Young & Willing 2010 - programma

een FeStiVAl VAn jonge mAkerS

to n e e l h uiS i n Vit e e rt

Simon AllemeerSch nicolAS DelAlieux DAphne´ VerhelSt AlexAnDer nieuwenhuiS BenjAmin VAnDewAlle SchwAlBe Fleur henDrikS lAurA De VrieS jeroen VAnDer Ven thomAS Bellinck SAmir BAkhAt erki De VrieS clAn

13 t/m 16.10 .10

BourlA & leopolDStrAAt 31A TickeTs en info

SIMON ALLEMEERSCH TOONMOMENT (TWEE VERHALEN) VAN EN MET SIMON ALLEMEERSCH

Getipt door Benjamin Verdonck Simon Allemeersch (Diest, 1980) presenteert op 13 oktober in de Bourla een toonmoment rond eigen werk, in het programma dat Benjamin Verdonck samenstelt voor Young & Willing. We voeren een gesprek over richtinggevende ontmoetingen en buitenlucht.

Vanwaar je interesse in theater?

De eerste keer dat ik naar toneel ging was naar Rough Material van Maatschappij Discordia in STUK in 2000. Ik studeerde op dat moment Germaanse Talen. Ik ben kort daarna techniekvrijwilliger geworden in STUK omdat ik eigenlijk technieker wilde worden. Even later zag ik Endless Medication van Marijs Boulogne en Manah De Pauw en Regent en regentes van Eric De Volder. Omdat ik de voorstelling van Marijs en Manah in het Rits gezien had en ik – verkeerdelijk, zo bleek achteraf – dacht dat Eric De Volder daar ook les gaf, ben ik er na het behalen van mijn diploma Germaanse ingangsexamen regie gaan doen. Want als mensen als Marijs en Eric daar werkten en als wat zij deden toneel was, ja, dan wilde ik ook toneel gaan doen. Ik heb uiteindelijk de regieopleiding in Rits uitgedaan – ik ben afgestudeerd in 2006 – ondanks het feit dat die opleiding heel anders was dan ik ze me had voorgesteld. Op dat moment heerste er ook nog grotere onduidelijkheid of je nu voor acteur zou gaan of voor maker.

Hoe heb je daar je weg in gezocht?

Ik heb tijdens mijn opleiding aan het Rits veel geschreven. Maar pas tegen het eind van die studie ontdekte ik – ook door mijn ontmoeting met Benjamin Verdonck – dat schrijven niet was wat ik

wilde, maar dat ik meer beeldend moest gaan werken. Ook met Eric De Volder had ik in die periode contact als begeleider van een van mijn projecten. Mijn eindwerk, Marre de boire, maakte ik met begeleiding van Pat Van Hemelrijck. Dat won op Theater aan Zee de Prijs voor Jong Theater (editie 2006). Daardoor kon ik die voorstelling gaan spelen en het opende de weg voor nieuwe projecten. Maar het loslaten van tekst werd zeker ook gestimuleerd doordat ik tijdens mijn opleiding werkte voor de Unie der Zorgelozen van Geert Six, als vervanger, als passant. Zo kwam ik in contact met mensen die niet kunnen werken met tekst, omdat ze geen geheugen hebben of niet goed durven of kunnen spreken. Al die elementen kwamen dan allemaal samen in verschillende projecten...

Kan je wat dieper ingaan op dat ’loslaten van tekst’?

Marre de boire en ook de vervolgproductie, De bokser en de dood, die we een jaar later met de prijs van Theater aan Zee maakten (2007), zijn beide heel erg beeldend, zonder tekst. Dat was ook een statement ten aanzien van Rits.

Vanuit mijn opleiding Germaanse merkte ik dat ik makkelijk teksten kon schrijven. Dat was het punt niet, maar om zo een tekst om te zetten naar theater, daarvoor werd er op school een vast stramien gehanteerd; je werd verondersteld een aantal stappen te volgen, maar ik merkte dat mijn werk daardoor altijd verzandde of dat ik steeds bij eenzelfde soort van psychologie uitkwam.

Het klinkt nu heel simpel maar ik heb er heel lang over gedaan om te begrijpen hoe dat kwam. Het is ook in die periode dat Benjamin Verdonck mijn pad kruiste: we deden met een regieklas mee

aan Nest (hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow) en vervingen hem soms in het nest. Daarnaast was er ook de vreemdsoortige manier van werken van Marijs Boulogne en Eric De Volder.

Dat alles samen dwong mij in de richting om zonder tekst te werken. Pat Van Hemelrijck heeft me daarbij dan heel concreet geholpen door me een methode aan te reiken om beeldend werk te leren maken.

Wat bedoel je met een methode?

Polaroidfoto’s! Pat suggereerde om van elk element waarvan het belangrijk was dat de toeschouwers ze in de voorstelling zouden zien, een polaroid te maken. Zo ontstond een hele verzameling van polaroidfoto’s. Daarmee kan je dan beginnen schuiven totdat je een verloop hebt dat je bevalt. Zo kom je tot een draaiboek, iets als een draaiboek van een animatiefilm. Dat is ook een vorm van ‘tekst’. Dat was voor mij een groot inzicht. Dat heeft dus niet alleen Marre de boire opgeleverd maar heeft ook zijn effect gehad op volgende voorstelling zoals De bokser en de dood die ik samen met Nicolas Delalieux maakte, en met Giovanni Barcella, een jazzdrummer. Twee samenwerkingen die heel inspirerend waren.

Zijn er nog andere personen die voor jou lichtende voorbeelden zijn?

Jan Devos, die ‘spel’ geeft in Rits, was voor mij een heel belangrijke mentor. In het eerste jaar leek hij heel erg voor een soort Method-acting te staan. Bij nadere kennismaking bleek dat hij ook heel erg betrokken is geweest bij het Bread and Puppet Theatre uit de jaren zeventig; op momenten dat ik vast zat, wees hij me op dat werk: hoe ze met amateurs werkten, gebruik maakten van maskers en grote figuren; hoe ze telkens begonnen met een demonstratie als scènebeeld etc. Dat hij heel dat spectrum aanreikte, was heel belangrijk voor mij. Daarnaast is het vooral beeldend werk dat me inspireert van mensen als Jimmy Durham. Maar ook heel wat schilders als Spilliaert of auteurs als Borges die prachtige dierenmetaforen schrijft…

Zijn er ook bepaalde thema’s of inhouden die in je werk terugkomen?

Ik denk vaak dat de methode hetzelfde blijft, en dat ik grijp naar verhalen die triest en donker zijn.

Marre de boire, De bokser en de dood en het in 2009 gemaakte Silence Fini gaan allemaal over een donkere, harde, mechanische wereld. Ik probeer die verhalen die soms wereldvreemd zijn toch ergens tegen de wereld te laten duwen, net door de mensen met wie ik werk of door de locatie waarin ik zit. Die donkere en archetypische verhalen vind ik ook terug in het werk van Marijs en Eric De Volder.

Tussendoor deed je ook een onderzoeksproject in Campo?

Het onderzoeksproject begon bij Nieuwpoorttheater, dat dan Campo werd. We hebben daar in 2008 een jaar lang gewerkt rond Jules Verne, Naar het middelpunt der aarde. Het boek gaat over mannen die in de aarde doordringen; ze komen er de binnenkant van een wereld tegen. Wij hebben daar beelden en principes uitgehaald; die hebben we gelinkt aan hoe mensen in een landschap leven. Dat heeft er ons toe gebracht om op diverse plaatsen zoals bijvoorbeeld bij de Scheld’apen hier in Antwerpen in een veld te gaan werken.

Dat is het spoor waar ik sindsdien op zit: werken in open lucht. Ik kies een landschap en het idee is dan om in die perfect realistische omgeving een totaal imaginair verhaal te vertellen. Ook in het spel van de acteurs willen we veel ‘irrealiteit’ brengen. Braakland van Lotte van den Berg was in die zin voor mij een teleurstelling omdat de acteurs in het spelen toch ‘acteur’ blijven ondanks het feit dat ze in een veld staan. We zijn ook heel veel naar andere makers gaan kijken die dergelijke situaties buiten creëren. Die bijvoorbeeld teksten projecteren of laten lopen in een veld.

Hoe kan je in een veld een ondertiteling doen?

Wat ga je doen in Bourla?

Ik ben nu – verdergaand op wat we in de Scheld’apen hebben gedaan – een tekst aan het

schrijven waarop ik dan een aantal theatermiddelen wil loslaten, maar dan wel uit elkaar gehaald, zichtbaar gemaakt. Dat zou me moeten toelaten om die voorstelling die ik nu twee keer als toonmoment getoond heb, verder uit te werken zodat we ze volgende zomer kunnen spelen. Het is goed om dat verhaal terug vast te nemen.

Dus toch weer tekst?

Ja, ik zie dat ik nu toch weer op zoek ben om tekst te kunnen binnenbrengen in datgene wat we ontwikkeld hebben. Ik heb – via een aantal kleine videodocumentaires die ik onlangs maakte – ontdekt hoe ik via ondertiteling van mensen die niet spreken toch weer ‘verhaal’ kan laten binnenkomen. Je kunt dan ook gaan spelen met hoe geluiden op de film kunnen samenvallen met de omgevingsgeluiden van de open plek waar je die beelden toont. Dat lijkt misschien ver af te staan van theater, maar voor mij is het dat niet omdat het gewoon andere methodes zijn om personages vorm te geven, of om een verhaal te vertellen.

Wat is je droom voor de komende jaren?

Ik wil verder werken in het open veld, buiten. Er zijn heel veel plannen om dat door te trekken naar de scène, maar dat eerste slorpt wel veel aandacht op. Ik ben op zoek naar een plaats in het landschap die mij toelaat om dingen te doen die in theater niet evident zijn, om bijvoorbeeld te werken met mensen die van buiten het theater komen zonder dat ze gezien worden als figuranten. Om te kunnen werken met vormen waar ik erg van hou maar die niet als volwaardig worden gezien, zoals animatiefilm of poppentheater….

Om te kunnen werken met een productieappa-

raat waar het gewoon is dat je de ene dag technieker bent en bijvoorbeeld snel iets wil lassen of bouwen, en de volgende dag gewoon schrijft… omdat dat een en hetzelfde parcours is. Nieuwpoorttheater in Gent had dat op een zeker moment voor mij. Scheld’apen heeft dat nu. Zo heb ik daar onlangs een voetbalproject gedaan samen met Jozef Wouters. Je werkt met een groep, er is een productioneel geheel, er is een inhoudelijkheid die zich dan weer vertaalt in de vorm van dat voetbalveld, alhoewel dat door heel veel mensen dan niet als toneel gezien wordt.

Vind je je werk politiek?

In de Nieuwpoorttheaterperiode was dat voortdurend dé vraag; je zag daar ook heel wat werk dat rechtsreeks politiek geïnspireerd was op de dagelijkse actualiteit. Maar ik kon dat nooit in verband brengen met mijn persoonlijke ideeën.

Dat idee dat je met de actualiteit bezig moet zijn, werkte niet voor mij. Ik denk ook niet dat theater een weerspiegeling moet zijn van wat we in de krant lezen. Maar met iemand als Benjamin – van wie ik dan in Nieuwpoorttheater I like america and america likes me zag, wat ik fantastisch vond – ontstaat dan een persoonlijk verhaal. De politieke lading van je productie begint dan veel meer te ontstaan vanuit de vorm van je productieapparaat en dat kan je dan laten doorstromen in je werk…

An-Marie Lambrechts 20 september 2010

NICOLAS DELALIEUX LORD OF THE RINGS VAN EN MET NICOLAS DELALIEUX

Getipt door Benjamin Verdonck Nicolas Delalieux (Wilrijk, 1982) is te gast op 13 oktober in de Bourla, in het programma dat wordt samengesteld door Benjamin Verdonck voor Young & Willing. We voeren een gesprek over opleiding, interesses, plannen en dromen.

Hoe ben je in theater terechtgekomen?

Toen mijn broer de musicalopleiding volgde in het Conservatorium van Brussel ben ik een paar keer naar toonmomenten gaan kijken. Iets dergelijks leek me wel heel fijn, al wilde ik zelf geen musical doen. Eigenlijk wilde ik ook niet acteren, maar vooral dingen maken. Ik dacht dat kleinkunst daarom iets voor mij zou zijn. Ik heb ingangsexamen gedaan aan de Studio Herman Teirlinck, maar slaagde niet. Ik ben dan aan Ufsia een jaar filosofie gaan studeren. Daar trokken de vakken met rechtstreekse maatschappelijke relevantie mij het meest aan, maar op vakken als bijvoorbeeld Thomas van Aquino en de godsbewijzen haakte ik totaal af. Intussen deed ik ook ingangs-examen aan het Brusselse Rits, voor de richting spel. Daar werd ik aangenomen en ik heb de opleiding in vijf jaar afgemaakt (2002-2007).

Wat heb je uit die opleiding vooral meegenomen?

Ik kom uit een milieu waarin kunst een totale onbekende is. Het goeie aan het Rits voor mij was dat er constant over films, boeken, schilderijen gesproken werd. Over heel uiteenlopende onderwerpen werden er seminaries gegeven waarin dieper op de dingen werd ingegaan. Dat werkte heel goed voor mij. Maar in de opleiding was er een opsplitsing tussen regie en spel. Ikzelf circuleerde daar ergens tussen. En dat was erg moei-

lijk voor mij. Ik functioneerde niet erg goed in een groep als het bijvoorbeeld om repertoire spelen ging. Maar als ik zelf iets kon maken met iemand met wie ik interesses deelde, ging dat veel beter.

Op welke van je Ritsprojecten kijk je nu met plezier terug?

De solo’s die ik maakte op school zijn voor mij het belangrijkst geweest. El Idiota, een project rond Dostojevski bijvoorbeeld, dat ik samen met Simon Allemeersch maakte. Daarna heb ik E.I. gemaakt, met een zelfgeschreven Jip-en-Janneke-achtige tekst. En ook nog Student P, over de stad, en Verjaren over kunstgalerijen. Zelf tekst schrijven, monteren en spelen, dat bevalt mij het meest.

Na Rits ging het richting Campo?

Dat was een totaal ander parcours dan wat Simon en ik tot dan toe gedaan hadden omdat het ging over ‘buiten’, over locatie. Het hele onderzoek ging over hoe je kan spelen met en in een buitenomgeving: hoe je een vergezicht kan gebruiken, hoe je in perspectief kunt spelen, wat de impact van kleur is als je speelt bij zonsondergang...

Tegelijk had ik met Simon ook altijd discussies over de samenleving, over het kunstenaarsstatuut... Een rare combinatie misschien van concrete gesprekken en dromerige ideeën.

Zijn dat twee verschillende richtingen voor jou?

Nee, eigenlijk niet. Maar op dat moment was die kwestie wel erg aan de hand. Ik heb toen ook heel kort bij een collectief gezeten, Coupe d’Etat,

waar het heel hard ging over Belgische politiek.

Dat collectief had op zijn beurt ook heel veel te maken met Rits waar altijd gehamerd wordt op het feit dat je met je twee voeten in de maatschappij moet staan, dat je de krant moet lezen, dat je scherp moet kijken wat er aan de hand is in de maatschappij. Dat je vooral geen navelstaarder mag zijn. Dat was het milieu waaruit we kwamen. Hoe je artistieke verbeelding daar dan tegenover staat, dat was dan altijd de discussie.

Voor mij was dat niet eenvoudig want de constructies die ik maakte, hadden vaak niet direct een link met de politieke actualiteit. Mij ging het toch om anders te proberen kijken naar een omgeving. Mijn verbeelding ging daar telkens naar uit.

Waar ben je op dit moment mee bezig?

