Sborník Mezery v historii 2011 - CZ by M.B.

Titulní strana: Richard Teschner, loutka Kiai Ageng z představení „Nawang Wulan“, dobová fotografie z představení, anonym, 1912, ÖTM Wien, z doprovodné výstavy k sympoziu.

Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie Liberec

Michel Fingesten, Dívka v lese, 1922, lept s ruletou, 26,5 × 21 cm (18 × 16 cm), z doprovodné výstavy k sympoziu.

Pořadatelé sympozia jsou: Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie v Liberci Festival Uprostřed Evropy Komisaři: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/ Anna Habánová, M.A. /OG Liberec/ Projekt podpořil Česko-německý fond budoucnosti

ISBN 978-80 -87395- 06 -6

Úvod Po dvou letech se v Chebu obnovilo tradiční sympozium, věnované tvorbě německých a německy hovořících výtvarníků, kteří působili do konce druhé světové války na území Čech, Moravy a Slezska. Svým názvem se hlásí ke stejnojmenné výstavě „Mezery v historii, 1890–1938: polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi“, kterou v roce 1994 připravila pro Galerii hlavního města Prahy kurátorka Hana Rousová. Sympozium pořádala v letech 2004 až 2009 Galerie výtvarného umění v Chebu, jeho komisařkou byla dr. Jana Orlíková-Brabcová. Příspěvky prvních pěti ročníků byly v roce 2010 shrnuty do stejnojmenného sborníku. V roce 2012 bylo sympozium obnoveno ve stávající podobě a nadále se bude střídavě konat v Chebu a v Liberci, jeho novými komisaři se stali Marcel Fišer a Anna Habánová z obou institucí. Jeho tradiční součástí jsou výstavní projekty – letos to byla retrospektiva německého grafika Michela Fingestena (1884–1943), rodáka ze slezských Bučkovic, připravená ve spolupráci s Galerií Ztichlá klika v Praze. V rámci výstavního formátu jednoho díla Opus magnum pak loutka Kiai Ageng z představení Nawang Wulan Richarda Teschnera, zapůjčená ze sbírek Österreichisches Theatermuseum ve Vídni. Sympozia se zúčastnilo celkem 14 badatelů, z toho 4 ze zahraničí s následujícími příspěvky: Mgr. Božena Vachudová (Galerie umění Karlovy Vary): Hugo Uher Mgr. Zbyněk Černý (Muzeum Cheb): Sochař Johann Adolf Mayerl Anna Habánová, M.A. (Oblastní galerie v Liberci): Oktobergruppe – historie liberecké výtvarné skupiny Ing. Pavel Domanický (Národní památkový ústav, ú. p. Plzeň): Stavby architekta Moritze Hinträgera v Plzni Ing. Michael Rund (Muzeum Sokolov): Zapomenutý architekt Emil Roessler Mgr. Vladimír Prokop: Franz Gruss Dr. Harald Tesan (Univerzita Pasov / Universität Passau): „Sudetendeutsche Kunstausstellung“ v roce 1931 v Norimberku PhDr. Jan Mohr (Severočeské muzeum v Liberci): Architekt Otto Bartning (1883–1959) Dr. Kurt Ifkovits (Rakouské divadelní muzeum Vídeň / Österreichischen Theatermuseum Wien): Raná léta Richarda Teschnera Mgr. Bronislava Rokytová (Památník národního písemnictví v Praze): „Dost tichého šepotu!“ Odpověď umělecké emigrace v Československu nastupujícímu nacismu Mgr. Václav Houfek (Muzeum města Ústí nad Labem): Ústecké pomníky a místa paměti

Ing. Stanislav Děd (Oblastní muzeum v Chomutově): Lois Zimmermann Hans – Achaz Freiherr von Lindenfels: Chebští malíři s obzvláštním důrazem na Norberta Hochsiedera Dr. Wolf-Dieter Hamperl: Práce tirschenreuthského malíře Mauruse Fuchse (1771–1848) v klášterech Teplá a Tachov Některé příspěvky vycházely z nedávno publikovaných prací nebo naopak prezentují dosud neuzavřený výzkum, který bude v následujících letech završen publikačními či výstavními projekty. Z tohoto důvodu zveřejňujeme po dohodě s autory jen určitou část příspěvků, která nicméně představuje to nejdůležitější a nejobjevnější, co na sympoziu Mezery v historii 2012 zaznělo.

Raná léta Richarda Teschnera Kur t Ifkovits Dnes je Richard Teschner (1879–1948) – ostatně právem – proslulý především díky svému vídeňskému loutkovému divadlu. Na jeho pražská raná léta se nanejvýš anekdoticky odkazuje, většinou v souvislosti s německo-českým uměleckým prostředím. Trochu zlomyslně bychom mohli říci, že Teschner tu většinou vystupuje coby pouhá stafáž pražské německé bohémy, v jejímž středobodu stojí Gustav Meyrink. Beztak skrovná sekundární literatura se Teschnerovými ranými léty takřka nezabývá. Jednou z příčin asi je – nejen v tomto ohledu – problematická situace jeho pozůstalosti.1 Nicméně je jisté, že v těchto raných letech dominují jeho životu zlomy, což je zjevné už jen z výčtu míst, kterými prošel. Narozen v Karlových Varech vyrůstal od svých pěti let v Litoměřicích, kde jeho otec provozoval litografický závod. V roce 1896 odchází do Prahy na tamní akademii a následně pak do Vídně. Už k těmto vídeňským studiím existují rozporuplné prameny: na jedné straně měl být akademií odmítnut, na straně druhé se podle některých dokumentů zdá, že pouze zmeškal přijímací lhůtu. V každém případě byly ateliéry již zaplněny. Teschner, jehož práce zřejmě profesory zaujala, byl odkázán na Uměleckoprůmyslovou školu s radou, aby to na akademii zkusil příští rok. Ačkoliv na Uměleckoprůmyslové škole, která právě procházela radikální reformou, Teschner zprvu pro sebe spatřoval velké šance, 2 z odstupu musel tento vídeňský pobyt pociťovat jako ztroskotání. Ostatně se pak vrací nikoliv do Prahy, nýbrž do Litoměřic, kde začíná pracovat v otcově ateliéru – v dopise blízkému příteli chebskému sochaři Karlu Wilfertovi ml. zmiňuje práci na plakátech.

Německo - česk ý umělec Zdá se, že Teschner je natrvalo odsouzen k tomu, zůstat v provincii, přesto se mu nakonec podaří se prosadit. Vděčí za to zejména institucím českých Němců, které vznikají právě v té době. V roce 1902 získává subvenci spolku Verein zur Förderung deutscher Kunst, Wissenschaft und Politik (Spolek pro podporu německého umění, vědy a politiky) a odchází do Prahy, kde vznikají první exlibris, portréty, veduty a knižní ilustrace. Jeho práci podporuje zejména časopis Deutsche Arbeit, vydávaný Augustem Sauerem, který byl také mluvčím spolku. – Pokud to dnes lze přesně rekonstruovat, pohyboval se v německojazyčném a také židovském prostředí. Mezi jména, jež jsou opakovaně v této souvislosti uváděna, patří Friedrich

Adler, Paul Leppin, Gustav Meyrink, Oskar Wiener, ale též Karl Hans Strobl, pozdější zemský předseda Reichsschrifttumskammer pro Východní marku. 3 Pro ně s a s nimi Teschner také pracoval. A nesmíme zapomenout na jednoho z průkopníků filmu Rudolfa Waltera, který jako Cocl se svým partnerem Sefflem (Josef Holub) natáčeli v Liberci první grotesky v Rakousku-Uhersku. Nebo vzdělance, jako byl hudební vědec a libretista Richard Batka, archeolog Wilhelm Klein, literární vědec August Sauer, farmakolog Wilhelm Friedrich Wiechowski, stejně jako sochař Franz Metzner, který ovšem záhy Prahu opustil a odjel do Berlína. Tomu odpovídá způsob, jakým je Teschner vnímán, tedy jako vynikající zástupce německého umění. V kritikách je Teschner neustále uváděn jako reprezentant německého, případně rakouského národa v Čechách, při čemž ‚deutsch’ je často definováno v romantickém smyslu. – U příležitosti 64. výroční výstavy spolku Krasoumná jednota v Praze v roce 1903 napsal Karl Krattner, který se velmi zasloužil o propagaci německého umění v Čechách, následující řádky: V Richardu Teschnerovi pozdravujeme jedinečný talent, který nás opravňuje k velkým nadějím. Zdá se, že tíhnutí k pohádkovému, které se ozývá z jeho leptů a litografií, z jeho olejových obrazů, stejně jako z různých experimentů, spočívá již hluboko v jeho povaze. Lze si jen přát, aby mladý umělec tento ryze německý rys i nadále sledoval. 4 U příležitosti proslulé Deutschböhmische Ausstellung v Liberci v roce 1906 na závěr svého textu Krattner uvedl: „Zářná radost z návštěvy císaře a radostný jásot, který se vrací, jakmile je řeč o slavnostních dnech, vyvracejí nejlépe podezření, že hraniční oblasti obývané Němci nejsou dobře rakouské.“ 5 Jako „rakouský talent“ byl Teschner také označen Richardem Batkou u příležitosti pražského uvedení Debussyho Pellea a Melisandy, jako „německo-rakouský umělec“ zase téměř ve stejné době jedním karlovarským kritikem. 6 Mimochodem: Recepce jeho díla jako „německo-českého“ pro něj měla dalekosáhlé konsekvence. Díky svému obchodnímu vedoucímu Hugo Haberfeldovi se vídeňská galerie Miethke intenzivně zabývala uměním z Čech. Teschner tak vešel v kontakt s její majitelkou Emmou Bacher, rozenou Paulick. Ta se pak v roce 1911 stala jeho ženou, čímž mu natrvalo zajistila život bez finančních starostí. Richard Teschner se jako „Deutschböhme“ sám definoval, ovšem nikoliv proto, že by měl nějaké protičeské resentimenty, přinejmenším nejsou prokazatelné, nýbrž v tom smyslu, že své umělecké schopnosti chtěl dát k dispozici pražskému německému živlu. Výslovným cílem časopisu WIR, který redigoval spolu s Paulem Leppinem, bylo pozdvihnout „umělecký a literární život Němců v Praze“.7 Po-

Raná léta Richarda Teschnera

nes věřím, že pro ně jsem se již svým narozením jako sudetský Němec stal pochybnou osobou.“10

Připojení se k mezinárodní moderně Přesto by bylo zjednodušující a také falešné odbýt Teschnera jako izolovaného tvrdohlavého německého nacionalistu. To že se přihlásil k němectví, se nevylučuje s příslušností k širšímu mezinárodnímu hnutí moderny, ať už jí dnes nazýváme symbolismus nebo secese, kterou nesvazovaly závazky vůči národu a jež národní izolaci sama o sobě odmítala. Když již zmíněný úvod k časopisu WIR jmenovitě uvádí „vládnoucí zvláštní zájmy“ „a kliky“ jako hlavní překážky vývoje uměleckého a literárního života Němců v Praze, má též na mysli vytýčení národnostních hranic.11 Pro současnou kritiku také nebyly Dürerbund a Klimt žádnými protimluvy, Wilfert a Teschner přece byli vnímání jako pražští „členové vídeňské Klimtovy skupiny“, kteří obdrželi „značnou podporu Dürerbundu pro Rakousko“12 , a právě díky ní se stali, čím dnes jsou.

Krize zobrazování

Richard Teschner ve svém pražském ateliéru na Křižovnickém náměstí.

dobný cíl si vytýčila německá akademie výtvarných umění, kterou inicioval se svým přítelem Karlem Wilfertem ml. na Letné v tzv. Modrém domě navrženém Josefem Zaschem. Teschner zde vedl kurzy leptu, Wilfert zase sochy. Institucionálně byla vtělena do Dürerbundu, jehož pražskou filiálku s Richardem Batkou spoluzakládali. 8 Německá akademie, jejíž vznik byl inspirován souběžnou existencí německé a české university, však neměla dlouhého trvání. Zmínky o Teschnerově sudetoněmeckém původu se v kritikách objevují opakovaně, při čemž se s proměnou rámcových politických podmínek přirozeně mění i příslušné akcenty. Zatímco po roce 1909, tedy po jeho definitivním přesídlení do Vídně, se o jeho práci s pýchou hovoří jako o „vynikajících výkonech domácího umělce, který se ovšem již dlouho pohybuje venku ve velkém světě“ 9 , poukazuje zmínka o Teschnerově sudetoněmeckém původu v roce 1919, respektive 1938 na národní, respektive národně-sociální zřetele. Teschner sám věděl, jak to nejlépe využít. Tak v roce 1938 tvrdil – ostatně neprávem –, že pro něj „příslušné úřady a osoby“ nikdy nic neudělaly: „[D]

Teschnerova práce se též vyznačuje výslovným vědomí krize, jež je krizí zobrazování, stejně jako krizí řeči. – Na této živné půdě vyrostlo jeho loutkové divadlo. Neboť také divadlo se mu jevilo jako zkorumpované. Roku Už kolem 1905 se vyjadřuje v tomto smyslu: „Naše divadlo je ohavná směs naturalismu, falešného patosu a maškarního bálu. Nemohu Nechápu, jak se dnes může chodit do divadla, a ještě méně, jak slušný básník může psát divadelní kusy. – – Tyhle komedie a dramata! Také opera není ničím – Wagner má pár slabých pojednání věnovaných stylu, ale málo. a [!] jemu se zdálo, že jen divadlo bez slov a lidí může být pravdivé.“13 Teschner hledal specifickou divadelní výrazovou formu, ‚umělecký styl‘, který by mu umožnil zobrazit nejjemnější nuance, nálady, psychologické jevy atd. Hledal zobrazovací možnosti pro symbolické divadlo a texty, jako byly Člověk a smrt Hugo von Hofmannsthala nebo Smrt Tintagilova Maurice Maeterlincka. Obě díla se Teschner pokoušel převést na jeviště a (také) při těchto pokusech dospěl k závěru, že divadlo, jaké mu tanulo na mysli, musí být beze slov a lidí. S loutkovým divadlem tak experimentoval již ve svém pražském období. – V roce 1906 napsal ještě z Prahy Paulu Brannovi, který v Mnichově zřídil stálou loutkovou scénu: „Před 2 a 3 lety jsem se nanejvýš intenzivně zabýval myšlenkou na loutkové divadlo. Vyřezal jsem loutky, vymyslel všelijaká zlepšení a různá pozadí, což myslím vytvářelo dosti jedinečné a překvapivé optické efekty, a vůbec jsem na sebe vzal

Kur t If kovits

V Mefistově kouzelné říši. Pozvánka k maškarnímu bálu německých spisovatelů a umělců v zimní zahradě německého Studentského domu, 1904.

