RESEÑA AL ZUR-ICH 2003 2012 by AL ZUR-ICH

Al zur-ich 2003 - 2013

Al zur-ich

Encuentro internacional de arte urbano

Créditos Dirección y Producción General: Colectivo de arte Tranvía Cero: Pablo Ayala, Karina Cortez, Pablo X. Almeida Egas Fotografía: Tranvía Cero, artistas participantes Edición de texto y corrección de estilo Tranvía Cero Diseño Gráfico Ernesto Proaño Vinueza Derechos Reservados Se puede utilizar imágenes y video citando obligatoriamente la fuente. Quito-Ecuador 2014

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Agradecimiento general El Colectivo de Arte Tranvía Cero quiere agradecer especialmente a la gente de los barrios que nos abrieron las puertas y escucharon las propuestas, a la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, a los amigos del Instituto de la Ciudad que se unieron al proyecto, a los artistas participantes que regresaron a sus proyectos, a las autoridades, investigadores, amigos, ex compañeros, enemigos, críticos, profesores, estudiantes, público en general y a todos las personas que de una u otra forma han colaborado con el Encuentro de arte y comunidad al zur-ich en todos estos años. Muchas gracias por la visión.

Prólogo

a intención de mostrar la experiencia de los diez años del encuentro de arte al zur-ich tiene que ver directamente con el evidenciar una de las formas de gestión del arte que lo vuelve una herramienta de inclusión y de generación de capital social, capital simbólico y sus consecuentes efectos sobre el grupo que participa del mismo. Por ende aumentan la posibilidad de poder influir y participar en la sociedad, sentirse parte de la sociedad. El desarrollo no se trata de sólo el económico sino que es una mezcla de todos los componentes que conforman a la sociedad y donde el desarrollo cultural y artístico (comprendido en un sentido amplio) son fundamentales en la configuración de sociedades saludables, con identidad, y que tienen su propia perspectiva. El arte como gestión para el desarrollo social propone naturalmente una estructura democrática e inclusiva, donde se borran las diferencias de género, cultura y nivel socioeconómico, y se rescatan valores como el trabajo en equipo, la solidaridad y la reciprocidad. Las artes están muy relacionadas con la creatividad que es algo esencial no solamente en lo lúdico sino también en el desarrollo de habilidades para la resolución de problemas. Estas actividades generan identidad cultural lo que aumenta la sensación de dignidad y posibilita, permite la participación Para reducir la pobreza no es suficiente hacer sólo esfuerzos económicos porque las causas al problema son también sociales, culturales, cívicas y políticas.

Avaca, Soledad. «La valiosa experiencia internacional», en La Nación, internet, 22 de abril 2006. al zur-ich 2003-2013

El arte, a pesar de haber sido empleado e instrumentalizado en infinitas ocasiones por los grupos de poder, no es un transmisor obediente de información, sino que, al contrario, evidencia las relaciones de poder y desequilibrio que se imponen desde los sistemas vigentes. Además a nivel estructural, permite un desarrollo democrático de las prácticas, donde es posible apartar las diferencias de género, cultura y nivel socioeconómico. Estamos ante una forma alternativa de formación y educación, de creación de comunidad, de recuperación de memoria y de desarrollo de formas creativas de resolución de conflictos. Pero, ante todo, estamos ante una potente arma de transmisión de valores. Es necesario redimensionar el concepto de arte y entenderlo como una herramienta de comunicación y como una propuesta educativa y formativa con unas características únicas tanto a nivel formal como no formal. A través de prácticas artísticas como el teatro, la danza, el vídeo, la pintura, el diseño o la música se pueden desarrollar metodologías no formales de intervención social comunitaria, es decir, una intervención comunitaria y una efectiva incidencia en el desarrollo de identidad a través de la cultura y el arte. En estos casos, aunque sí se pueda exigir la máxima calidad, lo verdaderamente importante reside en el proceso. Lo que no impide, insisto, que encontremos obras o productos finales de verdadera calidad. Las condiciones que hacen del arte una potente herramienta de transmisión de valores en primer lugar, se trata de un lenguaje universal. Más allá de las fronteras idiomáticas, en todas las culturas se han desarrollado siempre diversas manifestaciones artísticas. Porque la expresión y la comunicación ya hemos entendido que es una necesidad del ser humano. La práctica artística es un vehículo transmisor de experiencias donde pueden reconocerse fácilmente vivencias comunes. Donde el sujeto puede identificarse y desarrollarse superando una problemática común. Posibilita relaciones equitativas en las que re-descubrirse y enriquecerse. En las artes cada persona construye una nueva percepción de si, el sentido de la posibilidad, y una manera diferente de ver. Empezamos nuevas conversaciones que se cruzan más allá de los límites de lo común y se olvidan los temas creados por los intereses de los poderosos. Es el paso del consumo a la creación de cultura. Estas características se pueden ver claramente en los proyectos presentados como los más representativos de los diez años de al zur-ich.

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En el primer caso, la creación de la Patrona de la Cantera es una clara forma de injerencia directa y creación participativa en la creación de un ícono religioso, haciendo que un procedimiento que normalmente se ha realizado tras los bastidores de la institucionalidad religiosa/política, y por actores considerados legítimos dentro del contexto social; sea realizado finalmente desde lo colectivo y desde un grupo de trabajadoras sexuales, es decir personas que no tienen ningún poder institucional o simbólico, pero que por medio de este ejercicio han ganado legitimidad y no solo eso, sino que han construido para si mismas un símbolo o ícono que las representa desde su individualidad, que no las mira desde una moral homogeneizante, que no solo no las juzga sino que las protege. Porque además de haber construido este ícono, las trabajadoras sexuales involucradas en este proceso así como las otras trabajadores sexuales que han tenido contacto con este ícono, llegan a tener fe en el mismo. En el segundo proyecto llamado Galerías Quebradas, tenemos la intervención directa de una comunidad para la construcción de un puente que reemplace al que tenían anteriormente que les ayudaba a conectarse, es decir cruzar una quebrada. Esta unión se da en coordinación con grupos de jóvenes hoperos de la zona, grupos que usualmente están estigmatizados de las distintas y constantes formas en que la sociedad tacha a las nuevas tendencias estéticas y de comportamiento que tienen los jóvenes. La comunidad realiza un puente de un material mucho más resistente y accesible, es decir el acero reemplaza a los maderos podridos, pero este puente tiene como característica que tiene barandas del mismo metal, donde los hoperos decoran con grafiti alusivo a la identidad barrial. Lo que muestra este esfuerzo es que no solo se reinterpreta la gestión local al adueñarse de la misma y no esperar que las autoridades la ejecuten, sino que se hace desde un vínculo entre la comunidad y aquellos mal vistos por la misma. Finalmente se evidencia esta sinergia con el grafiti en los costados del puente como una estética propia, más allá de la oficial o de los patrones insertados deficientemente por la sociedad de consumo. El proyecto Anónimos nos ubica nuevamente en este contexto de creación colectiva local, pero en este caso tiene mucho más que ver con lo institucional dado que lo que los habitantes del barrio Lucha de los Pobres hacen es el poner nombres a las calles. Es decir se «arrogan» la función que tiene el cabildo pero lo hacen desde un punto de vista distante de ser beligerante. En realidad lo hacen porque necesitan nombrar a las calles para sentir mayor legitimidad en su barrio. Para ubicarse en el mapa. El león de la León es un proyecto que tiene mucho más que ver con lo lúdico como aglutinante social, con la creatividad compartida y vivida a cada paso, a cada brochazo —literal— hace que los habitantes y directamente impactados visualmente por la obra tengan una serie de fenómenos relacionales con la pieza artística que empiezan por la curiosidad, luego por el seguimiento, la colaboración, la elaboración y toda la generación de capital social de cada pequeño intercambio, de trabajar en algo lúdico como comunidad, es decir no algo utilitario pero que deja otro tipo de ganancias. al zur-ich 2003-2013

Calzones parlantes es un proyecto que se inscribe en la vida de la mujer en el contexto de una sociedad que aún es machista, patriarcal, segregadora, que enseña los roles de género desde las primeras palabras y que por lo tanto da un lugar diferenciado a cada rol, siempre con ventaja para lo masculino. Los calzones son las prendas interiores de la mujer, que claro tienen su nombre propio porque son para mujer, y dado que la dominación machista se da desde todo el universo simbólico, esta pone énfasis espacialmente en el aspecto sexual. Es desde la sexualidad como compartimiento, como acto, como anatomía que la mujer es definida, donde se la norma, se la encierra, se la violenta. Por eso los calzones de una mujer cuentan historias, son testigos mudos de estas realidades. El proyecto San Salvador se da en una comunidad de la jungla del sur del Ecuador, es en realidad una intervención estética de carácter comunitario desde la espiritualidad. La idea fue decorar una especie de capilla no con la iconografía, colores y estilo más comunes a este tipo de edificios sino que la misma selva se viera representada. Finalmente el icono principal del altar estaría ubicado como «volando» sobre la jungla. Las Biblios creativas es un proyecto de Tranvía Cero que intenta impulsar el amor a la lectura, haciendo de estos espacios primero lúdicos y divertidos, que sean de acceso para niños que quieran vivir las historias. Estas están ubicadas especialmente en localidades céntricas que puedan acoger a la mayor cantidad de niños. Más allá de los proyectos como tales existió la remisión de ponencias por parte de algunos de los invitados, aquí se deben destacar algunos temas empezando por las definiciones que el mismo colectivo Tranvía Cero hace de la gestión del arte comunitario donde nos dice que entienden al arte desde la democratización, la resistencia y el activismo, y a la ciudad como un espacio atravesado por diversos sistemas de poder ante los cuales su labor es tratar de ingresar en esos espacios con el objetivo de cuestionar y ser cuestionados por la comunidad que antes que ser solo receptora se convierta en proponente de procesos que no necesariamente tienen que ver con el «mundo del arte», por último las necesidades que se parten entre humanas y de subsistencia dentro del conglomerado son las motivaciones del quehacer dialógico socio-cultural en las zonas sureñas de la ciudad y el país que activa nuestro Colectivo (Tranvía Cero-Quito-Ecuador). La ponente María Fernanda Cartagena pone sobre el tapete muchos elementos interesantes donde destaca primeramente que el derecho de todas las personas a una educación en y a través de las artes, diversa y sostenida a lo largo de la vida, que logre garantizar un interés y vínculo permanente con la cultura, ha sido uno de los ámbitos más abandonados en la educación del país. En las políticas educativas a

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lo largo del último siglo, la educación artística ha ocupado un lugar marginal. Se debe tomar en cuenta que la educación dominante, históricamente en manos de elites o grupos de poder, ha preservado el orden hegemónico y reproducido desigualdades, en otras palabras ha sido instrumental a la imposición y actualización de la matriz de poder colonial. El ponente Samuel Fierro al invitarnos a «Re conocer San Juan», nos dice que cuando estas políticas de gestión cultural vienen desde la institucionalidad se dan ciertos temas como la recurrente preocupación de los artistas involucrados de mantener una prudente distancia con la institución cultural y su capacidad de cooptar esfuerzos tanto comunitarios como creativos, sin descartar la necesidad de que dichos procesos sean financiados desde lo público por ser su derecho cultural, sobre todo en un contexto como el actual donde los espacios privados poco o nada aportan a la cultura local. Igualmente, por parte de los sectores organizativos de base, se detectó una constante suspicacia hacia los fines coyunturales de las iniciativas municipales y se buscó permanentemente que el involucramiento institucional transfiriera o descentralizara el «poder» de negociación y decisión, de forma práctica, a los grupos sociales articulados en base a su propia iniciativa creativa, aterrizando incluso en estrategias que, con un mayor grado de autonomía en la forma de administrar recursos, fortalecieran la economía local. Alexandre Santini gestor cultural de Brasil, cuenta sobre los sistemas participativos de construcción de procesos culturales en el Brasil, como existen «células» a nivel barrial que conforman organizaciones más grandes y que finalmente conforman organizaciones más grandes que tienen representación a nivel estatal para DEFINIR las políticas culturales y los presupuestos. Es un sistema de gobernanza de la cultura basado en la subsidiaridad. Estas células se llaman Puntos de Cultura, al respecto Santini dice que al reconocer y activar los puntos de acceso de la identidad de expresión, creación y cultural, inspirando y estimulando la creación de acciones, redes, movimientos y circuitos culturales los Puntos de Cultura permiten la aparición de nuevas formas de relación entre Estado y sociedad donde el estado, en lugar de imponer condiciones, proporciona los medios para el ejercicio de la autonomía, la participación y el empoderamiento social. Este concepto innovador de la política pública, que se resume en la imagen poética creada por el ex ministro Gilberto Gil —el «Do-in antropológico»— redefine la geografía de la cultura brasileña y contribuye a fortalecer el papel de la cultura en la agenda social y política del país. Fabio Kossman, también de Brasil complementa esta visión mostrando que el sistema nacional de Cultura de Brasil es una herramienta participativa que ha cambiado el devenir de este ámbito en el país. Nelson Ullauri nos muestra de manera diáfana los avances en materia de derechos constitucionales y dentro de la misma estructura del Estado en los temas de cultura e inclusión cultural, destaca su visión al zur-ich 2003-2013

sobre los actores participativos de la cultura de los cuales dice que se podría caracterizar a los gestores y creadores como productores y reproductores de bienes culturales, y como «dinamizadores» en contextos socioculturales: por un lado promoviendo experiencias sensibilizadoras, como son las experiencias artísticas, que despierten la curiosidad, activen la sensibilidad y el pensamiento de las personas, generen discusión, etc.; por otro lado dinamizadores en el sentido de la puesta en juego, actualizando la permanente relación entre actores que plantea (Bourdieu), relaciones y actores que definen el campo cultural. Varios artistas, gestores y creadores de proyectos culturales relacionados a las artes visuales están encontrando el desafío de vincular de alguna manera al otro, al espectador, para lograr que adquiera o se incorpore algo de esa experiencia estética (percepción en la vida cotidiana) que es personal e intransferible. Finalmente la Kasa de Konvivencia Artistika la Karakola, muestra en su ponencia que la misma cordialidad y rituales «de antaño» de los habitantes de una ciudad como saludar al vecino o salir a barrer la calzada son hoy por hoy gestos inclusivos y de creación de comunidad. Comienzan entonces a transformarse en fuerzas performativas que se transcienden a sí mismas para ser generadoras de nuevas prácticas sociales para re pensar, el habitar, desde la acción. El trabajo de comunidad y arte contemporáneo llevado adelante por La Karakola intenta romper esa construcción objetual del arte y utilización del otro como estudio. Para comprometerse con el lugar, con los sentires, con el otro/a y con uno mismo, más allá del arte, en lo humano, desde la alegría, el dolor, desde los abrazos y un café, abriéndose, entregando todo. Donde el arte comienza a ser un medio para proponer sentires simbólicos en un cotidiano que es el lugar que nos contiene y significa. Tejiendo los imaginarios culturales en un territorio común, desde el gesto político de barrer la vereda o saludar en la calle al vecino, a la vecina, no al objeto, sino a la persona que habita y comparte ese lugar, el de todos y todas. Fabián Regalado Instituto de la Ciudad

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Presentación

l zur-ich es la consecuencia de un trabajo conjunto entre artistas y comunidad proponiendo la búsqueda de otros mecanismos de relación, circulación, difusión y producción artística con la ciudad y sus actores vitales. Para este fin el proyecto establece espacio de diálogo y trabajo en los barrios cuyos imaginarios, tradiciones, costumbres, memoria, etc., son los principales referentes utilizados para la conformación de las narrativas de las propuestas artísticas. El proyecto al mismo tiempo aporta al fortalecimiento de otros públicos, territorios, niveles organizativos, actores culturales, sentidos y significados que van en pos de una transformación social, política, estética y cultural de la ciudad. En este sentido es necesario cuestionar algunos parámetros de las manifestaciones del arte plástico como: la objetualidad, la autoría, estética y autonomía. Uno de los ejes para esta interpelación es el trabajo de interrelación artista-comunidad-espacio urbano, así como el trabajo multidisciplinario. En este procesos, tanto artistas, comunidad y la urbe deben conjugarse en un mismo proceso creativo y de apropiación de los espacios de la ciudad. Este contexto urbano de desarrollo y planificación que también contiene el prejuicio al sector y a lo popular como algo venido a menos nos obliga a plantearnos el barrio como un espacio posible de trabajo y de relación con el arte contemporáneo fue algo que quizá no estaba en el plan de muchos artistas, de la misma ciudad culta, noble, leal, ordenada, blanca, patrimonial y además como no estaba gestionada desde la institución y desde los círculos cultos que, según ellos se encargaban y se encargan de decir y hacer lo que supuestamente la población necesita no tuvo el aval en su inicio. Por supuesto que en Quito lo patrimonial ha sido y será el objetivo macro y al que se ha dirigido la mayor parte de inversión de un proceso que vive de la historia, del pasado, del turismo, de la intoxicación patriótica que genera y deja sin inversión adecuada los procesos contemporáneos, producto de esos mismos parámetros precedentes. Ahí estamos frente a administraciones pasadas que no supieron equilibrar la distribución e incluir en los discursos a todos los componentes, procesos y actores socioculturales posibles de la ciudad. Este al zur-ich 2003-2013

proceso llevó a cuestionarnos si la galería y el museo eran los únicos espacios en donde mostrar y legitimar la obra y al artista. De ahí que el trabajo comunitario y en barrios con aportes respecto al carácter con el que venían trabajando algunas organizaciones del sur (no todas) se constituyó en un posicionamiento político desde el arte y que tuvo una acogida muy rápida por el carácter crítico que esto implica. Sumados a todo un bloque de organizaciones de base (ligas barriales, casas comunales, el cura joven con nuevas ideas, el presidente barrial «progre», los centros culturales barriales, etc.) se hace visible una crítica a como se ha concebido la ciudad. Nos preguntábamos si el «Quito Patrimonio Cultural de la Humanidad» implicaba sectores sin la totalidad de servicios básicos, falta de calidad educativa, la ausencia de universidades públicas, de hospitales, galerías y museos, etc. De aquí el hecho de proponer a un barrio del Sur como un espacio posible para relacionarlo con una manifestación artística contemporánea y sumarnos a lo que las organizaciones culturales del sector promovían, pero sobre todo hacer entrar en un diálogo e interrelación artista-comunidad-espacio urbano. El mismo hecho de pensar que la vecina, el señor de la tienda, las mamás, los jóvenes, los desempleados, subempleados, el oficinista aporten con sus criterios a un proyecto artístico implicaba entablar otra forma de relación por lo menos en el ámbito local. Es necesario entender el contexto en el que se desarrollan los proyectos inmersos en una ciudad con múltiples cambios y en las que asumimos al sur no sólo desde el plano geográfico sino como un concepto más global, envolvente y hasta político.

a pesar de que el trabajo empieza de cero siempre hay un proceso previo al cual acudir para finar posturas y discursos coherentes a la realidad de los sectores. La inserción entonces se va articulando desde varias aristas, desde las más básicas como enfrentarse al presidente de la asociación barrial, al de la sede social, al de la liga deportiva, al cura o la más hacendosa del sector, luego viene la acción, mostrar el proyecto en una serie de reuniones, al principio pequeñas y de casa en casa, hasta que se llega a la gran asamblea, todas la autoridades están presentes y serán las que apoyen o desechen la propuesta. Cuando la inserción es exitosa el barrio entero es protagonista del proyecto, el autor empieza a desaparecer,

En este accionar en el entorno urbano, hemos entendido y re significado al espacio público como una fabulación del poder que divide lo privado de lo común, división que en la práctica solo sirve para articular una ciudad sectorizada, que limita la intervención de sus propios usuarios o actores y descarta todo tipo de apropiación de los espacios comunes: esto, felizmente, en muchos barrios del sur de Quito no ha podido imponerse, y sus habilidades hacen caso omiso de las regulaciones metropolitanas, por lo que podemos encontrar a una diversidad cultural, étnica, sexual política, descartando la posibilidad de desplazamiento o exclusión de los espacios públicos. Comprendimos a partir de todas estas realidades que no se debe tener miedo a las equivocaciones, no evadir la discusión ni los conflictos, asimilar el caos, tener los pies en la tierra, ser autocríticos con las debilidades y vacíos del proyecto, trabajar con estas realidades y hacerlo en colectivo. Tampoco se evadió la idea de conjugar nuestra labor de artistas con la gestión pues el hacerlo era visto como un sacrilegio imperdonable de quienes han obtenido el título nobiliario de «artista contemporáneo». Y para llegar a ese fin ha sido necesario aprender a decir las cosas con claridad, sin rodeos, escuchar, aceptar las diferencias y respetar los espacios de individualidad que cada uno tiene. Y es que la propuesta de Tranvía Cero nació a la par o muy posteriormente a organizaciones similares y con objetivos comunes con las cuales ha sido esencial el diálogo para facilitar cada propuesta. Por ello

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Introducción

la autoría ya no es del artista o del grupo, la obra se convierte en una construcción colectiva que se va enriqueciendo con cada idea y gestión que se hace. Lo más interesante es cuando la gente entiende el porqué de ese trabajo, cuáles son las motivaciones y objetivos, ahí está el meollo el asunto, lo demás es solo un poco de carpintería, algunos clavos por aquí y por allá, pintura y ya. Una palabra muy importante para nosotros en esta labor, es el proceso, ese tiempo de trabajo arduo que está entre la presentación y la despedida, es un espacio de tiempo importante donde se tejen un sinnúmero de redes, alianzas, posturas, gustos, pero siempre se genera una gran amistad que se alimenta día a día por el trabajo, arrimar el hombro para apoyar el proyecto, al final el resultado visible, material sirve para las redes sociales, el currículo de los que le apostaron al trabajo, a la historia del arte, a la comunidad (por supuesto) y a unas cuantas personas que tarde o temprano sacarán su tajada; pero el resultado que más nos interesa y creemos de mayor importancia, es aquel que no parece visible, ese que se forjó en el almuerzo, en la cantina, en el taller, al compartir un par de cervezas o unas piezas de baile, un mal chiste, el ultimo ron o un cigarrillo a medio fumar, esos instantes fugaces son los que duraran para siempre y han ido consolidando la base del trabajo, más que con objetos o construcciones con relaciones afectivas que pocas veces son tomadas en cuenta por la academia o instituciones ya que se piensa que esta relación puede ser nociva y poco objetiva, en ese sentido creemos en esas relaciones orgánicas y compartidas donde el barrio y la gente son los que permiten consolidar sus momentos cotidianos y crear la memoria del trabajo colaborativo. Para finalizar consideramos que las aristas de los proyectos desarrollados en el Encuentro de Internacional de Arte Urbano al zur-ich y conocido desde el 2012 como Encuentro Internacional de Arte y Comunidad1 van más allá del campo artístico y empezamos a trabajar lo contemporáneo con una visión colectiva al aportar con una metodología artística alternativa de trabajo que cuestiona la forma de construcción política, social, económica, cultural, artística, patrimonial y simbólica de la ciudad. Es así que los proyectos se centran justamente en el patrimonio vivo, mutable y en su persistente trasformación, que busca la recuperación de la memoria histórica, y cotidiana de los diversos componentes humanos y culturales cohesionados en distintos grupos sociales que conforman nuestra ciudad. Colectivo Tranvía Cero

¿Aburguesamiento de los procesos?…

l plantear este año un proceso de evaluación y diagnóstico de los 10 años del encuentro de arte y comunidad al zur-ich consideramos ciertas variantes que involucran hablar de espacio público, gestión, institucionalidad y más temas de interés del Colectivo. Cuando comenzamos a plantearnos una pausa en el proceso del Encuentro creímos que el establecer esta serie de diálogos era muy pertinente ya que en una década de trabajo los cambios dentro del colectivo, de los discursos, de la institucionalidad y de concebir al espacio público son evidentes. En la actualidad el hablar de arte urbano o espacio público es un tema recurrente ya no solo en los colectivos independientes sino en la institucionalidad que ha visto en este tipo de procesos lugares para posicionarse políticamente y afincarse como poseedores de estrategias innovadoras de participación social. Es ahí que el replanteo se hace mas fuerte sumado a que los cambios y diálogos internos del colectivo en este año han visto la necesidad de potenciar los discursos y proyectos más allá de los espacios de incidencia con los que empezamos; así, los discursos que antes estaban anclados en el sur de Quito se ampliaron años mas tarde a la ciudad en general, luego al país y ahora estamos pensando en procesos regionales que hablen y discutan diferentes estrategias de colaboración en función de lo comunitario. Al enfocarnos en temas como políticas culturales, arte, activismo, institución o pedagogías el desarrollo de esta serie de diálogos nos permitieron conocer críticas, posturas y sugerencias respecto a lo actuado en todo este tiempo y dieron pie para seguir la discusión interna acerca de la pertinencia de un Encuentro como al zur-ich. Consideramos que muchas de las visiones que se desarrollaron en estos 4 días de charlas y conversatorios dieron impulso para discutir de diferentes temas más ampliamente y también plantear posibles estrategias que permitan colaborar a diferentes actores en la construcción de metodologías críticas que permitan entender a este tipo de prácticas como un ejercicio político contra hegemónico