Op dit moment ben ik terug op het Ritsspoor: op mezelf dingen proberen maken. Dat gebeurt nu meestal in de Scheld’apen. Ik deed er in juli 2010 mee aan een werkkamp waarbij er aan een heleboel mensen de kans werd gegeven om iets uit te werken. Ik heb daar Lord of the Rings in 20 minuten gepresenteerd, iets wat is voortgekomen uit een improvisatie met Simon Allemeersch. En dat ga ik ook tonen op 13 oktober in Bourla.

Daarnaast werk ik ook samen met Manah De Pauw aan een productie die Eden Central zal heten. Over folklore in Wallonië, figuren als Gilles de Binche... Maar ik zou toch vooral graag mijn eigen parcours verder uitwerken.

En hoe zie je dat eigen parcours?

Ik zoek altijd situaties of vertrekpunten waarin het publiek vrij snel mee is. En daarbinnen probeer ik dan een ander verhaal te vertellen. Het Dostojevskiproject bijvoorbeeld vertrok van De idioot – een project dat iedereen makkelijk kan kennen – maar daarbinnen hebben we gekozen voor een dialoog die we vervolgens ontzettend traag zijn gaan spelen. Daarmee werd die erg dramatisch en had die ook iets te melden over de conversatiecultuur die er in Dostojevski’s leefwereld heerste. Dat werkte erg goed.

Naar welke andere kunstenaars kijk je graag?

Abattoir Fermé en Benjamin Verdonck. Die liggen voor mij misschien niet eens zo ver uit elkaar. Ik vind dat er veel schoonheid zit in Abattoir Fermé en veel gruwel in het werk van Benjamin Verdonck. Ik had trouwens ook les van Stef Lernous in Rits, van Ruud Gielens... Moe maar op en dolend van Abattoir Fermé vond ik bijvoorbeeld heel goed: de schaamteloosheid en de soberheid ervan, de wijze waarop de groep met beeld bezig is en van daaruit met tekst werkt, dat spreekt mij erg aan. En bij Benjamin bewonder ik de manier waarop hij omgaat met zijn ambacht. Mokhaled Rasems voorstelling Irakese geesten vond ik ook erg goed omdat je ziet dat hij een eigen taal aan het ontwikkelen is.

Maar daarnaast zijn er ook heel andere dingen die me inspireren; ik ben nu een boek aan het lezen over Caravaggio en dat is fascinerend. Foto’s werken voor mij ook heel erg goed, er is nu een tentoonstelling van Roger Ballen in Bozar, een Zuid-Afrikaan. Zijn foto’s tonen marginale onderwerpen maar zijn ook heel theatraal, met een heel rare belichting die vreemde schaduwen geeft... Qua spel vind ik iemand als Andy Kaufman ontzettend goed. En Bill Hicks, maar dat is ook omwille van zijn houding tegenover de samenleving. Onlangs zag ik Verwikkelingen van Discordia, de manier waarop dat werd gespeeld vind ik ook heel erg straf.

Wat is je droom?

Wat ik heel graag zou doen is een eigen groep oprichten. Ik hoorde het marathoninterview van Jan Joris Lamers die geïnterviewd werd door Ischa Meijer. Lamers vertelt er hoe hij Discordia heeft opgericht, hoe hij omgaat met structuren, hoe zo’n collectief tot stand komt en functioneert.

Die collectieve manier van werken trekt mij wel aan. In zo’n collectief van medestanders zou ik kunnen functioneren op de manier mij het meest ligt: vertrekkend van simpele verhalen improvisatorisch en associatief gaan werken…

An-Marie Lambrechts 20 september 2010

DAPHNÉ VERHELST SMUDGE, a tableau vivant able to move and talk VAN EN MET DAPHNÉ VERHELST SUPPORTED BY WP ZIMMER, BÂTARD, MONTY, D E T H E A T E R M A K E R

Getipt door Benjamin Verdonck

Things become unclear I talk to voices that I hear Want to walk and go Where to I just don’t know Daphné Verhelst (Roeselare, 1984) is te gast in het programmaonderdeel van Young & Willing dat Benjamin Verdonck samenstelt op 13 oktober 2010. Ze speelt er SMUDGE, a tableau vivant able to move and talk. Benjamin begeleidde haar eindwerk aan de voormalige Studio Herman Teirlinck. Hoe ze daar terechtkwam en wat haar bezighoudt, daarover gaat onderstaand gesprek.

Maar het is een gesprek in twee ‘takes’: Daphné vulde na een nachtje slapen haar eigen woorden aan met nieuwe gedachten. Die willen we u niet onthouden: we drukken ze af in vetjes.

Trein met een lange ij Waarom ik iets wilde doen met toneel dat weet ik niet, soms zie je iets liggen in de supermarkt en krijg je er trek in terwijl je eigenlijk niet precies weet hoe het smaakt. Je proeft ervan en raakt verlekkerd. Ik weet niet waar ik de smaak te pakken kreeg.

Mijn moeder zei dat kan niet je bent een WestVlaamse maar kwam op het briljante idee dat dictie de oplossing was. Ik ben er niet lang gebleven.

Ik had ‘trein’ met een lange ij geschreven en een meisje van de lesgroep schreef: “Ze heeft een mooie jeansbroek en een mooie balpen, maar ze kan mijn vriendin niet worden want ze schrijft trein met een lange ij”. Daarna durfde ik

niet meer teruggaan. Daar is me dunkt het ‘euvel’ geschied, het ‘modale’ kind in mij was onherroepelijk beschadigd. De ‘theatrale’ impulsen werden dan maar een deel van mijn werkelijkheid, ik maakte vleugeltjes uit plastic kippenfiletvleesverpakkingen en besefte wel dat ik er vermoedelijk niet mee kon vliegen zelfs niet met die twee AA batterijen maar ik dacht ik kan tenminste doen alsof en dan sta je daar met je zeven jaar en je vleugeltjes op het dak en wordt ontroerd door de passanten en hun respons, misschien ben ik door een omweg van de toeschouwer zijn emoties mijn eigen publiek. Misschien ook niet.

Stand-upcomedy Als jonge tiener volgde ik een workshop bij Les Ballets C de la B waar iemand me later van contacteerde en me aanraadde mee te doen aan De kunstbende (2001). Waar ik een liefdesverklaring aan Alk de Valk bracht, een opgezette vogel uit het biologielokaal. Dat viel goed. En weer een tijd later deed ik mee aan Humorologie (2002). Dat leverde een leuke vakantiejob op, elk weekend wel ergens je ‘act‘ brengen. Ik stond toen ook in de Bourla, met name in Spotnight, stand-upcomedy nights met o.m. Wim Helsen, Nigel Williams. Kort daarna heb ik toelatingsexamen gedaan en werd ik aangenomen bij Herman Teirlinck. De opleiding heb ik afgemaakt (2007), maar als ik er nu op terugkijk, zie ik dat ik er – ondanks mijn groot respect voor de school – ook iets ben kwijtgeraakt. Je wordt in die opleiding aangesproken op je gevoeligheid als mens, zodanig zelfs dat dat bij mij misschien ook

iets kapotgemaakt heeft, het heeft mij een zekere gelukzaligheid - ongereptheid ontnomen, het gaf me veel in de plaats maar kan je iets boven gelukzaligheid zetten?

Tableau vivant Op 13 oktober maak ik SMUDGE een ‘sprekend tableau vivant’, een geknutseld beeldend schilderijtje waarbinnen ik een bescheid doe. Soms denk ik waarmee ben ik bezig? En dan krijg ik zin in cho-colade soms eet ik chocolade en nog geen klein beetje, andere keren denk ik pas wanneer je jezelf niet meer in vraag stelt heb je een probleem. Wat voor een probleem dat weet ik niet maar toch wel vrij ernstig denk ik met name omdat ik met zulks persoon meestal geen zin heb om op café te gaan hihihi.

Assemblage Wat ik het liefste doe, is een assemblage maken van spulletjes waarmee het publiek dan zelf een verhaal kan maken. Als ik bijvoorbeeld twee muisjes naast elkaar plaats en de een leest de krant en de ander is omgevallen, dan gaat de ene mens daar een drama in zien (het zijn bijvoorbeeld twee bejaarde muisjes en de vrouw is weer eens omgevallen door haar evenwichtsstoornissen maar de man let er al niet meer op want die leest gewoon verder in zijn krant); de ander denkt dat die muisjes staan voor de Westerse mens omdat iedereen maar wil consumeren totdat hij erbij omvalt. Die verhalen, dat is voor mij theater. Voor iedereen verschillend.

Een aardappeltje op een tafel Of ik grote voorbeelden heb? Ik voel mij goed als ik kijk naar het werk van bepaalde artiesten, maar ik denk nooit “zo moet mijn werk worden”. Ik hou heel erg van het werk van Rebecca Horn, maar

ik ben te chaotisch, te frommelig om zoiets zelf te doen. Bij haar is alles piekfijn, ik durf het nauwelijks benoemen want dat zou haar werk teniet doen. Of Roman Singer die met één druk op de knop krukjes op het zelfde moment op dezelfde manier uit ramen laat springen; een actie met heel gewone objecten die toch alles even doet stilhouden. Ook het werk van Andy Goldsworthy trekt me aan. Hij arrangeert toevallige elementen uit de natuur, blaadjes of twijgjes, ijs of stenen, en fotografeert die dan dagen na elkaar bij een bepaalde lichtinval. Hij plaatst zichzelf daarmee in die natuur en grijpt er ook op in. Dat vind ik erg boeiend. Het doet me denken aan hoe ik als kind stiekem aardappeltjes wegnam, daarop stokjes en ajuintjes prikte en die wegstopte in een lade om ze een jaar later terug te vinden. Die ajuin en aardappel waren één geheel geworden met tentakels; het was precies een inktvis die kon overleven zonder water. Ik vind het altijd fantastisch als je natuurlijke elementen neemt maar die dan in een synthetische ruimte plaatst. Zo zou ik die ‘inktvis-aardappel’ nu op een tafel leggen, dat vind ik grappig en fascinerend en daarom alleen al zou ik dat dan doen. Men zou mij dan vragen naar de diepere betekenis daarvan, of de noodzaak. Als dat nodig is, dan lieg ik wel wat bij elkaar. En dat noem ik dan ‘diepgang’, maar voor mij volstaat het om die aardappel daar gewoon op een tafel te leggen en de mensen zelf te laten kijken…

Ik heb geen streefdoel in de zin van daar of daar wil ik binnen X aantal jaar staan, ik hoop slechts vurig dat mijn zoon en ik verder kunnen overleven met mijn werk, desalniettemin ben ik uitermate ambitieus zo hoop ik me te ontdoen van mijn kloven en kliffen en met name gelukkig te zijn.

Daphné Verhelst & An-Marie Lambrechts 15 september 2010

ALEXANDER NIEUWENHUIS TONELOFOONMACHINEMAGICALIS VAN EN MET ALEXANDER NIEUWENHUIS, ANNE VAN BALEN, TEILO TRONCY MET DANK AAN MAASCHAPPIJ DISCORDIA, BENJAMIN VERDONCK, NIENKE SCHOLTS, SÉBA HENDRICKX, ELSEMIEKE SCHOLTEN MOGELIJK GEMAAKT DOOR BÂTARD, D E T H E A T E R M A K E R , AMSTERDAMS FONDS VOOR DE KUNST, BUDA KUNSTENCENTRUM, TONEELHUIS

Getipt door Benjamin Verdonck Alexander Nieuwenhuis (Amsterdam, 1984) bereidt het project TONELOFOONMACHINEMAGICALIS voor, samen met twee dansers, Anne van Balen en Teilo Troncy. De groep toont dit project op 13 oktober in het avondprogramma dat werd samengesteld door Benjamin Verdonck. Een gesprek met Alexander over theater, dromen en twijfels.

Hoe is je interesse in toneel ontstaan?

Ik ging niet zo vaak naar toneel, zeker niet in Amsterdam, want dat interesseerde me niet zo, maar ik was wel met kunst bezig, meer bepaald met ruimtes maken. Ik kraakte regelmatig panden.

Zo’n pand werd dan voor even een theater waarin ikzelf en anderen performances deden; ik bond mezelf bijvoorbeeld vast, ging ondersteboven hangen en droeg teksten voor. Toen dacht ik dat ik schrijver zou worden, toneel als vorm begreep ik niet zo goed. Het was een heel chaotische periode waarin we voortdurend uit ruimtes gegooid werden en op zoek moesten naar nieuwe.

Ik ontmoette en passant iemand die me Studio Herman Teirlinck aanraadde. Ze voorspelde me dat daar iemand studeerde die mijn beste vriend zou worden, wat overigens nog gebeurde ook.

Ik heb ingangsexamen gedaan voor de afdeling ‘Woordkunst’, de meer literaire richting, en meteen na de ingangsproeven had ik het gevoel dat het juist zat. Van bij het begin was ik erg onder de indruk van een aantal lesgevers die dat werk met veel visie en toewijding deden. Ik heb er vier jaar gezeten, met alle lasten die daarbij kwamen

en in 2005 zette ik met een stemleraar uit Nederland een klein theatertje op, het ‘Theater van het Nu’ in de Ballaertstraat. Dat theatertje heeft twee jaar gefunctioneerd, tot 2007. Uiteindelijk heb ik de school afgemaakt met het project Altijd willen weten, in de kerk van Oosterweel, waar elke zondag gasten op bezoek kwamen om te praten over vakmanschap en dat volledig draaide op duurzame energie. Toch ging het ook daar om de ruimte. Op een of andere manier moet die ruimte er zijn om van te vertrekken als ik iets maak.

Vanwaar die fascinatie voor ruimte?

De ruimte is een soort van veiligheid om me heen: dat je weet dat je er mag zijn, dat je er vrij bent en dat er niemand op je vingers komt kijken om te zien of je het wel goed doet en je aan alle regels houdt. Aan elke bestaande ruimte zitten altijd onnoemlijk veel regels gekoppeld en ik functioneer beter als ik de regels zelf mag maken. Een eigen ruimte lost dat probleem in zekere zin op, het is verschrikkelijk veel werk om zoiets goed te doen, maar wel leuk...

Wat wil je in het toneel onderzoeken?

In eerste instantie het toneel zelf en de geschiedenis ervan, maar ook natuurlijk de middelen, de psychologie van de ruimte, beeld, kleuren, beweging, taal, en de wisselwerkingen daartussen. Uiteindelijk is het enige dat je echt kan doen in de kunst een stijl ontwikkelen op basis van je karakter, maar daar begin ik nog maar net mee.

Voor TONELOFOONMACHINEMAGICALIS werk ik samen met makers met een dansachtergrond.

Dat is nieuw en niet evident omdat zij de gevoeligheid voor taal bijvoorbeeld niet echt hebben. Ik vraag me dan af wat daarvan de betekenis is: als zij die gevoeligheid minder hebben, dan betekent dit dat andere mensen die ook niet hebben. Hoe moet je dan met dat gegeven omgaan? Is dat dan een uitnodiging om taal er juist wel of niet in te betrekken? En wat mis ik eigenlijk van de dingen die hun fascineren? Maar ook meer algemeen wil ik het toneel als medium onderzoeken: hoe kom je op van links? Hoe kom je op van rechts? En wat gebeurt er als je iets zegt? Dat vind ik het mooie aan Maatschappij Discordia; hun voorstellingen beginnen altijd met een stilte, waarin heel normale dingen gebeuren waarvan je pas als je goed oplet, merkt dat ze erg scherp worden uitgevoerd; pas na een lange periode komt het eerste woord en niemand weet wanneer het ‘stuk’ nu precies begonnen is.

escapistisch ook. De gesprekken met Elsemieke hebben me met beide benen op de grond gezet.

Zonder haar steun zat ik nu waarschijnlijk in de jungle van Zuid-Amerika een sociale strijd te voeren die niet de mijne was of in India te mediteren.

Wie heeft – buiten Discordia – nog meer als ‘gids’ voor jou gefungeerd?

