Catalogo 2014 by AL ZUR-ICH

XII encuentro de arte y comunidad

DIRECCIÓN Y PRODUCCIÓN GENERAL Martín Samuel Tituaña Lema, Pablo Xavier Almeida Egas, LOGÍSTICA Y PRODUCCIÓN Daniel Pazmiño COMUNICACIÓN Cristina Pambabay MEDIACIÓN Nelson Ullauri FOTOGRAFÍA Martín Samuel Tituaña, Pablo X. Almeida, Daniel Pazmiño, artistas participantes EDICIÓN DE TEXTOS Nelson Ullauri DISEÑO GRÁFICO Luis Villarreal Francisco Veintimilla VIDEO Washington Vargas, Patricio Vargas EDICIÓN DE VIDEO Washington Vargas TIRAJE 1.000 Ejemplares Derechos Reservados Se puede utilizar imágenes y videos citando obligatoriamente la fuente.

INDICE

Inauguración Comuna Chilibulo-Marcopamba-La Raya Ancestros de la Pipol Colectivo Mala Junta Divagaciones Sonoras Jorge Vásconez La Receta del Chilivoley Francisco Palacios, Mishell Naranjo, Isabel Llaguno

38 50 56 62 70

Conferencia Casa de la Cultura Ecuatoriana

Casa Movil Solidaria Diego Muñóz (Cuenca)

Museo Incorruptible Colectivo FUGA (Otavalo)

7mo. Premio del Público Machachi Cantón Mejía

Proyecto A.T.A.C. Coelctivo Poema NXX

L A CIUDAD: METRO POR METRO Pilar Sánchez Voelkl, 2014.

x.andrade [C hairman-for-Life, full dollar inc.]

espués de más de una década, Al Zur-ich se ha constituido en un proyecto de arte relacional único en el medio ecuatoriano. Con periodicidad anual y mediante convocatorias públicas para el desarrollo de intervenciones artísticas sobre el espacio público en barrios del sur de Quito, sus productores –el colectivo Tranvía Cero, inicialmente, ahora un par de sus miembros centrales, Tituaña y Almeida— han ido gradualmente consolidando un tipo de mirada sobre el arte contemporáneo que tiene como misión primaria, por lo menos en teoría, la catalización de procesos comunitarios tendientes a repensar cuestiones de espacio y tiempo, de lugar y comunidad. Para una ciudad históricamente partida por desarrollos desiguales, y también por estigmas de clase y raza que hicieron pensar la existencia de un adefesioso Quito bipolar (con un norte moderno y un sur “tradicional”, “blanco” e “indio”, “moderno” y “obrero”, etc.), Al Zur-ich se ha convertido en un poderoso recordatorio de la multiplicidad de geografías e historias que lo constituyeron históricamente. Al mismo tiempo, esta iniciativa ha puesto sobre el tapete las formas en las que la fragmentación espacial ha influido en cómo se piensa, se produce, se circula y se consume el propio arte en el país: en alguno de sus proyectos pasados un simple mapeo de la distribución de las instituciones de gestión cultural en Quito daba cruda cuenta de la concentración de las mismas en el norte.

Cada una de las ediciones de Al Zur-ich han contribuido, poco a poco, a intentar alterar esta geografía de la desigualdad. Su principal aporte, por ello, ha sido repensar la correlación entre espacio y producción cultural no solamente entre los endogámicos circuitos del arte contemporáneo, sino también en cómo se piensa la gestión cultural desde la esfera pública más allá de los eventos que fomentan periódicamente una administración municipal u otra. La política de Al Zur-ich, o la politicidad de los proyectos que intentan fomentar, por lo tanto, es una de las claves para apreciar sus contribuciones a la discusión sobre arte y espacio en el país. Si bien algunos de los incluidos todavía se remiten a una lógica asistencialista, aquellos que, efectivamente, logran catalizar procesos sociales legitimados por las necesidades de las comunidades participantes dan cuenta de un sentido proce-

sual. Y, la mejor forma de evaluar la importancia del conjunto de proyectos abrigados en varias ediciones de Al Zur-ich, es precisamente mirándolos como procesos. Ahí radica también la trampa en la que caen la mayoría de iniciativas globales sobre el arte como práctica social. Célebre es, por ejemplo, la discusión sobre el proyecto “La fe mueve montañas” de Francis Alys en las afueras de Lima por levantar preguntas sobre el uso o la participación activa de una formación social en formas de arte que las movilizan en su nombre: con el curador Russell Ferguson(2007) y el antropólogo Néstor García Canclini(2011), por un lado, celebrando la capacidad de convencimiento de Alys, y, el teórico Grant Kester(2009) denunciado la futilidad de proyectos cuyos únicos beneficiarios serían el propio artista y sus curadores quienes hablan como ventrílocuos por una comunidad sean éstos estudiantes, obreros, informales o lo que fueran. Las armas más efectivas en esta operación son, por supuesto, el catálogo y la documentación audiovisual de un cierto proyecto que quedan como “evidencias” de lo realizado. Allí opinan con autoridad solamente curadores, artistas, y expertos. Al Zur-ich se entiende, entonces, en el contexto más amplio de lo que ocurre desde al menos dos décadas atrás en el arte a nivel global. En ese sentido esta iniciativa se inscribe en un ambiente de discusión también regional sobre arte, espacio y política. Desde Tijuana hasta la Patagonia, las convocatorias para programas de artistas-en-residencia con proyectos pensados primordialmente para trabajar con comunidades concretas son recurrentes. Si bien ellas son marginales frente a la consolidación de un mercado omnívoro de arte comercial vía bienales, ferias, galerías y museos, convocatorias de esta naturaleza inclusive forman parte, ahora, de la oferta regular de instituciones estatales y privadas para fomentar la producción artística. El arte como práctica social es parte de un mismo paquete en la medida en que puede brindar una máscara democrática a formas de operación de la gestión cultural que, de otra manera, no lo son. Desde esta perspectiva, caer en ingenuidades antropológicas sobre el valor de Al Zur-ich es una tentación. Como la mayoría de convocatorias de este carácter, es fácil, por ejemplo, idealizar los métodos y los efectos de un proyecto que involucra a una comunidad –un grupo de barrio, una escuela, una asociación de priostes,

una organización comunitaria. De hecho, la documentación con el catálogo como el principal dispositivo de archivo y propaganda personal, y, el comentario curatorial después de los hechos como la principal forma de consagración del legado de un proyecto, apuntan con frecuencia a la sobrevaloración de los efectos sociales del arte. Los puntos ciegos son los múltiples entendimientos sobre un proyecto, las tensiones que los constituyen, los fracasos y el escepticismo frente a los extraños, y, la desconfianza frente a las relaciones desiguales que impone de partida el arte, entre otros factores (v. Kelley Jr. 2011, Andrade 2013). Mediante la celebración de tropos dominantes en formas de antropología costumbrista: el rito, la fiesta, las tradiciones gráficas, la “identidad”, el deporte; frecuentemente no hay una memoria crítica sobre las diferentes intervenciones que conforman al propio Al Zur-ich. En los últimos años, no obstante, una mirada reflexiva ha empezado a ser incorporada por sus productores. Vestigios de ella se encuentran en el catálogo impreso de esta edición, por ejemplo, donde la contraposición de opiniones y su evaluación subjetiva, si bien someras, que hacen los organizadores de los proyectos incluidos en su última edición se confrontan a las versiones sostenidas por los artistas y colectivos seleccionados. Este tipo de línea crítica, para un proyecto con un bagaje tan amplio como con el que cuenta Al Zur-ich para 2014, es imprescindible potencializarla. Ello para romper con las lógicas de autorización, legitimidad y autoridad que forman parte de los cánones y los modus operandi del arte. En este sentido, la inclusión de múltiples voces desde la academia hasta el activismo social y la burocracia administrativa de una ciudad, ayuda efectivamente a ponderar las condiciones contextuales en las que estasformas de arte y el medio urbano que las suscita se hallan también inmersos, los recoge, los normatiza, los resiste. Si bien algunos proyectos incluidos en esta edición dan cuenta de una movilización comunitaria alrededor, por ejemplo, de mejoras barriales y la valorización de memorias poco documentadas que ayudan a repensar la calidad ciudadana de sus participantes y las formas comunales de lucha por el reconocimiento simbólico y político de las especificidades de sus territorios, otros rayan en la intervención puntual, efímera, deleznable. El análisis de este tipo de contradicciones para un proceso de la envergadura de Al Zur-ich redundaría en construir una potente mirada crítica.

Al Zur-ich guarda, no obstante, el mérito de visibilizar en los circuitos del arte otras ciudades que constituyen un espacio fragmentado al que llamamos “Quito”–sin saber, los testimonios lo revelan, exactamente de que hablamos más allá de los fragmentos, las fronteras y las exclusiones, todas éstas sí muy claras para los actores sociales. En la propia capacidad de movilizar miradas diversas sobre los sentidos de las prácticas artísticas se encuentra el engendro para pensar críticamente sobre la formación de las nuevas generaciones en el medio. En este sentido, es un acierto haber promovido el trabajo de colectivos emergentes, estudiantes universitarios, y participantes provenientes también de otras provincias. Pero el reconocimiento de la “diferencia”–espacial, de clase, étnica, ritual-- no equivale a coadyuvar necesariamente a un cambio. Sólo el sentido del tiempo puede dar cuenta del grado de apropiación que las propias comunidades intervenidas han efectuado sobre lo avanzado por este tipo de prácticas artísticas. Todavía hace falta una mirada hacia la larga duración de las mismas. Quizás en el proceso de modificación de estrategias que ha atravesado Al-Zurich desde sus inicios –de una operación más focalmente localizada a un espacio barrial o sectorial a múltiples proyectos más descentralizados—se corra el riesgo de establecer alianzas meramente instrumentales con las comunidades urbanas participantes. Es indudable el lugar que ocupa Al Zur-ich en las discusiones sobre arte como práctica social en Ecuador y en la región, donde se han convertido en un referente importante. La visión y la tesón de sus productores es, igualmente, meritoria al haber logrado levantar financiamientos institucionales y conjugar voluntades múltiples –muchas veces atravesadas por la conflictividad cotidiana de una comunidad-- para su realización año tras año. Al Zur-ich ha avanzado metro a metro para romper con la hegemonía que ejercen los discursos patrimoniales/turísticos sobre la ciudad, con su colusión nefasta de términos (v. Andrade 2014). Si lo patrimonial/ turístico funciona como un solo concepto en un país que se vende como cruda mercancía en el mercado global del fútbol “americano”, Al Zur-ich trabaja a contracorriente de la imagen postal mangoneada por ese tipo de lenguaje, donde la diferencia aparece meramente como atracción folklórica y no como lucha social por ser considerados ciudadanos con historias particulares. La cara de dios tiene el rostro de obreros, de indígenas,

