[2018] Focus #1 Gary Hill by Total Museum of Contemporary Art

TMCA FOCUS #1

2018. 10. 05(Fri) – 10. 21(Sun) Total Museum Artist Talk. 10. 17(Wed) 4pm

Why Do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia)

Incidence of Catastrophe Video(color, stereo sound), 43:51min, 1987-88

Video(color, stereo sound), 32:00min, 1984

This tape is the first of Hill’s works for which he deliberately wrote a screenplay. The title defines the piece’s starting point: Alice in Wonderland asks her omniscient father why things get in a muddle. They then talk on a metalinguistic level (i.e. about language using language). A glimpse through the looking glass reveals an inversion of the customary order of things. The father ingests the smoke from his pipe, Alice does not so much blink her eyelids momentarily open as stare wide-eyed, and the playing cards fall out of the air in an orderly manner into the girl’s hand. The language of the two protagonists is strangely slurred and partially incomprehensible. Gradually the reason for these phenomena becomes clear. Almost all the passages are being played and spoken backwards, and the tape can likewise be played backwards, with the result that at first sight the action appears plausible. This also explains why at second glance the movements of the protagonists’ bodies look strangely mechanical. Hill made phonetic notes of the texts spoken backwards by Alice and her father. At the end of the tape, when Alice is standing in front of the looking glass, the letters of the subtitle (“Come on Petunia”) logically regroup as “once upon a time.” 이 작품은 힐이 영화 대본을 의도해서 쓴 최초의 작품이다. 제목은 작품의

시작점을 분명히 밝힌다:『이상한 나라의 앨리스 Alice in Wonderland』 에서 앨리스는 그녀에게 왜 일들이 혼란스러워 하는지 전지전능한

아버지에게 묻는다. 그런 다음 그들은 메타언어적(언어를 사용하는 것에 대한 언어)로 말한다. 거울을 통해 엿볼 수 있는 것은 관습적인 질서의 반전이다. 아버지는 파이프에서 나오는 연기를 삼키고, 앨리스는눈을 깜빡이지 않은 채크게 눈을 뜨고 쳐다본다. 그리고 놀이 카드는 순서대로 소녀의 손에

떨어진다. 두 주인공의 언어는 이상하게 모호하고 특정 부분들은 이해하기 어렵다. 점차 이러한 현상의 원인은 분명해진다.거의 모든 구절이 거꾸로

말해지고마찬가지로 테이프도 거꾸로 연주되는데, 이는 얼핏보면 이들의 행동이 그럴듯하게 보이는 결과를 낳는다. 그러나 영상을 다시보게 되면

주인공들의 몸이 왜 어색하게 기계적으로 움직이는지를 알 수 있다. 힐은 앨리스와 그녀의 아버지가 반대방향으로 말하는 텍스트에 관한 음성

메모를 작성했다. 이 작품의 마지막 장면에서, 앨리스가 거울 앞에 서 있을 때, 자막의 글자들(“Petunia로 오세요”)은 필연적으로 “옛날 옛적에”로 재편성된다.

이 작품은 정상적인 문장을 뒤에서부터 거꾸로 발음하여 녹음한 뒤 이를 다시 역전하여 재생한 것이다. 필름의 곳곳에는 이러한 이중 역전의 장면이 혼재해 있다. 녹음, 혹은 녹화의 과정에서 배우들은 자신의 텍스트를 거꾸로 읽어가고, 동작도 거꾸로 한다. 그러므로 녹화된 것을 거꾸로 돌리면 관객은 제대로 된 화면과 대화를 듣게 되는 것이다. 하지만 이것이 아주 자연스럽지는 못하다. 비록 움직임이 올바르고 대화가 이해 가능하지만 관객은 모든 것이 거꾸로 틀어져 있는 것이라는 것을 감지할 수 있다.

출처. 윤희경,「이미지와 텍스트의 해체적 실행으로서의 게리 힐의 비디오 아트: 80년대까지의 싱글채널 비디오 작품을 중심으로」,『미술이론과 현장』제12호

(2011): 45.

Inspired by the novel Thomas the Obscure by Maurice Blanchot wherein the protagonist of the novel is the reader of the novel he is in (who may well be Blanchot himself). In the video, Thomas the protagonist is played by Hill which confounds the self-reflexive nature of the book’s relationships all the more, making thevideo something of a “transcreation.” The “reader” begins in the liquidity of the text almost as if he were waking from drowning. Images of the sea ravishing the shore – small cliffs of sand eroding and collapsing – are inter-cut with extreme close-ups of text and the texture of the page and book itself being flooded with ocean waves. In scene after scene the reader attempts to re-enter the book only to find himself a part of intense dreams and hallucinations. Thomas/Hill reads the book, when, suddenly, he feels he is being watched by the words. The character then experiences the book as a forest of words he is fighting through. Another “chapter” finds him alone in his room at night, overcome by a strange illness, in which the vision of the text has him vomiting violently. The text infiltrates the reader’s entire experience. Thinking he is still capable of functioning socially, the character finds himself at dinner with a group of hotel guests. Their conversation turns into isolated words that, like the sand, erode and wash away with seemingly all possibilities of meaning. The final scene shows the reader in the form of Hill physically and mentally destroyed. Cowering naked in the fetal position, he lies in his own excrement on a white-tiled floor, babbling unintelligible sounds. The pages of the book have grown into monumental walls with colossal letters that menacingly surround and imprison the naked body. 모리스 블랑쇼의 소설『토마스, 알 수 없는 사람 Thomas the Obscure』에서 영감을 받았다. 이 소설 속 주인공(아마 블랑쇼 자신처럼 보임)은 동시에, 주인공 자신이 읽는 소설의 주인공이기도 하다. 비디오에서 힐은 주인공인 토마스를 연기하는데, 힐은 소설 속 관계의 자기반복적인 특성을 더욱 더

혼란스럽게 만들면서 이 영상을 무언가의 창작번역transcreation으로 만든다. “독자”는 마치 그가 익사에서 깨어났던 것처럼 텍스트의 유동성에서 시작한다. 해변을 매혹적으로 보이게 하는 바다 이미지(침식되고 무너지며 생긴 작은 모래 절벽)는 극단적인 텍스트 클로즈업과 책장의 질감을 보여주는 장면

사이에 삽입되고 책 자체에는 파도가 넘쳐 흐르고 있다. 장면 다음의 장면에서 독자는 강렬한 꿈과 환영의 일부분이 되기 위해서라도 책을 다시 읽으려고 시도한다. 토마스�힐은 책을 읽다가, 갑자기 그가 단어에 의해 감시당하고

있다고 느끼게 된다. 그런 다음 그는 자신이 단어의 숲에서 싸우는 듯이 책을 경험하게 된다. 또 다른 장에서 밤에 그는 텍스트의 화신이 자신을 심하게

구토하게 만드는 이상한 병과 싸우며 혼자 방에 있다는 사실을 알게 된다.

텍스트는 독자의 전반적인 경험에 침투한다. 그는 여전히 자신이 사회적으로

활동할 수 있다고 생각하며, 한 무리의 호텔 손님들과 저녁식사를 한다. 그들의 대화는 마치 모래가 침식되고 물에 씻겨가는 것처럼 모든 의미의 가능성으로 열려있는 듯, 고립된 단어로 변한다. 마지막 장면에서는 육체적, 정신적으로

붕괴된 힐의 모습을 독자에게 보여준다. 흰 타일 바닥 위, 자신의 배설물 옆에 태아 자세로 발가벗은채 웅크려 누어, 그는 알 수 없는 소리를 웅얼거린다.

Mezzanine

책장은 웅장한 벽과 거대한 글자들로 커져, 나체를 위협적으로 둘러싸고 가둔다.

Elements

Picture Story

Video(black-and-white, stereo sound), 2:00 min, 1978

One of the earlier works Hill produced on the Rutt/Etra video synthesizer, Elements combines abstract “landscapes” with fragmented syllabic language. Undulating topological forms superimpose themselves on one another, changing their shape and direction of movement. “An initial image was made using a single free-running oscillator that continuously swept through the frequency range, producing wavelike band patterns often flipping over and changing direction. A rescanned recording of this slowed down seven times was the input to the Rutt/Etra.” The nature of the image constantly shifts from what could be microscopic forms—amoebas moving in all directions—to what may be aerial views of impenetrable-looking networks that gradually fall into place before one’s eyes. At the same time, one hears syllabic fragments of the words “earth,” “fire,” “water,” and “air” that, although abstract, give the work a rhythmic pulse that converges with the rhythm of the visual elements.

Video (color, sound), 7:00 min, 1979

Rutt�Etra video synthesizer, Nuvicon video camera, Textronics tube oscillator, Javelin time-lapse videotape recorder, microphone, and Serge audio modules (voltage controlled amplifiers, sequencer)

Rutt�Etra video synthesizer, two black-and-white cameras, microphone, Dave Jones prototype modules (variable hard�soft edge keyer, color field generators, output amplifier), and felt tip pen

Rutt�Etra 비디오 신서사이저, Nuvicon 비디오 카메라, Textronics 튜브 진동기, Javelin 타임랩스 비디오 테이프 레코더, 마이크 및 Serge 오디오 모듈(전압 제어 증폭기, 시퀀서)

Rutt�Etra 비디오 신시사이저, 흑백 카메라 2대, 마이크, Dave Jones 프로토타입 모듈(변수 하드�소프트 에지 키어, 컬러 필드 생성기, 출력증폭기) 과 펠트팁 펜

힐이 Rutt�Etra 비디오 신시사이저에서 제작한 이전 작품 중 하나인 Elements는 추상적“지형”과 조각난 음절 언어를 결합한다. 물결치는

위상학적 형태가 서로 겹쳐져서 형태와 움직임의 방향이 계속해서 바뀐다. “초기 이미지는 주파수 범위를 계속해서 자유롭게 움직이는 진동기를 사용해, 종종 뒤집어지고 방향을 바꾸는 파동 모양의 밴드 패턴을 만들어냈습니다. 이를다시 스캔해 7배 느려진 녹화는 Rutt�Etra에 입력한 것입니다.” 이미지는 모든 방향으로 움직이는 아메바처럼 미생물 같은 형태에서 항공

뷰와 유사하게 불가해 보이지만 점차 눈에 들어오는 네트워크로 끊임없이 이동한다. 이와 동시에, 사람들은 "지구", "불", "물", “공기”라는 단어의 음절을 듣게되는데, 추상적이기는 하지만 이것은 시각적 요소의 리듬과 결합되어 작품에 율동감을 부여한다.

Rutt�Etra 비디오 신시사이저 1972년 Steve Rutt와 Bill Etra에 의해 개발된 장치로서, 아날로그 주사선을

조절하는 방식으로 실시간 이미지 변환을 가능하게 한다. 출처. Audiovisualizers www.audiovisualizers.com�toolshak� vidsynth�ruttetra�ruttetra.htm

“A structural work (with humor) that uses indeterminacy to forge an abstract landscape upon which the ‘vision’ of an ox appears. A sequence of words—hierarchically ordered from the utilitarian (functions and processes of the tools being used to make the piece) to the more abstract and conceptual, ‘content,’ ‘concept,’ and ‘vision’ —become the building blocks of a linguistic picture story.” A yellow rectangle containing a single word appears against a blue background. The word field moves across the screen, varying in size, proportion and changing direction, until collapsing to either a vertical line, horizontal line, or point, at which time the picture becomes still. A hand enters the picture and traces the residual line or point with a marker seen electronically as red. More fields follow, in which words are sometimes mirrored vertically or horizontally. Slowly, a network of verticals and horizontals is built up, line by line. As each line is marked in, a voice is heard saying one word. Over the duration of the piece, a description of a linguistic detail is given. “Four letters in the alphabet possess a quality significantly different than the others. When upside down or backwards their character remains the same. The letters H, I, O and X remain the same. The letters are H, I, O, X or HI OX.” A primitive drawing of an ox appears in the landscape, and the voice continues, “Furthermore O and X may be turned ninety degrees in any direction and still contain their original meaning.” With this last sentence the ox image is rotated to a “dead” upside down position.

“황소의 ‘환영’이 나타나는 추상적인 풍경을 구축하기 위해 불확정성을 사용

하는 구조 작업(유머와 함께). 실용적인 차원(작품을 만드는데 사용되는 도구의 기능과 과정)에서 좀더 추상적이고 개념적인 ‘내용’, ‘개념’, ‘환영’에 이르는 이 일련의 위계적으로 정리된 단어들은 언어적인 그림 이야기를 구성하는 블록이 됩니다.”