Voor TONELOFOONMACHINEMAGICALIS werk je samen met Teilo Troncy en Anne van Balen.

Hoe ver staan jullie in de repetities?

Het contact met Lucas Vandervost zal me altijd bijblijven. Ik heb veel bewondering en liefde voor hem want het is werkelijk onwaarschijnlijk wat die man doet op school. De opleiding is een traditionele school, een heel groot apparaat dat nogal log en soms frustrerend functioneert, maar Lucas houdt het allemaal bijeen; hij fungeert als een soort van baken. Ik heb het heel moeilijk gehad op die school. Ik was een Einzelgänger, een Nederlander, en je merkt dat het heel moeilijk is om te integreren ook al denk je dat je dezelfde taal spreekt. Lucas heeft me heel erg geholpen, vaak juist door niets te doen als ik hem een emotioneel mailtje stuurde of iets insprak op zijn voicemail, al weet ik niet of dat een bewuste strategie is geweest of een kwestie van tijdgebrek. Hoe dan ook dacht ik altijd: hij is er, dus ik maak het af.

In mijn laatste jaar werd ik begeleid door Sara De Bosschere, Elsemieke Scholten en Freek Vielen (de jongen van wie me voorspeld was dat hij mijn beste vriend zou worden) en dat was een heel bijzondere samenwerking. Ik was eigenlijk niet geschikt voor dit vak, veel te romantisch en

Kan je omschrijven wat je hebt opgepikt bij Lucas?

Van alle woorden die hij gebruikte is me het woord ‘standpunt’ het meest bijgebleven: het betekent dat je de plek moet vinden – mentaal en fysiek – om te kunnen zeggen wat je wil zeggen, vanuit de rust die je nodig hebt om dat te doen.

En dat je daarin consequent moet zijn, ondanks nervositeit of wat dan ook. In de repetities met Anne en Teilo die een andere ‘bagage’ hebben, zie ik dat ik vooral moeite heb met het vinden van zo’n standpunt en met daarin dan consequent te zijn, want hoe je zo’n standpunt verkrijgt dat zei hij er nooit bij.

We hebben nu twee weken gerepeteerd en heel erg afgetast waarin we elkaar kunnen vinden.

In het begin hebben we fysiek gewerkt omdat ik daar zelf niet zo’n discours in heb en Anne en Teilo daar net wel in geschoold zijn. We werken als collectief, we hebben gelijke inbreng en dat kan enorm frustrerend zijn. Soms blijkt dat iemand te weinig richting kan geven of duidelijkheid kan krijgen over wat hij/zij wil, maar dan neemt iemand anders het over. Het is een zeer heftige oefening maar we willen wel uitzoeken of het in deze geïndividualiseerde tijd zin heeft om vanuit een collectief werken.

Wat ligt er inhoudelijk voor?

We experimenteren met het gegeven ‘spel’ en proberen een vorm te vinden waarin we zonder script een voorstelling zouden kunnen spelen, iedere avond op een andere manier. We creëren vanuit dat thema maar het ligt voor iedereen een beetje anders. Ik ben bijvoorbeeld

heel erg geïnspireerd door grote schrijvers als Victor Hugo, Lewis Caroll en Frederik van Eeden die hun kindertijd reconstrueren. Op belangrijke momenten probeert iedereen dat. Als je verliefd bent, vraag je aan je geliefde naar hoe zij was als kind en wat er in die periode belangrijk voor haar was. Maar het lukt natuurlijk nooit om het opnieuw te beleven, of het niet lukken ervan is het dichtst bij dat je er kan komen. Het gaat er voor mij om iets te reconstrueren waarvan je weet dat het moet hebben plaatsgevonden zonder te weten hoe het was. Teilo associeert het niet kunnen herbeleven van speelsheid met de dood en brengt andere sferen met zich mee, hij ontwikkelt materiaal op een zeer fysieke manier. Anne komt bijvoorbeeld de repetitie binnen met materiaal om vleugels van te maken zoals in Peter Pan en werkt graag fysiek een beeldend idee uit. Ze stuurt de eigenlijke compositie en behoudt het overzicht. Het is een nogal diverse groep, maar we beginnen elkaar goed aan te voelen.

Houdt de vraag naar verwantschap met andere makers je bezig?

Je maakt variaties op elkaar, daar ontkom je niet aan. Ik trek heel veel inspiratie uit Discordia, zij zijn al dertig jaar bezig maar ze zitten met hun stukken nog steeds heel scherp op de tijdsgeest en hebben een unieke vorm ontwikkeld die niet verstoft is geraakt. Ik heb ook Werk, het boek van Benjamin Verdonck gelezen, en het KALENDERproject van redelijk nabij gevolgd. Dat is op een heel andere manier ook erg inspirerend. Je neemt kennis van het werk van anderen en dat speelt toch altijd een rol. In zekere zin gaat TONELOFOONMACHINEMAGICALIS daar ook over. Op dit moment probeer ik de toneelgeschiedenis te reconstrueren zoals die zich had kunnen afgespeeld hebben toen ik jong was. Met minimale middelen op een beetje marginale manier. Maar ik vraag me af wat daar nog van te zien zal zijn op 13 oktober. Door de invloeden van Teilo en Anne gaan we een heel andere richting op, dus het blijft voor mij ook een verrassing. Het zou kunnen dat ik daarom werk met mensen met een andere

achtergrond. De referenties die ik op dit moment zou willen gebruiken worden door mijn collega’s niet herkend als referentie en andersom, dus we kunnen alleen maar iets doen als we allemaal vinden dat het min of meer werkt. Toen we besloten om samen te werken had ik daar geen idee van. Daar moet je achterkomen, dat is het werk.

Heb je niet juist behoefte om dingen te vernieuwen en die geschiedenis te herschrijven?

Natuurlijk wil je altijd iets doen dat nog nooit gebeurd is, maar dan blijkt toch dat het altijd weer begint te lijken op wat er al is. Dat kan frustrerend zijn, maar eigenlijk ben ik dat punt al voorbij, ik wil gewoon door. Een idee wil zich immers voortplanten en het feit dat een jongere generatie dingen meepikt van een oudere is normaal; als je het goed doet, dan is het ook een hommage aan wat je gezien hebt: “Een echte meester wil bestolen worden”, dat zei Grotowski al. Bovendien weet je als je jong bent dat een groot deel van je publiek meer heeft gezien dan jij of in ieder geval al langer leeft. Ik weet niet wat er in de theaters stond toen ik zeven was, maar een deel van het publiek weet dat wel. De grap is dat ik van mijn eigen leven op dat moment bijna even weinig weet ook al heb ik het echt meegemaakt. Het is gebeurd, anders was ik hier nu niet, maar hoe het nou precies zat, dat kun je alleen proberen te reconstrueren.

Wat is je grote droom?

Ik ben in Amsterdam weer met een plek bezig.

Als ik iets wil ontwikkelen dat de moeite waard is, dan zal dat voor een deel moeten gebeuren buiten de bestaande productiestructuren. Voor TONELOFOONMACHINEMAGICALIS hebben we subsidie aangevraagd en allerlei partners op een rij moeten krijgen; als je ziet hoeveel tijd en stress dat ons kost, is het gewoon niet rendabel. Ik heb een eigen speelplek nodig en het ziet ernaar uit dat dat nog gaat lukken ook. Dan moet ik collega’s vinden die het repertoire willen aanpakken op een niet-spectaculaire manier.

Wat bedoel je met ‘een niet-spectaculaire ma-

nier’?

Het spectaculaire bedient, het niet-spectaculaire wringt. Er wordt heel veel repertoire gemaakt maar ik heb vaak het gevoel dat het Hollywoodfilms zijn in 3D. Ik vind dat er vooral in Nederland een heel ‘één-lagig’ idee is van repertoire. Zo viel er in de Staat van het Theater (bij de opening van het Nederlandse theaterfestival) een oproep te horen om dat repertoire weg te gooien, want het had niets te maken met alle prangende kwesties als Geert Wilders en co. Terwijl in de repertoirestukken essentiële onderwerpen te vinden zijn: de angst voor de buitenlander bijvoorbeeld vind je bij de Grieken terug, maar dan echt uitgepuurd omdat die stukken allemaal over één onderwerp gaan en niet over een veelvoud. Botho Strauss schreef dat het er telkens weer op aankomt om aan te tonen dat het repertoire over grotere rijkdom beschikt dan alles wat we daar vanuit onze eigen tijd tegenover kunnen zetten. En dat is in zekere zin waar, al weet ik nog niet hoe dat ik dat zou kunnen en al speelt het nauwelijks een rol in TONELOFOONMACHINEMAGICALIS. En wat is repertoire? Er bestaat ook zoiets als Global Anatomy (van Benjamin Verdonck en Willy Thomas, nvdr) dat een min of meer autonoom werk is dat op mijn netvlies gegrift staat, maar dat niet als geschreven tekst voortleeft. Maar wie weet wordt dat op de een of andere manier ook weer repertoire en staan er over twintig jaar twee andere gasten naakt allerlei fratsen uit te halen.

Dat wrange gevoel had ik tijdens Global Anatomy trouwens heel sterk. In het begin lach je nog onbekommerd en vol overgave maar na een tijdje vergaat het lachen je. Dat is fantastisch en uitzonderlijk, maar goed, begin er maar eens aan...

An-Marie Lambrechts 20 september 2010

BENJAMIN VANDEWALLE INTERVENTIE BENJAMIN VANDEWALLE EN CARAVAN

INSTALLATIE IN DE HAL: COMFUSÃO CREATIE YENTL DE WERDT, THAMI MANEKEHLA, VARINIA CANTO VILA, BENEDITO COSSA, FANNY SKURA, KRISTIN ROGGHE, IQBAL TLADI, MPO MOLAO, PAULO SIMAO, DAVID AGUACHEIRO, JORGE NDLOZY, MICHELA HENLE, BENJAMIN KAHN, BENJAMIN VANDEWALLE, JANETH MULAPHA, MACARIO TOME, DOMINGOS BIE, BELMIRO RESEBO, EDNA JAIME, TUMISANA MATITOANE, IDIO CHICHAVA, ARMANDO NHAMUCUME, BENJAMIN MANHICA. PRODUCTIE VZW WEGO, STUK KUNSTENCENTRUM

Getipt door Benjamin Verdonck

BIRDWATCHING VAN EN MET ANTON BOON, MARISA CABAL, ERKI DE VRIES, MARNIX RUMMENS, BENJAMIN VANDEWALLE PRODUCTIE WEGO EN MONTY COPRODUCTIE STUK KUNSTENCENTRUM, D E T H E A T E R M A K E R MET DE STEUN VAN DE VLAAMSE OVERHEID, BUDA, KC NONA, WP ZIMMER, PRODUCTIECENTRUM DOMMELHOF

Getipt door Guy Cassiers Benjamin Vandewalle (Antwerpen, 1983) is drie keer te gast in Young & Willing. Op 13 oktober participeert hij aan een avondprogramma dat samengesteld wordt door Benjamin Verdonck. Op 15 en 16 oktober zien we hem aan het werk in Birdwatching, een installatievoorstelling die hij maakte samen met Erki De Vries. In de inkomhall van de Bourla toont hij ook videomateriaal uit een Zuid-Afrikaans-Brussels project, Comfusão. We spreken met Benjamin Vandewalle over het prille begin en fascinaties die daaruit voortkomen.

Van waar je interesse in dans?

Vanaf het derde studiejaar ben ik beginnen dansen in de balletschool in Antwerpen. Ik ben daar toevallig in terechtgekomen, mijn zus volgde er ballet en ik wilde dat ook doen zonder dat ik al te veel noties had van wat ballet was. Maar zo ontdek je wel een wereld die je meer en meer

gaat interesseren. Ik heb heel de kunsthumaniora aan de Balletschool uitgedaan, al verliep dat met horten en stoten. Ik vond het systeem te gesloten, in zoverre zelfs dat ik nu genoeg heb van ballet voor de rest van mijn leven.

Dus je wilde daarin niet doorgaan?

Nee. Theater heeft me altijd al gefascineerd en dat was het enige wat me voortdreef op die opleiding. Die is trouwens ook zo opgevat dat je niet per se balletdanser hoeft te worden. Heel toevallig ben ik auditie gaan doen bij Michèle Anne De Mey en dat was voor mij een openbaring: de artistieke vrijheid die ik daar zag, beviel me heel erg. Bovendien was het fantastisch dat ik tot in de laatste selectieronde geraakt was op die auditie, omdat ik in de Balletschool niet de beste student was en eigenlijk ook tegen het systeem was. Toch moet ik zeggen dat ik heel veel opgestoken heb

op die school: het bewustzijn van je lichaam, de bewegingstools… dat alles neem je mee naar je eigen werk, al breek ik daar nu heel bewust mee in mijn eigen esthetiek.

Uiteindelijk werd ik niet geselecteerd bij Michèle Anne De Mey omdat ik nog zo jong was, net geen achttien. Ik ben dan naar de Theaterschool in Amsterdam getrokken, naar de afdeling moderne theaterdans. Improvisatie heeft er een belangrijk aandeel en daarin voelde ik me direct thuis.

Die school heb ik een half jaar gedaan omdat ik wist dat ik geselecteerd was voor de opleiding in P.A.R.T.S. in Brussel waar ik vervolgens in 2006 ben afgestudeerd.

Waarom fascineert dat kijken en bekeken worden je zo?

Ik ben veel met Vipassana-meditatie bezig en letterlijk vertaald betekent dat inzichtsmeditatie.

Wat je daarbij doet is gewoon observeren, maar op zo’n geconcentreerd niveau dat je meer dingen ziet dan dat je normaal ziet of voelt in je lichaam. Zo een voorstelling als Guillotine laat je toe om te zien hoe onze observatiemechanismen juist werken, hoe ze ons vormen, hoe ze onze blik op de wereld in de fysieke zin bepalen. Zo een voorstelling kan openingen creëren voor mensen om hierover zelf inzichten te ontdekken.

Je afstudeerproject was meteen raak?

Wat kan zo’n inzicht zijn?

Ja, ik ben afgestudeerd met drie voorstellingen die ook opgenomen zijn in het professioneel circuit. De eerste daarvan was We Go, die ik samen met Vincenzo Carta maakte. (We Go is trouwens ook de naam van onze vzw geworden.) We Go is een voorstelling van 40 minuten waarin we alleen maar wandelen in cirkeltjes, zonder muziek. We lopen in verschillende, wisselende cirkelpatronen tegenover elkaar, met alleen het ritme van het wandelen. Dat wordt op den duur heel hypnotisch, en het eindigt in een tolbeweging, zoals de derwisjen. Als het stappen verdwijnt en overgaat in tollen, wordt het heel stil, dat is een magisch moment.

Een andere voorstelling heet Skinside out, een solo die het lichaam binnenstebuiten keert op zoek naar het punt waar het niet langer herkenbaar is als zichzelf. En dan is er nog het Théâtre de la Guillotine. Dat is een witte doos waarin alleen mijn hoofd zit. De toeschouwer zit op een stoel en ziet eerst alleen een groot zwart gat met daarin een fotootje van de Muntschouwburg. Als hij zijn hoofd erin steekt, en het licht aangaat, ziet hij alleen mijn gezicht, met mijn ogen op dezelfde hoogte als de zijne. Een wildvreemde plots in de ogen kijken, lokt heel sterke emoties uit. Sommige mensen beginnen te lachen, anderen gaan schreeuwen of praten, nog anderen proberen weg te kijken. Die Guillotine wil de essentie van theater isoleren: kijken en bekeken worden. En dat heel kernachtig meegeven.

Dat hangt natuurlijk van het publiek af. Voor mezelf vond ik bijvoorbeeld de relatie tussen hoofd en lichaam heel vreemd. Of zoals Polanski dat heel poëtisch verwoordt in The Tenant: welk recht heeft het hoofd om zich ‘mezelf’ te noemen?