de negros, de migrantes, de trabajadores informales, todos ellos resistiendo a políticas higienistas y policiacas de larga data (Kingman 2006). Suena, esta ciudad, a castellano quichuizado, a quichua, arrastrado. Es un lenguaje que resiste a ser normatizado. La ciudad suena todavía, como en Chilibulo, a transiciones con el campo aunque sea en el pedazo de césped que la gente lo reclama como suyo para poder recrearse. Se ve en el caos de su desarrollo urbano, en su fragmentación, en la iglesia de barrio, y, en las casas construidas por albañiles inspirados por Escher. Si hay algo en lo que coinciden las múltiples voces que opinan sobre o desde Al Zur-ich es sobre aquello. La necesidad de repensar la política de un evento y la politicidad de un proceso, pienso, es su principal desafío. Ello requiere ponderar el poder, todavía claramente desigual, que tienen las propias comunidades frente a otras voces más legitimadas según las jerarquías establecidas en los circuitos del arte –los organizadores, el artista o colectivo artístico, los académicos, los activistas, los curadores-- en los repositorios de documentación y reflexión que de este tipo de iniciativas quedan. Poder y política, y, las políticas del poder, crean fricciones que, inevitablemente, atraviesan las relaciones posibles entre arte y sociedad. Mayor reflexividad sobre ello como parte integral a este tipo de proyectos resta de ser sistemáticamente procesada como la condición de ser y de continuidad de Al Zur-ich, y de radicalizar su marginalidad, aquél valor con el que empezó toda esta historia.Ello para diferenciarse de iniciativas que, desde el poder político de cualquier tinte, instrumentalizan las artes en función de agendas que de inclusivas tienen meramente su fachada. Al fin y al cabo, la ética y la política de la representación en el arte han sido preocupaciones centrales en la historia de Al Zur-ich. Justamente hoy, mientras escribía este texto un febrero 25 de 2015, leía un reportaje periodístico sobre los efectos de la limpieza sociológica con motivo de la renovación urbana sobre una zona de tolerancia en el centro de Quito. Las trabajadoras sexuales entrevistadas se referían a “su” Patrona de La Cantera, un proyecto fomentado en el pasado por Al Zur-ich y catalizado por el artista Falco para brindar a esta comunidad con

una representación sacralizada sobre su esfuerzo laboral. El que años después, las trabajadoras sexuales del sector se hayan apropiado de la imagen de una virgen --deliberadamente inventada por ellas mismo-- con la devoción suficiente como para luchar por el derecho a su espacio en la ciudad da cuenta del enorme potencial de algunos de los procesos desatados como parte de una compleja, estimulante –y también a veces contradictoria-- trayectoria. Al Zur-ich enseña, al contrario de las tradiciones afincadas en el medio educativo ecuatoriano, que todo arte es político y que su predicamento es no devenir panfletario cuando el poder, así, lo requiera y lo financie. En un territorio de disputas sobre el poder político de la imagen, característico del Ecuador contemporáneo, la necesidad de pensar sobre las relaciones entre arte y sociedad deviene pertinente. Y es, en última instancia, en el terreno de la apropiación comunitaria para fines propios –más allá de los del arte--donde el destino abierto de estos proyectos puede o no resolver los dilemas que cada uno de ellos acarrea. Finalmente, es solamente allí donde uno gana o pierde el calificativo, demarcador de relaciones sociales, espaciales y también políticas de cercanía, de “vecino” –que es mucho más importante para ese tipo de barrios y para estas formas de arte que el de “artista”. Referencias Andrade, X. 2014.Patrimonio, Concepto y Alternativas. En Durán, L., Kingman, E. y Lacarrieu, M. (eds.). Habitar el Patrimonio: Nuevos Aportes al Debate desde América Latina. Quito: Flacso y UBA, pp. 228-247. Andrade, X. 2013.Manual de Arte comoPráctica Social. Quito: Centro de Arte Contemporáneo, manuscrito. Ferguson, Russell 2007. Francis Alys: Politics of Rehearsal. Los Angeles y Gottingen: Hammer/Steidl. GarcíaCanclini, Néstor 2011. La Sociedad Sin Relato: Antropología y Estética de la Inminencia. Buenos Aires: Katz. Kelley Jr., Bill 2011. Enseñar y Aprender: PensamientosAcerca de CurarSobre lo Local. Códice 27: 26-39. Kester, Grant 2009. Lessons in Futility: Francis Alÿs and the Legacy of May ’68. Third Text 23(4): 407-420. Kingman Garcés, Eduardo 2006. La Ciudad y los Otros: Quito 1860-1940, Higienismo, Ornato y Policía. Quito: Flacso/Universidad Rovira e Virgili.

XII Encuentro de Arte y comunidad al zur-ich 2014

"de vuelta al ruedo”

l zur-ich es la consecuencia de un trabajo conjunto entre artistas y comunidad proponiendo la búsqueda de otros mecanismos de relación, creación, circulación, difusión y producción artística con la ciudad y sus actores vitales. Para este fin el proyecto establece un espacio de diálogo y trabajo en los barrios cuyos imaginarios, tradiciones, costumbres, memoria, etc., son los principales referentes utilizados para la conformación de las narrativas de las propuestas artísticas. El proyecto al mismo tiempo aporta al fortalecimiento de otros públicos, territorios, niveles organizativos, actores culturales, sentidos y significados que van en pos de una transformación social, política, estética y cultural de la ciudad. En este sentido es necesario poner en cuestionamiento algunos parámetros de las manifestaciones del arte plástico como: la objetualidad, la autoría, estética y autonomía. Uno de los ejes para esta interpelación es el trabajo de interrelación artista-comunidad-espacio urbano, así como el trabajo multidisciplinario. En este procesos, tanto artistas, comunidad y la urbe deben conjugarse en un mismo proceso creativo y de apropiación de los espacios de la ciudad. Este contexto urbano de desarrollo y planificación, que también contiene el prejuicio al sector y a lo popular como algo venido a menos, nos obliga a plantearnos el barrio como un espacio posible de trabajo y de relación con el arte contemporáneo. Fue algo que quizá no estaba en el plan de muchos artistas, de la misma “ciudad culta”, “noble”, “leal”, “ordenada”, “blanca”, “patrimonial”. Además no estaba gestionado desde el poder (la institución) y desde los círculos “cultos” que, según ellos se encargaban y se encargan de decir y hacer lo que supuestamente la población necesita, no tuvo el aval en su inicio. Por supuesto que en Quito lo patrimonial ha sido y será el objetivo macro y al que se ha dirigido la mayor parte de inversión de un proceso que vive de la historia, del pasado, del turismo, de la intoxicación patriótica que genera y deja sin inversión adecuada los procesos contemporáneos, producto de esos mismos parámetros precedentes. Ahí estamos frente a administraciones pasadas que no supieron equilibrar la distribución e incluir en los discursos a todos los componentes, procesos y actores sociocul-

turales posibles de la ciudad. Este proceso llevó a cuestionarnos si la galería y el museo eran los únicos espacios en donde mostrar y legitimar la obra y al artista. De ahí que el trabajo comunitario y en barrios con aportes respecto al carácter con el que venían trabajando algunas organizaciones del sur (no todas) se constituyó en un posicionamiento político desde el arte y que tuvo una acogida muy rápida por el carácter crítico que esto implica. Sumados a todo un bloque de organizaciones de base (ligas barriales, casas comunales, el cura joven con nuevas ideas, el presidente barrial “progre”, los centros culturales barriales, etc.) se hace visible una crítica a como se ha concebido la ciudad. Nos preguntábamos si el “Quito Patrimonio Cultural de la Humanidad” incluía sectores sin la totalidad de servicios básicos, falta de calidad educativa, la ausencia de universidades públicas, de hospitales, galerías y museos, etc. De aquí el hecho de proponer a un barrio del Sur como un espacio posible para relacionarlo con una manifestación artística contemporánea y sumarnos a lo que las organizaciones culturales del sector promovían, pero sobre todo hacer entrar en un diálogo e interrelación artista-comunidad-espacio urbano. El mismo hecho de pensar que la vecina, el señor de la tienda, las mamás, los jóvenes, los desempleados, subempleados, el oficinista aporten con sus criterios a un proyecto artístico implicaba entablar otra forma de relación por lo menos en el ámbito local. Es necesario entender el contexto en el que se desarrollan los proyectos inmersos en una ciudad con múltiples cambios y en las que asumimos al sur no sólo desde el plano geográfico sino como un concepto más global, envolvente y hasta político. En este accionar en el entorno urbano, hemos entendido y re significado al espacio público como una fabulación del poder que divide lo privado de lo común, división que en la práctica solo sirve para articular una ciudad sectorizada, que limita la intervención de sus propios usuarios o actores y descarta todo tipo de apropiación de los espacios comunes: esto, felizmente, en muchos barrios del sur de Quito no ha podido imponerse, y sus habilidades hacen caso omiso de las regulaciones metropolitanas, por lo que podemos encontrar a una diversidad cultural, étnica, sexual, política, descartando la posibilidad de desplazamiento o exclusión de los espacios públicos. Comprendimos a partir de todas estas realidades que

no se debe tener miedo a las equivocaciones, no evadir la discusión ni los conflictos, asimilar el caos, tener los pies en la tierra, ser autocríticos con las debilidades y vacíos del proyecto, trabajar con estas realidades y hacerlo en colectivo. Tampoco se evadió la idea de conjugar nuestra labor de artistas con la gestión pues el hacerlo era visto como un sacrilegio imperdonable de quienes han obtenido el título nobiliario de “artista contemporáneo”. Y para llegar a ese fin ha sido necesario aprender a decir las cosas con claridad, sin rodeos, escuchar, aceptar las diferencias y respetar los espacios de individualidad que cada uno tiene. Por ello a pesar de que el trabajo empieza de cero siempre hay un proceso previo al cual acudir para afinar posturas y discursos coherentes a la realidad de los sectores. La inserción entonces se va articulando desde varias aristas, desde las más básicas como enfrentarse al presidente de la asociación barrial, al de la sede social, al de la liga deportiva, al cura o la más hacendosa del sector, luego viene la acción, mostrar el proyecto en una serie de reuniones, al principio pequeñas y de casa en casa, hasta que se llega a la gran asamblea, todas la autoridades están presentes y serán las que apoyen o desechen la propuesta. Cuando la inserción es exitosa el barrio entero es protagonista del proyecto, el autor empieza a desaparecer, la autoría ya no es del artista o del grupo, la obra se convierte en una construcción colectiva que se va enriqueciendo con cada idea y gestión que se hace. Lo más interesante es cuando la gente entiende el porqué de ese trabajo, cuáles son las motivaciones y objetivos, ahí está el meollo el asunto, lo demás es solo un poco de carpintería, algunos clavos por aquí y por allá, pintura y ya. En múltiples ocasiones, es necesario retornar a los inicios, reforzar los objetivos para consolidar los propósitos, al zur-ich nació como una plataforma y un proceso válido dentro de las artes contemporáneas para un sinnúmero de artistas emergentes y colectivos. Para este 2014 se procura afianzar las múltiples herramientas generadas en los años anteriores, generar nuevos saberes y proyectarse a públicos más amplios con estos métodos de creación colectiva. Estos 12 años de trabajo nos permiten y permitirán dar pasos más pensados, sin apuros y poder llegar al 2024