Richard Teschner ve svém pražském ateliéru v Modrém domě.

Modrý dům v Praze-Bubenči s ateliérem Richarda Teschnera.

Raná léta Richarda Teschnera

Ex libris Fritze Wiechowského, 1904.

Pozvánka Spolku německých spisovatelů a umělců v Čechách Concordia na karnevalový večer Harakiri (1908) s karikaturami zástupců pražské scény (zcela dole s loutnou Richard Teschner).

Zlý čaroděj, 1906.

Kur t If kovits

Staré Město v Praze, 1907.

Špalíček v Chebu, 1909.

Raná léta Richarda Teschnera

úkol, pokusit se o celkové oživení a nové utváření loutkového divadla. Jistou dobu se také zdálo, že mé přání vidět věci realizované ve velkém stylu dojde naplnění. Pražský spisovatel Meyrink mi nabídl, že se na té věci bude podílet a že se postará i o zajištění peněz. Já byl pak nějaký čas ve Vídni, kde jsem však získal dojem, že mé pohodlnosti nemohou nebo nechtějí nabídnout výhody, které jsem si bezpodmínečně přál; proto jsem po několika zklamáních od toho úmyslu ustoupil a odložil tuto svou milovanou ideu stranou.“14 Přes veškeré úsilí – Teschner plánoval spolupráci s Gustavem Meyrinkem a Wiener Werkstätte – se jeho záměr nepodařilo realizovat a tak se Teschner vrátil na konvenční divadelní pódium. Samozřejmě to bylo opět symbolické divadlo. Na pražské německojazyčné scéně vypravil představení Pelleas a Melisanda, o němž v jedné z dobových kritik zaznělo: „Richard Teschner maluje slova a tóny. Hlavní věcí je: stejná nálada, kongruence umění. To se Teschnerovi podivuhodně zdařilo.“15 Tato práce byla zcela v kontextu internacionálních tendencí, když o ní bylo napsáno, že Teschner s ní do Prahy přivedl reformní snahy Maxe Reinhardta a Alfreda Rollera.16

Dalšími projevy dobového exotismu byly okultismus, antroposofie nebo japanismus. Teschner v duchu svého naturelu tato hnutí hravě varioval, různě měnil a transformoval; dnes bychom mohli dokonce říci: zacházel s nimi v postmoderním smyslu.

Zkoumání sama sebe Také téma sebedůvěry a sebeprůzkumu se až do posledka jako červená niť vině Teschnerovým dílem. Autoportréty najdeme ve všech obdobích jeho života a v nejrůznějších podobách: od konvenčně-akademických podobizen v oleji případně tempeře přes grafické listy až k demaskující autokarikatuře. I to je další z prvků, který Teschnera přiřazuje k internacionální tématice; jak naposledy ukázal Otto Urban, problematika sebeprůzkumu sehrává v umění kolem roku 1900 konstitutivní roli a pro české země to platí obzvlášť. 20

Útočiště Motivy a žánry izolace, uzavírání se (v orig. Abschließung – pozn. překladatele) jako útočiště proti zkušenosti pociťované jako banální, jež jsou charakteristické pro mezinárodní modernu kolem roku 1900, se objevují i u Teschnera: např. park, studna, monopteros… Pohádkové, groteskní jako alternativa k realistickému zobrazování je u Teschnera unisono rozpoznáno již ranou kritikou: „Tomuto grotesknímu pohádkovému tónu zůstává Teschner věrný i tam, kde převládá skutečnost a předmětnost.“17 Shoda s mezinárodním vývojem jde až k propagování životních forem alternativních ke způsobu života měšťanské společnosti. Například obrazový svět biedermeieru nenajdeme pouze v jeho díle, on sám se před rokem 1914 stylizuje do svého druhu biedermeierovské postavy, jak lze dobře doložit na zachovaných fotografiích. Už v roce 1905 zmiňuje kritika několikrát Teschnerův „sklon k ‘biedermeierovství’ (v origin. Biedermeiertum – pozn. překl.), k tomu času poklidného blaha“.18 Tím stál zcela v tradici své doby, hned nás napadne například Heinrich Vogeler nebo vůbec mnichovský okruh kolem časopisu Die Insel. Proto není divu, když umělecký kritik Hugo Haberfeld v Teschnerovi spatřoval „pražský výběžek evropské renesance biedermeieru“ a rozklenul mezinárodní oblouk zahrnující jména, jako byl Rus Konstantin Somov, Němci Marcus Behmer a Thomas Theodor Heine nebo Čech Hanuš Schwaiger.19

Reklamní plakát pro kurs leptu vedený Richardem Teschnerem (1906).

Kur t If kovits

Není proto překvapivé, že Teschnerovo dílo může být řazeno do širšího kontextu české moderny, utvářeného jmény jako Josef Váchal, Jaroslav Panuška, Karel Hlaváček, František Bílek a další. A sice v tom smyslu, že jejich tvorba je založena na stejných konceptuálních východiscích. Zde se rozdělení na jednotlivá národní umění vůbec neprojevuje a mezi tvorbou českých a německých umělců nacházíme ohromující paralely. Z německé strany lze vedle Teschnera jmenovat asi i jeho konkurenta v úsilí o profesuru na pražské akademii Augusta Brömseho nebo Rudolfa Jettmara. I když (alespoň z dnešního pohledu) žádné bezprostřední osobní kontakty k českojazyčným umělcům nejsou známy, existuje přinejmenším jeden důkaz, že Teschner českou modernu recipovat musel: V čísle 6 časopisu Lieben Augustin vydávaného Gustavem Meyrinkem se nedaleko od sebe nachází jedna Teschnerova práce a kresba Jaroslava Panušky, která parafrázuje jeden z jeho oblíbených motivů oné doby – Upíra. A přestože Teschner 1909 přesídlil do Vídně, nelze před-

Bohemia, nástěnný kalendář na rok 1909, 1908.

pokládat, že jeho pozornosti unikla pražská vila Františka Bílka, postavená jen kousek od jeho ateliéru.

Malé / groteskní? Existuje model, který Pavel Eisner vyvinul pro Kafkovu literaturu: to malé, uzavřené, to, co se u Eisnera nazývá „vícenásobné ghetto“, vyvolává groteskní a fantastické. Tento model vyšel z literatury a přes kulturní vědu se usadil v populárních úvahách o Praze. Stal se stereotypním narativem tohoto města. Překvapivě se tato myšlenka objevila i v teschnerovské literatuře: „Zaslouží si hlubšího zkoumání, do jaké míry má fantastický element v básnické tvorbě a malířství českých Němců, kteří rádi setrvávali v úzkých mezích a v bezpečí svého národního svérázu, kořeny v trvalém styku s českým obyvatelstvem, jež se jim jeví jako cizí.“ 21

Německá vlast, ze série Bundeskarte č. 8, 1894, 1. cena spolku Dürerbund.

Raná léta Richarda Teschnera

Plakát ke hře Pélleas a Melisanda, 1908.

Venkovská svatba na Chebsku, 1911.

Kur t If kovits

Scéna z loutkové hry „Lebensuhr“ (Hodiny života) s Pražským orlojem (kol. 1935).

Raná léta Richarda Teschnera

Problematičnost, ano dokonce neudržitelnost tohoto tvrzení lze ukázat na Teschnerově díle. Neboť Teschner byl méně izolován, než se má obecně za to. Také neexistuje pouze „groteskní“ Teschner, nýbrž také „národní“. Právě mnoho prací s jednoznačně nacionálním obsahem působí – přinejmenším z dnešního pohledu – dosti neoriginálně. Vyházejí asi vstříc požadavkům cílového publika, nedostává se jim však přesně toho, co Teschnera vyznačuje: postrádají bohatství estetických nápadů, působí jaksi počestně, zkrátka mohou pocházet od jakéhokoliv tuctového umělce. Praha / Vídeň Když se Teschner po několika pokusech, v nichž ohledával terén, rozhodl v roce 1909 odejít definitivně do Vídně, v rozhovoru v Prager Tagblattu se podíval zpět na své pražské období: „Nerad bych postrádal oněch přesně deset let, jež jsem strávil v Praze. Pro mé umění měla zajisté zcela rozhodující význam, není-liž pravda? Pražskou romantiku, tu zcela jedinečnou směs, tu starou Prahu, si vezmu s sebou, tu mi nemůže nikdo vzít.“ 22 Tato krátká pasáž na jednu stranu mnohé prozrazuje, na druhou je i enigmatická. – Jak již bylo řečeno, v tomto časovém rozpětí mezi roky 1899 a 1909 Teschner strávil také nějaký čas v Litoměřicích a Vídni, ovšem tato nepříliš úspěšná období byla přecházena, respektive jednoduše přičítána k období stráveném v Praze. Tedy na místě, kde se umělecky etabloval a kde vznikly první práce, jež později akceptoval a zahrnul do svého soupisu prací. 23 Jak rychle se šířila Teschnerova proslulost, nejlépe ukazují jeho účasti na výstavách. Téměř v každoročním rytmu je zastoupen na paradigmatických výstavách německo-českého umění: 1903 v Ústí nad Labem, 1905 v Karlových Varech, 1906 v Liberci (zde již je ve výboru), 1907

a 1908 v Praze a v roce 1909 se účastní umělecké výstavy ve Vídni. – Za vrchol své pražské etapy může považovat zmíněnou zakázku na výpravu pražské premiéry hry Claude Debussyso Pelleas a Melisanda v Německém divadle u příležitosti 70. narozenin Angelo Neumanna. Zaujme však i ono „není-liž pravda“, týkající se role Prahy pro význam jeho umění. Pochybuje poněkud nebo je to pouhá floskule? Právě tak zaujme termín „směs“ pro Prahu a její romantiku. Co se tu vlastně mísí? Teschnerovo vyjádření, že si „Prahu nese s sebou“ jej méně deklaruje jako německo-českého a více jako primárně pražského umělce. Přitom ve vztahu k Praze používá ona známá klišé. V tomto zúžení výpověď zavádí: Teschner nebyl žádným podivínským samotářem. V jiném čtení tato výpověď říká, že si nese Prahu v sobě – ale v tom smyslu, že tu nalezl svůj nezaměnitelný styl. Ve Vídni se pak zdá esteticky vykořeněný, účastní se málo výstav, a když si pak díky dobré partii mohl dovolit pracovat zcela nezávisle, soustředil se zcela na své loutkové divadlo. Zkrátka: Praha je zde chápána na rovině umělecké jako brána k estetickému světu, jako ono místo, kde si objevil a nasával modernu a kde vznikl jeho originální styl. A skutečně: už rané, v Praze vzniklé Teschnerovy práce určují, dle kritiků, charakter jeho umění: „Je to věru německý hloubavec a hračička, fantazií oplývající puntičkář, kterého neomrzí celé týdny pracovat na drobném obrázku, přidávat čárku k čárce, klást vedle sebe drahé barvy a špičkou štětce vdechovat život tem nejzázračnějším pohádkovým bytostem. Teschner je také neúnavným experimentátorem, pro něhož je i ta sebeobtížnější technika výzvou […]. V Teschnerovi vlastně vězí geniální karikaturista. Ale zcela mu chybí zlomyslnost. Neumí být ani trochu jízlivý. […] Vše, co kdy vytvořil, je určeno nejen k dívání, ale také k přemýšlení – nebo vlastně – ke snění.“ 24

Poznámky 1 Arthur Roessler, Richard Teschner, Wien [1947] – Franz Hadamowsky (Ed.), Richard Teschner und sein Figurenspiegel. Die Geschichte eines Puppentheaters, Wien – Stuttgart 1956. Na české straně se jako první Teschnerem zabýval Josef Kroutvor v důležitém textu Josef Kroutvor, Mistr dutého zrcadla, in: Revolver Revue 22, 1993, s. 41–58. Rozsáhla pozůstalost (cca 8 000 objektů), jež se nachází v Österreichisches Theatermuseum ve Vídni (dále ÖTM), vykazuje velké mezery. K období, kterému se zde věnujeme, se tu nachází jen relativně málo. 2 Srv. Richard Teschner Karlu Wilfertovi, pravděp. 16. 10. 1900, ÖTM, AM38611Te. 3 Reichsschrifttumskammer (Komora pro říšské písemnictví) byla jedním ze sedmi oddělení Reichskulturkammer (Komora pro říšskou kulturu), založené v roce 1933 Josephem Goebbelsem. 4 Karl Krattner, Die Deutschböhmen im Rudolfinum, in: Deutsche Arbeit 8, květen 1903, s. 625–630, s. 629. 5 Neoznačený novinový výstřižek, ÖTM, pozůstalost Richarda Teschnera. 6 Richard Batka, Debussys „Pelleas und Melisande“, in: Fremden-Blatt 270, Wien, 1. 10. 1908, s. 13–14 –Franz Grumbach, Richard Teschner, in: Freie Bildungs-Blätter 4, Karlovy Vary, 4. 1907, s. 87–88. 7 P.L. [=Paul Leppin], Zur Einführung, in: WIR. Deutsche Blätter der Künste 1, duben 1906, s. 1–2. 8 Ostatně Karl Krattner již několik let předtím podporoval vznik nějaké německé umělecké školy. Srov. Karl Krattner, Eine deutsche Kunstschule in Prag, in: Deutsche Arbeit 4, 1904/05, s. 850–851. 9 -: Ausstellung deutsch-böhmischer Künstler in Reichenberg, in: Karlsbader Zeitung 26, 1. července 1906, s. 6.