Zo merkte ik dat ik op een bepaald moment verliefd werd louter op het hoofd van iemand, maar als ik de hele persoon zag, was dat een totaal andere relatie. Als je van iemand alleen het hoofd ziet, dan beleef je die totaal anders dan wanneer je het hele lichaam ziet. Wat het publiek betreft: je ziet hoe verschillend mensen reageren op een dergelijke intieme situatie. Of nog anders gezegd: je zet mensen in een situatie waarin ze direct iets van zichzelf laten zien.

Je hebt dat observeren ook centraal gesteld in een volgend project?

Na mijn afstudeervoorstellingen ben ik opnieuw gaan werken met Vincenzo Carta. Hoe we die nieuwe voorstelling, InBetween, gemaakt hebben is heel belangrijk: we deden dat zonder met elkaar te spreken in de repetitiezaal. Toch hebben we een danstaal ontwikkeld die tegelijkertijd de vorm was en de manier waarop we communiceerden.

Dus tegelijkertijd taal van constructie en vorm op zich. In de eerste fase van het project hebben we onszelf tien dagen opgesloten in de repetitiezaal van STUK, zonder met elkaar te spreken; we zijn dan beginnen schrijven en op dag tien kwam het

Birdwatching

Birdwatching

publiek binnen, dat was een heel intense ervaring. Uit dat proces hebben we enkele elementen meegenomen naar de uiteindelijke voorstelling die in Monty in première is gegaan in 2009.

objecten laten zweven. Special effects eigenlijk, zoals je dat ook bij film hebt waar stop-motion om die reden wordt gebruikt. Die voorstelling gaat in première in STUK in april 2011.

InBetween is een zwarte kubus geworden, met aan elke kant tien kijkbuisjes met een masker eraan vast waardoor de toeschouwer naar binnen kijkt in de kubus. Daar staan wij op een heel trage manier te dansen. Het publiek ziet daarvan altijd slechts een fragment want zij kunnen maar met dat éne oog volgen; het is alsof ze dat in twee dimensies zien; zij construeren hun eigen voorstellingen omdat ze zelf – bijna als met een eigen camera – bezig zijn te kiezen welk deeltje ze willen volgen. Ze hebben daarin een grote verantwoordelijkheid. Tegen het einde gaat de kubus naar boven; de intieme, voyeuristische situatie slaat om in een situatie waar iedereen naar hetzelfde kijkt, naar ons dansers, maar dan nu in 3D.

Je toont in de Bourlahal ook een installatie?

In 2010 maakte je samen met Erki de Vries Birdwatching. Hoe had je hem leren kennen?

In P.A.R.T.S. had ik een expo georganiseerd waarvoor ik een oproep had gedaan aan alle kunstscholen in Vlaanderen en Brussel. Tien kunstenaars hebben daaraan meegedaan onder wie Erki. Intussen hebben we met Erki een nieuw dossier ingediend voor het project ONEZERO. Waar Birdwatching vooral een spel was met ruimte en beweging wordt ONEZERO een spel met tijd en beweging. Toch is de aanpak vergelijkbaar in die zin dat de vaste waarden of ideeën die in Birdwatching onderuit werden gehaald ook hier gedeconstrueerd zullen worden. Ik wil dat doen door met de stop-motion techniek te werken op toneel waardoor je telkens black-outs krijgt. Objecten of mensen lijken zich te verplaatsen, via een lichtflits krijg je dan een reeks van foto’s of live beelden te zien die een beweging – en daarmee een dansvoorstelling – suggereren.

Terwijl het eigenlijk een dansvoorstelling zonder beweging is. Je hebt met die techniek ook de mogelijkheid om terug te springen in de tijd, naar een beeld van vijf minuten geleden of je kan een bepaalde handeling heel hard vertragen, je kan

Nadat ik bij P.A.R.T.S. ben afgestudeerd, ben ik vijf maanden naar Afrika gegaan. Ik heb er projecten gedaan, gefilmd en lesgegeven o.m. aan de groep van de toen net overleden danserchoreograaf George Khumalo die ik kende van P.A.R.T.S. Net toen ging het drie jaar lopende project tussen Vlaanderen en Zuid-Afrika van start; men zocht een dansleraar om er les te geven en in de daarop volgende jaren ben ik telkens voor een aantal weken teruggevlogen naar Soweto om er les te gaan geven. Uit dat lesgeven kwam de wens om een echt samenwerkingsproject op te zetten. Dat is Comfusão (verwarring in het Portugees) geworden. Het idee was om vier artiesten van Johannesburg, vier van Maputo, en vier van Brussel bijeen te brengen, met in elke groep een videokunstenaar. In de voormiddag gaven we elkaar les, in de namiddag werkten we aan kleine videoprojecten. Daaruit kwamen verschillende films voort, een van die films wil ik tonen op 13 oktober in de zaal, enkele andere in installatievorm.

Wat is jouw droom voor de nabije toekomst?

Mijn droom is gewoon mijn werk te kunnen maken. Eens je in die trein van producties en subsidies zit, komt er meer druk bij kijken, meer belangstelling. Maar bekend worden is zeker niet het doel, wel mijn werk kunnen maken in zo goed mogelijke omstandigheden en dat met zoveel mogelijk mensen kunnen delen. Zowel met andere artiesten als met publiek.

An-Marie Lambrechts 17 september

FLEUR HENDRIKS KLEINTJE MANDARIJNTJE TEKST EN SPEL FLEUR HENDRIKS COACHING HAN KERCKHOFFS MET GROTE DANK AAN BART MEULEMAN, HUGO MOENS

Getipt door Bart Meuleman Fleur Hendriks (1982) groeide op in Zoetermeer, vlakbij Den Haag. Vorig seizoen studeerde ze af aan de kleinkunstafdeling van de voormalige Studio Herman Teirlinck met de cabaretvoorstelling Nakend. Kleintje Mandarijntje, de monoloog waarmee Fleur Hendriks te zien is tijdens Young & Willing, schreef en maakte ze in 2008, toen ze in haar tweede jaar kleinkunst zat.

Ik ben laat beginnen studeren, op mijn 24e pas.

Daarvoor werkte ik als bedrijfsleider in een restaurant van mijn ouders, én ik draaide mee in een aantal musicals. Ik heb nooit zang gestudeerd.

Op een dag ben ik gewoon auditie gaan doen bij Joop van den Ende Theaterproducties en ik werd aangenomen. Musical is leuk om te doen, maar ik wist al snel dat mijn toekomst daar niet lag. Ik wilde zelf dingen gaan maken. Voor de audities van de kleinkunstacademie in Amsterdam bleek ik te laat; daarom ben ik auditie komen doen bij Studio Herman Teirlinck.

Dat ik kon zingen en dansen wist ik. Ik zing al van toen ik nul was; mijn moeder zong in een band en mijn vader is muzikant, dus dat is me met de paplepel ingegoten. Maar het is pas op Herman Teirlinck dat ik ontdekte hoe graag ik schrijf. De zin om zelf iets te creëren wordt daar echt gevoed.

Bij Kristien Hemmerechts in het eerste jaar leerde ik echt kritisch naar mijn eigen teksten te kijken.

En Bart Meuleman heeft me tijdens mijn opleiding ook vaak op mijn vingers getikt; er zijn nogal wat vellen papier de prullenmand in verdwenen.

Maar pas nu, nu ik terugkijk op die eerste tek-

sten, snap ik wat er bedoeld werd. Ze waren heel moraliserend en afgerond. Nu ben ik veel bruter geworden. Ik benoem de dingen helder en direct, zonder al te veel versiersels.

Ik denk dat het een voordeel was dat ik al 24 was toen ik begon. Je hebt iets meer in je rugzak dan op je achttiende. Je hebt al wat meer te vertellen, en kunt ook beter relativeren. Zeker als je zelf voorstellingen gaat maken of schrijven; als je jong bent; gaat het altijd over je moeder of over de liefde. Ik werk niet vanuit thema’s of onderwerpen. Ik vertrek altijd vanuit wat ik lees, zie en hoor. Mijn grootste reden om iets te maken is omdat er zoveel dingen in de wereld zijn die ik niet begrijp. Dingen die ik niet kan vatten, hoe mensen zijn, hoe alles werkt en waarom dat zo is. Dat klinkt heel vaag en zo voelt het ook. Maar ik wil het snappen, ik blijf nieuwsgierig en daar fantaseer ik voortdurend rond. Heel vaak vertrek ik vanuit één woord of één zin, die dagen in mijn hoofd blijft hangen. Dan weet ik: hier moet ik iets mee doen. Met de openingszin van Kleintje Mandarijntje liep ik al een jaar rond. In het tweede jaar van onze opleiding moesten we een voorstelling van vijftig minuten in elkaar steken. Ik wilde een ouderwetse cabaretvoorstelling maken. Ik probeerde van alles, liet het zien op school, maar ik kreeg wat ik voor ogen had, niet gemaakt. Van al die mislukte toonmomenten werd ik zo wanhopig, tot ineens die zin weer in mijn hoofd schoot.

Ik heb een fles wijn opengetrokken, ben gaan zitten, heb die zin op papier gezet en heb heel de nacht geschreven, tot half zeven ’s ochtends.

Toen ik het de dag daarop door Bart Meuleman

liet lezen zei hij er niets meer aan te veranderen.

Kleintje Mandarijntje is een monoloog over incest en anorexia. Het is geen psychologisch drama: op een heel rationele, bijna koude manier beschrijft het personage een familiediner en de reacties van de mensen aan tafel. Het was de periode waarin de incestzaak rond Josef Fritzl in het nieuws was.

Ik kon dat heel slecht plaatsen. Als ik zulke dingen hoor, ben ik een week van slag. Ik heb zijn foto aan de muur gehangen en hem af en toe in zijn ogen gekeken terwijl ik zat te schrijven. Het is een vrij universeel verhaal geworden, al zit er ook een licht autobiografisch kantje aan. Ik heb een eetprobleem gehad, en heb geen moeite meer om daarover te praten. Omdat eetstoornissen vaak samenhangen met seksueel misbruik kon ik die ervaringen goed kwijt in dit verhaal. Ik hoor van veel mensen dat ze het een heel heftige voorstelling vinden. Toch zit er ook humor in.

Humor is erg belangrijk voor me, zeker bij zo’n zwaar onderwerp. Er moet lucht in, of je wordt helemaal gek.

Ik speel de voorstelling zelf. Dat is een erg grote uitdaging voor me. Schrijven en zingen kan ik, dat weet ik. Maar spelen is vrij nieuw voor mij, daar wil ik me nog graag verder in ontwikkelen.

Je bent wat dat betreft nooit uitgeleerd natuurlijk; ik wil me blijven openstellen voor nieuwe dingen.

men geneigd is zich aan de gevestigde orde te houden. Ik heb de indruk dat mensen in België minder snel gaan kijken naar dingen die ze niet kennen dan in Nederland, dat ze het liever bij vertrouwde namen houden.

Er is grote nood aan kansen voor jonge makers.

Wat Toneelhuis nu doet is fantastisch, want ik merk bij mezelf en andere makers dat het voor ‘de nieuwe lichting’ erg moeilijk is om ergens binnen te geraken. Omdat er geen geld is, of omdat

Ellen Stynen

Mijn droom is om met een eigen liedjesprogramma de wereld rond te reizen. Toon Hermans is mijn grootste voorbeeld. Ik zit altijd met ongeloof te kijken naar zijn timing. En zijn teksten zijn prachtig. Daar word je echt gelukkig van. Of verdrietig, maar toch vooral heel gelukkig. Ook cabaretières als Brigitte Kaandorp en Lenette van Dongen vind ik geweldig. Het zijn onwaarschijnlijk krachtige vrouwen. Els Dottermans is ook zo iemand. Ik heb een jaar lang met haar getoerd toen ik de backing vocals deed in Wass will das Weib? Ik ben nogal chaotisch, perfectionistisch en snel onzeker. Dan is het heerlijk om iemand als Els naast je te hebben die een rust en een gemak over zich lijkt te hebben waar je even tegenaan kan hangen. Ik voel me erg op mijn gemak bij vrouwen die de hele wereld lijken aan te kunnen. Misschien omdat ik hoop dat ik later die rust en die ‘kom maar op, hier ben ik’-mentaliteit ook vind. Maar daar zal je vast eerst wat ouder en wijzer voor moeten worden zeker…

10 september 2010

LAURA DE VRIES NAJOMIE TEKST EN SPEL LAURA DE VRIES COACHING BART MEULEMAN, TINE EMBRECHTS, HAN KERCKHOFFS

Getipt door Bart Meuleman

Laura de Vries (1985, Tilburg) is net 25 geworden, en begint nu aan haar vierde en laatste jaar van de afdeling kleinkunst van de voormalige Studio Herman Teirlinck. Op Young & Willing is ze te zien in Najomie, een solo die ze maakte tijdens het tweede jaar van haar opleiding.

Na mijn middelbare school ben ik een jaar naar Frankrijk en Spanje geweest om de taal te leren.

Daarna ben ik drie jaar rechten gaan studeren in Amsterdam en heb ik mijn bachelor gehaald.

Maar het was nooit echt wat ik wilde. Ik was met heel veel dingen ernaast bezig: toneel, muziek, een eigen bandje,…. Op een bepaald moment kon ik er niet meer omheen: ik moest er meer mee doen. Dus heb ik alles wat ik in die drie jaar in Amsterdam had opgebouwd achtergelaten om naar Antwerpen te komen. Iedereen vraagt me altijd of ik van mijn ouders rechten moest gaan studeren. Helemaal niet. Ik heb het zelf gekozen omdat ik een intellectuele uitdaging nodig had.

Maar misschien ook wel omdat ik toen nog niet voor toneel en muziek dúrfde kiezen. Door pas later wel die keuze te maken, is die veel bewuster geweest. Het lijkt me ook niet slecht om eerst iets anders te studeren voor je aan zo’n opleiding begint. Je komt binnen met meer bagage, weet al iets beter wat je wilt vertellen.”

Wat zijn je kwaliteiten, en wat zijn je minder sterke punten?

Ik durf gemakkelijk te spelen en te zingen. Vanuit een grote vrijheid. Ik heb er niet echt moeite

mee om de show te stelen en mensen aan het lachen te brengen. Maar ik heb moeten leren om mezelf te beteugelen, om er niet over te gaan. Als mensen lachen is het erg verleidelijk om er nog een schepje bovenop te doen. Ik moet mezelf soms echt dwingen om bij de inhoud van iets te blijven, om niet voor de lach te gaan. Zeker als ik met andere mensen samenwerk; dan let ik erop me ondergeschikt te maken aan het geheel en aan de rol die ik moet dragen.

Ik ben aan de kleinkunstopleiding begonnen omdat ik erg graag zing en speel. Naast het spelblok en het muziekblok is er ook het onderdeel ‘solo’, waarin je zelf iets moet maken. Daardoor ben ik erachter gekomen dat ik het heel bijzonder vind om zelf iets te creëren en te vertellen. In het tweede jaar kreeg ik een lokaal waarin ik continu kon werken. Het werd een onverwachte uitlaatklep: op mijn eigen manier, vanuit improvisatie en spel, ontdekte ik wat ik wilde vertellen.

Wie zijn je artistieke helden en voorbeelden?

Goh, ik weet helemaal niet of ik artistieke helden heb. Gewone mensen die door iets gepassioneerd zijn, vind ik vaak het mooist. Er zijn natuurlijk wel kunstenaars van wie ik het werk bewonder: de voorstellingen en films van Alex van Warmerdam, de films van Pedro Almodóvar, de muziek van Mercedes Sosa,… Ik hou ook erg van cabaretiers als Theo Maassen en Hans Teeuwen.

