soort kunst maakt die het publiek als getuige neemt van, en zo deel laat hebben aan, sociale situaties die wringen, onrechtvaardig zijn of schreeuwen om een andere uitleg. Soms kom je dan uit bij processies.

Soms komt het er dan gewoon op aan om op

12

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Zo ontstond dus deze tekst: als een reeks van beelden die ik laat botsen met het werk van Benjamin Verdonck”

de juiste plek aanwezig te zijn, op de eerste dag van de koopjes bijvoorbeeld. Of op het verkeerde moment Sinterklaas te zijn. Benjamin Verdonck heeft daarin dezelfde flair als James Lee Byars ooit. KALENDER was een jaar van zulke acties.

van de politicus of de wereldverbeteraar.

Verdonck inventariseert en onderzoekt de wereld met een merkwaardig mengsel van artistieke eruditie en kinderlijk-naïeve nieuwsgierigheid. Elke inventaris leidt tot nieuwe antwoorden, maar ook nieuwe impasses. Soms komen er ook ‘ongepaste’ vragen uit voort.

◊ Benjamin Verdonck komt uit het theater.

Theaterspelen is het vak waarvoor hij doorstudeerde. Dat doet hij dus ook nog vaak. Misschien verklaart dat die ‘relationele’ draai in zijn werk. Maar evengoed is Verdonck een schrijnwerker, een architect, een collectioneur, een kalligraaf en ook wel een bricoleur. Of: vooral een bricoleur.

Iemand die aan de slag gaat met wat voorhanden is om al doende uit te vinden wat de vraag was waarvoor hij alvast een oplossing verzon. De grondstof van het werk bestaat uit wat er zich concreet om ons heen, in het publiek, afspeelt of voordoet. Maar zijn blik erop is niet de operationele blik

Zo ontstond dus deze tekst: als een reeks van beelden die ik laat botsen met het werk van Benjamin Verdonck. Het gaat om motieven en invloeden. Om de plaatsen waar het werk resoneert met een grotere wereld en een langere tijd. Soms liggen beelden en namen voor de hand omdat Benjamin Verdonck er zelf naar verwijst. Soms zijn ze ‘vergezocht’. Bij de oorspronkelijke lezing in Porto had ik daarvoor slechts wat notities bij de hand.

Meer dan anderhalf jaar later werkte ik ze op vraag van Benjamin Verdonck verder uit. Maar het principe bleef: beelden met bijgedachten.

13

T O N E E L G (E) R U I S #11

Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben © Kurt Van der Elst

door elkaar lopen. Tussen de verhakkelde glamourbeelden duiken ook hardere beelden, van strijd en revolutie, op. Foto’s van Warren Richardson bijvoorbeeld, de man die een vluchteling fotografeerde terwijl die aan de Hongaars-Servische grens een baby door het prikkeldraad stak. Of van Corentin Fohlen, die de manifestatie in Parijs na de aanslag op de kantoren van Charlie Hebdo in beeld bracht. Zijn foto’s verwezen door hun beeldcomposities meer dan eens openlijk naar bekende schilderijen als La liberté guidant le peuple van Eugène Delacroix uit 1830. Ondertussen haalt Verdonck andere knipsels boven, zoals een foto van dat beroemde schilderij van Delacroix, of van het net zo beroemde ruiterportret van Napoleon door Jacques-Louis David. Hij brengt ze met de tijdschriftbeelden samen in tijdelijke collages.

1 – ‘Wunderkammern’ en Georges Perec In Wat ik graag zou zijn als ik niet was wat ik ben, een recent stuk van Benjamin Verdonck en Willy Thomas, zit een scène die Verdonck ten voeten uit is. Hij bladert bedachtzaam door een recent nummer van Vogue.

Hij verknipte het helemaal. Bij het bladeren ontstaan zo ongerijmde beeldcombinaties.

Ronde gaten in de bladen laten beelden

14

T O N E E L G (E) R U I S #11

Die collages zijn niet lukraak: ze tonen hoe revoluties en oorlogsleed hun schilderkunstige, artistieke sjablonen kennen.

Ze spelen met de spanning tussen de realiteit van oorlogsellende en de wondere luxewereld van Vogue, die zulke ‘storende beelden’ schijnbaar moeiteloos absorbeert en esthetiseert. Verdonck gooit er nog iconische beelden van artistieke revoluties bij, zoals het suprematistische zwarte punt van Kazimir Malevitsj of het urinoir van Marcel Duchamp. Ook die schijnen in deze context ongevaarlijk. Zelfs Caravaggio’s gewelddadige afbeelding van Judith die Holofernes het hoofd afhakt, is hier niet langer afschuwwekkend, maar alleen maar mooi. Een kaartje met een schilderij van Mark Rothko sluit de reeks kunstenaars af, die in het grote circus van onze cultuur niet langer verbazen, prikkelen of ergeren, maar louter mooi zijn. In die collages vervangen de hoofden van Willy Thomas en Benjamin Verdonck soms ook andere hoofden op de foto’s. Als om te zeggen dat deze ongerijmde wereld van tegenstellingen in ons hoofd zit, dat het onze realiteit is.

ik bijhouden. Alsof je er een prefiguratie in zag van het antwoord op een schichtige vraag, een lastige gedachte die je al vaak bespookte. Veel mensen beginnen er al mee als ze kind zijn. Kinderen houden ervan om schijnbaar lukraak dingen te verzamelen in een schoendoos. Spullen die niemand zag of belangrijk achtte, behalve de trotse bezitter, die zich voorstelt dat ze ooit tot een nog vaag plan gaan bijdragen. Als verzameling versterken die vondsten elkaar. Ze beloven iets. Soms moet er iets weg als er iets anders bijkomt. Een schoendoos is de ‘black box’ van de kinderfantasie. En altijd is er dat moment dat de verzameling haar magie kwijt is. Maar dan is er weer een andere schoendoos.

Het probleem met dingen die je wil bijhouden is inderdaad, ook als de ‘jaren van verstand’ komen, altijd hetzelfde: waar blijf je met dat artikel dat je uitknipte of dat ding dat je ergens vond, als je nog niet weet waar het precies bij past. Het antwoord ook: je stopt het in een doos, of een kaft, of je noteert het ergens op een lijstje van ‘goede ideeën waar ik eens iets mee moet doen’. Na een tijdje is de doos vol, puilt de kast uit of begin je een nieuw lijstje, omdat het oude geen steek meer houdt. Niet dat je daarom ophoudt met verzamelen.

Maar ze tonen ook iets anders. Dat elk beeld ook tegendraads gelezen kan worden, of dat je het gewoon anders of verkeerd kan verstaan, en zo misschien wel iets anders ziet dan wat iedereen zou willen dat je ziet.

Benjamin Verdoncks oeuvre begint daar: bij zo’n soort verzamelen zonder einde, want zonder begin. WERK/SOME WORK uit 2009 opent met een herinnering aan het moment dat hij zelf dingen begon te maken,

◊ Hoe vaak overkomt het je niet dat je iets ziet, of hoort, of leest, en denkt: dat moet

15

T O N E E L G (E) R U I S #11

zonder ze daarom per se Kunst te noemen.

Het was een werk van Ben Vautier, een valies met het opschrift ‘Si Dieu est partout il est aussi dans cette valise’. Vautiers aanspraak op het allergrootste in het onooglijke fascineerde hem.

Ik hou van dingen verzamelen. Dingen die mensen op straat achterlaten of verliezen / handschoenen bijvoorbeeld / hij ligt in de goot betekent het gaat slecht met hem / dat is zielig maar ook draagt dat de mogelijkheid in zich om daar wat aan te doen / als je dingen opraapt veranderen ze / ze zijn nu een opgeraapt ding en dat is iets helemaal anders.

On my way home I found a giant cardboard box that belonged to a colour TV. And started to collect things in it. (…) once the box was full I threw it all away.

In die verzamelwoede zien we drie figuren opduiken: de premoderne wetenschapper, de amateur-socioloog maar ook de redder van verloren zaken. De ‘Wunderkammer’ en Georges Perec.

Misschien ging God mee de vuilbak in.

Maar Benjamin Verdonck bleef een verwoede collectioneur. Met de geest van de dilettant, die het object van verzameling en de classificatiewijze soeverein kiest.

Eindeloos veel ijzeren ringen raapte hij op van de straat, en voorzag ze van een label met datum, plaats en de gedachte die toen bij hem opkwam. Daarnaast een collectie verweesde handschoenen die bij presentatie van de andere helft van het paar terug zouden gaan naar de eigenaar.

◊ ‘Wunderkammern’ duiken op aan vorstenhoven en bij rijke burgers vanaf het einde van de 16de eeuw. In de 17de eeuw zijn ze een rage in West-Europa. Een ‘Wunderkammer’ is een verzameling van natuurhistorische objecten zoals opgezette dieren, skeletten enzovoort. Ze kan ook

Wunderkammer

16

T O N E E L G (E) R U I S #11

In het beste geval protowetenschap of een protomuseum. De 19de eeuw huldigde immers een progressieve opvatting van wetenschap: hoe meer we weten, hoe meer dwaalgedachten plaatsmaken voor helder, wetenschappelijk inzicht, tot we alles weten. We weten ondertussen inderdaad heel veel over heel veel, en vooral dat ons mens-zijn op chemische processen berust.

Maar wat vangen we daar in ons concrete leven mee aan? Hoe overleef je in een wereld die door die ontrafeling zijn bezieling verloor? Kan je ook in andere termen over die wereld denken?

boeken, schilderijen, kaarten of vernuftige mechanieken – bijvoorbeeld om de stand van planeten te bepalen – bevatten. Deze collecties huisden doorgaans in prachtig gedecoreerde studeerkamers, ‘studiolo’s’, met vernuftige laden en kasten om de trofeeën van de trotse bezitter veilig weg te bergen.

De collecties beantwoordden niet aan een streng-wetenschappelijke classificatie. Ze weerspiegelden de belangstellingssfeer of opvattingen van de bezitter. Die koos objecten niet enkel omwille van hun uitzonderlijke of kostbare aard, maar ook om hun verklarende waarde. Vele ‘Wunderkammern’ bevatten zelfs al dan niet opzettelijke vervalsingen. Ole Worm (Olaus Wormius) pronkte bijvoorbeeld met een mythologisch ‘scythisch lam’ dat in werkelijkheid een harige varensoort was.

De 16de en 17de eeuw waren een tijdperk waarin oude waarheden al danig gingen schuiven. Men ontdekte een Nieuwe Wereld, nieuwe dieren, planten en volkeren. Er ontstonden nieuwe staatsvormen en een nieuw economisch bestel. Nieuwe godsdiensten betwistten het gezag van de oude. Europa stond in rep en roer door oorlogen, vervolging

‘Wunderkammern’ genoten veel prestige, tot de 19de eeuw ze meewarig afdeed als warrige, onwetenschappelijke curiosa.

“Een schoendoos is de ‘black box’ van de kinderfantasie.”

17

T O N E E L G (E) R U I S #11

Verzamelkoorts © M HKA

en volksverhuizingen. De feodale wereld stuikte in elkaar. Overal zocht men nieuwe verklaringen en verbanden. Maar vooralsnog hoorden filosofie, godsdienst en kunst nog thuis in dat grote kennisverband. Niemand zocht de oplossing in een radicale scheiding van disciplines met elk hun steeds verder vertakte detailkennis.

René Descartes (1596-1650) kon in het voorwoord tot Principes de la philosophie nog zomaar zeggen: “Toute la philosophie est comme un arbre, dont les racines sont la métaphysique, le tronc est la physique et les branches qui sortent de ce tronc sont toutes les autres sciences, qui se réduisent à trois principales, à savoir la médecine, la mécanique et la morale; j’entends la plus haute et la plus parfaite morale, qui présupposant une entière connaissance des autres sciences, est le dernier degré de la sagesse.” Wie durft dat nog in alle ernst beweren?

‘Wunderkammern’ zijn een exponent van die zoektocht. Wereldbeelden en denkexperimenten tegelijk. De bezitters ervoeren de wereld als een boek dat ze interpreteerden aan de hand van pakkende ‘bladzijden’.

Het waren doordachte verzamelingen, al beantwoorden ze niet aan onze classificaties. De blik op de realiteit van ‘Wunderkammern’ is niet vreemder of naïever dan onze objectieve blik. Hij vertrekt gewoon elders, en komt dus ook elders uit.

De kleinste versie van een ‘Wunderkammer’ is een doos. Zoals de schoendoos waarin je alles mikt dat een mogelijk belang heeft. Benjamin Verdoncks werk wemelt van zulke ‘Wunderkammern’. Al is de inhoud anders: hij leest onze wereld aan de hand van de objecten die ze produceert en de dingen die ze erover meedeelt. Maar onze wereld is het antropoceen. Daarin is

18

T O N E E L G (E) R U I S #11

niet langer de eerste natuur, maar de tweede, door de mens geschapen wereld maatgevend. Ze is spannend en ondoorgrondelijk genoeg voor een ‘Wunderkammer’. De spullen raap je gewoon van de straat op.

(1936-1982). Perec hield haast maniakaal lijstjes bij van dingen, gedachten, gebeurtenissen. Door eindeloos schikken en herschikken ontlokte hij ze een betekenis die ze misschien nooit eerder hadden. Of kregen ze opnieuw betekenis.

Wetenschappelijk is het opzet van Verdoncks ‘Wunderkammern’ in elk geval.

Bij zijn gevonden objecten worden steeds de relevante data opgeslagen. Bij ijzeren rondellen die hij overal ter wereld opraapte noteerde hij telkens de vindplaats, alsook de gedachten die hij toen koesterde. Tijdens KALENDER ging hij dan weer topografisch te werk: wat vind je tussen café Stanny en het onthaal van Kind & Gezin? Of tussen Atelier Van Diepenbeeckstraat en café Stanny (veel meer peuken…).

Dat levenslange project begon bij een teleurstelling als jongvolwassene. De consumptiesamenleving ontwikkelde zich toen volop, maar Perec ontdekte dat al die wonderlijke nieuwe dingen die de verbeelding op hol brachten maar betekenis hadden door het verhaal dat errond geweven werd.

Dat verhaal ging over een geslaagd leven dat ten volle beleefd werd, zonder vast te lopen in duffe dagen op kantoor. Op mysterieuze wijze speelden objecten van begeerte als huizen, meubels en kleren daar een belangrijke, maar paradoxale rol in. Hoe onbereikbaarder ze waren voor de gemiddelde beurs van iemand als Perec, met zijn bescheiden baantje in de administratie, hoe sterker hun glans werd. Van de weeromstuit verbleekte de echte wereld, zelfs een stad als Parijs verloor er zijn betovering bij.

◊ Benjamin Verdoncks verzamelkoorts, zijn verlangen om dingen te redden en zijn nieuwsgierigheid naar de voortbrengselen van het antropoceen brachten me als vanzelf bij het werk van Georges Perec

Georges Perec (1936-1982)

19

T O N E E L G (E) R U I S #11

Zijn eerste boek, Les Choses (1965), gaat daarover. Hij voert Jérôme en Sylvie op, een koppel ‘psychosociologen’ (nu zou je ze marktonderzoekers noemen) die enquêtes houden over hoe mensen consumptiewaren ervaren. Zelf dromen ze van een leven in luxe en vrijheid in prachtig gedecoreerde huizen waar ze de middelen niet toe hebben. Tot ze verhuizen naar Tunesië. Daar kunnen ze die droom waarmaken, maar net dan verliest luxe zijn betekenis. Perec suggereert dat hun idee van het geslaagde leven enkel werkt in de letterlijk imaginaire

afkomt. De vrijheid waarvan ze dromen is een illusie, een woord zonder inhoud.

Een later werk, Espèces d’espaces – een onvertaalbaar woordspelletje, dat ‘soorten ruimtes’ betekent – is een haast eindeloze lijst van dingen die in verband staan met de ervaring van de ruimte, in het bijzonder de woning. Het verscheen in een collectie onder redactie van Paul Virilio, die hier nog zal opduiken. Het boek is de aanloop naar het meesterlijke La Vie – mode d’emploi dat het verhaal vertelt van een

“Lijstjes zijn een afleidingsmaneuver voor de chaos.”

context van consumptie. Ook in het Parijs van 1965 zijn concrete objecten, zelfs de concrete stad fetisjen voor de dromen die bladen als Elle of advertenties ons influisteren. Woorden en beelden gaan in Les Choses in de plaats van de dingen zelf staan. Ze koloniseren het bewustzijn van mensen als Jérôme en Sylvie, die zelfs geen psychologie, geen innerlijkheid, in de klassieke zin hebben maar in functie staan van hun context. Ze weerspiegelen slechts wat op hen

appartementsgebouw in Parijs op een zeer precies moment, een seconde, in de tijd maar als een monade van Leibniz de hele geschiedenis bevat. De tamelijk onschuldige, soms vervelende lijstjes van Perec sorteren een merkwaardig effect. Hun bizarre nevenschikkingen openen de verbeelding.

De betekenis die zich in de consumptiesamenleving terugtrekt van de dingen komt hier ‘full force’ terug. Benjamin Verdonck deed hetzelfde meer dan eens.

20

T O N E E L G (E) R U I S #11

(Een van Verdoncks eerste theaterstukken heette W/Ik denk vaak aan de hoeveelheid rundvlees die nodig zou zijn om bouillon te maken van het meer van Genève. Deze titel komt recht uit Espèces d’espaces).

er niet staat. Lijstjes lijken daarin op een taal. Lijstjes ‘spreken’ door wat ze NIET vermelden. Ze herinneren aan iets belangrijks zonder het te noemen.

◊

◊

Op het einde van zijn te korte leven ondernam Georges Perec een onderzoek naar de rue Vilin in Parijs waar hij opgroeide. Deze straat in het 20ste arrondissement werd in de jaren 1960 ongezond en onbewoonbaar verklaard, en ruimde plaats voor het Parc de Belleville dat in 1992 opgeleverd werd.

De straat ging echter niet in één keer tegen de vlakte. Ze verdween huis per huis, naargelang bewoners vertrokken of overleden.

Van 1969 tot aan zijn dood noteerde Perec elk jaar wat nog overbleef van zijn geboorteplek. Die beschrijvingen zijn een soort strijdtoneel: hij probeert zijn innerlijke beleving te laten overeenstemmen met de werkelijkheid, in het besef dat er een onvermijdelijke, en in dit geval zelfs zeer tastbare breuk is. De omgeving, of het nu het eigen huis of een straat of een hele stad is, wordt voor Perec zo ‘un lieu de conquête’. Hij wil iets redden dat verscholen zit in de povere resten van de wijk, in de half uitgewiste opschriften op gevels waarvan niemand de betekenis nog vat. Dat archeologische project probeert een wig te drijven, een barst te creëren in het beeld van de stad om iets terug te halen. Het leidt als vanzelf naar een idee van oorspronkelijkheid die in een onbereikbare, voorgoed verloren jeugd zit.