Kur t If kovits

10 Richard Teschner, Der Figurenspiegel. Nedat. tištěná příloha k programu [1938]. ÖTM, AM56698Te. tento argument se ostatně nachází v takřka identické podobě v žádosti o subvenci na Říšské ministerstvo lidové osvěty a propagandy z roku 1938. Srv.: Gernot Heiss, Richard Teschner, ein unpolitischer Künstler in der Zeit des Nationalsozialismus, v tisku. 11 P.L. [=Paul Leppin], Zur Einführung, in: WIR. Deutsche Blätter der Künste 1, duben 1906, s. 1–2 12 -: Lehrateliers und Werkstätten für Kunst und Kunstgewerbe, in: Prager Tagblatt 267, ranní vydání, Praha, 27. 9. 1908, s. 19. 13 Fragment nedatovaného konceptu dopisu R. T. Gustavu Meyrinkovi, ÖTM, AM38593Te. 14 R. T. Paulu Brannovi, nedat. dopis [1906], Stadtarchiv München, složka Paul Brann. 15 Max Milrath, Maeterlinck, Debussy und Teschner, in: Theater-Courier 776, Berlín-Vídeň-Paříž-Londýn, 5. 11. 1908, s. 699–701. 16 Srv. F. A., Pelleas und Melisande II, in: Bohemia 268, Praha, 29. 9. 1908, s. 10–11. 17 A ugust Ströbel, Ausstellung des Vereines deutscher bildender Künstler II. Teschner, in: Beilage zur Bohemia 52, Praha, 21. 2. 1907, s. 1. 18 -: Die II. Kunstausstellung deutsch-böhmischer Künstler in Karlsbad, in: Karlsbader Badeblatt, Karlovy Vary, 5. 7. 1905, nestr. 19 Hugo Haberfeld, Deutsch-Böhmische Kunst auf der Reichenberger Ausstellung Mai–Oktober 1906, in: Deutsche Kunst und Dekoration 19, 1906, s. 139–160. 20 Srv. Otto Urban, Dekadence. České země 1880–1914, Praha 2008. 21 Walter Zettl, Das Phantastische bei Teschner, in: Josef Mayerhöfer (ed.), Richard Teschner (1879–1948). Puppenspieler – Sezessionistischer Künstler, Wien 1970, s. 16–19, zde s. 17. 22 -.: Richard Teschner in Wien, in: Prager Tagblatt, Morgenausgabe 339, Praha, 9. 12. 1909, s. 9. 23 Seznam prací Richarda Teschnera, rukopis Emmy Teschner, nedat., ÖTM, AM51.924Te. Začíná v roce 1903 olejem Pohádka. 24 August Ströbel, Ausstellung des Vereines deutscher bildender Künstler II. Teschner, in: Beilage zur Bohemia 52, Praha, 21. 2. 1907, s. 1.

Tvorba a život sochaře Hugo Uhera Božena Vachudová Hugo Uher patřil k význačným sochařům Karlových Varů první poloviny 20. století. V lázeňském městě prožil, až na etapu školení, cest po Evropě a válečný pobyt na frontě, bezmála šedesát let. Jeho osud byl poznamenán historickými a společensko-politickými zvraty roku 1918 a 1945. Po dlouhých letech namáhavé sochařské práce, do níž byl cele ponořen, korunované veřejným uznáním přišel dramatický závěr života. Jako už tolikrát „velké dějiny“ zasáhly do osobní historie jednotlivce. Hugo Uher, narozený 1. dubna 1882 v Karlových Varech, zemřel 11. prosince 1945 ve vězení v Praze na Pankráci v šedesáti třech letech. V odborných znalostech života a díla Hugo Uhera zejí velké mezery. V české regionální uměnovědě neexistuje žádné souborné zpracování jeho tvůrčího úsilí. Stávající poznání je limitováno údaji slovníkového charakteru nebo zkratkovitými sděleními z tisku nebo také z webových stránek.1 První sondu hlubšího rázu, zejména v rekognoskaci a dokumentování realizovaných děl, učinil v roce 2001 karlovarský milovník památek Jaroslav Dietl. 2 Bohatší jsou zdroje a prameny německé: dobově místní z 30. let, např. od Eugena Linkeho v jeho publikaci Heimatkunde des Karlsbader Bezirkes, nebo pozdější text z roku 1957, publikovaný v Karlsbader Badeblatt, jehož autorem je Hugo Franke. 3 Tvorba Hugo Uhera se dočkala také faktografického zpracování v největším německém lexikálním korpusu Thieme-Becker. 4 Alespoň v písemné podobě se jeho díla objevila v některých katalozích výstav sudetoněmeckých autorů. Kontakt s Kunstforum Ostdeutsche Galerie v Regensburgu, bohužel, nepřinesl očekávané výsledky, obdržené informace od pana ředitele Egerlandmusea v Marktredwitz se týkaly pouze drobného díla ve sbírkách muzea. Umělecké nadání se u Hugo Uhera projevilo v dětství. Po obecné a měšťanské škole prohluboval umělecké dovednosti na Keramické odborné škole v Bechyni. V rodinném archivu ve Frankfurtu se uchoval doklad o jeho studiu (osm semestrů) na Uměleckoprůmyslové škole v Praze u Stanislava Suchardy. 5 Tento Myslbekův žák byl nejenom význačným umělcem, ale také čelným představitelem českého moderního umění jakožto předseda SVU Mánes a redaktor Volných směrů. V roce 1899 byl jmenován profesorem Uměleckoprůmyslové školy a od roku 1902 vedoucím speciálního ateliéru pro figurální modelování. V závěrečném hodnocení studia profesor Sucharda napsal: „Pan Hugo Uher dosáhl díky své vytrvalé píli,

Fotografický portrét Hugo Uhera, 1920–1930.

svědomité práci a pozoruhodnému talentu takové dovednosti v oboru dekorativní figurální plastiky, která ho činí způsobilým velmi úspěšně realizovat vlastní návrhy. Ovládá právě tak obsáhlé zpracování monumentálních dekorativních prací, jako i jemné provedení reliéfu, plakety a medaile a je schopen vytvořit modely pro díla v každém materiálu, jako v kameni, štuku, kovu a jiném. Praha, 26. července 1906.“ 6 Po úspěšných studiích se mladý sochař vrátil do Karlových Varů. Pouhých osm let se mohl věnovat rozvoji své sochařské profese. U rodičů v domě Homer na Panoramastrasse si zbudoval poměrně velký ateliér. Podnikl studijní cesty do Benátek a Říma, kde poznal základy klasického antického sochařství, stejně jako uzřel poklady renesančního a barokního umění. Životopisné podklady z rodinného archivu uvádějí ještě Uherovo studium na Akademii výtvarného umění v Praze. Akademické završení jeho studií není doloženo, neboť v Almanachu AVU vydaném v roce 1979 k 180. výročí založení Hugo

Božena Vachudová

Uher jako absolvent medailérské školy S. Suchardy trvající od roku 1915 do roku 1916 nefiguruje.7 Dne 28. července 1914 vypukla 1. světová válka a v roce 1915 musel Hugo Uher narukovat k chebskému 73. regimentu. Do Karlových Varů se vrátil v listopadu 1918. Čtyřleté válečné období zcela ukončilo „zlatý věk“ Karlových Varů a také první etapu Uherovy sochařské práce. V období pražského studia se Hugo Uher dostal do centra českého uměleckého dění. V Praze koexistovaly tři kultury – česká, německá, židovská. Učitel Hugo Uhera Stanislav Sucharda byl umělcem, který rozvinul formotvorné principy secesního symbolismu v českém sochařství ve sféře komorních medailí a plaket a rovněž v monumentální pomníkové tvorbě, zaměřené na niterné prožitky jednotlivce, na jeho náladové stavy a duchovní rozpoložení. U svého učitele se Uher naučil s jistotou modelovat portrétní busty (např. Busta matky nebo Portrét bratra Emila z mramoru) a plakety i medaile tak, aby souzněly nejenom s vizuální pravdivostí zobrazovaného motivu, ale také s požadavky nového secesního stylu. Školením se mladý Hugo Uher připravoval rovněž na monumentální sochařské realizace. Nepochybně se poučil z tvůrčího nasazení, které jeho učitel v letech 1901–1912 vynaložil na budování pomníku Františka Palackého v Praze. Hugo Uher se po pražských studiích navrací do Egerlandu, do německých Karlových Varů, do prostředí velmi svébytného, jehož teritoriální umístění velmi podporovalo odstředivé národní tendence zdejšího německého obyvatelstva. To byly okolnosti, které limitovaly jeho život i tvorbu. Hugo Uher se ovšem vrátil do prosperujícího a bohatého lázeňské centra s mezinárodní klientelou, do města s rozvinutou dopravní infrastrukturou, s novými luxusními sanatorii, hotely, penziony a vilami, s rozlehlými kolonádami. Jejich eklektický pozdní historismus s přívalem nádherymilovného novobaroku tu často splýval s nástupem secese a jejího ornamentálního dekorativismu. Nejen stavební, štukatérské i kamenické firmy měly mnoho zakázek. Hrnuly se také na sochaře. Hugo Uher navrhoval také luxusní užitné předměty z porcelánu nebo biskvitu, jako např. hodiny, mísy apod. Otázka společenské prestiže se neomezovala pouze na oblast úspěšného podnikání či na budování exkluzivních sídel. Novodobé elity do představ o oficiálním úspěchu začleňovaly také ideu věčné slávy a památky po smrti. Nechat si postavit hrobku s okázalou výzdobou patřilo k dobrému mravu. Hugo Uher byl vyzván nejvýznamnějšími hoteliéry Karlových Varů, Juliem Puppem (1844–1902) a Karlem Puppem (1867–1926), příslušníky páté rodinné generace Puppů, aby pro ně vytvořil náhrobní sochy a pomníky. V případě obou hrobek spolupracoval s kameníkem Peterem Wolffem z Karlových Varů. Společným motivem těch-

to děl byla ženská figura, v níž rozvíjel představy přelomu 19. a 20. století o somnambulních stavech a roli spánku v posmrtné symbolice. Svoji sochařskou vizi vždy ukotvoval do architektonického rámce funerálních staveb, po secesním způsobu rozvinutých do šířky. Hugo Uher ve 20. a 30. letech vytvořil ještě mnoho náhrobků, které dekorují karlovarský hřbitov. V dalších dílech, limitován požadavky objednavatelů, už koncipoval vzhled hrobek poněkud skromněji (např. hrobky hoteliéra Ludwiga Haniky, rodiny Ludwiga Knöspela či Dr. Franze Fokschanera a DrTh. Camillo Hellera), s výjimkou realizace hrobky v podobě kaple pro holandského generálního konzula a továrníka Theodora Pohla v Raspenavě. Hugo Uher byl svědkem vybudování Vzorkovny pro Obchodní a živnostenskou komoru v Chebu s výstavní dvoranou, Kunsthalle, na Goethově stezce v Karlových Varech, o které se v tehdejším tisku psalo, že patřila k nejkrásnějším v sudetském prostoru. Je zajímavé, že karlovarská odnož Metznerbundu zde mohla vystavovat až od roku 1930. Budova vzorkovny slouží od roku 1953 galerijním účelům. První výstavy, uspořádané na počest slavnostního otevření výstavní haly dne 27. 7. 1912, se Hugo Uher také zúčastnil.

Figura anděla na hrobce Karla Puppa, po roce 1910, bronz.

Božena Vachudová

Bruslař, 1912, v. 15,5 cm, Galerie umění Karlovy Vary.

Z období let 1912 až 1924 se zachovaly v majetku Galerie umění Karlovy Vary a Muzea Karlovy Vary všeho všudy tři drobné bronzové plastiky Hugo Uhera: v galerii Finiš (Dostihy) z roku 1912, kterými se prezentoval v karlovarské Kunsthalle a také v Domě umělců (Rudolfinu) v Praze ve stejné době. Druhým drobným, také velice známým dílkem je Bruslař, rovněž datovaný rokem 1912. Dodnes se objevuje v uměleckých aukcích. Sbírky regionálního umění v muzeu obohacuje Jezdec s nápisem „Cena presidenta republiky Československé, 5. 10. 1924“. V porovnání s díly, které realizoval na zakázku, je dojem z několika málo ukázek komorních Uherových plastik mimořádný. Autor si vybral veskrze moderní a dynamické náměty ze sféry sportu. V těchto dílech projevil svoji vizuální a tvarovou invenci a při zpracování pohybu koní s jezdci vyjevil „novou krásu“ dynamického sportu. V hladké modelaci figurálních i zvířecích forem dosáhl až artificiálních světelně plastických hodnot. Pouze v soukromých sběratelských kolekcích jsou uchovány některé Uherovy medaile a plakety. V sochařských sbírkách Národní galerie je uložena jedna jediná jednostranná medaile – Novoročenka Franty Anýže z roku 1935.

Nesmírně zajímavá svým tvarem je medaile k Hvězdné jízdě Automobilového klubu v Chebu a plaketa stejného klubu pro Jízdu elegance, obě z roku 1929. Řadí se k nim ještě plaketa ke 125. Výročí vzniku karlovarské Becherovky. Ve druhé a třetí dekádě 20. století spolupracoval s Obchodní a živnostenskou komorou v Chebu, pro niž připravil avers předlohy pro stříbrné a bronzové medaile, každoročně udělované nejúspěšnějším soukromým podnikatelům. 8 Poválečné období přineslo Hugo Uherovi i jiné náročné úkoly. Už v roce 1916 připravil návrh Štítu 73. pěšího pluku z Chebu, fotografie z rodinného archivu zaznamenává podobu dalšího štítu, který byl údajně instalován v Praze. Až do roku 1937 se autor věnoval vytváření sochařsky pojatých vojenských pomníkůy připomínajících čest a slávu hrdinů z měst a obcí Egerlandu. Jak dokládají výsledky historického průzkumu Zbyňka Černého a Tomáše Dostála, otištěné v publikaci Bolest v kameni, a také studie Stanislava Wiesera, mnohé z těchto pomníků nejenom od Hugo Uhera byly po roce 1945 zcela zničeny nebo totálně přestavěny9 (Dalovice, Háje). Mnohdy můžeme také sledovat proměnu ikonografických interpretací jednoho moti-

Dostihy, 1912, bronz, 34 × 18 × 21 cm, Galerie umění Karlovy Vary.

Jezdec, 1924, bronz, majetek Muzea v Karlových Varech.

Medaile Obchodní a živnostenské komory v Chebu, 1933, bronz, 60 mm.