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dentro de un territorio más ampliado. Nosotros pensamos que el proceso que vamos desarrollando ha sufrido cambios y ha hecho que nos repensemos constantemente en todos nuestros planteamientos, es por ello que los cambios no solamente en una plataforma artística como el Encuentro al zur-ich son importantes sino también al interior del Colectivo Tranvía Cero volviendo a pensarnos desde lo individual en el establecimiento de formas de organización más abiertas que permitan ampliar las visiones y participaciones. También es necesario destacar que el diálogo mantenido y la posibilidad de tener una publicación posterior hacen que este proceso se mantenga abierto a diferentes colaboraciones, algo que nos mantiene

consientes que cada proceso se ampliará en la medida en que los intereses comunes se vean reflejados en proyectos y no solamente en discusiones. La intensión de este proyecto ha sido aterrizar ese discurso elevado del arte y el artista, entendiendo al arte desde el activismo y a la ciudad como un espacio atravesado por diversos sistemas de poder: económico, social, político y cultural ha los que se busca ponerlos en cuestión desde las prácticas de las artes visuales ancladas a lo comunitario. En el espacio local vemos como los artistas dispuestos a apostar por este tipo de propuestas han tenido que adentrarse en esas formas de relaciones sociales conflictivas que construyen la ciudad, el barrio y sus niveles de organizaciones relacionando las prácticas artísticas a través del diálogo comunitario y cuestionando a la vez el mismo concepto de arte y sus parámetros de creación, producción y circulación, difuminando el concepto de arte y las autorías al evidenciar en los procesos la parte fundamental de las propuestas artísticas, es así que nuestro planteamiento esencial ha sido fortalecer esos procesos y no enfocarnos solamente en los resultados finales y el objeto artístico en sí; de esta manera es que el Colectivo concibió el Encuentro de arte Urbano al zur-ich, trabajar obras de arte contemporáneo con la comunidad como generadora del proceso en sus propios lugares de convivencia además se trata de un proyecto que ha aportado a dinamizar y a establecer otros flujos y espacios de circulación para el arte en la ciudad, pues en sí mismo fue concebido como una gran obra de arte y no solo como la producción de una plataforma artística; es un proyecto independiente y autónomo con una política de integración e inserción artística en la esfera urbana para generar alternativas visuales que conjuguen el ejercicio plásticos y visuales con la comunidad a través de la investigación y experimentación del arte contemporáneo principalmente en los barrios del sur de la ciudad, el país y la ciudad en general, a través de un adecuado acercamiento a sus organizaciones para consolidar la identidad de estas periferias en el campo cultural desde sus imaginarios, tradiciones, costumbres históricas y contemporáneas como elementos primordiales de debate para fomentar vínculos con sus actores sociales y organizaciones. El objetivo del Encuentro propone crear obras de arte total en el que el producto artístico multidimensional sea el resultado de la interacción del creador-comunidad-espacio urbano. El fomento de un colectivo como Tranvía Cero y una plataforma artística como al zur-ich implico varios elementos de movilización social: primero sumarse a las demandas socioculturales que generaban los procesos culturales del sector Sur, segundo vincular las prácticas de las artes visuales contemporáneas con una metodología específica de trabajo, tercero territorializar las acciones y cuarto mantener una constante crítica a la institución del arte. Lo primero era el aporte a la reflexión en torno al uso y concepción de los espacios públicos entendidos estos no sólo como físicos o institucionales sino también los que competen a la generación de políti-

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cas, el espacio de comunicación, lo comunitario y sobre todo la apertura al dialogo. Descentralizar la construcción simbólica de la ciudad, la inversión económica para el arte que manejan las instituciones estatales, la infraestructura cultural y el acceso a los bienes culturales y artísticos. Lo segundo va en el sentido de ampliar los espacios de creación, producción y circulación de las artes visuales fomentando una metodología específica de interrelación de trabajo: artista-comunidad-espacio urbano (espacio público, barrio, comunidad). Lo tercero el reto de accionar prácticas artísticas contemporáneas desde los barrios populares del sector «Sur de Quito». Y cuarto poner en cuestión las nociones de cultura, arte, artista, centralidad, patrimonio, la museificación de los bienes culturales y artísticos, el énfasis del objeto artístico y sus registros formales y estéticos de las artes visuales. Y de la misma manera se intentaban poner interrogantes en torno a los ejercicios de poder institucional, académico, a los circuitos artísticos y a la misma ciudadanía, con la intención de reformular y reflexionar desde una visión integral: las prácticas artísticas.

Metodología de interrelación de trabajo Artista-comunidad-espacio urbano (espacio público, barrio, sector) Esta forma de trabajo en interrelación, es decir una convivencia, relación y tensión mutua entre individuos, familias, amigos, organizaciones, dirigencias, proyectos, iniciativas, procedencias, profesiones, ideas, nociones, inquietudes, vacíos y miedos latentes en la convivencia diaria de la people. Esta forma de trabajo parte de una pregunta sobre el arte, los artistas, sus formas de creación, sus espacios de circulación y legitimación, es de decir sobre la institución del arte y busca descentrar las nociones tradicionales o clásicas que tenemos sobre el arte. Con ese fin (descentrar) se lo ubica al artista en dialogo con lo comunitario entendiéndolo como el barrio y sus diversos contenidos y producción cultural sean estos tangibles e intangibles, sus sistemas de relaciones, poderes establecidos e identidades. Y el espacio urbano en referencia a lo público frente a lo privado, un espacio en donde se generan las relaciones de convivencia y las disputas simbólicas y de significados. ¿Que sea ha conseguido con esta forma de trabajo? Al menos un intento de ampliar las nociones y prácticas artísticas teniendo como su eje primordial lo comunitario, establecer circuitos alternativos para circulación de las nociones y prácticas del arte y por ende promoción de nuevos públicos, pero sobre todo abrir los procesos de creación hacia la comunitaria. Aquí intentaremos hacer una ampliación de esta metodología y sus alcances respecto a la interrelación desde una noción práctica, a su capacidad de articulación y rearticulación, al énfasis en el proceso de

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Mapa conceptual sobre el proceso e inserción pública y comunitaria

creación artística y a la afirmación de las identidades y referencias culturales. Llegar a un escenario de interrelación mucho depende del artista(as) y de su capacidad de vínculo a los ritmos, dinámicas, formas de hacer gestión de los actores locales, quienes conciben el saber hacer no como una especialización separada de los quehaceres cotidianos: los actores locales más bien entienden su labor cultural como parte de un todo1. De la misma manera es necesario que las dos partes (artista-comunidad) tengan apertura mínima al dialogo, al escuchar y ser escuchado y para poner sobre la mesa sus inquietudes, intereses y demandas abiertamente respecto a las iniciativas que los artistas o colectivos plantean. Pues la ideas es generar un dialogo reciproco, horizontal y abierto con la intensión de evitar mal entendidos 1

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que fracturen los vínculos iniciales de artista-comunidad. Para adentrarse en lo barrial es necesario caminar el espacio, desplazarse en él, mapear sus flujos, actividades, sitios simbólicos, culturales o simplemente referenciales para que tengan la capacidad de socialización y apropiación comunitaria, para que los tres elementos de esta metodología permitan desarrollar iniciativas artísticas conjuntas. Además debemos entender que entre estos tres pilares siempre existirán disputas, tensiones, conflictos que van desde los simbólico, político, cultural, de representación e incluso territorial por eso la importancia de saber, con todas la herramientas generadas durante las primeras inserciones, moverse adecuada y estratégicamente, no sólo respecto a los conflictos y rechazos a los que uno reiteradamente se encuentra sino respecto a quienes, hablando de personas u organizaciones, asumen representación. Entonces es necesario saber con quién agenciar las iniciativas o proyectos pero no se debe dejar de lado y tajantemente a quienes muestra reticencia a los procesos artísticos sino dejar el escenario para que ellos mismos permanezcan o abandonen libremente. En este contexto recién el artista y muchas veces la misma comunidad reconoce las problemáticas, vacíos, desaciertos, aciertos de la gestión barrial, la producción cultural local, el impacto de la política pública respecto a la cultura y el arte. Estas estrategias permitan accionar de manera coherente con los beneficiarios directos y aporta a visibilizar sus múltiples referentes culturales, simbólicos y políticos y los conflictos de las distintas identidades que coadyuvan, conviven, hacen y dan vida a la comunidad. La interrelación enfatiza en los procesos colectivos de creación y producción y dentro de esta particularidad la labor del artista, más que un constructor de objetos, es la de un dinamizador, incitador, detonante de acciones, movilizaciones, apropiaciones, empoderamientos para fomentar cuestionamientos, interpelaciones, conflictos y tensiones que promuevan una participación directa de los vecinos y vecinas. Entendiendo que la participación no es un espacio sólo para ejercer el papel de espectador o de legitimador de lineamientos, políticas o proyectos predeterminados, sino una que debe promulgar la construcción conjunta, colectiva, colaborativa.

Activaciones La necesidad de mostrarse, colaborar, escudriñar los procesos, involucrarse y proponer son necesarios cuando se desarrollan eventos que tienen el carácter de activación o actividad, nuestra postura es además realizar estas acciones fomentando espacios de diálogo e intercambio, siempre lo festivo estará presente por ende la comida, la bebida, el baile, la música pero también la conversación abierta y plena, esta socialización de temas específicos o generales son más digeribles si se los encamina desde el disfrute, desde lo lúdico y relacional.

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No necesariamente se trata de arte, de contemporáneo o vanguardista o algo así, aparte de teorizar es necesario meterse en la colada y acolitar, así de los más fresco, como era antes en las mingas del barrio, antes que Bourdieu o Barthes se asomaran en las discusiones acaloradas, se hablaba del vecino que ha sabido tocar la guitarra y la doña de la tienda que se pone las colas o el pana que pone la cocina para hacer las papas y la sopa, así no más y las activaciones que proponemos van desde todos los frentes lo filosófico tiene su lugar (muy importante), lo socio-cultural y político se visualiza en el foro, lo artístico en la propuesta pero el proceso en sí debe ser vital, orgánico, caótico pero siempre amigable y estar presente en cada actividad que se realice, todo esto para aportar, construir y fortalecer ese desarrollo comunitario y barrial que tanto se habla pero que nadie realmente se la juega.

Proceso Esta metodología enfatiza en el proceso de construcción colectiva de los proyectos de arte y comunidad más que en la creación del objeto artístico como producto final y preponderante (pintura, dibujo, escultura teatro, danza etc.). Esto implica que, en los espacios mínimos de diálogo y trabajo comunitario abiertos en los barrios, la idea inicial de los proyectos e iniciativas siempre están sujetas a cambios, mutaciones, potenciación, colapso o simplemente tienden a desaparecer en el contexto del barrio y en el entramado de relaciones socioculturales que permite su existencia si el proponente (artista) no se vincula a las características y dinámicas del barrio y sobre todo a los ritmos y realidades de la gente. El proceso es una temporalidad que abre y construye nuevos escenario y horizontes no sólo respecto al proyecto sino también a las formas de relación del arte, el artista con la comunidad, con el trabajo integral, articulado y fuera del taller y vinculado a la organicidad de la convivencia diaria. Por esto es necesario establecer paralelamente múltiples circuitos de gestión y acercamiento al barrio y no concentrarse en una sola estrategia o contacto. Así como el contexto es cambiante, efímero, dinámico así mismo deben ser las estrategias y las acciones de los artistas para entrar en el flujo cotidiano e intervenir en ellos. Estos múltiples escenarios y realidades generan tensión y cuestionan el impacto del o los proyectos y son parte de la visión de cómo concebimos lo público desde lo procesual. En estos casos los resultados son mediados y más que el interés del artista debe preverse el resultado colectivo, que en algunos casos procuran hacer presentaciones artísticas de pequeño formato en los que se presenta los registros del trabajo en video, fotografía, audio, dibujo etc. Esta forma de trabajo en si no promueve el espectáculo como el fin primordial, sino los canales de diálogo, participación, creación, producción y circulación colectiva. Es decir es un espacio de aprendizaje y formación mutua (artista-comunidad). Al

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ser un trabajo comunitario lo interesante es el apoyo a los procesos culturales de base social y creemos que es en este sector en donde se debe invertir con mayor preponderancia.

Identidad y afirmación cultural

Proceso metodológico de trabajo

Mapa de Quito. Intervenciones y localización, Encuentro de arte y Comunidad al zur-ich 2013-2013

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Uno de los aportes de esta forma de trabajar lo artístico desde lo comunitario ha significado hacer visibles varias demandas de las organizaciones culturales de base sobre todo aquella de procurar una ciudad equitativa en la construcción de sus políticas culturales, en distribución y redistribución de la infraestructura y la inversión económica de la cultura. Hacer visibles las construcciones culturales y artísticas locales de los barrios y generar un nivel de afirmación de las múltiples identidades que conjugan y conviven y se transforman constantemente en un barrio. El saber que los barrios más periféricos y su gente también contribuimos a la construcción cultural y simbólica de la ciudad y que no es sólo

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lo patrimonial lo que nos hace habitantes de esta ciudad sino también las construcciones culturales y simbólicas contemporáneas. Hace varios años era muy complicado entender o tener a un barrio como un referente valido y relacionarlo con las artes visuales contemporáneas, es más no era un espacio de legitimación para el artista y su obra porque estos sectores fueron considerados menos que la galería o el museo. No era el sitio en donde la alta cultura podía reposar, estar, crearse, producirse y mucho menos difundirse y circular. Sin embargo este vínculo artístico hace que anualmente, en lo que se refiere al trabajo del colectivo Tranvía Cero y Encuentro de Arte Urbano al zur-ich, un barrio o una mínima parte del barrio tenga el espacio para regresarse a ver así mismo, a sus referentes y a su gente. Pues pasa que todavía en muchos sectores creemos que todo lo que viene de fuera es mejor y no hay un apoyo adecuado a sus procesos organizativos locales, sin que esto quiera decir que no debamos conjugar lo interno y externo siempre y cuando esto sea equitativo y de beneficio común y recíproco.

Estadísticas Desde el inicio del proceso de Tranvía Cero y el Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich y de sus integrantes se creyó en la necesidad de implementar indicadores básicos que nos permitan medir el crecimiento o descenso de la propuesta. Aunque inicialmente se creía innecesaria esta labor porque siempre se ha posicionado que el impacto no se mide en números sino en la calidad de trabajo y de los procesos artísticos. De este registro se encargó el Colectivo y representan la necesidad de construir elementos que nos permitan valorar el trabajo realizado y la participación de la comunidad, los niveles de inserción en el sector y como el hecho de trabajar en un sector en específico (Sur) genera una inquietud en los artistas

Cuadro estadístico del proceso relacional del Encuentro de arte y comunidad al zur-ich 2003-2013.

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y medios de comunicación. Más adelante e intentando profundizar en estos indicadores se estableció que uno de los productos que los artistas participantes en el Encuentro debían entregar era: un registro de reuniones y asistencias, de visitas al barrio, temas tratados, sin embargo no se logró concretarlo a cabalidad porque representó trabajo adicional para los artistas y colectivos. Colectivo Tranvía Cero

Textos críticos

Acerca del XI Encuentro de arte y comunidad al zur-ich, «Por los viejos tiempos», charlas académicas realizadas en septiembre del 2013, en varios espacios culturales de la ciudad de Quito

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ntes de empezar con los preparativos de un nuevo Encuentro nos sentamos a discutir de ciertos conflictos que habían surgido al haber cumplido diez años como productores, gestores y artistas en una plataforma artística como al zur-ich es por eso que luego de una serie de discusiones vimos que el hacer una pausa y replantearnos como colectivo era necesario y así mismo con los proyectos en los que nos involucrábamos. Luego de ver las opciones que se nos planteaban de estas reuniones pensamos en coordinar una primera estrategia para establecer proyectos regionales que enfoquen su trabajo en lo comunitario, es por ello que bajo todo el bagaje de acciones que se habían desarrollado en el Encuentro invitamos a participar a distintos artistas y gestores nacionales e internacionales en un proceso de diálogo enmarcados en el tema de Arte y Comunidad.* Fue así que el cartel de este año tomó forma y comenzaron los diálogos enfocados en temas de interés a partir de lo comunitario, el espacio público y el arte. Varias de la visiones que se comenzaron a plantear desde el primer día hablaban de la concepción de posibilitar políticas de acción más extensas pensando al territorio ya no como un espacio delimitado sino como una región en donde la creación el diálogo y conflicto común sea el detonante de proyectos que no queden solamente en el diálogo. La posición del artista como un actor político implicaba entonces hablar de cierto tipo de militancia que luche contra conceptos reduccionistas en donde la burocracia Los textos son de exclusiva responsabilidad de los autores tanto artistas invitados como investigadores. Se ha hecho un resumen de las intervenciones. *

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tanto como la redefinición de espacios culturales y el entender el espacio público como un concepto en constante construcción y reinterpretación en donde se generan nuevas culturas políticas antes que políticas culturales. Este primer paso fue fundamental para establecer lineamientos de investigación y colaboración más amplios que nos permitan repensarnos y repensar las dinámicas que confluyen en un escenario artístico comunitario con el objetivo de crear un documento impreso que justamente sea un elemento que genere discusión. al zur-ich para este año propuso la investigación de 7 proyectos que se desarrollaron en la ciudad y el país, así como ponencias de arte comunitario a cargo de invitados internacionales y nacionales y tam-

Público asistente a la conferencia

veía a la cultura como un buen negocio y una plataforma para anclarse en el poder a partir de lo que quieren vender como participación ciudadana. Entonces el tema de la creación de redes colaborativas y un proceso de regionalización de las propuestas fue planteado como una forma de mantener la autonomía frente a los procesos institucionales, y además como una manera de conformar metodologías críticas que permitan la creación de nuevas hegemonías culturales frente a una cultura hegemónica. El arte como una nueva forma de ejercicio político plantea hablar de sustentabilidad no alejados de la institución pero si en un ambiente de horizontalidad en donde la vecindad y el dialogo son fundamentales

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Público asistente a la conferencia al zur-ich 2003-2013

bién con ponencias de los artistas que investigaron sus procesos, el interés de esta edición especial fue crear un espacio de diálogo al rededor de un ambiente de camaradería en donde el planteamiento fue reflexionar y volver a ver lo que ha ocurrido durante estos años con el objetivo de reformular y replantear el accionar en el espacio público y su visión respecto a la realidad actual y así también al Encuentro y al mismo colectivo. Consideramos que fue importante generar una discusión sobre estos proyectos realizados años atrás y regresar a ver, recoger experiencias con la gente que se interesó por las ideas, que las acogieron y en

Exposición de afiches históricos del Encuentro al zur-ich

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muchos casos las hicieron suyas para el bien de la comunidad, que pasó con lo generado?, con lo propuesto?, con lo actuado?. Una inserción específica de ciertas propuestas importantes para el proceso al zur-ich de los propios artistas proponentes, enfrentarlos con la realidad y buscar insumos finales importantes para el proyecto y la comunidad participante. Los proyectos que realizaron la investigación y sus respectivas ponencias fueron: 1. «La Patrona de la Cantera» en San Roque, propuesto por Fernando Falconí (Cuenca residente en Quito) 2. «Calzones Parlantes» en La Venecia, sector de Guamaní, propuesto por Andrea Zambrano Rojas (Quito) 3. «El León de la León» en el Barrio La León, propuesto por Guido Gómez (Quito) 4. «Las Biblios Creactivas» en el Centro de Desarrollo Comunitario de Calderón (proceso sostenido), proyecto implementado por el Colectivo Tranvía Cero. 5. «San Salvador» en la localidad de San Salvador (Méndez), Provincia de Morona Santiago, propuesto por Juan Pablo Ordóñez (Cuenca) 6. «Anónimos» en La Lucha de los Pobres, propuesto por Juan Fernando Ortega (Cuenca residente en Quito) 7. «Galerías Quebradas» en Guamaní, propuesto por el Colectivo Zona 13 (Quito) Los invitados a participar fueron: 1. Fabio Kossmann-(Brasil) Director de cultura de la ciudad Novo Hamburgo, Presidente del Instituto Naumild Invenciones Eventos (ONG)-Rio Grande do Sul-Brasil 2. Alexandre Santini-(Brasil) Coordinador de Políticas Culturales de la Universidad Federal de Río de Janeiro-Miembro de la Plataforma Puente 3. Ana Rodriguez-Directora de la Fundación Museos de la Ciudad 4. Diego Peris Lopez-Carlos Hidalgo-(España) Arquitecto y activista social, miembro activo del Colectivo de arte y arquitectura Todo por la Praxis 5. María Fernanda Cartagena-Curadora independiente, trabaja en procesos socio-culturales, comunitarios, político y referenciales de proyectos internacionales 6. Nelson Ullauri-Política y Comunidad, Red Cultural del Sur 7. Samuel Fierro-Coordinador general de mediación comunitaria CAC 8. La Karakola-Casa de convivencia artística al zur-ich 2003-2013

NUESTRA PATRONA DE LA CANTERA

Moderadores: 1. Stalin Herrera-Sociólogo de la Universidad Central del Ecuador 2. Fabián Regalado-Instituto de la Ciudad 3. Carlos Vizuete-Morador del sur de Quito, gestor cultural e investigador 4. Jaime Sánchez-Director y docente de la facultad de artes de la PUCE A lo largo del proceso del Encuentro verifica que la periferia, sus manifestaciones culturales, estéticas y sus contendidos se vuelvan centralidades, es decir pone a la comunidad y sus territorios como sujeto central de los procesos artísticos contemporáneos. Este bloque seleccionado de proyectos es diverso y han tenido la capacidad, en su momento, de cuestionar espacios y acciones de poder que se reproducen en los núcleos barriales y que han naturalizado una forma de ver, concebir y estar en la realidad: la construcción de referentes religiosos, los roles sociales del hombre y como estos violentan lo femenino, espacios de representación política y social, consecución de servicios públicos, la memoria barrial y las formas educativas. Otro elemento que se les puede atribuir a este grupo de proyectos es que su resultado, es decir los componentes y contenidos formales, relacionales y estéticos resultantes de sus procesos se han mantenido en el tiempo, unos estáticos e impávidos como testimonio de un momento que movilizó un nivel de conciencia sobre su entorno, otros más dinámicos por su recientes paso, otros buscando replicarse con el apoyo institucional como justificativo de estas para llegar a esos lugares que nunca fueron su prioridad, esto en el caso de sus componentes materiales y en el caso de los contenidos algunos han intentado mantenerse a través de vínculos afectivos, otros han confrontado mínimamente con lo institucional sin el énfasis necesario para trastocarla y varios se han congelado en el contexto barrial. Si tuviéramos que analizar el impacto haríamos referencia a su existencia pero mediática, sin que esto le quite o merme su valor procesual y que aporta más a las discusiones del campo artístico pero que permanecen quizá como hitos y referencias simbólicas sobre todo en las personas que se vincularon directamente a estos proyectos. Sin embargo estos proyectos no pueden ser leídos solamente desde su aporte material, como procesos para la consecución de una obra para pretender justificar con ello y en algo la pregunta reiterativa ¿y el barrio o su gente con que se queda? o por el vacío del arte cuando nos enfrentamos a la ausencia del objeto estético. La metodología de interrelación reiteramos enfatiza en el proceso y en los fenómenos sociales, culturales, artísticos, estéticos, políticos que se develan en ese espacio como producto del encuentro del artista-comunidad-espacio (urbano, público) y estos al final pueden conjugarse y proponerse como representaciones formales porque se concibe el todo integral como la obra final. Por estos motivos estos y otros proyectos deberían tener lecturas teniendo en cuenta el tiempo y el espacio. Colectivo Tranvía Cero

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Fernando Falconí (Falco)

Cuencano residente en Quito Artista independiente y docente de la Universidad San Francisco de Quito

n el año 2008 fui seleccionado para participar en el VI Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich. La propuesta que presenté, y cuyo nombre final es «Nuestra Patrona de la Cantera»1, consiste en el trabajo colectivo, participativo y co-autoral con un grupo de aproximadamente dieciséis trabajadoras sexuales que, para el tiempo que realizamos la propuesta, vivían o transitaban por la capital. El proyecto arrancó con la invitación que realicé a dicho grupo para elaborar conjuntamente la representación de una Virgen de las trabajadoras sexuales, con ellas y desde ellas. Antes de esto, realicé un trabajo de investigación de campo ubicando los lugares de trabajo sexual femenino localizados en la zona de la Cantera, esto es hacia lo alto del ex penal García Moreno, en el barrio San Roque. En dicha zona, llamada también de tolerancia, existen cuatro casas de citas en las que trabajan aproximadamente 100 mujeres; estos emplazamientos son también parte del programa de reubicación de las trabajadoras sexuales callejizadas del Centro Histórico de Quito, iniciado en el 2006 después de la firma de un convenio entre la Asociación Pro Defensa de la Mujer, la Intendencia de Policía de Pichincha, la Comisaría de la Zona Centro, el Plan Fénix y Santa Prisca. El programa no ha dado los efectos esperados inicialmente pues no se ha dotado de la suficiente protección a la zona de la Cantera (siendo la inseguridad uno de sus mayores problemas actuales), ni tampoco se ha implementado el centro de Salud planificado también desde el principio. La casa en donde se realizó este proyecto, con las chicas que ejercen ahí su actividad, es El Danubio Azul. Este espacio en el 2008 estaba (y está actualmente) administrado por Doña Italia Vaca, activista por los derechos humanos, especialmente de mujeres en situaciones de maltrato, abuso y marginación. Italia Vaca era la madame del Danubio Azul en las tardes, y en las mañanas trabajaba en su pequeña oficina ubicada cerca del Teatro Bolívar como presidenta de la Asociación Pro Defensa de la Mujer, al zur-ich 2003-2013

ASPRODEMU, la misma que cuenta con asesoría legal para las mujeres que requieran de apoyo, defensa e información. Italia Vaca, ex trabajadora sexual y actualmente una líder y representante de ese sector a nivel social y nacional, fue una figura clave para poder acercarme más y mejor a la dura realidad humana, sociocultural y urbana del trabajo sexual femenino en general y de las chicas del Danubio Azul en particular. Cabe recalcar que este lugar, a diferencia de las otras casas de la Cantera y de los emplazamientos de trabajo sexual femenino en general, es regentado y administrado exclusivamente por mujeres, no existiendo ahí la figura del chulo o macho maltratador o extorsionador de las chicas, siendo más bien parte de las políticas de la casa el incluir, acoger y apoyar a las trabajadoras sexuales que están siendo abusadas o explotadas por cualquier figura, ente o institución dominante.