con una línea de trabajo que aporte más reflexiones al contexto contemporáneo de las artes visuales, en el ámbito local e internacional. Luego de la presentación de los 9 proyectos participantes en esta XII edición se determinan particularidades como la visibilización de ciertas problemáticas barriales, ciudadanas y esencialmente comunitarias, el Encuentro no se realiza solamente para la visión estética o de las artes, se relaciona con posiciones reales, humanas y se conjuga con problemáticas de la vida diaria, evidenciando espacios de diálogo, de cuestionamientos y fracturas. Estas problemáticas evidenciadas en los proyectos van desde la lucha de poderes en las comunidades (Comuna de Chilibulo) ese tira y afloja con la dirigencia barrial, la memoria y su rescate histórico de la Yumbada en Marcopamba, reflexiones sonoras del monte sagrado Ungüi, la comunidad luchando por sus derechos de convivencia en las canchas ilegales de volley (potreros) o participando en mesas de negociación con la administración zonal, reactivación de espacios culturales y construcciones necesarias, fomentando el diálogo en la Mena 2, rescate de la memoria con los ancianos y primeros habitantes de Guajaló, generando propuestas visuales en la Iglesia del barrio, enfrentamiento del arte de caballete con el público en Machachi y la visibilidad del problema de los trabajadores informales en el “caballito” de Chillogallo; todos estos son los proyectos desarrollados por los proponentes (artistas o no) y colectivos en el al zur-ich del 2014. Los resultados varían según la presentación final que cada propuesta realiza, algunos se esmeran en el espectáculo y presentaciones barriales grandes mientras en otros lo íntimo y hasta secreto impera. El cronograma de actividades se lo fue definiendo por medio de un interés general y de insertarse en las comunidades anfitrionas. El nexo de amistad con las dirigencias barriales y sus diversas organizaciones, fue un aval para la aceptación por parte del barrio y para que en el transcurso del evento ir contando sus propias historias.

l ZUR-ICH 2014 por primera vez realiza la apertura de los proyectos fuera de su espacio de gestión que en los 4 años anteriores estuvo ubicado en la Cdla. México y por un corto tiempo en San Marcos. La intención de alguna manera busca transitar en los barrios intervenidos, a manera de laboratorio, proceso que busca concentrar su actividad e incidencia sin dejar de estar en el SUR como espacio de referencia viva. Este sentido de organicidad y circulación que se planteo en este nuevo proceso, estableció vínculos con la Comuna Chilibulo-Marcopamba-La Raya, que se seleccionó por su tradición y permanencia organizativa y buscando llegar a sectores más periféricos para conocer sus dinámicas organizativas y sus construcciones culturales tanto presentes como pasadas. Pero esta apertura y llegada a este sector no ha sido esporádica y única ya que posteriormente también ha compartido diálogos y programación el Festival del Sur y se constituyo en un punto neurálgico del Primer Encuentro de Cultura Viva Comunitaria-Ecuador. Es decir que lo que se ha buscado en cierta manera es un proceso de corto plazo en donde los actores culturales locales han tenido su protagonismo y la población en general del sector ha podido ser partícipe de manifestaciones artísticas externas y ponerlas a dialogar con las que se promueven en el mismo sector. Estos espacios imponen esfuerzos que siempre están en discusión. Consideramos que mientras el tiempo pasa y los procesos maduran o declinan inconscientemente, estos se van conjugando. Tal vez sea el inicio de una escena artística que va concretando y reforzando sus prácticas colaborativas. Lo que nos queda es pensar en el respeto al tiempo y a las temporalidades de cada acción y de cada barrio pues todo tiene su momento.

Queremos agradecer especialmente a los artistas y músicos que nos acompañaron esta noche, el Conjunto de Cámara de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, el Trío Pichincha del Gobierno de la Provincia, I.R.K del colectivo Pacha Callari, Resistencia banda de heavy sureño y al proyecto Laboratorio de artes nómadas El Tanque que activa procesos barriales y comunitarios con dispositivos móviles, escenarios, graderíos y especialmente contenidos.

■ al zur-ich

I.R.K. (Pacha Callari)

Grupo de Cรกmara de La Casa de la Cultura Ecuatoriana

Resistencia - banda de heavy (Villa Flora)

Sr. Rodrigo Pillajo - Presidente de La Comuna Chilibulo - Marcopamba - La Raya

mediados de agosto se nos informó de que seríamos parte del XII ENCUENTRO DE ARTE Y COMUNIDAD AL-ZU-RICH 2014; si bien se tenía una idea base sobre la cual trabajar. A la hora de darle un nombre al mismo se nos ocurrió hacer un juego de palabras que mezclara lo que deseábamos proponer. Estando claros en que queríamos trabajar con las familias YUMBOS y sus raíces antiguas y que también queríamos entrelazar la actualidad, se nos ocurrió llamarle “ANCESTROS DE LA PIPOL”; por supuesto, el ‘ancestros’ haciendo referencia a la parte originaria, la raíz ancestral y todo eso que implica los orígenes o comienzos de algo; y, por otro lado, el ‘pipol’, deformación de la palabra en ingles “people” que significa gente, ese fue el juego. Hoy por hoy, los jóvenes simplifican todo, lo acortan o lo pronuncian mal, muchas veces a propósito, pero esa es una característica del hoy. El trabajo se realizó con el señor Freddy Simbaña, estudioso investigador de la raíz Yumbo; y, René Lugmaña, cabecilla actual de los Yumbos. Estas personas y otros, nos ayudaron a redondear la idea que, si bien tenía varios ejes, se fue transformando en tratar de plasmar lo que no se conocía; leímos, investigamos y buscamos información de todo tipo, pero siempre nos encontrábamos con lo mismo y lo mismo. Como colectivo no queríamos hacer lo mismo que ya hicieron otros; entonces, le dimos el giro a la idea: con la ayuda de varios yumbos fuimos recabando datos, entendiendo palabras, traduciéndolas y decidimos hacer algo para que el barrio supiera quiénes eran los Yumbos, qué significaban sus tradiciones desde lo popular y no lo catedrático. Se pensó, desde un primer momento, hacer un mural para el propio barrio; la idea del fanzine fue para que la gente supiera qué significa tanto los accesorios que se utilizan, sus bailes y dejar en claro su procedencia, lo que consideramos muy importante. La mayoría piensa que los yumbos que participan en las festividades son de La Magdalena, de ahí que nuestro interés era dejar claro que en La Magdalena no viven yumbos y la Yumbada que participa es la de MARCOPAMBA; por eso, la infografía fue nuestra manera de agradecer a los yumbos de MARCOPAMBA lo que nos confiaron y enseñaron. Dentro de todo esto fuimos testigos de cosas que no figuran en ningún libro ni archivo: el ritual de la recogida, las tradiciones de las danzas, los nombres de las vestimentas, los por y para qué están ahí, las maldiciones según ellos, la devoción por sus creencias y a quién están dirigidas, el daño que el progreso les causa, la participación escondida de la mujer y, a la vez, el agradecimiento que sienten hacia ellas.

ste proyecto se detona a partir de la pregunta quienes son los Yumbos y quienes son los Archidonas, esta pregunta permite adentrarse en la simbología vigente en la vestimenta en los bailes y en los rituales, todo este espacio de conocimiento es el potencial espacio de trabajo para Malajunta. Cómo aportar desde el espacio del arte, la gráfica y la investigación a esta comunidad? desembocando en un fanzine y en infografías a manera de láminas escolares en donde te muestran resumidamente determinado tema, en este caso los símbolos y significados de los rituales y de la vestimenta de los yumbos. Uno de los aciertos de este proceso son los vínculos establecidos con personajes claves del sector que se mantuvieron durante los dos meses y más de trabajo, fue importante también los recorridos a media noche y madrugada por el sector pues esto permitió tener una visión más amplia de todo el ritual que se realiza en el mes de diciembre. Diálogos y conversaciones sostenidas en las casas del cabecilla de los Yumbos. Uno de los cuestionamientos que lleva a Malajunta a difundir la riqueza simbólica de este ritual y comunidad es que muchas ve-ces ni los mismos familiares, vecinos conocen los significados, no se ha preguntado el porqué del color blanco, la wincha, la peluca….?. A partir de estos elementos se generan los lazos y vínculos con el pasado y el presente ya que al igual que en otras experiencias, estos diálogos son constantes que buscan aportar a un posicionamiento amplio de los contenidos de esta tradición ancestral. Y más aún; a partir de la necesidad de entender esta tradición, se de un acercamiento a su ritualidad. Estas propuestas se vinculan, no nacen de un proceso interno, sin embargo esta intención de movilizar estos significados a otros espacios de la sociedad, fuera de las redes familiares, comunales y ancestrales en las que se asienta, es movilizar contenidos para generar una disputa de los significados en la urbe. ■ al zur-ich