Perecs (en Verdoncks) obsessie met lijstjes, met noteren en bewaren, is meer dan een charmante afwijking. Lijstjes zijn de volwassen versie van de schoendoos: door hun eigenaardige, onvatbare karakter brengen ze bij elkaar wat niet bij elkaar hoort. Zo wrikken ze onverbiddelijke classificaties uiteen, en tonen in flitsen wat we nooit zagen.

Lijstjes heb je in alle vormen en maten. Ze bevatten minstens twee items maar kunnen eindeloos uitdeinen. Soms dienen ze een precies doel (‘dingen te doen’), soms niet (‘waar ik vandaag aan dacht’). Lijstjes lijken systematisch maar zijn toch willekeurig: er kan altijd een item bij of weg, tot een nieuwe lijst zich opdringt (‘meer dingen te doen’ of ‘wat ik niet opschreef’). Lijstjes zijn geen gesloten systemen waar elk element zich precies verhoudt tot het andere. Hun orde is schijnbaar, en hun maker weet dat. Lijstjes zijn een afleidingsmaneuver voor de chaos.

Lijstjes bepalen wat je niet mag vergeten, al dan niet in volgorde. Ze drukken zo keuzes uit: dat wel, dat niet. Vooral niet. Lijstjes zijn soepel, maar exclusief. Lijstjes spreken vooral door wat ze niet bevatten. Ze kunnen alles opnemen, maar blijven steeds een selectie. Je zal zelden noteren dat je moet eten of naar het toilet moet (hoewel…). De betekenis ervan zit in het verschil met wat

21

T O N E E L G (E) R U I S #11

Woning van Claude Parent

bouwen. Virilio ervoer een euforisch gevoel van duizeling bij een bezoek aan scheefgezakte bunkers aan de Franse kust, omdat het onderscheid tussen vloer en muur er opgeheven was. Parent deed het onderzoek over en schreef samen met Virilio Vivre à l’oblique (‘Scheef wonen’). Scheve huizen, waarin het onderscheid tussen vloer en muur opgeheven was, zouden ook de sociale verhoudingen op hun kop zetten of nieuwe richtingen op sturen. Ook het onderscheid binnen-buiten moest bij Parent op de schop.

‘Weg met de verveling!’ Parent formuleerde zo een antwoord op Martin Heideggers treurzang over de teloorgang van het ‘wo-

2 – Tenten, nomaden, huizen Dit is de woning van de Franse architect Claude Parent. Hij stierf in 2016 op 93-jarige leeftijd. In zijn huis waren geen meubels aanwezig. Noch deuren. Nagenoeg geen enkele vloer of muur was horizontaal of verticaal. Alles stond scheef. Telkens weer moesten de bewoners verzinnen hoe ze iets aanpakten. Veel bezoekers werden er duizelig van, maar kinderen vonden het geweldig. Critici loofden Parent omwille van zijn baanbrekende aanpak. Maar die vond in de realiteit nauwelijks ingang.

Het was Paul Virilio die Parent inspireerde om komaf te maken met orthogonale ge-

22

T O N E E L G (E) R U I S #11

nen’ na de verschrikkingen van de oorlog.

Parent zag daar geen reden tot verdriet, maar enkel heil in. Als de hele maatschappij steeds sneller draait, waarom zouden we dan geen plezier scheppen in de duizeling?

hij over ‘The diamonds’ (klaarblijkelijk een voormalige fabriek met een glazen dak): This is the nicest house I ever lived in. We used to call it THE DIAMONDS. For over seven years we built new rooms and constructions and broke down former ones.

Dichter bij huis was Willy Van Der Meeren (1923-2002) een geestverwant. Hij moet de eerste architect geweest zijn die kantoor hield onder een tent. Hij gooide ook als eerste de brave plannetjes van sociale bouwmaatschappijen overboord om bewoners maximaal ruimte en vrijheid te geven.

Ze leefden er met een pak mensen en een hond. De foto verraadt dat hier op permanent voorlopige manier gewoond werd.

Wonen spreekt voor Benjamin Verdonck niet vanzelf. Zijn woningen veranderen voortdurend, verplaatsen zich, blijven onaf.

Ze werpen de vraag op wat wonen nog betekent. Ook daar is hij verwant aan Georges Perec. In Espèces d’espaces (geschreven op vraag van Paul Virilio!) maakt die een satirische analyse van wat moet doorgaan voor ‘functionele’ architectuur. De kamers krijgen er allemaal een naam, zoals ‘salon’, ‘slaapkamer’ of ‘berging’, en die correspondeert dan telkens met een bepaald uur van de dag en een bepaalde activiteit. Alle activiteiten maken samen een ‘goed gezinsleven’. De verveling druipt ervan af. ‘Salon’ bijvoorbeeld:

◊ Benjamin Verdonck is vaak bezig geweest met zulke onmogelijke huizen. Wonen op een paal bijvoorbeeld. Of in een vogelnest.

Of een boom. De artistieke loopbaan van Benjamin Verdonck vertrok niet alleen bij verzamelingen, maar ook bij huizen. Of liever: bij het in vraag stellen van huizen.

Daarin is hij verwant aan Claude Parent.

WERK/SOME WORK opent met beelden, familiekiekjes eigenlijk, van huizen, hutten, campings waar Benjamin Verdonck woonde of die hij zelf bouwde (in bomen, op marktplaatsen, overal eigenlijk). Zo zegt

23

T O N E E L G (E) R U I S #11

achterkant. Alles staat er in het teken van de reproductie en instandhouding van het leven. Het vuur in het midden van het huis staat daar symbool voor. Die burgerlijke levenswijze is echter al lang verleden tijd, en de voorburgerlijke al zeker. De burgerlijke sociabiliteit en ‘leisure’ is al lang verbleekt tot niet veel meer dan ‘gezellig samen niets doen’. Om dat onbestemde nietsdoen leefbaar te houden is er de televisie, die ons voortdurend een beeld van gelukte huiselijkheid voorhoudt.

20:30-21:45 Vader en moeder gaan naar de ZITKAMER. Ze kijken televisie of luisteren naar de radio of spelen kaart, of vader leestde krant terwijl moeder breit, kortom ze doden de tijd.

Perec vraagt zich af waarom je het appartement niet volgens andere schema’s dan die dagelijkse routine zou indelen? Volgens de zintuigen bijvoorbeeld, of de dagen van de week. Het lijkt een doodlopend spoor.

In het essay Bad Dream Houses gaat Bart Verschaffel in op de kwestie die Perec op-

Barake 2000 (c) Benjamin Verdonck

werpt. Huizen, stelt hij, worden nog steeds gezien als een oplossing voor het wonen.

Ze volgen onnadenkend een burgerlijk schema, met een representatieve voorkant waar de bewoner geniet van zijn rust en een achterzijde waar bedienden, en later machines, het huiselijk labeur doen. In dat schema laat het voorburgerlijke wonen nog enkele sporen na. Dat heeft geen voor- of

Zo wonen we echter al lang niet meer, betoogt Verschaffel. We hebben al lang geen nood meer aan vaste adressen en vaste rendez-vousplekken, nu we elkaar via technologische media op talloze andere manieren, in ‘real time’ kunnen bereiken. De woning representeert ons niet langer, noch is het de enige plek waar we ons mee verbinden of elkaar ontmoeten. Het burgerlijke woon-

24

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Benjamin Verdonck is vaak bezig geweest met zulke onmogelijke huizen. Wonen op een paal bijvoorbeeld.

Of in een vogelnest. Of een boom.”

programma is al lang over datum. Toch blijven architecten doen alsof we een huis met een salon, berging, slaapkamer etc. (of elke meer hippe variant daarvan) nodig hebben om te wonen. Wie met die regel breekt, zoals Claude Parent of Willy Van Der Meeren, wordt versleten voor een rare snuiter.

Het wonen [werd] niet enkel een private, maar zelfs een intieme kwestie. Wanneer de woning haar representatief karakter verliest en enkel betekenis heeft voor een kleine kring van bekenden, telt niet langer wat het huis uitdrukt of zegt over iemand, maar veeleer wat men er kan doen. Buiten de architectuurwereld zijn daar vele strategieën voor bedacht, merkt Verschaffel op. Opmerkelijk is dat ze bijna altijd kiezen voor ruimtes die niet bedoeld waren om te wonen, of in huizen die gebouwd zijn volgens een sociale logica die vandaag gedateerd en onbruikbaar is. En hij besluit: Om te lukken moet het wonen blijkbaar mislukken.

Perec kondigde die conclusie in 1974 al aan op het einde van zijn analyse van het hedendaagse appartement. Hij vraagt zich af of we ons een volkomen nutteloze, onbestemde kamer zouden kunnen voorstellen. Die tot niets dient. Geen onbruikbare kamer dus, of een berging, nee, gewoon een kamer zonder functie. Zijn conclusie is verbazend: Ik ben nooit op iets echt bevredigends uitgekomen. Maar ik geloof niet dat ik in mijn poging om die onwaarschijnlijke grens te overschrijden mijn tijd helemaal heb verdaan; in die inspanning schemert naar mijn gevoel iets door wat wezenlijk is voor het begrip ‘bewoonbaarheid’.

Met dank aan Rokus Hofstede voor de vertaling van de citaten van Perec uit Espèces d’espaces (1974 / 2000).

De vertaling verscheen als Ruimten rondom (Arbeiderspers, 1998 / 2008).

25

T O N E E L G (E) R U I S #11

Door die actie te hernemen, maar dan met een varken als metgezel, verwees Benjamin Verdonck echter ook naar een ander, minder bekend kunstwerk, met name de film Porcile van Pier Paolo Pasolini. In feite gaat het hier om twee films die door elkaar gemonteerd zijn. In één deel ervan maken we kennis met Julian, zoon van de rijke Duitse industrieel en ex-nazi Klotz, die hardnekkig weigert om met zijn verloofde Ida te gaan protesteren tegen de Berlijnse Muur. Hij stoot zijn familie nog verder voor het hoofd door te leven in een varkensstal, waar de varkens hem uiteindelijk levend verscheuren, net op het moment dat Klotz met zijn rivaal Herdhitze een zakendeal sluit. Wat Julian drijft wordt al bij het begin van de film gezegd: ‘Ik heb moeite gedaan om opinies te vormen, omdat ik oordeelde dat dat mijn plicht was, maar daardoor werd ik er mij ook van bewust dat ik zelfs als revolutionair niets meer dan een conformist ben.’ Precies die zin schreef Benjamin Verdonck op de muur van zijn kooi tijdens de performance.

3 – Conceptual Art / Pop Art Een van de eerste werken van Benjamin Verdonck die ver afdwaalden van wat we normaal onder theater verstaan is de performance I like America and America likes me. Drie dagen lang verbleef hij in een kooi met een varken. De titel verwijst uiteraard naar de gelijknamige performance van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys, die in mei 1974 een week lang, acht uur per dag, met een coyote een kooi deelde in een galerie in New York. Daarmee wilde Beuys zichtbaar maken dat een verscheurend conflict met de ‘first nations’ (de ‘Indianen’) en met de natuur zelf ten grondslag ligt aan de Amerikaanse beschaving. Zijn actie toonde dat de wonden die toen geslagen werden alleen maar dieper geworden waren.

Still uit Porcile van Pier Paolo Pasolini

Het tweede deel van de film speelt zich af in een niet nader bepaalde oertijd. Een man, Clementi, dwaalt er – als balling – rond in een vulkaanlandschap. Hij wordt kannibaal uit noodzaak, en plundert samen met de schurk Citti het land. Uiteindelijk wordt Clementi bij de kraag gevat en bij wijze van

26

T O N E E L G (E) R U I S #11

I like America...

... and America likes me

27

T O N E E L G (E) R U I S #11

KALENDER © Mark Rietveld

28

T O N E E L G (E) R U I S #11

straf aan de wolven gevoerd. Terwijl hij sterft roept hij in extase: ’Ik heb mijn vader vermoord, ik heb mensenvlees gegeten en ik sidder van vreugde.’ Dit tweede deel is op veel manieren verklaard, bijvoorbeeld als een koortsdroom van Julian. Zeker is wel dat Pasolini de menselijke drang naar (zelf )vernietiging en dood verbindt met zijn vermogen om in opstand te komen tegen een verdrukkende sociale en morele orde. Pasolini spuwt op een burgerlijke vorm van radicaliteit (zoals protesteren tegen wantoestanden) die enkel in schijn streeft naar verandering en bevrijding, maar feitelijk alles bij hetzelfde wil houden door de ene zichtbare kooi te vervangen door de andere, onzichtbare gouden kooi.

De gedachten van Georges Bataille zijn hier niet ver weg…

Ik heb iets kleins willen maken, in tegenstelling tot de opgelaten mediaballon, iets zachts, over bezorgdheid, toewijding, gefluister, warmte, traagheid, wachten, mensen tesamen. Natuurlijk krijgen Jef en Marie daar geen politieke stomp van.

Gelukkig maar. Er werd die dagen al genoeg gestompt.

Dat maakt hij voor de goede verstaander subtiel duidelijk met een verwijzing naar Pierre Menard, de man die, in het verhaal ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ van Jorge Luis Borges, twee hoofdstukken van de Don Quijote van Cervantes woordelijk herschrijft ‘vanuit een totale identificatie met de oorspronkelijke schrijver’. Toch, zo vindt Borges, is de tekst van Menard sterker, omdat hij een paar honderd jaar geschiedenis meedraagt en dus gelaagder is. Al herneemt Verdonck de actie van Beuys, door het verschil in de tijd is er iets anders in het werk geslopen, dat te maken heeft met de geschiedenis en de veranderde context sinds de eerste performance. In een oververhit mediaklimaat waarin voor- en

De actie van Benjamin Verdonck vond plaats in november 2002, kort na de vergelding van de VS op Irak voor de aanslag op de WTC-torens in New York. 28 jaar later dus dan de actie van Beuys. In de kooi hing een lijst van de agressieve acties die de VS sinds die datum wereldwijd uitgeoefend had. Een lijst zo lang dat wel moest blijken dat de zaken er sinds Beuys’ aanklacht niet beter op geworden waren, dat geweld steeds meer een fundamenteel kenmerk van de Amerikaanse beschaving was. Net als Beuys maakte Verdonck handig gebruik van de media door zijn actie zo spectaculair, of ongewoon, of zelfs een beetje weerzinwekkend te maken dat aandacht niet kon uitblijven. Maar daarna gebeurt er wel iets anders dan bij Beuys, omdat Verdonck weliswaar duidelijk weinig op heeft met de Amerikaanse inval, maar in zijn performance het politieke statement schuwt.

Pierre Menard

29

T O N E E L G (E) R U I S #11

tegenstanders elkaar overschreeuwen is een actie als deze nooit meer hetzelfde als die van 28 jaar eerder.

de dag van de inauguratie van Obama met een megafoon ‘Yes we can! No we can’t’ roept op Antwerpse pleinen? En dan was het nog maar half januari.

◊

KALENDER was een jaar waarin Benjamin Verdonck onophoudelijk de geijkte betekenis van dingen in vraag stelde volgens een pure guerrillamethode. Hij liet zijn zachtaardige bommen overal in het publieke domein uitbarsten, zonder maar één keer hetzelfde stramien te volgen. Maar als je even naast de vaak niet mis te verstane politieke inzet van acties keek, dan zag je ook een catalogus van popartstrategieën.

Popart was de eerste artistieke beweging die na WO II, in het spoor van het dadaïsme, de kloof tussen kunst en samenleving wilde dichten door een net iets te innige

Als I like America and America likes me volgens Wouter Hillaert geen duidelijk punt maakte, wat zou hij dan denken van KALENDER, een jaar met honderd acties tussen 3 januari 2009 en 2 januari 2010 op het grondgebied van Antwerpen? Wat zeg je immers als je een appel en een ei in reuzenformaat op het dak van een GB zet, op de eerste dag van de koopjes met krankzinnig veel zakken rondzeult op de Meir, een opening maakt voor de vogels in het ijs van de vijver van het stadspark, onderhandelt over hoorapparaten voor Palestijnen of op

Enlarged Objects, Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen

30

T O N E E L G (E) R U I S #11

omhelzing, of zelfs een herovering van het maatschappelijk domein dat door de consumptiemaatschappij ingenomen was.

Popart was geen stijl maar een methode, had geen stijl maar subversieve ‘attitude’. Popart was kunst in het algemeen, en dikwijls zelfs nauwelijks van zijn context te onderscheiden. Popart zette consumptie tegen zichzelf in. De tragedie was dat de publiciteit de strategie later nog eens omkeerde, en de technieken van de popart inzette om producten in de markt te zetten.

Benjamin Verdonck keerde die gang van zaken nogmaals om op 1 november 2009, in een Processie der Dingen op Allerheiligen. Het was een stoet van grote replica’s van alledaagse wegwerpspullen als een drankblikje, een aansteker, een mobiele telefoon of een flacon toiletreinigingsmiddel.

Consumptieartikelen als een object van verering, als onaantastbare representatie van centrale waarden van een samenleving.

Verdonck combineert hier een ‘unzeitgemäss’ ritueel, de processie, met een strategie die hij zo van de ‘Enlarged objects’ van Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen ontleende. Wat hij ook al deed met de gigantische appel en ei op het dak van een GB. Veel acties in 2009 zijn echter immateriëler en subtieler. Het zijn kleine experimenten, performances in de publieke ruimte die herinneren aan de radicale performatieve acties van Gordon Matta-Clark, of de even ingrijpende (maar te weinig bekende) acties van Adrian Piper. Ze bevragen onze achte-

Appel en ei © Koen Broos

31

T O N E E L G (E) R U I S #11

loze omgang met de ‘kleine’ dingen om ons heen zonder met de vinger te wijzen. Het is veeleer doen, soms tegen beter weten in.

medium. Haar ‘Truisms’ (vanzelfsprekende waarheden, gemeenplaatsen) haalde ze bijvoorbeeld uit de uitgebreide literatuurlijst die ze voorgeschoteld kreeg toen ze als nog jonge kunstenares deelnam aan een programma in het Whitney Museum of Art in New York City. Bovenstaande citaten dateren uit die periode. Ze bracht die echter niet samen in een boek, maar drukte ze af op affiches die ze her en der in East Village aanplakte, om dan te volgen wat mensen er bij noteerden of over zeiden. Veel van deze uitspraken lijken inderdaad evident, en krijgen een zekere gebiedende kracht door ze overal uit te hangen, maar tegelijk – en dat is de knoop – zijn ze al te direct, soms op het randje van simplistisch. Je hebt vaak de neiging om er ‘ja, maar…’ bij te denken.

Later maakte Holzer ook vaak gebruik van lichtkranten met lopende tekst om haar boodschappen op billboards te presenteren tussen commerciële boodschappen. Haar oneliners doken ook op T-shirts, koffiemokken en golfballen op. Telkens met hetzelfde lichtjes verwarrende effect: in hun opdringerigheid de evenknie van puur commerciële boodschappen, zaaien ze verwarring en doen ze toevallige passanten stilstaan bij zo’n uitspraak, om het gezag ervan te wikken en wegen. En meteen het gezag van de context te wikken en wegen. Het is een subversieve strategie, een zachte anarchie. Het past wel bij Benjamin Verdoncks manier om door kleine acties de gezellige wereld van winkelstraten even op zijn kop te zetten.