한 단어가 포함된 노란색 사각형이 파란색 배경에 나타난다. 단어 영역은 크기, 비율과 방향을 달리하며 수직선, 수평선 또는 점으로 축소되어 정지될 때까지

화면을 가로질러 움직인다. 한 손이 그림 안으로 들어가 남겨진 선이나 점을 전자적으로 빨간색으로 보이는 마커로 추적한다. 더 많은 단어 영역이 등장 하며, 때때로 이 단어들은 수직 혹은 수평으로 뒤집어진 채 보여지기도 한다.

선들이 하나씩 모여 수직선과 수평선으로 이뤄진 네트워크를 형성한다. 선이

하나씩 표시될 때마다, 한 단어씩 소리내 읽는 목소리가 들린다. 작품이 진행 되는 동안 언어적 디테일에 관한 설명이 이어진다. “알파벳에 있는 네 글자는 다른 문자들과 상당히 다른 성질을 가지고 있습니다. 거꾸로, 뒤로 뒤집어

보았을 때도 이 알파벳들의 모양은 동일하게 유지됩니다. H, I, O, X 문자는 그대로입니다. 단어는 H, I, O, X 또는 HI OX입니다.” 황소를 매우 단순하게

묘사한 그림이 풍경에 나타나고 음성은 계속 이어진다. "나아가 O와 X는 어떤 방향으로 90도를회전시켰을 때도 원래의 의미를 가질 수 있습니다." 마지막 문장과 함께 소 이미지는 위아래로 뒤집혀 “죽은” 위치로 회전된다.

Mezzanine

Around & About

“1979-80년에 저는 버팔로에 있는 뉴욕 주립대학교 미디어학부에서

산타페로 떠난 우디와 스티나 바술카를 대신해 강의를 하고 있었습니다. 반년정도 지났을 때 저는 아파트를 나와 사무실로 갑작스럽게 이사가야

Video(color, sound), 4:45min, 1980

했는데, 그곳은 책상 하나, 칠판 두개, 소파 하나가있는 상대적으로

작은 공간이었습니다. 이외에 제가 가지고 있는 것들은 대부분 미디어

장비였습니다. 그 방에서 밀실공포증을 느끼지 않기 위해 저는 일을 해야만

“In 1979-80, I was teaching in the Media Studies Department at the State University of New York at Buffalo, filling in for Woody and SteinaVasulka, who had left for Santa Fe. Midway in the year I abruptly had to leave my apartment and move into my office—a relatively small space with a desk, a couple of chalkboards, a couch, plus everything I owned, which was mostly media equipment. About all I could do was work, if only to keep from feeling claustrophobic (moving things around seemed to make the space bigger). Around & About came out of a ‘what if’ scenario. What if I were to cut images to every syllable of a spoken text? (A way to keep me busy?) A daunting task in the time of U-matic machines and sloppy controllers. I did it all manually, hitting the edit button for every syllable. With each rewind I would listen and anticipate the coming syllable, learning as I went along to adjust for delayed reaction. I learned quickly — every ‘mistake’ was a step forward and one or more back. Rather quickly I wrote — I could almost say scribbled—a text, driven by a personal relationship breakup, yet, more to the point, directed to an abstract other; that is, someone a viewer could identify with. Rather than separately recording and collecting images, I set the cameras up ‘live’ for each edit/syllable of the entire text, constructing it linearly from beginning to end. I limited myself to images of the room, mostly unmemorable moments of walls, furniture, and whatever else was lying around. It didn’t really matter; it was more about change and keeping the viewer occupied while I spoke. The speech was ‘automating’ the event, making whatever happened happen, at times drawing the view off the screen to the hypothetical space outside the box.”

Mezzanine

유매틱 U-matic. 1969년 소니사에서 처음 시제품으로 나온 후 1971년에 출시된카세트 VCR의 한 방식으로, 4분의 3인치 비디오테이프를 쓰는 비디오 녹화 재생 시스템이다. 당시 오픈 릴 형식의 제품과 다르게 유매틱은 카세트에 넣어진 최초의 비디오테이프 포맷이였으며, 릴-투릴과 오픈 릴 형식을 지원한다. 출처. 영화사전 https:��terms.naver.com�en

try.nhn?docId=349916&cid=50337&c ategoryId=50337, 위키피디아 https:�� en.wikipedia.org�wiki�U-matic

했습니다(물건은 이리저리 옮기는 것은 공간을 크게 보이게 했습니다). Around & About은 ‘만약’이라는 시나리오에서 나왔습니다. ‘만약 내가 구문의 모든 음절에 맞춰 이미지를 자른다면? (날 바쁘게 하는 방법은?)’ 유매틱 기계와 컨트롤러가 엉성한 시대에는 어려운 작업이었습니다. 저는 모든 음절에 대해 편집 버튼을 눌러가며 모든 작업을 수동으로 해야만

했습니다. 매번 되감기를 할 때마다 저는 소리를 듣고 다음에 올 음절을

예상하며 지연된 반응에 적응하는 것을 배웠습니다. 저는 빨리 배웠습니다. 모든 ‘실수’는 한 발짝 앞으로 나아가서 한 발짝 이상 돌아오는 것이었습니다. 오히려 낙서라고 할 수 있을 정도로 글을 빠르게쓸 때, 사적인 관계의

이별로부터 쓰인 텍스트는 추상적인 타자, 즉, 관객이 동질감을 느낄 수

있는 사람으로 향합니다. 이미지를 별도로 기록하고 수집하기보다는, 전체 텍스트의 각 편집�음절에 대응하며 카메라를 ‘라이브’로 설정하여 처음 부터 끝까지 선형적으로 구성합니다. 저는 벽, 가구, 그곳에 놓여있는

오브제와 연관된 대부분 기억이 잘 나지 않는 순간을 담은 방의 이미지로

제한했습니다. 사실 이미지는 별로 중요하지 않았습니다. 그것은 변화에 관한 것이었고, 제가 말하는 동안 시청자들을 계속 사로잡기 위한 것이었습니다. 말은 무슨일이든 일어나게 하며, 때때로 화면 밖에서 박스 외부의 가상 공간까지 전망을 그려내는 사건을 ‘자동화’하는 것이었습니다.”

Site Recite (a prologue)

낯선 오브제들이 어슴프레한 수평선 위로 드러나는 이 장면은뼈와

작은 포유류의 두개골, 나비, 견과류, 그리고 원탁에 펼쳐진 식물의 ‘발견물’들로구성된다. 이러한 오브제들은 조개와 구겨진 노트, 혹은 누군가가

Video(color, stereo sound), 4:00 min, 1989

숲속을 걸으며 발견한 물건과 같이 보인다. 화면 속 오브제들은 바니타스

정물화와 자연사 컬렉션에서 익숙한방식을 통해 삶의 순환을 이야기하는 유물들이다. 카메라는 테이블 주변을 따라 움직이면서 오브제들을

Appearing as a hazy horizon laden with strange objects, the scene comprises bones, skulls of small mammals, butterflies, nuts, and other botanical “finds” spread out on a round table. These are objects of the kind that one might collect on a nature trail in a forest—but also shells and crumpled notes. They are relics that suggest the cycle of life in a way familiar to us from vanitas still life painting and natural history collections. The camera moves around the table, picking out objects which, because of the shallow depth of focus, stand out one after another from the panorama of the jumbled collection. A bird’s skull, a piece of bark, or a crystal appear needle-sharp in the picture, whereupon the focus changes and the contours of a shell emerge from the nebulous background. In this way the camera discloses the transient beauty of the items one after the other, capturing the beauty of each for a fraction of a second before focusing on the next object. This precise focusing/ unfocusing continues for the duration of the work, while a narrator explores his momentary state of consciousness and relationship with the world, verbalizing his own thoughts as transient objects in an ontologically focused vanitas of mind. The rhythmic vocalized syllabics synchronize with the focusing and blurring of the image. And the final tableau places the viewer inside the mouth of the speaker looking out. Just as the narrator opens his mouth and speaks, light enters the speaking cavity, the tongue moves, and the teeth masticate the last words of the work: “imagining the brain closer than the eyes.” “A prologue to Which Tree, an unrealized interactive videodisc that later morphed into Withershins. Using a track and dolly system, the camera was set at table top level from where thirteen circular tracking shots were made, each at a set focal point across the table. Additionally, the camera was ‘locked down’ at sixty-four points equal distance around the track from where the camera was rack focused through an extreme shallow depth of field. The thirteen rings and sixty-four points create the possibility of eight hundred thirty-two ‘match points’ toward seamlessly editing the rings and intersections together, as if one camera in continuous motion. The initial idea was to have the viewer/participant navigate a circular two-dimensional map representing the description given above—thirteen concentric circles with sixty-four intersecting diameters. As one walked the pathways, a spoken text would be heard spatially in relation to one’s location and change as one continued through the path. The prologue/text was produced as a representation of a single walk suggesting a myriad of other ‘walks’ and other ‘texts.’”

Mezzanine

보여주는데, 초점이 얕기 때문에 뒤죽박죽 모여있는 오브제의 파노라마에서 하나씩 눈에 띄는 피사체가 선택된다. 새의 두개골, 나무껍질조각 혹은 크리스탈이 아주 예리하게 드러나면 초점이 바뀌고, 조개껍데기의 윤곽이 흐릿한 배경으로부터 드러난다. 이러한 방식으로 카메라는

화면속 오브제들의 일시적인 아름다움을 하나씩드러내고, 다른 오브제로

넘어가기 전 아주 잠깐, 이들의 아름다움을 붙잡는다. 내레이터가 순간적인 의식의 상태와 세계와의 관계를 탐구하고, 존재론적으로 집중된 마음의

바니타스에서 찰나로 존재하는 오브제로 자신의 생각을 말로 표현하면서,

초점이 맞춰졌다 다시 희뿌옇게 되는 과정이 작품 상영시간 내내 지속된다. 리듬감 있는 음절들은 이미지의 초점이 조정되는 이러한 일련의 과정과

싱크를 맞춘다. 그리고 마지막 장면은 관객을 화자의 입 안에 위치시킨다.

내레이터가 입을 열고 말하는 것처럼, 빛이 말하는 구멍에 들어가고, 혀가 움직이며, 이는 “눈보다 뇌가 가깝다는 것을 상상해 보십시오”라는 작품의

마지막 단어를 씹는다. “<어느 나무에의 프로롤그>는 이후 <위더신즈>로 변형되는, 아직 구현되지 않은 상호작용 비디오디스크 작품입니다. 여기에는 트랙과 돌리 시스템을 사용하여, 13개의 원형 추적 샷을 찍을 수 있도록카메라는 테이블의 가장 래크 포커스 rack focus 영상 촬영에서 두 개 이상의 피사체에 대하여 초점을 수동으로 이동시키는 촬영 기법. 전면에 있는 물체에 초점을 맞추어 촬영하다가 후면에 있는 물체로 초점을 이동시켜 촬영하는 것을 말한다. 렌즈가 갖는 피사계 심도의 깊이감을 이용한 기법으로 두 피사체 사이의 관계 및 내밀한 심리를 묘사하는 데 흔히 이용된다. 출처. 영화사전

terms.naver.com�entry.n hn?docId=349055&cid=50337&catego ryId=50337

높은 곳, 테이블을 가로질러 초점이 맞춰지는 자리에 설치되었습니다. 또한 카메라는 트랙으로부터 64 포인트 거리에 ‘고정’되어 있으며, 이 지점에서 카메라는 아주 얕은 피사계 심도로 래크 포커스되어 있습니다. 13개의 링과 64 포인트는 832개의 ‘매칭 포인트’의 가능성을 만들어내는데, 링과

교차점은 함께 편집되어 마치 한 카메라가 균일하게 촬영한 것처럼 보이게 됩니다. 최초의 아이디어는 위에서 설명한 것처럼64개의 교차하는 직경을 갖는 13개의 동심원을 그린 2차원 지도를 관람자�참가자가 탐색하게 하는

것이었습니다. 한 사람이 길을 따라 걸어갈 때, 그 사람의 위치와 관한 음성 텍스트가 공간 안에 들리고, 경로를 따라 소리가 변하게 됩니다. 프롤로그�

텍스트는 한 사람이 공간을 걷는 것에 맞추어 제작되었지만, 이후 사람들의 수많은 ‘걸음’과 다른 ‘텍스트’를 암시한다.”

Air Raid

Bathing

Video (black-and-white, sound), 6:00 min, 1974

Video(color, sound), 4:25min, 1977

The strategy for recording and composing <Air Raid> was derived from sound rather than image. This produced some unusual juxtapositions between images found in the everyday: a lawnmower, the wrapping of fruit with tin foil, a cement mixer, record player, television, and among others, the eerie image of an air raid siren. A negative double of the image horizontally slides away every so often as if ruptured by the violence of the sound. The last image shows a butterfly opening and closing its wings as if it were tuning the only silent segment of the work.