Luego de esta fase de investigación de campo, de largas sesiones de diálogo individuales o colectivas con representantes del sector mencionado y con las trabajadoras en general, pude cerrar el grupo que se interesó en la propuesta y aceptó participar en el proyecto: diez y seis chicas de las aproximadamente veinte y cinco que eran habituales del Danubio Azul en esa época. A pedido de ellas, elaboré un formato de «taller» para lo que sería la discusión y construcción colectiva de la imagen de su Virgen o Patrona. Para dicho taller, diseñé una metodología de reflexión y diálogo conjuntos, así como de dinámicas de expresión y trabajo creativo, en el cual todas y cada una de las participantes tenían voz y voto en las propuestas conceptuales, discursivas, narrativas, gráficas y estéticas planteadas y elaboradas colectivamente, y en la toma de decisiones respecto a los acuerdos finales a los que llegábamos de manera democrática y participativa. La dinámica y estrategia de generación de la imagen iconográfica, en su fase inicial, consistió en la elaboración de una suerte de identikit-boceto en base a todas las ideas y aportes de ellas recogidos y consensuados sobre el por qué y cómo debía ser y verse esta representación femenina, esta Patrona. La correspondiente oración de la imagen también fue una producción colectiva en la cual ellas crearon dicha oración desde sus realidades, intereses e imaginarios propios. Nuestra Patrona de la Cantera es una construcción antropológica y sociológica, pero sobre todo humana, emotiva, afectiva, estética y poética, en la cual es el grupo de trabajadoras sexuales involucradas el que la genera: son ellas las autoras de esta imagen y de su oración, representaciones con las cuales se sienten identificadas dentro del concepto propuesto en este proyecto, dentro de las relaciones y los acuerdos desarrollados conjuntamente y dentro de las resoluciones a las cuales llegamos en la investigación, la comunicación, el diálogo, los intereses, la experiencia y el trabajo compartidos. Esta construcción colectiva, identitaria y simbólica con las chicas se hizo desde ellas y con ellas, desde su lugar, condiciones y circunstancias de enunciación propios y desde su disposición y grado de participación, compromiso y entrega, tanto con la idea inicial y el proceso como con los productos finales: la pintura de Nuestra Patrona de la Cantera, realizada por el pintor David Santillán en un bloque de piedra extraído de la misma cantera, el cual posteriormente y tras una procesión fuera devuelto a ellas para ser ubicado en una gruta a la entrada de El Danubio Azul (sitio donde encuentra actualmente dicha representación), y las estampitas y afiches que reproducen su imagen1 y oración, mismos que hasta la La imagen de una Virgen que no es virgen. De una Patrona de porte altivo y pies desnudos, que sonríe y mira de frente. Que con su mano izquierda sostiene una balanza en la que pesa más el moisés donde duerme su hijo que un cofre con joyas y dinero. Que mantiene su mano derecha apegada al corazón y que luce un lunar sobre los labios. Que es terrenal y sensual. Maternal y pagana. Pero sobre todo, infinitamente humana. 1

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fecha están siendo repartidos, insertados y circulan libremente por la esfera pública, política, ideológica y relacional.

Desde el 2008 hasta la actualidad Por un lado, y hasta la fecha, sigo manteniendo una buena amistad con Italia Vaca y con las chicas que participaron directamente en el proyecto, especialmente con Fernanda, Samantha, Estrellita y Sukia. Algunas de las chicas que se involucraron en el 2008 ya no están trabajando en el Danubio Azul, ya sea porque volvieron a estar en las calles, porque han viajado o simplemente, les perdimos la pista. Desde entonces también, todos los años hemos celebrado el aniversario de la Patrona con las chicas que aún quedan y chica nuevas, siendo la imagen de La Patrona cada vez más reconocida en la propia Cantera e incluso entre más trabajadoras sexuales de Quito en general. También, ha podido llegar a otras ciudades, pues parte del modus modus vivendi de las chicas es viajar, llevando consigo la noción de la Patrona, así como sus estampitas y oración. Por otro lado, he realizado el seguimiento de este proyecto y práctica colaborativa y relacional, y quisiera recalcar el empoderamiento de ellas de su imagen de Nuestra Patrona de la Cantera, el cual se dio prácticamente desde el principio de la experiencia conjunta hasta el día de hoy. Ellas, aparte de que se reconocen como las autoras de la imagen y oración, de que se ven reflejadas tanto física como simbólicamente en esta imagen, la han aceptado, asumido y cuidado como una representación propia y como parte de El Danubio Azul, de la Cantera y de su trabajo sexual, además de conservar y ornamentar periódicamente la gruta donde está ubicada ella. Desde el 2008, cada tres o cuatro meses visito el Danubio Azul, hablo con las chicas, le llevo flores y velas a la Patrona, e incluso he mantenido amistad con algunas de ellas más allá del proyecto, pudiendo compartir otros espacios fuera de la Cantera. En el 2009, cuando se cumplió el primer aniversario de Nuestra Patrona y por petición de las mismas chicas del Danubio, sobre todo de las que participaron directamente en la generación de la Patrona, hicimos bendecir la imagen con un sacerdote que aceptó esta petición. En el 2012 la periodista Susana Morán, mientras desarrollaba una investigación de campo sobre el trabajo sexual femenino en Quito para El Comercio, y tras hablar con algunas trabajadoras sexuales callejizadas, ellas le cuentan sobre la existencia de Nuestra Patrona, lo que le llevará a realizar un especial sobre esta imagen y su culto, tanto en formato escrito como en formato de video documental (disponible en youtube y subido por el Comercio).

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Fernando Falconí (Falco) hablando sobre Nuestra Patrona de la Cantera

A principios del 2013, en una de mis visitas al Danubio, supe del caso de una chica a la cual Nuestra Patrona de la Cantera, según las mismas palabras de ella, la había salvado milagrosamente de un abuso sexual. Empecé a indagar en el caso, pude localizarla y hacerle una entrevista sobre ese tema, misma que fue parte del material que presenté en mi charla, y que de alguna manera da cuenta del devenir de la Patrona en este tiempo, o de cómo un proyecto de estas características ha incidido o puede incidir en la esfera pública, ideológica, de culto y relacional, tanto a nivel de un grupo o colectivo como a nivel personal, más allá del campo del arte y de sus sistemas, lugares y entes habituales, institucionales e institucionalizadores de producción, legitimación, circulación y consumo de valores, sentidos, contenidos, capitales y símbolos. Falco

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Calzones Parlantes (por la No Violencia hacia las Mujeres) Andrea Zambrano Rojas Artista independiente

alzones Parlantes es un proyecto de arte por la no violencia hacia las mujeres, que se llevó a cabo inicialmente en el marco del Encuentro Internacional de arte al zur-ich 2011, con el acompañamiento de Nina Velasco y en un segundo momento con la Fundación Museo de la Ciudad, en el 2012. Soy la autora intelectual del proyecto, pero luego el proyecto se fue construyendo con las mujeres que participaron en el proceso, 15 mujeres participando activamente (junto con más de 50 mujeres que participaron irregularmente) del barrio La Venecia, ubicado al Sur de Quito, son autoras también de Calzones Parlantes por la No Violencia hacia las mujeres. Calzones parlantes es un proceso de diálogo y de construcción colectiva de un producto artístico que fue una instalación de calzones intervenidos en los que dijeron, por medio de la producción artística, algo que nos corresponde por derecho a todas las mujeres sin importar color de la piel, situación económica, origen, ocupación, ó creencia: Queremos una vida sin violencia. Partimos de que «Lo personal es político», sacamos «los trapitos al sol» porque ya no creemos que «la ropa sucia se lava en casa» construimos un espacio para hablar sobre nosotras, un espacio de encuentro. En la postal de invitación que hicimos en el primer momento del proceso para difundir la muestra del proyecto, pusimos: Mi calzón es personal, «lo personal es político», frase que surgió de lo que hasta ese momento había significado para mí el proceso. Mediante el trabajo con el cuerpo, el diálogo, la creación personal y colectiva, apelamos al arte como un proceso creativo y sensibilizador que nos hace conscientes de nuestras capacidades de percibir y transformarnos a nosotras mismas y al mundo que nos rodea. al zur-ich 2003-2013

Los soportes sobre los que se trabajó fueron calzones porque el calzón es un lugar que guarda memorias, de reclamos, de silencios, de violencias, de placeres, de comunicación, de sexo, de amor, de palabras, gritos, erotismo, sensualidad, susurros, miedos, violencias, orgasmos, satisfacciones, insatisfacciones y realizaciones. Justamente porque un Calzón puede decirnos tanto de cada una, le dimos la posibilidad de que fuera Parlante. Calzones parlantes se convirtió en un espacio en donde cada una se podía encontrar consigo misma a través de las otras, y contar con las otras. Se convirtió un espacio de confianza y de solidaridad, de creación colectiva, de debate, de respeto, de aprendizaje y de arte. Las mujeres tenemos muchas cosas que decir, y este fue un espacio para decir, con las palabras, con los gestos, con el cuerpo; bordando, dibujando, pintando, con maquillaje, con pintura, con mullos.

mujeres de alguna manera, y en algún momento de nuestras vidas, hemos sido agredidas o violentadas, en la calle, en la casa, en el trabajo, etc. y que queremos cambiar. En la lavandería pública celebramos que estamos juntas para luchar en contra de la violencia hacia las mujeres e invitamos a todxs a acompañarnos en esta lucha. Al construir un espacio de mujeres, nos encontramos con que casi todas las compañeras están a cargo de la mayor parte de responsabilidades en cuanto a las tareas del hogar y cuidado de lxs hijxs, a quienes llevaron al taller. Tuvimos entonces, que generar un espacio, paralelo al taller, para lxs niñxs, en donde ellos pudieran compartir y jugar.

Una razón importante de un proyecto como este es la generación de lazos y espacios entre mujeres para generar discusiones sobre temas que nos afectan cotidianamente como la violencia hacia nosotras. En el encuentro, juntas, pudimos encontrar soluciones y mecanismos para actuar frente a una situación de agresión o violencia, apoyarnos. Durante los talleres cada vez dedicamos más tiempo a ejercicios corporales que fueron desde ejercicios de respiración, relajación, estiramiento, voz, hasta teatro y juegos. Los ejercicios corporales en el proceso sirvieron para afianzar la confianza entre las compañeras dentro del grupo, pero también para la exploración, conciencia y conocimiento del lenguaje del propio cuerpo. Al igual que los calzones nuestros cuerpos hablan y nosotras hablamos a través de ellos. Aprender a escuchar nuestros cuerpos significó aprender a escucharnos a nosotras mismas, a entender que todas las experiencias pasan por el cuerpo, y que a través del cuerpo también ejercemos el poder. Cuando una mujer cuenta su historia está contando una historia única pero que seguramente tendrá muchos puntos de encuentro con las historias de muchísimas mujeres más, al sacar la voz y dar conocer sus historias, éstas se hacen visibles y su historia se teje en una gran red. Mediante las frases elegidas para los calzones, se trabajó en un cruce entre lo privado y lo público que no atente el espacio íntimo pero que permita visibilizar las voces y reflexiones de las mujeres. Creemos que este ejercicio incita transformaciones en el ámbito íntimo, familiar y femenino a la vez que nos interpela a todos y todas como sociedad. En la exposición que hicimos en la Lavandería Pública de la Venecia, nos encontramos con familiares, amigxs, vecinxs, conocidxs, y les contamos que no somos las únicas que viven violencia, que todas las

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Andrea Zambrano Rojas en su intervención con el proyecto Calzones Parlantes y el moderador Stalin Herrera al zur-ich 2003-2013

Para nosotras, el taller puso en evidencia el poco tiempo que tenemos las mujeres para dedicarnos a nosotras mismas, al autocuidado, a la discusión con otras mujeres sobre temas que atraviesan nuestras vidas. De ahí la importancia de construir espacios de mujeres. Con Calzones Parlantes por la No Violencia hacia las mujeres también propuse llevar técnicas y materiales utilizados en la cotidianidad de las participantes, y/o tradicionalmente más utilizadas en artesanías como la costura, y/o técnicas no convencionales como lápiz labial o impresión sobre calzón, etc., a piezas de arte contemporáneo. Calzones Parlantes propone utilizar el arte como una herramienta de expresión de las mujeres artistas participantes y como una herramienta detonante de diálogo, discusión y articulación colectiva, con un discurso que dice y confronta, Calzones Parlantes llaman a la reflexión del espectador más que a la contemplación y eso es lo que la hace también una pieza entre arte y activismo. Agradezco particularmente a los compañeros de Tranvía Cero por todo su trabajo y compromiso con este proyecto, y los compañeros de la Fundación Museos de la Ciudad con quienes también fue muy enriquecedor trabajar.

artistas y mío como autora intelectual del proyecto. A pesar de las aclaraciones que más tarde hizo Anahí Macaroff del Centro de Arte Contemporáneo y Fundación Museos, y de mis propias aclaraciones a ese discurso, lo que se evidenció es que hay que seguir trabajando a todo nivel por los espacios de las mujeres, y sobre todo éstos que son espacios que nos fortalecen contra la violencia hacia nosotras, ya que fácilmente puede que personas a quienes tenemos que darle la voz por cumplir con un requisito formal, se tome la atribución de hablar de nuestro proyecto sin conocerlo, malinterpretarlo y dibujarlo de una manera en que nos deje sin voz a quienes lo hicimos. Concluyo que la experiencia del proceso Calzones Parlantes me deja la alegría de trabajar con las compañeras de La Venecia, juntas en la búsqueda de mecanismos para la No violencia hacia nosotras, la alegría de formar un grupo de mujeres de solidaridad, acompañamiento y apoyo, de trabajar con el cuerpo y el arte. También concluyo que son necesarios y vitales los proyectos autónomos de mujeres y que cualquier «colaboración» por parte de la institución debe tomarse como sospechosa, siempre. Andrea Zambrano Rojas

Esto me lleva a la relación del proyecto con la Institucionalidad y es que con la Fundación Museos aunque el sentido del proyecto siempre estuvo claro, no llegamos a articular bien el trabajo. Digo esto porque en un inicio se propuso para el taller coordinación para apoyo legal y psicológico a las participantes del taller, en caso de que sea necesario y no se pudo facilitar ese apoyo. Pero en segundo lugar porque tuvimos que estar resolviendo temas como buscar espacio en donde trabajar, porque en el CDC (Centro de Desarrollo Comunitario) de la Venecia, Alberto Morillo, como Coordinador del CDC, nos asignó todo el tiempo diferentes espacios, cada vez menos acogedores (con ventanas rotas, fríos, pequeños). Luego, en la inauguración de la exposición del proyecto, en su primer momento en el 2011, en la Lavandería Pública de La Venecia, en el discurso de Alberto Morillo y de la Dra. Sara Proaño, fue cooptado por la Administración Zonal Quitumbe, y ensalzado como un proyecto del Municipio de Quito. Dos años más tarde, Octubre 2013, en la inauguración de una muestra de todo el proyecto Calzones Parlantes por la No Violencia Hacia las Mujeres, se pide a Francisco Quinchaguano que dé unas palabras de bienvenida, porque la inauguración de esta muestra se llevó a cabo en el Centro de Desarrollo Comunitario de La Venecia; Francisco Quichaguano utiliza este espacio para tergiversar el sentido del proyecto llevándolo al discurso victimizante sobre que «todos queremos ser felices», hacer propaganda política, apropiarse del proyecto (como Administración Zonal Quitumbe) y disminuir el trabajo de las

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El león de «La León Guido Gómez

Artista independiente, artes escénicas, comunicación, poesía

ue en el 2007 que realizamos en el barrio «La León» la obra de arte denominada: Intervención del espacio público con participación ciudadana «El león de La León». Esencialmente pintamos en el piso un león gigante (300 metros) con toda la gente del barrio. También hicimos un programa festivo el día de la inauguración con banda de pueblo, con una escenificación in situ de la leyenda del barrio; que dice que cuando llegaron los primeros moradores del sector no podían avanzar debido a huellas encontradas de leones (pumas). Solo avanzaron con la unidad y la fe. Agradezco al Encuentro de arte urbano al zur-ich por su invitación para reflexionar sobre la obra seis años luego. Para hacer esto he regresado al barrio a mirarlo, a detenerme con este objetivo. La gente me reconoce y saludamos. Para reunirlos he presentado en la calle el video de 30 minutos que hicimos en aquella época, allí hice entrevistas y tomé fotos. Miro esa facilidad de los moradores para relacionarse y ubicarse en ese «su espacio». Primero la señora de la tienda prestó la luz y la mesa para colocar el reproductor, luego al proyectar el video en la calle, ellos y ellas se sentaron en las veredas, en gradas, abrazaron su perrito. Sus rostros se conmovían al verse. Me cuentan los moradores que gestionaron el arreglo de la calle y las gradas donde estaba la pintura y dicen que «valdría pintar otra vez el león». Algunos adoquines lo volvieron a reutilizar y se puede ver aún la pintura amarilla y negra a saltos. Algunos de esos niños y niñas ahora son padres y madres, están en edades entre 11 y 19 años. Ha sido sorprendente descubrir que el León no es el León no es la pintura; es el encuentro con su espacio, es la alegría vertida, es el trabajo comunal, es la energía que allí se invirtió. al zur-ich 2003-2013

mujer» 2009; en Baeza «El oso de anteojos» 2010. La gente se conecta, juega, crece intelectualmente-emocional — artísticamente, crea relaciones de solidaridad, de identidad y, también, económicas. Se mueve el comercio, en el consumo de materiales para pintar, de turismo ya que personas visitan el lugar, de toda la logística que amerita un trabajo de estas condiciones. Es necesario exponer también, las bases teóricas y metodológicas en que se sostiene la obra. Primero las teorías de los educadores brasileños Paulo Freire que toma al ser humano como sujeto no como objeto; y de Augusto Boal con el «Teatro del Oprimido» que vuelve al público como actor y transformador de su realidad. Segundo y no por esto menos importante ni separado, la teoría de la «Comunicación Intensificada» del colombiano Antanas Mockus que procura con los productos comunicativos reducir el divorcio que hay entre la ley, la moral y la cultura. Que siempre estén representantes de estos tres estamentos para llegar con intensidad al público permitiendo el cambio de actitudes y prácticas negativas. Y tercero, el método que se usa para las intervenciones de arte urbano, primero ir al lugar imbuirse del lugar, de su contexto, relacionarse con las personas, organizar, planificar y después definir la obra. Con respecto a lo económico vale resaltar el esfuerzo que hacen los organizadores de al zúr-ich para entregar una parte del dinero convenido, antes de empezar la obra. Otra parte en el transcurso y otra al final. Pero es necesario subir el precio del reconocimiento económico.

Guido Gómez, proyecto invitado El león de la León

Puedo ver y sentir la trascendencia de la obra en la fuerza de sus expresiones al hablar, al referirse en positivo de ella. El tiempo no ha hecho cambiar esa intensidad. De hecho que su auto-estima creció. Fueron parte de algo importante y eso se dio en su barrio, ellos lo hicieron y lo hicieron con compromiso, con juego. El león pintado es la concreción del mito, es una parte de todo lo que simboliza para las personas ser del barrio.

Es un encuentro urbano que está gestionando estéticas contemporáneas, que se topa con la sociedad, que se mira cara a cara; aprovecho este espacio para llamar a las instituciones públicas y privadas a apoyar y a apoyarse en este encuentro internacional. Saludos y pay. Guido Gómez

Con respecto a mí, he hecho varias obras más con esta técnica, en otros barrios y el resultado es similar: En el parque bicentenario «Entre nubes y aviones» 2013; en el barrio El Placer «Yaku: Rostro de

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Las Biblios Creactivas Colectivo de arte Tranvía Cero

Huellas y caminos del sur

uestro proceso se vincula directamente con la inserción en la comunidad al activar las propuestas en sus propios espacios de convivencia reflejando una postura no solo política sino también de pensamiento; los factores que coadyuvan en esta vinculación van desde la democratización, la equidad, la inclusión como mecanismos de acción al fortalecer los procesos socializantes y de identificación de la gente con sus espacios a través del arte. En este punto la Institución evidencia un resquebrajamiento en sus estructuras de poder al evidenciar en este tipo de procesos mecanismos que disienten de los planteamientos tradicionalistas y les incitan a pensar más allá de sus espacios y discursos. Y es que la ciudad y sus distintas comunidades mantienen otros ejes de discusión que están atravesadas por problemáticas que no necesariamente han sido tomadas en cuenta salvo en proyectos políticos en los que es necesario que los «ejes programáticos» aparezca para justificar acciones que le permitan anclarse aún más en el poder. Entendemos al arte desde la democratización, la resistencia y el activismo, y a la ciudad como un espacio atravesado por diversos sistemas de poder ante los cuales nuestra labor es tratar de ingresar en esos espacios con el objetivo de cuestionar y ser cuestionado por la comunidad que antes que ser solo receptora se convierta en proponente de procesos que no necesariamente tienen que ver con el «mundo del arte», por último las necesidades que se parten entre humanas y de subsistencia dentro del conglomerado son las motivaciones del quehacer dialógico socio-cultural en las zonas sureñas de la ciudad y el país que activa nuestro Colectivo (Tranvía Cero-Quito-Ecuador). Diálogo, cuestionamiento, gestión, articulación, recuperación e implementación del tejido social, socialización, distanciamiento, conflicto, visibilización, democratización, flujo entre los diversos sectores del sur y de la ciudad, confluencias, formación de otros circuitos, públicos, escenarios, relaciones con el arte, entradas, salidas, negociaciones, apropiación, afirmación política, social, cultural y de las identidades múltiples que existen, inclusión en la construcción de la ciudad y en el debate que esta genera, al zur-ich 2003-2013

territorialización, diversidad, fragmentación de las hegemonías, descentralización son algunos de los términos que hemos encontrado en este accionar comunitario desde una perspectiva de arte relacional, dialógico o vivencial. El cuestionarnos y cuestionar la ciudad desde su construcción ha sido el dinamizador fundamental de todo este proceso, siempre hemos tratado de establecer una relación directa con el arte a partir del diálogo cara a cara con la comunidad aunque ésta no necesariamente lo conciba como tal sino como un espacio de disipación y en donde pueden mostrar sus formas estéticas, culturales, gustos, reclamos, afirmaciones, temores, miedos a través de recursos y herramientas artísticas. Es necesario entender además el contexto en el que se desarrollan los proyectos, inmerso en una ciudad con múltiples cambios y en las que asumimos al sur no desde el plano geográfico sino como un concepto más global, envolvente y hasta político. La construcción de las ciudades en el Ecuador responde a fenómenos sociales, políticos y económicos vinculados a discursos hegemónicos que el poder establece sobre los territorios determinando las formas que los individuos habitan la urbe sean estas prácticas colectivas o individuales. Una de las bases para comprender la construcción de la ciudad de Quito viene dada por los primeros asentamientos que se dieron por un sistema articulado de intercambio con diversas poblaciones que se encontraban en permanente desplazamiento y constituían una forma propia de entender el espacio, con la conquista de Quito se ve marcada una ruptura de estos asentamientos dividiendo al territorio a través de un pensamiento de polaridad. Quito es una ciudad que ha estado dividida en tres sectores en el que el Centro Histórico Patrimonial a estado allí siempre como el dinamizador de la vida de la ciudad, un entramado socio-político-histórico que existe hasta la actualidad, el sector sur como un sector barrial y obrero gestado así desde la llegada del Ferrocarril Histórico al Sur de la ciudad como eje de desarrollo económico y cultural, al final está el norte de Quito como un sector más moderno y cosmopolita. De estos tres el Sur con el paso del tiempo concebido como un sector obrero y popular perdió incidencia en la vida cultural de la ciudad pues toda la infraestructura moderna administrativa, económica, educativa y cultural la acaparó el centro y centro norte sin tener en cuenta que ese carácter obrero generó un nivel organizativo de base agenciado por lo político que tenía la particularidad de aglutinar lo cultural pero desde una visión ajena a la «alta cultura» y que ponía en cuestión una ciudad de orden frente al desorden, lo formal frente a lo informal, lo culto frente a lo popular, lo patrimonial frente a lo periférico y marginalizado. La falta de infraestructura e inversión no fue una limitación para las organizaciones que crecieron en base a la persistencia, autogestión, al manejo autónomo de su procesos utilizando sus barrios, veredas, gradas, canchas, casas comunales, espacios verdes y un tipo de gestión que no está separada de la realidad sino que es parte de ella, concebida no como una especialidad sino como parte de su quehacer diario. Así, las relaciones de poder que se han construido dentro del entramado de la ciudad, y que han marcado y marcan

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Intervención del Colectivo Tranvía Cero

sus propios recorridos y vías de desplazamiento evidencian dos formas de concebir y apropiarse da la urbe: Una desde las propias lógicas que corresponde a la geografía y los procesos socio-culturales de la comunidad y otra que responde netamente a la planificación urbana que se reduce a cierto patrimonio seleccionado que no abarca todo Quito y propone un modelo de ciudad-museo dirigido a los turistas y clases pudientes al zur-ich 2003-2013

Hemos procurado ampliar las posibilidades de creación, producción, circulación de los bienes culturales y artísticos al formar otros públicos y flujos para el arte, aportando medianamente para fortalecer un trabajo en red al madurar las relaciones y entramado social hacia un bienestar, hacia un buen vivir, o al mejoramiento de la calidad de vida, claro, desde nuestras posibilidades como gestores, productores y artistas. Así también hemos aportado en algo a visibilizar un sector y sobretodo un proceso de organización social de base (Centro Cultural del Sur-Red Cultural del Sur) que está desde hace más de dos décadas en la ciudad no solo reclamando sino implementando y ejecutando anualmente proyectos muchos de ellos sin financiamiento del Estado. Colectivo Tranvía Cero

Asistentes al conversatorio y participantes

Estas primeras lógicas y procesos organizativos son los que en inicio conocimos en el Sur y posteriormente en otros sectores de la ciudad que de igual manera se encontraban desplazados de ese manejo equitativo enfocado en los sectores hegemónicos que hacen que constantemente nos preguntemos el cómo y desde qué parámetros se construye o se visibiliza la ciudad. Entonces encontrabas ese discurso de la centralidad política, administrativa, económica, de representación, cultural y simbólica que profesaban los grupos de poder que han gobernado la ciudad y que desconocen los aportes de los diversos grupos culturales de base organizados de la Ciudad.