Die acties hebben de flair van het werk van James Lee Byars, de kunstenaar die, zoals Jef Cornelis ooit opmerkte, de kunst verstond om op de juiste plek aanwezig te zijn. Twee (!) Sinterklazen in het Centraal Station laten kijken naar de aankondiging van de komst van de kerstman of ze posteren voor een kerststal, het zijn acties die plaats en moment perfect kiezen om de commerciële recuperatie van volkse gebruiken zichtbaar te maken, zonder die gebruiken daarom te ridiculiseren. De melancholie over een verloren onschuld is er des te sterker door.

In WERK/SOME WORK citeert Benjamin Verdonck een paar zinnen die de Amerikaanse kunstenares Jenny Holzer gebruikte in haar installaties. Deze komen, vermoed ik, alle drie uit Truisms, 19791983. ◊ Potential counts for nothing until it’s realized ◊ Fat on your hips comes when you sit and lie ◊ Protect me from what I want Holzer was, o.a. met Barbara Kruger, Louise Lawler en Lawrence Weiner een van de eersten om taal in te zetten als een artistiek

32

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Het is een subversieve strategie, een zachte anarchie.”

Twee Sinterklazen © Mark Rietveld

33

T O N E E L G (E) R U I S #11

4 – Beyond Art: de pilaarheilige, de processie, de gek en de dwaas I like America and America likes me markeerde een keerpunt in het werk van Benjamin Verdonck. Hij omschreef zijn werk nog steeds grotendeels als theater, maar hij rekt de grenzen van dat medium zo ver op dat hij vaak ergens anders belandt, in iets wat Thierry de Duve omschreef als ‘kunst in het algemeen’, zonder specifiek medium, zonder specifieke methode, zelfs zonder specifieke locatie. Als Benjamin Verdonck in 2006 door de Vlaamse Overheid erkend wordt als ‘kunstenaar’, dus niet als theatermaker, wordt die evolutie officieel bekrachtigd. Vele projecten in de publieke ruimte in de jaren 2000, zoals Bara/ke (2000), de paalwoning op het Baraplein in Brussel, hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow (2006), het project BOOT dat strandde of KALENDER (2009) hebben zeker een theatrale betekenis en impact, omdat ze voorbijgangers transformeren tot een publiek, al dan niet tegen hun zin. Maar ze breken ook met de impliciete regels van het theater en maken ze op die manier zichtbaar. In al deze performances is Verdonck vooreerst overduidelijk bron en uitgangspunt van het gebeuren, zelfs als hij naar anderen verwijst. Hij is dus niet alleen de acteur, maar ook de auteur en de regisseur. Even ongewoon is de beslissing om op straat op te treden, voor een niet-betalend publiek. Er wordt geen collecte georganiseerd na een ‘vertoning’. Daardoor is er geen afbakening van het theatrale gebeuren tot een bepaalde tijd en ruimte, die conventioneel buiten de gewone tijd en ruimte staan, maar vermengt het theater zich met het gewone leven op een onbeslisbare manier. Het publiek komt te staan voor een stuk waarvoor het

34

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Het publiek komt te staan voor een stuk waarvoor het niet gekozen heeft zodat elke ‘kijker’ voor zichzelf moet beslissen of hij de situatie accepteert, negeert of contesteert.” niet gekozen heeft zodat elke ‘kijker’ voor zichzelf moet beslissen of hij de situatie accepteert, negeert of contesteert. Daarin lijken deze werken sterk op de ‘acties’ van de historische performancekunst. Een ander en beslissend punt van gelijkenis met die performance is het onmiskenbare feit dat Benjamin Verdonck in zijn acties geen ‘rol speelt’. Als hij samenleeft met een varken dwingen de omstandigheden zelf hem ertoe om totaal, als mens, betrokken te zijn op wat er zich voordoet. Toch is er ook een groot verschil met wat de bekende protagonisten van de performancekunst als Marina Abramovic en Ulay destijds deden. Hun acties waren eenmalig, onvoorspelbaar qua verloop en quasi onherhaalbaar. Ze dreven op de adrenaline van het moment en het schokeffect, maar waren daardoor in zekere zin onverschillig voor de reacties van het publiek. Benjamin Verdoncks acties zijn daarentegen niet per se eenmalig en kennen

wel een zeker scenario of protocol. Als het verloop desondanks niet vastligt is dat omdat Verdonck zich nadrukkelijk bekommert om de betrokkenheid van concrete kijkers en ook op hun toenaderingspogingen ingaat. Om die reden trouwens werden deze acties telkens weer zorgvuldig, aan de hand van diverse media, gedocumenteerd.

De actie zou als kunstwerk immers niet compleet zijn zonder een beeld van al wat die actie teweegbracht.

◊ Als je het geheel van de publieke acties van Benjamin Verdonck overschouwt, dan merk je, zoals Marianne Buyck ooit opmerkte, dat Benjamin Verdonck misschien wel minder op heeft met bewegingen in moderne en hedendaagse kunst dan het lijkt, ondanks overduidelijke parallellen.

De eerste bron die hij aanboort zijn veel

35

T O N E E L G (E) R U I S #11

De processie der dingen Š Mark Rietveld

36

T O N E E L G (E) R U I S #11

37

T O N E E L G (E) R U I S #11

oudere vormen van sociale actie, sociaal cessie is een vorm van theater: er wordt protest of ‘theater’. Denk aan pilaarheiliiets opgevoerd. In de eerste plaats objecten gen, een cynische filosoof als Diogenes, een van verering die getoond worden aan de heremiet, de potsenmaker of de dorpsgek. omstaanders. Maar met die objecten van De gelijkenis tussen de actie op Place Bara verering tonen de deelnemers aan de proin Brussel en de geschiedenis van de histocessie ook zichzelf aan de buitenwereld als rische pilaarheiligen is zelfs treffend. De een groep die een geloof aanhangt. Ze zijn Syrische Simeon de Pilaarheilige (389-459) echter niet alleen de spelers die hun geloof was de eerste en beroemdste onder hen. Hij opvoeren voor de omstaanders, ze kijken ambieerde op jonge leeftijd al een bestaan tegelijk ook naar zichzelf, als groep. Ze zijn als kloosterling, maar de speler en toeschouwer andere kloosterlingen tegelijk. Het beeld dat hadden geen boodde deelnemers samen schap aan de excessieve vormen versterkt de cospirituele ijver van deze hesie – en misschien ook rare snuiter en stuurden de onderlinge dwang – hem weg. Hij besloot binnen de groep. Maar daarna een teruggetroknatuurlijk zal niemand ken ascetisch bestaan die deelneemt aan een Simeon de Pilaarheilige (389-459). te leiden. Volgens de processie deze mechalegende bracht hij de hele nismen herkennen, vastentijd door in een hut zonder eten of laat staan erkennen, omdat een bewuste drinken. Later verruilde hij die hut voor de reflectie daarover de relativiteit, en dus de nog meer barre omstandigheden van een menselijke aard van het schouwspel zou grot in de woestijn. Die extreme ascese trok onthullen. Het zou zichtbaar maken dat de wijd en zijd de aandacht, zodat steeds meer objecten van verering, in fine, niets meer bewonderaars hem opzochten om raad en dan wat verf, hout en pleister op een kussen steun te vragen. Dat hinderde hem steeds zijn. Dat de verering afgodenverering is. Als vaker in zijn meditatie, zodat hij besloot Benjamin Verdonck een processie organizich terug te trekken op een pilaar. Maar seert met banale consumptiewaren, wat zijn populariteit nam alleen maar toe. Om zegt dat dan over de aard van ons ‘geloof’ in aan het gedrang van de groeiende stroom het kapitalisme? pelgrims te ontkomen, werd de pilaar meerdere malen vervangen door een hoger exemplaar, om uiteindelijk 12 à 18 meter In sommige acties liet Benjamin Verdonck hoog te worden. De gelijkenis met Bara/ke alle inkleding vallen. Hij richtte zich onis treffend. gevraagd, en ook zonder enige aanleiding, tot het publiek met mededelingen waarvan De Processie der Dingen in KALENDER alleen hijzelf de urgentie leek in te zien. is net zo’n actie waarin teruggegrepen Helemaal in het begin van zijn carrière wordt naar een oeroud ritueel. Een pro-

◊

38

T O N E E L G (E) R U I S #11

bijvoorbeeld organiseerde hij met vrienden een festival: De dagen / Feest van een ander belang. Het was een vrijstaat, met een eigen munt, de ‘neuro’, een bar, een ‘volxkeuken’, een speakerscorner en zo voort. En dan was er ook een toespraak:

Verdonck dit bericht met een megafoon op verschillende plaatsen in de stad. In beide gevallen is de boodschap op het eerste gezicht nauwelijks ernstig te nemen, of zelfs geheel zinledig. De oproep aan de progressieve mensheid is zelfs zo doorzichtig (belust op geld) dat hij enkel kan gelezen worden als een cynische grap.

Cynisme op de wijze van Diogenes dan: honds, brutaal trappen tegen heilige huisjes en kromdenken, ook als dat van het eigen kapelletje komt. Maar zelfs dan is er iets wanhopigs aan zo’n actie. Ze laat iets doorschemeren van de onmogelijkheid om vandaag te spreken in het publiek, om een standpunt te bepalen of een onderwerp te vinden dat ‘een ander belang’ zou hebben dan de erkende belangen. In dat opzicht gaat het om de onmogelijke positie van de kunstenaar in de samenleving. Hoe kan hij zijn stem verheffen of gehoord worden zonder meteen weer onder te gaan in het tumult van een luidruchtige wereld. Hoe kan een kunstenaar naar buiten komen? Dezelfde vraag vind je ook bij Thierry De Cordier.

Aan de progressieve mensheid. Bij deze verklaar ik dat ik vierkant tegen A. Hitler en zijn kliek ben. Ik vind dat A. Hitler een slecht iemand was en ik veroordeel hem categoriek. Ik ben ook tegen keizer Nero tegen Ming en tegen de onderdrukking van de boerenbevolking in de oudheid door de farao’s. Ik onderstreep met klem dat ik deze ideeën openlijk als de mijne beschouw zonder welke reactie dan ook te vrezen. Voor dit alles vraag ik U beste progressieve mensheid om mij de Nobelprijs van de vrede toe te kennen. Als dit niet mogelijk is in dollars dan heb ik niets tegen Duitse marken.

Met progressieve groeten (MRIZEK) “Alles is rustig. Alles is rustig. Alles is rustig.” Op 11 september 2009 verspreidt

Chantoir, Thierry De Cordier

39

T O N E E L G (E) R U I S #11

Thierry De Cordier (°1954) studeerde schilderkunst aan de Gentse academie, maar wou eigenlijk denker worden. Na zijn studies wijdde hij zich in afzondering aan de filosofie. Hij woonde een tijdje aan de kust, ‘met mijn rug naar de anderen en mijn gezicht naar de zee’. Maar hij bleef nooit lang op één plaats, gedreven als hij was door de haast ziekelijke drang om altijd te willen vertrekken. In die periode schreef hij zijn eerste gedichten. In 1985 keerde hij terug naar de plastische kunsten en probeerde hij zich te vestigen. De Cabane Flamande (1985) drukte dat uit.

Het was een tijdelijk onderkomen op de binnenplaats van het ICC te Antwerpen, opgebouwd uit ter plaatse gevonden kasseistenen. De vraag hoe je kan wonen bleef De Cordier bezighouden. Hij maakte met hout, steen en gips talloze maquettes die een oervorm van het huis oproepen. Die woningen zijn steeds zowel toevluchtsoord als ontmoetingsplaats. Ook de Chantoir sprak die dubbelheid uit: het is een woning op palen met een lessenaarsdak. De woning opent zich aan de voorzijde op een verhoog dat kan dienen als een spreekgestoelte, een podium. De ruimte van het huis dient daarbij als klankkast. Hier wilde De

Cordier zijn Wereldtoespraak uitschreeuwen. Deze architectuur maakt zichtbaar hoe De Cordier de paradoxale plaats van de kunstenaar in de samenleving ziet. Hij is zowel wetenschapper als mysticus. Hij heeft behoefte aan eenzaamheid om te mediteren en te onderzoeken, maar zoekt de gemeenschap op om de vrucht van zijn experimenten en meditaties over te dragen. Het onbegrip en de moeilijkheid van die overdracht wordt zichtbaar in een tekening als ‘Le Discours Alpin’, maar ook de pathetische leegte van het podium van de ‘Chantoir’ is daarvan een veeg teken.

In het werk van De Cordier zien we hoe publieke acties en de zorg voor een toevluchtsoord twee kanten van één medaille zijn. De gelijkenis tussen De Cordier en Verdonck strekt zich dus ook uit tot de vragen die ze stellen rond wat ‘wonen’ is en hoe een huis er kan uitzien. Als een vaste plek of als een boot, een ark van Noah?

Als een plaats van ontmoeting of als een vluchtheuvel waar men zich eenzaam kan terugtrekken? Hier blijkt plots hoe de verschillende motieven in Verdoncks werk niet naast elkaar staan, maar intens verbonden zijn.

“Hoe kan een kunstenaar naar buiten komen?”

40

T O N E E L G (E) R U I S #11

Le Discours Alpin , Thierry De Cordier

41

T O N E E L G (E) R U I S #11

5 – Proudhons project Toen ik deze reeks beelden verzamelde dacht ik aan aan Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), door velen beschouwd als de stichter van het anarchisme. In een van zijn eerste boeken schreef hij in 1941: Eigendom is diefstal! Als ik de vraag zou moeten beantwoorden wat slavernij is, en ik had maar één word ter beschikking, dan zou ik zeggen dat slavernij moord is. Ongetwijfeld zou ik meteen begrepen worden. Het zou mij geen lange uiteenzetting vereisen om aan te tonen dat de macht om een mens het vermogen tot denken, de eigen wil en persoonlijkheid te ontnemen een macht is die beschikt over leven en dood. Een mens tot slaaf maken staat dus gelijk aan moord. Waarom kan ik dan die andere vraag, namelijk wat is eigendom, niet beantwoorden met dat ene woord ‘diefstal’ omdat ik er zeker van ben dat men me niet zal begrijpen, terwijl deze tweede stelling toch slechts een variatie is op de eerste?

Proudhon begreep ook al dat het in de burgerlijke samenleving quasi onmogelijk geworden was tegen sommige dogma’s in te gaan. Maar dat is niet de enige reden

42

T O N E E L G (E) R U I S #11

“We zouden bereid moeten zijn om alles keer op keer weer in vraag te stellen.”

waarom ik een verwantschap zie met Benjamin Verdoncks werk. Ze delen ook een bepaalde houding tegenover maatschappelijke vragen. Proudhon ontmoette Karl Marx al in de jaren 1830. In 1846 verzocht Marx hem om de Franse correspondent van de communistische beweging te worden. Hoewel ze over heel wat dingen, zoals bijvoorbeeld eigendom, tot gelijkaardige conclusies waren gekomen, wimpelde Proudhon het verzoek af met deze merkwaardige verklaring:

leving te veranderen, omdat het middel dan zou omslaan in machtsvertoon en willekeur, kortom, in een contradictie.

Dat lijkt me, als politieke filosofie, tamelijk dicht te komen bij al waar Benjamin Verdonck voor staat. Toch, en dat is cruciaal, beklemtoonde hij herhaaldelijk dat hij in geen geval politiek bedrijft, en dat hij niet met kant-en-klare oplossingen bezig is.

Mijn kennis en kracht zijn niet toereikend om een voortrekkersrol te vervullen op het exact wetenschappelijke gebied van de politiek zoals die beoefend wil worden in debatten, bestuur en gespecialiseerde lectuur. Ik ben kunstenaar en tracht mijn kennis en kracht zoveel mogelijk daartoe te ontplooien. Het baart mij zorgen dat de kunsten plaats zouden moeten maken voor iets met een duidelijk omkaderde en leesbare nutsfunctie: het debat, de relevantie.

We zouden geen nieuw dogma mogen afkondigen, zoals Luther het ons voordeed. We zouden bereid moeten zijn om alles keer op keer weer in vraag te stellen.

We zouden geen missionarissen van een nieuwe religie mogen worden, ook al is het dan een religie van de logica en de rede. Laten we protest verwelkomen en aanmoedigen, laten we komaf maken met elke vorm van uitsluiting, elke vorm van mystificatie. Laat ons er nooit van uitgaan dat een vraag voor eens en altijd beantwoord is. Zelfs als het laatste woord gezegd lijkt, moeten we vanaf de start herbeginnen, met welbespraaktheid en ironie. We mogen revolutionaire actie niet opleggen als een middel om de samen-

In dezelfde lijn is Benjamin Verdonck dus ook geen filosoof. Hij is een maker (een poëet dus in de Griekse zin van het woord).

De dingen die hij maakt scheppen concrete mogelijkheden en ruimtes (al zijn ze virtueel en sociaal).

43

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Benjamin Verdonck toont mensenwerk, kwetsbaar en feilbaar, maar ook vol wilde gedachten.�

44

T O N E E L G (E) R U I S #11

6 – Theater zonder acteurs / Gordon Craig Op het einde van de 19de eeuw begon het theater aan bloedarmoede te leiden. De barokke trucs waren al meer dan een eeuw over datum, en de realistische representatie van het echte leven – de grote vondst van de 19de eeuw – bleek een wassen neus. Hoe ijverig acteurs ook probeerden het echte leven na te bootsen met tonnen grime en kostuums, het dwingende systeem van geschilderde coulissen drukte hen plat tot houten klazen, kapstokken voor een tekst die ze in het beste geval met verve brachten, maar zeker geen lichamen die de geur, het zweet, de pijn van een turbulente samenleving tastbaar konden maken. Daarvoor heb je echte lichamen nodig, met drie dimensies en echte spieren, botten en pezen. De theatermachine bleek zich al evenmin te lenen voor de spirituele vlucht voorwaarts die een vermoeid continent moest redden van de morele ondergang. Een houten klaas kan geen bezieling tonen. Echte lichamen dus.

Of helemaal geen lichamen?

Gordon Craig

Adolphe Appia was een van de eersten die dat manco voelde bij het ontwerp van een scenografie voor de opera’s van Wagner. De Goden van De Ring konden nooit groter dan het leven zelf worden in een conventionele setting. ‘We moeten niet proberen om het woud voor te stellen waarin Siegfried zijn queeste onderneemt. Wat we de toeschouwer moeten geven is de sfeer van het woud.’