A woman is lying in a bathtub with her eyes closed. In the background the splashing from a running tap can be heard. The camera pans across the woman’s body to dwell on her face, which just protrudes above the surface of the water. The woman runs her hands through her hair. The movement is frozen and for a few seconds remains arrested on the monitor as a tonally alienated, black-bordered image. Then the camera continues with its observation. The woman begins to wash her hair with shampoo. Again the movement is halted. She continues with her hair washing, puts her head underwater a few times, and finally leans forward to remove the rest of the shampoo from her hair. This sequence is repeatedly interrupted through freezing the moving image at particularly ‘picturesque’ moments. While the protagonist’s natural and relaxed-seeming movements are transformed into extremely light, pastel color sequences, the darker colored, arrested images reflect well-known motifs from art history, familiar to us especially from Impressionist painting. In Bathing, as in his Mirror Road, Windows and Objects with Destinations, Hill uses the camera and image processing devices to explore the malleability of electronic colors and image density.

<Air Raid>를 녹음하고 작곡하는 전략은 이미지보다는 사운드에서 비롯되었다. 이러한 전략은 잔디 깎는 기계, 과일을 싸는 호일, 시멘트 믹서, 레코드 플레이어, 텔레비전 등 일상에서 발견되는 이미지와 공습 사이렌 사이에 특이한 병치를 만들어냈다. 이중으로 네거티브 된 이미지는 마치 사운드의 폭력에 의해 파열된 것처럼 종종 수평으로 미끄러진다. 마지막 이미지는 마치 작품에서 소리가 없는부분의 선율을 맞추는 듯한 나비의 날개를 펼치고 접는 모습을 보여준다.

Axis

02 Video (color, silent), 2:40 min, 1975

한 여자가 눈을 감고 욕조에 누워있다. 배경으로 흐르는 수도꼭지에서 물이 튀는 소리가 들린다. 카메라는 그녀의 몸을 가로질러 이동하다가 방금 물

위로떠오른 얼굴에 머무른다. 그녀는 손으로 머리카락을 빗는다. 움직임이 멈춘 후 몇 초 동안 화면은 색이 빠지고 검은 테두리가 있는 이미지로

고정된다. 그 다음 카메라는 계속 관찰한다. 여자는 샴푸로 머리를 감고, 다시 움직임이 멈춘다. 그녀는 머리를 이어서 헹구는데, 몇차례 물 속에 담그면서

Bi-directional horizontal and vertical image sweeps of a sheer cliff are edited together to structurally embody the physicality of the place itself. As the number of frames of one movement increases, the opposite movement decreases, and vice-versa along the two axes.

머리에 남아있는 샴푸를 씻어낸다. 이 시퀀스는 특히 '그림 같은'순간에 정지되면서 반복적으로 중단된다. 주인공의 자연스럽고 편안해보이는 움직임이 매우 밝고 파스텔톤의 시퀀스로 변하는 동안 어두운 색으로

고정된 이미지는 미술사에서 잘 알려진, 특히 인상주의에서 친숙한 모티프를

반영한다. <Bathing>에서 힐은 그의 <Mirror Road>, <Windows>와 <Objects with Destinations>처럼, 카메라와 이미지 처리 장치를 사용해 전자 색상과 이미지 밀도의 유연성을 탐색한다.

“I was thinking of the camera as a kind of archeological tool that I could use to dig into or slice through the landscape —one among many studies toward using the camera in a highly physical way.” 수평과 수직 양방향으로 움직이는가파른 절벽의 이미지 스윕은 그 장소 자체의 물질성을 구조적으로 구현하기 위해 편집되었다. 한 방향으로

이동하는 프레임 수가 증가할 때마다 반대 방향의움직임은 줄어들고,다른 두 축도 이와 같이 움직인다.

“저는 카메라를 풍경을 파고들거나 잘라내는 일종의 고고학적 도구라고 생각하고 있었습니다. 이는 카메라를 고도의 물리적인 방식으로 사용하는 것 입니다.”

BASEMENT

Bits

Black/White/Text

Video (color, silent), 2:59 min,1977

Video (black-and-white; stereo sound), 7:00min, 1980

Rutt�Etra video synthesizer (scan processor), black-and-white camera, 4-track audio reel-to-reel audio tape recorder, microphone

Our visual field is dominated by gossamer layers that become distorted in fluid motion, break off, begin anew and continually change color. As we continue looking, they break down into seemingly amorphous constructions. We see details, textures and patterns from curtains, whose form responds to air movements and whose color alters through manipulation. Through or behind the veil-like fabric we can make out plants. As our gaze is increasingly directed outwards, we momentarily discern trees, branches, twigs and undergrowth before they vanish into electronic interferences. Hill uses video shots of these motifs as a basis for his artistic experiments in electronic alienation, overriding the colors and tone values to such an extent that the recorded structures become distorted and dissolve beyond the limits of their identifiability.

Rutt�Etra 비디오 합성기(스캔 프로세서), 흑백 카메라, 4트랙 오디오 릴-투-릴 오디오 테이프 레코더, 마이크

우리의 시야는 유동체의 움직임에뒤틀되고, 분리되고, 새롭게 시작하고,

지속적으로 색이 변하는 매우 섬세한 층에 의해 지배된다. 계속 보다보면, 그것들은 외견상 비정형적인 구조로 분해된다. 대기의 이동에 형태가

반응하고 조작을 통해 색이 변하는 커튼을 통해서 패턴과 텍스처, 그리고

디테일을 볼 수 있다. 베일 같은 천을통과하거나 뒤에서 우리는 식물을 만들 수 있다. 우리의 시선이 훨씬 더 바깥쪽으로돌릴 때 우리는 나무, 나뭇가지, 잔가지와 덤불이 전자적인 방해로 사라지기 전의 모습을 잠깐 볼 수 있다. 힐은 기록된 구조가 왜곡되고 식별 가능한 한계를 넘어서 흩어져버리는

선까지 색상과 색조의 값을 무시하는 모티프의 비디오 숏을 전자 소외에 대한 그의 예술적 실험의 기반으로 사용한다.

Using the phenomenon of inverted (or negative) video feedback, this work constructs a one-to-one correspondence between recited text and image. Black and white rectangles, embedded one within another against a black back-ground, are generated through a closed-circuit system: a camera’s signal is inverted and displayed on a monitor that the same camera is framing. The camera, as it were, sees itself seeing itself seeing itself and so on. (It’s the inversion itself that produces the alternating black and white rectangles). The number of rectangles is based on a precise score involving seven channels of chanted text (all in the voice of the artist) — a kind of “language canon.” A 96 syllable paragraph describing the feedback process is broken into 7 mathematically related groups of syllables (3, 6, 12, 24, 36, 48, 96). The first voice recites “rec-tan-gle”(3 syllables) in sync with the first rectangle, which comprises the rhythmic pulse of the piece, repeated continuously (i.e., there is always at least one rectangle on the screen). A second voice comes in, “with-in-a-rectan-gle” (6 syllables), in sync with two rectangles. The first voice repeats “rec-tan-gle” twice, so that the two voices now say “rec-tan-gle” at the same time. As more rectangles feed back and multiply, additional voices enter the chant with longer and longer phrases and synchronous parts. Over the course of the work, feedback multiplications mount into a mesmerizing tunnel of concentric rectangles, ultimately disintegrating into fractal-like forms before disappearing altogether. The simultaneous voices in the stereo field slowly grow in density to the point where all seven voices end in unison with “rec-tan-gle.” 이 작업은 반전된(또는 내거티브) 비디오 피드백을 이용하여 낭독된 텍스트와 이미지 사이에 일대일 대응 관계를 구성한다. 검은 배경에 서로가 서로를 둘러싸고 있는 검고 흰 직사각형들은 폐쇄회로 시스템을 통해 생성된다.

카메라 신호는 반전되어 동일한 카메라가 프레이밍하고 있는 모습을 모니터에

보여준다. 이를테면, 카메라는 스스로를 보는 자신을 보는 자신을 본다(이것은 검고 흰 직사각형이 번갈아 나타나는 반전 그 자체다). 직사각형의 수는 “언어 캐논”과 같은 7개 채널로 (작가의 목소리에서 모두) 불리는 텍스트에 관한 정확한 악보에 바탕을 두고 있다. 피드백 과정을 설명하는 96음절 단락은 수학적 음절(3, 6, 12, 24, 36, 48, 96)을 기준하여 7개의 그룹으로 나뉜다.

첫 번째 목소리는 계속해서 반복되는 작품의 리드미컬한 박동을 만들어내며 첫 번째 사각형과 동시에 “rec-tan-gle”(3음절)을 읊는다(즉, 화면에 항상 한 개 이상의 사각형이 있다). 두 번째 목소리는 직사각형 두 개가 나오는 것에 맞춰 “with-in-a-rec-tan-gle”(6음절)이라고 말한다. 첫 번째 목소리가

“rec-tan-gle”을 두 번 반복하면서 두 목소리는 "rec-tan-gle"을 동시에 말하게 된다. 직사각형이 피드백되고 늘어날수록, 노래를 부르는 목소리들이 더 길어진 구절과합창하는 부분에 더해진다. 작업이 진행되는 동안 피드백

증식은 중심이 같은 사각형의 최면적인 터널로 이어지며, 완전히 사라지기

전에 프랙탈과 같은 형태로 분해된다. 동시적으로 들리는 스테레오 사운드는 밀도가 서서히 높아져 7개 음성이 모두 “rec-tan-gle”를 함께 제창하게 되었을 때 끝난다.

BASEMENT

Blind Spot

Electronic Linguistics

Video(color, sound), 12:27min, 2003

Video (black-and-white, sound), 3:45 min, 1977

Blind Spot constructs a space of living portraiture by “focusing time” on an exchange betweenthe artist (the camera) and a man on the street in the small Algerian neighborhood of Belsunce in Marseille, France. As the camera zooms in slowly on its subject, the imagery is interrupted by longer and longer segments of black/silence, in essence slowing the scene down so that it almost reaches the photographic.

In this early piece, Hill explores the structural and organic interrelationship of linguistic and electronic phenomena. The work’s images appear as visualizations of electronically generated sounds. Initially, small pulsating pixel structures occasionally appear on the black screen. These monadic forms become larger, ultimately filling the picture plane and pulsating ever more intensely. They are accompanied by high-frequency sounds that descend in tone as soon as a bright still image fills the monitor. When the small pixel structures assume a semi-circular shape, high tones, identical to those heard at the outset, recur once more. Following come several sequences of varying lengths, in which the audio frequencies abruptly change corresponding to the electronically generated images. Finally, a stroboscope-type sequence leads into a silent still image lasting several seconds, ending the work. Through its construction of a language of electronic images and sound, this work prefigures later, more complex pieces.

<Blind Spot>은 작가(카메라)와 프랑스 마르세이유 벨쉥스에 있는 작은 알제리 마을 거리에 있었던 남자의 교류에 "시간에 집중"함으로써 살아있는 초상화의 공간을 만든다. 카메라가 피사체를 천천히 확대할 때, 이미지는 거의 사진적 순간에 도달할때까지 장면을 끝까지 늘어뜨리는, 점점 더 길어지는 검은�침묵에 간섭받는다.

Commentary

07 Video (color, sound), 0:40 min, 1980

“Made just before Around & About, this work is something of a ‘manifesto in jest’ against television.... I’m a sit-in viewer looking slightly up at the screen making simple gestures into the camera. The mood is ambiguous as I seem to be watching a mirror, covering my face, reaching out to the camera, obstructing my head with a harsh (interrogator’s) lamp, and maybe more. The image, distorted through a fisheye lens, gives the impression of a concave monitor, as if the whole act were seen through a peephole or pinhole camera. In some sense I ‘play’ both sides of the screen—performer and viewer attempting to ‘connect’ either way. As ‘commentary’ it’s two-way, making it also a commentary on commentary.”

스트로보스코프 stroboscope 주기적으로 변화하는 조명을 전기적으로 발생시켜, 회전 혹은 진동하는 물체를 관측하거나 회전 속도, 진동 주파수 혹은 유사한 주기량을 측정하는 계기. 회전체의 회전 주기와 조명의 명멸 주기가 일치하면 회전체는 정지한듯이 보인다. 따라서 조명의 명멸을 가감하여 회전체의 회전수(진동체의 진동수)를 측정할 수 있다. 출처:전자용어사전 terms.naver.com�entr

y.nhn?docId=1919223&cid=50324&cat egoryId=50324

초기 작품에서 힐은 언어와 전자 현상의 구조적이고 유기적인 상관관계를 탐구한다. 작품의 이미지는 전자적으로 생성된 소리를 시각화한 것이다.