l “Laboratorio Disonancia” viene trabajando desde hace algún tiempo en torno a la experimentación sonora, narración oral, procesos que involucren pedagogías experimentales y aplicaciones de tecnologías de bajo costo en procesos artísticos. Esta vez se propuso la creación de un paisaje sonoro de un barrio de Quito, específicamente del barrio de Chilibulo. Las actividades del proyecto inician el 06 de septiembre con varias vertientes de donde echar mano como material de trabajo e investigación. El acercamiento se hizo a través del grupo “60 y Piquito” de la Comuna de Chilibulo, el proyecto se desarrollo orgánicamente y la propuesta original fue pensada a partir de la interacción con los que ya no eran solo receptores sino co-creadores, es decir la idea original planteaba una recolección de una serie de Información con respecto al paisaje sonoro del lugar y como este mutó. Al principio las personas del grupo pensaban que éramos predicadores o algún tipo de estafador, poco a poco entramos en confianza y empezamos a hablar e intercambiar ideas acerca del paisaje sonoro, de la riqueza auditiva de la que estamos rodeados, también del valor de la narración y no solo desde un punto de vista testimonial o de patrimonio, sino también desde una perspectiva que enriquezca esto. Para esto se abordo desde puntos ficcionales una creación de micro narrativas, así como se trabajó a partir del material sonoro también se recolectó una serie de piezas re trabajadas en estudio. En varias visitas a la zona se registró el paisaje sonoro de distintos puntos de la zona en especial de la Comuna Chilibulo, ya que por ser una zona agrícola tan cerca de la ciudad se convirtió prácticamente en el punto de partida de esta investigación. Historias, anécdotas personales, alguna posesión demoniaca, poco a poco se iban recopilando los sonidos de Chilibulo. En este proceso algunos de los comuneros se apropiaron del proyecto, empezando a proponer lugares y sonidos a ser registrados. Propuesta flexible, permeable y sobre todo colectiva, entendiendo esta serie de dinámicas como parte de las formulaciones de los proyectos del Laboratorio Disonancia. Por otra parte contando entre las dificultades sobre todo de comunicación y coordinación, que siempre presentan los proyectos 28

de arte, consideramos que un factor a tener en cuenta, es que aún se receptan las propuestas de arte y comunidad como una suerte de trabajo social una especie de asistencialismo, con esto nos topamos en varias ocasiones, al vernos comprometidos a dar dinero a los moradores para su participación, creemos también que es parte del trabajo y que en alguna medida tienen razón de exigir una retribución de nuestra parte, pues en múltiples ocasiones y como fuimos explicados, ellos han dado mucho y no han recibido nada, pero claro esta debemos involucrarnos en los sectores con nuestros roles bien definidos para que no hayan confusiones o solicitudes como si nos tratásemos de políticos en campaña. Como parte del montaje final de las propuestas se realizaron varias piezas sonoras que quedaron registradas en un disco, parte memoria, parte creación de estudio. También para la socialización de resultados del Proyecto se pensó en realizar una intervención sonora que pueda ser instrumentada por los moradores, dándose problemas en este aspecto por factores climatológicos. Para esta pequeña instalación interactiva se trató de utilizar instrumentos de siembra y utensilios tradicionales de cocina intervenidos para actuar como instrumentos electro acústicos, se pensó en tres herramientas de trabajo que en cierta medida remitan a la memoria de La Comuna de Chilibulo. En el proceso se vieron involucrados directa e indirectamente un número aproximado de 100 personas, entre transeúntes, descuidados, colados, narradores, colaboradores directos y sugeridos. Contamos con el apoyo incondicional del grupo de la tercera edad del programa “60 y Piquito” de Chilibulo.

uando leímos el proyecto de Jorge Vásconez sobre un mapa sonoro de Chilibulo supimos lo interesante de cartografiar el sector y la comuna mediante sonidos, ruidos, audios especialmente en un sector de la ciudad tan rica en historias, en problemáticas socio-culturales, tan cerca de la montaña sagrada Ungüí con cascadas, ríos, campos a unas pocas cuadras de la carretera. La lectura hecha por el autor es correcta, grabar primero el día a día de la Comuna, los ruidos, los gritos, las pugnas por sobrevivir y luchar por eso, las historias insólitas que cuentan los callejeros y “llevados” que abundan en las afueras de las licorerías, las ferias populares, etc., luego irse directamente a la montaña y registrar sus propios sonidos, agua aire, tierra, fuego para concluir visitando a un par de ancianos tan generosos que regalaban su sabiduría mientras tostaban habas. Para terminar el proceso, Vásconez samplea palabras, mezcla frases, historias para darle ese toque contemporáneo y necesario en su obra ya que trabaja sonido con un buen equipo de productores del cual conocemos sus actividades. Proyecto muy interesante, tenemos ese registro sonoro, ese patrimonio. Lastimosamente por ahí faltó un poco de profesionalismo al término y presentación de su proyecto, al tratarse de una irrupción al frente del Hospital del Sur, no se puede llevar dos amplificadores de juguete sabiendo que tu proyecto es de audio, eso fue un poco desilusionante, de ahí el proceso vivencial y los archivos son excelentes. Estas lecciones se aprenden solo equivocándose eso lo saben muchos artistas y actores que actualmente siguen en la jugada. ■ al zur-ich

ecidimos realizar el primer mapeo en el barrio Chilibulo. Muy arriba de San José y el barrio Magdalena Alta encontramos una canchita de ecua vóley con un pequeño parque olvidado, el lugar estaba lleno de personas y niños que visitaban el parque los fines de semana, este era un lugar de encuentro muy particular en todo el barrio, poco a poco nos acercamos y fuimos conociendo a las “seños” que preparaban café, sánduches, salchi papas, alitas de pollo, después conversamos con las personas que practicaban el ecua vóley y con los niños que pese a las malas circunstancias del parque jugaban todo el día hasta que sus padres terminen de hacer deporte.

ganando terreno y pusieron cerramientos en medio de la cancha de fútbol dejando a mas de 20 equipos de niños, jóvenes y adultos, hombres y mujeres sin el acceso a la práctica recreativa y sin deporte. El proyecto “La Receta del Chilivóley” se enfocó en ser un medio por el cual se podía expresar toda esta realidad y mostrar todo este encuentro comunitario que existe en la cancha de vóley, denotando la reapropiación del espacio por parte de los que lo ocupan.

Don Patricio Guerra presidente de la Liga Barrial Magdalena Alta, luego que le contáramos que planeábamos realizar un proyecto de arte y comunidad fue quien nos dio la bienvenida y nos presento a toda la gente presente.

Con los niños tuvimos una experiencia muy acogedora y colaborativa, empezamos a desmontar las antiguas tablas de los columpios y las reemplazamos con unas nuevas pintadas con nombres, paisajes, y todo el estilo de los niños de Chilibulo repropiándose de sus juegos.

Entre todo lo que nos contaban que les había sucedido y todos los logros que la comunidad realizó para obtener la 6ta cancha luego de haber sido desalojados tantas veces por distintas situaciones, un problema territorial acerca de una antigua cancha de fútbol resaltó ante todo.

Por otro lado decidimos crear un video documental para que las personas puedan opinar al respecto de sus problemas, de lo que necesitan y de lo que hace falta, igualmente para mostrar lo que estaba ocurriendo y visualizar desde dentro y fuera el problema de la Liga Magdalena Alta y su comunidad.

La cancha de la Liga Barrial Magdalena Alta situada en el relleno de la antigua quebrada que separa San José de Chilibulo y La Magdalena Alta a tan solo unos metros de la canchita actual de ecua vóley, de repente se encontró en un problema de legalidad del espacio y poco a poco presuntos dueños del espacio fueron

ste grupo de estudiantes de la carrera de artes visuales de la Universidad Católica del Ecuador fue invitado a desarrollar un proyecto dentro del Encuentro al zur-ich 2014 (como propuesta original de al zur-ich de incentivar artistas emergentes y proyectos que reflejan problemáticas reales). La idea del proyecto se basa en la apropiación ciudadana de un terreno “ilegal” donde se demarca una cancha de vóley, acto irruptivo hecho por la comunidad, al verse afectada por litigios de terrenos, juicios coactivos y revanchismos. Isabel, Mishell y Francisco, autores del proyecto creen que el diálogo es una forma básica de resolver este tipo de problemáticas, sientan en la mesa a la dirigencia barrial, a las autoridades municipales y a los directamente afectados. Las acciones a delinear, para apoyar el empoderamiento de la comunidad de este espacio, van desde el adecentamiento de la cancha, organizar un par de partidos, hacer un evento musical, bailes, fotos, videos, etc., con la intención de visibilizar el problema, “hacer llegar” a la autoridad de turno y que más allá del discurso, se den resultados. Durante el proceso el proyecto parecía que se venía abajo, las rivalidades entre las dirigencias, la posibilidad de accionar solo los

fines de semana y los tiempos apretados de los estudiantes iban coadyuvando para el límite de la presentación. La presentación final del proceso fue más bien emotiva, un poco larga, con intervenciones de algunos músicos, bailarinas de danza árabe y una clase de pintura al aire libre que era como responder a la pregunta, qué más ponemos?. La presencia de una concejala actual del Municipio de Quito, sentada con la dirigencia barrial y los habitantes dialogando (algo que de por sí ya es bastante, especialmente cuando

no son tiempos electoreros) y esperando la confrontación final fue una de las cosas enriquecedoras. Por ahí de pronto todo queda en las buenas intenciones. Del proyecto; ver lo que estuvo bien y lo que se falló, lo realmente importante es que esta experiencia va a ser muy valiosa (y está documentado) al momento de decidir sobre estos terrenos, los artistas ya no estarán, es parte del método al “entrar y salir de la comunidad”, acá viene el trabajo de empoderamiento, de cómo se apropió la comunidad del proyecto y cuánto sirvió el diálogo, el cuestionamiento, la acción, la pelota está ahora en la cancha de Chilibulo. ■ al zur-ich 37

n este nuevo período el Encuentro al zur-ich 2014 regresa a sus orígenes y objetivos iníciales; como: La participación de artistas emergentes; la descentralización y democratización ya no solo de territorios sino de ideas y procesos.

Para esto se promueve la realización de un pequeño laboratorio socio-cultural en el sector de la Comuna Chilibulo-Marcopamba-La Raya con el desarrollo de 3 proyectos y la activación de 4 proyectos en los sectores de la Mena 2, Chillogallo, Guajaló y en Machachi, Cantón Mejía. Para esta conferencia se mostraron estos procesos en desarrollo, por cada uno de los colectivos y artistas participantes: Jorge Vásconez con el proyecto “DIVAGACIONES SONORAS” (Mapa sonoro de Chilibulo), el Colectivo FUGA (Otavalo) con el proyecto “MUSEO INCORRUPTIBLE” en el sector de Guajaló, Colectivo Malajunta con el proyecto “ANCESTROS DE LA PIPOL” en el sector de Chilibulo, Diego Muñoz (Cuenca) con el proyecto “CASA MÓVIL SOLIDARIA” en la Mena 2, Colectivo Poema NXX (Fernando Guerrero, Rotman Cárdenas, Jairo Calle) de la Facultad de Artes de la Universidad Central con el proyecto “A.T.A.C.” (arte y trabajadores autónomos de la construcción) en el sector de Chillogallo, Isabel Llaguno, Mishell Naranjo, Francisco Palacios de la Facultad de Artes de la Universidad Católica con el proyecto “LAS RECETAS DEL CHILIVOLEY”, en Chilibulo. Luego se plantea discutir algunas temáticas ligadas a las experiencias de trabajo en comunidad desde varias aristas y puntos de vista; como: la construcción política, las problemáticas comunitarias, relaciones entre institución y gestión cultural, la visión académica sobre procesos culturales y politicidad y la gestión independiente con actores sociales, trabajadores del arte, académicos y público en general. Como invitados están: ■Luis Herrera con el trabajo de luchas sociales en el Mercado de San Roque; ■Elizabeth Vollert de La Otra Bienal de arte de la Ciudad de Bogotá; ■Larissa Marangoni con la experiencia del proyecto Franja ArteComunidad; ■Eduardo Kingman catedrático de la Escuela de Antropología de la FLACSO; y ■Javier Herrera, artista y estudioso de la cultura ancestral, miembro de la Yumbada de Cotocollao.