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San Salvador Juan Pablo Ordóñez

Artista audiovisual, pertenece al Colectivo Ñucanchik People Hoc Altar maius in communitatis Sanctis Salvatoris capella, in Méndez, consecratum ad Miraculis Dominum Nostrum, completus est in mensis septembris, currentis Anno Domini MMXI, ad maiorem Dei gloriam. Unum canticum ad creationem, ad aequatorialis orientis diversitatem, testimonium fidei et spes pro communitate nostra. Datum Méndez, mensis septembris, die XXIV, AD MMXI, in sollemnitate Benedicta Mariæ Virginis, Redemptrix Captivorum. Este altar mayor de la capilla de la comunidad de San Salvador, del cantón Méndez, consagrado al Señor de los Milagros, fue culminado en el mes de septiembre del año del Señor de 2011, a la mayor gloria de Dios. Un canto a la creación, a la diversidad del Oriente ecuatoriano, testimonio de fe y esperanza de nuestra comunidad. Dado en Méndez, el día 24 de septiembre del Año del Señor de 2011, en la solemnidad de la Bienaventurada Virgen María, Redentora de los Cautivos.

e difícil definición el proyecto San Salvador reúne varios componentes que lo vinculan con experiencias diversas dentro de las artes: prácticas relacionales, de arte y comunidad, arte religioso, arquitectura, video, fotografía, pintura, etc.

Se trata, en resumidas, de una obra de carácter gráfico desarrollada con la técnica de fotomontaje, una impresión de 7 x 4,50 m., instalada hoy como altar mayor de la capilla de la comunidad de San Salvador (cantón Méndez, prov. Morona Santiago-Región Amazónica del Ecuador). Ahora bien, aquí comienzan los problemas, porque ese «en resumidas» resulta parcial e insuficiente para dar noticia sobre este proyecto. Intentemos de nuevo:

Guido Gómez, proyecto invitado El león de la León

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El proyecto San Salvador se materializa en la impresión de un montaje fotográfico con profundidades y perspectivas múltiples, de 7 x 4,50 m., que instalado desde el 24 de septiembre de 2011 en el altar mayor de la capilla de la comunidad de San Salvador, evoca la imagen de un paisaje selvático, real y fantástico al mismo tiempo. Una imagen compuesta a través de un complejo trabajo de montaje de cientos y cientos de fotografías obtenidas a lo largo de años de un rico proceso de registro de la fauna, pequeños elementos paisajísticos y sobre todo la flora inscrita en el territorio de la comunidad de San Salvador. 2007, Ordóñez es invitado por Don Gabriel, en nombre de la comunidad, para hacerse cargo del altar. Ese mismo año, Juanpablo regresa a la comunidad situada a 6 horas de Cuenca, ciudad donde él reside, y lleva consigo una propuesta, un primitivo boceto y una preocupación: las diferencias entre la forma de vivir y concebir la religión y el culto católico que profesa la comunidad tan firme y tradicional en sus creencias, y la que él podía ofrecer desde una filiación más bien hereditaria, cultural, e inclusive crítica, al catolicismo. La propuesta puso a discusión la idea de que la prueba indiscutible de la Divinidad en la Tierra se ve expresada en la naturaleza, y de manera especial en la exuberancia vital de la selva amazónica, hogar de la comunidad. Juanpablo retrataría «la flora como testigo inmóvil y frágil del paso del tiempo», y justamente haría falta tiempo para construir aquella propuesta entre quienes viven ese altar y esa capilla como espacio de culto y reunión comunitaria. Este proyecto se convirtió en una honrosa encomienda para el artista. De 2007 al 2011, Juanpablo Ordóñez visitó la comunidad 4 o 5 veces por año, permaneciendo en el lugar entre 3 y 6 días en cada visita para continuar con el trabajo de registro fotográfico y debatir con los pobladores, los amigos de San Salvador, sobre los bocetos que iban avanzando. Resolver si la imagen recogería iconografía católica o no, si la representación humana era necesaria, si faltaban tales plantas o sobraban aquellas otras o si, como consideró uno de los pobladores de la comunidad, el agua no podía faltar. Largo tiempo para conocer a los vecinos y permitirse mutuamente el que cada uno ofreciera para el altar la información y experiencia sobre un árbol, una planta, una flor, una fruta, un insecto del que la imagen no podía prescindir y que esta persona sabía dónde ubicar, normalmente en sus propios terrenos o sitios de tránsito habitual. Cuatro años para que el proyecto del altar pasara a ser parte real de la comunidad. Tiempo en el que la capilla cambió inclusive en su forma arquitectónica que, por decisión de la comunidad, mejoró en función de la evolución del trabajo de la imagen del altar. Tiempo para resolver cómo completar los fondos necesarios para el proyecto, el artista y sus colaboradores donaron su trabajo, pero la instalación e impresión del altar tendrían su costo; se hicieron desde bingos y sorteos, hasta lobby político, solicitudes a la Arquidiócesis y participación en un evento de arte como al zur-ich. Tiempo para preguntarse qué

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Juan Pablo Ordóñez en su conferencia sobre el proyecto San Salvador

significaba elevar al espacio de lo divino a la naturaleza que convive con uno, la circundante, el entorno inmediato, especialmente tratándose de una próspera comunidad ganadera que ha comenzado a tener problemas por la reducción del caudal del Río Tayusa como consecuencia, entre otros, de la fuerte deforestación en la zona. El resultado visible del proyecto es esta imagen, el altar, un retrato de San Salvador, un registro de su vida reflejada sobre todo en su increíble vegetación observada, diseccionada y recompuesta como un elemento «sagrado», simbólico, ya no desde su apreciación artística sino a través del carácter del que le al zur-ich 2003-2013

dotan quienes la aceptan como parte, complemento, herramienta de su devoción. Queda también una amplia memoria-registro en vídeo y en fotografía que será depositada en la escuela de la comunidad, y una serie de vídeos de carácter documental, ensayo y experimentales que permiten expresar y relacionarse más ampliamente con lo que ha sido la experiencia de este largo proceso. Es difícil definir el proyecto San Salvador, pero se trata de la creación de un altar, aunque también mucho más que ello; por lo pronto Juanpablo seguirá frecuentando la comunidad que decidió que era buena idea cederle un terrenito por allí… Cosas que pasan con el tiempo. Melina Wazhima M.

CRÉDITOS Proyecto San Salvador

Autor: Juanpablo Ordóñez V.Producción: Comunidad de San Salvador / Ñukanchik People-Arte y Audiovisuales / Encuentro de Arte Urbano al zur-ich Consultoría arquitectónica y apoyo en sitio web: Valentina Brevi. Registro en vídeo: Melina Wazhima Monné / Juanpablo Ordóñez. Colaboradores en montaje del altar en la capilla: Comunidad de San Salvador, Valentina Brevi, Gabriela Bernal y Diego Muñoz. Agradecimientos especiales: Alejandro, Vicente y don Gabriel Gómez, doña Narcisa Crespo, doña Fanny Miranda, y toda la familia Gómez-Crespo. A don Rigoberto Gómez y doña Balbina Orellana, doña Sandra Bastidas, a Paola y Jéssica Mejía, a Gilbert Arias y su familia, Patricia Arias, Wilson León, Geovanny Pérez y su familia, Rigoberto Mejía y su señora, Padre Ernesto Ancuash y Padre Eduardo Urbina, a los amigos de Muchinguimi y, sin ninguna excepción y con todo el cariño a niños, niñas, jóvenes, hombres y mujeres de la comunidad de San Salvador. Al Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich, especialmente a Pablo Almeida.

Público asistente al cuarto día de conferencias

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Anónimos Juan Fernando Ortega Artista visual, investigador

n esta presentación quisiera referirme al proyecto «Anónimos», el mismo que desarrollé dentro del 7mo Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich 2009, en el barrio Lucha de los Pobres. Para lo cual realizaré un recorrido a través del proceso que generó el proyecto, y haré una breve revisión de las metodologías de trabajo que se desplegaron en su desarrollo. Así también, me referiré a los caminos y derivas que éste ha tomado, y a cómo vecinas/os del barrio que participaron en su ejecución, lo miran hoy y contribuyen a establecer una perspectiva crítica al respecto. De igual manera, buscaré articular esta reseña del mencionado proyecto con algunos de los temas de interés que se han venido tratando y discutiendo en las charlas promovidas por el Encuentro. Comenzaré por mencionar que, el proyecto «Anónimos» dio lugar a un proceso participativo en el cual moradores del barrio Lucha de los Pobres, ubicado al suroriente de la ciudad de Quito, dieron nombre a las calles —en ese entonces innominadas en su totalidad- del sector en el que habitan, e intervinieron de esta manera en la construcción de los referentes simbólicos y espaciales de su comunidad. La propuesta cuestiona los mecanismos tradicionales de producción simbólica dentro del ámbito público, al mismo tiempo que plantea un ejercicio de apropiación del espacio urbano y de búsqueda de nuevas formas de representar la ciudad, cuyos gestores son las y los habitantes del barrio.

Contextualización Antes de hacer un recorrido específico por este trabajo, me gustaría comentar que, tanto en esta revisión crítica del proyecto (realizada en el marco del Encuentro de Arte Urbano al zur-ich 2013) como durante su ejecución en al año 2009, ha sido imprescindible para los moradores de Lucha de los Pobres al zur-ich 2003-2013

el articular sus objetivos con las referencias a la historia, la actualidad, y las complejas formas de organización del barrio. Por lo cual, me es necesario referirme a la historia de Lucha de los Pobres, barrio que inicia su trayectoria entre 1980 y 1981 con la creación de la cooperativa Juan Montalvo. La misma que agrupó a migrantes y trabajadores de escasos recursos económicos que juntaron esfuerzos con el objetivo de obtener un terreno sobre el cual levantar una vivienda. De manera que dos años después de su fundación, sus integrantes llegaron a la decisión de la toma de una hacienda ubicada en la Panamericana Sur, tras varios intentos fallidos de negociación con sus propietarios. Así, la noche del 21 de Agosto de 1983 los miembros de la Cooperativa Juan Montalvo invadieron la hacienda Santa Ana: ingresaron por la parte alta de este predio de aproximadamente 120 hectáreas, que pertenecía en ese entonces a Argenta Peñaherrera Perkins, con lo cual dieron inicio a un proceso de resistencia y organización para lograr su establecimiento en el sector. Cabe mencionar que, la toma de tierras llevó a los habitantes de la cooperativa a enfrentar varios intentos de desalojo en los que intervino la fuerza pública, a pesar de lo cual aquellas/os no claudicaron en la demanda de una negociación que les permitiera obtener la posesión legal del terreno, lo cual se concretó en el año 1990. Finalmente, el barrio fue legalizado en 1992.

Proyecto «anónimos»: metodología y proceso de trabajo En la actualidad, el barrio Lucha de los Pobres pertenece a la parroquia La Argelia, y cuenta con más de 20.000 habitantes. En sus inicios la mayoría de la población estuvo compuesta por personas provenientes de provincias como Loja, Chimborazo y Cotopaxi, y hoy en día el sector está compuesto por personas de todas las provincias del país. Los antecedentes mencionados marcaron el proyecto que se desarrolló entre Mayo y Septiembre del 2009. El trabajo se inició con una primera etapa de investigación, y con las primeras aproximaciones al barrio que se dieron en los meses de Mayo y Junio del 2009. La propuesta se desarrolló en los meses de Julio, Agosto y Septiembre del mismo año, como parte del 7mo Encuentro de Arte Urbano al zur-ich. El proyecto apuntó a incentivar la organización de vecinas y vecinos en torno a la propuesta. Así, se efectuaron entrevistas, visitas y consultas, a moradores y a organizaciones y grupos que trabajan en el barrio, con el fin de convocarles a participar en el proyecto, lograr un trabajo coordinado tanto con las vecinas/os como con el comité barrial, establecer los criterios a partir de los cuales se propondrían las

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posibles denominaciones para diferentes calles del sector1, y recopilar sus propuestas y sugerencias. De igual manera, se realizaron reuniones y asambleas en las que se expresaron opiniones personales y grupales, se expuso y debatió el proyecto, y se definieron —por acuerdo o en unos casos y por votación en otros—, los nombres propuestos para diferentes arterias del barrio. Tal es el caso de la Asamblea General a la que se convoca a los moradores de Lucha de los Pobres, la misma que se llevó a cabo el día 23 de Agosto del 2009, y en la que se conformaron grupos de trabajo compuestos por las vecinas/os, que contaron con el acompañamiento del equipo de trabajo del proyecto.2 Entre los nombres propuestos por las vecinas/os del sector, guarda especial significado el nombre «21 de Agosto» para la calle principal que atraviesa los 3 sectores del barrio (estos son: sector bajo, sector medio y sector alto). Éste contó con una acogida mayoritaria durante el desarrollo del proyecto y corresponde, como ya mencioné, al día 21 de Agosto de 1983, fecha en la que los miembros de la cooperativa Juan Montalvo invadieron las tierras de la hacienda Santa Ana, hoy barrio Lucha de los Pobres.

Evaluación del proyecto Diferentes factores influyeron en la realización y desarrollo del proyecto, como por ejemplo: el tiempo previsto para su ejecución, la gran extensión del barrio y su número de habitantes, y la existencia de 3 directivas: una por cada sector del barrio. Así también, cabe señalar que el hecho de que la propuesta provenía de un encuentro de arte urbano, y que quien designaría los nombres de las calles del barrio no sería la entidad municipal sino los propios vecinos/as, provocó diversas reacciones entre los moradores/as y las dirigencias. Estos factores, que en un principio afectaron a la comunicación y coordinación con los habitantes del barrio, impulsaron al mismo tiempo a definir los límites de acción de la propuesta, y a concentrar el

Criterios que desde un comienzo apuntaron a aspectos como la historia y las particularidades culturales, religiosas y físicas del lugar. 2 A propósito del tema de la mesa (Prácticas artísticas, pedagogías y educación), quisiera señalar que considero que tanto este proyecto como algunos de los que se han presentado en este ciclo de charlas, recurren para su realización a metodologías provenientes de la Educación Popular y de la Investigación-Acción Participativa, en tanto que dan lugar a espacios de debate y de intercambio de saberes, que tiene como finalidad la construcción colectiva de conocimientos, y el generar diálogos críticos sobre las realidades que atraviesan a, por ejemplo: un barrio, un colectivo de personas, o una organización. 1

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trabajo en el sector medio)))))3 y la avenida principal. En los meses posteriores a la finalización del proyecto, el nombre designado para la avenida principal que atraviesa el barrio («21 de Agosto») fue legalizado por el Municipio de Quito, debido a la presión ejercida por los moradores. En el presente año, y con ocasión del Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich 2013, al pedir a personas que participaron en el proyecto hacer una valoración del mismo, algunas de ellas opinaron que se debió realizar un proceso más sostenido en el tiempo, con los cual para ellos/as se hubiese logrado una mayor difusión, llegado a un mayor número de habitantes, y realizado un acompañamiento continuo a las actividades y avances del proyecto; así como ejecutado un documento que sustente los nombres propuestos de acuerdo a los requisitos que demanda una legalización. Como fortalezas del proyecto, consideran el haber roto el silencio con respecto a los nombres de las calles de un barrio que se construyó a partir de la autogestión, el haber reunido a fundadores del barrio con habitantes que llegaron de manera posterior a la invasión, y personas que trabajan en el sector. Así mismo, una de las entrevistadas opina que una de las fortalezas del proyecto fue el haber visibilizado elementos identitarios que surgen de la relación entre el espacio y su gente, y el haber generado en el imaginario de las vecinas/os, las percepción del barrio como una unidad estructurada a partir de las referencias de ubicación que plantearon los moradores, y del nombre de la avenida principal que atraviesa los 3 sectores. Como dificultades de este proceso ellas/os señalan que, a pesar de que los nombres propuestos por los vecinos/as comenzaban a tener efectividad, al año siguiente de la realización del proyecto el Municipio implantó una nomenclatura en el barrio, que se impuso sin tener en cuenta la propuesta que habían desarrollado sus habitantes. Asimismo, ven como un logro el haber obtenido la legalización del nombre de la calle principal (sobre todo si se tiene en cuenta su valor simbólico), aunque no dejan de percibirlo como un logro parcial dado que su aspiración hubiese sido el conseguir una legalización de los nombres en su totalidad. De igual manera, las consultadas/os opinan que, a más del ajustado tiempo de trabajo en que se realizó el proyecto, otro de los factores que imposibilitó la realización de las gestiones que hubiesen facilitado una posible legalización, consistió en los desacuerdos entre las dirigencias barriales y su falta de atención oportuna a cuestiones que dentro del proyecto requerían de sus oficios.

En el cual el proyecto tuvo una acogida favorable.

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Para finalizar, se les preguntó que si ven posible que la dirigencia del barrio se organice para, junto con los vecinos/as, elaborar un proyecto de nomenclatura de las calles que aún carecen de designación, a lo cual la mayoría respondió que cree en esta posibilidad y que la apoyaría. Así también, mencionan que para ello la experiencia del proyecto «anónimos» dejó un camino abierto.

A manera de conclusión Tomando en cuenta lo que antecede (es decir la experiencia en la que con la realización del proyecto «Anónimos» nos vimos inmiscuidos tanto vecinas/as del barrio como quien les habla), quisiera referirme de manera breve a las diferencias existentes entre los imaginarios y las formas autorepresentación de quienes habitan en el barrio, y el modo en que ciertas instituciones establecen un orden simbólico, y por lo tanto un orden social, que en muchas de las ocasiones se encuentra alejado de los referentes y formas de identificación de los colectivos ciudadanos. Barrios como el mencionado (y como muchos otros levantados a través de procesos de autogestión), en los que se ha articulado la lucha material con la lucha por el significado, y que se caracterizan por la existencia de prácticas sociales complejas, plantean nuevas formas de comprender la ciudadanía y el territorio, y constituyen generadores de dinámicas culturales heterogéneas. De aquí que el que se les reconozca como tales, es decir como agentes que redefinen el orden simbólico de la ciudad, requiere no de una voluntad institucional de tipo paternalista, sino de una investigación sostenida que lleve a indagar a quienes están encargados de normar elementos simbólicos de la urbe, como la nomenclatura de calles, en los referentes que los habitantes de un barrio desean para su espacio, y en su porqué. Juan Fernando Ortega

Juan Fernando Ortega en su ponencia sobre Anónimos al zur-ich 2003-2013

Las Galerías Quebradas Fernando Conrado

Artista, diseñador, grafiti, hip-hop y pertenece al colectivo Zona 13

Ayni -símbolos-de-la-memoria-perdida

n principio que da causa a la relación de saberes populares urbanos y memoria visual, sería un principio que como ente invisible ha trascendido en el territorio desde los asentamientos originarios, haciendas, huasipungos, parroquias, ciudades, la organización social no fue ajena a su valor relativo que permitió sobreviven ciertas particularidades de las «otras sociedades» valor que se lo denominará como «responsabilidad comunitaria» correspondencia, un principio no ajeno y que resulta regular en una visión actual de la ciudad de Quito, desde sus esferas posibles como son el arte, la cultura, el territorio, la inclusión social y tecnológica, producción comunitaria, identidad social, etc. La responsabilidad comunitaria puede considerarse un saber popular, una forma de retribuir entre los habitantes de un determinado lugar acciones individuales o colectivas que señalen principios y valores de convivencia colectiva. El territorio, la identidad social y la participación comunitaria, permiten comprender mejor este concepto, la intervención en el espacio público desde actores sociales, entidades involucradas y metodologías de trabajo buscan legitimar en condiciones de arte el contexto sociocultural, la memoria histórica, identidad visual y procesos de participación comunitaria que se observa en los espacios populares de la cuidad de Quito. De la responsabilidad a la comunicación con los públicos populares desde lenguajes artísticos conceptuales, constituye el reto y por ende motor de trabajo para los creadores; el espectador-destinatario transita por las diferentes construcciones artísticas dando múltiples sentidos de significados, el objeto del signo, las tres condiciones que permiten reconocer el signo (ícono, índice y el símbolo), los métodos creativos que permitan utilizar los lenguajes propios de la urbe, el cuerpo y comunicación ligados al territorio, historia y memoria, son como por añadidura tentativas para explicar estos nuevos campos. al zur-ich 2003-2013

promoción ha logrado ser enfocada tomando en cuenta tres momentos básicos: a largo plazo, dirigido a publicaciones especializadas, las agendas culturales, programas de televisión en diferido y algunos medios internacionales en algunos casos, a mediano plazo, donde se consideran los periódicos y revistas semanales, programas de televisión y de radio semanales, y a corto plazo en diarios, los noticieros, los programas emitidos en directo, los medios impresos como carteles y volantes, y los medios electrónicos y redes sociales. La memoria visual y los saberes populares urbanos, generan su propio discurso, lleno de posibilidades encontramos una serie de formas, que saltan esa indiferencia, humanizan a los componentes del estado natural hacia una tolerancia, rescate y reapropiación simbólica de nuestro AYNI. Fernando Conrado

Fernando Conrado en su ponencia sobre el proyecto Las Galerías Quebradas

Si miramos el encuentro de arte urbano al zur-ich como una estrategia de vinculación y comunicación visual con los públicos populares, es notorio la aparición de una serie de discursos visuales con múltiples significados: simbólicos, políticos, territoriales, lúdicos o irreverentes, que a la final estarían produciendo un proceso de comunicación. El territorio aparte de ser una realidad física, también es objeto de representación y simbolización en el universo cultural de la comunidad y está significado en «las costumbres, la comunicación, la memoria histórica y las representaciones estéticas de las comunidades sociales» (Sánchez, 2003:14). Desde que estrategias se busca fidelizar, todos estos acontecimientos artísticos que se presentan mediante la intervención en el espacio público, la documentación visual del contexto, así como la

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Parte de la presentación de las Galerías Quebradas al zur-ich 2003-2013

Debates contemporáneos en torno al arte, educación y transformación social1 María Fernanda Cartagena

n la actualidad la intersección entre arte y educación se ha convertido en un tema central en el debate cultural. Tanto a nivel local como internacional el potencial de esta relación se viene analizando en encuentros, seminarios, laboratorios y talleres que con diferentes objetivos buscan profundizar el vínculo entre estas esferas desde diversos ámbitos y perspectivas.2 En nuestro contexto esto obedece a varias dinámicas, entre las que se puede señalar que tanto el campo del arte como el campo educativo vienen revisando los conceptos, discursos y prácticas tradicionales, de cara a condiciones y necesidades contemporáneas, para dar paso a modos emergentes y renovados de producción y circulación de conocimientos. Esta revisión ha revelado el potencial latente de la educación artística en sus diferentes variantes y dimensiones. Este texto busca trazar, de manera preliminar cruces recientes entre arte y educación en nuestro contexto, con atención al sector de las artes visuales, para pasar a enfocar en prácticas artísticas contemporáneas que se desarrollan en contextos sociales, donde se está actualizando notablemente la dimensión política tanto del arte como de la educación.