Medaile k 125. výročí Becherovky, 1932, bronz, 80,5 × 61 mm.

vu, jako např. ve srovnání Uherova pomníku z Novosedel s figurou lva z roku 1928 a Dalovic z roku 1934, kde je umístěn stejný lev, nyní s lipovou ratolestí u předních pacek. Vítané zpestření ve velkém pracovním nasazení mu přinesly zakázky tzv. „světského“ rázu. Podle jeho návrhu byl v roce 1927 v Lubech instalován bronzový pomník Houslaře před kostelem Sv. Ondřeje. Mužská figura houslařského mistra stojí na pískovcovém podstavci s ornamenty vážícími se k hudební tradici města. Ani toto dílo neodolalo „ideologickým tlakům doby“ po roce 1945. V roce 1956 došlo k jeho přemístění a zmizel původní německý název Geigenbauer. Dne 29. 9. 1929 byl v parku za hotelem Richmond slavnostně odhalen pomník Ludwiga van Beethovena. Byla to zakázka největšího rozsahu, jaké se kdy zhostil. Právem mu na prahu zralosti, ve čtyřiceti sedmi letech, přinesla uznání a obdiv. Nebylo deníku, který by nereferoval o tak výjimečném díle, nebylo sudetoněmeckých ročenek, ve kterých by pomník nebyl reprodukován. Profesor Eugen Linke ve svém obsáhlém soupisu místní historie z roku 1937, v části o zdejších památkách, věnoval pomníku výstižný popis. Organizační výbor dokonce vydal pohlednice s tímto sochařským monumentem. Výtěžek

z prodeje byl poukázán na zdárné dokončení pomníku. Novinová zpráva z 23. března 1929 zmiňuje amerického filmového magnáta, který na konto pomníku poukázal šek na 100 dolarů. Hugo Uher si vybral nejsložitější moment ze skladatelova života, tvůrčí poryv. Jak zachytit hudebního velikána v uměleckém zápasu, jakou adekvátní formu zvolit a jaké materiály…? Úkoly složité, těžké. Sochařství je hmotové umění, materiálovou jsoucností zachycuje nejsložitější duchovní stavy, děje, emoce a prožívání. Velkou váhu v přípravách sochaře hrály také prostorové dimenze pomníku, proporcionální sepětí figurálního motivu se stavební základnou, obrysové komponenty a také umístění pomníkového objektu v parkové zeleni a pod nebeskou klenbou. Dodnes pomník působí mocností sochařského výrazu, plností forem i vyváženosti vertikálních a horizontálních stavebních složek. Pomník je konfigurován s jakousi masivní rasancí a strohostí stylu art deco jako frontálně otevřené půlkruhové jeviště; s ústředně vyvýšeným pylonem s bronzovou Beethovenovou sochou. Od granitového masivu pylonu směřují ke dvěma symetricky umístěným pilířům nižší kamenná ostění. Na těchto pi-

Tvorba a život sochaře Hugo Uhera

Ludwig van Beethoven, model, 1912/1913, porcelán, Muzeum Karlovy Vary.

Hugo Uher ve svém ateliéru, 1929, práce na bronzové plastice Ludwiga van Beethovena.

Model Beethovenova pomníku, 1912/1913, biskvit, Muzeum Karlovy Vary.

Božena Vachudová

Alegorie hudby z Beethovenova pomníku, realizace 1912/13, bronz.

lířích byly umístěny dva vertikální reliéfy s alegoriemi hudby.10 Tvořily je ženské akty, zahalené do průsvitné řízy a závoje, v jakémsi somnambulním stavu hluboké pohrouženosti do moci hudby. V levém reliéfu kromě ženské postavy s houslemi se objevuje ještě polopostava muže, v pravém za stylizovaným listovím vyčnívá smrtka hrající na housle. Obě kompozice, formálně sahající až k secesním kořenům a obsahově k symbolismu, nezapřou však určité prvky naturalistického zpracování. Reliéfy jsou doplněny textem v německém jazyce. Volný překlad levého zní: „Hudba má v muži vykřesat z duše oheň.“ Pravý v překladu znamená: „Ukaž svou sílu, osude, nejsme pány sami sebe. Co je dáno, staniž se.“ Právě tyto německé nápisy posloužily v roce 1946 Místní správní komisi k odsouhlasení návrhu na jejich odstranění. Na přelomu let 2011 a 2012 karlovarský Rotary klub zajistil obnovení původních reliéfů. Slavnostní odhalení kompletního Beethovenova pomníku se uskutečnilo dne 4. 8. 2012.

Světová ekonomická krize poznamenala také lázeňské město, výrazně poklesl zájem o lázeňské služby, mnohým majitelům lázeňských domů, hotelů a penzionů hrozil úpadek. Sčítání lidu k 1. 12. 1930 uvádělo poměr německých obyvatel k českým takto: 20 856 : 1 046. Němci žijící v tomto městě a regionu nacházeli oporu v Sudetoněmecké Henleinově straně. Vůdcem karlovarské pobočky byl jmenován karlovarský knihkupec K. H. Frank, záhy také její nejvlivnější představitel. Po mnichovské dohodě, jež 29. 9. 1938 vyřešila národnostní otázku postoupením českého pohraničního území Říši, se také Karlovy Vary staly její součástí. Krátce nato 1. října 1938 byl Hugo Uher jako uznávaný sochař přijat Říšskou kanceláří pro výtvarná umění v Berlíně. Jeho poslední velké dílo Německá rodina bylo určeno pro německou uměleckou výstavu v Mnichově.11 Na Sudetoněmecké výstavě v Karlových Varech, pořádané Svazem Němců a uměleckým spolkem Metznerbund roku1937 ve Vzorkovně (Sudetoněmeckou stranu a Konrada Henleina zde zastupoval Franz Höller a K. H. Franka jeho politický spolupracovník Dr. Kurt Eckert) Hugo Uher chyběl. Nepřijal účast ani na další výstavě německého uměleckého spolku v „Kunsthalle“ v roce 1940, nevystavoval ani na Jubilejní výstavě Metznerbundu v Praze, konané pod záštitou německého státního ministra a protektora K. H. Franka v roce 1944. Přesto byl Hugo Uher v souvislosti se stíháním K. H. Franka a jeho příbuzenstva 11. června 1945 zatčen, alespoň podle svědectví z rodinného archivu, o nějž pečuje poslední Uherova neteř Senta Leibnitz ve Frankfurtu nad Mohanem. Důvodem byl jeho sňatek s Annel Eberhardovou, s níž se oženil v roce 1923 a která byla sestřenicí Karla Hermanna Franka. Z policejního vězení byl Hugo Uher odvezen do tábora v Nové Roli a posléze do vězení v Praze-Pankráci, kde zemřel dne 11. prosince 1945.

Tvorba a život sochaře Hugo Uhera

Poznámky 1 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II, Praha 1947, s. 616. 2 Jaroslav Dietl, Karlovarský sochař Hugo Uher, in: XI. Historický seminář Karla Nejdla, sborník přednášek, Karlovy Vary 2002, s. 48. Autorka děkuje panu Jaroslavu Dietlovi za laskavé zapůjčení diapozitivů s díly Hugo Uhera. 3 Eugen Linke, Heimatkunde des Karlsbader Bezirkes. Kunstgeschichte, Teil II, Karlsbad 1937, s. 85. – Karlsbader Badeblatt, 27. 7. 1912. – Karlsbader Badeblatt, 30. 7. 1922. – Karlsbader Badeblatt, 17. 12. 1922. – Das Kriegerdenkmal in Dallwitz, Karlsbader Badeblatt, Karlsbader Zeitung, 10. 7. 1964, s. 210. – Vom Karlsbader Beethovendekmal, Karsbader Zeitung, 25. 6. 1964, s.191.– Zum Gedenken des akad. Bildhauers Hugo Uher, Karlsbader Badeblatt, 10. 5. 1962, s. 83. – Vom Karlsbader Beethovendenkmal, Karlsbader Zeitung, 10. 4. 1964, s. 103. 4 Ulrich Thieme – Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von den Antike bis zu Gegenwarth, X X XIII, Leipzig, s. 548. 5 Dopis ze 6. 9. 2011 se životopisem Hugo Uhera a fotodokumentací, sepsaný Josefinou Franke, rozenou Uher, sestrou Hugo Uhera (1892–1969) a doplněný Gertrudou Franke, neteří Hugo Uhera z města Hochheim, odeslaný neteří Hugo Uhera Sentou Leibnitz z Frankfurtu a. M. 6 Ibidem. 7 Jiří Kotalík – Miloš Axman – Miloslav Dlouhý, Almanach Akademie výtvarných umění v Praze k 180. výročí založení (1799–1979) (edice katalogy NG č. 18), Praha 1979.– Jan Simota – Zdeněk Kostka, Sto let práce Uměleckoprůmyslové školy a Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, 1885–1985, Praha 1985. 8 Jaroslav Dietl, Karlovarský sochař Hugo Uher, in: XI. Historický seminář Karla Nejdla, sborník přednášek, Karlovy Var y, 2002, soupis děl Hugo Uhera, s. 48–50. 9 Zbyněk Černý – Tomáš Dostál, Bolest v kameni, Pomníky vojákům z chebských jednotek padlým v pr vní světové válce, Cheb 2007, s. 38, 127, 161, 192, 214, 240.– Stanislav Wieser, Pomníky padlých ve válkách, zejména v té první, in: XVIII. Historický seminář Karla Nejdla, sborník přednášek, Karlovy Vary 2009, s. 89–99. 10 Radek Slabotínský, Osudy karlovarských soch a pamětních desek po roce 1946 aneb Radikální očista lázeňského města v oblasti hmotných uměleckých památek, in: XV. Historický seminář Karla Nejdla, sborník přednášek, Karlovy Vary 2006, s. 77–82. Místní správní komise Karlovy Vary na schůzi dne 28. ledna 1946 odsouhlasila návrh svého poradního orgánu Místní osvětové rady, jejímž hlavním referujícím byl přednosta Stavebního úřadu v Karlových Varech Ladislav Kozák, a doporučila mimo jiné odstranit boční reliéfy s německým textem z Beethovenova pomníku. 11 Ernst Schremmer, Das Kunstschaffen der Egerländer im XX. Jahrhundert 1, 2, (kat. výstavy Stuttgart, Rathaus, 21. 11. 1974–6. 12. 1974, Marktredwitz, Egerland-Kulturhaus, 1. 7.–28. 9. 1975; kat. výstavy Egerland-Kulturhaus, Marktredwitz, 2. 10.–30. 11. 1984, Haus der Heimat, Stuttgart, 5. 2.–28. 2. 1985).

Architekt Otto Bartning v Čechách – stavby pro evangelickou církev Jan Mohr V oblasti českých a německých dějin umění období 1850 až 1945 patří architekt Otto Bartning k těm osobnostem, které do prostředí Čech přicházejí z vnějšího prostoru a zasahují do něho svým osobitým způsobem, připomínajícím svébytnou službu náboženské i architektonické ideji, která vnímá okolní svět, ale uchovává si vlastní identitu. Činnost Otto Bartninga v českých zemích se omezuje na období šesti let a za tu dobu zde vytvořil šest staveb, nepočítáme-li projekty a úpravy interiérů. I když je architekt Otto Bartning v Čechách téměř neznámou osobností, v rámci německé architektury 20. století představuje uznávaného architekta, především na poli církevní architektury evangelické církve, se kterou byl svázán po celý život.

1928 Stahlkirche, Kolín n. R., od r. 1931 v Essenu, Německo 1929 Evangelický kostel (Heilandskirche) v Dornbirn, Rakousko 1930 Evangelický kostel (Auferstehungskirche) v Essenu, Německo 1932 Evangelický kostel (Gustav-Adolf-Kirche) v Berlíně 1937 Evangelický kostel (Christuskirche) ve Zhořelci– Rauschwalde, Německo 1948 Evangelický kostel (Auferstehungskirche, Notkirche typ B) v Pforzheimu, Německo 1949 Evangelická kaple (Diasporakapelle, Notkirche typ D), Rheinbach, Německo 1953 Evangelický kostel v Bad Godesbergu, Německo (s Otto Dörzbachem) 1953 Evangelický kostel v Mehlemu, Německo (s Otto Dörzbachem) 1957 Evangelický kostel (Johanniskirche), Berlín-Moabit, Německo (původně K. F. Schinkel) 1959 Dreifaltigkeitskirche, Worms, Německo

Životopisná data Otto Bar tning a české země Na úvod si shrňme alespoň základní životopisná data. Otto Bartning se narodil 12. dubna 1883 v Karlsruhe. V letech 1902 až 1903 absolvoval cestu kolem světa. V letech 1904 až 08 studoval architekturu v Berlíně a Karlsruhe. V roce 1906 počíná vlastní projektová činnost. 1924 obdržel čestný doktorát na Albertově Univerzitě v Královci / Königsberg/. V letech1926 až 1930 byl profesorem a zároveň ředitelem nově založené Vysoké školy stavební ve Výmaru. V roce 1950 se stal prezidentem Svazu německých architektů (BDA). Zemřel 20. února 1959 v Darmstadtu. Z více než 270 projektů a staveb v oblasti církevní a světské architektury je nutné vyzvednout alespoň následujících 20 projektů a staveb z oblasti tvorby pro církevní účely: 1906 Areál evangelického kostela (Friedenskirche) v Peggau, Štýrsko 1907 Evangelický kostel v Cogealac, Rumunsko 1908–09 Návrhy a projekt evangelického kostela pro Hradec Králové, Čechy 1909 Evangelický kostelík v Tesařově, Čechy 1909 Areál evangelického kostela (altlutherische Kirche) v Essenu, Německo 1910 Areál evangelického kostela v Novém Městě pod Smrkem, Čechy 1911 Areál evangelického kostela v Kraslicích, Čechy 1912 Areál evangelického kostela (Heilandskirche) v Křemži na Dunaji, Rakousko 1922 Projekt Sternkirche v Berlíně, Německo

Pro české země je v tvorbě Otto Bartninga důležité období let 1908 až 1914, kdy pro různé evangelické sbory v severních a západních Čechách vytvořil řadu projektů, ze kterých se realizovaly čtyři stavby evangelických kostelů a některé drobnější stavby a úpravy již existujících církevních budov. Nejstarším kontaktem do Čech se stal projekt evangelického kostela pro Hradec Králové. V tvorbě Otto Bartninga patří tento projekt do počátečního období mezi řadu prací vesměs navržených a realizovaných v zemích tehdejšího Rakousko-Uherska, kam na počátku 20. století směřovala značná část finanční i metodické pomoci německých a švýcarských evangelických sborů a spolků. Tento první kontakt, jediný směřovaný do českého jazykového prostředí a zprostředkovaný švýcarskou stranou, vystupuje nad ostatní šíří prvotních variant. V pěti různých skicách architekt naznačil mnohé myšlenky, které později realizoval na jiných stavbách. Z těchto návrhů je zřejmá jeho snaha vytvořit centrální prostor, související se samotným účelem těchto staveb, službou duchovnímu životu. Kontakt na Otto Bartninga byl ze švýcarské strany zprostředkován již na jaře roku 1908. Architekt navštívil v dubnu a květnu Hradec Králové a následně vypracoval zmíněných pět různých variant kostela s přilehlou farou a společenskými prostorami. Předložené návrhy byly hradeckým sborem odmítnuty s poukazem, že by při posuzování místními úřady byly v předložené formě

Jan Mohr

Návrh pro evangelický kostel v Hradci Králové, r. 1908.