Maar mijn inspiratie haal ik toch eerder uit het leven zelf. Uit mensen, situaties, beelden, reizen, ontmoetingen, mijn familie,… Deze zomer heb ik

als vrijwilliger in India met gehandicapte kinderen gewerkt. De liefde en overgave die ik daar gevoeld heb, maakten een veel diepere indruk op mij dan de films en theatervoorstellingen die ik al gezien heb.

Gaat Najomie daar ook over?

Voor Najomie ben ik vertrokken vanuit de nieuwsgierigheid naar wat er gebeurt als alles gedaan is, als de nacht valt, als de mensen die normaal gezien in een gebouw werken, weg zijn en er anderen hun gang kunnen gaan. Vanuit dat idee ben ik beginnen improviseren, en uitgekomen bij een poetsvrouw die onverwachts op het grote toneel terechtkomt en de kans krijgt om iets te vertellen aan een publiek. Langzaam trekt ze je mee in haar eigen wereld en verhaal. Uiteindelijk vertelt Najomie ook iets over de wereld van het theater zelf.

Wat zijn je dromen op korte en lange termijn?

Eind dit jaar maak ik een muziekvoorstelling, met eigen nummers en een band. Dat is altijd mijn droom geweest. En nu ben ik er zo dichtbij dat ik amper nog besef dat het een droom is die in vervulling gaat. Op lange termijn hoop ik dat de dingen waar ik nu mee begonnen ben een vervolg kunnen krijgen. Maar ik moet zeggen dat ik niet zo ver vooruit kijk in de theaterwereld. Ik vertrouw er wel op dat als ik dicht bij mezelf blijf en doe wat ik wil doen, namelijk spelen, zingen en maken, dat het dan wel goed komt. En anders ga ik wel gewoon iets anders doen. Ik zie mezelf nog niet echt als een theatermaker of actrice of zangeres; ik ben nog volop aan het ontdekken wat ik wil en kan. En ik ben dankbaar dat ik deze dingen 端berhaupt mag doen. Ik vind het een eer dat ik mijn voorstelling in Toneelhuis mag laten zien en ik hoop dat ik ze nog veel zal mogen spelen. Maar bovenal wil ik bescheiden en nuchter blijven. Ik ben het maar. Ik vertel wat ik voel dat ik moet vertellen. Maar waar me dat naartoe zal leiden, weet ik ook nog niet.

Ellen Stynen 15 september 2010

ERKI DE VRIES BIRDWATCHING VAN EN MET ANTON BOON, MARISA CABAL, ERKI DE VRIES, MARNIX RUMMENS, BENJAMIN VANDEWALLE PRODUCTIE WEGO EN MONTY COPRODUCTIE STUK KUNSTENCENTRUM, D E T H E A T E R M A K E R MET DE STEUN VAN DE VLAAMSE OVERHEID, BUDA, KC NONA, WP ZIMMER, PRODUCTIECENTRUM DOMMELHOF

Getipt door Guy Cassiers Erki De Vries (Vilvoorde, 1978) maakte in 2009 samen met Benjamin Vandewalle de performance-installatie Birdwatching. Toen Guy Cassiers hoorde over het project was hij meteen geïnteresseerd: een installatie die de zintuiglijke ervaring van de toeschouwer ontregelt, kon niet anders dan tot de verbeelding spreken van iemand die in zijn eigen voorstellingen graag inzet op de kruisbestuiving van visuele en auditieve prikkels. Met Birdwatching is Erki De Vries niet aan zijn proefstuk toe; hij creëert al ruim tien jaar eigen werk, alleen of in samenwerking met andere kunstenaars als Tim Vets. Waar begon het allemaal voor Erki, wat drijft hem, en welke projecten zitten er in de pijplijn, daarover gaat onderstaand gesprek.

Ik wist eigenlijk al vrij jong dat ik iets met beeldende kunsten wilde doen. Documenta van Jan Hoet was daarin voor mij zeer belangrijk. Zestien was ik op dat moment. Toen ik dat zag, was het voor mij duidelijk: zoiets wilde ik ook maken.

Ik heb kunsthumaniora gevolgd aan Sint-Lukas, in de afdeling architecturale vorming. Eigenlijk wilde ik meteen beeldhouwkunst doen, maar mijn ouders zagen dat niet zo zitten. Via de omweg van de architectuur – een discipline die mij ook heel erg interesseerde maar die ik eigenlijk toch te toegepast vond – ben ik bij de beeldhouwkunst terechtgekomen. Ik heb dan een jaar Academie gedaan in Antwerpen, in de afdeling monumentale kunsten. Qua concept lag dat heel erg dicht bij wat ik wilde doen, met name sculpturale interventies

in bestaande architecturale constructies, in de openbare ruimte. Maar de praktijk van de opleiding lag me niet zo. Na een jaar ben ik naar de afdeling ruimtelijke kunst aan de Karel de Grote-Hogeschool getrokken. Die opleiding vertrok vanuit beeldhouwen – een aantal docenten waren ook zelf beeldhouwers – maar het was vooral een vrijplaats waar de klemtoon veel meer op het concept kwam te liggen: je moest echt wel weten wat je wou doen om vandaar uit te kiezen welk materiaal je wilde gebruiken… De school had een oude garage als atelier, waar je op elk moment van de dag of nacht kon werken.

In dat atelier was ook veel materiaal beschikbaar; vaak waren dat gevonden voorwerpen. Zo waren we in de buurt op een gigantische voorraad van flipperkasten gestoten die we vervolgens integraal naar het atelier gesleept hebben. Die vondst is een trigger geweest voor mij en Kris Vleeschouwer – die een jaar hoger zat en veel met machientjes werkte – om met dat materiaal te beginnen experimenteren. We vonden op dat moment Jean Tinguely geweldig, en we hebben – door te prutsen want er was toch genoeg voorraad – heel veel kunnen uitproberen. Dat was een belangrijke periode voor mij. In 2001 heb ik aan die school mijn Master in ruimtelijke kunst behaald.

Wist je toen al in welke richting je wilde evolueren?

Nee, ik wist wel dat klassiek beeldhouwen me niet interesseerde. Ik was meer geïnspireerd door de nieuwe installatiekunst van die tijd, omdat de

vraag hoe je je verhoudt tot de ruimte rondom je mij altijd al heeft bezig gehouden.

Om die reden intrigeren mij bijvoorbeeld installaties waar je door kan lopen.

Maar er is nog een bijkomend element: ik ben vanaf mijn tien jaar door mijn ouders meegenomen naar alle dansvoorstellingen in deSingel en dat heeft wel zijn impact gehad.

opleiding aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten gaan volgen. En toen ik daarmee klaar was (2004-2005), ben ik plekken gaan zoeken om te werken, tentoonstellingsplekken zoals Ithaka in Leuven, Z33 in Hasselt enz...

Wat heb je van die dansvoorstellingen meegenomen naar je eigen werk?

Mijn werk heeft altijd te maken gehad met locatie, het vertrekt altijd vanuit een onderzoek van de locatie. Dat levert mij dan telkens een context op waar ik iets kan tegenin brengen. Zeker in het begin ging het vaak om werk dat probeerde iets in die locatie uit evenwicht te brengen. Meer recent is mijn werk daar enigszins van losgekomen. Het gaat nu meer om autonome werken, al is dat ook relatief: als die autonome werken geïnstalleerd worden, verbouw ik ze toch weer zodanig dat ze een relatie met die ruimte aangaan. Als toeschouwer ben je in je perceptie immers zo afhankelijk van de plaats waar je binnenstapt en de interpretatie van het werk is daar onlosmakelijk mee verbonden.

Vooral de ervaring van wat er met je gebeurt in zo’n voorstelling. Het heeft natuurlijk een tijdje geduurd vooraleer ik dansvoorstellingen kon appreciëren, maar gaandeweg ben ik gefascineerd geraakt door het feit dat je voor de duur van zo’n voorstelling heel direct – directer dan in film – in een ervaring wordt ondergedompeld. Dat is iets wat ik nog altijd belangrijk vind en wat ik soms mis in installaties. Daar is de ervaring vaak vluchtiger.

Dat er een tijdsverloop is dat je kan beheersen, trekt me aan in de podiumkunsten. Dat je kan bepalen wat een toeschouwer meemaakt en te zien krijgt. Terwijl dat bij installaties op zich veel meer van de toeschouwer zelf afhangt.

Dat is wezenlijk anders, het is ook interessant maar je hebt daar dan minder controle over...

Na je Master in Antwerpen ben je naar Breda getrokken?

Ja, voor een eenjarig programma, een postgraduaat aan de Academie Sint-Joost. De opleiding vertrok vanuit een heel ander concept. Het ontwikkelde een werking rond vier onderwerpen (o.m. kunst in de openbare ruimte en performance art). We kwamen maar één keer per week samen met de docenten. Op die sessies ontmoetten we ook boeiende gastdocenten, we bezochten samen tentoonstellingen, en hadden lange feedbackgesprekken. Maar het belangrijkste was dat we budget hadden; elk van de vier lesblokken werd afgesloten met een tentoonstelling die we konden maken mét budget. Ik kon in dat opleidingsjaar (2001-2002) vier tentoonstellingen maken. Dat was fantastisch om doen. Even daarna ben ik de tweejarige, postacademische

In al je werk tot dan toe was ruimte een vertrekpunt?

Kan je enkele werken uit die eerste periode concreet maken voor ons?

Ficus (2001) was zo’n werk dat te zien was bij de Provinciale Prijs Beeldende Kunst Antwerpen.

Het was de gewoonte om de werkstukken voor die prijs te tonen in een plek die voor de gelegenheid werd opgefleurd met ficussen. Ik heb dergelijke ficussen genomen als onderwerp van mijn werk.

Ik plaatste er twee aan de ingang van de zaal.

Als je er tussen door wandelde, begonnen de bladeren allemaal te bewegen alsof de wind erdoor waaide. Het leek alsof er een natuurlijk element was aan toegevoegd, wat natuurlijk niet kon.

Lepidus Timidus (2001) was nog zo’n werk.

Ik maakte het voor Ithaka, een in situ project in Leuven; dat jaar bespeelde Ithaka een oud biologiemuseum van de K.U.Leuven.

Lepidus Timidus was een gigantisch opgezet konijn dat door middel van sensoren bewoog en muziek maakte als je er voorbij liep.

Toch is het niet louter de locatie waar het om gaat, maar wat er daar mee gebeurt. Zo maakte ik Maelstroom (1999). Dat is een badkuip, een

gevonden voorwerp dus, gevuld met water en olie. Zodra er iemand in de ruimte binnenkomt, ontstaat er een draaikolk in dat bad. Het gaat in dit soort van werk telkens om een bestaand object, of een ruimte die je kent of herkent, maar waaraan dan toch iets wordt toegevoegd. Vaak getriggerd door interactie van de toeschouwer.

Hoe zie je dan je meer autonome werken?

Deflektor (2006) is een installatie die helemaal op zich stond en die ik gemaakt heb voor de tentoonstelling Light Play in Z33. Deflektor is een paviljoen met verschillende panelen, waarvan er vier kunnen draaien – elk zo groot als een deur – en waar je tussendoor kan lopen. Op die panelen worden lichtvlakken geprojecteerd die afgeleid zijn van de verhoudingen van de panelen zelf. Een centraal programma stuurt zowel de bewegingen van de fysieke objecten als van de geprojecteerde figuren. Ik kon op die manier onderzoeken wat er bijvoorbeeld gebeurt als een vlak de ene kant op draait en de projectie op dat vlak (van datzelfde paneel) de andere kant opdraait. Met andere woorden, als het reële en het virtuele door elkaar beginnen te lopen.

Als dat begint te werken, welke beelden krijg je dan? Deflektor werd op die manier een soort grote beeldenmachine waarvan de constructie constant veranderde. Dat soort van ruimtelijke verkenning en hoe je daar kan mee spelen, is iets waaraan ik sinds HISK heel erg ben gaan werken.

Een ander voorbeeld is Performing Space (2004) waarbij ik eerst de bestaande ruimte van een galerij in maquetteformaat heb nagemaakt; die maquette ben ik dan gaan manipuleren. Die manipulaties filmde ik in stop-motion. Vervolgens maakte ik daarvan animatie. En dat geheel werd dan opnieuw als een grote trompe-l’oeil in diezelfde galerij op de muur geprojecteerd.

De toeschouwer wordt dan geconfronteerd met iets wat tegelijkertijd realiteit is én fictie en moet daar zijn eigen perspectief in vinden. Eigenlijk heb ik al die installaties altijd als choreografieën gezien, of misschien nog beter als tools waarna het eigenlijke werk dan kon beginnen.

Dus die twee ‘disciplines’ liggen voor jou helemaal in elkaars verlengde?

Dans en beweging zaten al meteen vanaf het begin in mijn werk. Dansvoorstellingen inspireren me ook het meest, meer dan beeldende kunst.

De eerste projecten die direct met dans gemaakt zijn waren met de groep Taldance, een Turks gezelschap dat ik had leren kennen in een blind date die in Klapstuk 2005 werd georganiseerd. Je moest in een tijdsspanne van 4 à 5 uur samen iets maken en dat aan een publiek tonen. Dat was erg goed meegevallen. Wat we deden in die blind date was ook heel erg locatiegericht in de ruimtes van het STUKgebouw en dat sloot erg goed aan bij wat de mensen van Taldance bezighield: Filiz Sizanli is architecte en Mustafa Kaplan is ingenieur, beiden zijn pas beginnen dansen toen ze 20 waren…

Het tweede project dat ik met Taldance maakte was GRAF. Dat werkte met delen van de installatie City Lights. De basis van deze installatie bestond uit een aantal lampen die door de ruimte bewogen. Die beweging werd gestuurd door een computerprogramma ontworpen door Tim Vets, die toen al bezig was met programma’s waarin je generatieve processen kan verwerken. Daardoor moest je niks maken dat van A naar B liep, maar kon je een aantal parameters instellen waardoor een nieuw parcours ‘vanzelf’ ontstond. Je kon dus iets maken dat zichzelf constant vernieuwt en dat een oneindig aantal mogelijkheden genereert.

Ik merkte op het einde van HISK – na Performing Space – dat ik het vervelend vond altijd lineaire montages te moeten maken; ik was op zoek naar een programma dat zelf combinaties kon verzinnen. En dat was ook mijn vraag aan Tim: “verbaas me met mogelijkheden die ik niet kan bedenken”. Tegelijkertijd impliceert het gebruik van zo’n systeem ook het loslaten van controle over wat de toeschouwer te zien krijgt in de installatie.

Vanwaar die nood aan combinaties en mogelijkheden die je verbazen?

Dat heeft te maken met wat ik verwacht van

beeldende kunst en kunst in het algemeen: dat je iets nieuws te zien krijgt, dat een gedachte aangescherpt wordt, dat een nieuw standpunt ingenomen wordt, dat je visueel iets nieuws te zien krijgt, dat nieuwe verbindingen gemaakt worden. Dat is dan wat ik catalogeer als goeie kunst. En wat ik zelf ook probeer te maken.

Hoe verliep het maakproces van Birdwatching?

Benjamin en ikzelf zijn voor dit project vanaf nul begonnen. Een van de eerste punten waar we het eens over waren was de interactie van het publiek: hoe ga je als toeschouwer doorheen een installatie? Wat kom je tegen? Wat is de reis die je onderneemt? Wat is het pad dat verkend moet worden? Die aspecten zijn meer aanwezig in installaties dan bij een voorstelling waar je als toeschouwer passiever zit. Op dat gegeven zijn Benjamin en ik beginnen doordenken: hoe kunnen we die actieve interactie realiseren in een voorstelling die ruimtelijk sterk uitpakt? Een van de eerste ideeĂŤn was om het publiek gewoon rond te bewegen. Daarna ging het heel snel: wat voor ruimtes maak je dan waarin je het publiek doet

bewegen en welke rol speelt choreografie daar in?