Appia begon daartoe te experimenteren met de belichting. Hij schilderde geen bomen, maar liet de schaduw van gebladerte vallen op een acteur. Daarmee stond Appia aan de basis van alle moderne scenografie, die zoekt naar de juiste stemming en sfeer, en

Adolphe Appia

45

T O N E E L G (E) R U I S #11

het aan de toeschouwer overlaat om het beeld in zijn hoofd te vervolmaken in plaats van dat in detail te schilderen. Een van de belangrijkste vondsten van Appia was wel dat zijn scenografieën niet langer bestonden uit coulissen, maar uit een concrete, abstracte architectuur, die concrete weerstand bood en een echt perspectief. Appia vond een sterke bondgenoot in Emile Jacques-Dalcroze.

Zijn gezelschap in Hellerau (Dresden) was niet langer bezig met uitbeelden van tekst, maar met beweging, met lichamen en ruimte als eerste dragers van het drama.

wingen van Josef Svoboda of Isamu Noguchi of de Ringcyclus van Wieland Wagner waren ondenkbaar geweest zonder Craigs ideeën.

In een werk als Notallwhowanderarelost, maar ook in de proloog van Wat ik graag zou zijn als ik niet was wie ik ben bespeur je de invloed die Craig, met honderd jaar afstand, nog steeds uitoefent. Maar er is ook een groot verschil. Bij Craig mocht de machinerie niet zichtbaar zijn. De toeschouwer moest bij wijze van spreken van de hand Gods geslagen zijn door de wonderbaarlijke ruimte- en lichtervaring die als vanzelf ontstond onder zijn ogen. Notallwhowanderarelost daarentegen is dan wel een stuk dat enkel aan de hand van objecten en licht ‘spreekt’ – op een paar spaarzame opschriften na – maar je ziet heel goed hoe het gedaan wordt. In plaats van alles buitenmaats op te blazen en zo de kijker te overdonderen, werd hier alles geminiaturiseerd tot de schaal van een fors uitgevallen scenografiemaquette. De maker zelf trekt hier zichtbaar aan de touwtjes, en toont ook af en toe het plezier dat hij beleeft aan het voortoveren van magische gebeurtenissen.

Maar hij vestigt er wel voortdurend de aandacht op dat het wonder van het theater berust op een gedoe met koordjes en blokjes.

Vernuftig, virtuoos zelfs, zeker! Maar een grote waarheid, een spiritueel visioen?

Dat nu ook weer niet. Benjamin Verdonck weigert om de kijker autoritair uit zijn lood te slaan, om een grootse gedachte door te drukken. Hij toont mensenwerk, kwetsbaar en feilbaar, maar ook vol wilde gedachten.

Het stuk toont hoe weinig er nodig is om de verbeelding te doen werken, maar ook hoe weinig er nodig is om ze weer teniet te doen.

De Engelsman Gordon Craig zou deze gedachten radicaliseren. Hij haatte theater dat een krakkemikkige optelsom was van vele andere kunsten zoals literatuur, muziek en schilderkunst.

Theater moest een kunst op zich, met zijn eigen wetten en middelen worden. Tekst was een hinderpaal daartoe, en acteurs al evenzeer. Hij droomde van een poëtisch theater van pure beweging, waarin massa’s in beweging, klank en licht zouden ontroeren. Voor Craig diende theater niet om een plot aanschouwelijk te maken maar om een ‘revelatie’ tot stand te brengen. Hij wilde terugkeren naar dans en mime als de oervorm van theater. Acteurs moesten voor hem dus zwijgen en enkel bewegen. ‘Acteren is actie – en dans is de poëzie van de actie.’ Het zou Gordon Craig nooit lukken om zo’n theater te realiseren – zijn poging om in Stanislavski’s theater in Moskou een voorstelling met uitsluitend bewegende objecten te maken liep uit op een kolossale ramp – maar zijn ideeën waren ontzettend invloedrijk. Het Bauhaustheater van Oskar Schlemmer en zijn leerlingen, de scenografische vernieu-

46

T O N E E L G (E) R U I S #11

Notallwhowanderarelost Š Kurt Van der Elst

47

T O N E E L G (E) R U I S #11

De blog

Eind augustus, enkele weken voor Love at First Sight 2, ging de P.U.L.S.-blog online. Dat is de digitale kroniek die van voorjaar 2017 tot eind 2021 de artistieke werkzaamheden opvolgt van Timeau De Keyser, Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts en Bosse Provoost. Samen maken ze deel uit van P.U.L.S., een project van Toneelhuis waarin nieuwe makers langzaam doorgroeien naar de grote scène.

Check

PULS.TONEELHUIS.BE 48

T O N E E L G (E) R U I S #11

PULS.TONEELHUIS.BE noteert dag na dag waar de P.U.L.S.-artiesten hun voorstellingen spelen, publiceert prikkelende en diepgravende teksten over hun voorstellingen, en – misschien het voornaamste – brengt in woord en beeld verslag uit van hun werkprocessen. Via teksten van derden krijgen we dus een kijk van buitenaf, maar even goed zoeken de makers zelf naar manieren om hun ideeën, motieven en inspiraties te verhelderen of in vraag te stellen. Je zou het een dramaturgisch logboek kunnen noemen. Als we langs deze blog vier jaar lang het artistieke parcours van Timeau De Keyser, Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts en Bosse Provoost volgen, zullen we misschien het gevoel krijgen een deel van hun weg mee afgelegd te hebben.

En blikken we na vier jaar terug, dan zullen we zien hoe die weg vorm kreeg.

zich ook voordien al tot het theater voelden aangetrokken.

Ze spreken over hun mentoren en bijzondere lesgevers die ze op de toneelschool ontmoetten, maar misschien nog belangrijker zijn de studie- dan wel leeftijdsgenoten waarmee ze allianties aangingen en hun eerste voorstellingen maakten. Voor sommigen resulteerde dat in een verdere samenwerking. Timeau richtte samen met Hans Mortelmans en Simon De Winne Tibaldus op; Lisaboa had eerder een gespannen verhouding met haar opleiding en leerde buiten de school om Romy en Victor Lauwers en Oscar van der Put kennen.

Daar vormde ze Kuiperskaai mee.

Duidelijk wordt dat zelfs hun allereerste voorstellingen niet uit het niets kwamen vallen of in het luchtledige hingen: ze waren al het gevolg van een duidelijke keuze voor of tegen bepaalde opvattingen, en bleken zo de eerste stappen naar een bewust ontwikkelde eigen theatertaal.

Hoe grillig de dingen zich ook voordoen, er blijkt achteraf gezien altijd samenhang.

Het is naar die samenhang dat de P.UL.S.blog op zoek gaat.

De blog vangt aan met een persoonlijk interview met elk van de artiesten, waarin ze vertellen wat ze tot dusver deden en waar ze met hun werk en hun denken nu staan.

Voor drie van de vier speelde hun opleiding daarin een belangrijke rol – al blijkt dat ze

49

T O N E E L G (E) R U I S #11

BART MEULEMAN:

“Wat zijn jouw toekomstplannen?”

LISABOA HOUBRECHTS:

“We gaan nu 1095 maken, een voorstelling over de middeleeuwen, geschreven door Victor. De tekst is af en we hebben twee maanden tijd om alles vorm te geven. Ik heb nu een heel intense dialoog met Oscar. Hij werkt als schilder aan de scenografie. Het is heel vruchtbaar om lang met dezelfde mensen samen te werken, hoe jong we ook zijn. Ik ben met Oscar beginnen praten over wat een decor is toen ik twintig was en we praten vijf jaar later nog altijd over dezelfde dingen, maar anders. Heerlijk.”

50

T O N E E L G (E) R U I S #11

BOSSE PROVOOST:

“Gewoon al lezend ontdekken wat voor associaties er zijn. Dat is zo mooi aan toneel. Zo heb ik eens iets gezien van Discordia, wat ik heel erg link aan Sam Bogaerts. Jan Joris Lamers speelde King Lear, en in de scène waar die van een rots springt, stond Jan Joris alleen maar met zijn ogen dicht zacht naar voor en naar achter te wiegen. Toen dacht ik: je kan gewoon alles doen. Het gaat erom het potentieel te voelen van een simpele handbeweging, hoe die in verhouding tot die tekst al een wereld van associaties kan oproepen. Je kan eigenlijk alles neerzetten.”

51

T O N E E L G (E) R U I S #11

TIMEAU DE KEYSER:

“Elk goed toneelstuk is ergens avant-garde. Elke goeie Shakespeare is een meta-experiment met al zijn knipogen, zijn terzijdes, zijn rolwissels, het gegeven dat jongens meisjes spelen die jongens spelen,… In ieder goed toneelstuk zit een fundamenteel spel met de werkelijkheid. Hoe ouder ik word hoe meer ik de waarde van die traditie begin te begrijpen. Het is echt een spanningsveld tussen een permanente experimentele toestand en een toneeltraditie.”

52

T O N E E L G (E) R U I S #11

BART MEULEMAN:

“Ik denk dat je in een aantal opzichten heel radicaal bent. Vier weken voor de première van Levitations heb je alle acteurs buitengegooid en gezegd: “Ik ga dat zelf spelen.” Hoe belangrijk is het voor jou om toch zelf op die scène te staan?”

HANNAH DE MEYER:

“Ja, radicaal, het was eigenlijk monsterlijk. Ik heb niet alleen alle acteurs ontslagen, maar ook de kostuum- en de lichtontwerper. Dan heb ik mijn pa een decor laten bouwen dat hij naar Amsterdam bracht. En na vijf uur opbouwen heb ik gezegd: “Dat moet terug die remorque op en terug mee naar huis.” Het was een slagveld. Als kers op de taart heb ik tijdens het spelen mijn achillespees afgescheurd, met het meest lullige sprongetje ever.

Zeer ironisch dat ik als Griekse held gevallen ben op mijn eigen slagveld. Het gebeurde trouwens terwijl de ontslagen acteurs in het publiek zaten. Tja, that’s the bitch named Karma.”

53

T O N E E L G (E) R U I S #11

GR ENZ ELO OS DOSSIER

54

T O N E E L G (E) R U I S #11

De vluchteling is voor Toneelhuis meer dan zomaar een thema waarrond een voorstelling gemaakt wordt. Het is een engagement dat zich over de makers, over de voorstellingen en over de seizoenen uitstrekt. Naast de voorstellingen die expliciet dit onderwerp behandelen — Zielzoekers van Mokhallad Rasem, Grensgeval en Het kleine meisje van meneer Linh van Guy Cassiers — heeft Toneelhuis in samenwerking met Vluchtelingenwerk Vlaanderen de voorbije seizoenen een aantal avonden georganiseerd onder de hoofding Kunst op de vlucht met kunstenaars, journalisten en specialisten inzake migratie. We drukken hier gesprekken af met Ellen Desmet, docente migratierecht aan de UGent, Peter Adriaenssens, jeugdpsychiater en met Guy Cassiers en Mokhallad Rasem. Daarnaast vindt u columns van striptekenares Judith Vanistendael, rector Herman Van Goethem, schrijver Fikry El Azzouzi, essayist Bleri Lleshi en Christophe Bush, directeur van de Kazerne Dossin, die voorgelezen werden als inleiding op de voorstelling Grensgeval.

55

T O N E E L G (E) R U I S #11

DE SCHIZOFRENIE VAN EUROPA

De welwillenden Š Kurt van der Elst

Voor een publiek van het Davidsfonds ging Guy Cassiers in gesprek met Ellen Desmet, docent migratierecht aan de Faculteit Rechtsgeleerdheid aan de UGent, over de voorstelling Grensgeval.

56

T O N E E L G (E) R U I S #11

ELLEN DESMET Waarom dit onderwerp en waarom precies deze tekst?

zich in de houding van de bevolking ten opzichte van de vluchteling. We hebben inmiddels een aantal beelden genormaliseerd. Zo vinden we het gewoon om mensen in een bootje op de zee te zien dobberen. Een van de acteurs zei in het begin: “Kan iemand ons nieuwe woorden aanreiken?” Dat lijkt me een cruciale zin te zijn.

GUY CASSIERS Dat klopt. De tekst van Jelinek is heel bijzonder. Zij schreef Die Schutzbefohlenen in 2013 en is die tekst op haar website blijven aanvullen. Zij begon eraan voordat de vluchtelingencrisis in Europa een hoogtepunt bereikte. De tekst die wij voor de voorstelling hebben gebruikt, is daar eigenlijk maar een kort fragment uit. Op het eerste gezicht is het helemaal geen theatertekst. Er zijn geen personages en geen dialogen. Ze geeft geen enkele aanwijzing over hoe de tekst geënsceneerd moet worden. Je kan de tekst als een monoloog brengen, maar ook met tien of twintig acteurs. Als je begint te lezen, merk je al snel dat er veel verschillende stemmen in haar tekst aanwezig zijn. Zij heeft haar oor te luisteren gelegd bij de sociale media en de blogs, in de cafés en in de televisiestudio’s, in de straten en op de pleinen van Europa. Ze heeft opgetekend wat ze daar hoorde over vluchtelingen en asielzoekers: uitspraken die zich voortdurend bewegen tussen

GUY CASSIERS Migratie is een onderwerp waar we het niet genoeg over kunnen hebben. Een theaterrecensent noemde de veelheid van voorstellingen over vluchtelingen op dit ogenblik in het Vlaamse theater kleinerend ‘zeep voor het geweten’. Ik ben het daar absoluut niet mee eens. Het is een thema dat zeer nadrukkelijk aanwezig is in de media, maar niet altijd op de juiste manier. Ik blijf erin geloven dat theater iets substantieel anders kan zeggen. Het is een thema dat zeer nadrukkelijk aanwezig is in de media, maar niet altijd op de juiste manier. Wat ik met de voorstelling Grensgeval geprobeerd heb, is de Europeaan een spiegel voor te houden. Het is dus geen voorstelling over ‘de vluchteling’, hoewel hij in iedere zin ter sprake komt. Het is in de eerste plaats een voorstelling over onze verantwoordelijkheid, onze angsten, onze morele dubbelzinnigheid. De tekst van Jelinek legt de zwakheden van ons westers denken bloot.

ELLEN DESMET Ook juridisch is er dubbelzinnigheid en schizofrenie. Er is het recht om je land te verlaten, maar er is geen recht om een land zomaar binnen te komen. De soevereine staat beslist over wie mag blijven en wie moet worden teruggestuurd. Deze schizofrenie vertaalt

57

T O N E E L G (E) R U I S #11

onverschilligheid, agressie en empathie.

Voortdurend verschuift het perspectief.

Soms hoor je het verhaal van de vluchtelingen en hun moeizame overtocht, dan weer krijg je ambigu commentaar van hen die aan de kant staan en toekijken. In dat heen en weer probeert Jelinek iets te vatten van de onzekerheid en twijfel van Europa.

Een van de redenen waarom Jelinek de Nobelprijs voor literatuur verdient, is dat zij er in haar schriftuur in slaagt om kleine anekdotes die zij uit de mediaberichtgeving haalt te verbinden met een hele cultuur. De verwijzingen naar de Griekse mythologie en de Griekse tragedies zijn daar maar één, zij het natuurlijk belangrijk deel van. Zij durft daarbij ook de onmacht van de taal te benadrukken, de onmogelijkheid om weer te geven wat er met die mensen gebeurt.

We hebben er niet de juiste woorden voor.

Ook Jelinek heeft momenten waarop ze de onmacht van haar eigen schriftuur moet erkennen, momenten waarop ze ‘verdrinkt’ in haar taal. Er komt in haar zinnen zoveel ter sprake dat ze er niet meer de volledige verantwoordelijkheid voor kan nemen.

zitten nog veilig achter een tafeltje en kunnen van daaruit commentaar geven op hetgeen ze zien gebeuren. Ze onderzoeken en analyseren het ‘thema’ van de vluchteling.

Je voelt de vrijblijvendheid van hun denken en hun commentaren. De dansers hebben we het op dat ogenblik bijna onmogelijk gemaakt om nog te kunnen dansen. Ze worden onder het gewicht van de balken tegen de grond gedrukt. Zij worden daardoor een bewegende vloer die de zee oproept die de vluchtelingen oversteken. We hebben geen identificatie tussen de acteurs en de Europeanen en tussen de dansers en de vluchtelingen nagestreefd. We blijven bewust op een afstand. We hebben geprobeerd een openheid te creëren die de toeschouwer toelaat ook andere associaties te maken.

Terwijl het eerste deel gaat over de oversteek, is het tweede deel van de voorstelling de confrontatie, het directe contact. Op dat ogenblik raken de acteurs hun veiligheid – hun tafeltje – kwijt. Ze bevinden zich nu in dezelfde ruimte als de dansers en ze moeten die ruimte gaan herverdelen. Terwijl de acteurs in het eerste deel nog alles sturen, raken ze die controle in het tweede deel kwijt omdat ze geconfronteerd worden met werelden die ze niet kennen. Ze gaan de videobeelden en de muziek als stoorzender beschouwen en daardoor verandert hun taal. Vanuit hun onmacht en hun angsten gaan ze schelden. In het derde deel valt het verschil tussen acteurs en dansers weg. Je ziet ook niet meer altijd wie spreekt. De massa wordt een soort van Grieks koor dat reflecteert over een thema of een idee. De verschillende media vervlechten zich hier in elkaar. Dit derde deel is geschreven naar aanleiding van een kerkbezetting door de vluchtelingen in Wenen.

ELLEN DESMET Jullie zien de voorstelling als een soort drieluik.

Ja. Het is geen klassieke verhaalstructuur. Met de verschillende disciplines – theater, dans, tekst, muziek, video – hebben we geprobeerd een universum op te roepen dat de toeschouwer de mogelijkheid geeft om te reflecteren. In de drie delen zetten we verschillende houdingen tegenover elkaar. In het eerste deel van de voorstelling hebben we daarom de afstand tussen de dansers en de acteurs heel groot gemaakt. De acteurs GUY CASSIERS

58

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Jullie tolereren alles, maar ons tolereren jullie niet.”

standpunt van de Europeaan horen. In een voorstelling als Zielzoekers van Mokhallad Rasem komen de vluchtelingen zelf direct aan het woord. Mokhallad heeft een aantal weken doorgebracht in een asielcentrum in Menen op de Belgisch-Franse grens.

Jelineks tekst is in in het verleden vaak opgevoerd met asielzoekers op het toneel.

Het thema leent zich daar natuurlijk toe: een stem geven aan de vluchtelingen. Toch sta ik daar heel huiverig tegenover en heb ik er bewust niet voor gekozen. Als je vluchtelingen aan het woord laat, moet je hen hun verhaal laten vertellen in hun eigen taal, en hen geen woorden in de mond leggen van een schrijver in een taal die zij nog niet meester zijn. Wat Mokhallad in Zielzoekers doet, vind ik zeer ontroerend: hij heeft een tijdlang met asielzoekers geleefd en hun gesprekken gemonteerd. Dat is voor de toeschouwer een emotionele en aangrijpende confrontatie met een rauwe werkelijkheid. Wat ik in Grensgeval wil doen, is abstracter. Ik wil niet in de eerste

De voorstelling confronteerde me vooral met mijn onmacht tegenover dit probleem.