Colectivo Mala Junta, Xavier Tapia y Ariel Rivera Proyecto Ancestros de la Pipol

Jorge Vásconez Proyecto Divagaciones Sonoras

Colectivo POEMA NXX del Proyecto A.T.A.C. Colectivo FUGA de Otavalo con el Proyecto Museo Incorruptible

Francisco Palacios, Mishell Naranjo, Isabel LLaguno - Proyecto La Recetas del Chilivoley Diego Muñoz del proyecto Casa Movil Solidaria

se diluyen, surgiendo la pregunta ¿dónde nos ubicamos dentro del contexto mencionado?. Y creo que hay unos problemas que ya paso la antropología y por las que está pasando el arte o por lo menos la producción que Ustedes se plantean actualmente o que se plantean en este evento.

■Eduardo Kingman Escuela de Antropología de la FLACSO

rimero quiero empezar agradeciendo AL ZUR-ICH por la invitación y saludar su proyecto porque me parece interesante que se de cabida a distintas voces, en particular tener presente a los representantes del mercado de San Roque es importante, puesto que el mercado no solo es un lugar significativo e importante para la ciudad sino que es también un espacio de disputas y eso me conecta un poco con lo que voy a comentar a continuación. Qué tipo de relaciones hay entre el arte y estas disputas (Mercado de San Roque)?. Yo estoy fuera del campo de Ustedes, el de las artes, soy un antropólogo, y por tanto lo que voy a plantear, del modo más respetuoso, son unas lecturas e interpretaciones a partir las exposiciones que he podido escuchar. Me llamó fuertemente la conexión entre las preocupaciones como artistas y las preocupaciones de la antropología. No alcanzo a ver la diferencia entre el arte y la antropología y ahí plantearía ya un problema, que quizá el arte contemporáneo está abierto para preguntarse cuál es el lugar del arte en estos contextos teóricos. El gran pensador Jacques Rancier muestra una dificultad en el momento en que las fronteras

En ese sentido quisiera llamar la atención sobre un pensador, antropólogo y artista, el más grande de los andes que es José María Arguedas (JMA). JMA en la década de los 1940-1950 se forma como antropólogo pero en primer lugar es un gran escritor y pensador popular, cuando JMA se forma se topa con el despliegue de la antropología….cultural que estaba fuertemente preocupada por recoger memorias o recoger elementos de la diferencia cultural. Había una pasión por hacer registro de las distintas culturas, hacer un mapeo de las distintas culturas. Yo me pregunto si no deberíamos volver desde las preocupaciones actuales para ver cuáles son las conexiones?, una pregunta que alguien de ustedes hizo, cuál es la conexión entre esta preocupación del arte joven y las preocupaciones que circulan en el ambiente, cuales son los puntos de inflexión, las diferencias?. Por ejemplo la preocupación de la memoria que se despliega desde las instituciones de patrimonio ó sea; porqué? a quién le interesa la memoria y qué tipo de memoria le interesa?. También la preocupación por la cultura; porqué nos interesa la cultura, porque no interesa establecer una relación entre arte y comunidad?, la propia relación que a mí me llama la atención es esta separación y vinculación entre arte y comunidad, cuáles son los punto de relación entre eso?. Y Arguedas pensó sobre eso porque estuvo fuertemente preocupado por la pérdida de la memoria, en ese tiempo por la llegada de las carreteras a las comunidades, por la llegada de la radio, estaba preocupado por lo que estaba modificándose y se lanza a un trabajo de la memoria, pero cuál es la diferencia entre su trabajo y el trabajo de los etnógrafos profesionales?, él estaba pensando siempre en eso, él tiene una famosa oda a los doctores, en donde pone en cuestión a los doctores, los doctores que no le miraban como parte de su campo, que no le consideraban un tipo legitimado para habla de comunidad por-que no era un tipo formado, no era un doctor. Y él trata de pensar y plantear que tipo de relación y cuando escribe hace un registro con forma de estudios etnográficos, pero también como estudios de literatura, pero lo que está tratando de pensar es cuáles son las condiciones contemporáneas de una comunidad, que es ser una comunidad que campos de conflictos 43

viven las comunidades?, la riqueza del lenguaje de Arguedas logra captar como captaban los comunidades indígenas del Perú, captar el sonido de los ríos, de las calandrias, él lo que veía como el quechua tenía tal capacidad de captar un mundo que el castellano no puede captar. Arguedas, se plantea trabajar desde del registro del respeto, no se plantea la separación del artista o del antropólogo que va a la comunidad sino alguien que es parte de la comunidad por eso él dice yo soy un quichua moderno, que es reconocerse como quichua moderno reconocerse como quichua. El era blanco pero su formación se da en medio de la población y el mundo indígena, él era quichua y pensaba a partir de localidades pero el al mismo tiempo sentía que el quechua le conectaba con un mundo local y necesitaba hacer una relación con un mundo universal, porque veía que el quechua, el mundo indígena debía entrar a debatir con un mundo más grande. Y para eso él se plantea como escribir y escribe con un castellano marcado por el quechua, él no está en una actitud de alguien que va hacia allá a captar cosas, algo que caracteriza la antropología, legitima la arquitectura, la antropología, el arte. Me preocupa cuando hacemos uso de la comunidad para legitimar nuestro trabajo, pero el fin de muchos antropólogos no es la comunidad lo que le interesa es la legitimación del mundo académico, me pregunto si no necesitamos también legitimaciones dentro del mundo del arte?. Lo que hace Arguedas de modo más apasionado es poner sus instrumentos de artista y antropólogo en un plano de igualdad con la comunidad. Eso se expresa en las conferencias de Arguedas donde en medio de las conferencias recordaba un huayno y se ponía a cantar porque sus palabras ya no le daban para expresar todo lo que quería, el castellano ya no le bastaba. Qué es lo que estoy tratando de explicar o tratando de pensar más bien?. Estoy tratando de pensar las dificultades que existen al tratar de desarrollar un arte en comunidad, primero porque de un modo de u otro la noción de arte y comunidad nos devuelven a lo que Rancier llama la partición de los sensible, el mundo de la comunidad es un mundo práctico en donde la gente hace cosas y el mundo del arte es un mundo donde se piensan cosas, yo no he visto mucho de eso en los proyectos presentados, he visto proyectos híper sensibles y en ese sentido estoy tratando de alertar para pensar cómo me conecto con la comunidad?, me puedo conectar a la comunidad como alguien que utilizo a la comunidad porque mis fines son otros, mis fines son legitimarme en el campo de

la antropología o en el arte? o me comunico con la comunidad como iguales?, que quiere decir, de acuerdo a la reflexión que encontramos en Pablo Freire y en Rancier, es decir me comunico como alguien que va a aprender de la comunidad?, alguien que va modestamente a la comunidad, no alguien que va a enseñar o alguien que va a dar línea a la comunidad. En eso hay un avance fuerte en los que Ustedes plantean pero si hay una preocupación fuerte y es sobre el alcance de lo que se hace, es decir me quedo en la localidad? o me toca actuar de traductor, todos somos traductores de alguna manera porque recogemos elementos de muchos lugares y los traducimos a partir de nuestras experiencias, pero que significa eso?, como colocamos estos problemas que se plantean en una localidad, como los universalizamos esos problemas como los traducimos a otro nivel?. Me parece que como ya se ha diluido las fronteras hay que caminar los caminos de la antropología, es decir la idea de que no era suficiente hacer una etnografía, registrar la realidad, recoger una memoria, sino que era necesario ir a un pensamiento fuerte, pensar en términos conceptuales ya que estamos diluyendo fronteras, y por otro lado en términos de las comunidades no me parece que es suficiente tener un registro de las comunidades o del mercado; sino que debemos saber a dónde apunta el campo de fuerzas, es decir qué está pasando con la regeneración urbana que quiere desplazar a los mercados? Ó sea hay que colocar en el debate esas problemáticas, colocar la representación en relación a eso, que pasa con los hábitos alimenticios, con la disolución de las familias, con la regeneración escalonada de intervención sobre las poblaciones que se pretende hacer en San Roque, en el Penal 24 de Mayo y en la comunas en general?, qué pasa con ese proyecto de policía de la ciudad y en qué medida a esos proyectos de policía se puede desarrollar un arte que devuelva la politicidad a los debates?. De hecho el arte tiene unas ventajas que no tiene la antropología, tiene otros lenguajes, otras posibilidades de comunicación y ya que se ha entrado en ese tipo de diálogos hay que entrar en un reflexión conceptual de lo que significa el arte contemporáneamente y lo que significa el arte aquí en el Ecuador. Me parece a mí que de modo practico, proyectos como al zur-ich, han abierto un camino distinto, no sea solo el problema de las galerías o no galerías, sino el problema de cómo devolver la politicidad al arte?, pero me parece que este tipo de proyectos también están en peligro en la medida en que existe una corriente general para convertirlos en un instrumento de la pura gestión de la institucionalidad en las comunidades. Nota: texto resumido de la conferencia original.

apoyo netamente económico. Este cambio también fue producto de la aparición de nuevas formas de empleos y oficios (alfarería, sastrería, calzado, textiles, siderúrgicas, alimenticias (Juris y el Camal)) que requirió el proceso industrial de las décadas de los 70 y 80. En este contexto también se dio la migración interna de la ciudad y el país, vecinos que accedían a cargos públicos y otros dedicados al negocio de tierras. En este trajín urbano y de “desarrollo” aparecen los compañeros salvadores de las luchas sociales e idealizan la toma de tierras como un derecho y una forma de reivindicación social. Sin embargo al pasar los años estas luchas sociales se deterioran y hacen que cientos de familias por más de 30 años convivan en situaciones de violencia, discriminación, conflictos sociales etc., presas además de la politiquería de turno que los utilizó como carne de cañón para las movilizaciones y dejando a los habitantes del sector con el eterno problema de la escrituración.