처음에는 진동하는 작은 픽셀 구조가 이따금씩 검은색 화면에 나타나다가 이 모나드 형태가 더 커져서, 결국엔 화면을 채우고 훨씬 더 강하게 흔들린다.

밝은 정지 이미지가 모니터를 가득 채우는 순간 고주파수 사운드도 음정이

내려간다. 작은 픽셀 구조가 반원의 형태를 띠게 될 때, 처음에 들었던 것과 동일한 높은 톤이 다시 한 번 반복된다.그리고나서 전자적으로 생성된

이미지에 따라 오디오 주파수가 갑자기 변하는 다양한 길이의 시퀀스들이

뒤따른다. 마지막으로, 스트로보스코프 형식의 시퀀스가 몇 초간 지속되는

조용한 정지 이미지로 이어지며 영상이 끝난다. 전자 영상과 음향의 언어를 구성함으로써 이 작업은 나중에 더 복잡한 작품을 예시한다.

“<Around & About>직전에 제작된 이 작품은 TV에 대항하는 ‘농담의 선언’의 일부입니다. 저는 카메라를 향해 간단한 제스처를 취하며 화면을

살짝 올려다보고 앉아있는 시청자입니다. 제가 거울을 보고, 얼굴을 가리고, 카메라를 향해 손을 뻗고, 가혹한 (심문자의) 램프로 시야를 막는 등의 행동이 분위기를 모호하게 흘러가게 합니다. 어안렌즈를 통해 왜곡된

이미지는 마치 모든 행동이 구멍이나 핀홀 카메라를 통해 보여지는 것처럼

오목한 모니터로 보이는 듯한 인상을 줍니다. 어떤 의미에서 저는 퍼포머와 시청자라는 스크린의 양 측면을 모두 ‘연기’하며 이 둘을 연결하려고

시도합니다. ‘논평’으로써 이것은, 논평에 대한 논평을 생산한다는 측면에서 양방향적입니다.”

BASEMENT

Equal Time

Figuring Grounds

Video (color, stereo sound), 4:00 min, 1979

In this work, the field of Hill’s experimentation is the synchronization of visual and linguistic elements. For Equal Time, he sets up a minimalist arrangement, whereby two identical panels with grid patterns, starting respectively on the left and right side of the monitor, slowly move across the screen against a black background to the opposite side. As the panels overlap they produce moiré patterns. Each is associated with the voice of a different speaker, whose voices emerge from the left or right stereo channel. As soon as the panels completely overlap, the words of the two texts merge and the two voices, now in unison, produce a phasing sound similar to the visual moiré pattern of the panels. As the panels continue to move the voices have changed places and each one is now reciting the other’s text from ‘the room opposite.’ The panels continue across the screen disappearing as the voices end their respective texts. Hill also uses the element of speaking going in and out of synchronization in a later work, House of Cards, 1993.

Video (color, stereo sound), 7:19min, 1985/2008

페이징 사운드 phasing sound 멀리 있는 음원에서 나온 음이 바람에 날리는 듯한 느낌을 주는 음, 또는 음원이 이동하고 있는 듯한 느낌을 주는 음을 가리킨다. 출처. 파퓰러음악용어사전 & 클래식음악용어사전 terms.naver.com�en

try.nhn?docId=365327&cid=50334&cat egoryId=50334

이 작품에서 힐은 시각적 요소와 언어적 요소를 동기화하는 것에 관해

실험했다. <Equal Time>에서 그는 모니터의 왼쪽과 오른쪽에서 시작하는 두 개의 동일한 그리드 패턴의 패널이 검은색을 배경으로 화면의 한쪽에서

<Figuring Grounds>는 아트 리미나의 콜렉션 에디션으로 만들어졌다: 게리 힐의 작품과 글 + <Figuring Grounds>(바르셀로나: EdicionesPoligrafa, 2009년), 서명과 숫자가 있는 150개의 에디션 컬러 비디오 카메라, 마이크 및 폐쇄 회로 비디오 모니터<Figuring Grounds>는<Tale Enclosure>(1985년 작)처럼, <Why Do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia)>(1984년 작)를 녹화한 뉴욕 배리타운에 있는 스테인드글라스 스튜디오에서 3시간 동안 녹음된 것을 편집한 작업이다. 쿼샤Geroge Quasha와 슈타인 Charles Stein은 서로 마주보고 언어의 낟알을 발성하기 시작한다. 그리고 즉흥적으로 음성을 찾는 시도는 인식할 수 있는 많은 수의 음소들을 거치면서, 때때로 단어나 구절에 집중하게 된다. 카메라 움직임과 지속적으로 초점을 이동하는 실험은 몸과 얼굴의 움직임과 밀접하게 결합되어 아주 미묘한 음성 표현의 차이를 반영한다. 이 목소리는 또 다른 목소리에 더해진다. 목소리의 크기와 높이는 오르락 내리락 하면서, 때때로 소리는 조화를 이루고, 어떨 때엔 “대화”를 한다. 이는 언어의 근본적인 뿌리 그 자체가 발화되도록 하는 시도처럼 보인다.

반대쪽으로 느리게 가로지르는 미니멀리스트 배열을 설정했다. 두 패널이 포개짐에 따라 물결무늬가 생겨난다. 각각은 서로 다른 스피커의 음성과 연결되어, 왼쪽과 오른쪽 스테레오 채널에서 들린다. 패널이 완전히

겹쳐지게 되면, 두 텍스트의 단어들과 두 목소리는 합쳐지면서 패널의

물결무늬와 유사한 페이징 사운드를 낸다. 패널들이 계속해 이동하면서

목소리들도 위치를 움직이고, '방의 반대편'에서 서로의 텍스트를 바꿔 낭독한다. 텍스트를 읽는 목소리가 끝남에 따라 패널들은 스크린을 통과하며 연속적으로 사라진다.힐은 말의 싱크를 맞추고 어긋나게 하는 방식을이후의 작업인 House of Cards(1993년 작)에서도 사용했다.

BASEMENT

Figuring Grounds was created for the Collector’s Edition of An Art of Limina: Gary Hill’s Works and Writings + Figuring Grounds (Barcelona: EdicionesPoligrafa, 2009), edition of 150; signed and numbered. Color video camera, microphone and closed-circuit video monitor Figuring Grounds – like Tale Enclosure, 1985 – was edited from three hours of recordings made at the Stained Glass Studio in Barrytown, New York, where Hill’s Why Do Things Get in a Muddle?(Come On Petunia), 1984, was also taped. Facing one another, Quasha and Stein begin vocalizing from the very grain of language, and the improvisational search for voices passes through recognizable swarms of phonemes with a possible word or phrase briefly coming into focus now and then. Camera movements and continual focal play mirror the highly nuanced vocal expression, tightly coupled with body and facial movements. The voices build upon one another, rising and falling in volume and pitch, sometimes in unison, other times in “conversation,” in a seeming attempt to let the primary roots of language speak for themselves.

Full Circle

Happenstance (part one of many parts)

Video (color, sound), 3:25 min, 1978

“This work tries to make manifest the perhaps irreconcilable space between the body as physicality and conceptual models built upon ephemeral, yet also physical, media. What happens is something of a Catch 22: ‘both self-sustaining and self-contradictory, something between paradox and oxymoron, apparently embodying the illusory possible in physical fact’ (Quasha): “The image plane is divided into three sections. In the lower half, a close-up of two hands form a circle out of a metal rod. The upper half of the screen is vertically divided into two parts. On the right, a concurrent view of bending the rod with the entire body is visible in high contrast black and white. On the left is the green trace of an oscilloscope. A sine wave tone is first heard corresponding with the static green trace, a horizontal line. I drone a ‘similar’ tone that together with the sine wave changes the trace into a wavering circle. The steadier the sound I make, the steadier the circle. As I expend more energy bending the rod to ‘copy’ the electronically generated circle, my voice struggles to maintain pitch. Consequently the circle vibrates, collapses and morphs into multiple forms, mirroring the strain of my voice. Once the rod has been bent into a circle, I steady myself before the object and emit several sustained drones, which causes an increasingly stable circle to be emitted. The coppercoated metal rod could be viewed as having a magical, even alchemical, relationship to the green phosphor signal emitted by the oscilloscope, thus making the work into a kind of ritual performance. On an extended plane of meaning, the metal rod introduces another level of physicality as the same material I used in earlier sculpture constructions, and I was thinking of ‘full circle’ as a return to working with the physical object.” “이 작업은 일시적이지만 동시에 물리적인 매체 위에 세워진 물질적이고도

개념적 모델로서의 몸 사이에 조정 불가능해보이는 공간을 드러내 보이고자 합니다. 일어난 일은 다소『캐치-22Catch 22』의 일과 비슷합니다: ‘자립적 이면서도 자기모순적인 역설과 모순 어법 사이의 무언가, 물리적 사실에서 환상적인 가능성을 구현해보는 것’(쿼샤): “평면 이미지는 세 부분으로 나뉩니다.

아래쪽에는 금속 막대기로 원을 만드는 두 손을 클로즈업 한 장면이 보입니다. 화면의 위쪽은 좌우 두 부분으로 나뉩니다. 오른쪽에는 막대기를 구부리는

사람의 몸이 고대비 흑백으로 아래의 클로즈업된 손과 동시간으로 보여집니다. 왼쪽의 이미지는 오실로스코프의 초록색 선입니다. 초록색의 정지된 수평선에

맞춰 사인파의 신호음이 먼저 들립니다. 저는 선을 흔들리는 원으로 바꾸는 사인파와 함께 ‘비슷한’ 음색의 낮은, 웅웅거리는 소리를 냈습니다. 제가 내는 소리가 안정적일 수록 원은 더 견고해집니다. 전자적으로 생성된 원을 ‘복제’ 하기 위해 막대기를 구부리는데 더 많은 에너지를 쓸수록, 제 목소리는 음조를

유지하려 애쓰게 됩니다. 결과적으로 원은 진동하고 붕괴되고 여러 형태로 변형 되어, 제 목소리의 긴장을 반영합니다. 일단 막대가 원모양으로 구부러지면,

저는 물체 앞에 제 자신을 고정시키고 여러 번 웅웅거리는 소리를 일관되게 내는데, 이로 인해 원은 점차 안정적으로 방출됩니다. 구리로 코팅된 금속

막대는 오실로스코프에서 나오는 초록색 인광 신호와 마법적, 심지어 연금술 적인 관계를 맺는 것처럼 보이면서, 작업을 일종의 제의적 퍼포먼스로

만들었습니다. 넓은 의미에서, 금속 막대는 제가 이전의 조각 작품에서 사용 했던 것과 같은 재료에 또 다른 차원의 물질성을 도입한 것으로, 저는 <Full

Circle>을 사물을 다시금 다루는 작업이라고 생각했습니다."