OPMERKING UIT HET PUBLIEK

De spanning tussen verantwoordelijkheid en de frustratie dat je niet weet wat je moet doen is het hart van deze voorstelling. De vraag hoe je met zo’n ernstig onderwerp moet omgaan, maakt onderdeel uit van het werkproces. Als een van de personages zegt: “Geef ons nieuwe woorden”, dan slaat dat ook op ons, theatermakers: hoe kunnen we op een zo eerlijk mogelijk manier hierover praten? Hebben we wel het recht om ons zomaar met het lijden van die vluchtelingen te identificeren? Deze voorstelling is niet de enige die Toneelhuis over dit thema maakt. Het is ook meer dan zomaar een thema. Het is een engagement dat we zijn aangegaan dat over verschillende voorstellingen, verschillende makers en verschillende seizoenen verspreid ligt. Deze voorstelling laat het GUY CASSIERS

59

T O N E E L G (E) R U I S #11

plaats de vluchtelingen een stem geven, maar een bepaalde manier van denken in Europa blootleggen. Jelinek heeft de identiteitscrisis van Europa goed begrepen. Ze toont een continent dat het zelf niet meer weet, gevangen tussen zijn humanisme en zijn waarden enerzijds en zijn angsten en vooroordelen anderzijds.

Naast de voorstellingen hebben we ook een aantal andere initiatieven genomen.

Met studenten journalistiek hebben we een digitaal platform ontwikkeld: CTZNS.eu, waarop burgerinitiatieven vermeld worden die op een positieve manier willen omgaan met de aanwezigheid van de asielzoekers.

Als we alleen maar de berichtgeving volgen en naar het politieke discours luisteren, worden we blind gemaakt voor veel goodwill op het niveau van de burgermaatschappij. Daarom is voor Toneelhuis de samenwerking met de studenten journalistiek zo belangrijk. Het is maar een kleine groep maar hun impact op de publieke opinie in de toekomst is groot. Het is daarnaast ook van groot belang om aan het publiek uit te leggen waarom we bepaalde voorstellingen maken en hoe we dat doen.

voorstelling niet vragen. Je stapt hier niet zomaar uit de fictie. Ik wil mensen niet ongemakkelijk naar huis sturen, maar deze voorstelling dwingt wel tot het innemen van een positie. De voorstelling eindigt niet met het applaus. We wisten op voorhand dat deze voorstelling niet charmeert of mensen samenbrengt. Theater moet op bepaalde momenten mensen samenbrengen, maar moet op andere momenten durven provoceren en confronteren.

Dat is de kracht van theater. Ik kan hier perfect een juridisch en rationeel discours houden over dit thema.

Maar door de combinatie van theater, dans, beeld en geluid raakt deze voorstelling niet alleen onze rede maar ook onze emoties. Ze stelt ons voor de paradox van de mensenrechten die voor iedereen zouden moeten gelden, maar in het geval van de vluchtelingen zien we dat dat niet het geval is. Zelfs als ze erkend worden als vluchteling, dan nog zullen ze anders behandeld worden zolang ze niet de Belgische nationaliteit hebben. De nationaliteit wordt gehanteerd als een criterium om een belangrijk onderscheid te maken: je hoort erbij of je hoort er niet bij. Nu kijken we met verbazing en zelfs verontwaardiging terug op de periode waarin bepaalde groepen mensen als slaven werden behandeld of waarin vrouwen geen stemrecht hadden. We vragen ons af hoe men ooit dat onderscheid heeft kunnen maken.

Misschien kijken we binnen niet al te lange tijd ook met verbazing en verontwaardiging terug op dat criterium van de nationaliteit. Misschien vinden we dat dan wel heel primitief. Niemand kiest immers het land waarin hij geboren wordt, maar dat ELLEN DESMET

Ik was verbaasd over de stilte tijdens de voorstelling.

OPMERKING UIT HET PUBLIEK

GUY CASSIERS Dit is een confronterende voorstelling. We hebben zelfs met de acteurs gepraat over hoe te groeten. Dat is niet evident na een voorstelling als Grensgeval. De acteurs glimlachen niet en dat is bewust. Je kan niet zomaar doen alsof je uit de fictie stapt. Tijdens bepaalde voorstellingen bouw je een intense band op met het publiek die zich dan vertaalt in het warme applaus. Dat kan je van deze

60

T O N E E L G (E) R U I S #11

land heeft wel een enorme impact op je verder leven: het bepaalt hoe en zelfs of je kan reizen, of je een visum nodig hebt, of je het illegaal moet doen in een bootje, ...

We zien vluchtelingen als iets onvermijdelijks, maar eigenlijk is dat het gevolg van de regelgeving van de Europese Unie en het sluiten van de grenzen.

GUY CASSIERS De komst van de vluchtelingen is een grote uitdaging voor Europa, zijn identiteit en zijn toekomst. In mijn voorstellingen geef ik geen duidelijke antwoorden. Dat is niet mijn taak als theatermaker. Ik confronteer het publiek met een bepaalde situatie waarover ik met hen wil nadenken. Ik focus daarbij heel erg op de taal. We creëren de realiteit door haar te benoemen. Een rode draad in De welwillenden was de manier waarop er tijdens de Tweede Wereldoorlog over de Joden werd gesproken. Door hen permanent als parasieten of

ongedierte te beschrijven, creëer je het mentale beeld van een groep die moet uitgeroeid worden. Dan is de stap naar een effectieve uitroeiing niet meer zo groot.

In bepaalde politieke populistische discoursen duiken ook nu zeer negatieve termen op wanneer het over de vluchtelingen gaat.

Europa wordt door sommigen beschouwd als een slachtoffer dat bedreigd en binnengedrongen wordt. Dat vind ik een beangstigende ontwikkeling.

Een van de laatste zinnen van het stuk is niet toevallig een directe aanspreking van het publiek: “Jullie tolereren alles, maar ons tolereren jullie niet.” De vluchtelingen zijn misschien wel de laatste Europeanen omdat zij, blijkbaar veel meer dan wij, nog geloven in de idealen waarop Europa gebouwd is: gelijkheid, rechtvaardigheiden gastvrijheid. Dat is een uitdagende en confronterende gedachte.

Grensgeval © Kurt Van der Elst

61

T O N E E L G (E) R U I S #11

‘LUISTEREN IS HEEL MOEILIJK GEWORDEN. HOE KUNNEN WE OPNIEUW NAAR ELKAAR LUISTEREN?’ EEN GESPREK MET MOKHALLAD RASEM

Mokhallad Rasem heeft zich de voorbije seizoenen ontpopt tot een van de meest beweeglijke en wendbare artiesten van Toneelhuis. In gesprek met dramaturg Erwin Jans vertelt hij over zijn wil om een verwoest theater opnieuw op te bouwen, over zijn geloof in de jeugd van Bagdad, over het tijdelijke leven van vluchtelingen en over het geduld van moeders.

62

T O N E E L G (E) R U I S #11

Zielzoekers Š Kurt Van der Elst

63

T O N E E L G (E) R U I S #11

Met het concept van Delivery Theatre breng je letterlijk het theater bij de mensen thuis. Hoe is dat concept ontstaan?

sen kunnen tegenwoordig veel bestellen dat thuis afgeleverd wordt. Eten bijvoorbeeld. Ik heb me door de pizza delivery laten inspireren om op mijn beurt theater bij de mensen thuis te bezorgen. Ik wil bij de mensen in de huiskamer een miniatuurtheater bouwen en daar verhalen bij vertellen.

Ik presenteer die verhalen als een soort van menu: een voorgerecht, een hoofdgerecht en een nagerecht. Die drie delen vallen samen met vragen naar het verleden, het heden en de toekomst van mensen die met dat theater te maken hebben gehad.

Het vertrekpunt van de voorstelling is een beeld. Het beeld van het verwoeste Al-Rashid theater in Bagdad. Het is het grootste theater in Bagdad en werd in 2003 zwaar beschadigd. Het werd niet opnieuw opgebouwd. Burgers en theaterliefhebbers zijn intussen begonnen met het opruimen en zoveel mogelijk schoonmaken van het gebouw. Ze hebben er opnieuw lampen gehangen en er worden nu concerten en kleine voorstellingen gepresenteerd. Wat er met dat theater gebeurd is, raakt me diep. Ik heb een intieme relatie met dat theater. Ik heb er als student gespeeld en veel voorstellingen gezien. Mensen in Bagdad kunnen op dit ogenblik niet naar theater gaan.

Maar ik ben er ook van overtuigd dat theater en cultuur nooit ophouden te bestaan, ook al worden de gebouwen en de instellingen verwoest. Ik wil het theater opnieuw opbouwen. Op een symbolische manier in miniatuurvorm. Bij de mensen thuis. Men-

Hoe vertel je die verhalen?

Het zijn een dertigtal verhalen van personen die ik ontmoet heb en die aan het theater gerelateerd waren of zijn. Ik vertel korte biografieën. Zo is er het verhaal van een acteur wiens laatste rol die van een koning was. Hij loopt nu in de straten van Bagdad rond met een bord waarop ‘Stilte’ staat: hij wil niet meer spreken. Ik vertel die verhalen aan de hand van zelfgemaakte tekeningen.

Het is daardoor een heel persoonlijke voorstelling geworden.

“Ik ben ervan overtuigd dat theater en cultuur nooit ophouden te bestaan ook al worden de gebouwen en de instelingen verwoest.”

64

T O N E E L G (E) R U I S #11

Hebben deze verhalen te maken met je idee van theater als een archief van het heden?

naar hun leefsituatie maar naar hun dromen te vragen: hoe de deur te openen naar iets dat buiten de realiteit ligt? De leeftijd van de deelnemers was tussen twintig en vijfentwintig jaar oud. Er waren twee meisjes bij: voor hen is de realiteit bijzonder hard. Er heerst een grote teleurstelling bij die jonge generatie. Tegelijk is het een generatie met ontzettend veel energie. De hardheid van het leven dwingt hen tot nadenken, tot snel en efficiënt reageren. Hun lichaam zit vol nieuwe ervaringen. Niks is voor hen onmogelijk. Veel van de studenten kwamen van heel ver, vaak te voet en zonder geld, om aan de workshop deel te nemen. We werkten van ‘s morgens vroeg tot ‘s avonds laat in een zaal en creëerden daar een nieuwe wereld. Ik begon de workshop met een rituele oefening: samen stappen in een cirkel. De oefening ging onder andere over hoe je die cirkel kan doorbreken. Er zijn weinig mensen die op een open manier durven denken. De religie houdt nog veel gedachten in haar greep. Ik ben begonnen met het stellen van vragen als “wie is moe?” of “wie houdt van de realiteit?”. Dan heb ik een stoel in het midden van de zaal gezet en aan iedereen gevraagd om hun droom te vertellen. Ik heb ook één op één met hen gepraat over hun dromen.

Veel dingen zijn nog niet bespreekbaar in Irak en moet via een omweg verteld worden. De dromen hebben we aan het publiek gepresenteerd. De reacties waren zeer positief. We hebben drie avonden gespeeld in plaats van een. Het was geen voorstelling, maar een heel confronterende performance: de toeschouwers kwamen in aanraking met jonge mensen die zo eerlijk mogelijk hun dromen vertelden. Luisteren is heel moeilijk geworden. Hoe kunnen we opnieuw naar elkaar luisteren?

Wat blijft is het beeld dat je van iemand in je hoofd en in je hart hebt. Ik wil een kader maken voor die verhalen en voor die personen opdat ze niet vergeten worden.

De oorlog heeft veel geschiedenissen verwoest. Een aantal van die geschiedenissen zal nooit meer verteld worden. Maar het stemt me hoopvol dat er mensen zijn die het belangrijk vinden om het Al-Rashid theater op hun manier opnieuw in gebruik te nemen. Ze bouwen hun wereld zelf op zonder te wachten op de overheid. De Iraakse overheid is al heel lang niet meer bezig met het uitbouwen van cultuur of culturele infrastructuur. Maar mensen dragen cultuur mee in hun DNA.

Toen je een van de vorige keren in Bagdad was, heb je een workshop gedaan met jonge mensen en die heeft geleid tot een documentaire Young Baghdad. Hoe is dat project gelopen?

Toen ik in 2015 in Bagdad was om mijn familie te bezoeken, werd ik door veel jonge mensen, vooral theaterstudenten, gevraagd om een workshop te geven. Ik heb toen lang zitten nadenken over wat ik zou doen. Wat kon ik hen in hun situatie leren? Ik wilde vooral dingen van hen leren. Zij behoren tot een generatie die twee oorlogen heeft meegemaakt. Ik heb dan besloten om hen niet

65

T O N E E L G (E) R U I S #11

Voor Zielzoekers bracht je een aantal weken door in het gezelschap van asielzoekers. Je werkt op dit ogenblik ook aan een project met vluchtelingen.

woord als ‘liefde’ roept de band op met de moeder, de familie, het vaderland… dan gaat het over hunkeren en gemis. Er zijn woorden die mensen samen brengen terwijl andere woorden voor veel discussie zorgen.

Uiteindelijk gaat het over de vraag: hoe kan je jezelf opnieuw creëren? Hoe kan je opnieuw geboren worden? Door die tijdelijke situatie zijn de mensen zeer kwetsbaar: ze hebben veel energie, maar weten niet hoe die te gebruiken.

Ja. Sofie Desmet die een doctoraat in de Psychologie en de Theaterwetenschappen maakt over de rol van het traumaverhaal in theater na een geschiedenis van collectief geweld, heeft me gevraagd om aan haar onderzoek te participeren. Ik werk met een tiental mensen uit Syrië waarvan de meesten geen ervaring hebben met theater.

De voorstelling die ik met hen ga maken, heet Tijdelijk. Deze mensen zitten in een ‘tijdelijke’ situatie. Op een bepaalde manier is alles tijdelijk natuurlijk: onze gevoelens, het leven, het theater, ... Maar voor hen is dat op een bijzondere manier het geval. Ik heb zelf ook veel ervaring met die moeilijke tussensituatie. Ik probeer niet om expliciet over het verleden te praten, maar dat komt natuurlijk steeds naar boven. Zonder verleden is er ook geen begrip van het heden en van de toekomst. Deze mensen zijn op zoek naar een nieuwe wereld, maar waarop moeten ze die bouwen? Ik bouw mijn repetities met hen op rond woorden: harde woorden, open woorden, zachte woorden…

‘Vrijheid’, ‘herinnering’, ‘vlucht’, ‘geschiedenis’, ‘angst’, ‘liefde’, ... Dat zorgt soms voor heftige discussies. Het gaat over zeer persoonlijke en zeer politieke dingen. Hoe sta je tegenover de geschiedenis van het land waaruit je gevlucht bent? Velen zien die geschiedenis als heel zwart, vol van oorlog en conflict, want door die geschiedenis zijn ze nu slachtoffers geworden. Een

Je had het net over de liefde voor de figuur van de moeder. Je maakt dit seizoen een voorstelling die je Mother Song hebt genoemd. Hoe werk je daaraan?

We zijn allemaal geboren uit een moeder.

‘Moeder’ is meer dan een woord. Het is voor mij een grote berg. De moeder in het Midden-Oosten is een heilig iemand. Zij is meer dan een persoon. Zij is een godin.

Zij heeft de mensheid geschapen. Wij zijn de geschiedenis van onze moeder. Zij heeft ons opgevoed. In deze voorstelling ben ik vooral geïnteresseerd in de energie en het geduld van de moeders, hoe zij omgaan met de realiteit. Ik ben in Syrië, Irak en Libanon met moeders gaan praten die veel verloren hebben: hun man, hun zoon, hun familie, ... Ik heb hen niet gevraagd naar wat er gebeurd is, maar naar hun geduld en hun energie. Zo zei een moeder van een gevallen strijder: “Ik ben niet verdrietig. Ik ben trots op mijn zoon.” Achter die zin gaat natuurlijk een groot verdriet schuil.

66

T O N E E L G (E) R U I S #11

Delivery Theatre © Kurt Van der Elst

Je werkt ook met fragmenten uit de Griekse tragedie?

dan de Griekse tragedie. Ik wil vooral de stem van de moeders laten horen en geen beelden tonen. De stem van de moeder is iets bijzonders. Het is de eerste stem die we als kind horen. Ze zingt ons in slaap.

Ze troost ons. Ze beschermt ons in haar schoot. De stem van je moeder vergeet je nooit. Moeders kunnen vanuit niets iets maken. Ik heb een vrouw ontmoet die haar zoon verloren was. Zij zei: “Mijn zoon is de lucht. Ik kan hem niet aanraken, maar wel voelen.” Zoals de lucht is haar zoon altijd bij haar aanwezig. En zoals van de lucht leeft ze van die aanwezigheid.

Ja. Ik wil hedendaagse verhalen verbinden met verhalen uit de Trojaanse oorlog.

De Griekse mythologie gaat terug op de Babylonische. In de Oresteia zegt Athena letterlijk: “Ik huil zoals de vrouwen uit Babylon.” Die samenhang is nog te weinig bestudeerd. Het is de Griekse mythologie die bekend is geworden. De stem die ik in Mother Song wil laten horen, komt van heel diep uit de geschiedenis, van vroeger

67

T O N E E L G (E) R U I S #11

‘DE VLUCHTELING IS EEN UITNODIGING AAN ONS OM VERDER TE GERAKEN ALS MENS’ EEN GESPREK MET PETER ADRIAENSSENS OVER HET KLEINE MEISJE VAN MENEER LINH

Na de première van Het kleine meisje van meneer Linh ging dramaturg Erwin Jans in gesprek met Peter Adriaenssens, kinder- en jeugdpsychiater over de voorstelling. Voor Peter Adriaenssens is het verhaal van meneer Linh een parabel die ons uitnodigt om na te denken over hoe we vluchtelingen ontvangen en zo meer of minder mens kunnen worden.

68

T O N E E L G (E) R U I S #11

Twee jaar geleden maakte u tijdens een avond van Kunst op de vlucht een opmerking die me erg is bijgebleven. Dat was op een ogenblik dat de vluchtelingencrisis op z’n hevigst was. Grote groepen oorlogsvluchtelingen staken op dat moment de Middellandse Zee over en trokken door Europa. Met die beelden werden we dagelijks geconfronteerd.

U stelde zich toen de vraag wat Europeanen zien als ze die vluchtelingen zien toekomen. We hebben het dan vaak over migranten, politieke of economische vluchtelingen, oorlogsslachtoffers en in het ergste geval zelfs over een bedreiging.

Maar u zei toen: “Ik zie kolonnes van liefde, ik zie mensen, vaders, moeders, grootouders, die alles hebben opgegeven om hun kinderen of kleinkinderen een beter leven te geven, om ervoor te zorgen

dat zij tenminste de toekomst gaan hebben die zij, als ouders en als grootouders, in hun land van herkomst, niet meer kunnen hebben.” Ik heb vaak aan dat beeld moeten denken toen we aan deze voorstelling werkten. De grootvader, Mr. Linh, is ook zo’n man die alles doet voor zijn kleinkind.