■Javier Herrera, La Yumbada de Cotocollao.

avier Herrera en su conferencia menciona la importancia de analizar varios hechos y fenómenos de las posibles razones de la ausencia de la Yumbada en las fiestas por varios años. Este análisis, dice Javier, lo hará desde una experiencia de vida y no desde la teoría a razón de que ese campo les corresponde a los antropólogos e historiadores, sobretodo en la intención de definir las raíces Quitu Cara, Yumbo, de esta tradición ancestral. Una de las particularidades de la fiesta, dice Javier, es que debe haber gente que decidan organizarlas, en algunos casos la participación es obligatoria y está liderada por personas con prestigio social-festivo, como priostes antiguos o por los curas. La desmovilización de esta festividad es producto de: La reforma agraria, ya que esta al momento de repartir las tierras fracturó varias estrategias comunales que permitían la permanencia del festejo y que dejó de contar con alimentos, gallinas, chivos, ganado que se podía consumir en las fiestas; La urbanización acelerada transformó los apoyos naturales en un

A estos fenómenos sociales se suma una de las mayores causas de desmovilización de esta tradición es el blanqueamiento social, cultural de casi toda una generación y mucho más fuerte en las familias que viven la fiesta desde afuera. A pesar de ello, dice Javier, la gente con nuevos empleos, emprendimientos, taxistas, choferes, siguieron manteniendo la fiesta pero en menor intensidad y frecuencia. En esta época la festividad tiene un acompañamiento importante de amigos que brindan su cariño a esta tradición, entre ellos están algunos como: Juan Mullo, Cristian Montenegro, Patricio Guerrero, Celso Fiallos, Víctor Hugo Benavides, Alfredo Costales, Carlos Cornejo, Ramiro Serrano, dejando en claro que existen, muchas personas, incluido alumnos, estudiantes de universidades, con el único interés de brindar ese cariño. Cronología de la Yumbada actual según Javier Herrera La fiesta de los Yumbos fue mostrada luego de varios años a fa-miliares del pingullero Benjamín Simbaña, sus hijos organizan una fiesta por agradecimiento a la salud de su padre, a partir de esa fiesta, asume el liderazgo Don Segundo Pedro Morales, hijo de Pedro Morales ex cabecilla (ambos ya fallecidos). En ese proceso se crea una hermandad, que duró hasta el día de su fallecimiento. Son largas las experiencias, aprendizajes y enseñanzas de Don Segundito, que junto a su familia y esposa, Doña Inés, y

mu-chas personas más, acercándonos a la administración municipal La Delicia se ha podido mantener el festejo. Varios cambios promovió Don Segundito en la Yumbada. Por ejemplo incluir a niñas, niños en la danza y a las mujeres, ahora los niños y niñas ya son jóvenes y luego del fallecimiento del don Segundito su hija Fanny Morales es nuestra gobernadora grande, digo nuestra porque desde hace 8 años las familias de la Yumbada me permitieron ser parte de ella. En anteriores años predominaba en la Yumbada la religión católica, sin embargo varios de sus integrantes decidieron cambiarse a otras instituciones religiosas y por ello su separación de la danza. Con don Segundito y otros integrantes vimos la necesidad de re-flexionar e incluir integrantes con distintas creencias religiosas, aunque la esencia espiritual de la Yumbada es ancestral y propia. Con el apoyo de la administración La Delicia, la fiesta se la nombraba como la fiesta del Corpus Cristi, en la cual y a pesar del trabajo de los Yumbos, se lo invisibilizaba en afiches, colocando mínimas imágenes de la Yumbada y se le daba el espacio más amplio a lo religioso-católico. La fiesta del Corpus Cristi se había recuperado y se volvió a convocar a la gente del barrio y de otros lugares. En uno de esos años el cura párroco de esa época, dio un giro a la ritualidad católica convocando a bandas de guerra de colegios aledaños, zanqueros, expresiones nuevas. Incluso el cura entregó la custodia a otro sacerdote y tomó en su mano derecha una lanza de chonta, esa fue la causa de enojo en los integrantes de la Yumbada, en ese momento de la procesión la Yumbada se separó y siguió junto con la banda que acompaña a la plaza. A partir de ese acontecimiento la Yumbada de Cotocollao decide realizar su fiesta anual una semana antes o una después del Corpus Cristi, cambiando a La Yumbada de Cotocollao, “LA DANZA DE LAS MONTAÑAS”. Respetando las distintas creencias religiosas. Nota: texto resumido de la conferencia original dada por Javier Herrera

■Larissa Marangoni Franja Arte-Comunidad

“S

ólo con Natura” es el nombre que se le ha dado a un nuevo proyecto; modelo y visión de salud integral en las comunidades costeras. El concepto de Salud Integral maneja, al mismo tiempo, cuatro ejes: Salud, Medio Ambiente, Cultura y Turismo. Esta iniciativa que empezó como un proyecto independiente a través de la facilitación de APROFE y su trabajo con las comunidades, después de tres años se ha convertido en un esquema de trabajo en sí mismo. “Sólo con Natura” ha probado ser uno de los programas de arte contemporáneo más pertinentes en el país. Su valor reside en crear las condiciones para que artistas y otros productores culturales, conjuntamente con pobladores de comunidades de la costa ecuatoriana, puedan forjar diálogos y propuestas de interés para los involucrados. El formato Residencia, ayuda a que los artistas visitantes puedan, en la medida de las limitaciones temporales, tener un acercamiento más “real” y acorde al contexto en el cual inscribirán su trabajo” (1).

Para comprender la línea de trabajo en el campo del desarrollo ecológico, se ha procedido a instruir a algunos integrantes de la comunidad en la producción de objetos o bienes que cubran los principios de defensa de la naturaleza y al mismo tiempo, sean un estímulo y una ayuda para el crecimiento económico de la población. Eso, al mismo tiempo, busca resolver el engorroso problema actual al que se enfrenta la población, por la dificultad para generar recursos. La experiencia de los proyectos ya realizados ha sido un continuo crecimiento desde el primero “Santay 2007”, en el cual participaron artistas construyendo obras, directamente con la comunidad, fortaleciendo de esta manera la relación artistas-población, obras generalmente tradicionalistas que jugaban con su entorno, respetando su medio ambiente. Gracias a este trabajo y a los medios de comunicación, el Gobierno actual dio a la Isla Santay la oportunidad de ser declarada “área protegida”. En la segunda Residencia, “Limoncito 2008”, siendo una comunidad agrícola a diferencia de una isla, los artistas, de igual forma, colaboraron con la comunidad en la elaboración de objetos con materiales autóctonos de la zona y otros realizaron arte de acción sobre temas relacionados con problemáticas locales, es decir, la diferencia de las vías de comunicación, el traslado de sus productos hacia mercados internos, la falta de agua potable, construcción de áreas de recreación, etc. Después de nuestra Residencia, y gracias a ésta, los gobiernos competentes solucionaron todos aquellos problemas diagnosticados.

de arte. La razón de este acompañamiento fue que, en muchas instituciones técnicas y universitarias, la visión de un arte comunitario no forma parte del pensum académico. Es importante que el artista joven tenga una experiencia total, que esté claro que la primera función del arte es la comunicación, el compartir y transmitir experiencias. En esta edición fue la primera vez que trajimos a un mediador que ayudó a fortalecer la comunicación entre grupos de esa misma comunidad, que se encuentran en estos momentos divididos. La relación del artista con la población fue mucho más directa por la realización de los talleres donde el mediador compartía sus conocimientos y procesos con la comunidad y los artistas. Trabajamos en una mediación continua tratando de unir los grupos, tanto los de los poderes políticos como los grupos sociales y las organizaciones privadas que están brindando su apoyo. (1) www.soloconnatura.org María Fernanda Cartagena

Nota: Texto escrito por Larissa Marangoni que es un resumen de la ponencia presencial.

Es muy importante la relación que “Sólo con Natura” ha tenido con los medios de comunicación, pues son los aliados más eficaces en la canalización de la información pertinente entre la población y los artistas. Cabe destacar, que en las tres ediciones que he-mos tenido, ha existido la participación de un representante de los medios de comunicación, pues para nosotros es fundamental que ellos convivan con la comunidad y los artistas, para que en-tendiendo los procesos, puedan difundirlos con mayor claridad. En nuestra última Edición, “Puerto del Morro”, los procesos fueron diferentes. Hubo más participantes y la importancia de que un artista de trayectoria estuviera acompañado de un estudiante

■Luis Herrera Frente de Defensa y Modernización del Mercado de San Roque

L MERCADO EN LA CIUDAD EL COMERCIO POPULAR NACIÓ EN QUITO HACE CIENTOS DE AÑOS…. ANTES DE LA COLONIA ESPAÑOLA HABÍA PLAZAS DE MERCADOS EN DONDE SE HACÍA INTERCAMBIO DE PRODUCTOS…ERA EL TIÁNGUEZ. DURANTE MUCHOS SIGLOS, LOS CAMPESINOS VENDÍAN SUS PRODUCTOS EN CALLES Y PLAZAS DEL CENTRO HISTÓRICO… ESO MISMO HACÍAN ARTESANOS DE MUEBLES, ROPA, OFICIOS… MUCHOS DE ELLOS ERAN INDÍGENAS DE LA SIERRA O DE COMUNAS ANCESTRALES CERCANAS AL CENTRO HISTÓRICO EL MERCADO DE SAN ROQUE REUNE ESO: ALIMENTOS, MUEBLES, ROPA, OFICIOS EN 1981 EL MERCADO FUE UBICADO EN EL EDIFICIO ACTUAL, REUNIÓ A COMERCIANTES QUE ESTABAN EN LAS CALLES EN ALIMENTOS EL MERCADO ES EL MÁS DIVERSO: VERDURAS Y FRUTAS DE TODO EL PAÍS, CARNES, GRANOS Y COMIDAS PREPARADAS… EN MUEBLES ES EL MÁS ECONÓMICO DE LA CIUDAD… EN OFICIOS: HOJALATEROS, COSTURERAS Y SASTRES, ZAPATEROS REMENDONES… LAS FERIAS MÁS GRANDES SON EL MARTES Y EL SÁBA 48