Texto publicado en «Arte, educación y transformación social», El Derecho al Arte en Ecuador, Instituto de Altos Estudios Nacionales, IAEN, Ricardo Restrepo (Coord.) 2013. Para esta publicación el presente ensayo ha sido resumido. 2 A nivel internacional entre los eventos con mayor repercusión podemos nombrar Documenta 12 que bajo la pregunta ¿Qué hacer? colocó a la educación como uno de sus ejes (Kassel-Alemania, 2007); la sección dedicada a la pedagogía en Bienal de Mercosur (Porto Alegre-Brasil, 2011) y el «Encuentro Internacional de Medellín. Enseñar y Aprender. Lugares del conocimiento en el arte» MD11, (Museo de Antioquia-Colombia, 2011). A nivel local algunos encuentros que han abordado el tema han sido: 1er Encuentro Internacional en homenaje a Monseñor Leonidas Proaño «De la Educación Liberadora a la Teología de la Liberación» (Ministerio de Cultura, noviembre 2010); «Museos, Educación y Buen Vivir VIII Encuentro CECA Latinoamérica (Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, ICOM Ecuador/ CECA Latinoamérica y el Caribe, noviembre 2011), «Arte y Educación: Buscando puntos de encuentro y activación» (Centro de Arte Contemporáneo de Quito, mayo 2012); «Educación Artística y Universidad» (FLACSO, junio 2012). 1

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Giros y nuevos escenarios Desde mediados de la década del 2000 artistas, colectivos, plataformas independientes, instituciones culturales y la academia, interesados en trabajar el ámbito público y contexto social se han multiplicado. A lo largo de estos años, han surgido cambios significativos en la concepción y desarrollo de estas prácticas, así como en su inscripción dentro del sistema cultural. A continuación ciertas condiciones y características que han determinado las transformaciones en la relación arte y sociedad. Uno de los giros más importantes dentro de estas prácticas tiene que ver con el tipo de comunicación y los públicos a los que se dirigen. En décadas anteriores los artistas intervenía el espacio, tiempo y contexto, generalmente para revelar o cuestionar ideas dominantes, gestando momentos de suspensión o válvulas de escape al ritmo cotidiano. Una buena forma de definir este tipo de trabajo ha sido el de «acupuntura en el cuerpo social». La forma de comunicación predominante se basaba en la sorpresa, shock o extrañamiento de los públicos. La experiencia artística se activaba a partir de las múltiples lecturas y respuestas de la gente, muchas veces contradictorias, siendo la polisemia y ambigüedad parte del mensaje. En la actualidad, los artistas más que emplazar en el ámbito público una idea preconcebida, la van construyendo en la medida en que convocan la colaboración y participación de la gente, generalmente grupos o comunidades específicos. El artista provee contextos antes que contenidos, liderando o mediando procesos extendidos en el tiempo que van tomando rumbo de acuerdo a los intereses de los involucrados. En esta forma de trabajo se privilegia un tipo de comunicación más directa, basada en el diálogo y consenso.3 Si bien estas dos líneas de trabajo en nuestro medio coexisten y hasta se entrecruzan, la segunda ha cobrado mayor fuerza en los últimos años. En cuanto a su inscripción dentro del sistema del arte, si en el pasado la inserción social del arte era considerada una práctica alternativa y marginal, hoy ocupa una línea de trabajo frecuente, legitimada y reconocida por su pertinencia. Otro factor visible de cambio está dado por la actual politización del campo cultural o el reconocimiento del potencial político de la cultura. Esto ha generado que actores en el pasado desvinculados del sector, como por ejemplo activistas o movimientos sociales, encuentren en las artes formas renovadas de ejercer la política. En esta línea, líderes comunitarios, representantes de movimientos, asociaciones, miembros de redes u otras formas de organización ciudadana toman parte activa en procesos culturales. 3 Para trazar esta diferencia entre los modos de comunicación que el arte establece con el público me he basado en el análisis del teórico Grant H. Kester. Véase Kester, Grant H.. Conversation pieces: Community and communication in modern art, California, University of California Press, 2004.

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También ha incidido en las prácticas de inserción social el denominado «giro educativo»en el arte, la curaduría y las instituciones desde los noventa, donde tanto el arte como la curaduría se despliegan como prácticas educativas. Formatos, métodos, programas, modelos o procedimientos de la esfera pedagógica han cobrado gran relevancia. Cada vez más, los artistas construyen metodologías, se nutren o complementan tradiciones pedagógicas; los curadores colocan a lo educativo como eje fundamental de la producción curatorial, y las instituciones reestructuran sus áreas educativas.4 La educación concebida como un espacio vertical, autoritario y paternalista de transmisión de información, va perdiendo terreno frente a la educación procesual, dialógica, cuestionadora, horizontal, participativa, democrática y emancipadora. La tradición de pedagogías alternativas y críticas está siendo recuperada desde diferentes frentes. Laboratorios, seminarios, talleres, encuentros o redes de trabajo son formatos privilegiados para la producción de conocimiento desde las artes. Por último, la relación de este tipo de prácticas con la institución cultural se ha modificado. Si desde los sesenta a los ochenta estás propuestas emergían en directa oposición a los circuitos oficiales, o eran concebidas como alternativas al sistema dentro de perspectivas binarias que establecían una clara división entre adentro/afuera, oficial/alternativo, en el último período esto se ha reemplazado por formas más porosas de relacionamiento entre el artista y la institución. Este tema merece un análisis más profundo, sin embargo podemos sostener que si en el pasado estas prácticas construían su lugar y valor, a partir de la distancia ideológica, conceptual y espacial con la institución cultural, en la actualidad ha ganado terreno la negociación y colaboración entre actores, agentes del arte, público en general, plataformas, escenarios, instituciones públicas, espacios independientes, etc. Resumiendo, el desarrollo de los vínculos entre arte y sociedad a partir de la dinámica interna propia del campo del arte; la descolonización de la cultura y la educación, como proyectos de desmontaje de valores elitistas y eurocéntricos; la interculturalidad y su desafío de promover escenarios para el diálogo equitativo y crítico entre diferentes modos de vida, son factores que se tienden a interconectar o complementar con diferentes niveles de intensidad en las propuestas que responden al impulso contemporáneo de relacionamiento arte y vida.

4 Cabe mencionar en esta línea los proyectos con comunidades emprendidos en Quito por el Museo de la Ciudad y el Centro de Arte Contemporáneo.

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Estéticas liberadoras Como he manifestado en ocasiones anteriores, en las prácticas artísticas contemporáneas más comprometidas que se desarrollan en contextos sociales, podemos identificar tres simetrías subyacentes: primera, el arte concebido como herramienta para la lectura crítica de la realidad con vista a su cuestionamiento y/o transformación; segunda, el arte como medio para desencadenar procesos de empoderamiento subjetivo y colectivo que apuntan al protagonismo social; y por último, la convicción de que todos los sujetos poseen un potencial artístico-creativo. Este sentido del arte comparte el carácter político-pedagógico y descolonizador de la educación liberadora latinoamericana.5 La educación dominante, históricamente en manos de elites o grupos de poder, ha preservado el orden hegemónico y reproducido desigualdades, en otras palabras ha sido instrumental a la imposición y actualización de la matriz de poder colonial. Para el sociólogo Edgardo Lander el metarrelato de la modernidad, sustentado en disciplinas científicas y la academia occidental, constituye un dispositivo de conocimiento colonial e imperial.6 A pesar de su hegemonía, el carácter colonial/eurocéntrico de la educación y de los conocimientos ha sido impugnado por la agenda crítica latinoamericana. La perspectiva político-educativa de Paulo Freire y de la teología de la liberación son ejemplos paradigmáticos del cuestionamiento a las formas de reproducción del poder en la educación. La educación vertical, pasiva y de voces autorizadas, es reemplazada por la lectura crítica de la realidad, el discernimiento, el diálogo, la concientización y acción organizada para el cambio, tornando al educando en agente de su propio desarrollo y de su comunidad. En nuestro país, el mejor ejemplo de práctica evangelizadora y educativa crítica constituye el trabajo de Monseñor Leonidas Proaño (1910–1988) pionero de la teología de la liberación en Ecuador. Siguiendo y contribuyendo a la genealogía de educación liberadora latinoamericana, he denominado como estéticas liberadoras a las propuestas donde confluyen y se complementan diversas metodologías y recursos estéticos y pedagógicos para, desde los planos simbólicos, subjetivos, creativos, sensibles y afectivos, apuntar a la concientización y liberación de las múltiples opresiones interrelacionadas de Véase Cartagena, María Fernanda. «Arte contemporáneo, pedagogía y liberación», ponencia presentada en The College Art Association (CAA) 100th Annual Conference, Los Angeles, EEUU, (Re)Writing the Local in Latin American Art Session, 25 de febrero del 2011. Disponible en http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=447, consultado en diciembre del 2012. 6 Lander, Edgardo, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. «Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos», Buenos Aires: Clasco, 2000. 5

María Fernanda Cartagena en su ponencia sobre curaduría y educación

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clase, raza, etnicidad, género, sexualidad, etc. Este diálogo político y epistemológico entre estética y pedagogía también propende al reconocimiento y afianzamiento de las diversas alteridades, subjetividades y sabidurías que el sistema colonialista estigmatizó, así como al fortalecimiento de valores que se tienden a descartar como son la comunidad, solidaridad, equidad, reciprocidad o espiritualidad. Las estéticas liberadoras actualizan la línea arte-sociedad de las vanguardias, renuevan los objetivos de las pedagogías emancipadoras latinoamericanas y trabajan desafíos interculturales. A continuación citaré algunos ejemplos de artistas individuales, colectivos o plataformas que transitan en esta línea. El artista riobambeño Pablo Sanaguano es pionero en el empleo de recursos de las artes visuales y la tradición de la educación emancipadora para la restitución de valores de la cosmovisión indígena en la vida social, como son el rol de lo colectivo, lo comunitario, la naturaleza, las sabidurías ancestrales y las tradiciones populares. A través de diversas modalidades de trabajo en zonas rurales y urbanas, el artista viene ampliando la noción eurocéntrica de la cultura, por medio de la recuperación y recreación de saberes ancestrales y tradicionales con diversos grupos y comunidades indígenas. Desde el 2006 guía talleres de creación y reflexión donde el dibujo, cuento, texto, foto, cerámica o pintura mural son empleados para desencadenar procesos de cuestionamiento de la realidad individual y colectiva. Asimismo, las manifestaciones de la cultura popular e indígena son abordadas desde la sabiduría de los ancianos, la historia y memoria de la comunidad, el respeto por la Pachamama, el fortalecimiento del tejido comunitario y los desafíos de la globalización. El colectivo Tranvía Cero organizador del Encuentro Internacional de Arte Urbano al zur-ich en el 2012 cumplió una década y ha llegado a encauzar su trabajo a procesos creativos, culturales, políticos e históricos, desde una lógica horizontal, equitativa y democratizante con la comunidad, la cual es parte primordial del proceso. Destaco los proyectos que el artista Falco (Fernando Falconí) ha desarrollado en el marco de al zur-ich donde viene cuestionando qué es el arte y quién lo produce. Lo Bueno, Lo Bello y Lo Verdadero (2005) consistió en una exhibición colectiva in situ donde los vecinos del barrio Las Colectivas en la parroquia de Chimbacalle, abrieron las puertas de sus casas para presentar sus objetos más preciados y las historias de los mismos. Para Nuestra Patrona de la Cantera (2008) el artista apoyó, a través de talleres participativos, la elaboración de una imagen y respectiva oración de fe por parte de un grupo de trabajadoras sexuales. Cartografía Cuarta (2009) fue un trabajo conjunto con un grupo de personas invidentes a quienes el artista los acompañó en la selección de los lugares que consideraban los más bellos de la ciudad. La explicación de la elección de los lugares fue registrada en audio y fotografía. Esta información pasó a conformar una cartografía para videntes e invidentes. También en el marco de al zur-ich el artista Juan Carlos Ortega promovió el proyecto Anónimos (2008) donde a través de varias asambleas los moradores del barrio Lucha de los Pobres, dieron nombre a las

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calles —innominadas en su totalidad- del sector en el que habitan, interviniendo de esta manera en la construcción de los referentes simbólicos y espaciales de su comunidad. Entre las últimas propuestas del colectivo Tranvía Cero constan Las Biblios Creactivas (2011-2012), proyecto de diseño participativo y reciclaje para bibliotecas de niños y jóvenes, desarrollado en colaboración con colectivos, artistas provenientes de la arquitectura, diseño y gestión, y los propios usuarios de los espacios. Activistas del Proyecto Transgénero-Cuerpos Distintos, Derechos Iguales,7 en el marco de la residencia Franja Arte-Comunidad Engabao,8 desarrollaron la propuesta Enchaquirad@s de Engabao (2011). Inspirad@s en el ensayo del antropólogo ecuatoriano Hugo Benavides: «Historizando los Enchaquirados: El pasado sexual de Guayaquil», l@s activistas tomaron contacto con personas trans y gays de la comuna ancestral de Engabao, Provincia del Guayas. El proceso generó la reapropiación política del término «enchaquirados» para definir a personas con identidades sexuales y de género alternativas y reivindicar las reminiscencias de un legado huancavilca que aún se expresa en la plasticidad sexual y andrógina estética de l@s actuales comuner@s trans de Engabao.Con la colaboración de integrantes de la Confederación Ecuatoriana de Comunidades Trans e Intersex organizaron intervenciones políticas y artísticas para fomentar la organización política, visibilizar a l@s enchaquirad@s que habitan la Comuna, promover su respeto y valoración. Uno de los resultados de esta colaboración entre el activismo y el arte fue la creación de la Asociación de Enchaquirados de Engabao.

Apuntes para el momento A lo largo del texto se ha tratado de identificar tanto los potenciales como los desafíos de la educación artística en nuestro medio, a partir de algunas experiencias recientes en diálogo con declaraciones internacionales que recalcan el valor indiscutible de estas prácticas. También se ha enfatizado en propuestas situadas en la intersección entre las artes contemporáneas, las pedagogías emancipadoras y la interculturalidad, como importante tendencia y referente en la actualización de la dimensión política del arte y de la educación. Dado el camino recorrido en el país sobre el tema, este texto es limitado y esperamos que sirva más que nada para advertir el trabajo de investigación y visibilidad pendiente. Si en general el trabajo del artista como creador en nuestro país ha estado desvalorizado, más aún lo ha estado su práctica como educador Véase http://www.proyecto-transgenero.org Véase http://www.soloconnaturaecuador.org. La dirección y coordinación conceptual de la edición de la residencia en Engabao estuvo a mi cargo. 7 8

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en o a través del arte. No debemos olvidar que la mayoría de artistas en nuestro contexto son también educadores. De manera similar, varios estudiosos coinciden en que el departamento destinado a llevar a cabo la misión educativa en los museos ha estado permanentemente subalternizado en relación a las otras áreas. Esto se manifiesta en los bajos presupuestos destinados a su trabajo, la exclusión en la toma de decisiones centrales y a una cierta desvalorización de sus actividades.9 El debilitamiento de esta esfera en la actualidad se manifiesta en la ausencia de cuadros especializados o departamentos educativos en la mayoría de museos del país. Por esto, el renovado interés por estas prácticas debe ser visto como una oportunidad para fortalecer y refundar esta esfera clave para la educación integral. Las artes permiten intensificar lo real, producir lecturas y conocimientos alternativos, develar significados ocultos, intervenir críticamente en la realidad y catalizar la transformación social. Asimismo, por sus dimensiones multisensoriales, por su capacidad de activar deseos, afectos y memorias, por su empleo del humor, error, incertidumbre, y por su confianza el pensamiento intuitivo y complejo, las artes constituyen herramientas fundamentales para contrarrestar la normalización y homogenización de subjetividades modeladas por el consumismo y materialismo en la sociedad actual. En este panorama el proyecto de la Universidad de las Artes, UniArtes, viene a llenar vacíos como propuesta educativa contemporánea y estratégica que reivindica la producción del conocimiento y reflexión desde las artes y su rol en la lucha por la igualdad y justicia social.10 El proyecto se inscribe dentro del renovado concepto de cultura que interviene en la democracia, diversidad, desarrollo sostenible, derechos humanos, derechos colectivos, derechos a la expresión, creación, memoria, participación, diálogo y escucha. Por último, tal como se ha analizado a lo largo de este trabajo, la UniArtes deberá considerar a la educación artística como una prioridad para el genuino avance del campo cultural, de la educación en general y por lo tanto de la sociedad.*

9 Para el debate sobre educación en museos: Cartagena María Fernanda y León Christian. «El Museo desbordado: debates contemporáneos en torno a la musealidad», Ministerio de Cultura del Ecuador (en imprenta). 10 Las siguientes reflexiones surgen de la participación en la mesa de trabajo dedicada a discutir y contribuir al Espacio de Formación Común de la UniArtes, evento organizado por el Ministerio de Cultura, junio 2012. * María Fernanda Cartagena es nvestigadora y curadora independiente, editora de la revista en línea LatinArt.com, Master en Culturas Visuales, profesora en la Maestría de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad Central, miembro de la Red Conceptualismos del Sur y de la Corporación Wacharnack, plataforma de investigación, educación, gestión y producción artístico-cultural que promueve una perspectiva basada en los derechos culturales y la descolonización.

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Re-conocer San Juan: Tensiones de la Activación Cultural Comunitaria* Samuel Fierro

Mediación Comunitaria Centro de Arte Contemporáneo-Quito

i ponencia buscará explicar las líneas de trabajo de Mediación Comunitaria del CAC, especialmente en la experiencia del Proyecto de Activación Comunitaria y Seguridad Cultural: «RE-CONOCER SAN JUAN» desde las discusiones sobre políticas culturales, los procesos de activación socio-cultural emprendidos de forma colaborativa entre vecinos, artistas e instituciones culturales y los otros usos del «arte» que este esfuerzo conjunto puede dar desde la resignificación de «seguridad», «patrimonio», «política», «activismo» y «cultura» atendiendo a las tensiones entre cooptación y abandono, autonomía y exigibilidad de derechos culturales, entre lo popular y los espacios de arte legitimado, entre consenso y conflicto, entre la propuesta y la escucha. Esta deriva por San Juan se describe en dos momentos: - Primero, intentaré brevemente contextualizar el lugar geopolítico e histórico del barrio de San Juan como ejercicio necesario para localizar el proyecto de Mediación Comunitaria. - En un segundo momento, presentaré brevemente algunas nociones teóricas que sirven de base para la discusión del proceso de activación cultural comunitaria en San Juan y que serán revisados desde distintas anécdotas y juegos semántico/simbólicos que me permitan ejemplificar las tensiones que considero más relevantes dentro del proceso de Re-conocer San Juan.

Texto resumido.

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San Juan o Juan San: (casi) Histórico y patrimonial barrio de longosffff Según resume Doña Teresa Quevedo (historiadora, activista, dirigente barrial por más de 40 años y vecina del barrio de toda la vida), en «El Balcón Quiteño: una historia de San Juan» publicado en 1994, la loma de San Juan, antes llamada Huanacauri en honor al templo de Quilla Luna, ha sido irónicamente, desde que tiene historia, una periferia del patrimonial Centro Histórico de Quito.

Digo «irónicamente» debido a que a pesar de haber sido, hasta ya entrada la época republicana, el límite «norte» de la ciudad, la constante desatención gubernamental ha marcado este territorio como un espacio, para todo fin práctico, excluido del mérito patrimonial, estigmatizado y por tanto «abandonado a su propia suerte». Y es ese espíritu histórico de abandono, si se quiere, el motor de su autonomía e incansable lucha por ser ese precioso lugar desde donde, con un poco de esfuerzo, se puede llegar a ver a Quito de forma diferente. Desde la llegada de los Agustinos, quienes a mediados de los 1700 darían el nombre cristiano al Re-conocer San Juan:

Tensiones de la Activación Cultural Comunitaria- Samuel Fierro-MC-CAC-FMC Barrio al dedicarlo a San Juan Evangelista, hasta principios del siglo XX y la explosión desarrollista de las revoluciones liberal e industrial, este sector de Quito estuvo escasamente poblado por indígenas y migrantes de provincia que trabajaban en el centro y subían los empinados chaquiñanes de las quebradas de la loma que, sin servicios básicos, resultaba un lugar económicamente accesible para los sectores populares de obreros y «clases pobres», según cita Quevedo. Para 1919, el Municipio de Quito «autoriza a los vecinos de los barrios de San Juan y Selva Alegre para arreglar, por su cuenta y sin ninguna responsabilidad para el Concejo las calles Cuenca, Cotopaxi y Galápagos, con sus propios recursos y en la forma en que dichos vecinos lo solicitan con la sola condición de que supervise los trabajos el ingeniero municipal». «El Concejo iba a cooperar con herramientas y no se responsabilizaba por los daños posteriores que cause la obra». Interesantemente, este espacio urbano a la deriva sería inspirador para otros lugares de Quito debido a su alegre ahínco, así para 1927, el escritor Pablo Palacio haría una primera descripción poética del barrio, precisamente desde San Marcos, en estos términos: «La ciudad vista desde San Marcos había sacado a lucir sus casas blancas. Especialmente en San Juan había fiesta. La luz de las nueve era un lente que echaba las casas encima de los ojos. Precisamente, como en esos paisajes nuevos: los colores claros que aproximan el objetivo voluminoso, que tienta a la presión de las manos y como este último barrio subía por la loma, la ascensión le daba más carácter de suspensibilidad: objetos colgados en las grúas de los puertos.» [Pablo Palacio: Débora (1927)] Activaciones en San Juan

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Ya para los 30s el Batallón de Ingenieros había lotizado los terrenos alrededor del ahora antiguo Hospital Militar, monumental edificio construido durante la revolución liberal de principios de siglo. Y las primeras expresiones de desidia ya se sentían en los medios de opinión pública: «El pueblo ha edificado como ha podido en precipicios buenos para cabros; ahí están para probarlo los barrios de las alturas de San Juan, Buenos Aires, Independencia, América, las calles Cuenca, Galápagos (que es un muladar), Caldas (que es una quebrada cuando se va a las faldas del Pichincha), etc.». [El Comercio, 13 de octubre de 1931.]

No mucho cambiaría en los años por venir en lo referente a la atención pública en San Juan. Es así que para los años 40s, serían nuevamente las «mingas» de vecinos las que darían veredas y construirían «al ojo» las casas del barrio (foto minga), aprovechando de los ladrillos fabricados en San Juan y las tejas del Tejar. Pese a este esfuerzo, no sería raro que editoriales de periódicos siguieran refiriéndose a San Juan como «Tierra de Nadie». No mucho cambió en los años por venir a no ser por el debilitamiento de la organización barrial local, provocada, a mi entender, por un fenómeno de construcción de ciudanía infante que analizaremos en breve. Tal es así que hace un par de meses durante una reunión para discutir las obras a implementarse por el municipio en el Centro Histórico (que incluye «nominalmente» al sector 5 o Cabildo de San Juan), un vecino muy querido, Miguel Jara, increpó a varias de las autoridades de la urbe preguntando insistentemente ¿y para San Juan, qué?, sin hallar mayor respuesta de los administradores públicos, exceptuando por el proyecto de restauración de 2 escalinatas del Centro Histórico emprendido por el Instituto Metropolitano de Patrimonio y el proceso participativo de Activación Comunitaria y Seguridad Cultural: «RE-CONOCER SAN JUAN» de Mediación Comunitaria del Centro de Arte Contemporáneo al que referiremos puntualmente a partir de ahora. Samuel Fierro en su ponencia sobre Re-Conocer San Juan

Repensando el miedo y la fiesta (Arte-Activismo: Nina Felshing) Luego de la etapa inicial de diagnóstico y planificación flexibilizada, se retomaron los acercamientos individuales a los distintos colectivos y organizaciones de base involucradas. En primer lugar, para ir descubriendo la forma en que estas agrupaciones se articulaban en el tejido social del barrio y en segundo término, para empezar a cruzar sus preocupaciones inmediatas (como la alarma comunitaria y el botón de pánico) con la posibilidad de repensar los accionares de forma más procesual y sostenida. Dos factores coyunturales clave salieron a la luz durante este acercamiento: Primero, la preocupación creciente y omnipresente por la «seguridad», único tema que parece atraer a la, de otra forma indife-

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rente, comunidad de vecinos y, segundo, la aparente incapacidad en la población de pensar soluciones alternativas a su percepción de inseguridad fuera de la armamentización o militarización del espacio público dada desde una mayor presencia policial o gubernamental. Este segundo punto, a nuestro entender, es resultado inminente de la infantilización del ciudadano, que es un proceso de construcción de ciudadanía dependiente del paternalismo institucional dado desde, tanto un bombardeo mediático sobre el Estado como responsable de la resolución de «todos los problemas», como de las políticas clientelares/paternalistas que han anulado casi por completo la capacidad práctica de generar iniciativas autónomas en los sectores sociales. Todo esto incide en la consal zur-ich 2003-2013

trucción de un imaginario de ciudadanía que relaciona de forma directa el bienestar del Estado con el del ciudadano, lo que le permite a este último generar una suerte de «derecho a la indiferencia política» basado en su casi absoluta dependencia a la gestión pública y afectando así la posibilidad alternativa de articular el tejido social alrededor de sus necesidades comunes. Desde esta crítica surge la necesidad casi de acuñar/apropiar el concepto de «Seguridad Cultural» como un mecanismo de dos vías: La primera vía es buscar alternativas para asegurar el patrimonio vivo del barrio, entendido desde las propias significaciones que la comunidad dé a aquello que ha de legarse a generaciones por venir. Este primer camino llevó a pensar en la memoria social del encuentro y la memoria histórica de la calle, en sus micro-prácticas (patas de barrio, chisme en la tienda, etc.), como espacios a revitalizar. La segunda vía es la lectura inversa del concepto en la que, a través de la «cultura» y el «arte» se genere «seguridad» en el barrio, mediante reapropiaciones y ocupación constante y alternativa de los espacios públicos e incluso de los rincones «peligrosos» del barrio, lo que buscaría, además, fortalecer el tejido social del sector mediante el reconocimiento y fortalecimiento del sentido de vecindad. De paso, estos encuentros públicos podrían, paulatinamente, convertirse en plataformas politizables y espacios de discusión de las problemáticas comunes a los habitantes del barrio y la ciudad. El arte activista contemporáneo funciona como catalizador de dos aspiraciones fundamentales: por un lado, representa, para el activismo, la posibilidad de dar voz al subordinado usando al arte como medio para nombrarse y ser legible tanto para grupos especializados como para la sociedad en general. Por otro lado, en el caso de los artistas, el activismo les permite acceder a nuevos públicos y, de paso, discutir los procesos de legitimación de su producción artística (Felshing, 2001: 74). Felshing rastrea el proceso histórico del arte activista en los Estados Unidos, desde los años 60s y 70s, vinculando la emergente demanda por participación, apertura y democratización por parte de los activismos (fundamentalmente de derechos civiles, feministas y de género) y los cuestionamientos críticos hechos al mundo del arte en lo referente al objeto-arte, las estrategias formalistas y la tendencia artística a acortar distancias entre el arte, lo popular y la vida real (2001: 75). Los conservadores 80s en la política norteamericana y su despliegue globalizado como modelo neoliberal instaurado en las décadas subsiguientes, la erosión de la democracia con el desmantelamiento de programas sociales y la privatización neoliberal que imperó en América del Sur durante los lustros finales del siglo XX, además de la construcción mediática y gubernamental del ciudadano-feto/infante —único capaz y autorizado a proteger una «intimidad» uniforme construida desde el estereotipo del ciudadano blanco (o blanqueado) de clase media con posibilidades de movilidad social—, son procesos

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histórico-políticos que, sumados al antecedente histórico de San Juan, referido en la sección anterior, delimitan el contexto problemático al que se enfrenta(ba) el proyecto desde sus inicios. La construcción de este ciudadano infante resulta en la polarización de la brecha entre quienes no se ven representados y los que ven su cotidianidad proyectada en esta representación mediática (Berlant, 1997; Andrade, 2006). Esta polarización/invisibilización da fruto en la creciente lucha de los históricamente marginados por poner en discusión a la luz pública temas sobre política, identidad y representación (Felshing, 2001: 87). La ampliación posmoderna de la crítica feminista de la representación a una crítica general de las representaciones culturales de poder se manifiesta en una creciente intensión por poner en evidencia las configuraciones del poder. En palabras de Felshing (2001:87): La crítica conceptual de las instituciones del arte y de las estrategias estéticas formalistas, las críticas de la representación por el posmodernismo y las prácticas del arte activista son igualmente políticas en su cuestionamiento de las representaciones culturales dominantes, [y resultan en la creación de] una forma cultural que adapta y activa los elementos de cada una de estas prácticas estéticas críticas, unificándolos orgánicamente con elementos del activismo y de los movimientos sociales» (2001: 89-90).