Návrh pro evangelický kostel v Hradci Králové, r. 1909.

zamítnuty, a návrhy spojující kostel a faru měly být pro nákladnost zase nepřijatelné pro švýcarskou stranu, která celý projekt finančně zajišťovala.1 V archivu Otto Bartninga na Technické univerzitě v Darmstadtu jsou ve složce věnované královéhradecké stavbě dva půdorysy, označené přímo jako návrhy pro Hradec Králové. 2 Další náčrty jsou uloženy v téže archivní složce, avšak bez přímého písemného odkazu k tomuto městu. Snaha o řešení nedostatku finančních prostředků se odráží v projektech spojujících dva účely, tedy modlitebnu a faru se společenskou místností, do jedné budovy. Pouze jeden z dochovaných půdorysů počítá se stavbou kostela a za ní vzadu samostatně dostavěnou farou a školou. Pro hradecké evangelíky ale v té době byla z úsporných důvodů myšlenka jedné stavby zřejmě rozhodující, a tak čtyři ostatní návrhy slučují všechny funkce do jedné stavby. Vesměs je v přední části chrámová loď s kněžištěm, na které navazuje část užitkových prostor. Dva náčrty se dochovaly k variantě s vějířovitě uspořádaným prostorem lodi kostela, motivem užitým Bartningem znovu roku 1934 u jedné z jeho nejslavnějších staveb, Gustav-Adolf-Kirche v Berlíně, 3 a následně se tato forma opakuje po druhé světové válce ještě roku 1953 u evangelického kostela v Bad Godesbergu. 4 Další dochovaný půdorys ponechává centrální loď, do které se vchází portálem pod věží, a vzadu je opět v užší části napojen užitkový trakt. Předposlední varianta vychází z lodi na půdorysu příčně podélného obdélníku se segmentově napojenou vstupní částí s kůrem, ve středu s věží a zadní opět obdélnou konfigurací s užitnými prostory, zakončenou segmentovou terasou. Poslední náčrt prezentuje stavbu s vysokou věží, okolo níž se, obdobně jako u předchozího návrhu, z jednoho stavebního bloku vydělují ostatní části kostela. Jak již bylo výše zmíněno, našly se různé důvody, které vedly k odmítnutí Bartningových plánů. Spolupráce s ním, zřejmě i s ohledem na švýcarskou podporu, však pokračovala i v roce 1909, kdy architekt vypracoval nové plány na společnou budovu kostela s místnostmi pro kazatele, které v květnu přivezl do Hradce Králové. 5 Centrální prostor této stavby překrývaly do kříže dva hřbety sedlové střechy, z nichž byl jeden převýšený, obdobně jako u posledního návrhu původních skic. Věž tentokrát byla asymetricky posunuta na bok stavby. Tyto plány měl v konečné podobě Bartning realizovat ve spolupráci se stavitelem Václavem Rejchlem. Nakonec však, zřejmě po zákulisních sporech o realizaci stavby, byla spolupráce s Otto Bartningem v únoru 1910 ukončena po předchozí domluvě se švýcarskou stranou. 6 Je však zřejmé, že vliv Bartningových plánů poznamenal nejen další projekty V. Rejchla, ale i konečný projekt architekta Oldřicha Lisky z roku 1910, který byl realizován v letech 1911–1912.

Architek t O t to Bar tning v Čechách – s tavby pro evangelickou církev

V době, kdy Otto Bartning jednal s královéhradeckým sborem o připravované stavbě a osobně toto město navštívil, se počala rozvíjet i jeho spolupráce s dalšími evangelickými sbory na severu Čech, tentokrát s oblastí českoněmeckých evangelických komunit v Jizerských horách: s evangelickým sborem v Jablonci nad Nisou (Gablonz an der Neiße), respektive jeho kazatelskou stanicí ve Smržovce (Morchenstern) a Tesařově (Schenkenhahn). Pro vstup díla Otto Bartninga do Smržovky je také rozhodující rok 1908, kdy do tohoto městečka přišel evangelický farář Helmuth Pommer. Pět let předtím, 16. listopadu 1903, došlo k založení Německého evangelického spolku pro postavení kostela v Kořenově-Tesařově (deutsch-evangelischer Kirchenbauverein Wurzelsdorf-Schenkenhahn). Spolek si dal za úkol získat plány na novou budovu a potřebný pozemek. Zhotovené plány pseudogotické stavby se velmi brzy ukázaly jako nerealizovatelné, především díky vysokým nákladům. Vybraný pozemek však plně vyhovoval potřebám nové stavby, jak co do působivého položení na vyvýšenině u silnice na Harrachov, tak polohou mezi několika obcemi (na rozhraní Dolního Polubného, Tesařova, Kořenova a Příchovic). Právě s nástupem faráře Helmutha Pommera do Smržovky, který v Kořenově v srpnu 1908 poprvé kázal na téma „Pane, miluji místo Tvého domu“, se cíleně poukázalo na potřebu vlastního kostela. Údajně již za čtrnáct dní ležely plány kostela na jeho stole.7 Plány horského kostelíku v Tesařově by tak měly vzniknout někdy na počátku podzimu 1908. Rychlost, s jakou došlo k jejich vyhotovení, vysvětluje skutečnost, že před příchodem do Smržovky se farář Pommer za pobytu v Berlíně seznámil s Bartningem. 8 Od podzimu 1908 sháněl Pommer prostředky na stavbu. Obrátil se do Německa, kde za pomoci Gustav-Adolf-Stiftung získával potřebné peníze. Stavba byla zahájena 20. května 1909 a po pěti měsících byla v říjnu dokončena. Vysvěcena byla slavnostně 20. října 1909. 9 Tesařovským kostelíkem se architekt dotkl poprvé ve své tvorbě řešení centrálního prostoru budovy kostela na půdorysu oktogonu, i když k centrálnímu řešení interiéru směřoval i u některých předchozích návrhů. Vnější i vnitřní prostota této celodřevěné stavby i mimořádně účinné umístění v přírodním prostoru z ní vytvořilo jedinečný doklad nastupující moderní církevní architektury, i když klasicizující vlivy ovlivňující mladého architekta se v interiéru projevily ve velmi uměřené formě. Roku 1917 odešel farář Helmuth Pommer do rakouského Dornbirnu a zasadil se posléze o zopakování kořenovského projektu pro tamější evangelický sbor. Ke konci roku 1929 byly zhotoveny plány zvětšené varianty původní stavby a do roku 1931 byl kostel nazvaný Heilandskirche dokončen.10 Dvacet let, dělících vznik obou bu-

Evangelický kostelík v Kořenově-Tesařově.

Jan Mohr

Architek t O t to Bar tning v Čechách – s tavby pro evangelickou církev

dov, se projevilo především v interiéru dornbirnské stavby – v ještě větším zjednodušení detailů a v užitém materiálu, kde byl důraz položen na dřevěný interiér. Zkušenost z obou kostelů se promítla v projektu další centrální stavby, essenského kostela Nanebevstoupení Páně 11 (Auferstehungskirche), tentokrát již na ryze kruhovém půdorysu a s užitím moderních stavebních technologií. Vedle Stahlkirche v Kolíně nad Rýnem, později přeneseného do Essenu, a Gustav-Adolf-Kirche v Berlíně se zmíněná stavba v Essenu řadí k tomu nejlepšímu, co v církevní architektuře okolo roku 1930 Otto Bartning stvořil. Po dokončení tesařovského kostelíku se farář Pommer obrátil na Otto Bartninga s žádostí o stavbu Lutherova domu, který měl navazovat na stávající neogotický kostel ve Smržovce z roku 1903. Na počátku roku 1910 se z kazatelské stanice ve Smržovce stal regulérní evangelický sbor a vznikla potřeba společenského prostoru ke vzdělávání, a to především mládeže. Pro tento účel navrhl architekt nevelký domek ve formě přízemní stavby, která se nelišila od okolo stojících stavení, ale byla spojena

Evanelický kostel s Lutherovým domem ve Smržovce, r. 1910.

chodbou s presbytářem evangelického kostela. Na počátku roku 1910 dodal architekt plány a v květnu se započalo se stavbou. Ta byla dokončena v říjnu a přesně rok po vysvěcení tesařovského kostelíku byl Lutherův dům dán do užívání.12 Bartningovy aktivity však ve Smržovce neskončily jen stavbou Lutherova domu. Zároveň byl farářem H. Pommerem požádán o úpravu interiéru smržovského kostela, na jehož kněžiště byl spojovacím koridorem zmíněný dům napojen.13 Vedle interiéru se Otto Bartning zabýval i řešením farní zahrady a okolí kostela. Na základě jeho plánů z jara roku 1909 pak byly v následujících letech tyto úpravy realizovány.14 V roce 1911 se vrátil Otto Bartning i do Tesařova. Navrhl pro tento areál malý domek, který měl sloužit jako márnice. Založení hřbitova značně blokoval odpor úřadů a k prvnímu pohřbu tak došlo až r. 1913. Poslední stavbou navrženou O. Bartningem v severních Čechách, nepočítáme-li dostavbu domku márnice u tesařovského kostelíku, byl komplex evangelického kostela v Novém Městě pod Smrkem (Neustadt an der Tafelfichte),

Jan Mohr

Evangelický kostel v Kraslicích, r. 1911–12.

Evangelický kostel v Kraslicích, interiér, současný stav.

známý jako Lutherburg.15 V návaznosti na zahraniční pomoc při stavbě frýdlantského kostela se utvářela myšlenka na vybudování evangelického kostela i pro zdejší náboženskou komunitu. Kazatelská stanice vznikla jako odnož evangelického sboru ve Frýdlantu již roku 1895 a roku 1901, 16. března byl založen výbor pro postavení vlastní modlitebny (Kirchenbau Verein). V jeho čele stáli pánové Sittig, Schneider a Scholz. Místodržitelstvím byl výbor schválen 29. května téhož roku. Roku 1904 byl vysvěcen evangelický kostel ve Frýdlantu, jehož základní kámen byl položen 29. května 1902. Tehdy představoval jedinou stavbu tohoto určení na Frýdlantsku. V roce 1904 již novoměstský stavební spolek obhospodařoval sumu okolo 12 000 korun na postavení nového kostela. Významným přispěvatelem byl spolek Gustav-Adolf-Verein z Německa, především jeho lipská pobočka, se kterou byla novoměstská evangelická obec ve spojení. Ale propojení existovalo i na žitavskou pobočku a slezské komunity zmíněného spolku. Velmi pozvolné přibývání prostředků do stavebního fondu bránilo započetí stavby a v následujících pěti letech se většina členů bránila konkrétním krokům k zahájení stavby. Na shromáždění náboženské obce 17. března 1909 se ve výroční zprávě ve vztahu ke stavbě nového kostela kurátor Mulisch zmínil o navázání kontaktů s architektem. Tím architektem byl Otto Bartning. Ten slíbil dodat skici pro novou stavbu a předpokládaný rozpočet.16 Teprve na shromáždění 24. března 1910 byl pověřen zapisovatel A. Scholz napsáním dopisu architektu Bartningovi s výzvou o předložení plánů a rozpočtu pro stavbu kostela.17 Na následujícím shromáždění 19. dubna kurátor sboru oznámil, že architekt Bartning požádál o skicu staveniště, kterou mu opatřil a zaslal spolu s výtahem z územního plánu zapisovatel vikář Fritz Knorek.18 Do června architekt připravil skici nového kostela a předběžný rozpočet. Otto Bartning pak materiály předal a vysvětlil členům staršovstva a stavebního výboru 8. června během své návštěvy Nového Města pod Smrkem, při návratu ze Smržovky.19 Projekt spojoval jednolodní budovu kostela se štíhlou věží s navazující společenskou místností a obytným křídlem s mansardovou střechou. Typický Bartningův interiér s bohatým prosklením se třemi okny v čelní stěně niky oltářního prostoru i dřevěný strop z kazet, tentokrát ve formě stlačené klenební placky, v konstrukci velmi pečlivě provedený. Předpokládané náklady na stavbu se pohybovaly okolo 60 000 korun bez vnitřního vybavení. Obecní zastupitelstvo se sešlo 16. června a vyslovilo souhlas se stavbou kostela, ale vyžádalo si podrobnější plány i rozpočet. Architekt slíbil dodat požadované v co nejkratší době. 20 Plány kostela Otto Bartning dokončil k 30. listopadu 1910. Na shromáždění evangelického sboru byl materiál

Architek t O t to Bar tning v Čechách – s tavby pro evangelickou církev

Evangelický kostel v Novém Městě pod Smrkem, interiér, současný stav. Evangelický kostel v Novém Městě pod Smrkem, r. 1910-12.

Jan Mohr

Evangelický kostel v Mokřinách, 1912–1914. Evangelický kostel v Mokřinách, interiér, současný stav.