Video(black-and-white, stereo sound), 6:30min, 1982-83

Dave Jones prototype modules (keyers, output amplifier, analog-todigital converter, bit switch, digitalto-analog converter), two color video cameras, black-and-white camera, microphone, Serge audio modules (sine wave oscillator, low pass filter, audio mixer), and oscilloscope Dave Jones 프로토타입 모듈 (키어, 출력 증폭기, 아날로그-디지털 변환기, 비트 스위치, 디지털-아날로그 변환기), 컬러 비디오 카메라 2대, 흑백 카메라, 마이크, Serge 오디오 모듈(사인파 진동기, 로우 패스 필터, 오디오 믹서), 오실로스코프

오실로스코프 oscilloscope 시간에 따른 입력전압의 변화를 화면에 출력하는 장치. 전기진동이나 펄스처럼 시간적 변화가 빠른 신호를 관측한다. 보통 브라운관에 녹색점 으로 영상을 나타내지만, 요즘에는 액정 화면을 사용하는 전자식도 있다. 출처. 두산백과 https:��terms.naver.com�

entry.nhn?docId=1128378&cid=40942& categoryId=32382 『캐치-22Catch 22』조지프 헬러의 대뷔 작품. 전쟁의 비극성과 부조리를 블랙유머로 풍자한 소설로, 미국 포스트모더니즘문학의 대표작으로 꼽힌다. 2차 세계대전이 막바지로 치닫던 1944년, 지중해 연안에 주둔 중인 비행 중대의 대위 요사리안은 무의미한 전쟁에 지쳐 제대하기 위해 갖은 수를 쓰지만 언제나 ‘캐치-22’에 발목을 잡힌다. ‘캐치-22’는 “자신이 미쳤다는 것을 아는 미치광이는 미치광이가 아니므로 제대 할 수 없다”는 내용으로, 실제로는 존재하지 않지만 절대적인 위력을 행사하는 조항이다. 이 소설은 인간의 역사 속에서 되풀이되는 전쟁의 비극성과 부조리를 날카롭게 풍자하고 있는 작품으로 평가받는다. 출처. 인터넷교보문고 www.kyobobook.co.kr�product�detailV

The opening sequence of this black-and-white work shows the square, circle and triangle as the basic elements of the formal repertoire. They are joined by letters and words, whose configuration suggests the shape of the triangle. Simultaneously sounds are linked to the visual elements: a bass drum to the square, crash cymbal to the circle and a kind of ‘twang’ sound to the triangle. After first concretizing themselves, amorphous electronic forms (almost like reading the stars, a bird, a fish, a snake and a frog seem to appear if for only moments) become lost in abstract structures as individual words and sentences play counter point. The interplay between language and image builds to a text filled page: “vanishing points” which shifts down the page into “points vanishing.” The letters, which initially morph to a pyramid, now turn into the humus from which grows a letter tree whose leaves fall to the ground as characters, partially forming words there. Hill is creating a kind of choreography of thought, which as already seen in Videograms (GHCR 43) – gives rise to an area of tension between the images and the spoken or written texts. At the textual level, he addresses the ephemerality of linguistic meanings inside the ‘nature’ of language. Musical and sound elements underscore the character of the individual passages and the complex intertextuality of the work. 이 흑백 작업의 오프닝 시퀀스는 공식 레퍼토리의 기본 요소로서 사각형, 원, 삼각형을 보여준다. 글자와 단어로 결합된 이 형상들은 삼각형을 암시하는

형태이다. 동시에 사운드는 시각 요소와 각각 연결되는데, 정사각형에 베이스 드럼, 원에 심벌즈, 삼각형에 ‘트왕’소리가 들리는 식이다. 첫 구체화를 거친 비정형의 전자 형태(별, 새, 물고기, 뱀, 개구리의 모습이 스치듯 보인다)는 개별 단어와 문장이 대위법을 이룰때 추상적인 구조들 사이로 사라진다. 언어와 이미지 간의 상호작용은 “VANISHING POINTS”에서 “POINTS

VANISHING”으로 글자를 옮겨가며 텍스트로 가득찬 화면을 구성한다. 처음에 피라미드로 변형됐던 글자들은 이제 부식토로 바뀌는데, 이 부식토는 알파벳 잎을 가진 글자 나무를 길러낸다. 글자 나무에서 떨어진 잎은 알파벳 들은 흩어지고 모이면서 단어가 되기도 한다. 힐은 <Videograms>(GHCR 43)에서 이미지와 음성 또는 문자 텍스트 간의 긴장영역을 드러냈던 것처럼, 이 작품에서도 생각에 관한 안무를 만들어냈다. 텍스트 수준에서 그는 ‘자연’의 언어 안에 숨겨진 언어적 의미의 일시성을 고민한다. 음악적 요소와 음향적 요소는 각 구절의 특징과 작품의 복합적인 상호텍스트성을 강조한다.

iewKor.laf?ejkGb=KOR&mallGb=KOR& barcode=9788937461866&orderClick= LAG&Kc=

Mediations (towards a remake of Soundings) Video(color, stereo sound), 4:17min, 1979/1986

“The beginning of a remake of an earlier work [Soundings, 1979] in which I wanted to extend the reflexivity of each text in relation to the interaction between different physical substances—in this case, sand—and the speaker cone. A loudspeaker fills the screen and I begin to speak, referring to the speaker itself. This is followed by more declarations of what I am doing, ‘…a hand enters the picture….’ A hand filled with sand enters the picture and slowly releases it into the loudspeaker’s cone. Every nuance of speech vibrates the speaker’s cone (or membrane), bouncing the grains of sand into the air. The more I speak about what is happening, the more it changes—or feeds back into—the movement and patterns of the sand. At times the grain of the voice seemingly merges with what is experienced as ‘sand.’ The hand allows more and more sand to trickle onto the loudspeaker until the cone is no longer visible. The timbre of the voice crackles and is radically muffled. When the speaker is completely buried, the voice sounds distant but remarkably clear.”

Mesh Video (color, sound), 1:40min, 1976

Color video camera�recorder, two microphones, audio mixer, speaker and sand 컬러 비디오 카메라�레코더, 마이크 2대, 오디오 믹서, 스피커, 모래

A fixed color camera is slightly defocused on the wire mesh of a window screen. Outside the window the leaves of trees are moving with the wind. The images, about one-half second each, are edited directly to the master tape at intervals based on the set-up time of each edit. The sound is of the room itself, which is, for the most part, the editing button being pushed down for each edit. With each edit the wire mesh and background colors shift slightly. The work is about ‘meshing’ time and view. 고정되어 있는 컬러 카메라는 창문 스크린의 철망을 초점이 살짝 맞지 않게 찍는다. 창문 밖에서는나뭇잎이 바람에 따라 움직이고 있다. 이미지는 각각 약 0.5초씩 편집 설정 시간에 따라 주기적으로 마스터 테이프에 의해 직접

편집된다. 사운드는 방 자체로부터 나오며, 대부분은편집 버튼이 각 부분을

편집할 때마다 눌러지는 소리다. 편집 시 철망과 배경색은 조금씩 이동한다. 작업은 ‘맞물리는’ 시간과 관점에 관한 것이다.

"이전 작품[Soundings, 1979]을 리메이크하는 초기에 저는 서로 다른 물리적 물질(그 당시엔 모래)과 원뿔 스피커 간의 상호작용과 관련하여 각 텍스트의 재귀성을 확장하고자 했습니다. 확성기가 화면을 가득 채우고 저는 스피커 자체를 가리키며 말하기 시작했습니다. 내가 하고 있는 일에 대한 '...손이 그림으로 들어갑니다...'와 같은 더 많은 선언이 뒤따릅니다. 모래를 가득 담은 손이 그림 속으로 들어가며.확성기 위로 손가락 사이의 모래가 천천히 흘러나옵니다. 연설의 모든 미묘한 뉘앙스는 스피커의 원뿔 또는 막을 진동시켜, 모래 알갱이를 공중으로 튕깁니다. 무슨 일이 일어나고 있는지에 대해 제가 말하면 말할수록 모래의 움직임과 패턴이 변하거나 피드백이 발생 합니다. 때로 목소리의 입자는 ‘모래’의 경험과 합쳐지는 것처럼 보입니다. 원뿔이 더 이상 보이지 않을 때까지 점점 더 많은 모래가 확성기 위로 떨어 지도록 합니다. 음색은 탁탁거리다가 완전히 잦아듭니다. 스피커가 완전히

묻혀을 때, 목소리는 먼 곳에서 들리는 듯 느껴지지만 놀랍도록 선명합니다."

BASEMENT

Mirror Road

Mouth Piece

Video(color, sound), 1:00min, 1976

“Mirror Road is one of the few works I made at the Experimental Television Center [in Owego, New York], where I utilized the Dave Jones colorizer. I was looking to interweave two ideas: the movement of the landscape looking out a car window, particularly when turning and/or framing the rearview mirror as part of the picture plane, and manipulating the quantized levels/colors of the image gradations—that is, as the image pulls apart directionally there’s a kind of tearing of the shades of gray (colorized to further articulate the contours). The original video recordings were slowed down on a special reel-to-reel time-lapse video tape recorder, an early technology that had a peculiar side effect of creating slight wave-like motions, as if the screen were imperceptibly wavering in the wind, thus furthering the sense of the image about to tear or give way.” In Mirror Road, Hill uses the camera and image processing devices to explore the malleability of electronic colors and image density. Amorphous structures move across the monitor like drifting clouds, changing color and direction. From time to time structures of fantastic color landscapes move past one another in the lower and upper halves of the picture (the rearview mirror takes up the upper half of the frame), only to be recombined into an amorphous unity.

Video(color, sound), 1:00min, 1978

Black-and-white videotape recordings, video player, Dave Jones colorizer, and Javelin time-lapse videotape recorder 흑백 비디오 테이프 레코딩, 비디오 플레이어, Dave Jones 컬러라이저, 재블린 타임랩스 비디오 녹화기

Dave Jones prototype modules (keyers, color field generators, output amplifier), black-and- white camera, microphone and Serge audio modules (voltage controlled oscillators, filters, sequencer) Dave Jones 프로토타입 모듈(키어, 컬러 필드 생성기, 출력 증폭기), 흑백 카메라, 마이크 및 Serge 오디오 모듈(전압 제어 진동기, 필터, 시퀀서)

In the minute-long 1978 video Mouth Piece, there are two planes of image: in the background is the lower half of a face (the artist’s) with mouth at the center; in the foreground is a graphic depiction of red, electronically generated lips that move as a transparent motion picture against a violet background. The actual mouth manneristically blows a loud kiss as the red lips move precisely in front of it, and after repeating it four times vibrates the lips (blowing-sputtering, sounding like a child) and then sticks the tongue out with a loud throaty “Ahhh.” This primitive articulation takes language down to the physical bottom line, like the sound of the word Dada that’s baby talk. And it creates an interface between physical and electronic linguistic acts – a simple, even ridiculous version of the threshold between person and electronic art. The title spelt as two words is axial, suggesting “a piece about the mouth” and at same time “mouthpiece”; the latter seems light-heartedly to pick up on the etymology of persona as the sounding through the mouthpiece of the mask in ancient Greek drama.

1분 길이의 1978년 비디오 <Mouth Piece>에는 두 개의 평면 이미지가 있다. 배경에는 입술이 중앙에 있는 (작가) 얼굴의 아래 부분이 보이고, 전경에는 보라색을 배경으로 전자적으로 생성된 빨간 입술이 반쯤

투명하게 움직이고 있다. 실제 입은 빨간 입술이 정면에서 움직이면

“<Mirror Road>는 실험 텔레비전 센터[뉴욕 오위고]에서 만든 몇 작품 중 하나로, 저는 이 작품에서 데이브 존스 Dave Jones의 컬러라이저를

매너리즘적으로 요란스런 키스를 하고, 그것을 네 번 반복한 후 입술을

백미러를 돌리거나 구도를 바꾸면서 평면화된 이미지로써 차창 밖으로

진동시키고나서(어린아이가 내는 것 같은 푸르르르 소리가 남) 혀를 내밀어 "아�"하는 큰소리를 낸다. 이 원시적인 발화는 아기가 다다하고 말하는 소리처럼, 언어를 물리적인 최종선까지 내려가게 한다. 그리고 이 소리는

정량화된 레벨�색상 단계를 조작하는 것입니다. 즉, 이미지가 한 방향으로

내는데 그것은 사람과 전자예술 사이의 한계에 관한 단순하면서도

사용했습니다. 저는 두 가지 아이디어를 엮어보려 했습니다. 첫 번째는 내다보이는 풍경의 움직임에 대한 것입니다. 두 번째는 이미지의

신체와 전자 언어 행동 간의 인터페이스를 만들어

잡아당겨지면서 회색 음영이 찢어지는 것처럼 보이게 됩니다(이때

회색음영은 윤곽선을 더 명확하게 표현하기 위해 색상으로 표시되었습니다).

우스꽝스럽기까지 한 버전이다. 두 단어로 쓰인 제목은 "입에 관한 작품"을 의미하는 동시에 "마우스피스"를 암시하며 두 축을 이루고 있다. 후자는 고대

찍혔는데, 화면은 가벼운 파도와 같은 움직임을 만들어내는 초기 기술의

가볍게 건드리는 듯 보인다.

원래 녹화된 비디오는 특수한 릴-투-릴 타임랩스 비디오를 이용해 느리게

그리스 드라마에서 마스크의 마우스피스를 통한 소리로서 페르소나의 어원을

독특한 부작용에 의해 마치 미세하게 바람이 부는 것처럼 보이게 되었습니다. 이 효과는 찢어지거나 무너질 것 같은 이미지의 감각을 더해줍니다.”

<Mirror Road>에서 힐은 카메라와 이미지 처리 장치를 사용해 전자 색상과 이미지 밀도의 유연성을 탐구한다. 무형의 구조는 떠다니는 구름처럼 색과 방향을 바꾸면서 모니터를 가로질러 움직인다. 때때로 환상적인 색의 풍경 구조들이 그림의 위아래에서 이동하지만(백미러는 프레임의 위쪽 절반을 차지) 무형의 통일체로 재결합된다.