Esta unificación resulta en un comprometimiento procesual activo de representación que intenta «al menos, cambiar las reglas del juego» empoderando a individuos y comunidades hacia estimular un cambio social. Entonces, el arte activista empodera a los participantes en un proceso de auto-expresión y autorrepresentación. Haciendo de lo personal algo político —tanto dentro de la comunidad como en la consciencia pública—, pues invita a tener una consciencia mucho mayor del mundo a medida que reflexiona sobre lo que significa tener voz y sobre la posibilidad de visibilizar su realidad ante otros públicos. El significado de la obra de arte reside, entonces, en su marco contextual —físico, institucional, social y/o conceptual— (y no en el objeto-arte), pues el arte público resulta de un compromiso político localizado públicamente y que requiere de una producción/recepción participativa. Sin embargo, existen diferencias entre quien emplea estrategias activistas de forma superficial y quien las maneja en forma procesual, por otro lado, el simple emplazamiento público de un proceso no garantiza comprensión ni participación (Felshing, 2001: 85). Los problemas citados al final del párrafo anterior son, en mi opinión, aplicables a numerosas prácticas artísticas-activistas locales, pues a pesar de que el arte en el Ecuador es relativamente accesible a la sociedad en general, es importante anotar que las personas que

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diferencia que toma la iniciativa de formularse a sí misma como un ‘acto de enunciación’ que se rebela contra lo pre-establecido», recuperando la densidad formal y semántica del arte (Richards, 2007:91), provocando un extrañamiento en el sistema de traducción que libra a representaciones de identidad y diferencia hacia pliegues móviles de intersticialidad (Richards, 2007: 93). Tomando en cuenta estos riesgos y oportunidades, fue clave en nuestro proceso este repensar la seguridad cultural, el patrimonio a heredarse, la memoria social del espacio y la participación activa como una manifestación política (no partidista) capaz de empoderar y resignificar los usos de espacios públicos más allá, incluso, de los permisos gubernamentales. Escapando, idealmente a este constructo infantilizante de ciudadanía que, junto al miedo, amortigua la interacción social y comunitaria. Para entrar a describir las acciones puntuales del proyecto, retomemos lo preguntado antes de nuestra reflexión sobre el arte activista; es decir: ¿Cómo generar espacios (provisionales y duraderos) que permitan una producción artística intersubjetiva?

Manos a la obra: Encuentros, espacios apropiados y procesos participativos (Estéticas Relacional es /Dialógicas y Arte Colaborativo: Bourriaud y Kester) Arte Relacional Parte de la conferencia en la Karakola

asisten a eventos artísticos rara vez vienen de fuera del círculo del mundo artístico y académico. Hasta ahora, los esfuerzos por socializar las problemática de los activismos a través del arte pocas veces convocan a gente que no esté ya involucrada en estos procesos políticos. Además, la atención mediática a estos eventos artístico-políticos (y su discusión en la esfera pública) es sumamente pobre. Sin embargo, incluso estos esfuerzos esporádicos y dispersos (en algunos casos) pueden leerse como espacios temporales que funcionan como desplazamiento hacia el arte como discurso social y como intervención cultural (Richards, 2007: 92), que buscan «hacer vibrar percepción, consciencia y deseo, y trans-figurar desde el arte la subjetividad social y los imaginarios culturales» partiendo de «una

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El arte es un estado de encuentro Bourriaud, 2001

Según Bourriaud, el contexto melancólico e inmediatista contemporáneo, correlativo a la «infantilización del ciudadano, afecta la forma en que entendemos el arte: en la medida en que las obras de arte no se fijan ya el objetivo de formar realidades imaginarias y utópicas —anunciando «un mundo futuro»—, sino que buscan construir modos de existencia o modelos de acción en el interior de la realidad existente, proponiendo «universos posibles». El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece, al zur-ich 2003-2013

con el fin de transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un universo duradero donde los aspectos subversivos del arte parten de un proyecto «que concierne a las condiciones de trabajo y de producción de los objetos culturales en tanto formas mutantes de la vida en sociedad» (2001: 429-430). El desarrollo global de la cultura urbana y la estrechez de espacios habitables y de objetos decorativos-arte, más la creciente intercomunicación en flujos mediatizados posibilita o más bien demanda un arte que «tome por horizonte teórico la esfera de las inter-relaciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado», es decir de un arte ‘relacional’ (Bourriaud 2001: 430), donde la obra se presenta como una ‘duración’ a ser vivida, como una apertura a la discusión ilimitada, donde la intersubjetividad forma el sustrato y el trabajo artístico tiene por tema central el ‘estar-juntos’, el ‘encuentro’ entre espectadores y obra, «la elaboración colectiva del sentido» ( Bourriaud, 2001: 431). Entonces, «más que su carácter mercantil o valor semántico, la obra de arte representa un intersticio social» (Bourriaud, 2001: 432). Para Bourriaud: «la esencia de la Humanidad es puramente trans-individual, hecha de vínculos que unen a los individuos entre ellos en formas sociales que son siempre históricas. No existe un ‘fin de la historia’ o un ‘fin del arte’ puesto que la partida se sigue jugando, variando en función de los diferentes contextos, es decir, en función de los diferentes jugadores y del sistema que construyen o critican» (Bourriaud, 2001: 434).

Partiendo de este entendimiento se propuso a la comunidad de vecinos generar varios encuentros, que originalmente tendrían lugar en el CAC. Durante las negociaciones del primer evento, los vecinos de Huanacauri4 sugirieron que se realizara el encuentro en una de las escalinatas cercanas a su calle y, apelando a la poética de lo cotidiano, pidieron que se tostara maíz al atardecer para, de forma gratuita, convidarlo a los vecinos que por allí transitaran o que fuesen invitados al evento en el que por una parte no se solicitó del CAC más que el encurtido y donde los vecinos montaron una exposición de fotografías de la muestra sobre San Juan recientemente desmontada de Sala Local junto con diversos y curiosos objetos que se desplegaron a lo largo de la escalinata de la calle Habana. El primer ciclo de intervención del proceso empieza así, en mayo 2013 y de allí arranca con la organización progresiva de 4 eventos barriales de Encuentros de Saberes y Sabores. Al mismo tiempo, se empieza a sugerir la articulación de equipos intergeneracionales custodios del proceso de Archivos de Memoria Barrial y a pensar rutas para recorridos barriales en cada sector.

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Estéticas Dialógicas y arte colaborativo Grant Kester1, durante una entrevista con Mick Wilson (Wilson, 2007: 8) describe al arte relacional como un esfuerzo de los artistas post-industriales por crear «modelos alternativos de sociabilidad frente a la instrumentalización de la interacción social»; pero explica que dichos modelos, muchas veces, dependen de una «instancia coreográfica», donde la obra es programada de antemano y ejecutada o puesta en escena frente al espectador, lo que de cierta forma restringe el grado de participación del mismo (Wilson, 2007: 8). Kester prefiere atender a proyectos artísticos «que envuelven formas más abiertas de interacción participativa, desplegadas en periodos de tiempo extensos», que impliquen la «movilización práctica de tradiciones artesanales» y abordan explícitamente la relación ética entre participantes (artistas y colaborador@s) buscando «desarrollar una respuesta cultural compensatoria frente a los efectos deshumanizantes de la modernidad, ya sea a través del agenciamiento de objetos bien elaborados [...] o la irrupción terapéutica de las percepciones del espectador»(2007: 9); y, en lugar de proponer «mundos posibles» buscan «operar productivamente en el marco de ciertas matrices institucionales de poder e intercambio cultural». A este tipo de esfuerzos que no descansan en un distanciamiento del mundo real, Kester denomina «Estéticas Dialógicas» o «Arte Colaborativo». Las convenciones producidas desde el lenguaje y las representaciones mediáticas, asumidas por el espectador como inocuas, producen un «entumecimiento de la incredulidad y una pasiva absorción» (2004: 82) (incorporación) de estos constructos hegemónicos que funcionan, en el caso de aquellos a quienes no representan, como una proyección de un «deseo de ser» alcanzable (yo quiero ser/tener lo que veo en la televisión, y con trabajo puedo y quiero lograrlo); o, en el caso de aquellos que sí se ven representados, la representación de una realidad que les resulta natural y que invisibiliza la posibilidad de aceptar, valorar positivamente o incluir formas alternativas de vivir como normales e incluso existentes (los que no tienen/viven como yo es porque no se lo merecen). Pero, ¿Cómo superar, entonces, el lenguaje que nos sirve como referencial «habitual» en nuestra construcción de realidad; es decir, cómo se comunica la denuncia de «fallida comunicación» de forma que podamos escapar de su dispositivo performativo de mediación/construcción que construye lo que enuncia? Historiador de arte interesado en la investigación de la relación entre estética y filosofía política y actual director del Departamento de Artes Visuales de UC en San Diego, California 1

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La misión del arte de recuperar valores activamente suprimidos dentro de la cultura dominante. El momento en que la producción artística enfoca su atención, más que en la elaboración de objetos-arte, en el proceso de compartir entre co-participantes experiencias relacionadas con su vida cotidiana, esta misma colaboración, y cómo se retroalimenta el proceso dan lugar a potenciales espacios que retan «presupuestos simbólicos escondidos» . Sin embargo, el indispensable reconocimiento de las diferencias existentes entre participantes nos obliga a reconocer también que el proceso de negociación no está libre de agencia, por lo que, no hay que dejar de lado la permanente atención que ha de darse al inmanente riesgo de que los «juegos de poder» dentro de los colectivos afecten de tal forma que una mirada sesgada resulte imponerse dentro del grupo llevándolo peligrosamente a posibles mecenazgos ideológicos, adoctrinamientos políticos, o adiestramientos académicos (Kester, 2004: 103-104). Una experiencia cuyos participantes se hallan «íntimamente ligados en una forma de vida intersubjetivamente compartida» los empodera, brindándoles herramientas que faciliten su futura participación en procesos de encuentro discursivo y toma de decisiones, además que les permite darse cuenta (awareness) de forma auto-crítica del rol contingente de sus puntos de vista e identidades y de su capacidad de ser sujetos de transformación creativa (2004: 110). Nos dice Kester: «El acto de producir un trabajo sobre su propio ambiente abre espacios desde los cuales ese ambiente puede ser críticamente percibido y potencialmente transformado» (2004: 110).

Activaciones en San Juan

El arte debería ser capaz de denunciar la falla implícita de comunicación dentro de la que vivimos a diario (manipulación naturalizante de representaciones hegemónicas) y forzar un cuestionamiento crítico de aquello que se está mostrando, extendiendo esta actitud cuestionadora hacia «los valores encontrados en la vida política cotidiana». Obviamente esto se logra al «alienar» al espectador, es decir, al dislocar la situación, de manera que se force al espectador a someterse a una experiencia de forma crítica, haciendo que lo «natural tenga la fuerza de lo asombroso» (Kester, 2004: 83). Para Kester, el «shock estético» o «dislocación» se contrapone (counteracts) a la falsa realidad propuesta por las formas culturales hegemónicas (Kester, 2004: 84).

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En este contexto de estéticas dialógicas, la subjetividad se forma a través del discurso y el intercambio intersubjetivo en base a un «conocimiento conectado», es decir, de una forma de conocimiento que no se basa en argumentos contrapuestos, sino en un «modo conversacional donde cada interlocutor trabaja para identificarse con la perspectiva del otro», una sororidad, reconociendo sus contextos diversos mediante una «identificación empática» o «rapport» que permita «retar representaciones dominantes de una comunidad dada y crear un entendimiento más complejo y empático para esa comunidad dentro de un público más amplio» (Kester, 2004: 116-117). Tomando en consideración lo propuesto por los modelos de prácticas artísticas que hemos revisado, un ejercicio que apunte a la transformación —discursiva y material— de objetos simbólicos contingentes a la formación normal de identidades, requiere partir de un reconocimiento empático del valor que cada participante da a estos discursos-objetos, seguido de una deconstrucción que explore estas narrativas en relación a los discursos hegemónicos para así ser capaces de negociar los conflictivos significados que busquemos visibilizar a partir de la producción artística. al zur-ich 2003-2013

Antecedentes del Movimiento Nacional de los puntos de cultura en Brasil

Así, la apelación a la memoria patrimonial que no descansa en los libros sino en las esquinas de escalinatas, en cada paso de los transeúntes convocados a encontrarse para ser vecinos, aunque no sean dueños de casa, aunque ni vivan ya en el barrio; la reconstrucción de formas de asociación que reclaman no solamente la ocupación del espacio sino su adecuación para repensar formas económicamente productivas de mostrar las riquezas culturales cotidianas a heredar, la exigibilidad del derecho a reclamar un pedazo del pastel cultural aunque ni se conozca, ni se quiera conocer, el circuito legitimado donde circulan estos bienes «arte-alta cultura». Esas son las poéticas a reinventar, recordando las mingas de veredas y la sensación de estar colgados de las grúas de los puertos.

Alexander Santini (Brasil)

Coordinador de Políticas Culturales de la Universidad Federal de Río de Janeiro-Miembro de la Plataforma Puente

Presentación

n los últimos seis años, El Programa Cultura Viva desarrollado por el Ministerio de Cultura de Brasil fue amalgama y catalizador de una amplia red de cultura comunitaria en todo el territorio nacional, tan entre sí como la diversidad cultural brasileña puede cubrir. Esta red, que hoy se materializa en cerca de 4000 iniciativas en Brasil, se convirtió en el protagonista de una transformación histórica en la vida cultural brasileña. Puntos de Cultura son ahora una referencia nacional e internacional en la democratización de la cultura y sus medios de producción. Comprendiendo que no hay ningún proyecto de desarrollo sostenible para un país que no tenga la cultura como uno de sus ejes centrales, la acción de los puntos de cultura en todo el país contribuyen a la aparición y consolidación de formas creativas y de acción cultural y política de colaboración, el fortalecimiento de las redes de comunicación y las nuevas tecnologías, reconocimiento de los conocimientos y prácticas tradicionales, las interacciones estéticas y de la expresión artística. Visto desde una perspectiva histórica, los puntos de la cultura son una experiencia reciente, pero que representan una continuidad con distintos movimientos de las identidades de construcción y las manifestaciones de la diversidad del pueblo brasileño. Son herederos de la resistencia indígena y de

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los afrodescendientes de nuestra historia, de la Semana de Arte Moderno de 1922, de los Centros Populares de Cultura de los años 60, (CPC) UNE, Círculos de Cultura de Paulo Freire, el Tropicalismo, la resistencia cultural a la dictadura, las expresiones cultural para jóvenes en los suburbios de las grandes ciudades, el conocimiento y las prácticas de la tradición oral de los griots y maestros de la cultura popular.

simbólico del Pabellón de la Bienal de Sao Paulo, invadiendo los pasillos aprendió las artes con las expresiones de la cultura popular. En esta ocasión se celebró una primera reunión plenaria de los Puntos Nacionales de Cultura, bajo la coordinación del Instituto Paulo Freire, quien se desempeñó como un momento de «presentación» de la red a sí mismo, lo que demuestra la necesidad de una organización política autónoma de los puntos de cultura.

Al reconocer y activar los puntos de acceso de la identidad de expresión, creación y cultural, inspirado y estimulado la creación de acciones, redes, movimientos y circuitos culturales. Puntos de Cultura permiten la aparición de nuevas formas de relación entre Estado y sociedad donde el estado, en lugar de imponer condiciones y proporciona los medios para el ejercicio de la autonomía, la participación y el empoderamiento social. Este concepto innovador de la política pública, que se resumen en la imagen poética creada por el exministro Gilberto Gil —el «Do-in antropológico»— redefine la geografía de la cultura brasileña y contribuye a fortalecer el papel de la cultura en la agenda social y política del país.

A lo largo del año de 2007, se llevaron a cabo nueve reuniones preparatorias regionales que reúnen a 27 estados, la implementación de un Pleno Nacional con los representantes elegidos en estas reuniones en septiembre de 2008, que es un primera comisión nacional de preparatoria para el Primer Foro Nacional de Puntos de Cultura-FNPC 2007. El Foro, celebrado en noviembre de 2007 reunió a unos 450 representantes de todo el país. Su última sesión plenaria aprobó la creación de una Comisión Nacional de Puntos de Cultura (CNPC), como órgano permanente de coordinación y organización de la red.

Lo que comenzó como un programa del gobierno fue más allá de las fronteras institucionales y en la actualidad los puntos de cultura emergen con la fuerza de este movimiento social y organizado en todo el país. La Comisión Nacional de Puntos de Cultura tiene un papel en la promoción de la coordinación y el diálogo permanente y cuidadosa con el movimiento nacional, crear las condiciones para la articulación de esta red, preservando la autonomía e independencia en las relaciones entre el movimiento social y estatal, y reconociendo la papel decisivo de la organización política de la red de puntos de la cultura en el desarrollo de la gestión compartida de la cultura viva.

A partir de este I Foro Nacional, la Comisión Nacional de Puntos de Cultura se constituyó como la expresión legítima de este movimiento y organizó una forma de diálogo político de esta red con el Estado y la sociedad en su conjunto.

Histórico Las primeras iniciativas de coordinación y movilización de los puntos de cultura en la red comenzó de forma independiente desde la creación de foros y redes estatales, motivados tanto por la necesidad de (re) conocimiento de las iniciativas entre sí, y por cuestiones y problemas específicos que enfrentan las en toda la red, como fue el caso de demora en el pago del programa de becas Agente Cultura Viva a finales de 2005. Es de destacar que en esta ocasión la presión y la auto-organizada red de puntos de la cultura tuvo un efecto positivo para el resultado favorable del problema. En abril de 2006 se hizo el primer encuentro nacional de esta red —un encuentro sin precedentes, asociado con una exposición nacional de las iniciativas de economía solidaria— que ocupaba el espacio

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La realización del Primer Foro Nacional y la constitución de CNPDC también impactó en el proceso de organización de redes. La Comisión Nacional tiene ahora un proceso activo en la construcción de este evento, que hoy se erige como uno de los principales acontecimientos del desarrollo de las redes y los agentes culturales en Brasil, con creciente influencia internacional. El Segundo Foro Nacional de Puntos de Cultura (FNPC) se llevó a cabo 12 al 14 noviembre, como parte del programa del Tercer Encuentro Nacional de Puntos de Cultura en Brasilia, 2008. Su logro fue el escenario nacional de un proceso de movilización y articulación política de los puntos de cultura en todo el país. A lo largo del año, 19 se celebraron reuniones y foros estatales, que involucran alrededor de 6000 participantes en este trabajo preparatorio. Se inscribieron cerca de 600 delegados, un representante por cada punto de la cultura convenido con MINC, en un universo de 850 puntos, lo que demuestra el interés y la movilización que llevaron FNPC puntos de la red II de la cultura. El II FNPC reunió a unos 25 grupos de trabajo temáticos que se abordaron temas relacionados a cruzar varias áreas de puntos de cultura, tales como: la cultura popular y el patrimonio inmaterial, las raíces africanas, la cultura digital, la juventud, las artes, medios audiovisuales, la sostenibilidad, la coordinación la creación de redes, etc. Estos grupos de trabajo de acuerdo en un conjunto de 125 resoluciones específicas de sus áreas y 90 resoluciones generales sobre las políticas públicas de cultura. El II FNPC

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se reunieron 578 participantes, incluidos delegados acreditados, observadores e invitados que participaron en un total de 20 horas de actividades. El II FNPC fue coordinado por la Comisión Nacional de Puntos de Cultura (CNPDC), responsable de su convocatoria, el registro de delegados (s), la acreditación, programa, Metodología, organización y difusión de las resoluciones. Total de participantes acreditados: 578 * Total de los delegados-representantes de los puntos de cultura con derecho a voto: 428 La Comisión Nacional, en colaboración con el Centro para la Memoria Digital de la Universidad de Brasilia, bajo la coordinación de la aplicación de la WEB I Censo Nacional de los Puntos de Cultura, cuyos datos y análisis se adjuntan. A partir de esta experiencia de la WEB 2008 se establecieron los parámetros basados en el reconocimiento conceptual y político de la legitimidad y la autonomía del movimiento nacional y una colaboración eficaz de las responsabilidades de co-manejo en la organización del evento, junto con una comprensión de la dimensión nacional y federal la organización política republicana de la red de puntos de cultura. El III Foro de los Puntos Nacionales de Cultura, celebrado 2010 en Fortaleza-CE, con la participación de cerca de 2.000 representantes de puntos de cultura, siguió la misma línea de la construcción autónoma y colaborativa con toda la ayuda y el apoyo necesarios para ponerlas en práctica, la coordinación de FNPC contribuido una innovación importante para la memoria y el proceso de deliberación del movimiento para promover la acreditación automática de los participantes a través de Internet, así como ofrecer una plataforma que sirve tanto para inscribirse en el Foro y Grupos de trabajo temáticos para la difusión de sus resoluciones. En 2010 se consolidó también la perspectiva de la internacionalización de los puntos de la cultura y la cultura viva del programa, y CNPDC acompañado y apoyando iniciativas para articular esta red internacional que se celebró en países como Argentina, Uruguay, Inglaterra y Holanda.

Alexander Santini (Brasil)

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Políticas culturales: ¿Disfrute o Necesidad?

Conclusiones La historia breve e intensa de la Comisión Nacional de los Centros de Cultura debe ser valorado como una de las experiencias más importantes de la movilización y articulación de las redes culturales en Brasil y en todo el mundo. La relación entre cultura y política, la cultura y la sociedad son las piedras angulares de la cultura viva. Por un lado, es innegable relevancia de las acciones que las organizaciones jugaban cuando eran reconocidos como puntos de la cultura, por otra parte también podemos afirmar que una organización se convierte en realidad una «cultura virtual», ya que se articula en la red, y esta participación está transformando el carácter, emancipador y de la enseñanza en la construcción de una nueva cultura política. En diálogo con el tejido vivo de la sociedad, el programa Cultura Viva en avanzado el diálogo político práctico entre el Estado y la sociedad civil, radicaliza la experiencia democrática, con espacios para la intervención y participación directa, en medio de una «cultura de la participación política» que caracterizó a 8 años del gobierno de Lula, con la realización de cientos de congresos nacionales, seminarios, reuniones y otras oportunidades de participación que movilizó a todos los sectores de la sociedad brasileña. En el contexto de la política cultural no fue diferente, y el programa Cultura Viva que han surgido en su edificio de esta cultura de la participación política que las experiencias guiadas de gestión compartida entre el Estado y la sociedad civil, y diseñado esta experiencia como una referencia nacional e internacional en la Construcción de una política pública democrática. Corresponde a la Comisión Nacional de Puntos de Cultura en este momento de transición política, apropiarse de la herencia de la construcción de las políticas culturales de los últimos ocho años, avanzando en la construcción y consolidación de las herramientas y los mecanismos democráticos de control social, asegurando la legitimidad y la red nacional e apoyo a sus operaciones. Es necesario construir la narración de esta historia, una construcción polifónica, diversa, con muchas voces, actores, conocimientos y prácticas. El CNPdC, debido a su transversalidad perenne y el carácter nacional se configura como una herramienta importante para la organización de una gran «red de redes» para agregar y articular las fuerzas del tejido cultural de la sociedad brasileña.