DO… LOS PEQUEÑOS MERCADOS, LAS TIENDAS, LOS RESTAURANTES SE PROVEEN EN SAN ROQUE… 3000 COMERCIANTES MINORISTAS Y MAYORISTAS 2000 ESTIBADORES 200 RODEADORAS 400 DESGRANADORAS MÁS DE 5600 PERSONAS Y SUS FAMILIAS VIVEN DIRECTAMENTE DEL MERCADO… MUCHOS DE ELLOS HAN ADAPTADO SUS ESPACIOS DE VENTA DENTRO Y FUERA DEL MERCADO ALGUNOS EMPEIZAN A VENDER CUANDO YA SALE EL SOL Y LOS CLIENTES BUSCAN AL MENOREO PERO MUCHOS OTROS VENDEN DE MADRUGADA, AL MAYOREO… CIENTOS DE QUINTALES CADA DÍA PARA ESO, MILES DE PERSONAS TRABAJAN DESDE LA MEDIANOCHE DEL DÍA ANTERIOR.. Y TODOS LOS DÍAS DEL AÑO… COMO LOS CARGADORES O ESTIBADORES… ADEMÁS DEL MERCADO HAY EDUCACIÓN INTERCULTURAL… EL CEIBQ ESCUELA INTERCULTURAL DESDE HACE MÁS DE 20 AÑOS Y LA GUARDERÍA INTERCULTURAL ATYRI, PARA LOS MÁS PEQUEÑOS, QUE LLEGAN A LA CIUDAD O NACEN EN ELLA HABLANDO KICHWA LOS QUE VIVIMOS DEL MERCADO SOMOS TRABAJADO-RES DE LA CIUDAD ASÍ COMO TODOS LOS QUE COM-PRAN EN ÉL LO MÁS IMPORTANTE ES QUE EN EL MERCADO, LOS DE AFUERA Y LOS DE ADENTRO, LOS PEQUEÑOS Y LOS GRANDES… ¡ESTAMOS ORGANIZADOS!

para la gestión y producción. 60 artistas nacionales e internacionales fueron invitados a realizar proyectos in situ, en diálogo y relación con la comunidad y el espacio público de los barrios La Perseverancia, La Macarena y Bosque Izquierdo. Aunque los tres barrios son contiguos, cada uno tiene su propia dinámica, idiosincrasia, costumbres, tipología arquitectónica, estratificación social y devenir histórico. Los ejes conceptuales de La Otra Bienal fueron: Espacio público: fronteras in/visibles; Devenir histórico: la memoria y contemporaneidad del tejido urbano; Ecología radical: ciudad, sostenibilidad y soberanía alimentaria.

■Elisabeth Vollert Co-fundadora y Directora Artística La Otra, arte contemporáneo Bogotá, Colombia

a Otra inició en el año 2007 como una plataforma independiente para visibilizar y promover las prácticas artísticas emergentes e innovadoras. Se estableció como la primera feria alternativa de arte contemporáneo en Latinoamérica. Desde sus comienzos buscó y rehabilitó espacios de edificaciones y sus alrededores que si bien habían sido iconos urbanos y arquitectónicos para la ciudad, se encontraban en un estado de abandono. Propiciando un lugar de encuentro entre diversos campos incluyendo: artes visuales, arquitectura, danza, diseño, gastronomía, música y publicaciones especializadas. En el 2010, La Otra cambia su enfoque y se deslinda de los parámetros de “feria” de arte, afirmándose como una plataforma en donde las prácticas artísticas contemporáneas son protagonista y donde los espacios de intervención son un detonador de desarrollo socio-cultural. La octava edición de La Otra se presenta en el formato de “bienal”, como resultado de dos años de investigación y preparativos

La Otra Bienal 2013 consistió en desplegar el espacio público cotidiano como un lugar de encuentro creativo en el imaginario urbano, propiciando su re-significación, apropiación y recuperación. Para ello se proponen prácticas artísticas contemporáneas como catalizador de procesos socio-culturales, articulando el espacio urbano a través de intervenciones e interacciones en diferentes locaciones de estos barrios, a partir de un mejor entendimiento de sus respectivos contextos e historias, en un intento por desdibujar las fronteras territoriales, socio-políticas, económicas y culturales que han estado ligadas al convivir diario entre estas comunidades. Adicionalmente se invitó al público al programa de conversatorios y talleres gratuitos: Conversando con La Otra, y a participar en proyectos como: La Otra Radio; Huerta Comunitaria y Maloca (casa tradicional indígena construida por invitados del pueblo Coruega e Inga del Putumayo, Amazonia); rutas guiadas y la muestra de cine documental Ambulante (México). La Otra Bienal busca potenciar la capacidad de transformación social a través del arte contemporáneo dentro de un contexto preciso y con un intercambio colaborativo para generar y construir sentido de comunidad, pertenencia a la ciudad, reflexión y sensibilización cultural. Esta iniciativa busca ampliar la accesibilidad de los habitantes de la ciudad a proyectos artísticos y culturales, y generar procesos de co-creación que propicien nuevos diálogos entre el arte, la urbe y el público.

l Proyecto dibujado en un computador como una estrategia de inserción en el espacio fue el dispositivo que se encargo de dirigirme a un barrio de la ciudad de Quito a través del ENCUENTRO AL ZUR ICH 2014, considerando mi primera incursión en el que me baje de un bus llamado “Vencedores”, siendo un aliciente para un gigante inicio de un proyecto al que la comunidad de “la Mena dos”, lo conocería como la casa móvil solidaria. Al caminar por las calles de la Mena dos, específicamente la Ciudadela Tarqui, enmarcándome en la calle: Rio Conuris , Cristóbal de Palacios y Alfonso de Bastida donde cerca estaría la casa comunal, en la que seria nuestro espacio de construcción y plataforma de articulación y necesidades de la comunidad interesada en auto fomentarse con cultura y actividades artísticas como uno de sus ejes de trabajo comunitario. La clave de el procesó de vinculación con el barrio parte de la relación en reuniones de planificación, reuniones de trabajo, reuniones de conversaciones sobres temas relacionados con el barrio, reuniones para el juego, atreves de la historia barrial, anécdotas y descubrir le barrio como puntos de concurrencia masiva como mercados, parques, canchas de futbol, casas comunales, espacios físicos, la tienda del pan, la vecina que despacha el vecino que nació ahí, su alrededor y en ello la necesidad de recuperar

su espacio cultural fue el motivador que estaban buscando para iniciar sus actividades pensando incluso en el artesano y el artista mas conocido en es sector será parte de la Casa William Xavier centro cultura y promoción de la cultura del barrio considerando que ya no solo era el proyecto casa móvil solidaria sino ya enlazaba con su comunidad proyectos que suman importancia para el dialogo y la ejecución de un esfera que genere actividades artísticas. La casa móvil solidaria se construyó con mas de 100 personas entre niños, jóvenes, padres de familia, grupos de la tercera edad; en especial con una escuelita llamada General Oswaldo Vaca Lara que generosamente participaron de la construcción y creación de las dos casas móviles, siendo luego una casa para la misma escuelita, en la que articule una biblioteca móvil dentro de la escuelita su comunidad, la otra Casa Móvil, llego a manos de Jean Carlos Arrollo una persona que yo mismo vi como ambulaba en la calle un día en lluvias con una funda de ropa, al que lo conocí y propuse que hay un lugar para “el”, alzando las manos al cielo me acompaño sin despegarse de ella hasta llevarse por las calles de la Mena dos, en una noche nublada se alejo la “Casa Móvil Solidaria”, que construimos juntos con barrio. Barrio al que lo recorrí de punta a punta conociendo a su gente y conociendo mas de ellos como un barrio con sueños, con metas claras de un lugar mejor para ellos y sus hijos, una comunidad compactada de actividades varias que enriquezcan de cultura a sus moradores y la piensan como una casa grande llamada la Mena¡ 53

l proyecto inicia con el acercamiento a la dirigencia barrial de la Mena 2 (personas amplias y muy generosas), el artista proponente Diego Muñoz, “el Chori” viene desde Cuenca para contar que quiere construir.

Este proyecto de realización colectiva necesita adeptos y muchas manos, gracias a la perspicacia del proponente involucra a chicos de escuelas del sector, interesados y público en general. El propósito dice es construir un par de casas móviles con materiales reciclados para donarlas y que cumplan una función específica, social; la primera será entregada a una persona que por sus escasos recursos no tiene donde protegerse las noches y guardar sus pocas pertenencias en el día mientras trabaja o busca donde vivir, la segunda casa es donarla a la escuelita del sector que ayuda en la construcción para que sirva como biblioteca móvil, teatrino, o algún instrumento pedagógico, todo esto enmarcado en la inauguración y rehabilitación de la Casa Cultural William Xavier que se encontraban en desuso hasta esos días. Más allá de los arduos días de trabajo, de las tardes buscando materiales precisos o de las fallas en los cálculos creemos que el proyecto “Casa Móvil Solidaria” moviliza otros aspectos que tienen que ver con lo sensitivo, con la emoción y con la eficacia de desarrollar estos procesos de diálogo que es la interacción, la inserción, el interés, la solidaridad, el acolite. Temas súper puntuales que se notan en la obra del Chori, personaje bonachón, algo estrambótico pero que es dueño de un gran corazón, ese hecho simbólico de entregar casitas rodantes (por ahí se pudo haber mejorado la presentación y estabilidad de los objetos evitando un poco el reciclaje) para que sirvan de refugio. Es en realidad el interés del artista reflejar su propia filosofía de lo que se necesita ver en el arte, cuestionamientos, trabajo duro, pero al final llevarse algo dentro de sus vidas, compartir esas gaseosas, esos sánduches, martillos, taladros y quince minutitos de conocerse todos, entrar a ese campo más delicado donde se conjugan las necesidades, las decepciones, los amores, las fortalezas y actitudes, ese otro campo que es la vida real. ■ al zur-ich

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e acuerdo con las nuevas formas de comercio dentro de una vida acelerada y contrariada por el consumo, existen actores sociales que se resisten a una vida de excesos. La vida y las vivencias de los personajes se enmarcan, se encarnan en su corporalidad y su recuerdo, lamentablemente escondidos. Los intelectuales populares descansan bajo la sombra de sus familias esperando transmitir el legado del tiempo a través de la voz, conocimiento y experiencia; en el caso de no existir una plataforma que permitiera a este conocimiento prevalecer de una generación a otra, la cultura, tradición y proceso organizativo de lucha se relega y desvanece. Para las culturas andinas los ancianos eran considerados los sabios de una comunidad o tribu, convertidos en Taytas, Yachacs, Líderes o Guías Espirituales.