Deze voorstelling komt op het juiste ogenblik. De situatie is inderdaad veranderd in vergelijking met enkele jaren geleden. Het eerste moment is het moment van de vlucht en van het aankomen in Europa. Daarna komt het tweede moment zoals we dat bij Mr. Linh zien. Hij is aangekomen, hij heeft een bepaalde plek gekregen en bepaalde procedures worden in gang gezet. Maar dat betekent niet dat je leeft in de eigenlijke zin van het woord. Er is een verschil tussen

69

T O N E E L G (E) R U I S #11

Het kleine meisje van meneer Linh © Kurt Van der Elst

aankomen met de boot, en aankomen met je hart, aankomen met je levensverhaal. Wij spreken nogal makkelijk van integratie. Mensen moeten inderdaad leren leven met de realiteit van ons land.

Maar hoe doe je dat? Mr. Linh draagt zijn trauma met zich mee in de gedaante van de pop. Een aspect dat het stuk heel mooi brengt, is dat getraumatiseerde mensen maar enkele tekens kunnen geven. We zijn dus afhankelijk van onze vermoedens.

Deze voorstelling was bedoeld voor twee acteurs. Maar ik vind dat de voorstelling zoals ze nu is, met slechts één acteur, veel dichter bij de realiteit ligt. Dit is een man die stemmen hoort. Waarom zou Mr. Bark ook niet een van die stemmen zijn?

Waar staan die stemmen dan voor?

Mensen kunnen in extreme omstandigheden terechtkomen, maar hun lichamen zijn beperkt: we hebben de keuze tussen vechten, vluchten of verstijven. We kunnen vreselijke dingen denken, maar we hebben een lichaam dat maar heel weinig kan. Mr. Linh is lange tijd iemand die verstijft is tot hij uiteindelijk toch het gevecht aangaat en vlucht uit de instelling. In de voorstelling volgen we het proces van een man die zijn weg moet vinden. Hij is uit zijn land gevlucht, maar blijft stemmen met zich meedragen. We hebben allemaal stemmen in ons, waar we terug naartoe kunnen. Het zijn stemmen van mensen die heel belang-

70

T O N E E L G (E) R U I S #11

Het kleine meisje van meneer Linh Š Kurt Van der Elst

rijk voor ons zijn. Van onze dode ouders.

Van onze kinderen. Dat zijn stemmen waarmee we praten, waarmee we in discussie gaan in ons hoofd. Dat is een normaal gegeven. In extreme omstandigheden, als je gefolterd wordt, als je een oorlog meemaakt, als je aangerand wordt, als je dramatische dingen meemaakt, dan zijn het die stemmen die te hulp moeten komen: het ligt toch niet aan mij, ik doe het voor die kinderen, ik doe het voor de toekomst van mijn land,... Die stemmen kunnen zo heftig zijn dat je er afhankelijk van wordt, dat het bijna echt bestaande personen worden.

mensen met goede bedoelingen en toch loopt de communicatie fout.

De vraag is of we kunnen aanvaarden dat iemand komt met een eigen cultuur.

Willen we aanvaarden dat we als plek van ontvangst dominant zijn? Zou je niet ieder mens een Mr. Bark toewensen? Wat zo geweldig is aan die figuur van Mr. Bark is dat hij niets verwacht van Mr. Linh. Mr. Bark praat over zichzelf, hij vertelt hoe hij zijn leven leidt, waar hij mee zit en op die manier maakt hij ruimte voor de ander. Het verhaal gaat voor mij over een keuze die we moeten maken. Enerzijds is er de stijl van de verplegers. Dat deel van de voorstelling was heel confronterend voor mij. Het is een

Het gaat in deze voorstelling over opvang en zorg. Mr. Linh wordt opgevangen door

71

T O N E E L G (E) R U I S #11

positie die we snel innemen: “We volgen een bepaalde procedure en die is in uw belang.” De voorstelling sneed heel diep.

In de opvang worden we geconfronteerd met Afghaanse jongeren, met niet-begeleide minderjarigen die getraumatiseerd zijn en nachtmerries hebben,... Die jongeren worden naar de kinderpsychiater gestuurd in wat voor ons een open ziekenhuis is. Zo een jongere komt dan in het ziekenhuis toe, slaat in paniek en begint te vechten. Nadien begrijpen we, via de tolk, dat het gebouw voor hem een gevangenis leek. Vol kamertjes waar gefolterd wordt. Zo heb ik nog nooit naar mijn ziekenhuis gekeken. Heeft die jongere het recht om die referenties mee te brengen? Dat is de confrontatie. Kan ik de andere de ruimte geven en hem vragen:

“Wat mag ik voor jou doen?” in plaats van te zeggen: “Dit is de procedure”? Deze tweede positie is de houding van Mr. Bark.

Het mooie van het verhaal van Mr. Linh en Mr. Bark is dat ze elkaar eigenlijk voortdurend misverstaan op het niveau van de taal en dat ze elkaar tegelijkertijd toch begrijpen op een ander niveau. Taal blijkt niet altijd een goed en betrouwbaar communicatiemiddel te zijn?

Neen, dat klopt. Heel het stuk draait voor mij rond het belang van het sensoriële: wat voel je, wat hoor je in een timbre? Het zijn dingen waarvoor je geen tolk nodig hebt.

Praat, praat, toon je! Want wij kunnen elkaar aanvoelen! Ik snap misschien niets

Het kleine meisje van meneer Linh © Kurt Van der Elst

72

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Ik zie kolonnes van liefde, ik zie mensen, vaders, moeders, grootouders, die alles hebben opgegeven om hun kinderen of kleinkinderen een beter leven te geven” van wat je zegt, maar ik hoor en voel je stem. Vriendelijkheid, toegankelijkheid. Ik voel dat je contact probeert te zoeken. De eerste keer dat Mr. Bark Mr. Linh aanraakt, schrikt deze laatste. Maar de keer daarop al niet meer. We leren dingen via het voelen. Mr. Linh heeft een handvol aarde van zijn land bij zich en een foto van zijn familie. Met andere woorden, hij brengt zijn herinneringen mee. Hij komt in het nieuwe land aan en hij ruikt niets, helemaal niets. Met andere woorden: zijn geur, zijn andere informatiebronnen zijn nog altijd in zijn moederland. Dat verandert langzaamaan. Op een bepaald ogenblik ruikt hij de sigaretten van Mr. Bark. Mr. Bark symboliseert de affectieve reis die hij moet maken.

Niet alleen je kop moet aankomen (ik ben hier veilig, ze bedoelen het hier goed met mij,...), maar ook je lijf en al de rest moeten aankomen. Daarvoor heb ik tussenstappen nodig. De pop is mijn recht om te symboliseren. Wie ben jij om te zeggen: het is maar een pop? Dat je in abnormale omstandigheden abnormaal doet is normaal. De moeilijkheid voor ons is natuurlijk dat wij, die geen trauma’s van die aard meemaken, de andere eigenlijk niet kunnen begrijpen.

We hebben alleen maar wat boekenwijsheid: het is hier veilig, we zorgen voor eten en doe die pop nu maar weg…! Maar de getraumatiseerde andere leeft in een ander lijf, in een andere wereld en die wereld heeft tijd nodig. Als Mr. Bark op het einde, bij het ongeval, de pop op het lichaam van Mr Linh gaat leggen, dan getuigt dat van een ongelofelijke gevoeligheid. De hulpdiensten zeggen: die man doet een beetje raar. Maar Mr. Bark blijft voelen: ik snap er niks van, maar om een of andere reden is die pop belangrijk voor hem, ik leg ze daarom op hem.

Voor mij geeft het stuk aan dat we lijden onder onze taligheid. Wij vinden taal zo belangrijk. Wij gaan mensen ondervragen, wij gaan lijsten aflopen. Maar al die andere gegevens - wat je hoort, ziet, proeft, voelt, ruikt,... - zijn zo’n belangrijke bronnen van informatie, en daar doen wij niets mee.

Zou het kunnen dat Mr. Bark zo gevoelig is, omdat hij zelf zwaar getraumatiseerd is? Er is immers niet alleen de recente dood van zijn vrouw, maar ook zijn oorlogsverleden in het land van Mr. Linh dat hij niet kan verwerken. Hij zegt onmiddellijk over de pop: “Mooi kindje hebt u

73

T O N E E L G (E) R U I S #11

daar.” Hij wil meteen meegaan met het verhaal van Mr. Linh.

wij dreigen door toenemende professionalisering terecht te komen in een houding van: ik weet wat jij hebt, we gaan je naar een goede plaats brengen, pak die pop maar bij je en zie dat je morgen klaar staat. Dat is ons gevaar.

Ja, voor mij is de vluchteling een uitnodiging aan ons. Om verder te geraken als mens. Want iedere familie heeft zijn vluchteling. Ze komen alleen niet allemaal uit Irak en Syrië. Het kan de tiener zijn waarvan je denkt: waar heb ik dat aan verdiend? Het kan het familielid zijn waarvan je denkt: ik snap niet dat die een depressie heeft. We kennen allemaal een vluchteling.

Het is alleen door hem of haar te ontmoeten en er contact mee te houden, met dat gevoel, dat we kunnen groeien als mens. Wat doet dat met mij? Dat ik een ander kan ontmoeten die heel andere omstandigheden meegemaakt heeft. Ik snap waarschijnlijk niets van wat jij meegemaakt hebt tijdens die vlucht. Hoe zou ik het ook kunnen begrijpen? Maar wat als ik in mijn leven een woord als vernedering kan terugvinden? Kan ik een woord als machtsmisbruik terugvinden? Machteloosheid? En kan ik van daaruit zeggen: ik kan je vertellen wat het voor mij is, vertel eens wat het voor jou is? Ik denk dat dat de weg is die we moeten gaan om de andere te ontmoeten, vertrekkende van ons eigen verhaal. Dat is in elk geval wat Mr. Bark doet. Zijn wij bereid met onze vermoedens te werken? Zijn wij bereid de ander te ontmoeten? Durven we zeggen: misschien ben ik verkeerd, zoals Mr. Bark zo ontroerend mooi doet. Mr. Bark zegt nooit: “Weet je wat je hebt?” Mr. Bark zegt: “Ik val je misschien lastig … ik wou vertellen over…” Mr. Bark is bereid om te tonen aan de ander: zo kijk ik ernaar. En

Een heel moeilijke vraag: hoe zou dat te vertalen zijn in een overheidsbeleid?

Want van al die dingen die u nu aangeeft, zien we zo weinig in de manier waarop de overheid handelt. Daarnaast zijn er natuurlijk heel wat burgerinitiatieven en dat is heel hoopvol. Burgers die zaken zelf in handen nemen en dingen proberen te doen. Maar hoe zou een overheid zoiets kunnen aanpakken?

Precies door het burgerinitiatief het belangrijkste initiatief te vinden. Kijk, verschillende keren wordt er in het stuk verwezen naar de mensen in het park: ze lopen zo snel, ze lijken niet te reageren.

Dat houdt ons een spiegel voor. De massa die loopt maar voort en staat niet stil. We verwachten dat de overheid het oplost.

Soms mis ik een overheid die zegt: dat ben ik beu, wat ga jij als burger doen? Wij zijn eigenlijk partners daarin. De burgerinitiatieven, dat is Mr. Bark, dat is de buurt, dat is de wijk. Daar staan we ver van. Wij hebben schroom. Je hoort veel mensen zeggen: ik zou eigenlijk wel iets willen doen, maar ik weet niet hoe of wat. Ik heb al dikwijls tegen de minister gezegd: we hebben wel tele-onthaal, maar we hebben geen tele-sociaal. Mensen die willen helpen zouden op een eenvoudige manier in

74

T O N E E L G (E) R U I S #11

contact gebracht moeten worden met mensen die hulp nodig hebben. Men moet ook ernstig nemen dat schroom niet betekent dat mensen vijandig zijn of afwerend staan. Men moet de burgerinitiatieven niet alleen een mooi teken van burgerschap vinden maar ze mogelijk maken en actief ondersteunen. Dat is de eerste opdracht. Het gaat in de eerste plaats om de burger, niet om de verpleegkundige, de dokter, de psychiater. We moeten het normaal vinden dat iemand die uit abnormale omstandigheden komt tijd nodig heeft om naar onze normaliteit te komen.

U leest het verhaal als een parabel over wat er nu aan de hand is?

Ja. In zijn droom gaat Mr. Linh op zoek naar een bron. Dit is een verhaal van het zoeken van iemand naar waar hij opnieuw kan beginnen. In Kunst op de vlucht trof iets mij. Er was toen een muzikant aanwezig, een voormalige vluchteling die inmiddels geïntegreerd is, werk heeft en goed Nederlands spreekt. Toen hem gevraagd werd iets te spelen, speelde hij plots een nummer in zijn eigen taal uit zijn land van herkomst. De emotie is nog altijd ginds en die heeft onze warmte nodig. We moeten durven zeggen: ik heb er niks van begrepen, maar ik vond het wel een mooi nummer. Dan helpt die warmte, die bereidheid om te ontvangen. Buitenlanders zeggen vaak over ons: jullie hebben een hele zachte taal. Dat wil zeggen dat zij naar het timbre van de taal hebben geluisterd, niet naar de woorden want die begrijpen ze niet, maar wel naar de zachte klanken. Zo’n opmerking is een uitgestrekte hand.

75

“We hebben wel tele-onthaal, maar we hebben geen tele-sociaal.”

T O N E E L G (E) R U I S #11

VIJF COLUMNS Bij de premièrereeks van Grensgeval in de Bourlaschouwburg vroegen we aan een vijftal bekende figuren om een persoonlijke column te schrijven over het thema van de voorstelling: de vluchtelingen.

Die columns lazen de vijf genodigden voor als inleiding op de voorstelling en na de voorstelling gingen zij met het publiek in debat.

De columns van striptekenares Judith Vanistendael, rector Herman Van Goethem, schrijver Fikry El Azzouzi, essayist Bleri Lleshi en Christophe Bush, directeur van de Kazerne Dossin vindt u hier.

76

T O N E E L G (E) R U I S #11

9 MEI 2017

VLUCHTELINGEN VROEGER EN NU HERMAN VAN GOETHEM Rector Universiteit Antwerpen

De wereld is een web van verhalen en visioenen over haat en liefde, over oorlog en vrede.

Esther zal gaan inwonen bij haar zus Malvine, die haar met veel liefde zal begeleiden.

Met de mama zou het nooit meer goedkomen, maar Esther en Malvine krabbelden recht. Soms is liefde sterker dan de dood.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog ving Zwitserland met mondjesmaat Joodse vluchtelingen op, en dat terwijl zeker vanaf 1943 de regering er sterke aanwijzingen had dat in Polen Joden op grote schaal werden vermoord.

Met mondjesmaat welkom. Gezinnen die de zwaarbewaakte grens met succes clandestien overstaken werden niet altijd teruggestuurd maar wel gescheiden. De ouders in kampen, de kinderen elders.

De kleine Esther Löwenwirth, Joods meisje van elf, vlucht in oktober 1942 samen met haar moeder Cécile weg uit Antwerpen, naar Zwitserland, nadat twee zusjes en een broer plus de vader door de Duitsers zijn opgepakt en weggevoerd met onbekende bestemming.

Esther belandt in een pleeggezin, waar ze substituut mag spelen voor een overleden kind. Dat lukt niet bepaald, ze leidt er een hard en harteloos bestaan.

Charles Dickens achterna? In de oorlog is realiteit sterker dan fictie. Vanaf 1945 glijdt moeder Cécile onderuit. Haar man komt niet meer terug en is dood, drie van de vijf kinderen zijn dood. Esther blijft over, samen met een oudere zus Malvine. Esther en Malvine mogen hun moeder niet meer maman noemen maar moeten ze met de voornaam aanspreken – Cécile, tout va bien? Trauma. Stoppen die doorslaan. De kat die haar nest verstoot.

Verhalen en visioenen. Ons gezin begeleidt Ahmed, Afgaanse vluchteling van achttien.

Dat is niet makkelijk. Twee jaar geleden belandde hij in België, eerst een jaar in Wallonië, nu in Vlaanderen. Zijn Nederlands is nog lastig en het is dus moeilijk praten over wat hem bezighoudt.

Ahmed komt uit een sjiïetische etnische minderheid in Afghanistan. Zijn vader was de onderhoudsman van de – als ik het goed begrijp – soenitische moskee in het dorp.

Bij een poetsbeurt vroeg zijn vader hem de petroleumlamp bij te vullen, maar Ahmed is erg bijziende. Hij morste petroleum, dat ontvlamde en de hele moskee brandde af.

Daarop verjoeg het dorp dit sjiïtische gezin, maar erger nog, de vader verweet de zoon ook wat gebeurd was. Ahmed werd dus ook uit het eigen gezin verjaagd.

Hector Malot achterna? In de oorlog is realiteit sterker dan fictie. Door iedereen uitgespuwd, alleen op de wereld, wist Ahmed niet waarheen. Hij trok naar Iran maar dreef als wrakhout verder en belandde in België. Eerst in Wallonië, en dan in Vlaanderen – alles om een echte Belg te worden, zo lijkt me.

77

T O N E E L G (E) R U I S #11

Antwerpen, mijn stad, heeft Ahmed tot zijn achttiende goed opgevangen en begeleid.

Maar dan moet je op eigen benen staan. De eenzaamheid van Ahmed lijkt ons beangstigend maar wij zijn er wel om hem vanop afstand te coachen, aan te moedigen om Nederlands te leren, aan te sporen om het werk dat hij nu gevonden heeft als gouden kans aan te grijpen. Appels vallen zelden ver van de boom. Zoals zijn vaders is Ahmed nu poetshulp, niet in een moskee in Afganistan maar in een bedrijf in Vlaanderen. Ik hoop dat hij geluk vinden zal.

Minister of staatssecretaris bevoegd voor immigratie en vluchtelingen, het is geen topjob. Wakker zou ik liggen. Want recht en rechtvaardigheid zijn niet hetzelfde. Daarom moet het beleid ook continu worden getriggerd, bevraagd, in vraag gesteld. Op zoek naar meer rechtvaardigheid.

Bottom up werken lijkt me alvast veel makkelijker dan top down. Laten we niet veeleisend zijn. Stel dat alleen maar één op tweehonderdvijftig de coach of buddy zou zijn van een erkende vluchteling, dan nemen we in België niet enkel de hele vluchtelingenstroom op sleeptouw maar dan zijn er ook nog veel vrijwilligers in aanbieding. Is dat geen hoopvolle gedachte? De wereld is een web van verhalen en visioenen.

In de grote wereld van beleid maken ministers en regeringen keuzes. Ze stellen grenzen. Dit wel en dat niet. Tot hier en niet verder. Zo moet dat, helaas.

10 MEI 2017

HET LEVEN IS VOOR MIJ EEN ZEGEN FIKRY EL AZZOUZI Schrijver

Slamtekst

#egotripper

Het leven is voor mij een zegen..

Ik heb meesterwerken geschreven, die jullie allemaal hebben gelezen.

Boeken, theater, columns, scenario’s, ik ben vast nog wat vergeten.