Fabio Kossman (Brasil)

Director de cultura de la ciudad Novo Hamburgo, Presidente del Instituto Naumild Invenciones Eventos (ONG)-Rio Grande do Sul, Brasil

o se puede hablar de política cultural sin hablar de la visión que los gobiernos que administran el Estado tienen de la cuestión cultural. Las políticas culturales en Brasil antes del gobierno del Presidente Lula (2003-2010) se limitaban a políticas de isención de impuestos para el patrocinio privado a la cultura, dejando lo que debería ser el rol del estado en manos de las grandes empresas y corporaciones, que definían lo que era digno de financiación o no, bajo la lógica de los intereses del mercado. «Cultura es un buen negocio», era la consigna de la política cultural del gobierno neoliberal del ex-presidente Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) Desde el gobierno de Lula comienza a construirse el debate sobre las medidas de política cultural a partir de la recuperación y el fortalecimiento del papel del Ministerio de Cultura con su reorganización y planificación con una búsqueda en generar una base de indicadores para la formulación de planes, metas y objetivos. En 2005, con la realización de la primera Conferencia Nacional de Cultura se puso en marcha la construcción de un conjunto de políticas, acciones y metas, denominado Sistema Nacional de Cultura. El Sistema Nacional de Cultura surge como una herramienta para alinear las políticas culturales en construcción en el país desde el nivel federal, provincial y municipal. Este mecanismo se presenta a través de una amplia consulta pública a los diferentes sectores de la cultura, involucrando la sociedad civil en el proceso de formulación de un texto que pudiera dar cuenta de la complejidad y diversidad cultural brasileña en la construcción de un marco institucional para las un texto políticas públicas de cultura en el país.

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A cada 4 años, desde el Ministerio de Cultura y del Consejo Nacional de Políticas Culturas se convoca y moviliza una gran Conferencia Nacional en todas las provincias y municipalidades, para discutir la implementación de este sistema, siendo también el espacio de mayor participación social en la construcción de directrices que impulsen las políticas culturales de los gobiernos. En resumen, este es el programa de construcción más grande de las políticas culturales en Brasil hoy día, con el mayor reto de la implementación de la cultura nacional en sus niveles federal, estatal y municipal para el próximo período. Cómo colectivos, grupos y organizaciones culturales de hecho pueden ser protagonistas en la construcción e implementación de las políticas culturales? 1. En primer lugar le corresponde a los gobiernos a construir espacios de participación social amplia en la sociedad mediante la creación de mecanismos de escucha y dialogo permanente para la formulación de un conjunto de acciones que estén en línea con las demandas y necesidades reales de estos grupos. 2. Los productores, colectivos y organizaciones deben establecer foros permanentes y, generando el intercambio de experiencias y la sistematización de las opiniones y propuestas sobre las políticas culturales en curso en las esferas de estado. 3. El desarrollo de acciones transversales con otras áreas como la salud, la educación, el medio ambiente, como forma de buscar una visión integral de la cultura en su sentido antropológico, pero sobre todo como una forma de buscar nuevas fuentes de financiación de la cultura . Fabio Kossman (Brasil)

El Sistema está organizado en tres elementos básicos, que son: el Consejo de Políticas Culturales, conformado en 2/3 por representantes de la sociedad civil, como espacio de diálogo permanente con las instituciones gubernamentales. El Consejo tiene carácter deliberativo y se elige a través de convocatoria pública. El segundo es el Plan Nacional de Cultura que pretende planificar las acciones y metas de la cultura para los próximos diez años. Y, por último, el Fondo Nacional de Cultura que consistirá en un porcentaje del presupuesto del ministerio de la cultura y se distribuye a las provincias y municipios según el principio del pacto federativo, donde el Estado y los municipios deben ser los ejecutores de las acciones de borde.

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4. La construcción de ejes comunes en nivel local, nacional e internacional, especialmente en América Latina para la formulación de las políticas culturales en común con otros países, como es hoy el caso de las políticas de Cultura Viva Comunitaria. 5. Establecimiento de indicadores culturales a partir de la lógica de las propias organizaciones, asociadas y articuladas en red para supervisar y controlar la ejecución de las políticas culturales. 6. Establecimiento de marcos jurídicos para que las políticas culturales puedan adquirir un status permanente de política de estado, más allá de las coyunturas gubernamentales.

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a propósito del Plan Distrital de Culturas 2013-2022* Nelson Ullauri

Política y Comunidad, Red Cultural del Sur, Secretaría de Cultura del Municipio de Quito

l desarrollo del diseño metodológico para la elaboración del Plan Distrital de Culturas 20132022 parte de los ejes programáticos de la Secretaria Metropolitana de Cultura del DMQ. Con este sentido, el desafío de elaborar las bases para un Plan Distrital de Culturas 2013-2022 está anclado ideológicamente de manera contundente al marco normativo del PMOT 2012-2020. De hecho, como se podrá comprobar más adelante, los diferentes planes culturales trazados en la ciudad guardan relacionamiento con este paraguas teórico. En algunos casos, disputando y demandando principios y parámetros desde las nuevas maneras de aproximarnos a las artes y culturas desde sus luchas por significados y dinámicas que desde tiempo antes no fueron posibles debatirlos y peor aún descifrarlos de manera colectiva en el distrito. «Entendemos por cultura a todo lo que el ser humano ha creado a lo largo de la historia: el mundo de la vida y el mundo de las cosas (Reascos, Nelson 2010). «Son cultura los mitos, las artes, las esculturas, las ciencias, las formas religiosas, y también los modos de cocinar, de construir casas, las modas y vestimentas, la manera de divertirse, de transitar y de hacer fiesta, de escribir, de investigar…» (Zecchetto, Vitorino, 2010). En cuanto al mundo de la vida podemos decir que se ubica todo el entramado simbólico (lengua, ritos, vestimentas, comida, fiestas, etc.) que heredamos y practicamos en el tiempo, también denominado patrimonio cultural inmaterial (PCI). Y en lo que respecta al mundo de las cosas nos referimos a la materialidad construida (calles, templos, parques, plazas, iglesias, esculturas, etc.) […]

Texto resumido.

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En el Distrito Metropolitano de Quito existe patrimonio cultural material inmaterial, que por sí mismo representa historia, tradición, diversidad y la coexistencia de múltiples identidades. La riqueza de este patrimonio se extiende en todo el territorio del Distrito, siendo las principales representaciones del primero, el Centro Histórico, los Centros parroquiales, las edificaciones inventariadas las antiguas casas de hacienda, residencias, iglesias; los sitios arqueológicos (FONSAL, Atlas Arqueológico 2009) entre otros. El patrimonio intangible es vasto, en la medida que se refiere a todas las costumbres, tradiciones, manifestaciones culturales, quehaceres, normas propios de la diversidad cultural existente en el Distrito y que han sido apropiados, desarrollados, mantenidos, transformados por diferentes grupos culturales, que son la primera y más grande riqueza de la ciudad, tales como las culturas urbanas, las culturas de las comunas indígenas (cerca de 80), las culturas rurales, todas con características propias que se expresan en la religiosidad, las artes, la música, la pintura, la tradición culinaria, la memoria histórica, los símbolos, etc. La gestión cultural en Quito, tiene el reto de potenciar a todas las culturas al tiempo que promueve e incentiva el fortalecimiento de la identidad Quiteña como plural y diversa. En este contexto, es importante reflexionar sobre los recursos materiales y simbólicos que posibilitan la producción cultural e intercultural de las identidades, como es el estado de los equipamientos culturales, y cuánto éstos están o no al servicio de ese fin […]»1

La Constitución de la República del Ecuador, aprobada en el año 2008, define como mandato la obligatoriedad de la construcción participativa de los Planes de Desarrollo y Ordenamiento Territorial desde los diferentes niveles de gobierno. Este mandato es recogido y reglamentado en el Código Orgánico de Organización Territorial, Autonomías y Descentralización, el Código Orgánico de Planificación y Finanzas Públicas, así como en la Ley Orgánica de Participación Ciudadana y Control Social. Desde este marco jurídico de referencia, en el año 2011 se formuló el Plan de Desarrollo y Ordenamiento Territorial del Distrito Metropolitano de Quito 2012-2022. Referido a la cuestión cultural, concomitante con el Sistema Nacional de Planificación y el Sistema Nacional de Competencias, el eje 6 de desarrollo organiza los ejes estratégicos de la Política Cultural alrededor del enunciado «Quito milenario, histórico, cultural y diverso»2, eje estratégico a través del cual se impulsará el fortalecimiento de la identidad quiteña, las expresiones artísticas y culturales, así como la conservación de nuestro patrimonio tangible e intangible. En esta perspectiva y en apego al rol fundamental y competencia sobre la rectoría del patrimonio cultural intangible, la gestión de la Secretaría Distrital de Cultura ha desarrollado cambios entendidos como parte del rompimiento con las concepciones tradicionales ligadas con la promoción de las artes a través 1 Ordenanza Metropolitana 170: Plan Metropolitano de Desarrollo del Distrito Metropolitano de Quito 2012-2020, eje 6: Quito Milenario, Histórico, Cultural y Diverso, pp. 161 y 162. 2 Ibid, p. 164.

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de los espectáculos, asumiéndose la importancia de la «generación de procesos de construcción cultural e intercultural que potencia la memoria social de los diversos colectivos humanos»3. Desde esta perspectiva se reconoce que la identidad quiteña está mediada por la diversidad, la pluralidad, las diferencias y la transformación constante de sus actores, por lo que «la quiteñidad se caracteriza por una construcción dinámica en el tiempo y por una interrelación simbólica»4. En estas condiciones, para la formulación del Plan Distrital de Culturas 2013-2022 se planteó como enfoque «la gestión social de políticas públicas», entendida como la articulación y seguimiento de espacios para la interacción-participación política y social de actores culturales (pueblos, comunidades, organizaciones populares, culturas urbanas, culturas rurales, sectores privados, institucionalidad públicas y cooperación internacional), desarrollándose un proceso que se llevó a cabo en la complejidad de los territorios, los sectores artísticos y académicos que configuran el tramado cultural en el Distrito Metropolitano; y, se basó en el aprendizaje colectivo, continuo y abierto para el diseño y la ejecución de política, programas o proyectos. Con estos significados, la formulación del Plan Distrital de Culturas 2013-2022 proyectó un proceso de movilización social hacia la concertación de contenidos de los programas, proyectos y planes de gestión pública que fomenten, protejan y apoyen las diferentes identidades y formas de creatividad que son el alma del Quito milenario, histórico, cultural y diverso, construyendo el Quito que queremos, el Quito del Buen Vivir. La organización de los programas, proyectos y planes se los articuló alrededor de los cuatro objetivos estratégicos que define el Plan de Desarrollo y Ordenamiento Territorial para el eje 6: 1. Fortalecer la identidad Quiteña y promover la construcción, pertenencia, difusión y diálogo de diversas comunidades culturales, comunas y comunidades ancestrales como parte del proceso de conformación de las entidades, la convivencia armónica y la reproducción de las memorias históricas e interculturalidad en el DMQ; 2. Articular una gestión cultural incluyente, a través del fomento y recuperación de la historia de cada sector y barrio, las leyendas, los saberes, las tradiciones, los juegos, la música, las fiestas religiosas, las fiestas ancestrales, etc. 3 4

Ibid, p. 164. Ibid, p. 164. al zur-ich 2003-2013

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3. Construir, mejorar, rehabilitar y sostener la infraestructura cultural de la ciudad, para dar cabida a una amplia y democrática oferta cultural que promueva la diversidad de las culturas, su desarrollo, fortalecimiento y participación activa en la vida del Distrito. Para el efecto se promoverá la estructuración de epicentros culturales acorde con el modelo de ordenamiento territorial para incentivar la capacidad creativa, las manifestaciones estéticas y simbólicas de referentes y proximidades generados en el territorio. 4. Conservar, proteger, mantener y promover el patrimonio cultural material (patrimonio edificado). Otro importante documento que regula y fortalece el rol de la cultura vinculada a las políticas culturales es la Carta Cultural Iberoamericana (CCI) aprobada en el año 2006, en la XVI Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno organizada por la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (OEI). Este documento, entendido como un instrumento de integración regional, propuso a la cultura como eje básico de las relaciones de cooperación internacional en pos de la integración iberoamericana. La CCI refuerza y propone mecanismos de aplicabilidad regional de los documentos jurídicos de aplicación mundial como los descriptos anteriormente realizados por UNESCO. La Carta compromete a los gobernantes que participaron y adhirieron a la misma a adoptar medidas políticas, leyes, resoluciones administrativas que posibiliten alcanzar los fines que la carta postula. Entre ellos: Afirmar el valor central de la cultura como base indispensable para el desarrollo integral del ser humano y para la superación de la pobreza y de la desigualdad; Promover y proteger la diversidad cultural, que es origen y fundamento de la cultura iberoamericana, así como la multiplicidad de identidades, lenguas y tradiciones que la conforman y enriquecen; Consolidar el espacio cultural iberoamericano como un ámbito propio y singular, con base en la solidaridad, el respeto mutuo, la soberanía, el acceso plural al conocimiento y a la cultura, y el intercambio cultural; Facilitar los intercambios de bienes y servicios culturales en el espacio cultural iberoamericano; Incentivar lazos de solidaridad y de cooperación del espacio cultural iberoamericano con otras regiones del mundo, así como alentar el diálogo intercultural entre todos los pueblos; y,

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Fomentar la protección y la difusión del patrimonio cultural y natural, material e inmaterial iberoamericano a través de la cooperación entre los países. Asimismo, la Carta Cultural Iberoamericana puede actuar como eje de distintas aplicaciones culturales como cultura y derechos humanos; culturas tradicionales (indígenas, afrodescendientes y poblaciones migrantes); creación artística y literaria; industrias culturales y creativas; derechos de autor; patrimonio cultural; cultura y educación; cultura y ambiente; cultura, ciencia y tecnología; cultura y comunicación; cultura y economía solidaria; y cultura y turismo.

Dimensiones de los sectores culturales, artísticos y poblaciones. A la luz de las teorías y definiciones de las nociones de cultura nos encontramos frente a un campo de observación heterogéneo y desbalanceado en el DMQ. Este campo que refiere a la actividad dentro de la dinámica cultural, que se plantea conflictivo a partir de dos aspectos: por un lado la abundante oferta cultural de la SMCDMQ y de amplio alcance (tanto como participantes o espectadores), que se manifiesta a través de la mediatización de la cultura nacional y transnacional; y, por otro lado la experiencia real-presencial que físicamente podría ser deseable o pertinente. En base a esto se quiere hacer referencia al acceso a la cultura que podría tener una persona, que vive en una parroquia rural alejada de los grandes centros urbanos, que toma conocimiento de tal o cual actividad, a las que solamente puede acceder a través de la pantalla de un ordenador o una televisión. Propiamente accede de manera mediatizada, tanto por que trasladarse ofrece dificultades por razones económicas, por su entorno social-laboral, etc., así como porque en su territorio no cuenta con los espacios físicos donde estas actividades (hablemos de exhibiciones, teatro, conciertos y otras actividades de carácter performativas) puedan realizarse y desarrollarse en condiciones óptimas. Nos sorprende la falta de infraestructura cultural que padecen muchas parroquias rurales y barrios periféricos al interior del DMQ. Aquí es donde se observa otra nueva situación, la posible descalificación que las producciones y creaciones locales puedan sufrir frente a una competencia desleal como podría serlo la publicidad y difusión de eventos súper-producidos y fuera de alcance que ocurren en otro lugar centralizado. Dentro de este panorama conflictivo debemos incluir la consideración dada a la producción cultural de los pueblos y nacionalidades del Distrito, que o bien son negadas o en su defecto «folclorizadas».

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Situación acompañada por otra cuestión no menos grave y que es que la ausencia de gestión cultural, o la profesionalización de la misma, como así también las decisiones político-empresariales, que muchas veces desemboca que en estos barrios, parroquias, localidades padezcan de la programación cultural impartida desde fuera de sus propias comunidades. Esto incluye por lo general, que dichas decisiones tomadas tengan un tono o carácter ajeno a las necesidades o particularidades de esa población o con pertinencia cultural y contextual. En varios casos la «cultura del espectáculo» acorde a parámetros de éxito centralizados en el distrito o lo que podríamos en definitiva llamar el pensamiento-lenguaje-gusto hegemónico. Estas nociones no obedecen a una abstracción teórica, en realidad es una descripción de lo que los sectores artísticos y creadores les ha tocado vivir durante los últimos treinta y cinco años. ))))5 Por ejemplo, en la AZ Quitumbe y AZ Tumbaco, AZ La Delicia siendo polos de desarrollo más importantes del DMQ, tiene una sola de cine, no tiene centros culturales municipales, con proyectos una sola escuela de arte mínima para 140.000 habitantes, y recientemente inaugurados espacios culturales que apunta a obras del tipo entretenimiento vacacional. En donde la actividad socio cultural se lleva adelante en el ámbito de pequeñas salas organizadas por voluntariosos y activistas amantes de la cultura, sin apoyo ni beneficio institucional. Adonde, por la migración interna de población rural, se ha extendido la ciudad en un gran radio de asentamientos-socio-étnico-económico-periféricos con una rica diversidad cultural aunque invisibilizada. Es en dicha coyuntura el DMQ, casi a dos kilómetros de la ciudad la parroquia rural más cercana está enclavada en un área natural maravillosa y por las mismas razones de características inter-relacionales que tienden al aislamiento y a la actividad puertas adentro. Por otro lado, se considera a un actor cultural tanto desde el consumo como desde la producción, que ha desarrollado la carrera de manera asistemática, mediatizada y a distancia (aún antes de las computadoras y los módems), así como hoy también el trabajo en el ámbito cultural lleva constantemente a desplazarse desde lo rural a lo urbano. Siempre ha sido un gran esfuerzo, y aunque hoy esto se ve alivianado por las nuevas tecnologías que también han permitido el desarrollo de muchos profesionales locales del campo cultural y creativo, no deja de sentirse la nostalgia por la experiencia vívida del hecho cultural en toda su dimensión (lucha social y lucha de los significados). 5

La Unidad Municipal del DMQ destinada al énfasis y rectoría cultural fue creada hace 35 años.

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Nelson Ullauri, Secretaría de Cultura, Red Cultural del Sur al zur-ich 2003-2013

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Existen experiencias de nombres y de los lugares desde donde se conectan para dimensionar el alcance de redes culturales y colectivas en el DMQ. Es fantástica la diversidad de experiencias, percepciones y gustos. Pero volviendo al temario en cuestión, la situación en DMQ y sus características de intercambio sociocultural con tantas limitaciones y desafíos. Con el transcurso de los años, la actividad cultural presenta una «devaluación» al punto que las parroquias rurales, siendo un polo turístico, es muy extraño que no florezcan emprendimientos culturales que capitalicen el interés del turismo por conocer otros lugares, otras costumbres y modos de entender la existencia de otras personas. Lo llamativo es que cuando se intentan estos emprendimientos, por lo general, se desconoce a los productores y tradiciones locales, promoviendo tan solo lo que se supone son los intereses de los turistas, o en su defecto a los estereotipos o a un supuesto gusto generalizado. Por ejemplo organizar festivales de danza en el centro histórico de Quito para satisfacer la demanda del turismo regional, norteamericano, europeo, cuando las expresiones culturales creativas de la ruralidad del DMQ son despreciadas o recreadas en interpretaciones comerciales sospechosas. Son las contradicciones que ocurren en muchas ciudades que surgen en razón del predominio del comercio, y que no terminan de establecerse o decidirse como pobladores más que explotadores de recursos. Estos elementos ponen un importante nivel de reflexión, que nos lleva a plantearnos temas de enorme significado en la gestión cultural en el DMQ, escenario en el cual: Es importante establecer como fundamental el rol del gobierno municipal ejerciendo una política de gestión intercultural, que fundamentalmente incluya todos los sectores sociales; Que además hace necesario reconocer que cuando hablamos de oferta y consumo, solamente mencionamos el aspecto mercantil de este sector, en lugar de denominarlo como derecho adquirido lo que implicaría una mirada desde otro lugar a la actividad cultural. En el DMQ se observa que la mirada entorno de las actividades culturales es siempre desde «nuestro lugar», obviando las necesidades de otros sectores que habitualmente no están involucrados, sea por desconocimiento, por incapacidad, o por negación. Se hace mucha referencia a la necesidad del sector privado cultural (llámese fundación, empresa, o instituto) desconociendo los intereses que este sector privado y de cooperación pueda ejercer sobre los consumidores de ese espacio cultural.

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Desde la mirada de las políticas culturales distritales, no hay duda que además de ser su función inalienable, la SNCDMQ debe mantener y ejercer la rectoría de políticas culturales, en intrínseca relación con instancias e instituciones que trabajan en las esferas de lo social, la política, la seguridad. Aspectos esenciales del desarrollo social. Para algunos sectores creativos y artísticos la falta de dinero es un obstáculo que no promueve la acción, por lo general se trata de la falta de ideas o al menos de cómo llevarlas adelante, pues como bien se sabe no se trata de tener ideas sino de saber cómo realizarlas. Dentro de las variables que atañen a cualquier proyecto, se encuentra las motivaciones y los objetivos fundacionales de los mismos, más aún cuando no son independientes y aquí es cuando muchas veces se choca con las cuestiones institucionales, tanto económicas como políticas. Muchas veces por razones empresariales se apunta al rédito económico y se sustentan en la reproducción de esquemas exitosos sin más aspiración, otras veces por cuestiones políticas se busca el evento demagógico que busca el número de la concurrencia como ostentación de popularidad. Estos elementos nos ponen de cara a la necesidad de mediar frente a las distintas necesidades u objetivos de quienes pueden aportar o invertir capital (público o privado) en la promoción cultural, e involucrarlos con los aspectos realmente beneficiosos, más allá de los inmediatos réditos económicos o partidarios. En otras palabras: convencer al mismo tiempo que se educa acerca de la conveniencia de estimular proyectos culturales que además del disfrute de la contemplación, la participación o el festejo, generan conciencia y despiertan nuevos significados, así como el espíritu crítico de las personas. Podríamos caracterizar a los gestores y creadores como productores y reproductores de bienes culturales, y como «dinamizadores» en contextos socioculturales: por un lado promoviendo experiencias sensibilizadoras, como son las experiencias artísticas, que despierten la curiosidad, activen la sensibilidad y el pensamiento de las personas, generen discusión, etc.; por otro lado dinamizadores en el sentido de la puesta en juego, actualizando la permanentemente relación entre actores que plantea (Bourdieu), relaciones y actores que definen el campo cultural. Varios artistas y gestores y creadores de proyectos culturales relacionados a las artes visuales están encontrando el desafío de vincular de alguna manera al otro, al espectador, para lograr adquiera o se incorpore algo de esa experiencia estética (percepción en la vida cotidiana) que es personal e intransferible. al zur-ich 2003-2013

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La Karakola, o de cómo trascender la modernidad del arte

Estos elementos nos plantean un tema clave, que tiene que ver con la «revitalización de lo cultural», es cuánto de pasado común tiene un pueblo o una comunidad (AZ Calderón). Por eso se mencionaba a la AZ Quitumbe con características comerciales y urbanísticas, por la profusa migración interna con residentes y pobladores en constate movilidad. El DMQ tiene la característica de que algunos de sus poblamientos más desarrollados son muy recientes, es decir, esto comparado a sectores que llevan centenas de años fundadas como el Centro Histórico de Quito con sus barrios tradicionales coloniales y otros sitios precoloniales, como bien podría ser varias parroquias rurales relevantes en historia: Zámbiza, Pomasqui, Lumbisí, etc.

La Karakola, Kasa de Konvivencia Artística

Debemos tener en cuenta que como la zona periférica que es, mucha de la población que podríamos llamar originaria es población que fue desplazada desde sus lugares, dentro del plan organizado colonial y precolonial. Hoy parte de esta población se distribuye en una zona rural casi despoblada, así como en la amplia zona marginal del sur y norte de la ciudad superpoblada.

Artes visuales, escénicas, performances, comunidad San Marcos

Se trata de una franja de población muy desprotegida, con escasos recursos adonde el bagaje o capital cultural se encuentra en riesgo. Por un lado porque la construcción histórica los ha invisibilizado con una cultura de sobrevivencia, y porque a su vez se las subalterizado y excluido desde el discurso y prácticas hegemónicas. Si bien existen procesos de revitalización cultural muy potenciados, en razón de ser factor decisivo para la recuperación de tierras, aún estamos lejos del orgullo y virtual de los temas rurales y pertenencia. Todos estos procesos son escenarios en los que se observan las relaciones de poder en torno a la apropiación del derecho la ciudad, tanto para ingresar en algún tipo de circuito cultural planificado que la integre, pero no como mera espectadora de eventos, sino dentro de un programa que la favorezca con recursos, cuanto por la necesidad de acceder a la inversión en programas multidisciplinarios que colaboren con el reconocimiento de su trayectoria poblacional que tiene los elementos de una comunidad, que como tal es protagonista histórica-cultural de un proceso regional de alcance distrital-nacional (Quito: Ciudad Red). Que desde el ámbito institucional, pero más aún del privado que tanto se beneficia, se promueva, se revitalice, se fomente, se garantice, se proteja y estimule a la producción cultural en su sentido más amplio.