En el Sur de Quito tras largos años de resistencia los asentamientos más antiguos indígenas han sabido mantener sus tradiciones y su cultura, dentro de lo que Canclini denomina proceso de hibridación y para otros sincretismos. El barrio de Guajaló, como su nombre dicta “sito sagrado”, era un sito de paso y de comercio donde las personas de característica solidaria ofrecían ayuda, apoyo y comida a los viajeros que transitan hacia el norte, centro o sur del país.

De las tierras ocupadas por terratenientes a exigencia y lucha del pueblo se reclamaron los terrenos para la construcción de este barrio tan representativo para el Sur oriente Quiteño, las cabe-ceras llegaron al sitio con sus familias, donde trabajaron para los terratenientes quienes les pagaban con los productos restantes de la cosecha principal; sustento único de cientos de familias. Tal como el cronista peruano Felipe Guamán Poma de Ayala gráfico de manera ingenua el proceso de la conquista y colonización, nosotros los trabajadores del arte popular, de los procesos escondidos y relegados por las esferas del arte elitista, resolvemos decenas de historias barriales de manera gráfica, formas que nos permitieran representar el vivir a través del tiempo y desde el establecimiento de una comunidad, mediante procesos lúdicos, educativos, investigativos y definitivamente de carácter duradero. “La gran obra de Guamán Poma es la Primera nueva crónica y buen gobierno, un documento de 1189 páginas. Su libro sigue siendo la más larga crítica sostenida sobre el dominio colonial español producido por un sujeto indígena durante el periodo colonial. Escrita entre 1600 y 1615 y dedicada al rey Felipe III de España, la Crónica describe las injusticias del régimen colonial y sostiene que los españoles fueron colonos extranjeros en el Perú. «Es nuestro país», dijo, «porque Dios nos lo ha dado a nosotros». El rey nunca recibió el documento”². Con esta dinámica se trabajaron necesidades de impermeabilidad al tiempo como: La banda musical de Guajaló, juegos tradicionales, las fiestas, rituales fúnebres, las fábricas, alimentos pre-parados, transporte, entre otras, dejando un legado gráfico sobre materiales resistentes, el cual permitiera compartir la Memoria Histórica de Guajaló sin necesidad de intermediarios orales.

l trabajo sobre la memoria siempre será dificultoso porque al enfrentarse a diferentes fuentes e instrumentos de investigación como la oralidad, la fotografía, entrevistas, archivos etc., estas siempre estarán sujetas a una interpretación, muchas veces externas, interpretación que paulatina-mente se irá posicionando como verdad, sobre todo en sectores en donde la trasmisión de mitos, costumbres, tradiciones se pierden al ritmo del “desarrollo” urbano. Estos procesos provenientes de las manifestaciones de las artes plásticas y visuales requieren mayor sostenimiento y vínculo con sus actores culturales para que el trabajo no se torne fugaz y esporádico. Si bien es cierto que todo trabajo es un aporte sustancial para cualquier sector de la ciudad y este no es la excepción, la idea de interrelación, construcción colectiva, práctica colaborativa como uno de los horizontes que se plantea el encuentro debe estar vigente. De lo contrario caemos en la reproducción de métodos verticales, no buscamos informantes. Las entrevistas realizadas, recorridos, revisión de álbumes familiares por las casas de los vecinos de Guajaló por un momento reavivo la memoria de muchos de ellos que se volvieron a reconstruir en su imaginación y a cuestionarse del porque nada de eso está contado o recopilado en algún instrumento.

Este cuestionamiento colectivo deja entrever como el crecimiento acelerado del sector en los últimos 25 años casi ha borrado a esos personajes y tradiciones heredadas desde épocas ancestrales, esto es solo un llamado a la necesidad de trasmitir y ponerlos en vigencias esos conocimientos para mantener esa conexión constante con él pasado. Y es al mismo tiempo un llamado a la urgencia de escribir y reescribir cada uno la historia de su sector y no dejar en el olvido a las comunidades que nos antecedieron. Este proyecto también nos muestra esa conexión o dialogo entre el pasado y presente de la que mencionamos al momento de apropiarse de un estilo gráfico, si podríamos determinarlo de esa manera, para contarnos algunas escenas de la historia de Guajaló al estilo del cronista Guamán Poma de Ayala. Aquí también nos preguntamos sobre la necesidad de que se ahonden, se den continuidad a estos procesos artísticos con la comunidad. Hasta donde el artista puede o debe llevar sus experiencias de trabajo?. ■ al zur-ich

A la memoria de Fabián Velasco, gran artista popular (1962-2014)

l proyecto del Premio del Público (Mama Carmela Galería Itinerante) es un espacio de exposición propuesto para recorrer las casas barriales y espacios alternativos de la ciudad con el fin de re-utilizarlos en función y beneficio de la comunidad, además para mostrar obras de arte contemporáneo de artistas emergentes y consagrados. Propone intervenir casas barriales y espacios físicos que se encuentran en la ciudad, de preferencia espacios generados por la gestión ciudadana, como un referente de lucha de las distintas organizaciones barriales. Creemos que es necesario darle un contenido distinto a estos espacios por medio de la cultura y la producción artística, lugares que no solamente están dispuestos para las reuniones de dirigencias o de ligas barriales. La propuesta se basa en la transformación de estos espacios que se convertirán en galerías para cumplir la función de llevar el arte a lugares más reconocibles por la gente. En esta edición, el 7mo. Premio del Público se lo desarrolla en el Cantón Mejía en la Parroquia de Machachi, el día Domingo 26 de Octubre del 2014, en el horario de 10H00 a las 15H00, y estuvo dedicado a la memoria de ese gran artista popular Fabián Velasco, fallecido recientemente. La convocatoria es abierta para participar con obras de arte sea bidimensional o tridimensional, acción, performance, pintada, mural, instalación, etc., el objetivo es invitar a la población a mirar estas obras y charlar con los autores, luego mediante un sistema básico de votación escogen la obra que prefieran, luego se cuentan los votos y el ganador se lleva un estímulo económico, sin jurados, sin curadores, sin críticos, solo el criterio del público asistente. Realizada la votación se contabilizaron 432 votos válidos, dando como ganador del primer premio al artista Omar Puebla con 102 votos presentando un performance irruptivo, en segundo lugar, con un proyecto de interacción en el sitio, el artista Roberto Vecchi (Argentina) y en tercer puesto el artista machacheño Pánflo Yépez con pintura. 64

1 Marcia Chauca

Daniel Núñez

1 Santiago Mencías (Amalio)

2 Samuel Tituaña

Pánfilo Yépez (Machachi) 3er Lugar

Manuel Manzo (México) Iván Pino

Pablo X. Almeida

Roberto Vechi (Argentina) 2do Lugar

Omar Puebla 1er Lugar

Entrega de los premios a los ganadores del 7mo Premio del PĂşblico

ajo el intercambiador de Chillogallo hay una pequeña plaza en donde todos los días desde las 7 de la mañana hasta las 6 de la tarde se reúne un extenso grupo de personas que buscan un trabajo ocasional para satisfacer sus necesidades básicas; estos son los Trabajadores Autónomos de la Construcción. Al acercar la mirada se observó que nadie tenia una tarjeta de pre-sentación, entonces surgió la oportunidad de accionar y llegar con una propuesta que les sea útil y al mismo tiempo que no necesite una gran inversión económica,; se pensó en fanzines y afiches que son una forma creativa y económica de publicación masiva. El objetivo general es promocionar, visibilizar y valorar el trabajo que éstas personas realizan, y al mismo tiempo ampliar las oportunidades y plazas de trabajo, ya que éstos grupos son tremendamente desfavorecidos y no existe un conocimiento por parte de las autoridades de las realidades que día tras día ellos viven. Con la visita continua al lugar y el acercamiento a las personas se logró visualizar la gran mayoría de las problemáticas que estaban ocurriendo de una manera personal lo que hizo que el proyecto no solo se quede en una simple acción artística, sino que, traspasó ese paradigma y se integró en el lugar, pues la mesa que al principio se planteó para el trabajo artístico se transformó en una mesa de dialogo, un lugar para desahogarse de las frustraciones y buscar un sosiego, que aunque no se les solucionaba la vida se estaba ahí para escucharlos y se logro entonces ver al ser humano detrás del trabajador, ese ser humano que sufre y que tiene problemas y necesidad de solucionarlos como cualquier otro. Otra de las cosas interesantes fue que por medio de esta práctica, se pudo ampliar la visión del arte tradicional que se acostumbra ver en el seno de la institución, e ir hacia un arte relacional que se alimenta de la interacción con el público en este caso la comunidad.

a búsqueda de otros espacios, circuitos y actores culturales conduce a los artistas emergentes a desarrollar sus procesos artísticos, nos solo fuera de las centralidades físicas de la ciudad, sino también alejadas de las concepciones tradicionales del arte, en este caso se da un proceso con los trabajadores autónomos de la construcción del sector de Chillogallo.

Este desplazamiento de las convenciones de arte y de las centralidades culturales y artísticas de la ciudad nos conduce por realidades sociales en donde nuestras nociones del arte colapsan, nos interpelan y hacen que los procesos de vínculo con la comunidad se desmovilicen en determinados momentos en vista de que el arte no parece tener razón de estar y ser en determinadas circunstancias, momentos y espacios. Estos cuestionamientos surgen en el proceso de A.T.A.C a partir de interrelacionarse con un sector de trabajadores vulnerables de la ciudad que no cuentan con ningún tipo de organización que vele por sus derechos y que se saben existir fuera de la formalidad o legalidad provenientes de las políticas del país. Cómo reaccionar ante este atolladero?, qué hacer con las herramientas artísticas, para qué sirve el arte en estas circunstancias?: Este proyecto por un lado abrió espacios de diálogo, aprendizaje, críticos, de reconocimiento de unas voces y unos cuerpos ausentes, desconfiados y temerosos que por un momento se vuelven protagonistas de sí mismos. Para detonar estos espacios obtenemos licencias y permisos académicos, para intentar cambiar el mundo o una de sus tantas realidades ajenas o acaso como artistas debemos estar alejados o encerrados en una burbuja. Ahora detonada una problemática ¿es necesario mantener un proceso? ahondar en la misma y ponerla a discusión desde las herramientas visuales y en los medios en donde circula estas manifestaciones artísticas y en los sectores en donde se vive a diario esta realidad. ¿Es necesario mantener los diálogos y los vínculos establecidos en el proceso del A.T.A.C? Nos parece que esta experiencia inicial puede aportar mucho, de mantenerse el proceso, a la discusión sobre una realidad social pero también entorno al arte, a sus centralidades y a como esas nociones se receptan en públicos distintos, a seguirnos preguntando sobre el arte y el papel de nosotros como artistas en la sociedad. ■ al zur-ich