BASEMENT

Objects with Destinations

Primary

Video(color, silent), 3:40min, 1979

Objects from the artist’s studio (hammer, cathode ray tube, circuit board rack, chair, clip light) constitute the subjects for a series of short sequences in which a single object moves through a series of overlapping transformations. These are electronically altered in such a way that their coloration and contours continuously morph. As the transparent images are superimposed one upon the other and faded in and out, they become slightly displaced, giving the impression that the objects are “wandering” across the image plane. In some sequences, the contours and colors of the objects dissociate, or newly arising color fields spread across the pictorial surface. The superimpositions and cross-dissolves result in a minimal amount of action, consistent with the ‘destinations’ implied in the work’s title. As in Mirror Road, Bathing, and Windows, the artist uses images of everyday objects together with image processing devices to explore the malleability of electronic colors and image density.Gary Hill has said of this work, “Following Windows, I was still looking for a vehicle to make sense out of a substantial number of circuits I’d spent way too many hours building with Dave Jones’ oversight. ‘Real time’ seemed so integral to the process that the actual image/ object was almost a by-product—very much secondary to the ‘verb’ of transformation taking place ‘between.’ The focus was on what was happening; what kind of manipulation/processing took the pixels from one representation to another. As in so many cases, using what was at hand—what was around me—was the only way to keep it ‘live.’”

Video(color, stereo sound), 1:40min, 1978

Three black-and-white video cameras and Dave Jones prototype modules (analog-to-digital converter, digitalto-analog converter, bit switch, frame buffer, comparators with outline generators, variable hard�soft keyers, color field generators, output amplifier) 흑백 비디오 카메라 3대, Dave Jones 프로토타입 모듈(아날로그-디지털 변환기, 디지털-아날로그 변환기, 비트 스위치, 프레임 버퍼, 비교 측정기가 있는 아웃라인 생성기, 가변 하드�소프트 키어, 색면 생성기, 출력 증폭기)

Black-and-white video camera, Dave Jones prototype modules (soft-edge keyer, color field generators, video switch, output amplifier), and Serge audio modules (sequencer) 흑백 비디오 카메라, Dave Jones 프로토타입 모듈(소프트 에지 키어, 컬러 필드 생성기, 비디오 스위치, 출력 증폭기) 및 Serge 오디오 모듈(시퀀서)

The artist’s mouth fills the whole image plane. Silently the words “red,” “blue,” “green” are slowly and repeatedly articulated. The color of the screen switches from red to blue to green at a quickened rate. Utilizing the same rate, the spoken words, “red,” “blue,” and “green,” are cut together into syllabic combinations of the three words making up the asynchronous sound track. The individual words, barely intelligible as spoken, are more easily “read” on the uniformly moving lips. 작가의 입은 평면 이미지 전체를 채운다. 소리 없이 "빨간색", "파란색", "초록색"은 천천히 그리고 반복적으로 표현된다. 화면 색상이 빨간색에서

파란색으로, 또 초록색으로 빠르게 바뀐다. 같은 속도로, "빨간색", "파란색"그리고 "초록색"이라고 발화된 단어들은 싱크가 맞지 않은 사운드

트랙을 구성하는 세 단어의 음절 조합으로 나뉜다. 각각의 단어는 소리로는 거의 알아듣기 어렵지만 고르게 움직이는 입술에서 쉽게 "읽을"수 있다.

작가 스튜디오에서 나온 물체(해머, 음극선 관, 회로판 선반, 의자, 클립

라이트)들은 한 물체가 일련의 중복되는 변형을 거치며, 짧은 연속 시퀀스의 대상이 된다. 이들은 전자적으로 색과 윤곽이 계속해서 변하는 방식으로

달라진다. 반투명한 이미지들이 서로 중첩되고 페이드 인과 페이드 아웃될 때, 이들은 물체가 이미지 평면을 “방황”하는 인상을 주며 살짝 어긋난다. 몇몇

시퀀스에서 물체의 윤곽과 색상이 분리되기도 하고 새로 나타나는 색면이 그림 표면 전체에 분산되기도 한다. 중첩과 교차 분해는 물체를 최소한의 동작으로 움직이는 듯한 결과로 이어지며,이는 작품의 제목에서 암시되는 ‘목적지’와 맥을 같이한다. <Mirror Road>, <Bathing>, <Windows>에서처럼, 작가는

이미지 처리 장치를 사용하여 일상적인 물건의 이미지를 다루는 방식을 통해 전자 색상과 이미지 밀도의 유연성을 탐색한다.

게리 힐은 이 작업에 대해 다음과 같이 말했다. “<Windows> 이후, 저는

데이브 존스의 감독 아래 많은 시간을 보내 만들었던 상당수의 회로를 이해할 수 있는 수단을 찾고 있었습니다. ‘실시간’은 과정상 필수적인 것이어서 실제 이미지�물체가 부산물처럼보였는데, ‘사이’에 발생하는 변화의 ‘동사’에 비하면 훨씬 부차적인 것이었습니다. 초점은 무엇이 실제로 일어났는가에 맞춰져

있었습니다. 어떤 종류의 조작�처리가 픽셀을 특정 재현에서 다른 재현으로

옮겼는지가 중요했습니다. 많은 경우에서 보듯이 제 주변 가까이에 있던 것을 그대로 사용하는 것이 그것을 ‘살아있게’ 하는 유일한 방법이었습니다.”

BASEMENT

Primarily Speaking

Processual Video

Video (color, stereo sound), 18:40 min, 1981-83

Video (black-and-white, sound), 11:30 min, 1980

This piece was originally planned by the artist as a reading for the Viewpoint series at New York’s Museum of Modern Art. “It was an attempt to circumscribe my work in the structure of a reading,” Hill explains. Processual Video is minimal with regards to an “image” but quite complex in terms of the interplay of language and image. In fact, the image as such functions more as a tracking device. On a black screen, a white line slowly rotates on its own axis, seemingly generating a spoken text that refers to itself. Depending on its position, the line gets narrower, then wider, finally dissipating horizontally into thin white strokes. While this is happening, Hill reads a text that triggers associations and wordplays with the precise position and detail of the continuously changing line. As the first-person narrator, he describes various places: snow-covered mountains, the sea, an airport and various processes and actions that refer reflexively to himself, the reader, and to a viewer, “…a passenger in a chair…” On account of the monotone voice and the iconic line repeating its cycle again and again, ‘burning’ itself in, the work has an almost meditative effect.

This work is the single-channel version of a multi-channel installation of the same name. The picture plane is divided into a left and a right half. A changing background is formed by colorful, highly graphic patterns reminiscent of TV test signals and various monochrome surfaces. Two smaller rectangles appear on the surface, in which video sequences are running. The two image strands show landscapes, interiors, objects, graphical images and text that are sometimes used in contrast, and on other occasions the same image can be seen mirrored in each rectangle. They are accompanied by Hill’s recitation of a long text, whose syllabic sequence determines the rhythm of the images (the screen changes with each uttered syllable). His voice comes alternately out of the left and right stereo channels functioning like a dialogue. This is broken into sections by a singing, but electronically altered, voice. The text, constructed for the most part from idiomatic expressions, extends the themes seen in Around & About, 1980. In both works, the artist is concerned with disclosing and deciphering the codes of human relations. The desire for a community through language comes very much to the fore, while the constantly changing images attempt to compete.

이 작품은 원래 뉴욕 현대 미술관에서 <Viewpoint>시리즈를 읽는 것으로 작가에 의해 계획되었다. 힐은 “이는 제 작품을 독해의 구조로 제한해 보려는

이 작업은 같은 이름의 다채널 설치 작품의 싱글채널 버전이다. 그림 평면은

시도였습니다.”고 설명했다. <Processual Video>에서 “이미지”는 최소한으로 다뤄지지만 언어와 이미지의 상호작용에 관해서는 상당히 복잡한 층위를

좌측과 우측으로 나눠져 있다. 끊임없이 바뀌는 배경은 TV 테스트 신호와 다양한 단색 표면들을 연상시키는 매우 다채롭고 생생한 패턴들로 구성된다.

갖고 있다. 사실상 이미지는 추적 장치와 같은 기능을 한다. 검은 화면에

비디오 시퀀스가 실행되는 표면에는 작은 두 개의 직사각형이 나타난다.

있는 흰 선은 자신의 고유한 축으로 천천히 회전하며 스스로를 참조하는

이 두이미지 스크린은풍경, 내부, 물체, 그래픽 이미지와 텍스트를 가끔은

음성 텍스트를 만들어내는 것처럼 보인다. 위치에 따라 선은 좁아졌다가

대조적인 방식으로, 혹은 동일한 이미지가 각 사각형에서 대칭을 이루는

넓어지며 마침내는 수평의 얇은 흰 획이 되어 사라진다. 선이 움직이는 동안

방식으로 보여준다. 이 이미지들은 힐이 읽는 긴 텍스트와 함께 제시되는데,

힐은 계속해서 변하는 선의 정확한 위치와 디테일에 관한 연상과 말장난을

발음된 음절의 순서에 따라 스크린이 바뀌면서 이미지의 리듬을 부여한다.

유발하는 텍스트를 읽는다. 1인칭 서술자로서 그는 눈 덮인 산, 바다, 공항

그의 목소리는 각각 왼쪽과 오른쪽의 스테레오 채널에서 마치 대화처럼

등의 다양한 장소들과 자신, 독자, 시청자들을 반영적으로 드러내는 여러 과정과 행동들을 묘사한다. “...한 승객이 의자에 앉아있습니다...” 단조로운

번갈아 나온다. 이것은 노래하지만 전자적으로 변형된 목소리에 의해

쪼개진다. 상당 부분이 관용구로 쓰인 이 텍스트는 1980년 작품인 <Around & About>에서 보이는 주제를 확장한다. 두 작품에서 모두 작가는 인간 관계의 코드들을 드러내고 해독하는 데 관심을 둔다. 계속해서 변화하는

목소리와 상징적인 선이 자신의 주기를 계속해서 반복하며 스스로를 ‘태우는’ 행위로 인해서 작품은 명상적인 효과를갖는다.

이미지들이경쟁을 시도하는 동안 언어를 통한 공동체에 대한 욕망은 훨씬 더 전면에 부각된다.

BASEMENT

Resolution

Solstice d'Hiver

Video (black-and-white, silent), 1:30 min, 1979

A single solid white line rotates 180 degrees, beginning at a vertical position in the middle of the screen. At first, it forms “stair-steps,” and then, approaching horizontality, it intermittently breaks up, literally between the (scan) lines. Continuing, the line reconstitutes itself as it reaches its initial vertical position. “The idea was to focus on the moment that the line passed through the horizontal position—coming to and going from, literally, a space between the lines. Given that the video signal consists of 525 lines per frame, the line (white on black) passes through a kind of liminal moment in which it is “deciding” which line will be scanning it and thus ambivalently creates an intermittent line, a momentary unruly dotted line, as it passes through the horizontal position. This was telling me in some way that there was a kind of hidden space that might be an ingress for language. This was the opposite of what I might naturally think about an electronic signal and language. In other words, the electronic signal always seemed like a sub-particle in relation to language, which by comparison is rather bulky and time-consuming to think, speak, receive, and comprehend. So the only way to get between the lines and deal with this liminality seemed to be some kind of textuality.”

Video(black-and-white, silent), 60:00min, 1990

Black-and-white camera, turntable, and Dave Jones prototype modules (input amplifier, video comparator� border generator, output amplifier) 흑백 카메라, 턴테이블, Dave Jones 프로토타입 모듈 (입력 증폭기, 비디오 비교 측정기�경계 생성기, 출력 증폭기)

단일한 흰색 선이 화면 중앙의 수직 위치에서 시작하여 180도 회전한다.

처음에는 "계단" 모양이 되었다가 수평선에 가까워지면서 (스캔) 선들의 사이가 간헐적으로 갈라진다. 선이 초기의 수직 위치에 다시 도달할 때마다 선은 계속해서 재구성된다.