Nu ligt het nieuwe project ONEZERO met Benjamin voor waarin we doorwerken op de inzichten van Birdwatching. We gaan nu werken met het idee van stop-motion op scène. Dat wordt ook weer een zoektocht naar de wijze waarop ruimtelijk drastische ingrepen kunnen gedaan worden opdat het ruimtebesef van de toeschouwer over een korte tijdsspanne constant verandert.

We gaan dat nu doen met licht en donker: tijdens de donkere periode verandert alles; als het weer licht wordt, krijg je alleen maar stills te zien van wat veranderd is. De beweging zit in de opeenvolging van de stills. Of preciezer nog: de beweging is op zich afwezig maar door die set-up ga je die beweging mentaal construeren. Het wordt ook iets minimaler: het is een onderzoek naar hoe je met een minimum aan elementen een zo sterk mogelijke suggestie kan doen van een ruimte.

Die ruimte kan misschien maar bestaan uit drie lijntjes of zo, maar dan wel zodanig dat je die als toeschouwer mentaal aanvult en herkent. Het heeft iets van een Dogville-achtige setting, maar dan met special effects van theater die ik nu heel erg aan het bestuderen ben: hoe werkt trompe-

l’oeil in theater? Wat kan je in het zwart allemaal laten gebeuren? Het is ook een onderzoek naar beweging doorheen de tijd: hoe kan je loskomen van een aantal beperkingen die we hebben?

Hoe kunnen objecten beginnen zweven?

Alles kan in principe in een donkere ruimte…

Werk je ook verder met Thomas Ryckewaert?

ook constant. Ik ben nu opnieuw dergelijke settings aan het bedenken, maar dit keer wil ik dat de toeschouwer er nu ook in en door loopt, zodat hij ook een plaats krijgt in die omgeving.

Dat kan zijn door spiegels, door reflecties die er binnengebracht worden. Dus eigenlijk ben ik op zoek naar een vermenging van een abstracte, geconstrueerde ruimte die overvloeit in de realiteit.

Ik ben ook bezig aan een nieuwe voorstelling met Thomas Ryckewaert van het gezelschap Wolff. Ik heb de scenografie gedaan voor zijn vorige voorstelling Homo Sapiens. Nu zal het ‘een portret van een man alleen’ worden, deels gebaseerd op foto’s van Jeff Wall, deels op dingen als Catherine’s room van Bill Viola. Het zal draaien om één personage in een vrij realistische setting, een kamer. Dat personage is daar in die ruimte, zonder tekst. Het is puur beeldtheater, je kijkt als toeschouwer als door een vierde wand naar binnen. Het is een onderzoek naar hoe je door waanzinnig weinig handeling toch een maximale suggestie kan doen: hoe ver kan je gaan bij een toeschouwer in het hem zelf doen invullen van betekenis? Er is geen lineair verhaal, er is een banale dagdagelijkse handeling, die wel wordt uitvergroot waardoor er een heleboel dingen gebeuren die je niet mogelijk acht. Daar zit je dan heel dicht op. We hanteren zelf een script van wat mogelijke interpretaties zouden kunnen zijn, potentiële draaiboeken. Daar zijn we nu mee bezig…

Bereid je ook nog ander beeldend werk voor?

Intussen neem ik wel ook deel aan tentoonstellingen, voorstellingen maken neemt veel meer tijd in beslag. Ik ben nu aan het denken over deelname aan Jeune Peinture Belge 2011, maar ik weet niet of ik de deadline haal. Dat zou een installatie moeten worden die doorwerkt op een combinatie van een aantal zaken: ik heb voor het filmfestival in Turnhout ook een soort trompel’oeil ruimte gemaakt, die een aantal mogelijkheden opleverde als passage en doorkijkruimte (The Red Room, 2009). De constructie was zo gemaakt dat de natuurlijke lichtinval met het verloop van de dag voortdurend veranderde, en daarmee wijzigde de setting van het geheel

Wat is je grote droom?

In een ruimte als Z33 een overzichtstentoonstelling maken, waar ik een aantal dingen kan samen plaatsen, want elke installatie is misschien toch ook een fragment van iets groters, en het zou fijn zijn om dat allemaal bijeen te brengen.

Zoals het in de Documenta van Jan Hoet vooral het geheel was, dat ik zo goed vond. Hoe de verschillende delen op elkaar inwerkten, dat vond ik het strafste. Zoiets zou ik graag doen, het zou een plaats worden waar ik ook verschillende kunstenaars uit verschillende disciplines uitnodig om een collaboratie mee aan te gaan.

Ik zou wel heel veel moeten opnieuw maken, want het meeste materiaal recupereer ik telkens in nieuw werk. Op zich is dat ook niet erg want meestal kan ik installaties achteraf in hun techniek of constructie verbeteren. Ik maak de dingen ook heel graag zelf, er komt vaak techniek bij te pas – ook al is die niet primordiaal – maar het uit handen geven ligt me niet. Ik werk graag samen met mensen, maar mijn werk uitbesteden zou ik niet zien zitten. Met een kleine ploeg werken is heel prettig.

Wat niet belet dat ik wel eens iets willen maken met wat meer middelen dan nu. Dan zou het bijvoorbeeld fijn zijn dat – als je een specialist nodig had voor je werk – je die ook kon uitnodigen.

Je zou dan geweldige dingen kunnen doen, want sommige van mijn installaties zijn nu misschien te beperkt in hun technieken. Ik had er veel meer mee gekund maar ik loop tegen de grenzen aan van wat ik zelf kan. Ja, dat zou ik wel heel erg prettig vinden. www.erkidevries.net An-Marie Lambrechts 22 september 2010

SCHWALBE SCHWALBE SPEELT OP EIGEN KRACHT REGIE LOTTE VAN DEN BERG SPEL CHRISTINA FLICK, MARIE GROOTHOF, MELIH GENÇBOYACI, HILDE LABADI, FLOOR VAN LEEUWEN, ARIADNA RUBIO LLEÓ, KIMMY LIGTVOET, BAS VAN RIJNSOEVER, DAAN SIMONS, JOOST GIESKEN, JASPER KOP, DAVE STARING

Getipt door Lotte van den Berg

Schwalbe is een theatercollectief bestaande uit negen jonge spelers/makers. In 2008 studeerden zij gezamenlijk af aan de Mime Opleiding van de Theaterschool Amsterdam met de voorstelling Spaar ze, waarin de performers zich op een loeiharde housebeat in het zweet dansten. In de winter van 2010 werd in samenwerking met OMSK – het gezelschap o.l.v. Lotte van den Berg – en Productiehuis Rotterdam een tweede voorstelling gemaakt: Schwalbe speelt op eigen kracht, een CO2-neutrale voorstelling, met energie in alle mogelijke vormen als uitgangspunt.

Schwalbe maakt fysiek theater. Het lichaam is vertrekpunt en het lijfelijke wordt op de spits gedreven. Er wordt naar de uiterste consequentie van een opdracht gezocht. De poging – die leidt tot handelen – is de voorstelling. Het verloop van die poging zal elke avond anders zijn.

Theaterjournalist Simon van den Berg interviewde de leden van de groep Schwalbe tijdens het maakproces van Schwalbe speelt op eigen kracht. Hij plaatst hun keuzes (en die van een andere jonge groep, de Tijdelijke Samenscholing) in het ruimere perspectief van de Nederlandse theatercollectieven. Hieronder zijn reflectie.

De theatercollectieven zijn terug! Twee jonge groepen, Schwalbe en de Tijdelijke Samenscholing, staan vanaf vandaag tegelijkertijd in de stad.

Het is opvallend dat jonge theatermakers zich ineens weer in groepjes organiseren. We waren net gewend aan een nieuwe generatie krachtige,

individuele makers (vaak regisseurs) zoals Lotte van den Berg, Jetse Batelaan, Erik Whien, Dries Verhoeven en Boukje Schweigman.

Theatercollectieven hebben in Nederland een lange geschiedenis met in de jaren zeventig het Werkteater als oergroep en inspirator. Hier werd de verantwoordelijkheid voor alle facetten van het theatermaken gedeeld door alle leden van de groep, van het aandragen van materiaal voor de voorstellingen tot het opbouwen van de tent waar gespeeld werd, koken na de repetities en de administratie.

Na het Werkteater gingen ook andere groepen zich collectief organiseren, zoals Proloog, Sater en het Onafhankelijk Toneel. Deze groepen werden politieker; de theatermakers zagen hun groep als afspiegeling van hoe de ideale samenleving eruit moest zien: democratisch, progressief en niet-hiërarchisch. Maar de meeste clichés over theatercollectieven waren óók waar: het waren halve communes met eindeloze vergaderingen en continue richtingenstrijd en waar iedereen het met iedereen deed.

In de jaren negentig stonden verrassend genoeg een aantal nieuwe collectieven op, waarvan ‘t Barre Land en Dood Paard de belangrijkste zijn.

Zonder de ideologische scherpslijperij van de eerdere generatie en vooral geïnspireerd op de ideeën over de geëmancipeerde toneelspeler van Maatschappij Discordia verzetten zij zich tegen

het idee van de theatervoorstelling als creatie van de schrijver of een regisseur. Het zijn de spelers zélf die gezamenlijk repertoire lezen en kiezen en voorstellingen maken.

Van de twee nieuwe groepen plaatst de Tijdelijke Samenscholing zichzelf het sterkst in deze traditie. “We hebben vorig jaar doelbewust Matthias de Koning van Discordia gevraagd om onze afstudeervoorstelling te begeleiden”, zegt Michiel Bakker: “We voelden ons aangetrokken tot hun manier van werken omdat de acteur op de centrale positie staat. Wat we delen is de behoefte om niet in de machinerie van een groot gezelschap terecht te komen.”

Voor de negen leden van de mimegroep Schwalbe ligt dat genuanceerder: “Wij waren vorig jaar de afstudeerklas van de mimeopleiding en binnen de mime leeft die traditie minder sterk”, zegt Floor van Leeuwen. “Maar het is wel opvallend dat mimers nu ineens weer groepen vormen. Dat is heel lang niet gebeurd.” Schwalbe werkt nu aan de tweede voorstelling, met Lotte van den Berg als begeleider en met een uitputtend idee. De ne-

gen spelers fietsen zich een uur lang de blubber op hun hometrainers en drijven zo de lamp aan die hen zichtbaar houdt voor het publiek.

“We zoeken naar een handeling die echt is, die niet gespeeld hoeft te worden”, zegt Hilde Labadie. “We hebben met z’n allen een enorme energie, dat is onze kracht. We zijn niet op zoek naar eigen momentjes of solo’s binnen de voorstelling, we willen een zo groot mogelijke gezamenlijkheid uitstralen.” Anders dan de Tijdelijke Samenscholing kennen de leden van Schwalbe elkaar al door en door: “We waren een hechte klas, we zijn bijna familie geworden”, zegt Labadie. “We zijn nu in ons eerste jaar na school allemaal onze eigen kant op aan het gaan en we ontwikkelen een ander vocabulaire. Er zijn nu veel meer discussies dan bij de eerste voorstelling. We gebruiken verschillende woorden voor hetzelfde. Dat is moeilijk, maar ook uitdagend omdat voordat je voelt wat je deelt eerst ook je eigen ideeën onderuit geschopt worden.”

Het kernbegrip bij alle collectieven is ‘gesprek’.

De leden van ‘t Barre Land, Schwalbe of de Tijdelijke Samenscholing gebruiken het heel vaak. Soms overdrachtelijk, om de samenwerking of de onderlinge verhoudingen aan te duiden, maar vaak ook letterlijk, het met elkaar praten is toch de kern van hun verband. Het is de verdienste van Maatschappij Discordia geweest dat die een manier vonden om dit gesprek voort te zetten op de speelvloer, soms in de woorden van anderen – de toneelschrijver – maar soms ook in hun commentaar op de tekst, op de manier waarop gespeeld wordt, of zelfs hoe een zin gezegd wordt.

In de voorstelling Archiv maakt de Tijdelijke Samenscholing dit proces aanschouwelijk. Het is een collage van teksten (onder andere van Flaubert en Perec) over archieven, bibliotheken en geheugen, die af en toe wordt onderbroken door een geïmproviseerd opgesteld alfabet, moedwillig geklungel met licht en gesprekjes tussen de spelers over elkaars accent. De voorstelling wordt gespeeld door drie leden van het collectief, maar de andere drie verkopen kaartjes en staan achter de bar.

“Er is geen hiërarchie, tenzij die zich aandient”, formuleert Carole van Ditzhuyzen de werkwijze van de Tijdelijke Samenscholing. Ze weerspreekt meteen een paar van de misverstanden die er vaak over theatercollectieven heersen: “We streven niet naar uniformiteit. We zijn nu met zes acteurs van verschillende opleidingen en we willen de verschillen niet gladstrijken.”

Bakker vult aan: “Het doel is niet om het eens te worden. Waar het om gaat is dat je gezamenlijk de voorwaarden formuleert waaronder je wilt werken en dat daarna iedereen zelf verantwoordelijk is voor het materiaal en het gesprek. Iedereen kiest positie. We zijn ook niet democratisch; we stemmen nergens over. Als iemand per se iets wil doen in de voorstelling, dan komt het erin.”

Ook Schwalbe koos oorspronkelijk voor Lotte van den Berg vanwege het “fijne gesprek” dat de spelers met haar voerden. Maar in hoeverre kun je gezamenlijk een voorstelling maken als er een gerenommeerde regisseur meedoet? Labadie: “Toen we Lotte vroegen om onze afstudeervoorstelling te begeleiden hebben we haar een heel duidelijke opdracht gegeven: we wilden geen verstilde voorstelling, we willen iets met rock ’n roll.

Het uitgangspunt is wat wij willen vertellen. Maar als Lotte praat, luistert iedereen. Ze brengt dingen tot de kern terug en laat zien dat je de uiterste consequenties moet nemen van je keuzes.”

Van den Berg zelf ziet de tegenstelling niet zo: “Meestal ben ik heel nederig. Ik heb veel ervaring met het maken van voorstellingen op basis van improvisaties; ik ken de processen en weet wanneer het tijd is om een beslissing te nemen. En soms druk ik dingen door, als ik ervan overtuigd ben dat de voorstelling daarom vraagt.”

De Tijdelijke Samenscholing heeft meer last met regisseurs. Een van de zes leden is Bo Tarenskeen, afgestudeerd regisseur en winnaar van de Ton Lutz Prijs. Van Ditshuyzen: “We hebben in Nederland een cultus van regisseurs en een collectief met een regisseur in het midden wordt al snel ‘het gezelschap van Bo Tarenskeen’. Maar het is een groep waarin zes mensen hun eigen driften volgen.” Michiel Bakker: “De eerste voorstelling maakten we met z’n zessen, maar nu werken we steeds in verschillende constellaties.

Maar hoe we het precies willen vormgeven ligt nog niet vast. Dat is nog onderwerp van een heel interessant gesprek.”

www.schwalbe.nu

Januari 2010

TONEELACADEMIE MAASTRICHT CLAN REGIE ABKE HARING SPEL JIMI ZOET, LISA VERBELEN, NASTARAN RAZAWI KHORASANI, NINA WILLEMS, ROSA BRABER, ROSALIE WAMMES, STEFAN JAKIELA

Getipt door Abke Haring Abke Haring maakte aan de Toneelacademie Maastricht eind vorig seizoen samen met zeven tweede- en derdejaars theatraal performers CLUB. Tijdens Young & Willing wordt de voorstelling hernomen onder de titel Clan. We spraken met twee studenten uit de groep: Stefan Jakiela (1987) en Rosalie Wammes (1988), die ondertussen in het derde jaar Theatraal Performer zitten.

Vanwaar jullie keuze voor de opleiding Theatraal Performer?

Rosalie: “Om binnen te geraken in de Toneelacademie moet je eerst een week lang auditie doen. In de eerste ronde ga je voor de drie richtingen die aangeboden worden: Acteur, Regisseur en Theatraal Performer. In de tweede ronde splitst de jury de groep al op. De school beslist voor welke richting je wordt aangenomen.”