Architek t O t to Bar tning v Čechách – s tavby pro evangelickou církev

projednán a odsouhlasen 26. ledna 1911 a obecní úřad schválil plány a udělil stavební povolení 22. března. 21 Stavbou byla pověřena frýdlantská firma Rudolfa Hampela. Ta převzala staveniště 30. dubna 1911 a od května započala s hloubením základů. Základní kámen ke stavbě byl položen 15. června. Stavba trvala 15 měsíců a slavnostního vysvěcení se dočkala 11. srpna 1912. Celkové náklady na její postavení se nakonec vyšplhaly do výše 84 000 korun. 22 Na přelomu roku 1910 a 1911 se následně pozornost Otto Bartninga soustředila do západních Čech, na projekt evangelického kostela v Kraslicích (Graslitz). V něm se opět spojovala do jedné stavby chrámová budova s farou a společenským prostorem tak, aby se realizací vícefunkčního projektu dosáhlo snížení nákladů. Pro kraslickou kazatelskou stanici vytvořil plány nového kostela již v období let 1908–1912 architekt Franz Kohl z Plavna, ale ty se nakonec nerealizovaly. 23 Zdá se pravděpodobné, že zde zasáhl roku 1909 nově jmenovaný farář Gottlob Wilhelm Zimmerli a spolek Gustav-Adolf-Stiftung, který zprostředkoval Bartningovy projekty i na další evangelické stavby v Čechách. I když zatím chybí archiválie pro potvrzení této domněnky, dochované nápisy v samotném kraslickém kostele dokládají, že do podpory stavby kostela se vedle spolků z Německa zapojily i další zahraniční evangelické organizace, tentokrát ze Švýcarska. 24 Posléze se na financování vybavení kostela podílela i řada dalších zahraničních sponzorů. 25 V lednu 1911 dokončil Otto Bartning plány ke kostelu, 26 které byly stavebním úřadem v Kraslicích schváleny 5. května, a 9. července 1911 byl slavnostně položen základní kámen k novostavbě. K zahraniční podpoře se připojil i klingenthalský sbor, který věnoval tři zvony, převezené 21. dubna 1912 do Kraslic. 27 Řešením jejich zavěšení byl pověřen berlínský inženýr Ernst Walther, který 30. července 1912 zpracoval potřebnou dokumentaci. 28 Stavba samotného kostela však trvala necelý jeden rok a k vysvěcení kostela došlo již 7. července 1912. Kostely v Novém Městě pod Smrkem a v Kraslicích, stejně jako starší plány pro evangelický kostel v Hradci Králové navazují na typ, který O. Bartning vyprojektoval pro essenský Altlutherische Kirche roku 1909, k němuž byl položen základní kámen 22. srpna 1909 a který byl vysvěcen 10. července 1910. 29 Dominujícím prvkem těchto kostelů se stala štíhlá čtyřboká věž s hrotitou jehlancovitou střechou. Samotná loď kostela pak je propojena s přístavbami, sloužícími ke společenským účelům sboru a k bydlení rodiny duchovního. Všechny tyto stavby jsou ve výrazu strohé, jasně architektonicky členěné, s minimem dekorativních prvků. Významným rysem těchto staveb je pak dřevěný strop, který architekt uplatňuje v různých

variantách řešení. Pro Otto Bartninga je pak velmi důležitá práce se světlem ve vnitřním prostoru. Okna, často barevně tónovaná, jsou vždy důležitou součástí jeho architektur, oblíbil si zejména nažloutlý tón transparentního prosklení litých tabulí. Zasazení Bartningových staveb do krajiny je sice dominantní, zároveň však velmi citlivé. Na druhé straně se členění jednotlivých částí budovy svojí konfigurací přizpůsobuje terénu. Poslední církevní stavbou v Čechách projektovanou architektem Otto Bartningem se stal evangelický kostel v Mokřinách u Aše (Nassengrub). Roku 1909 vznikla v této lokalitě kazatelská stanice, 30 ale již 27. října 1907 z popudu kazatele Emila Singera vznikl Spolek pro stavbu nového evangelického kostela. 31 I zde je doložený vliv Gustav-Adolf-Vereinu, který pomáhal spolufinancovat tuto stavbu. Bartningův projekt zřejmě vznikal na přelomu let 1911 a 1912. Samotný základní kámen byl položen 14. července 1912. Kostel byl pojmenován KaiserFranz-Josef-Jubiläums-Kirche, což odkazuje ke staršímu datu, nejspíš k roku 1908, kdy císař slavil šedesáté výročí nástupu na trůn. Stavbu pak prováděla firma stavitele Ernsta Hausnera z Aše. Dokončena byla až v roce 1914, kdy došlo 29. listopadu k jejímu vysvěcení. Kostel v Mokřinách se v řadě ohledů odlišoval od ostatních předchozích Bartningových staveb v Čechách. Již vnější vzhled připomínal věží barokní stavby a byla zde zřejmě vědomá paralela k evangelickému kostelu v Aši. Ten ostatně byl nejbližším evangelických kostelem a kazatelská stanice v Mokřinách pod ašský sbor spadala. Impozantnost dnes již neexistujícího evangelického kostela v Aši měla nejen architektonickou symboliku, ale i vazbu na kontinuitu náboženského života, která v ašském sboru a kostele existovala již od 17. století. Otto Bartning přinesl na přelomu prvního desetiletí 20. století do církevní architektury v Čechách řadu nových myšlenek, vycházejících především ze samotného účelu těchto staveb, jímž byla služba náboženské obci v duchu zásad evangelických církví. Tyto myšlenky se uchytily v jazykově příbuzné oblasti českého pohraničí a ve dvacátých letech našly do určité míry pokračovatele i v projektech pro české protestantské církve v meziválečném Československu.

Jan Mohr

Poznámky 1 Památník českobratrského sboru evangelického v Hradci Králové (rukopis), nestránkováno. 2 Otto-Bartning-Archiv der Technischen Universität Darmstadt, složka Königgrätz, inv.č. 2006P00028–29. 3 Kol. aut., Die Gustav-Adolf-Kirche in Berlin-Charlottenburg und ihr Architekt Otto Bartning, Berlin 2009 – Jürgen Bredow – Helmut Lerch, Materialien zum Werk des Architekten Otto Bartning, Darmstadt 1983, s. 115–117. 4 Ibidem, s. 133. 5 V písemnostech hradeckého evangelického sboru se nacházejí plány zamýšleného kostela ve složce V-B9a Plány a náčrty na stavbu event. ref. chrámu Páně v Hradci Králové O. Bartning, architekt, Berlín. 6 Památník českobratrského sboru evangelického v Hradci Králové (rukopis), nestránkováno. Památník českobratrského sboru evangelického v Hradci Králové (rukopis), nestr. – „V květnu 1909 přijel p. arch. Bartning a přivezl nový plán, kter ý byl v zásadě přijat, ale stavěti měl společně s V. Rejchlem. V říjnu bylo přikročeno ke svážení stavebního materiálu. Když novému plánu Bartningovu vytýkali zdejší odborníci stále různé vady, usneseno jej pozměniti a stavitelé a architekti: O. Liska, V. Rejchl ml. a J. Fultner předložili výboru nové náčrty a úpravy. Na návrh br. Inž. Sixty byla požádána „Kostnická jednota“ v Praze za rozhodnutí mezi návrhy projektantů. V únoru 1910 bylo jednání s p. arch. Bartningem se souhlasem švýcarských přátel zastaveno.“ 7 Helmuth Pommer, Als die Sterbenden und siehe wir leben!, Morchenstern 1911, s. 27. 8 Sdělení paní Sieglinde Stamm z Dornbirn v Rakousku, kde farář Pommer od r. 1917 vykonával službu evangelického faráře. 9 Ibidem, s. 27. 10 Kol. aut., 100 Jahre evangelisch in Dornbirn, Dornbirn 2007, s. 18–22, 30–33 – Alois Niederstätter, Evangelische Kirche in Vorarlberg, Passau 2010, s. 14–16. 11 Jürgen Bredow – Helmut Lerch, Materialien (pozn. 3), s. 108–109 – Michael Heering, Auferstehungskirche Essen, Lindenberg 1998. 12 Helmuth Pommer, Als die Sterbenden (pozn. 7), s. 32–33. 13 Ibidem, s. 34–35. „Im Innern des Baues wurde eine völlige Neugestaltung von Kanzel und Altar vorgenommen. Um eine Verbindung zwischen Gemeindesaal, (der gleichzeitig als Sakristei dient), und Kirche herzustellen, mußte in der Stirnwand der Kirche, im Altaraume, eine Tür durchbrochen werden, durch die man über einen Treppeneinbau vom Saal in den Kirchenraum hinabsteigen kann. Da die Kanzel einen äußerst ungünstigen Standort an der linken Längsseite des Kirchenraumes eingenommen hatte, wurde sie in die Hauptachse der Kirche gerückt und mit dem Altar organisch verbunden. Rechts von Kanzel und Altar kam unter Steinhausens Kruzifixus der Taufstein zu stehen. Nun wurde noch die Altarwand neu mit warmen Ockertönen und dekorativen Blumengewinden bemalt und Kanzel, Altar und Verbindungstreppe in dunkelgrünen Tönen mit weißen Fassetten gestrichen. Der gesamte Umbau ist unter der künstlerischen Leitung des feinsinnigen Architekten Otto Bartning aus Berlin hergestellt worden und hat der Kirche ein echt evangelisches Gepräge verliehen und die Traulichkeit und Behaglichkeit des Raumes sehr gehoben.“ 14 Ibidem, s. 35. 15 Viz pozn. 1. 16 Rukopisná kronika evangelické obce v Novém Městě pod Smrkem, část 1, s. 96. 17 Ibidem, část 1, s. 110. 18 Ibidem, část 1, s. 119. 19 Ibidem, část 2, s. 1. 20 Ibidem, část 2, s. 11. 21 Petra Šternová, Architekt Otto Bartning a jeho „Lutherův hrad“ v Novém Městě pod Smrkem, in: Sborník Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Liberci, Liberec 2008, s. 97. 22 Ibidem. 23 Zdeněk R. Nešpor, Encyklopedie moderních evangelických (a starokatolických) kostelů Čech, Moravy a českého Slezska, Praha 2009, s. 241. 24 Tuto účast dokládají nápisy na dvou výplních předprsně na kruchtě, kde jsou jmenovány „Schweizer Verein für die Evangelischen in Österreich“ a „Gustav Adolf Stiftung-Deutsch= Evang. Bund“. 25 Známí jsou především donátoři okenních vitráží. 26 Plány jsou datovány 11. ledna 1911. Za informaci a poskytnutí plánové dokumentace ke kraslickému kostelu děkuji Mgr. Janě Horváthové z NPÚ v Lokti. 27 Viz informační text v lodi kostela. 28 Stavební úřad Kraslice, složka Evangelický kostel, dopis s nákresem. 29 Immo Wittig, 53 Jahre Kirchenbau 1906–1959, in: Arbeitsstelle Gottesdienst – Zeitschrift der Gemeinsamen Arbeitsstelle für Gottesdienstliche Fragen der Evangelischen Kirche in Deutschland 1/2009, s. 62 30 Zdeněk R. Nešpor, Encyklopedie (pozn. 23) s. 241. 31 Helmut Klaubert, Kirchliches Leben im Ascher Bezirk, in: Die eigenwillige Historie des Ascher Ländchens, München 1977, uvádí rok 1908, ale dokument ze zápisu zakládající schůze, vystavený v kostele, má výše uvedené datum.

Liberecká v ýtvarná skupina Oktobergruppe a účast jejích členů na v ýstavě v pražském Mánesu v roce 1927 Anna Habánová Liberecká umělecká skupina Oktobergruppe, která se v roce 1922 vyčlenila z Metznerbundu, se na veřejnosti prezentovala pravděpodobně pouhými čtyřmi výstavami. Bylo to v době dvacátých let, v období mezi morální krizí německého obyvatelstva po vzniku Československa a před nástupem celosvětové hospodářské krize. Zdálo by se tedy, že to bylo nejvhodnější období pro prosazení se, etablování na umělecké scéně, dosažení adekvátního společenského postavení. Na otázku, zda o něčem takovém vůbec můžeme v souvislosti s libereckou skupinou hovořit či zda byla situace jiná, se snaží v kontextu poslední výstavy skupiny Oktobergruppe v Praze na podzim roku 1927 nalézt odpověď předkládaná stať. Všeobecné povědomí o existenci skupiny a její prezentaci v pražském Mánesu latentně existovalo vždy, podrobnější údaje byly zveřejněny nejpozději v katalogu legendární výstavy Mezery v historii.1 Shrnující informace o skupině a jejích členech pak byly publikovány podrobněji v době nedávno minulé. 2 Dlouhodobý zájem o Oktobergruppe vyplývá ze složení sbírkového fondu Oblastní galerie v Liberci, která spravuje několik desítek maleb, kreseb a grafik jejích jednotlivých členů. I přes tento fakt ale není rekonstrukce pražské výstavy jednoduchá. Dosavadní stav poznání nám umožňuje částečnou rekonstrukci celé výstavní činnosti skupiny. Její první společná přehlídka se konala v říjnu 1922 v libereckém Severočeském průmyslovém muzeu. Zde byly ve velkém sále v přízemí, který byl uzpůsoben výstavám výtvarného umění, pravidelně pořádány přehlídky současné tvorby. Muzeum, které bylo založeno jako průmyslové, budovalo rozsáhlou sbírku uměleckého řemesla mapující historii a kulturu širšího regionu. V jeho čele stál berlínský historik umění Ernst Schwedler-Mayer. Jak vyplývá ze soupisu zdejších výstav do roku 1945, převážná část krátkodobých prezentací byla věnována právě výtvarnému umění. 3 Poté prokazatelně následovaly přehlídky v roce 1923, ke které ale neexistují žádné bližší archivní materiály, a na podzim 1926. Ta byla plánována jako putovní a měla být kromě Prahy reprízována ještě v Drážďanech, což se ale prozatím nepodařilo potvrdit. V úvodu katalogu výstavy v Mánesu v roce 1927 vydaného v české a německé mutaci se skupina identifikovala jako „samostatné sdružení v ,Metznerbundu‘. Členové ,Oktobergruppe‘ nejsou sdruženi na podkladě nějakých stanov,

ani určitého programu. Drží je pouze stejné nebo příbuzné umělecké snažení. ,Oktobergruppe‘ nezastupuje určitého uměleckého směru; nezná moderny ve smyslu módnosti. ,Volnost tvořícím‘ a ,boj diletantismu‘ jsou jejím heslem.“4 Toto heslo, tolik důležité pro pochopení obsahové náplně skupiny, bylo formulováno bezprostředně po jejím vzniku Alfredem Kunftem, kdy se „…takto pojmenovala, protože vznikla v říjnu 1922. Nevyjadřuje tím žádný určitý, pevně ohraničený program.“ 5 To, zda je možné v názvu skupiny hledat vzory v drážďanské Novembergruppe 1919, případně dalších jiných uskupeních, není prozatím možné s jistotou říci. Vzhledem k vyčlenění z Metznerbundu je ale pravděpodobné, že se tak stalo na základě obdobných známých vzorců. Zakládající členové skupiny Erwin Müller, Alfred Kunft, Rudolf Karasek a Hans Thuma představili na první výstavě v říjnu 1922 šest desítek obrazů, kreseb a grafik. O rok později, v říjnu 1923, přibrali do svých řad mladého sochaře, učitele teplické keramické školy Johannese Watzala, učitele ze sklářské odborné školy v Kamenickém Šenově Alfreda Dorna a významného zástupce jizerskohorské krajinomalby, nezastupitelný morální a umělecký vzor – Wenzela Franze Jägera. Nejpozději v roce 1926 se přidali ještě Edith Plischke, Karl Kaschak, Richard Fleissner a Wilhelm Srb-Schlossbauer. V tomto roce proběhla nejrozsáhlejší výstava skupiny v Liberci, přesto se všech 11 členů nepředstavilo nikdy společně, což může souviset s učitelskými povoláními a dalšími zaměstnáními, které nedovolovaly věnovat se plně volné umělecké tvorbě. Ani pražská výstava 1927 nebyla výjimkou. Vedle zakládajících členů se představili pouze Alfred Dorn, Karl Kaschak a Richard Fleissner. Jaká tedy výstava 1927 byla? Základní informace je možné získat z jednoduchého soupisového katalogu výstavy, pro hlubší poznání a pochopení je nutné pracovat s denním tiskem. Na stránkách německojazyčných deníků, jako byly Prager Tagblatt, Reichenberger Zeitung nebo Deutsche Zeitung Bohemia, se, i když v omezené míře, dají nalézt další upřesňující informace důležité pro pochopení postavení skupiny. Kromě toho je možné dohledat na základě katalogu výstavy konkrétní díla v českých sbírkotvorných institucích. Největší konvolut děl z výstavy zakoupila tehdejší německá sekce Moderní galerie a část z nich se doposud nachází ve sbírkách Národní galerie. Jedná se o tři práce na papíře Alfreda Kunfta (Bajkalské jezero, inv. č. K 17838, Evropa pokouší Asii, inv. č. K 17839, Zajatec, inv. č. R 28452); obraz Silnice (inv. č. O 4369) a dvě grafiky Erwina Müllera (Zázračný rybolov, inv. č. R 28452, Po pohřbu, inv. č. R 28452); lept Nadzemní dráha v Hamburku Richarda Fleissnera (inv. č. R 27733) a album 9 grafik různých au-

Anna Habánová

Titulní strana katalogu.

torů (Oktobergruppe – Mappe, inv. č. R 28452-28460). Některé z tisků tohoto konvolutu byly vystaveny také zvlášť. Výběr z tvorby Rudolfa Karaska byl následně reprodukován v časopisu Witiko. 6 Je vůbec možné na základě takto malého vzorku z celkem 59 vystavených děl zhodnotit tuto výstavu, potažmo skupinu jako celek? S ohledem na povahu a politickou orientaci dobových deníků přinesl příznivou zprávu o výstavě Fritz Lehmann na stránkách liberálního Prager Tagblattu.7 Vyzdvihl a ocenil především fakt, že to byla první výstava německo-českého výtvarného umění ve výstavních prostorách do té doby výhradně určených pro prezentaci českého či zahraničního výtvarného umění, nikoli domácího německého. Výstavu považoval za kvalitní, mohla proto podle něj znamenat začátek pro navázání přátelských vztahů mezi oficiálními státními malíři z řad Mánesa a „den bisher beiseitegestandenen, die bittere Not und das Verlassensein von den eigenen Landsleuten kennenden Deutschen.“8 Postesk Fritze Lehmanna byl spojen s nákupy italského umění pro Moderní galerii, jak dále uvádí ve své zprávě. 9 Toto přání ale, jak ukázal pozdější výstavní plán Mánesa, zůstalo pouze v rovině teorie a nebylo proměněno ve skutečnost.