Ik heb iets te betekenen, ben dol op mijn levensstijl.

Ik ben niet alleen knap, ik heb ook een sexy brein.

Mijn doel is een tijdsgeest weer te geven.

De vinger op de wonde leggen.

L’art pour l’art?

Het zit niet in mijn DNA. Ik zou er niet aan denken om aan de open haard languit mijn benen te strekken met in de linkerhand een glas wijn en de rechtermiddenvinger in mijn aars.

78

T O N E E L G (E) R U I S #11

Iedereen zijn keuze, ieder zijn bewustzijn, een kunstenaar moet niets.

Als men gaat voor het prestigieuze, eindigt men vaak met niets.

Een artiest met engagement is nodig, deze wereld wordt steeds idioter.

De pelgrim die Europa beschouwt als zijn laatste slotklim.

Een woord dat wordt misbruikt om ons te isoleren.

Goedschiks of kwaadschiks.

Met de bedoeling Europa te condoleren.

Brexit.

Check.

Frexit.

Un instant.

Nexit.

Nou, het ruikt hier naar spruitjeslucht.

Vlexit?

Ja, maar wat met de staatsschuld?

#eenvingerkansomsprettigzijn Laat ik er geen doekjes om winden.

De avonden waar wij ons in bevinden, zijn nooit zo spannend geweest.

De geest is uit de fles en organiseerde een dronken feest van angst, haat en polariseren.

Die wordt aangevuld door de vluchteling.

Gisteren een hardwerkende vader, vandaag een mislukkeling.

Gisteren op vakantie een aanrader, vandaag een alibi die alleen kan haten.

Ons land die hem weigert te aanvaarden en kwistig strooit met citaten.

Ach, op de vlucht voor chemische wapens?

Wat zijn dat nu voor vragen?

Maar waar is dat feestje?

Populisten die de maatschappij destabiliseren: #geefonsnamen Trump, Wilders, Le Pen, Dewinter.

Je hebt ook de light versie die hen parafraseren: Francken, Demir, Jambon, de Rutten(s), de slippers van Beke en Crombez.

Op dat feestje wil iedereen zich manifesteren.

Wij… wij hebben ook onze problemen.

Zij zijn niet de enige met papa-problemen.

Nee, wij proberen niet te shockeren.

Wij… wij de dingen benoemen.

Zij… zij hebben hier niets te zoeken.

Moeten we ze allemaal verwelkomen met een bos bloemen?

#missiegeslaagd #trendingdooreenmondjehaat

#doeeffenormaal #fuckyouklootzak #fuckyoufuckyouandfuckyoumoeder #sorryvoormijntaalgebruik

De moeder van alle bommen.

Spreek het woord uit, je hebt al half gewonnen.

Het begint met de Mo en eindigt met Slim.

De woorden van haat die we normaliseren, de nationaliteiten die we willen afnemen om ze naar een vreemd land te deporteren.

Hahaha… dat zal hun leren.

79

T O N E E L G (E) R U I S #11

Doe er wat saus over vluchtelingen bij en je kunt genoeg kiezers motiveren.

Ik moet heel wat drank en drugs bestellen, om te weten wat de toekomst zal voorspellen.

Dood, armzalig, de Apocalyps?

We zullen ons niet vervelen.

En toch is het deprimerend, hoe haat kan inspireren.

Het is komen eten voor racisme.

Geserveerd met een elegante presentatie.

Gekruid met alternatieve feiten en de nodige sensatie.

Die presentatie zorgt ervoor dat we spreken over een invasie van vluchtelingen.

Maar niet de Mohammed, hij is een goeie, hij eet salami, drinkt bier en liket mijn berichten.

Tien kleine visjes die zich laten uitspelen door nationalisme, populisme en andere extremen.

Dat kunnen we niet zomaar uitzweten ook al is een sauna veilig, gezellig en warm.

In een donker hok kun je niet blijven, toch niet voor lang.

Smiley, hartje, lachende drol.

De wereld dacht dat Trump nooit, maar dan nooit kon winnen?

Zo iemand als president, daar viel toch niets mee te beginnen.

Nu is een oranje gek, de machtigste man van onze planeet.

Een idioot als president.

Ach, dat valt toch mee.

Al die angsten en gevaren.

Oorlogen? Zo ver zal het niet komen.

We zijn zoals de tien kleine visjes die zwommen in de zee en een voor een werden beetgenomen.

We doen aan verspilling door weg te kijken.

Of we staren als konijnen in een lichtbak.

Er nood aan een andere aanpak.

Een alternatief, een nieuwe filosofie, een aanslag op ons denken, of we het nu willen of niet.

Het klimaat van vandaag is ziek en betekent het failliet van de mens met al zijn verschillen. #konijnenzijnschattig #eenvingerkanookpijnlijkzijn

#konijnenzijnschattig #eenvingerkanookpijnlijkzijn #fuckyoufuckyouandfuckyoumoeder #sorryvoormijntaalgebruik

80

T O N E E L G (E) R U I S #11

11 MEI 2017

DE HEL DAT ZIJN DE ANDEREN CHRISTOPHE BUSCH

Algemeen directeur Kazerne Dossin

Toen ik zestien jaar was, werd ons op school gevraagd een toneelstuk spelen voor de lessen Nederlands. Zonder veel nadenken koos ik met mijn twee beste vrienden voor het theaterstuk Huis Clos (Met gesloten deuren) van Jean-Paul Sartre. Een stuk dat hij schreef in het najaar van 1943 en dat voor het eerst werd opgevoerd op 27 mei 1944 in Parijs. De scènes spelen zich af in een kamer waarin de drie personages terecht komen na hun dood. Joseph Garcin was de journalist en schrijver voor een pacifistische krant, Inès Serrano was een voormalig postbeambte en Estelle Rigault – mijn personage – was een mondaine vrouw met een oudere man. Al gauw wordt duidelijk welke misdaden ze gepleegd hebben en waarom ze eeuwig in deze kamer tot elkaar veroordeeld zijn. De hel blijkt niet het onaardse krocht met spiesen of andere foltertuigen, maar wel dit kamertje dat symbool staat voor het duivelse systeem waarin ze tot elkaar gevangen zitten. “De beul dat is ieder van ons voor de twee anderen,” stelt Inès onomwonden. Voor Sartre bestaat de hel inderdaad uit de Anderen waarmee we de confrontatie aangaan of niet kunnen ontwijken. De Anderen die ons bewust maken van onszelf, van de eigen daden en niet-daden, van de gevolgen van foute keuzes en het lijden en vervreemding die dat met zich mee brengt. “L'enfer c'est les Autres.”

De hel voor mij is vandaag datzelfde gekende kamertje, maar dan in het grensgebied van Europa. Het kamertje dat zijn de vele voorlopige vluchtelingenkampen, dat zijn de honderdduizenden mensen ergens in het grensgebied op de vlucht voor oorlog, geweld en klimaatopwarming. Als vader bestaat mijn hel nog meer uit de tienduizenden begeleide of onbegeleide kinderen die angstig op zoek zijn naar een menselijk houvast, een warm bestaan, een vriendelijk gelaat. Hun ogen vormen de spiegel waarin onze daden en niet-daden gereflecteerd worden. Hun lijden en trauma's een schreeuw tot reflectie over het eigen moreel handelen. Het is merkwaardig hoezeer we de hel steevast in een ver verleden plaatsen of op een symbolische plaats buiten deze aarde om. Dat terwijl deze zich hier bevindt, nabij ons in het mistige grensgebied.

Neen het verleden herhaalt zich niet steeds opnieuw, maar het is wel goed om de echo's ervan te (h)erkennen. De geschiedenis leert ons dat beslissen om niets te doen dramatische consequenties kan hebben. Eén van de meest treffende voorbeelden is de Evian conferentie in 1938 waar delegaties van 32 landen tien dagen lang de joodse vluchtelingenproblematiek uit Duitsland en Oostenrijk bespraken. De conferentie in de Zuid-Franse badplaats leidde tot geen enkel resultaat. Elk land sprak zijn afschuw uit

81

T O N E E L G (E) R U I S #11

over de situatie en uitte zijn sympathie voor de vluchtelingen, maar geen enkel land bood opvang of praktische hulp. Er was bezorgdheid over het mogelijke destabiliserende effect die de vluchtelingen konden hebben op de eigen samenleving. Economisch vreesde men voor de jobs die zij zouden 'afnemen' en dat ze beroep zouden doen op middelen die nodig waren voor de eigen bevolking welke zich net herstelde van de grote depressie. Maar ook veiligheid en het bloeiende antisemitisme speelden een rol.

Zo verwezen sommigen naar de verborgen gevaren dat er mogelijk nazi spionnen vermomd als vluchtelingen onze samenleving zouden binnensluipen. Echo's die ons vandaag bekend in de oren klinken.

Gdansk en Londen. De beelden portretteren kinderen met valies en teddybeer die gered zijn geweest via de zogenaamde Kindertransporten. Deze transporten brachten meer dan 10.000 onbegeleide kinderen uit Duitsland en bezette gebieden naar het Verenigd Koninkrijk om dan eerst via vakantiekolonies opgenomen te worden in Britse gastgezinnen. De na-oorlogse getuigenissen van deze kinderen over het traumatische afscheid van hun ouders, hun onzekere reis en ongekende bestemming zijn de meest aangrijpende getuigenissen die ik ooit gelezen heb. 10.000 kinderen werden uit het kamertje gehaald waar de Anderen onverbiddelijk een oordeel zullen vormen over ons. Onze daden of niet-daden vandaag verbinden ons en kunnen daarna niet meer veranderd worden. De geschiedenis van morgen maken we vandaag. Hoe willen wij herinnerd worden?

Het is dit moreel falen dat uiteindelijk de aanzet heeft gegeven tot het opstellen van het vluchtelingenverdrag in 1951. Een verdrag dat niet alleen de term 'vluchteling' definieert, maar ook de rechten van de ontheemden omschrijft en de wettelijke verplichtingen van staten om hen te beschermen. Het is een poging om lessen te trekken uit een moreel failliet waarin we aan de zijlijn bleven staan met catastrofale gevolgen. Desondanks de vele verschillen in vergelijking met de hedendaagse vluchtelingen crisis is het bijzonder zorgwekkend te zien hoe er vandaag wordt omgesprongen met het verdrag uit 1951 en welke gelijkaardige retoriek uit diverse Europese landen komt.

"Natuurlijk, de oorlog is voorbij. En de les is begrepen, het zal niet meer gebeuren.

Maar weet u wel zeker dat de las begrepen is? Weet u zeker dat het niet meer zal gebeuren? Weet u eigenlijk wel zeker dat de oorlog voorbij is?"

De Welwillenden - Jonathan Littel

Hoopgevend wijs ik graag op de uitzonderlijk reddingsacties die ook hebben plaatsgevonden in een afgegleden Europa.

Zo staan er vandaag prachtige standbeelden van Frank Meisler in centrum Berlijn,

82

T O N E E L G (E) R U I S #11

12 MEI 2017

DE NACHTMERRIE VAN DE EEUWIGE VLUCHT JUDITH VANISTENDAEL Striptekenares

Sommige mensen dromen niet.

Ik wel. Ik ben een volbloed-dromer en mijn dromen lijken bijzonder echt. Ik leid een dubbelleven.

De verrechtsing van de samenleving eist zijn tol. Trump, de Brexit en de verkiezingen in Nederland en Frankrijk zijn de voorbode van iets anders. De uitspraken van politici worden brutale, harder, onbeschaamder. Zij zijn slechts het bovenste laagje verf van een politieke visie op de samenleving die uiteindelijk leidt tot een snoeihard beleid van uitsluiting en intolerantie. De samenleving splijt, agressie ontvlamt, haat ontbrandt. Als melk die overkookt, zo plots breekt geweld uit.

Vooral in Brussel. Het multiculturele, complexe Molenbeek waar ik woon, wordt een mijnenveld. We zijn niet meer veilig in onze buurt, in ons huis, op straat. Scholen sluiten. Het land staat in brand. we moeten vluchten...

Als ik ga skiën, ski ik al slapend in vreemde omstandigheden verder, als ik ga fietsen, fiets ik in het holst van de nacht er nog 100 kilometer bij, liefst in eigenaardige landschappen, met cirkelwegen die in hun eigen staart bijten. Wordt mijn dochter gepest op school, dan droom ik oplossingen, valkuilen en falen. Toon mij een film en ik droom er drie films bij.

Misschien zorgen de dromen ervoor dat ik nooit verlegen zit om verhalen.

Als het duister valt, vallen ze me in de schoot, gruwelijk, poëtisch, ontroerend, akelig, saai, repetitief, gelaagd, eenvoudig, episch, kort en lang, er staat geen maat op.

Aan gedroomde verhalen geen gebrek.

Aan gedroomde variaties op de werkelijkheid houd ik moeilijke ochtenden en trage ontbijten over.

Dat is de voordroom. Dan volgt de hoofddroom.

Op het moment dat het geweld escaleert splitst mijn droom in een reeks verschillende scenario's, voor elke nacht een ander verhaal. Elke droom is een nachtmerrie.

We zijn een nieuw samengesteld gezin, soms zijn de kinderen bij ons als we plots moeten vluchten, dan weer vluchten ze samen met ons. Zij zullen hun vader of hun moeder tien jaar lang niet meer zien. Die zijn achtergebleven, om welke reden dan ook. Ik heb geen troost voor hen, ik voel alleen dof verdriet.

Sinds een paar jaren heb ik een droom die telkens terugkeert, altijd in een andere vorm.

Hij gaat als volgt.

De politieke situatie in België loopt volledig uit de hand.

83

T O N E E L G (E) R U I S #11

Soms zijn ze bij de andere ouder en tussen dat huis en het onze ligt een levensgevaarlijk gebied vol sluipschutters. Dat is de vreselijkste versie van mijn droom.

Ik moet mijn kinderen achterlaten. Pas vijftien jaar later zie ik mijn dochter weer. Ze is al dertig jaar en heeft zelf twee kinderen. We omhelzen elkaar in een heropgebouwde wijk van Brussel. Mijn zoon is spoorloos. De dochter van mijn man vinden we na lang zoeken terug in Spanje.

Soms blijf ik dan, omdat ik mijn kinderen niet kan achterlaten.

het huis van mijn vader in de Limousin in Frankrijk. Dat is een tocht van zevenhonderd kilometer.

Gelukkig heb ik de Camino naar Santiago gelopen en weet ik hoe we ons moeten voorbereiden op een lange voettocht. Gelukkig hebben we allemaal goeie bergschoenen, degelijke regenjassen, sterke rugzakken.

Gelukkig zijn we allemaal gezond.

Ik weet dat we zeker acht weken moeten stappen, waarschijnlijk tien tot twaalf, als we de kinderen wat willen sparen en niet teveel in het oog willen lopen. We zijn niet de enigen die dergelijke tocht ondernemen.

Soms slaag ik erin mijn vader mee te nemen, soms mijn vader en zijn vrouw, Soms sterft mijn man omdat hij ons probeert te beschermen en vlucht ik met mijn kinderen en zijn kind.

De kinderen kunnen niet naar school, ze slapen slecht en hebben angstaanvallen.

We moeten in elk scenario van nul herbeginnen, in elk scenario is er pijn, angst, verdriet en armoede.

Mijn moeder woont altijd te ver weg. Contact met haar is niet mogelijk.

Elke droom als vluchteling is een nachtmerrie.

Ik ben blij dat ik 's ochtends uitgeput wakker kan worden en tegen mijn man kan kruipen en nog half in slaap kan bedenken hoe goed ik het wel heb.

Ik ben blij dat ik geen vluchteling ben.

Ook het land waar we naar toe vluchten verandert vaak.

Als we er het geld voor hebben nemen we het vliegtuig naar Argentinië.

Maar meestal trekken we te voet naar

“Ik ben een volbloed-dromer en mijn dromen lijken bijzonder echt.

Ik leid een dubbelleven.”

84

T O N E E L G (E) R U I S #11

13 MEI 2017

VLUCHTELINGEN ONTMENSELIJKEN IS ONSZELF ONTMENSELIJKEN BLERI LLESHI Essayist

“Dode kleuter is onze schuld niet”, was de reactie van Bart De Wever op het beeld van Aylan, het Syrische kindje dat dood aanspoelde op het strand van Bodrum. Politici zeggen dat ze over vluchtelingen niet vanuit hun emoties mogen spreken, want: “Je wordt electoraal afgestraft.”

den van dode kinderen en massa’s mensen op de vlucht, maakte mij emotioneel en verontwaardigd.

Toen de Kosovaarse vluchtelingen de grens overstaken om naar Albanië te komen, schoot ik in actie. Ik hielp activiteiten organiseren voor de vluchtelingenkinderen.

Vaak ging ik tot aan de grens met Kosovo waar je in de verte de tanks van Milosevic kon zien. Ik ging daar om te tolken voor de UNCHR en voor media uit de hele wereld.

In tegenstelling tot deze politici ben ik een emotioneel mens, zeker als het over vluchtelingen gaat.

Op mijn tiende zag ik voor het allereerst wat oorlog was. De beelden van de eerste Golfoorlog zullen nooit uit mijn hoofd verdwijnen. Die oorlog heeft me ertoe aangezet om later politieke wetenschappen te studeren.

Er was oorlog op veertig kilometer van mijn huis. Het waren niet langer beelden op televisie. Ik stond er middenin. 800.000 vluchtelingen kwamen aan in een land met 3,5 miljoen inwoners. Vluchtelingen van alle leeftijden die hun huizen, hun werk en hun hele leven hadden moeten achterlaten.

Die bang waren en getraumatiseerd.

Op mijn zeventiende begon Milosevic aan de etnische zuivering in Kosovo. De beel-

85

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Een van de belangrijkste waarden van de mens, ongeacht cultuur of religie, is menselijkheid.”

Zoals een vrouw die voor mijn voeten flauw viel nadat ze de grens was overgestoken.

Twee Nederlandse journalisten wilden haar interviewen en ik moest tolken. Ik stapte naar die vrouw toe, maar ze was zo ontdaan dat een gesprek onmogelijk was. Mensen die in haar vluchtgroep hadden gezeten, vertelden wat er aan de hand was met haar.

en geen abstracte, vreemde, gevoelloze of gevaarlijke wezens. Hen ontmenselijken is onszelf ontmenselijken. Dat is niet iets om trots op te zijn. Vandaag niet, nooit niet.

Onrecht raakt mijn menselijkheid en gelukkig maar, want ik ben een mens. Een mens met emoties maar ook met een ratio.

Ze hadden dagenlang gewandeld om in Albanië te geraken. Overal moesten ze de Servische milities zien te vermijden dus ze stapten vooral ‘s nachts. Die vrouw had een kleine baby bij haar, van een achttal maanden. Onderweg bleef die huilen. Toen de baby de hele groep in gevaar bracht, had de moeder haar kind doen zwijgen, voorgoed, zo bleek.