Stefan: “Je geeft bij aanvang wel je voorkeur op.

Het zou best kunnen dat je erg graag regisseur wil worden, maar dat de school eerder een fantastische acteur in je ziet. Ik wilde heel graag performen, maar werd aangenomen voor regie.

Het was een moeilijk eerste jaar. Het theater dat ik probeerde te maken, week af van wat er in de lessen aangeboden werd. Op het einde van dat eerste jaar was er een algemeen blok waarin iedereen een performance moest maken.

Na afloop hebben ze me voorgesteld alsnog van richting te veranderen en voor Theatraal Performer te gaan. Ik ben heel blij met die keuze. Theatraal Performer is erg vrij, terwijl de

regieopleiding volgens een vast stramien werkt.

Je moet bij wijze van spreken eerst een aantal maanden tekstregie doen voor je een emmer op scène zou mogen zetten.”

Rosalie: “Ik twijfelde tussen acteren en performen. De Toneelacademie is vooral bekend om zijn acteursopleiding, maar tijdens de auditie ontdekte ik ook Theatraal Performer. Voor het onderdeel acteren kregen we opdracht een stuk uit een Griekse tragedie te brengen, en voor performance moesten we een solo van tien minuten maken. Het werd me al snel duidelijk dat dat laatste me veel meer lag, en dat ik liever naar de performersopleiding wilde.”

En hoe kwamen jullie dan bij Abke Haring terecht?

Stefan: “In het eerste jaar krijg je een basispakket met verplichte lessen. Vanaf het jaar daarop werk je ook samen met studenten uit hogere jaren en kan je kiezen uit verschillende werkplaatsen.

Eentje daarvan, op het einde van ons tweede jaar, was een werkplaats met Abke. Ik had Linoleum/ Speed gezien, en ik had haar ook al aan het werk gezien bij Guy Cassiers. We kozen voor haar omdat we dachten – of ik althans – dat ze een vrouw met ballen is. Dat bleek ook zo te zijn.”

Hoe gingen jullie te werk?

Rosalie: “We hebben de voorstelling op vijf weken tijd gemaakt, en werkten vier dagen per week.

Tegen de eerste les moesten we allemaal een tekst schrijven en een performance maken, zodat ze ons een beetje kon leren kennen. Daarna

gingen we gerichter werken, en bleek dat er een aantal gelijklopende fascinaties waren.”

Stefan: “Al snel kwam het fenomeen ‘groep’ naar boven: hoe gedragen mensen zich in een kudde, wat zijn de wetten?”

Rosalie: “Twee mensen hadden een performance gemaakt over twee kraaien. Ze deden alles met hun armen strak tegen hun lichaam. Dat gaf een rare spanning. We hebben onderzocht wat je allemaal kan doen met zo’n beperking, en combineerden dat met het gegeven ‘groep’. Clan gaat over een groep die zich verhoudt tot een hogere macht. We weten niet zeker of die hogere macht er is, maar we hebben gekozen er toch in te geloven.”

Stefan: “Het gaat om een autoriteit waaraan je je toevertrouwt. Je kunt je afvragen waarom nu (met de vorming van een rechtse regering, nvdr) niet alle Nederlanders op straat komen om te protesteren. Misschien omdat het aangenaam is dat er een soort van autoriteit is, dat je passief kunt blijven. Waarom ondernemen we zo weinig?

Uit gemakzucht en angst denk ik. Die angst zit ook in de voorstelling.”

Rosalie: “Abke bracht veel fotoboeken mee, o.a. over kindsoldaten. We luisterden naar een geluidsfragment van The Jonestown Massacre. We hebben ook veel gepraat over de overkoepelende gedachte van de voorstelling, maar de details zijn voor elke speler verschillend. Dat geldt ook voor het publiek denk ik: omdat er zo weinig tekst in zit – op basis van wat we zelf schreven maakte Abke een stuk tekst van een paar minuten – moet de toeschouwer zich beroepen op zijn eigen fantasie. Hij moet zelf een inspanning doen.”

Wat blijft jullie bij van de samenwerking met Abke?

Stefan: “Abke heeft een heel aparte manier om met haar eigen fysiek om te gaan en op scène te staan. Ze leerde ons hoe je fysiek spanning in je lichaam kunt steken. Ik stel het simpeler voor dan het is, maar door bijvoorbeeld ongezien je linkerarm aan te spannen, krijg je als speler

op scène onmiddellijk veel meer energie. Je genereert letterlijk en figuurlijk spanning.”

Rosalie: “Als je zo sterk vanuit de fysiek in plaats vanuit tekst werkt, is je eigen verbeelding erg belangrijk. Je moet voor jezelf weten wat er aan de hand is, en dat weer vertalen naar je lichaam.

Zelfs als je gewoon stilstaat op scène, moet het levendig blijven. Het publiek moet naar je toe willen, zij moeten ook nieuwsgierig zijn naar wat er aan de hand is.”

Stefan: “Meer nog dan bij teksttoneel moet je in dergelijke performance als speler met je intenties bezig zijn.”

Jullie delen de avond op Young & Willing met Schwalbe, een groep die als collectief afstudeerde.

Zit dat er voor jullie ook in volgend jaar?

Stefan: “Nee, dat denk ik niet. Er ontstaan wel collectieven bij ons op school, zoals twee jaar geleden Kamp Kalf, maar die zijn doorgaans niet klasgebonden. Ik vind het wel belangrijk samen te werken. Mijn werk vertrekt vanuit zaken waarover ik verwonderd ben. Ik bouw dingen, en laat dat aan de mensen zien. Na mijn afstuderen hoop ik een plek te vinden waar ik dat kan doen.

Samen met een paar andere mensen, die me kunnen helpen om mijn plannen te verfijnen en te realiseren. In die zin vind ik als collectief werken een hele toevoeging. De wederzijdse beïnvloeding is belangrijk, of het eindresultaat nu een solo is of een gigantisch scheerapparaat.”

Rosalie: “Ik weet het nog niet zo goed. Ik wil alvast verder onderzoek doen naar de mogelijkheden van fysiek theater. En na volgend jaar hoop ik een master te kunnen doen in het buitenland.

Maar daarna? Ik doe veel verschillende dingen; ik maak muziek en ik teken. Daar wil ik ook mee verder. Ik hou van mensen als Matthey Barney, een Amerikaanse mediakunstenaar. In zijn werk creëert hij andere werelden. Dat is wat ik ook wil doen.”

Ellen Stynen 6 oktober 2010

STEIGEISEN FOBBIT VAN EN MET JEROEN VANDER VEN, THOMAS BELLINCK, LUKAS VERBRUGGE, THOMAS VERMAERCKE COACHING WILLY THOMAS MET DANK AAN WERKPLAATS NADINE, KBC, TAZ, RITS, STUK KUNSTENCENTRUM

Getipt door Olympique Dramatique Op uitnodiging van Olympique Dramatique brengt het jonge collectief Steigeisen Fobbit, een monoloog met Jeroen Vander Ven (1983) in een regie van Thomas Bellinck (1983). Ze maakten deze voorstelling in 2009 tijdens hun laatste jaar aan het Rits en waren er mee te zien op TAZ 2009. Vorig seizoen maakten beide heren in coproductie met de KVS Billy, Sally, Jerry and the .38 gun, en momenteel werken ze bij De Werf aan een derde voorstelling: Lethal Inc. Dit najaar toert Fobbit door Vlaanderen. Het gaat hard voor Steigeisen. Een gesprek met Thomas Bellinck & Jeroen Vander Ven. Hoe is Steigeisen begonnen?

Thomas: “We leerden elkaar kennen tijdens de toelatingsproef voor het Rits in Brussel. Die dag hebben we heel lang samen op ons resultaat zitten wachten, in café Al Jazeera. Als dat geen voorteken was.”

Jeroen: “Het klikte direct. Ik deed spel en Thomas regie, maar in het eerste jaar lopen die opleidingen volledig samen. Wij zijn al heel snel dingen samen beginnen maken, en dat doen we nog steeds nu, dus eigenlijk al bijna vijf jaar. Het werd na ons afstuderen al snel duidelijk dat we veel samen zouden blijven maken, dus hebben we Steigeisen opgericht, wat ons ook meteen een structuur gaf om Fobbit, onze eerste voorstelling, te verkopen.”

Thomas: “We hebben ons voorgenomen zeker één keer per jaar samen te werken. Voor de rest hebben we elk ons eigen parcours; anders zou het te ver-stikkend worden. Steigeisen is de vlag voor de dingen die we samendoen.”

Steigeisen is Duits voor klimijzer. Moeten we daar een betekenis achter zoeken?

Thomas: “Misschien. De betekenis groeit hopelijk mee met de voorstellingen die we maken.”

Vanwaar die klik tussen jullie?

Jeroen: “Al tijdens de opleiding merkten we dat onze fascinaties voor een stuk gelijklopend zijn.

Verder is dat heel organisch gegroeid. Door op school zo vaak samen te werken, leerden we elkaar beter kennen als mens, speler en regisseur. Onze interesses versterkten elkaar. Als er al een rode draad is, dan is dat onze fascinatie voor de tegenstelling tussen een kleine mens en de grote geschiedenis.”

Thomas: “Of omgekeerd: heel grote figuren in kleine contexten. Ik ben altijd heel erg geïnteresseerd geweest in historische figuren. In kleine, middelmatige mensen die ofwel in de wereldgeschiedenis sukkelen en erdoor verpletterd worden, ofwel per ongeluk de wereldgeschiedenis maken.”

Op jullie website las ik dat Steigeisen het theater verkent “in het niemandsland tussen historisch feit en kleinmenselijke fictie”.

Thomas: “Dat zinnetje achtervolgt ons nu al!

Maar het klopt wel. We zijn allebei mensen die in de wereld van vandaag staan en er actief aan deelnemen. We proberen er niet zozeer commentaar op te geven als wel ons ertoe te verhouden.

We hopen dat we met ons werk mensen kunnen overtuigen om mee na te denken over de dingen

waar wij ook mee worstelen. Soms merk je dat dat iets oplevert. Hoe weinig mensen die voorstelling ook maar zien, toch heb ik het gevoel dat Fobbit misschien een heel kleine impact – niet groter dan een speldenknop – heeft op de beeldvorming rond een conflict als dat in Afghanistan.

Wie weet zet dat ooit wel iets in gang.”

Zie je jezelf ook een voorstelling maken over iets hoogstpersoonlijks, of is die context van die grote wereld essentieel?

Thomas: “Ik ga nu geen voorstelling maken over mijn overleden kat, als het dat is wat je bedoelt.

Pas op: ik zeg niet dat elke kunstenaar zich moet verhouden tot de grote wereld; de binnenwereld is minstens even belangrijk. Maar mij zegt dat op dit moment gewoon niet zoveel. Misschien ooit wel, maar momenteel zijn er belangrijkere hordes te nemen dan met een publiek te communiceren dat ik me soms wat minder voel. Ik denk trouwens dat als je op een integere manier iets probeert te vertellen over de buitenwereld, dat je het dan automatisch ook hebt over wat zich binnen in jezelf afspeelt.”

Jeroen: “De grond van wat we maken, is wel heel persoonlijk. Fobbit begon met een gesprek op café over leeftijdsgenoten van ons die de vrijwillige keuze gemaakt hebben om in het leger te gaan. Waarom maakt iemand bepaalde keuzes, en welke keuze maak ik? Dat gesprek werd dan een idee, en dat idee werd een voorstelling.

Fobbit overstijgt het persoonlijke, maar aan de grondslag ligt wel onze eigen, persoonlijke verwondering. De laatste tijd hebben we daar veel gesprekken over. In hoeverre is wat je maakt persoonlijk? Onze volgende voorstelling, Lethal Inc. is veel groter, in die zin dat we trachten vat te krijgen op moraliteit.”

Thomas: “Lethal Inc. gaat over absoluut kwaad.

We hebben er al hevig over gediscussieerd: dat is een ongelooflijk boeiend en belangrijk thema, maar wat heeft dat met ons te maken? Waarom zouden wij daar überhaupt een voorstelling over moeten maken? Het verschil tussen een degelijke voorstelling en een waar er echt iets in gebeurt, ligt voor mij in die kleine link tussen het materiaal en jezelf. Een link waardoor je inhouden niet enkel universeel zijn, maar tegelijkertijd ook

ongelooflijk dichtbij en persoonlijk. Je moet een beetje bij jezelf naar binnen kunnen kijken om zo’n voorstelling te maken, en dat is met dergelijke gigantische thema’s niet meteen evident.”

Voor jullie aan het Rits begonnen, hadden jullie beiden al andere studies achter de rug: filosofie en Germaanse filologie. In hoeverre heeft jullie dat beïnvloed?

Thomas: “Wij waren niet de enigen. In onze klas aan het Rits had bijna iedereen eerst iets anders gestudeerd, wat maakte dat er direct reflectie was op een hoger, rijper niveau. Die vorige studies vormen uiteraard een broedgrond van eerste ideeën en fascinaties. Maar dan word je ineens ondergedompeld in de visie van een school, en worden je voorkeuren en smaken toch een beetje op hun kop gezet.”

Jeroen: “Inderdaad, je beweegredenen veranderen tijdens je opleiding. Je leert en ontdekt veel, je komt mensen tegen. Wij werden heel erg gepusht om naar voorstellingen te gaan kijken en er een uitgesproken mening over te hebben. Dan moet je je wel verhouden met wat er gemaakt wordt. Ik maakte kennis met verschillende vormen van theater die totaal nieuw voor mij waren, met manieren van spelen die letterlijk iets met mij deden. Toen ik The Lieutenant of Inishmore van Olympique Dramatique zag, was het enige wat ik op dat moment voelde: ik wil daar bij gaan staan, ik wil meedoen. Ook Indie van Abattoir Fermé was een belangrijke voorstelling voor mij: ze haalde mijn visie op theater volledig onderuit. Doordat je vanuit de school aangespoord wordt om naar toneel te gaan, ga je ook anders kijken. Plots hou je van dingen die je daarvoor niet graag gezien zou hebben. Of omgekeerd: theater dat je vroeger goed vond, vind je ineens niets meer. Misschien heeft dat ook met ouder worden te maken, maar zo’n school versnelt dat proces wel.”

Thomas: “Ik kwam het Rits binnen met de ambitie groot en goed stadsschouwburgtheater te maken, misschien zelfs opera’s te regisseren. En dan krijg je inderdaad plots stukken van Abattoir Fermé, Benjamin Verdonck, Eric De Volder, Stan, … onder je neus geduwd. Dat was totaal nieuw voor mij. Telkens opnieuw het besef: ah, dat mag dus ook. Niet dat ik ze aankleef als zaligmakende

of na te streven theatermodellen – verre van – maar veel van die voorstellingen hebben voor mij wel een deur opengezet.”

Jeroen: “Als je Vlaanderen vergelijkt met Duitsland of Frankrijk of Scandinavië, zie je hoe gigantisch snel het bij ons gegaan is. Er is geen enkele traditie meer waaraan je je zou moeten houden, alles kan.”

Je kunt je ook nergens meer tegen afzetten?

Thomas: “Net wel. Je moet je afzetten tegen de mensen die het theater en het spelen gedeconstrueerd hebben. Ik heb het gevoel dat we nu even op kantelmoment zitten waarop niemand erg goed weet wat hij moet doen en iedereen dus maar zijn zin doet. Er is geen enkel huis dat nog een overheersende stempel drukt op het landschap, er is geen enkele groep die nog bepalend is voor wat een canon zou moeten zijn.”

Hoe hebben jullie Fobbit gemaakt?

Thomas: “Na dat gesprek met Jeroen op café over soldaten, hebben we samen onderzoek gedaan en interviews afgenomen. Op een gegeven moment is Jeroen dan op de vloer gaan staan en ben ik ervoor gaan zitten.”