Obsáhlejší recenzi, v níž se zabýval oběma výstavami 1926 a 1927, publikoval na stránkách Deutsche Arbeit také Otto Kletzl.10 Jeho zájem o libereckou výstavu může být spojován s jeho působením v Liberci mezi lety 1924 až 1927, kdy zde pracoval jako vedoucí Německé okresní školské rady města Liberec (Deutscher Bezirksbildungsausschuss der Stadt Reichenberg).11 V této době se v Reichenberger Zeitung ve větší míře, především v nedělních vydáních, objevují jeho recenze na výstavy nebo hodnocení liberecké městské obrazové sbírky a činnosti muzea. Jeho recenze této výstavy Oktobergruppe je důležitá i z toho důvodu, že přináší odbornou kritiku vystavených děl a rozkrývá některé doposud jen tušené vztahy a struktury ve skupině. Jedním takovým bodem bylo přizvání Wenzela Franze Jägera k účasti na výstavách skupiny. „Daß Fr. W. Jäger zu diesem Kreise geladen wurde, dessen Werk sich hier nur wenig harmonisch einfügen kann, ist mehr als ein Akt bekennender Hochachtung vor dem gediegenen Landschafter des Isergebirges zu werten.“12 Kletzl byl k jeho vystavené tvorbě kritický, neboť se domníval, že jeho nejnovější práce pouze čerpají z těch předešlých a nepřinášejí nic nového. K Jägrovi měl ze skupiny nejblíže Rudolf Karasek, který představil nejnovější krajiny z Chebska. Jejich silnou stránkou byl jasný cit pro formální výstavbu obrazu. Poněkud skličující, neradostnou barevnost přičítal Kletzl Karaskově vleklé chorobě, která ale nezastínila jeho silný malířský talent. Kletzl dále pokračoval výčtem autorů a jejich děl. Alfredu Kunftovi vytkl jednoduchou barevnost vedoucí především ve velkých formátech k fádnosti, všiml si také dekorativnosti, kterou způsobuje Kunftova potřeba popisnosti. Toto konstatování však nelze posoudit, neboť Kunftova tvorba se dochovala jen minimálně. Erwin Müller představil nejnovější tvorbu. Otto Kletzl vyzdvihl originalitu jeho námětů, které ale nemohly působit naplno z důvodu nezvládnuté techniky. Ocenil věcnou sociálně-kritickou tematiku Müllerových obrazů – „kühle gründliche Sachlichkeit“13 a jeho expresivní projev vyznačující se vysokými nánosy past a vehementními tahy štětce. Za nejlepší označil obraz Greislerin (V kupeckém krámě, OGL, inv. č. O 1369). Hans Thuma vystavoval obrazy ze svého pařížského pobytu, jimž podle Kletzla chyběla elegantní lehkost a matná barevnost k tomu, aby se mohly stát synonymy francouzského bohémského prostředí. Zbylí vystavující členové jsou připomenuti jen krátce. V Praze se již neprezentovala Edith Plischke, která na liberecké výstavě 1926 čerpala ze starých mistrů, portréty Karla Kaschaka byly příjemným překvapením a Richard Fleissner vycházel z Brömsova okruhu minimálně užitím jeho oblíbené techniky spojující akvatintu se suchou jehlou.

Liberecká v ý t varná skupina Ok tobergruppe a účas t jejích členů na v ýs tavě

v pražském Mánesu v roce 1927

Rudolf Karasek, Staré městečko (Loket), zdroj: Frank Matzke, Rudolf Karasek, Witiko I, 1928, s. 219.

Rudolf Karasek, Hrdá orchidej, olej, zdroj: Frank Matzke, Rudolf Karasek, Witiko I, 1928, s. 220.

Anna Habánová

Erwin Müller, Hokynářka, olej, plátno, Oblastní galerie v Liberci, inv. č. O 1369.

Liberecká v ý t varná skupina Ok tobergruppe a účas t jejích členů na v ýs tavě

v pražském Mánesu v roce 1927

August Ströbel na stránkách Deutsche Zeitung Bohemia podotkl, že „vermögen nicht alle in gleichem Maße zu interessieren.“ Podobně jako Kletzl vyzdvihl tvorbu Rudolfa Karaska, především jeho grafiky s charakteristickým rukopisem a květinová zátiší. I přesto, že Erwin Müller byl velmi originální námětově, jeho tvorba byla rozporuplná, což vyplývá i z dalších dobových recenzí. Důvodem bylo pravděpodobně neúplné technické zvládnutí malby, ve které se objevují vysoké nánosy past způsobené lokálně opakovaně dopracovávanými partiemi. Ani další členy skupiny příliš nešetřil. Hans Thuma podle Ströbela osciloval mezi Berlínem a Paříží, aniž by sám věděl, kam míří, díla Richarda Fleissnera a Karla Kaschaka označil Ströbel za příklad provincializmu.14 Je logické, že výstava skupiny, kterou nespojoval exaktní výtvarný program, vyvolávala již ve své době vlnu kritiky a rozporuplných reakcí. Jak ale s těmito hodnoceními naložit? A je vůbec možné na jejich základě v dnešní době zpětně hodnotit, obzvlášť ve chvíli, kdy dílo většiny členů skupiny Oktobergruppe je buď nenávratně zničeno, nebo snad doposud zůstává ukryto v soukromých

sbírkách? Dohledaný zlomek vystavených děl objektivní zhodnocení spíše vylučuje. V době pražské výstavy byli přinejmenším zakladatelé skupiny na vrcholu svých tvůrčích sil, a to i přesto, že byli velmi mladí a volné tvorbě se věnovali maximálně 5–10 let. Toto hodnocení je možné navrhnout se znalostí kontextu dalšího historického vývoje. V roce 1927 se také jednalo o jejich první společnou větší přehlídku mimo region v období, kdy se německo-české umění na společných výstavách v Praze neprezentovalo. Výjimkou byly výstavy Krasoumné jednoty, která dávala pravidelně prostor především jednotlivcům sledovaného okruhu. Hodnocení skupiny by bylo možné na základě komparace s obdobným uskupením v národnostně české části, které však neexistovalo. Srovnání s analogickými skupinami v německojazyčném českém prostředí (Die Pilger, Prager Secession) bude možné až po zpracování činnosti těchto skupin.

Příspěvek byl zpracován v rámci projektu Grantové agentury České republiky č. 409/12/0756: Ušlechtilá soutěž obou národů Dějiny uměleckého spolku Metznerbund v Čechách 1920–1945, řešeného na TU v Liberci.

Poznámky 1 Naďa Řeháková, Několik poznámek na okraj výtvarného života Liberecka dvacátých let, in: Hana Rousová (ed.), Mezer y v historii 1890–1938. Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy – Národní galerie v Praze 1994, s. 54–55. 2 Anna Habánová, „Edler Wettstreit der beiden Völker“. Die Anfänge der Tätigkeit der Reichenberger Kreisgruppe des Metznerbundes, die Oktobergruppe und Erwin Müller, Umění LIX, 2011, č. 5, s. 415–426. 3 Libuše Bílková, 100 let Severočeského muzea v Liberci, Liberec 1973. 4 Práce skupiny Metznerbundu Oktobergruppe z Liberce (kat. výst.), Praha 1927. 5 Josef Wolf, Sudetendeutsche Maler. Hans Thuma, Reichenberger Zeitung LXIV, 87, 15. 4. 1923, s. 7. 6 Frank Matzke, Rudolf Karasek, Witiko I, 1928, s. 217–224. 7 Fritz Lehmann, Bei Manes zu Gaste, Prager Tagblatt LII, č. 266, 10. 11. 1927, s. 6. 8 Ibidem. 9 Ve sbírkách Národní galerie se nenachází příliš velké množství italských obrazů, o něž se mohlo jednat; případně mohlo jít jen o práce na papíře. 10 Otto Kletzl, Ausstellung der Oktobergruppe in Prag, Deutsche Arbeit X XVI, 1926, č. 3, s. 83–84. 11 SOkA Liberec, fond Archiv města Liberce, Evidence obyvatel Liberce 1900–1938. 12 Kletzl (pozn. 10), zde s. 83. 13 Kletzl (pozn. 10). 14 a. st. [August Ströbel], Oktobergruppe, Deutsche Zeitung Bohemia C, č. 272, 17. 11. 1927, s. 6–7.

„Dost tichého šepotu!“ Odpověď umělecké emigrace v Československu nastupujícímu nacismu Bronislava Rok y tová Adolf Hitler přetvářel Německo k obrazu svému teprve několik měsíců, když byla v září 1933 ministrem propagandy Josephem Goebbelsem založena Říšská kulturní komora. Jejím hlavním úkolem se stala správa veškeré umělecké produkce dle nacistických kritérií. Konec modernistických tendencí byl vyhlášen uzavřením Bauhausu jako „líhně Židů a bolševismu“. Pro otevřenou kritiku nacismu již nebylo místo, což potvrdil i oficiální zákaz umělecké kritiky v roce 1936. Nacistický antimodernismus vítězil v pronikání do kultury totalitního státu. Tyto tendence se však nevynořily náhle se změnou politického uspořádání v Německu. Umělecké směry prosazované nacismem měly své specifické varianty ve fašistickém neoklasicismu Mussoliniho Itálie i sovětském socialistickém realismu. Soupeřící režimy propojovaly paradoxně některé společné principy, kdy umění mělo být používáno jako politická zbraň. Bylo třeba si podrobit umělecká hnutí a kulturní instituce. Nutná potřeba identifikace mas s vůdcem, stranou i státem vedla k zjednodušující schematizaci a nebezpečné idealizaci propagovaných symbolů. Jakákoli deformita pokřivující tyto uznané pravdy byla nebezpečná. Upřednostňování individuality bylo považováno za nežádoucí, protože mohlo vézt k znejistění masového publika soustředěného na několik zavedených prorežimních schémat. Alegoricky chladná postava nacistického militarismu ztvárňovala připravenost a odhodlanost k boji za vysoké cíle „nového“ Německa. Monumentální klasicismus poukazoval na vzory historických předků nalezených v antickém Řecku a svastika se stala jasně definovatelným zástupným symbolem moci a identifikace s vůdčí a jedinou možnou stranou. Dle ruského historika umění Igora Golomstocka se oživila a proměnila stará hierarchie akademických žánrů. Z portrétu panovníka vzešel stejně zbožštěný portrét vůdce. Historická témata si ponechala tendenci mytizovat „mučedníky“ strany, žánr se proměnil v radostné oslavy hrdinných bojů a krajina se soustředila na krásu Vaterlandu.1 Tyto typy se staly stěžejní nejen pro Hitlerem vyvolené umělce angažující se ve prospěch německé propagandy. Jak bude následně uvedeno, nový význam získala tato tematika i v tvorbě antinacistické emigrace, která na stejných námětech poukazovala na lživost a zkorumpovanost systému využívajícího občasné lidské nedokonalosti rozeznat sen od reality.