"이 아이디어는 선이 수평을 통과하는 순간, 말 그대로, 선들 사이의 공간을

오고 가는 것에 집중해보는 것이었습니다. 비디오 신호가 프레임 당 525개의 선으로 구성되어 있다는 점을 고려한다면, 선(검은색 바탕에 흰색)은 어떤

선이 수평선을 스캔할 것인지를 "결정"하는 일종의 역치의 순간을 통과하여, 결과적으로 수평을 지나갈 때 일시적이며 불규칙적이고 간헐적인 점선을 만들어내게 됩니다. 이것은 저에게 어떤 면에서 언어에 대한 진입로가 될 수 있는 일종의 숨겨진 공간이 있다는 것을 말해주고 있었습니다. 이것은 제가 전자 신호와 언어에 관해서 자연스럽게 떠올리는 것과는 정반대였습니다. 달리 말해, 전자 신호는 언어와 비교했을 때 언제나 생각하고 말하고

Edited from the press kit of the exhibition Gary Hill. Sites Recited, Long Beach Museum of Art, Long Beach, CA, 1993 – 94: Solstice d’Hiver was Hill’s last single-channel video before the recently completed Goats and Sheep and Blind Spot. The work was recorded in real time and was taped December 21, between the hours of 1:30 p.m. and 2:30 p.m. At the beginning the camera moves in slow increments around a sun bathed room, gently embracing objects contained within as if seen for the first and last time. The scene is almost silent, with the occasional sound of the autofocus on the camera lens readjusting as it searches for a subject to focus on. A figure, the artist, enters into the frame and with determined slowness places a record on a record player. It is a sound composition by the avantgarde composer Alvin Lucier entitled, “I am Sitting in a Room.” Lucier has recorded his speaking voice and then plays it back repeatedly, until “the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed.” The spoken text is a description of this act, with his explanation, “I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.” The recording continues to play its repeated message while Hill takes a shower, leaving the camera to document. The recording, the camera, and Hill become separate entities. The gradual inability to decipher Lucier’s text parallels the camera’s oscillating focus and Hill’s sudden change of pace and mood – radically transformed as the camera is violently uprooted from its tripod, the natural light eliminated as window shades are dramatically closed, and Hill, nude, frantically moves into other rooms, leaving the recording behind. He enters a bedroom and off camera reads random quotes from books, like: “All of our past is like a kind of threat…”; “The less you expect the better…”; “These were people. These are anecdotes dwelled upon for there are several elements of the extraordinary.” The books are then thrown at the wall to land on a disheveled bed. The desire to correlate the found text with the previous action(s) is defeated as the books pile up and time runs out. 게리 힐의 전시�Site Recited�(1993-94, 롱비치미술관, 캘리포니아)의 보도자료 편집본 <Solstice d'Hiver>는 힐의 최근 작품인 <Goats and

받아들이고 이해하는데 시간이 많이 소요된다는 점에서 부차적 요소처럼 보였습니다. 그래서 선들 사이에 끼어들고 역치를 다룰 수 있는 유일한

Sheep>과 <Blind Spot> 이전에 제작된 싱글채널 비디오이다. 이 작품은 12월 21일 13시 30분과 14시 30분 사이에 실시간으로 촬영되었다. 처음에

방법이 텍스트성인 것 같았습니다."

카메라는 햇빛이 비추는 방 주위를 천천히 움직이며 처음과 마지막으로 보는 것처럼 그 곳의 물건들을 다정하게 감싸안는다. 초점을 맞출 대상을 찾을 때 이따금씩 카메라 렌즈가 재조정되는 오토포커스 소리는 영상에서

사운드가 거의 들리지 않는다. 한 인물(작가 자신)이 화면에 등장해 느린

속도로 레코드 판에 레코드를 올려 놓는다. 작품은 전위적인 작곡가 알빈 루시에 Alvin Lucier의 “나는 방에 앉아있다”라는 사운드 컴포지션이다.

BASEMENT

루시에는 자신의 말을 녹음한 뒤 "방 안의 공명 주파수가 강력해져 리듬 정도를 제외하고는 내 말의 외양이 파괴될 때까지” 반복적으로 재생했다.

그는 이 작품에 대해 “나는 이 행동을 물리적인 사실의 설명이라기보다는

내 말이 가질 수 있는 어떤 변칙들을 완화시키는 방법으로 본다.”고 말했다.

Soundings

힐이 샤워하는 동안 레코드는 자신의 반복된 메시지를 재생하고 카메라는

Video(color, sound), 18:03 min,1979

계속해서 방을 기록한다. 레코드, 카메라, 힐은 별개의 존재가 된다. 루시에 텍스트의 점진적인 판독불가능성과 카메라의 진동하는 초점 그리고 힐의

급작스러운 속도와 기분 변화는 평행을 이룬다. 카메라가 삼각대에서 거칠게

Two color video cameras, two microphones, Dave Jones prototype modules (input amplifiers, variable soft�hard keyers, output amplifier, analog-to-digital converter, bit switch, digital-to-analog converter), assorted speaker cones, enclosed speaker, sand, large spike nails, lighter fluid, lighter, amplifier, wire, and water

뽑히는 것을 기점으로 분위기가 극적으로 바뀌는데, 레코드는 그대로 틀어진

채, 창의 블라인드가 드라마틱하게 닫히면서 자연광이 사라지고, 힐은 누드로 방들을 미친듯이 왔다갔다한다. 그는 침실에 들어가 카메라 화면 바깥에서 무작위로 찾은 책의 글귀를 읽는다. “우리의 모든 과거는 일종의 위협과도

같다...” “덜 기대할수록 더 낫다...” “이들은 사람들이었다. 이 일화들은 몇 가지 기이한 요소들로 인해 자주 회자된다." 그런 다음 이 책들은 벽에 던져져서 흐트러진 침대 위에 떨어진다. 책들이 쌓이고 시간이 다 되어감에 따라

컬러 비디오 카메라 2대, 마이크 2대, Dave Jones 프로토타입 모듈(입력 증폭기, 가변 소프트�하드 키어, 출력 증폭기, 아날로그디지털 변환기, 비트 스위치, 디지털아날로그 변환기), 다양한 스피커 콘, 동봉된 스피커, 모래, 대형 스파이크 못, 라이터 유체, 라이터, 증폭기, 전선과 물.

발견된 텍스트와 이전 행동과의 연관성을 찾으려는 욕망은 실패한다.

“Occasioned by a production grant from WNET Channel 13 New York, I conceived this work for ‘public television,’ where the loudspeaker serves as ironic subject; it is the host (speaker). The subject is introduced as a kind of abstract object—its physical properties magnified to an extreme. The camera zeros in on a tweeter, and a high, whispery voice enunciates the lines, ‘Mouth stretches like nodes of a tiny instrument vibrating soft experimental kisses.’ The voice is heard again,—‘…sounding the image; imaging the sound…’—forwards and backwards speech coincides with my hands turning and spinning a hanging speaker cone copying the direction of the speech. A short intervening section involves holding two speaker cones face to face, rubbing them and crashing them together like cymbals. The body of the work comprises a series of explorations in which I put sand, nails, fire, water, and electricity directly on the speaker cone. As I impact the membrane of the speaker by touching, burying, burning, and puncturing, my voice is heard ‘processed’ by each action, reciting a particular passage that, reflexively, refers to the specific material/action being carried out. The work ends with a ‘plea’ from the speaker, absent of the pronoun ‘I,’ expressing the desire to communicate, even as greater amplification sent to the terminals ‘fries’ the speaker.” “WNET Channel 13 뉴욕으로부터 보조금을 지원받아 제작한 이 작품은 ‘공영 텔레비전’을 위해 고안되었으며, 확성기가 아이러니한 주체인 호스트(화자)로 존재합니다. 이 주체는 추상적 개체로 소개되며, 물리적

특성이 극도로 확대됩니다. 카메라는 트위터(고음 재생용 스피커)를 0으로 맞추고, 높고 속삭이는 목소리는 ‘입은 부드럽고 실험적인 키스를 진동하는 작은 악기의 노드처럼 늘어난다’고 분명히 발음합니다.

그 목소리는 다시 앞에서 뒤로, 뒤에서 앞으로 들립니다. ‘...이미지를 울린다; 소리를 상상한다...’ 이와 동시에 말의 방향에 따라 손으로 매달려있는

스피커를 돌리고 회전시킵니다. 영상 중간의 짧은 구간에는 두 대의 스피커를 마주 대고, 문지르고, 심벌즈처럼 부딪히게 만드는 모습이 담겨있습니다.

작업의 중심부는 모래, 못, 불, 물, 전기를 스피커에 직접 넣는 일련의 탐사로 구성되었습니다. 만지고, 묻고, 태우고, 찌르는 행위를 통해 스피커의 막에 충격을 가하면서, 목소리는 각 동작에 의해 ‘처리’되어 반사적으로 행해지는 특정 물질�행동을 언급하는 특정한 구절을 소리 내 읽습니다. 이 작업은 대명사 ‘I’ 없이 의사소통의 욕구를 표현하는 스피커의 간청으로 끝납니다. 그리고 영상이 끝나는 순간 더 큰 증폭으로 인해 스피커가 튀게 됩니다.”

BASEMENT

Sums & Differences

Tale Enclosure

Video (black-and-white, stereo sound), 8:00 min, 1978

The basis of this “sound/image construct,” recorded in real time, are three black-and-white still images: a keyboard, a flute, and an African drum. These motifs are altered through digitalization, solarization, and interframe switching. As they alternate, the images are accompanied acoustically by simple tonal routines of the instruments shown – little sequences of sound on the keyboard, some drum beats, a brief trill of the flute. The solarization effect of the images changes with the sounds. The work intensifies as it progresses, and images and sounds succeed one another ever more rapidly until a melody of the three instruments emerges. The frequency of the video images continues to increase, with the result that the images pulsate ever more quickly until they gradually overlay one another, producing a cinematographic effect through interferences. Parallel to this, the audio frequency of the melody rises until fundamental tones form, lasting several seconds. At this point, the three still images overlap one another in strips. The higher the keynote incrementally soars, the narrower the vertical strips become until all three motifs, superimposed line by line, create an overall image. Further manipulation of the signals causes the sound to change into new tones. After a number of transformations the image plane divides into vertical fields, in which segments of the three base motifs can be seen, corresponding to the tonal sequences. Together the modulated sounds and the increasing bands of images multiply to produce a kind of double moiré in which the composite image has become an abstract ‘machine’ or music box.

Video (color, stereo sound), 5:30 min, 1985

Three black-and-white video cameras, Dave Jones prototype modules (analog-to-digital converter, digitalto-analog converter, bit switch, video switch�sequencer, output amplifier) and Serge audio modules 흑백 비디오 카메라 3대, Dave Jones 프로토타입 모듈(아날로그-디지털 변환기, 디지털-아날로그 컨버터, 비트 스위치, 비디오�시퀀서, 출력 앰프) 및 Serge 오디오 모듈

Color video camera, microphone and closed-circuit video monitor Tale Enclosure is a real time fragment selected from three hours of recordings made at the Stained Glass Studio in Barrytown, New York, where Why Do Things Get in a Muddle? (Come On Petunia) was also taped. During the recording, performers George Quasha and Charles Stein monitored themselves on a closed-circuit system responding to a continuously changing image of themselves created by Gary Hill’s camera work. The piece begins with a short written text (“axial poem”) by Quasha which fades in and out one word at a time—the etching of the “tale enclosure”—as Quasha and Stein begin vocalizing from the very grain of language. The improvisational search for voices passes through recognizable swarms of phonemes with a word or phrase briefly coming into focus now and then. Camera movements and continual focal play mirror the highly nuanced vocal expression, tightly coupled with body and facial movements. At times the image plane fills with rapid hand movements (“Somamudra”), blurred due to their speed and appearing like fire. The voices build upon one another, rising and falling in volume and pitch, sometimes in unison, other times in “conversation,” in a seeming attempt to let the primary roots of language speak for themselves. 게리 힐은 <Tale Enclosure>에서 언어의 가장 근원적인 지점으로 돌아가 발화의 신체적이고 무의식적인 근원을 탐구한다. 시작은 스크린에 단어가 하나씩 나왔다 사라지게 되고 관람객은 지나간 단어를 기억해 조합하는

방식으로 문장을 만들어야 전체를 이해할 수 있게된다. 그리고는 조지 쿼샤와

실시간으로 기록되는 “소리�이미지 구축”의 기초는 키보드, 플룻, 아프리카

찰스 슈타인이 리드미컬하게 퍼포먼스를 하는 모습이 나타난다. 카메라를 든

드럼 등 세 가지 흑백 스틸 이미지로서 디지털화, 솔라리스화, 그리고 프레임

게리 힐은 그들의 입, 얼굴, 손, 신체를 부분적으로 짚어가며 자유롭게 열린

간 스위칭을 통해 이러한 모티프가 바뀐다. 서로 번갈아가면서 이미지는

방식으로 시각적 탐구를 한다. 퍼포머들은 그들의 움직임을 게리 힐이 찍은

악기의 간단한 음계의 루틴(키보드의 작은 시퀀스, 드럼 비트, 플루트의 짧은

영상을 통해 실시간으로 관찰하고 즉각적으로 반응하며 빠르게 움직이거나

트릴)과 함께 보여진다. 이미지들의 솔라리스 효과는 소리에 따라 변한다.