Jeroen: “Dat voorbereidende werk doen we meestal samen. We vergaren ideeën en praten heel veel. Maar Thomas blijft wel de regisseur. Ik vind dat noodzakelijk voor wat wij doen. Soms zie ik voorstellingen die vanuit een collectief gemaakt zijn en vind ik het jammer dat er geen extern oog op stond. Iets heel kleins kan soms een groot verschil maken.”

Thomas: “Klopt. Zo vaak zie je voorstellingen met veel potentieel, maar omdat er niemand heeft voorgezeten, hangt alle ballast er nog aan. Je kunt zeggen dat dat net de charme is, maar ik vind dat meestal rubbish. Daarbij, we zijn ook allebei controlefreaks; we werken door tot het juist zit.”

Jullie maakten Fobbit, over een Belgisch soldaat in Afghanistan, twee jaar geleden. Hebben jullie er sindsdien nog iets aan veranderd?

te zien groeien. Voor TAZ hebben we een scène toegevoegd, in Leuven hebben we de eindscène veranderd. Het zou raar zijn een statische voorstelling te maken over een dynamische wereld.

We hebben ons ook voor-genomen ermee te stoppen op het moment dat de ISAF-troepen zich uit Afghanistan terugtrekken. Het zou vreemd zijn de voorstelling dan nog op het repertoire te laten staan. Dan maken we beter een nieuwe voorstelling, over een land dat naar de kloten is nadat iedereen met de staart tussen de benen is afgedropen.”

Wat hebben jullie nodig om te kunnen werken?

Jeroen: “Niks eigenlijk. Als je wil, kan je op je zolder een voorstelling maken. Zolang het niet hoeft, zijn we ook niet van plan om structurele subsidies te vragen. Fobbit hebben we helemaal alleen gemaakt én verkocht; onze andere voorstellingen maken we met projectsubsidies en in coproductie met andere huizen. Het nadeel als we het alleen doen is dat we ook alle administratie erbij moeten nemen.”

Thomas: “Jeroen is ondertussen heel goed in auteursrechten en facturen, en ik weet alles van uitkoopsommen en contracten. We vinden het fijn en juist om Fobbit zelf te verkopen en te laten toeren. Op die manier blijft het ook echt onze voorstelling.”

Wat zijn jullie toekomstdromen?

Jeroen: “Ik vind het onwaarschijnlijk dat we nog maar amper afgestudeerd zijn en toch al zo snel en zo veel aan de bak komen. Als dat nog een tijdje zo zou kunnen duren, zou ik al heel tevreden zijn.”

Thomas: “Misschien wil ik wel een restaurant openen. Als ik theater maken over tien jaar beu ben, dan zoek ik wel een andere manier om mijn ding te doen. Ik weet wat ik probeer te vertellen en daar wil ik in eender welk medium voor vechten. Of dat nu in de politiek is, in het theater, de hulpverlening of de horeca, de boodschap zal op de een of andere manier wel overkomen.” www.steigeisen.be

Thomas: “Een voorstelling is nooit af; ze verandert voortdurend. Niets zo fijn als een voorstelling

Ellen Stynen 16 september

SAMIR BAKHAT NOMADIC CHOREOGRAFIE SAMIR BAKHAT, SAID OUADRASSI DANS MOUSTIC - MUSTAPHA AITABI, MADUANQELE BIEBIS JOE, HNINI ABDELAZIZ, FENNANE YOUSSEF, SERGE LAWSON MUZIEK MARWANE MOHAMED BEATBOX DENNIS DE RAEYMAEKERS SLAM POETRY SECKOU OUOLGUEM MET DE STEUN VAN MOUSSEM

Getipt door Sidi Larbi Cherkaoui Sidi Larbi Cherkaoui tipte Samir Bakhat (Brussel, 1978) en zijn groep, de Rhythm Naturals, voor het programma Young & Willing. Op 16 oktober dansen zij een eerste versie van Nomadic, een nieuw project dat ze verder willen ontwikkelen tot volavondvoorstelling in 2011. Een gesprek met Samir Bakhat over hoe het allemaal begon en waar de wegen intussen naartoe leiden…

It only takes a minute.

Ik ben geboren in Brussel. Mijn ouders zijn allebei Marokkaans. Op mijn vierde verhuisden we naar Antwerpen. Al tijdens de humaniora in Deurne, zo rond mijn zeventiende, ben ik begonnen met breakdance. Een clipje van It only takes a minute van boysband Take That was de vonk: dat wilden we zelf kunnen. Een stuk gladde vloer in de gang tussen de brievenbussen bleek een prima plek om te oefenen. Na verloop van tijd zochten we ook andere breakdansers op, want op dat moment leerde je vooral breakdansen van elkaar. Breakdance kon je immers nergens volgen op dansscholen en internet was in 1995 nog niet zo wijd verspreid als nu.

Hush hush hush Bij het dansgezelschap Hush Hush Hush kon ik kort daarna auditie doen (2001). Ik werd geselecteerd en kon onder leiding van choreograaf Abdelaziz Sarrokh voor een gans jaar oplei-

ding volgen in heel verschillende dansstijlen, in stemtechniek etc. Samen met Katie Verstockt gingen we naar veel voorstellingen kijken. Daar heb ik erg veel aan gehad. Achteraf is daaruit de voorstelling Bobo in Paradise ontstaan (2002).

Zo ben ik eigenlijk terechtgekomen in de meer artistieke wereld. Daarvoor deed ik veel breakdance en nam deel aan ‘break battles’ die zich veelal afspeelden in het underground milieu.

Maar door die ervaring bij Hush Hush Hush veranderde dat. Ik kon een danser vervangen in de voorstelling 2Pack. Ook in Dancing in the street heb ik meegedanst. De stijl van Hush Hush Hush met zijn mengeling van ‘urban’, breakdance en invloeden van capoeira lag heel erg dicht bij mijn eigen stijl die ik later ontwikkeld heb.

Tissal Na Hush Hush Hush heb ik meegewerkt aan een project met Ann van den Broek, Dansfabriek. Dat was een project in vier steden, Antwerpen, Brussel, Mechelen en Genk, waarbij we de mogelijkheid kregen om met een groepje jongeren gedurende enkele maanden tijdens de weekends te werken, gastdocenten uit te nodigen en dan een productie te maken. Zo kwam de voorstelling Tissal – Arabisch voor ‘contact’ – tot stand. Het was erg fijn samenwerken met Ann. Intussen gaf ik les in dansscholen en trad ik op in ‘break battles’ met mijn groep Break Force.

In 2005 heb ik mijn eigen dansgroep opgericht,

Rhythm Naturals. In het begin deden we vooral commerciële dingen zoals clips, modeshows, en optredens op personeelsfeesten. Maar de afgelopen drie jaar heb ik vooral gewerkt als choreograaf voor groepen in het Midden-Oosten (Harakat, 2007) en voor jongerengroepen in Nederland (o.m. E.S.O.S., 2008). Dat combineerde ik met eigen creaties zoals de cross-overs (klassiek & urban) met het Nationaal Orkest in samenwerking met Dirk Brossé, Battle Front (2009) en Nomadic dat ik nu aan het voorbereiden ben.

Nomadic De breakdansers zijn de nomaden van de moderne tijd, zei een Franse breakdanser ooit. En dat klopt voor veel van de mensen die ik ken. Veel van mijn vrienden zijn van hier weggetrokken, mijn ouders zijn naar hier gekomen, ook het leven van een danser bestaat vaak uit reizen...

Daarover wil ik een voorstelling maken, met zes dansers, een poetry slammer, een beat boxer en een muzikant. Via die slam wil ik het element taal gebruiken, want het gaat ook om mensen die verschillende taalachtergronden hebben. Slam is een manier om een duidelijke boodschap over de realiteit over te brengen, je gevoelens en je ervaringen uit te drukken. Dat element wil ik zeker inzetten in Nomadic.

Droom Ik merk dat de professionele of gesubsidieerde dansscène breakdansers zelden ernstig neemt.

Wij blijven hangen in jeugd- en straatwerking. We blijven veroordeeld tot onbetaald werken in relatief geïmproviseerde omstandigheden, iets wat erg hard valt als je weet hoe zwaar je moet trainen om op peil te blijven als breakdanser of tricker.

De vraag voor mij is dan ook: hoe kan de ‘urban dans’-scene in deze context evolueren naar een professioneel niveau? Vaak wordt dan gezegd dat de ‘urban scene’ daar nog niet rijp voor is, maar daar ben ik het niet mee eens. Er is volgens mij gewoon een tekort aan goede platformen die ons ondersteunen en ons laten samenwerken met andere dansers. Plekken die ons accommodatie en middelen geven. Die ons met een ondersteunend team omringen. Wij lopen nu vaak tegen grote onzekerheden aan: gaan alle dansers wel opdagen of zitten ze ergens bij te klussen, hebben we ergens een zaal, hebben we genoeg tijd? Wij groeien niet bij gebrek aan ondersteuning. Dat daarvoor eindelijk tijd, ruimte en middelen zouden komen, dat is mijn grote droom. www.rhythmnaturals.com An-Marie Lambrechts 10 september 2010

INSTALLATIE IN DE HAL COMFUSÃO Comfusão uitwisselingsplatform In december 2008 en april 2009 vonden twee edities plaats van het Comfusão uitwisselingsplatform.

Startpunt van het project was het samen werken en wonen van een groep kunstenaars die via een gezamenlijk creatieproces een artistieke dialoog met elkaar konden aangaan.

Benjamin Vandewalle heeft de afgelopen vier jaar geparticipeerd in verschillende projecten in Afrika, soms als maker van nieuw werk maar vaker nog als lesgever van dansworkshops.

Het uitwisselingsplatform is ontstaan als antwoord op het verlangen om ontmoetingen aan te gaan met lokale kunstenaars en om die ontmoeting vervolgens te kunnen delen met collega-artiesten in Brussel, veeleer dan alleen te gaan lesgeven aan lokale Afrikaanse artiesten.

Voor dit project kwamen dansers, choreografen en videoartiesten van Maputo, Johannesburg en Brussel telkens samen voor een periode van drie weken. Een eenvoudig dagschema lag voor: van maandag tot vrijdag werkte de groep van 9 tot 6; ’s ochtends gaven ze elkaar les en deden ze aan bewegingsonderzoek vanuit de ideeën, taken, discussies en voorstellen die opborrelden in de groep. In de namiddag verliet iedereen de dansstudio, splitste zich op in kleinere groepen om met dansers en videoartiesten samen micro-video- en dansprojecten te ontwikkelen. De maximumduur van zo’n project was nooit meer dan 2 à 3 dagen. De bijdrage van de videoartiesten creëerde een extra dimensie aan deze interdisciplinaire ontmoetingen en het gaf de makers bovendien de kans om deze ontmoetingen te documenteren en zo te concretiseren.

Het doel van Comfusão was om zo veel mogelijk verschillende, intense ontmoetingen te creëren tussen de verschillende collega-artiesten. Elkaar ontmoeten in het creatieproces waarin je elkaar en elkaars achtergrond, gewoonten, denkwijzen… leert kennen, werpt een ander licht op de processen van besluitvorming en probleemoplossing, twee cruciale onderdelen van het creatieve proces.

Uit de grote verzameling materiaal selecteert het platform drie videowerken, Contact Camera, Chappa en Mural. De eerste twee worden getoond op de Bourlascène op 13 oktober, de laatste loopt van 13 t.e.m.

16 oktober in de entreehal van het Bourlatheater.

CONTACT CAMERA Voor Contact Camera werd een spel gespeeld tussen dansers, gebaseerd op contactimprovisatie, acteren en reageren op elkaars impulsen. Tijdens deze dans werden verschillende manieren geëxploreerd om de camera op te nemen in het spel als een extra partner. In deze video wordt de camera zodanig gehanteerd dat de afstand tussen camera en de danser die de camera vasthoudt, niet verandert. De beweging van de danser verdwijnt op die manier bijna, haast alsof hij stilstaat terwijl de hem omringende bewegingen van de andere dansers en van de omgeving getransformeerd of vermenigvuldigd worden. Door deze specifieke hantering van de camera ontstaat een andere blik op beweging. De setting van deze film is het dak van een parking in het centrum van Maputo waar – middenin de drukte van de stad – een leegte, een oase van stilte ontstaat, een plek die trouwens ook dienst doet als openbare turnzaal voor de lokale karateclub en voetbalclub.

CHAPPA In Shangan – de meest gesproken taal in Maputo – betekent ‘chappa’ een stukje metaal. Maar het is tegelijk de naam van de veel gebruikte, kleine minibusjes van het openbaar vervoer. Je betaalt er zoiets als 14 cent ongeacht of je nu voor de hele rit gaat of voor korte stukjes. Het meest merkwaardige is dat je bij deze busjes nog altijd wel iemand kan bijproppen. Bijgevolg zie je de busgebruikers over en onder elkaar door kruipen om binnen en buiten te geraken, wat op zich een zeer boeiend sociaal evenement is.

MURAL Mural komt voort uit het verlangen om iets te doen met de enorme mozaïek op de muur van Le Marginal in Maputo, een werk van beeldend kunstenaar Naguib. Uiteindelijk werd Mural een werk waarin niet de camera de dansers volgt maar andersom: de constant in één richting bewegende camera creëert een voortdurend veranderend kader, een kader van mogelijkheden. Voor de dansers ontstaat zo een voordurend veranderende partituur om te volgen; de dansers worden telkens geconfronteerd met een verschillende achtergrond en situatie die ze nooit volledig kunnen negeren. En passant registreert de camera ook nog een markt in Maputo en enkele van Maputo’s ghettos.

VAN EN MET YENTL DE WERDT, THAMI MANEKEHLA, VARINIA CANTO VILA, BENEDITO COSSA, FANNY SKURA, KRISTIN ROGGHE, IQBAL TLADI, MPO MOLAO, PAULO SIMAO, DAVID AGUACHEIRO, JORGE NDLOZY, MICHELA HENLE, BENJAMIN KAHN, BENJAMIN VANDEWALLE, JANETH MULAPHA, MACARIO TOME, DOMINGOS BIE, BELMIRO RESEBO, EDNA JAIME, TUMISANA MATITOANE, IDIO CHICHAVA, ARMANDO NHAMUCUME, BENJAMIN MANHICA GEPRODUCEERD DOOR VZW WEGO, STUK KUNSTENCENTRUM

Verwacht in november 2010: het de t h e a t e r m a k e r BOEK met daarin 23 nieuwe theatermakers in beeld gebracht in samenwerking met grafisch ontwerp bureau Afreux.

Young & Willing Wo 13 oktober Simon Allemeersch, Nicolas Delalieux, DaphnĂŠ Verhelst, Alexander Nieuwenhuis, Teilo Troncy, Anne van Balen en Benjamin Vandewalle:

Volavondprogramma 20u Bourla

do 14 oktober Fleur Hendriks: Kleintje Mandarijntje Laura de Vries: Najomie 20u Bourla

vr 15 oktober

Schwalbe: Schwalbe speelt op eigen kracht Toneelacademie Maastricht: CLAN 20u Bourla Benjamin Vandewalle en Erki De Vries: Birdwatching 19u, 20u, 21u, 22u Leopoldstraat 31a

za 16 oktober Steigeisen: Fobbit Samir Bakhat & Rhythm Naturals: Nomadic 20u Bourla Benjamin Vandewalle en Erki De Vries: Birdwatching 19u, 20u, 21u, 22u Leopoldstraat 31a

Bourla Beats vanaf 22u00 Bourla

Op 15 en 16 oktober kan u gaan kijken naar de perfomance-installatie Birdwatching, een voorstelling van 30 minuten die vier keer per avond speelt in de Leopoldstraat 31a.

Tickets Birdwatching: â‚Ź4 of gratis op vertoon van uw ticket van Young & Willing.