Mijn ratio is het niet eens met De Wever en consoorten. Wij zijn wel medeschuldig aan de dood van Aylan. Al jaren bombarderen we Syrië. We zijn de grootste leverancier van vuurwapens in het Midden-Oosten. De meest verschrikkelijke regimes zoals Israël en Saoedi-Arabië zijn onze beste vrienden. De stem van België voor Saoedi-Arabië als lid van de vrouwenraad van de VN is het zoveelste bewijs. We horen of lezen het niet graag, maar dit zijn de feiten. Naast degenen die daar oorlog voeren, aan de macht vasthouden, burgers terroriseren, dragen we ook in dit land onze deel van de schuld.

Een van de belangrijkste waarden van de mens, ongeacht cultuur of religie, is menselijkheid. Onze eerste reactie op mensen die moeten vluchten voor hun leven of op zoek naar beter leven dient op menselijkheid te steunen. Vluchtelingen zijn medemensen

86

T O N E E L G (E) R U I S #11

Het is hoog tijd dat we dit beseffen en als burgers aan onze politici vragen dat ze hun verantwoordelijkheid nemen. Door ginds geen oorlog te gaan voeren en ook geen steun te geven aan criminele regimes. Door de wapenhandel te stoppen. Door de ontmenselijking te stoppen van vluchtelingen en door verantwoordelijkheid op te nemen voor de humane opvang van deze mensen in nood, samen met andere landen.

We hebben prachtige voorbeelden die ons de weg tonen. Zoals de Gentse May Goubeau die op haar 101 jaar haar appartement aanbiedt aan een Syrisch gezin. Zelf heeft ze twee wereldoorlogen meegemaakt en ze is twee keer moeten vluchten voor de oorlog.

Het zijn niet Belgen zoals Francken, De Wever of degenen die van vluchtelingen een zondebok maken die mij inspireren, maar wel Belgen zoals deze grande dame die het voorbeeld geeft van solidariteit en menselijkheid. Aan ons de keuze.

87

T O N E E L G (E) R U I S #11

PROGRAMMA GRENZELOOS Guy Cassiers regisseert GRENSGEVAL naar Die Schutzbefohlenen van de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek. Zij heeft haar oor te luisteren gelegd bij de verwarring die in Europa heerst over de komst van de vluchtelingen.

januari opnieuw te zien in de Bourla.

Op vrijdag 16 juni 2017 organiseerde Toneelhuis samen met Vluchtelingenwerk Vlaanderen Kunst op de vlucht 3.0: CROSSINGS, in aanloop naar de Wereldvluchtelingendag op 20 juni.

Deze avond was een vervolg op de twee avonden die Toneelhuis in het najaar van 2015 opzette.

Crossings staat voor de vele obstakels die vluchtelingen moeten overwinnen op hun tocht naar Europa: in eigen land, aan de grenzen van Europa en in Europa zelf.

Met o.a. de kortfilm Crossings van Leila Alaoui, een verhandeling van Kader Abdolah, muziek van het twaalfkoppig ensemble Refugees for refugees, gesprekken met Guy Goris (MO*), Maria del Pilar Martinez (algemeen coördinator Dokters van de Wereld Marokko), Caterina Rodelli (Mobile Info Team) en Toneelhuismaker Mokhallad Rasem.

In ZIELZOEKERS van Mokhallad Rasem komen de vluchtelingen zelf aan het woord. Rasem verbleef zes weken lang in het Rode Kruisopvangcentrum te Menen.

Uit filmopnames die hij in het centrum maakte, distilleert hij het materiaal voor zijn installatie en performance.

In het najaar van 2017 ging de voorstelling HET KLEINE MEISJE VAN MENEER LINH in première. Een regie van Guy Cassiers, naar de gelijknamige roman van de Franse schrijver Philippe Claudel. Een ontroerend verhaal over oorlog, migratie, trauma’s en vriendschap. Van 24 tot 27

88

T O N E E L G (E) R U I S #11

Vanuit deze voorstellingen ontwikkelde zich een rijk randprogramma: In het kielzog van de tournee van GRENSGEVAL en ZIELZOEKERS werd Mokhallad Rasem door andere steden uitgenodigd om ter plekke een periode door te brengen in nauw contact met mensen die gevlucht zijn. Zo nodigde MC93 in de Parijse voorstad Bobigny hem uit om een week te verblijven in het plaatselijke opvangcentrum en Le PhÊnix in Valenciennes vroeg Rasem als artist in residence bij La chambre d’eau. Twee weken lang bezocht Rasem mensen die onderdak vonden bij Franse gezinnen in kleine dorpen rond Valenciennes. Hij filmde, interviewde en leerde veel van de rust en het belang van de individuele benadering van opvang van mensen die uit onveilige situaties komen.

ganiseerd. Vijf genodigden schreven een column die ze voorlazen in de Bourla als inleiding. Na de voorstelling gingen ze in gesprek met dramaturg Erwin Jans.

Daags na hun voorstellingsbezoek werd de column gepubliceerd op de website van Toneelhuis, De Standaard en van Vluchtelingenwerk Vlaanderen.

De columns kan u nalezen op p 74.

In samenwerking met vzw Mondiale Werken Regio Lier werd een inzamelactie op touw gezet tijdens de speelreeks van GRENSGEVAL in de Bourla. Toneelhuis kon een camionette vol spullen afleveren in Lier: kledij, maar ook fietsstoeltjes en koffers bijvoorbeeld.

Tijdens de voorstellingenreeks van GRENSGEVAL werden inleidingen en nagesprekken met opiniemakers geor-

89

T O N E E L G (E) R U I S #11

JOH A N THIELEM A NS

JR

de bijbel van het kapitalisme De nieuwe voorstelling van FC Bergman vertrekt van de roman JR van de Amerikaanse schrijver William Gaddis. Het is een bijzondere roman die helemaal uit dialogen bestaat en een grimmig beeld geeft van de financiĂŤle wereld.

Toneelg(e)ruis vroeg aan Johan Thielemans, die ooit Willam Gaddis interviewde, naar zijn kijk op deze roman, los van de bewerking die FC Bergman maakt.

Hoe zij JR ensceneren en welke accenten zij leggen, kan u zien vanaf 22 maart 2018.

90

T O N E E L G (E) R U I S #11

William Gaddis is een Amerikaanse schrijver die twee belangrijke romans op zijn naam heeft staan. Toen hij in 1955 The Recognitions publiceerde, hoopte hij dat hij meteen zou meetellen onder de belangrijke schrijvers van dat ogenblik. Er was Hemingway, Bellow en Mailer, en de wereld wachtte op Gaddis. Hij had niet door dat hij een werk afleverde dat naar vorm en inhoud niet bij de tijdsgeest paste. Zijn ontgoocheling was dan ook groot, toen hij merkte dat zijn roman zonder veel effect in de boekhandel bleef liggen. Aan schrijven kwam hij daarna niet meer toe. Hij verdiende geld als leverancier van teksten voor ondernemingen, bankiers, voor speculanten in Wall Street en voor de Amerikaanse overheid.

Het bracht meer op dan zijn vuistdikke boek waaraan hij jaren had gewerkt.

Pas in 1975 was hij met zijn volgende roman klaar. Had hij zijn lesje geleerd? Helemaal niet. Ook deze keer ging het om een zeer lijvig boek van een duizendtal bladzijden.

Makkelijk had hij het zich niet gemaakt. JR was een radicaal experimenteel werk. Maar de tijden waren veranderd. Nu stond men positief tegenover avontuurlijke teksten.

Nu waren de belangrijke schrijvers Thomas Pynchon of John Barth, Gilbert Sorentino en Donald Barthelme. Men ging wat slordig om met de term ‘postmodern’, maar die deed het goed om deze avontuurlijke schrijvers gezamenlijk onder de aandacht te brengen.

Voor Gaddis leverde dat, tot zijn eigen verbazing, de National Book Award op.

Hij had ondertussen wel een kleine kring bewonderaars, en zij zorgden ervoor dat zijn naam een steeds maar grotere klank kreeg. Ikzelf introduceerde The Recognitions op de toenmalige BRT 3 (nu KLARA), en stelde JR voor op een congres in Parijs. Daar vond het dan zijn weg naar Amerikanisten, critici en academici. Ook in Amerika groeide de bewondering voor zowel zijn eerste als zijn tweede roman. In 1982 kreeg hij van de MacArthur Foundation een award, een prijs die in de Verenigde Staten omschreven wordt als de ‘genius award’. (Ook Peter Sellars heeft die later gekregen.)

Dat zijn reputatie steeds is blijven groeien, blijkt uit het feit dat als er vandaag in Amerika een meer experimentele roman verschijnt, er steevast op de achterflap verwezen wordt naar William Gaddis.

Een algemene opmerking is hier op zijn plaats. Amerika herkent vaak zijn grootste schrijvers niet: Melville was na Moby Dick zo wanhopig dat ook hij besloot te zwijgen, en William Faulkner bleef een rare, lokale schrijver, tot hij in Europa ontdekt en bejubeld werd. Gaddis past perfect in dit rijtje.

JR is een roman over het kapitalisme.

Naar de vorm behoort hij tot de experimentele kunst. Dat wil zeggen dat de tekst beantwoordt aan een reeks regels die niet

91

T O N E E L G (E) R U I S #11

EEN JONGETJE IN WALL STREET op de schrijfschool worden geleerd. Het zijn teksten met volstrekt unieke afspraken. Ze willen de lezer ook niet expliciet helpen. Al lezend moet hij de regels ontdekken. Zulk een aparte ervaring noemde Roland Barthes ‘le plaisir du texte’. Je kan stellen dat Gaddis een lijstje opstelde van wat kon en wat niet mocht. Hij vond dat de hedendaagse tijd beheerst werd door een teveel aan communicatie – en dat zei hij in het verre 1975, vooraleer er gsm’s waren. Vandaar dat hij besliste om een roman te schrijven die alleen maar zou bestaan uit gesprekken. De tekst moest er echter uitzien alsof alles een transcriptie was van opgenomen gesprekken.

Daartoe behoren halve zinnen, gestotter, herhalingen, stopwoorden. Het moest er ook uitzien alsof niemand in deze wankele teksten was tussengekomen, want met zulk een imperfect vehikel communiceren de mensen met elkaar. Het experiment leidt tot een hyper-realisme. Het is echter een realisme dat een hele uitdaging is voor de lezer, want de tekst gedraagt zich alsof hij niet weet dat er mensen zijn die niet direct alle verwijzingen, of alle achtergronden kennen. Op dat punt is JR een roman met een afwezige schrijver die zou waken over een klare taal.

92

Voor Gaddis was dit meer dan een spel.

Hij was sterk onder de indruk van de informatietheorie van Norbert Wiener. Die zag communicatie als een strijd tussen ruis en bericht. Hierbij overheerst de ruis – de chaos, het onberegelde – terwijl er alleen communicatie kan zijn als het bericht (de orde) sterker is dan de ruis. Geen wonder dat Gaddis in zijn roman zoveel ruis inbouwde. Van de lezer verwachtte hij dat die de teksten zou analyseren op zoek naar de diamanten van de betekenis. Maar die werd niet op een schaaltje gegeven. De lezer moest niet alleen lezen, maar ook aandachtig zijn en zoeken.

Vooral niet herlezen, want dan bleef de tekst stom. De lezer moest als een detective in de massa bladzijden op zoek gaan naar het detail dat alles zou verklaren.

Een andere regel is dat Gaddis nauwelijks enige beschrijving gebruikt. Als hij dat toch doet, past hij een techniek van de film toe. De zin begint bij een plek, maar in het midden verschuift de zin naar een andere plek, zonder dat dit duidelijk wordt aangegeven, alsof een camera wegzwenkt.

T O N E E L G (E) R U I S #11

Eens Gaddis deze regels had opgesteld, hield hij er zich aan, duizend bladzijden lang. Het is vanzelfsprekend een moeilijke oefening, maar Gaddis zei dat als het niet moeilijk was, hij heel vlug alle interesse verloor. Makkelijke teksten had hij voor de industrie geschreven, maar als het om kunst ging dan eiste dat een intense, speciale inspanning. Vandaar dat hij er jaren over deed om zijn roman af te werken.

Natuurlijk is een roman meer dan een technisch hoogstandje. Gaddis drukte in zijn verhaal een persoonlijke, bijna politieke visie op de wereld uit. Hij was zeer begaan met de toestand van het kapitalisme. Hij had voldoende mensen ontmoet in de zakenwereld om te weten welke mentaliteit er bij de banken en in Wall Street heerste.

Het bracht hem op het idee om een ironisch, bitter sprookje te schrijven over de wereld van de financiën.

Het verhaal van JR speelt zich op drie vlakken af. Er is de lijn van het jongetje JR, de lijn muziekleraar/componist en de lijn kunstenaars in New York. En er hoort ook een lijn over liefde bij, over verhoudingen waarvan geen enkele voldoening schenkt.

JR is een knaap van elf. Een schooluitstap brengt hem in Wall Street. Daar pikt hij alle boeken, pamfletten en reclameblaadjes op. Ze handelen allemaal over hetzelfde onderwerp: hoe maak je grote winsten?

JR voert stipt uit wat hij in deze literatuur vindt en wordt een speculant, en al vlug een fenomeen. De leuze is: alles volgens het boekje. Hij koopt en verkoopt, laat mensen ontslaan, speculeert op verlieslatende bedrijven, en krijgt zelfs Native Americans op het oorlogspad. Maar dat is allemaal part of the deal. Wat een schooluitstap kan uitrichten.

“De lezer moest als een detective in de massa bladzijden op zoek gaan naar het detail dat alles zou verklaren.”

93

T O N E E L G (E) R U I S #11

“Iedereen in Wall Street is een JR”

Handelen op de beurs kan alleen als JR telefoneert en zijn stem vervormt. Dat is niet altijd voldoende, zodat hij een volwassene moet inschakelen voor persoonlijk contact.

Hiervoor kiest hij zijn muziekleraar Bast.

Deze Bast heeft het als componist moeilijk: hij moet zijn grote artistieke droom opgeven, hij zal zijn werk afzwakken tot een cantate en zal tenslotte maar een solo weten te schrijven. Deze neerwaartse beweging illustreert een andere centrale gedachte van Gaddis.

In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw waren veel schrijvers begaan met de tweede wet van de thermodynamica, of de wet van de entropie. Dat was niet alleen een term voor wetenschappers, maar het was ook een soort literair modewoord geworden. Wat was daar zo verleidelijk aan? Als energie omgezet wordt in warmte, dan gaat de gebruikte energie fataal verloren.

Zo kan men stellen dat het universum aan

het sterven is. Als alle warmte opgebruikt is, bereiken we het absolute nulpunt: geen warmte, geen atoom dat nog beweegt - de kosmische dood. Vertaald naar de literatuur levert dit een diep pessimistisch besef op. Aan het eind van al ons streven bevindt zich het mislukken, als een soort onontkoombaar noodlot. De entropie is ook werkzaam op het microniveau van ons dagelijks leven. Als we toch verdergaan met ons hectisch te verzetten en pogen om iets duurzaams voort te brengen, dan zijn we in wezen komisch, want die tweede wet uit de fysica zegt duidelijk dat alles op niets uitdraait. Het is een hopeloze strijd. Gaddis draagt in dit boek een entropische bril.

Dat wordt nog sterker geïllustreerd door de derde laag van het verhaal. Gaddis vertelt de wederwaardigheden van een aantal kunstenaars, broeders in de frustratie en gedoemde dromers in een vijandige

94

T O N E E L G (E) R U I S #11

maatschappij. Wat ze ook als kunstenaar nastreven, het mislukken hangt boven hen als een zwaard van Damocles. Gaddis verbindt het thema van de entropie hier met de chaos uit de informatietheorie. We voeren een hopeloze strijd met de chaos en de ruis. De kunstenaars communiceren niet alleen moeilijk met elkaar en de wereld, ze worstelen ook met een concrete chaos. In het kleine appartement waar ze verblijven, worden ze overspoeld door objecten die ze niet geordend krijgen. Achter de beschrijving van de wat zielige creatievelingen, die in de maatschappij hun plaats niet vinden, verwoordt Gaddis ook een diep persoonlijk ongenoegen met de culturele staat van Amerika. Hier speelt een biografisch element, want we mogen niet vergeten dat hij zijn roman schrijft met dat pijnlijke gevoel dat zijn eerste werk geen weerklank had gevonden in een wereld vol domheid.

Zo is JR een roman rijk aan thema’s: wanhoop en kunst, de spanning tussen kunst en geld, de blindheid van de beurs voor menselijke gevolgen, het kapitalisme

dat slachtoffers maakt, het kapitalisme dat werkt met de mentaliteit van een adolescent. Iedereen in Wall Street is een JR. Als we dit inzicht van 1975 overdreven vinden, dan doen we er goed aan om The Big Short van Michael Lewis te lezen om te merken dat er veel JR’s aan de slag waren in 2008.

Het eerste woord van de roman is: geld.

Maar in deze verhalen over de beurs en over kunstenaars biedt Gaddis een lange, genuanceerde reflectie over de functie van geld. Natuurlijk veroorzaakt het wilde geldbejag rampen, maar geld is ook het noodzakelijke middel voor de kunstenaar om de ruimte te krijgen waarin hij kan werken. Verwoesten én opbouwen, geld doet dat tegelijkertijd. Een roman van duizend bladzijden die alleen uit dialoog bestaat, leest als een toneelstuk van meer dan wagneriaanse afmetingen. Makkelijk te vertalen naar de concrete planken? Dat moet u aan de spelers van FC Bergman vragen, die zich nu een weg aan het zoeken zijn in het labyrint van woorden.

95

COLOFON

RAAD VAN BESTUUR

Johan Swinnen — voorzitter Pascale De Groote — ondervoorzitter Julie Bynens Bruno Claesen David Dessin Michael Lescroart Ingrid Pelssers Emiel Pieters Jan Rombouts Walter Rycquart Ernest Van Buynder Ivan Van de Cloot Jan Van Moer Bea van Valkenburg Laura Van Wayenberge Kiki Vervloessem

SPONSORS EN

Toneelhuis werkt met subsidies van

SUBSIDIENTEN

de Stad Antwerpen en de Vlaamse Gemeenschap.

TONEELGERUIS

Tijdschrift over Toneelhuis en de (wijde) omgeving Nummer 11, december 2017 REDACTIE

An-Marie Lambrechts , Bart Meuleman, Erwin Jans, Kristel Marcoen, Kristin Hex

GASTSCHRIJVERS

Pieter T’Jonck, Johan Thielemans

EINDREDACTIE

Kristin Hex, An-Marie Lambrechts

MET DANK AAN

Ellen Stynen

DESIGN

Vruchtvlees — www.vruchtvlees.com

DRUK

Guido Maes Printing Deluxe, Merelbeke

De informatie in deze brochure wordt gegeven onder voorbehoud.

Wijzigingen zijn mogelijk.

VU Klaartje Heiremans, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen Toneelhuis is een stichting van openbaar nut Ondernemingsnummer: 0462.078.50

TONEELHUIS