El arte es lo que hace que la vida sea más importante que el arte Robert Filloiu

l proceso de arte-comunidad desarrollado por La Karakola se enmarca en acciones y objetivos políticos concretos; comunidad, seguridad, identidades, género y producción artística. Intentando generar procesos donde el arte, se transforma en una herramienta de abordaje en el territorio (espacios simbólicos) a partir de la puesta en valor de signos basados en necesidades propias y colectivas. Las diferentes formas de abordaje en arte contemporáneo, llevan a construir obras que intentan trascender lo objetual (moderno). Rompiendo imaginarios eurocéntricos que enmarcaron el hecho artístico a lo largo de siglos. El proceso de descolonización de pensamientos nos lleva a la reflexión del arte bajo esos preceptos y abordarlo desde nuestras necesidades, resignificándolo desde nuestros propios sentires. En el afán de proponer nuevas metodologías pensando que el simple hecho de trabajar con el otro nos lleva a un espacio de «vanguardia artística» o lenguajes contemporáneos. Algunas acciones pueden caer fácilmente en la utilización de ese otro, de las personas, cuando son tomadas solo como objeto de estudio. Volviendo nuevamente a una concepción moderna-objetual del arte. Donde se confunden el

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La Karakola

La Karakola, productores independientes en su intervención sobre la institucionalidad

arte y la academia, creando solo textos que sirven de estudio-legitimización en determinados sectores sociales y poco aportan a la construcción simbólica cotidiana de las personas sin superar esa posibilidad del otro como ese objeto. Intentando realizar análisis académicos (certezas) de los comportamientos sociales, sin comprometerse vivamente con ellos, matando la pregunta que genera el arte, para quedarse solamente con la respuesta-análisis, aunque siempre parcial, de la academia.

desde la construcción de tejidos sociales con los habitantes del sector y la comunidad artística. Creando trueques implícitos donde se hace posible el randirandi (dando y dando) y lo monetario, es trascendido desde los gestos sociales creados a partir del compartir y la recuperación del rito del encuentro como posibilidad política. Así, el accionar en la comunidad se ha llevado adelante mediante diálogos constantes y trabajos en espacio público, casas familiares, tiendas y articulación con diferentes actores como la Policía Comunitaria, tenderos y tenderas, Iglesia, Escuelas, Directiva Barrial entre otros. Donde el arte crea vínculos y formas de habitar el espacio público a la vez que reconstruye el tejido social, siendo así, La Karakola, parte del barrio.

La sostenibilidad de La Karakola como proyecto de arte-comunidad, va mucho más allá del dinero como base para la producción y funcionamiento del espacio. Creando nuevas prácticas que posibilitan la vida,

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PRACTIVISMO Todo por la praxis Todo por la Praxis (España)

Laboratorio de proyectos estéticos de resistencia cultural (Carlos Hidalgo/Diego Peris)

l proceso incontrastable que ha transformado la ciudad en Global City, sus espacios y arquitecturas en bienes de consumo y su imagen en una marca, ha destituido gradualmente a los ciudadanos de cualquier rol activo en la producción y en la administración de la metrópolis y de sus recursos. Este es el contexto en el que se desarrolla una ciudad impuesta, basada en una planificación vertical, prerrogativa exclusiva de un poder central, que tiende a la extrema limitación de la libertad de las organizaciones colectivas, y a la total eliminación de cualquier práctica informal. La misma idea de participación se propone a los ciudadanos como un simple proceso ocasional de opiniones.

Público asistente al segundo día de conferencias

El barrer la vereda, el saludo cotidiano, la generación de otras formas de habitar el espacio común, comienzan a transformarse en fuerzas performativas que se transcienden a sí mismas para ser generadoras de nuevas prácticas sociales para re pensar, el habitar, desde la acción. El trabajo de comunidad y arte contemporáneo llevado adelante por La Karakola intenta romper esa construcción objetual del arte y utilización del otro como estudio. Para comprometerse con el lugar, con los sentires, con el otro/a y con uno mismo, más allá del arte, en lo humano, desde la alegría, el dolor, desde los abrazos y un café, abriéndose, entregando todo. Donde el arte comienza a ser un medio para proponer sentires simbólicos en un cotidiano que es el lugar que nos contiene y significa. Tejiendo nuestros imaginarios culturales en un territorio común, desde el gesto político de barrer la vereda o saludar en la calle al vecino, a la vecina, no al objeto, sino a la persona que habita y comparte ese lugar, el de todos y todas, el nuestro.

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La enorme reducción de espacios de debate, organización y acción política colectiva, que en la última década ha involucrado las sociedades urbanas nos pone delante de la evidencia de un total desequilibrio entre poder público y ciudadanos en términos de fuerzas, recursos y capacidad de acción. Ser ciudadano, hacer uso del espacio público, reivindicar derechos y responsabilidades en el mérito de la producción y administración urbana, pretender el acceso a los recursos de las que la ciudad dispone son hoy actividades de resistencia a la expulsión de la sociedad civil de los espacios de poder y gestión. La idea de un urbanismo resistente, basado sobre instrumentos operativos de guerrilla, deriva de estas constataciones. Nace de la necesidad de una respuesta al constante ataque a los derechos del ciudadano, que se centre en la acción directa además que en la reivindicación, que sepa generar instrumentos de rebeldía práctica y de presidio del territorio.

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Carlos Hidalgo, miembro y activista el Colectivo Todo por la Praxis

Todo por la Praxis

La guerrilla es un tipo de confrontación bélica puesta en acto por parte de la población civil en contra de fuerzas de ocupación cuando, como en el caso de la ciudad contemporánea, las fuerzas que se enfrentas están en una condición de disparidad. Es un acto de insumisión popular, con finalidades de reforma fuertemente arraigadas en los lugares donde la lucha y las instancias que la han generado se desarrollan.

Este tipo de trabajo se centra sobre todo en la generación de instrumentos e infraestructuras que las comunidades urbanas puedan usar para desarrollar acciones directas de reapropiación del territorio. Son prácticas de toma de los recursos urbanos denegados, en las que la reivindicación es un valor añadido de procesos con objetivos fundamentalmente prácticos.

Esta es la idea inspiradora de un modelo de intervención urbanístico que practicamos, basado en intervenciones de pequeña escala, muchas veces mínima, localizados en vacíos urbanos, en espacios residuales y, en general, en el espacio público.

De esta forma la ciudadanía vuelve a ser un sujeto activo en la transformación urbana participativa. Redefine la imagen de la ciudad con su propia identidad, marca la evolución de su tejido según las necesidades colectivas y adquiere una nueva fuerza en la negociación con el poder público.

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prácticas artísticas y trabajo comunitario Jaime Sánchez*

Catedrático en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador

uando hablamos de prácticas artísticas y trabajo comunitario es posible que muchos conceptos, dinámicas y procesos se relacionen con temas como asistencialismo, activismo-artivismo, activación social, la autoridad del autor, etc. Temas que ya vienen cargados de debates no resueltos y un sin número de interpretaciones. Tranvía Cero con el festival de arte comunitario al zur-ich ha dejado abierto este debate y ha generado muchos más. Me refiero que la propuesta del colectivo Tranvía Cero ha permitido que dentro de las discusiones del Arte Contemporáneo en el Ecuador se ponga en la palestra temas como el «giro educativo» del Arte, «cruces» entre las pedagogías de la liberación y prácticas artísticas (Cartagena 2012), «tráficos» entre Antropología y Arte (Andrade, 2010), etc. En este sentido la propuesta de Tranvía Cero ha permitido refrescar las posibilidades del Arte contemporáneo del país. Pero tal vez no estamos teniendo en cuenta una de las grandes potencialidades que este tipo de prácticas posee, me refiero al factor pedagógico. Es decir, si tomamos al factor pedagógico como punto de partida para el análisis y evaluación de los proyectos que han participado en todos estos años, las posibilidades de especulación se reducen. Desde mi punto de vista, es posible pensar que los proyectos deben estar dirigidos a la generación de reflexión y pensamiento crítico de las comunidades frente a su propia realidad. Es decir que el objetivo de cada uno de estos encuentros se desbordaría a la creatividad o a la originalidad de la propuesta y se centrarían en la potencia que tiene para activar la movilización social. Actúo como moderador en la conferencia Arte-Educación

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Jaime Sánchez moderador de la cuarta sesión de ponencias

Las prácticas pedagógicas son vitales cuando el arte y el artista las utilizan como herramienta dentro de sus propuestas con el objetivo, más allá de la trascendencia del la propia obra o del autor, si no de generar dinámicas que pongan en conflicto lo cotidiano, la reproducción ciega de tradiciones y acciones, que muchas veces tiene contenidos violentos en cuanto a género, clases social y etnia. Esto, si entendemos a las prácticas pedagógicas como generadoras de pensamiento crítico y cuestionamiento a lo hegemónico. Cuando estas prácticas entran en escena ya no es necesario preguntarse sobre la autoridad del autor, o la originalidad de la propuesta o si es arte o no, la pregunta sería, que repercusión va a tener en las comunidades y hasta qué punto va a convertirse en una herramienta movilizadora y de reflexión.

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Intervención del público asistente al zur-ich 2003-2013

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Proyectos realizados en el Encuentro de arte y comunidad

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X Encuentro de arte y comunidad

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Título: P.010 El Tanque (laboratorio de artes nómadas) Autor: Tranvía Cero (Ecuador) / Todo por la Praxis (España) Sector: Parque de La Carolina y activaciones barriales y comunitarias

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Título: Fronteras de Control Autor: Frente 3 de Febreiro (Brasil) Sector: Comité del Pueblo, Pomasqui

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Título: Leyendas de Papel Autor: Colectivo La Vanguardia (Guayaquil) Sector: Sector de Durán, Ciudadela Ana María de Olmedo

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Título: Que se entienda cómo luchamos Autor: Lennyn Santa Cruz, Juan Fernando Ortega y Manuel Kigman (La Selecta) (Quito) Sector: La Lucha de los Pobres

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Título: Bloque89 Autor: Falco, Nelson Ullauri, Cristian Vicente, Luis Villareal (Mala Junta) (Ecuador) y Carlos Tapia (CITIO) (Perú) Sector: Chillogallo

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T铆tulo: Apoteca Herbolaria Autor: Natalia Espinoza, Red Cultural de los Valles. (Quito) Sector: Parque Central de Tumbaco

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T铆tulo: El Baile prohibido Autor: Guido G贸mez y Patricio Guzman (Quito) Sector: La Le贸n

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Título: Gran Gira Nacional del Progreso Autor: Patricio Dalgo, Libertad Gills, Edison Vaca, Christian Proaño y Tiempo Social (Quito) Sector: Ciclo Ruta, población El Progreso

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IX Encuentro de arte y comunidad

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TĂtulo: Chimbacalle de mi vida Autor: TranvĂa Cero (Quito) / Vecin@s del barrio de Chimbacalle Sector: Chimbacalle

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Título: Archivo de la Memoria en el mueble de San Roque Autor: Lennyn Santacruz y Diego Ledesma (Quito) / Sindicato Santo Domingo, Carpinteros del Mercado de San Roque Sector: Mercado de San Roque

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Título: Libre.ria Autor: Camilo Cantor (Bogotá-Colombia) Sector: varios lugares públicos

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Título: RUS Quito (Residuos Urbanos Sólidos) Autor: Basurama (Madrid-España) Grupos de apoyo: Al Borde / El Bloque / Taller de Rotulación / Centro Cultural Pacha Callari / Mundo Juvenil Sector: Ferroviaria Alta, Centro Cultural Pacha Callari

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Título: Pupos Autor: María Mercedes Uzcátegui y Marcelo Torres (Quito) / moradores de la ciudadela Pío XII / Unión de Ciudadelas Sector: Pío XII

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Título: Calzones Parlantes Autor: Andrea Zambrano Rojas (Quito) / mujeres del barrio la Venecia Sector: La Venecia

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Título: Cartografía de la memoria Autor: Cristina Riofrío y Víctor Vimos (Quito) y habitantes de la Argelia Alta Sector: Argelia Alta

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Título: San Salvador Autor: Juan Pablo Ordóñez (Cuenca) Sector: San Salvador, Provincia de Morona Santiago

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Título: Alma Cubana Autor: Ana Olema, Raudel Collazo (Escuadrón Patriota) y Marlon Álvarez (Champions Records) (Habana-Cuba)/ migrantes cubanos en el Ecuador, grupos de apoyo Sector: La Florida

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VIII Encuentro de arte urbano

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Título: Cartografías Sonoras Autor: Camilo Cantor (Bogotá-Colombia) / músicos de la calle Sector: varios sectores de Quito

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Título: Des-ata-dos Autor: Marta Castillo y William Montilla del Colectivo «Y la Iguana tomaba café» (Bogotá-Colombia) Sector: La Tola (Colegio Don Bosco) y La Salle (Colombia)

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Título: Retratando a mi vecino Autor: Juan Rhon (Quito) / 7 familias de la Magdalena Sector: La Magdalena

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Título: Venga, Coma y Vea Autor: Gloria Pérez /Casa Ochún / Familias del Condominio de la Tola Sector: La Tola

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Título: Dígame usted qué es Autor: Paulina León / Vendedoras del mercado de Chiriyaku Sector: El Camal

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Título: Recetario comida migrante Autor: Colectivo (MITS) Mira y te Salvas, Adrian Washco, Dany Minchalo (Cuenca) Sector: Sayausí-Cuenca

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Título: El Cómic del Barrio Autor: Colectivo La Vanguardia (Guayaquil)/ moradores del Barrio Guasmo Norte Sector: Ciudadela 5 de Agosto-Guayaquil

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VII Encuentro de arte urbano

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TĂtulo: Solo Covers Autor: TranvĂa Cero (Quito) Sector: varios lugares (fachadas de instituciones culturales)

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Título: Torta de Barrio Autor: Colectivo Expreso (Bogotá-Colombia) Sector: La Magdalena

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Título: Caminos Entretejidos Autor: Victor Muñoz (Medellín-Colombia) Sector: Peluqueria del sector de Cumandá

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Título: Las Manos al repasador Autor: Gabriela Alonzo (Quilmes-Argentina) Sector: Guajaló

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Título: No es lo mismo caballo de a sucre que Sucre de caballo Autor: Patricio Dalgo (Quito) Sector: Chillogallo

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Título: Street Games 2 Autor: Todo por la Praxis (Madrid-España) Sector: Santa Rita

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Título: Anónimos Autor: Juan Fernando Ortega (Cuenca) Sector: Lucha de Los Pobres

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Título: Galerías Quebradas Autor: Zona 13 (Quito) Sector: San José de Guamaní

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Título: Tradiciones Provocadas Autor: Colectivo Rascatripas (Cuenca) Sector: Chilibulo

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Título: Cartografía Cuarta Autor: Falco (Cuenca-Ecuador) Sector: La Atahualpa y Centro Histórico

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VI Encuentro de arte urbano

al zur-ich 2008

T铆tulo: Del cielo cay贸 una rosa Autor: Tania Lombeida y Paola Viteri (Quito-Ecuador) / moradores del sector Sector: Calle Necochea

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Título: Bienvenidos y hasta luego Autor: David Celi (Quito)/con las marmoleras, vendedoras de flores y moradores del barrio Sector: San Diego

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Título: Antropocicloideus Autor: Luís Mármol (Quito) / moradores del Camal y ex Ferroviarios Sector: línea férrea Quito-Riobamba / el Camal

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Título: Frontera Autor: Patricio Dalgo (Quito) Sector: Frontera Huaquillas-Aguas Verdes

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Título: Tejido Umbilical Autor: Grupo MAM (Uruguay) / señoras de la ciudadela San José Sector: Ciudadela San José y Parque la Alameda

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Título: Tómala o Déjala Autor: Colectivo 042 (Guayaquil) Sector: Santa Anita

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Título: Poniendo en Relieve Autor: Christian Proaño (QuitoEcuador) / moradores del mercado de san Roque

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Título: Anti-ícono Autor: Infame (Quito) y 7 moradores de la Ferroviaria Sector: La Ferroviaria

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Sector: San Roque

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Título: La Patrona de la Cantera Autor: Falco (Cuenca) / mujeres del Danubio Azul Sector: La Cantera

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Título: El Álbum Autor: Christian Vicente (Quito) / moradores de Turubamba Sector: Turubamba

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Título: Inhumano Autor: Rosemberg Sandoval (Cali-Colombia) Sector: Ciudadela México

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V Encuentro de arte urbano

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Título: Los 7 platos de Chicago Autor: Tranvía Cero (Quito) Sector: Chimbacalle

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Título: El Paseo de la Fama Autor: Tranvía Cero (Quito) Sector: Ciudadela México

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Título: Organismo Autor: Guillermo Pérez Raventós (Buenos AiresArgentina) Sector: Santa Anita

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Título: El León de la León Autor: Guido Gómez (Quito) y vecinos de la León Sector: La León

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Título: Cotidiana 6 Autor: Colectivo Dementzia (Quito) / moradores de la ciudadela Pío XII Sector: Pío XII

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Título: Regalos Autor: Jossie Cáceres, Ana Fernández y Carolina Vascones (Quito) / mujeres de la ciudadela Santa José Sector: La Magdalena

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Título: Versus Autor: Luis Hernández Mellizo (Bogotá-Colombia) Sector: Chillogallo

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Título: Líneas (in) imaginarias Autor: Alex Schlenker (Quito) Sector: líneas de buses urbanos, La Marín-Estadio Olímpico-los 2 Puentes

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Título: Cocos, pelotas y otras esferas Autor: Paúl Rosero (Quito) Sector: Quito Sur

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Título: Personalidades automovilísticas Autor: Beriosca Meneses y Pablo Lara (Quito) Sector: Venta de carros de Guamaní

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Título: Grifos Autor: Señor P y Señor F (Santiago-Chile) Sector: Ciudadela Plywood y Aymesa

al zur-ich 2003-2013

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IV Encuentro de arte urbano

al zur-ich 2006

Título: La Cachina Dominguera Autor: Tranvía Cero (Quito) Sector: La Villa Flora

al zur-ich 2003-2013

211

TĂtulo: La rotuladora Autor: Natalia Espinoza (Quito) Sector: Caupichu

212

al zur-ich 2003-2013

TĂtulo: La Carta Continua Autor: Gabriel Sasiambarrena (Quilmes-Argentina) Sector: Turubamba

al zur-ich 2003-2013

213

Título: Metáforas de una despedida Autor: Raúl Ayala y Mauricio Tiglian (Quito) Sector: San Luís, El Recreo y Solanda / Centro Histórico

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al zur-ich 2003-2013

Título: En la Casa Autor: Adrián Balseca (Quito) y vendedores de gas domestico/comunidad hip hop Sector: Solanda

al zur-ich 2003-2013

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Título: Underground Wall Street Autor: Galo Yépez (Quito) Sector: Ferroviaria Alta

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al zur-ich 2003-2013

Título: Small World, el mundo es un pañuelo Autor: Franklin Aguirre (Colombia) Sector: Plaza de la Independencia

al zur-ich 2003-2013

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III Encuentro de arte urbano

al zur-ich 2005

Título: Chimbacalle Pool Autor: Tranvía Cero (Quito) Sector: Gimnasio de Box de Chimbacalle

al zur-ich 2003-2013

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TĂtulo: Lo bueno, Lo bello, Lo verdadero Autor: Falco (Cuenca) Sector: Las Colectivas, barrio Chimbacalle

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al zur-ich 2003-2013

TĂtulo: Jugando con fuego Autor: Diego Espinoza (Quito) / Liga barrial de la Libertad Sector: Los dos puentes / La Colmena

al zur-ich 2003-2013

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Título: Visión interna (el ciego que enseñó a ver) Autor: Vanessa Santini, Efrén Rojas y Waldimir Iza (Otavalo-Ecuador) / ASOCIP / CEFOCLAC Sector: La Mariscal / la Atahualpa

224

al zur-ich 2003-2013

Título: Recuerdos Autor: Diana Almeida (Quito) Sector: Guajaló

al zur-ich 2003-2013

225

Título: Ahorro Virtual Autor: María del Carmen Oleas (Quito) Sector: Centro Comercial el Recreo, Ciclopaseo y parque lineal Rio Grande

226

al zur-ich 2003-2013

Título: Prohibido el paso Autor: Marie Kirchner (Alemania) Sector: Turubamba bajo

al zur-ich 2003-2013

227

Título: En.ve.lope Autor: Colectivo En.ve.lope (EE.UU) Sector: Chimbacalle / Plaza del Quinde y Reina Victoria

228

al zur-ich 2003-2013

Título: Celdas perceptuales Autor: María Belén Granda y Patricio Dalgo (Quito) Sector: Solanda / Carapungo

al zur-ich 2003-2013

229

Título: Lectura horizontal, como si derramáramos letras para recogerlas con los ojos Autor: Rafael Mogro (Quito) Sector: Villa Flora / El Calzado / parque Clemente Ballén

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al zur-ich 2003-2013

Título: Ant y reality show Autor: Colectivo Cosas Finas (Otavalo-Ecuador) Sector: El Carmen

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II Encuentro de arte urbano

al zur-ich 2004

TĂtulo: FantasmagorĂa del rastro Autor: Miguel Alvear (Quito) Sector: Centro Comercial Chiriyaku, El Camal

al zur-ich 2003-2013

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Título: Guía Veshino Autor: Paúl Vaca (Ambato-Ecuador) Sector: Ciudadela Tarqui

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al zur-ich 2003-2013

Título: El Arte de hablar del arte Autor: Colectivo el Depósito (Quito) Sector: Líneas de transporte urbano

al zur-ich 2003-2013

237

Título: Limpia mediática Autor: Inty Muenala, Efrén Rojas, Oscar Naranjo y Colectivo Cosas Finas (Otavalo-Ecuador) Sector: Oriente Quiteño / Otavalo

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al zur-ich 2003-2013

Título: Composición No. 10 1960. «Dibuja una línea recta y síguela (La Monte Young)» Autor: Christian Proaño (Quito) Sector: Centro Histórico y la calle Rocafuerte

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239

Título: Palmeras al sur Autor: Danilo Zamora (Quito) Sector: Solanda

240

al zur-ich 2003-2013

Título: Colon-Camal Autor: La Corporación (Quito) Sector: El Camal

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241

TĂtulo: El Rastro Autor: MarĂa Fernanda Cartagena (Quito), varios artistas Sector: El Camal

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I Encuentro de arte urbano

al zur-ich 2003

Título: La Estrategia del caracol Autor: Karen Solórzano y Adrián Calderón (Quito) Sector: Centro Histórico / Buses Urbanos / La Magdalena

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Título: Espejo Urbano Autor: Omar Puebla (Quito) Sector: Parque de La Magdalena

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al zur-ich 2003-2013

Título: Que rica que es la Magdalena Autor: La Corporación (Quito) Sector: Buses urbanos de la Magdalena

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Título: Tráfico de tierras Autor: Danilo Zamora y Yoko Jácome (Quito) Sector: C.C el Recreo / La Magdalena

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al zur-ich 2003-2013

Título: Clausurado Autor: Taller Ácaros / La Mancha Social Club (Quito) Sector: La Magdalena

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Conclusiones

uando decidimos convocar a hacer esta serie de ponencias fue con el objetivo de dialogar a partir de las diferentes posibilidades del arte en espacios públicos visto desde las posturas más variadas. Los 4 ejes temáticos sobre los cuales se desarrollaron los distintos días planteaban ese intercambio de experiencias que nos puedan enriquecer no solo a nosotros como proponentes generales sino a todos los interesados en desarrollar propuestas similares. Estos ejes si bien fueron el punto de partida no constituyeron la única línea de diálogo por lo que en algunos casos las discusiones remitían a días posteriores o pasados ampliando el debate y dejando abiertos los conceptos para seguirlos desarrollando. En términos generales vimos que el diálogo mantenido da el pie para seguir consolidando el objetivo más fuerte que es el poder tener una publicación que hable sobre este tipo de temas en el que el arte y la comunidad son importantes. De aquí en mas el prever en este tipo de acciones un punto de partida para analizar procesos nos hace ver que es necesario hacer una pausa y repensarnos como proponentes y productores de propuestas artísticas para que estas se acoplen a una realidad actual estableciendo nuevos mecanismos de acción o simplemente decidir que cumplieron un ciclo y es mejor coordinar nuevas empresas, solo el tiempo nos dirá hasta qué punto se lograron desarrollar discursos que aporten al arte, al desarrollo comunitario, al activismo o a la cultura en general. Para concluir queremos agradecer y nombrar a los que siempre formaran parte de estos procesos y apoyaron grandemente al Colectivo de arte Tranvía Cero: Carla Villavicencio, Nelson Ullauri, Luis Herrera, Samuel Tituaña, Ernesto Proaño, Adrián Balseca, Sofía Soto, Pablo Ayala, Omar Puebla, Silvia Vimos, Karina Cortez, Pablo X. Almeida. Muchas gracias.

Mapa de proyectos realizados al zur-ich 2003-2013

Colectivo Tranvía Cero 2014

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