흐릿하게 하는 방법으로 찍히는 장면에 영향을 준다. 그들은 자신들의 신체를

영상은 진행 될수록 거세진다. 이미지와 사운드는 점점 더 빠르게 서로를

소리와 추상적인 표현의 도구로 사용하며, 이때 신체와 언어의 배열은 동일한

뒤따라 나타나는데, 이는 세 가지 악기의 멜로디가 나올 때까지 계속된다.

순서로 사라졌다 다시 조합된다.

영상 이미지의빈도가 증가하면서 이미지는 점차 오버레이 될 때까지 더 빨리 점멸하게 되는데,이러한이미지 간의 간섭은 영화적 효과를 만들어낸다. 이와 동시에 멜로디의 오디오 주파수 또한 증가하며 기본적인 음색이 형성되면

이 주파수가 몇 초 동안 지속된다. 이때 세 개의 스틸 이미지는 서로 겹쳐져 있다. 사운드의 기조가 높아질수록 수평으로 나타나는 선이 좁아지고 세 이미지는 한 줄씩 겹쳐져 전체적인 이미지를 만든다. 신호를 추가적으로

조작하면 사운드는 새로운 톤으로 변화한다.여러 번의 변환 후 평면 이미지는 세 가지 기본 모티프의 부분을 볼 수 있는 수직 필드로 나뉘는데, 이것은 톤

시퀀스와 일치한다. 변조된 사운드와 증가하는 이미지의 띠가 함께 배가되어 합성 이미지가 추상적 '기계'나 음악 상자로 바뀌는 일종의 이중 물결 무늬를 생성한다.

BASEMENT

URA ARU (the backside exists)

Videograms

Video (color, sound), 28:00 min, 1985-86

Video (black-and-white, sound), 13:25 min,1980-81

Videograms is a series of short vignettes tightly correlating spoken texts with electronically generated abstract forms. The piece is subdivided into individual sequences, each of which is numbered, although not in numerical order. Working highly intuitively using a scan processor with many control sources, the artist transforms the tabula rasa of the video screen into complex metamorphic forms that draw from what is being said in unpredictable ways. The contents of the spoken elements might be considered to be fragments from everyday life. At times the images seem to be analogous to photograms, in which an exposed object appears as a white silhouette against a black ground. Now and then allusions are made to representational objects, such as an amphitheater, which is heard in the spoken passage. The tape was created with the aid of a Rutt/ Etra scan processor, a tool from the 1970’s that permits electronic forms to be modulated on-screen. Videograms and Happenstance (part one of many parts) are considered some of the quintessential works done with this instrument and expanded the idea of an “electronic linguistic.”

Recorded on location in Japan, this work was inspired by the notion of “acoustic palindromes,” aural versions of written palindromes, located in the Japanese language. Hill creates this palindromic world as a site for excavation, uncovering new meanings and images by focusing on reversals and double reversals of spoken words and analogous actions. What ultimately can be seen as an inter-textual weaving of language, image, and time (or what Hill calls, “origami time”) exposes the archetypal protagonists of Noh drama: god, man, woman, lunatic, demon. These dramatis personae appear in and around a series of conceptual vignettes based on the Noh play Lady Aoi. Traditionally represented by a folded kimono at the front of the stage, Lady Aoi is the tale of a sickly court lady, one of Genji’s wives, whose jealousy becomes demonic and must be exorcised for her spirit to rest in the nether world. The Noh scenes become a subtext, mirroring, shifting, and juxtaposing their relationship to the exterior play of characters and culturally idiomatic images of Japan. The work is structured as a sequence of tableaus, each one moving bi-directionally (video plays forwards and backwards) sometimes changing directions more than once. Words and phrases multiply in the “palindromic space” and are further extended by English texts animated and embedded in the images. Electronically generated, they function as a kind of open-ended transliteration, conjuring up word plays and further palindromes that resonate with the spoken Japanese as literally heard, yet are alien to the “natural” order of language as understood by a native Japanese. 일본에서 제작된 이 작품은 글로쓴 팰린드롬 *의 청작적 버전인 “음향적 팰린드롬”이라는 것으로부터 영감을 받았다. 힐은 이 같은 팰린드롬의

세계를 비음을 위한 장소로 만들어내어, 발화된 단어와 아날로그식의 행위를 뒤바꾸기도 하고, 이중으로 뒤바꾸어 새로운 의미와 이미지들을 발견하였다. 궁극적으로 언어와 이미지, 그리고 시간의 상호-텍스트 짜기로 보여지는 것(혹은 힐의 언어로 “오리가미(종이접기식의) 시간)”은 노Noh의 전형적인

주인공들, 신, 남성, 여성, 미치광이와 악마와 같은 것들을 드러낸다. 이러한

팰린드롬 palindrome 팰린드롬은 “회문(回文)”이다. “eye”, “madam”, “level”, "Hannah” 등처럼 역순으로 읽어도 같은 말이 되는 말을 말한다. 출처. 교양영어사전2

terms.naver.com� entry.nhn?docId=2076759&cid=41810& categoryId=41812

포토그램 사진의 특수기법. 카메라를 사용하지 않고 감광지와 광원 사이에 투명 � 반투명 � 불투명한 물체를 놓고 노광(露光)시켜 추상적인 영상을 구성하는 사진. 광원에는 확대기, 초, 성냥, 회중전등 등을 사용한다. 1921년경부터 만 레이나 모홀리 나기 등에 의해서 시도되었다. 물론 이 수법에서 프린트는 한장에 한하게 된다.

출처. 미술대사전 (용어편) terms.naver.com�entry.nhn?docId=264 813&cid=42635&categoryId=42635

<Videograms>는 음성 텍스트와 전자적으로 생성된 추상적 형태를 밀접하게 연관시켜보는 짧은 소품 시리즈이다. 이 작품들은 순차적이진 않지만 각각의 번호를 가진 개별 시퀀스로 세분된다. 많은 제어 장치가 있는 스캔프로세서를 매우 직관적으로 이용하여 작업했다. 작가는 백지 상태의 비디오 화면을 예측하기 어려운 방식으로 변형하여 복잡한 변성의 형태를 만든다. 영상에서 화자가 말하는 내용은 일상생활의 조각이라 할 수 있다. 영상의 이미지는 검은 배경에 흰 실루엣으로이루어졌다는 점에서때로 포토그램과 유사하게

보인다. 종종 영상에서 들리는 말과 같이재현적인 오브제에서 환영이 생긴다.

이 테이프는 1970년대에 전자 형태를 화면에서 조절해주는 Rutt�Etra 스캔 프로세서를 사용하여 만들어졌다. <Videograms>와 <Happenstance> (파트1 부분)는 이 스캔 프로세서로 작업된 주요한 영상들이며, “전자 언어”라는 개념을 확장시켰다는 점에서 의미가 있다.

드라마의 인물은 노에 기반한 일련의 개념적적 비네트 안과 그 주변에서

등장한다. 전통적으로 무대 앞에서 접힌 기모노로 표현되는 레이디 아오이 Lady Aoi는 겐지의 부인들 중 하나인 질투심 많은 아내의 이야기로, 질투는 악마적이 되고, 그녀의 영혼은 지하세계에 머물러 있다. 노의

장면은 인물들의 외부극과 일본에서의 문화적 관용구적 이미지들의 관계를 미러링하고, 이동시키고, 병치시키는 하위-텍스트가 된다. 작품은 일련의

타블로로 구성되고, 각각의 타블로는 양방형으로 움직이고(비디오는 앞으로 감기, 뒤로 감기로 상영된다), 때로는 한번 이상 방향을 변경한다. 단어와 구절은 “팰린드로믹 공간”안에서 증식되고, 이미지 안에 삽입되고 활성화된 영어 텍스트에 의해서 좀 더 확장된다. 전자적으로 생성되어 일종의 개방

음역으로서 기능하며, 단어놀이와 더 나아가 문자적으로 듣게되는 구어체

일본어에 공명하는 래린드롬들을 연상케하지만, 일본인이 이해하는 언어의 “자연스러운” 어순과는 거리가 멀다.

BASEMENT

Windows

28 Video(black-and-white and color, silent), 8:00min, 1978

One of a handful of works done with early prototype modules designed by Dave Jones and built together with the artist. Windows is considered one of the earliest analog/digital hybrid works and was recorded in real time. “Using the traditional motif of a window and its relation to inside and outside space, I used analog-to-digital conversion, an arithmetic logic unit, and a low-resolution frame buffer to multiplex an array of ‘picture windows.’ Each one looked something like a painting in slow motion, going through several transformations of dense, multi-color cycling. The complex color palette was obtained by swapping the digital bit hierarchy that produced sets of ‘strange’ color combinations. The differentiation between inside and outside generated an extremely surreal space particularly since the real time production is so apparent. Images pixellate, disintegrate, cycle through an array digital artifacts, and generally give way to a pictorial space that is dynamic, fleeting and suggestive of an inexhaustible array of painterly possibilities.”

<Windows>는 Dave Jones가 설계하고 작가가 함께 제작한초기기본형 모듈로 만든 몇 안되는 작업 중 하나이다. 이 작품은 가장초기의 아날로그� 디지털 하이브리드 작업 중 하나로 여겨지며 실시간으로 녹화되었다. “창문의 전통적인 모티프와 그것의 내부 및 외부 공간과의 관계를

이용하면서 저는 아날로그-디지털 변환, 산술 논리 연산 장치, 저해상도 프레임 버퍼를 사용해 여러 개의 ‘창문 사진’의 배열을 다중화 했습니다. 복잡한 멀티 컬러 사이클링을 거치면서,각각은 느린 동작으로 연출되는

그림처럼 보이게 됩니다. '이상한' 색상 조합을 만드는 복합 색상 팔레트는 디지털 비트 하이어라키를 바꾸는 것에 따라얻어 집니다. 내부와 외부의 차이는 실시간 제작이 너무나 명백한 나머지 매우 초현실적인 공간을

만들어냈습니다. 이미지는 디지털 아티팩트의 배열을 통해 픽셀화되고,

분해되고, 순환하면서 일반적으로 역동적이고, 순간적이며, 회화의 무한한 가능성을 암시하는 회화적공간으로 바뀌게 됩니다."

Two black-and-white video cameras and Dave Jones prototype modules (analog-to-digital converter, digitalto-analog converter, bit switch, frame buffer, comparators with outline generators, variable hard�soft keyers, color field generators, output amplifier) 흑백 비디오 카메라 2대와 Dave Jones 프로토타입 모듈(아날로그-디지털 변환기, 디지털-아날로그 변환기, 비트 스위치, 프레임 버퍼, 비교측정기가 포함된 아웃라인 생성기, 가변적인 하드�소프트 키어, 컬러 필드 생성기, 출력 층폭기) 프레임 버퍼 래스터 주사 방식에서 화면에 나타날 영상 정보를 일시적으로 저장하는 기억 장치. 그래픽 프로세서가 중앙 처리 장치로부터 도형을 표현하는 디스플레이 리스트를 받아 변환하여 프레임 버퍼에 기록 한다. 프레임 버퍼의 각 기억 단위는 화면의 픽셀에 하나씩 대응하여 화면에 그대로 반영 된다. 즉, 화면 각 점의 온 on�오프off나 색깔을 비트맵으로 기억하고 있으며 이 기억 장치에 어떤 내용을 써넣으면 그것이 화면에 표시된다. 대개 시스템의 주기억 장치와는 별도로 분리되어 있으며, 특별한 기술을 사용하여 속도를 빠르게 하기도 한다. 출처. IT용어사전 terms.naver.com�entry.

nhn?docId=861287&cid=42346&categ oryId=42346 컬러 사이클링 비디오 기법 중에 색깔을 바꾸면서 움직임을 시뮬레이션하는 기법을 뜻한다. 출처. 오디오용어사전 terms.naver.com�

entry.nhn?docId=1845546&cid=50324 &categoryId=50324 디지털 하이어라키 Digital Hierarchy 전송방식에서 소용량에서 대용량에 이르는 다중화 스텝을 하이어라키 [계층구성 (階層構成)] 라고 하며, 디지털 전송 방식 에서는 0차군(次群)에서 5차군까지 디지털 하이어라키가 알려져 있다.

출처. 정보통신용어사전 hterms.naver.com�entry.nhn?docId=79

6427&cid=42347&categoryId=42347

디지털 아티팩트 digital artifact 디지털 장비의 오류로 인해 발생하는 미디어, 정보 또는 데이터의 결함. 출처. Simplicable simplicable.com� new�digital-artifact

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