„Dost tichého šepotu!“ Německ ý tisk v emigraci Antimodernistické čistky, které se v Německu rozpoutaly, byly tedy přímým útokem na individualismus a svobodný projev vlastního názoru. Situace, kdy byla kreativita redukována na funkci sloužící pouze „pro dobro“ státu, tak nutně musela být jedním z podnětů k hledání azylu v zahraničí. Požár Říšského sněmu, který se stal záminkou pro otevřený útisk opozičních představitelů, byl následován zatýkáním a výslechy osob, jejichž činnost a názory se neslučovaly s těmi nově propagovanými režimem. Pálení knih a uměleckých děl zavržených autorů byl již jen demonstrativním gestem naznačujícím, že je nejvyšší čas k odchodu z Německa. Prvotními cíly emigrantů se stávaly Francie a Československo, později Anglie, Belgie a Nizozemí nebo Spojené státy americké. Zatímco ve Francii převažovala židovská emigrace, Československo bylo významným útočištěm politické emigrace. Československo spojovalo s Německem několik styčných bodů. Geografický kontakt nabízel antinacistickým umělcům možnost bezprostřední reakce na politické dění. Historický kontext zase odbourával do jisté míry jazykovou bariéru, a tak mohli umělci snáze informovat místní občany o nebezpečí nacistického systému. Československo zastávajíc svobodu slova zatím ještě naslouchalo a bylo odhodláno bránit svou prvorepublikovou demokracii. Specifikem emigrace do ČSR byla také skupina reemigrantů. Většinou levicově orientovaní židovští intelektuálové se sem vrátili po několikaletém pobytu v Německu a stali se důležitou oporou uprchlíkům. 2 Významnou skutečností pro intelektuální okruh emigrace bylo, že v ČSR působily německé školy či divadla a vycházela zde řada německých periodik. Přestěhována sem byla některá německá nakladatelství, v Německu či Rakousku již zakázaná. Vedle propagačních letáků a brožur vydávali samotní emigranti v Československu velké množství tiskovin. V letech 1933–1938 to bylo kolem šedesáti nových německy psaných časopisů a novin, přičemž podobnou úlohu sehrála i některá periodika vycházející v ČSR již dříve. 3 Otevírala se zde tedy možnost různorodé tvůrčí spolupráce. Strategickým místem informujícím o aktuální situaci v Německu byly kavárny. Uprchlíci si zde krátili pomalu ubíhající čas a tak se v této souvislosti začal objevovat výraz „čekárny emigrace“4 poukazující na atmosféru netrpělivě očekávaného odjezdu domů. V tomto prostředí probíhalo vzájemné setkávní exulantů mezi sebou, s českou inteligencí nebo s pomocnými organizacemi. Ve vybraných kavárnách mohli využívat levného občerstvení a číst tisk upozorňující na nejnovější události. V kavár-

„Dos t tichého šepotu!“ Odpověď umělecké emigrace v Československu

nas tupujícímu nacismu

hlasitě zakřičet, aby to zaznělo ve všech uších, je čas vyrazit výkřik zotročeného, zmučeného, pohaněného Německa. Je čas k protiútoku!“11

Malik-Verlag a tvorba Johna Hear tfielda

Návštěva odporné pražské burzy. Simplicus I, 5 (39), 24. 10. 1934.

ně Continental 5 v ulici Na Příkopě probíhala každý den registrace dalších utečenců Kurtem Grossmannem z výboru Demokratické péče o uprchlíky působící ve stejné budově jako kavárna. Pomáhali zde také nakladatel Wieland Herzfelde a z reemigrantů spisovatelé Egon Erwin Kisch nebo F. C. Weiskopf. 6 Rok 1933 se ještě nesl v duchu optimistických nadějí, že jde o situaci jen krátkodobou. Emigranti se od samého počátku snažili svými prostředky bojovat proti nacistickému útlaku. Přední místo v tomto případě zaujímala exilová nakladatelství, která byla přemístěna do Prahy. K nejvýznamnějším patřilo levicové nakladatelství Malik-Verlag, v jehož čele stál Wieland Herzfelde 7 a které navazovalo na svou předchozí činnost v Berlíně. Mezi kulturně-politické časopisy patřily Neue Deutsche Blätter a Die Neue Weltbühne, přeložený z Vídně. Sotva tři týdny po nástupu Hitlera k moci byl v pražských ulicích k dostání časopis Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (dále AIZ)8 s výraznými fotomontážemi Johna Heartfielda. Byl dovážen dále nejen do Francie či Rakouska, ale jako ilegální tiskovina byl dopravován v malém formátu do Německa. Podstatným se stalo navazování vztahů s českým prostředím. Tomu významně pomáhali českoněmečtí autoři. K českým autorům satirického týdeníku Der Simplicus 9 patřili Adolf Hoffmeister, Antonín Pelc nebo František Bidlo. AIZ bylo v úzkém kontaktu s časopisem Svět práce. Ve stejné redakci jako AIZ vycházel čtrnáctideník Der Gegen-Angriff,10 jehož první číslo začínalo tímto prohlášením: „Již dosti šílenství! Dost bezmocného skřípění zuby! Dost tichého šepotu! Je čas pozvednout hlas. Je čas

Wieland Herzfelde pobýval v Praze od jara 1933, kdy bylo těsně po požáru Říšského sněmu obsazeno jak levicové nakladatelství Malik,12 tak jeho byt a on byl proto nucen uprchnout z Berlína. Odjížděl bez jediného zavazadla a plně si uvědomoval rozsah těchto událostí. Přesto se mu podařilo zachránit část majetku a díky těmto prostředkům začalo brzy v Praze působit nakladatelství Malik sídlící nyní v Betlémské ulici. Obálky knih, které zde vycházely, se vyznačovaly častým užitím fotografických montáží Herzfeldova bratra Johna Heartfielda,13 který se stal zásadní osobností politické fotomontáže. Nakladatelství Malik bylo nejen důležitým centrem německého exilového intelektuálního okruhu. Úzké spojení vedlo především k českým Němcům, kteří s vydavatelstvím spolupracovali. Německý spisovatel Willi Bredel, který byl před tím, než se mu podařilo uprchnout do Prahy, vězněn v koncentračním táboře v Hamburgu, nalezl nejprve útočiště u Wielanda Herzfelda v kuchyňce jeho nakladatelství a po několika týdnech byl ubytován v ateliéru malířky Helly Guth. V těchto podmínkách napsal svůj dokumentární román Zkouška. Vypovídal o metodách v německých koncentračních táborech a byl vydán právě nakladatelstvím Malik s Heartfieldovou obálkou ilustrující vztah dozorce a vězně. Hella Guth byla Židovkou českoněmeckého původu.14 Podporovala mnoho antinacistických emigrantů a její blízké přátelství s Johnem Heartfieldem se zhodnotilo i v umělecké spolupráci.15 Malířka byla Heartfieldovým modelem pro Spravedlnost na fotomontáži Kat a spravedlnost16 poukazující na slepotu práva, pokud se řídí Göringovým zákonem o čistotě krve. Podprahovým znakem potvrzujícím Heartfieldův smysl pro sarkasmus je jeho volba modelky židovského původu jako vzoru německé justice třicátých let. K zajímavé spolupráci s Heartfieldem došlo při vzniku knihy Das Herz – ein Schild, výboru z české a slovenské poezie přeložené F. C. Weiskopfem do němčiny.17 V úvodu jsou vyzdviženy národní momenty a osobnosti prosazující humanitu a individualismus. Mezi vybranými autory jsou Jaroslav Seifert, Josef Hora nebo Konstantin Biebl. Obálka překvapuje jednoduchým symbolickým zpracováním motivu srdce a nic tu nepřipomíná jindy tak jasný Heartfieldův rukopis. V době, kdy se v Německu připravovala Velká výstava německého umění plná hrdinných námětů, které měly usvědčit ostatní národy z méněcennos-

Bronislava Rok y tová

ti, vychází tato sbírka české poezie, jejíž poetika upozorňující na prosté lidské momenty představuje určitý protipól této samolibosti.

Sílící autoritativní dik tát umění hitlerovského Německa Pokud někdo pochyboval o tendenci nacistické politiky směřující k antimodernismu, po výstavách uspořádaných v červenci 1937 v Mnichově již nemohl nalézt jednoznačnější odpověď. Oficiálním směrem se stal ustrnulý akademismus plný vyprázdněných konvencí a normativní estetiky poplatné politickému diktátu. První výstava nesla název Velká německá umělecká výstava a měla poukázat na čistotu německé tvorby, tu skutečně árijskou, kterou propagovali národní socialisté. Vhodné exponáty vybral sám Führer a ještě v předvečer zahájení vyloučil z expozice na pět set děl, která nebyla dle jeho názoru této pocty hodna.18 Druhá výstava se konala v prostorách běžně sloužících jako sklad a byla nazvána Entartete Kunst, Zvrhlé umění.19 Vystavovala díla zkonfiskovaných výtvorů „zvráceného“ modernistického umění, které – jak prohlásil ministr propagandy Goebbels – uráží německé cítění a postrádá zručnost. 20 Nacistická estetika zavrhla primitivy i náboženské náměty a žena byla ceněna pouze jako matka árijské rasy. Dle Hitlerova názoru bylo moderní umění dílem Židů, kteří těm nesmyslným mazanicím dělali hlučnou reklamu, aby je mohli co nejdráž prodat, ale do svých vlastních sbírek nakupovali jen staré mistry. 21 Ukázalo se, že na výstavě bylo nakonec zastoupeno jen šest umělců židovského původu z celkového po-

Thomas Theodor Heine: Das Moderne Porträt, Prager Presse, 19. 2. 1936.

čtu stodvanácti. V následujícím desetiletí nacistické vlády byly podporovány pouze nejkonzervativnější projevy. To podstatné v německém výtvarném umění, které vždy významně ovlivňovalo světový vývoj, se tak v tomto období odehrávalo buď v exilu či vnitřní emigraci, kdy byli jeho tvůrci ohrožováni vlastním státem. Thomas Theodor Heine, který patřil k nejstarším umělcům v emigraci, byl významným karikaturistou mnichovského satirického týdeníku Simplicissimus. Jeho působení v redakci časopisu však náhle skončilo, 22 když se k nově nastolenému nacistickému režimu přiklonila většina členů redakce a časopis záhy oficiálně oznámil změnu svého vedení. 23 Později v emigraci se Heine k vyhraněnému pohledu Německa na umění vyjádřil dvěma karikaturami. Jednoduchou perokresbou Moderní portrét zaznamenal muže rozčarovaného nad objednaným portrétem manželky, kterému umělec vysvětluje, „Ne, pane komerční rado, podoba není u portrétu letos moderní.“ Další tragikomičtější kresba Moderní rodinné starosti vznikla již po výstavě Entartete Kunst. Jsou na ní děti se zděšenými pohledy, za jejichž zády je malující umělec, o kterém děti říkají: „Nemůžeme se s otcem více stýkat. Maluje zvrhle.“24 Umění, ať již figurativní či abstraktní, je reakcí a odpovědí na skutečnost. Není tedy divu, že v rozbouřené až brutální době není jednoznačné. Kritik Laszlo Glozer nazval zmatená 40. léta „inkubační dobou“ a konstatoval: „Kolize moderny se soudobými dějinami určitě zapříčinila to, že motiv svobody pronikl na veřejnost, stal se vůdčím motivem recepce… Začíná tak nová historická fáze její působnosti: fáze pochopené, přijaté moderny.“25 Pro nacisty se překvapivě ukázalo, že výstavu Entartete Kunst navštívilo pět krát více diváků než výstavu normativního německého

„Dos t tichého šepotu!“ Odpověď umělecké emigrace v Československu

nas tupujícímu nacismu

umění. Přes veškeré politické snažení o ovládnutí myšlení i umění nastala současně a zdánlivě nepozorovaně „revoluce moderního umění“, která neprobíhala pouze v estetické, nýbrž i ve společenské oblasti, jak konstatoval Hans Sedlmayr. 26 Nacistický režim tak svým diktátem paradoxně přispěl nejen k boji umělců za svou tvorbu, ale i k většímu zájmu diváků a jejich snaze porozumět vlastní moderní epoše.

Tematika antifašistické karikatur y

Chéri: Kleine Korrekturen. Der Simpl II., Nr. 2, 9. 1. 1935.

Erich Godal: Malíř zvířat. „Věř mi, Evo, ty jsi můj první model, který líbám!“ Der Simpl, Nr. 5, 30. 1. 1935.

Na situaci směřující k Velkým výstavám německého umění a k výstavě Zvrhlého umění však reagovali umělci v Praze již mnohem dříve. Satirický časopis Der Simplicus, později Der Simpl, sdružil české i německé umělce s jednotným cílem, bojovat za svobodu individuálního projevu a proti demagogii politických systémů. Nejkonzervativnější umělecká hnutí se v Německu dostávala do popředí jako cenný nástroj politické propagandy. Oficiální náměty se staly obrazem „čisté německé duše“, čím žije a co ji formuje: německá krajina, oslava práce, mateřství a hrdinství. 27 Nacistická estetika zavrhla expresionisty, abstrakci, konstruktivismus i primitivy. Vytvořila vlastní uznávané náměty, kde žena měla hodnotu pouze jako matka árijské rasy nebo stimul pro vojáky, kteří bojují na frontě za vlast. Moderní umění bylo navíc spojováno s individualismem, což bylo pro totalitní masovou společnost nebezpečné. Erich Godal tento vývoj, který vedl k omezené až šablonovité tematice děl, paroduje v karikatuře Malíř zvířat, kde umělec ubezpečuje svou modelku, že je jediná, kterou hodlá líbat. Kritika časopisu Der Simplicus byla slovem i obrazem namířena proti Třetí říši. Tvorbu můžeme rozčlenit do několika tematických okruhů, z nichž některé záměrně vychází z těchto nacismem uznaných námětů nebo navazují na jeho ponižující rozřazení moderního umění v katalogu vydaném k výstavě Entartete Kunst. V obou případech se umělci snaží upozornit formou karikatury na demagogii nacistického systému, který manipuloval uměním i celou společností. Jedním z dominantních témat časopisu Der Simplicus byl útok na německý vojenský „heroismus“. V katalogu Entartete Kunst byly označeny tyto metody za Zobrazování německých vojáků jako idiotů, sexuálně degenerovaných a pijanů. 28 Předmětem karikatur se totiž stal výsměch germánské „chrabrosti“. Autoři poukazovali na skutečné chování vojenských představitelů, které naopak předobraz německého vojenského hrdiny poškozovalo. Erich Godal se zabýval ve svých kresbách především sociálním chováním, kdy upozorňoval na zkorumpovanost vojáků a pošpinění jejich uniforem bujarými opileckými večír-

Bronislava Rok y tová

Bert: S. A. Funus? Poslední pochod úderníků. Der Simplicus I., Nr. 25, 12. 7. 1934.

ky s lehkými ženami ve veřejných domech. Karikaturista Bert zase ironizoval hledání germánského hrdiny v historii. Vojáky zobrazoval jako tupé barbary v gótských helmicích se středověkou výzbrojí nebo s tímto vzorem porovnával skutečné nacistické vrcholné představitele v karikatuře Germán musí býti plavý jako Hitler, štíhlý jako Göring, urostlý jako Goebbels a mužný jako Röhm. 29 V katalogu Entartete Kunst byli někteří umělci zařazeni do skupiny Nestydatý výsměch náboženským představám. Nacistická propaganda totiž přinesla na oltář nové ikony, například vůdce strany. Na to reagoval Erich Godal v cyklu nazvaném Noví němečtí křesťané, 30 kde si pohrává s vášněmi lidí vyznávajících jediného Otce Hitlera a vraždících se mezi sebou zástupnými náboženskými a politickými symboly. Bert zachytil novodobé „mučednictví“ německých vojáků, kteří snad v naději na Zmrtvýchvstání odhodlaně pokládají své životy za Třetí říši. Na jeho ilustraci je jeden z nich ukřižovaný na kopci posetém květy a náhrobními kříži. 31 Další skupina označená ve výstavním katalogu jako Systematické podkopávání rasového vědomí charakterizovala spíše vlastní činy nacismu. Tato problematika se stala v díle karikaturistů zásadním námětem. Bert poukazoval na nesmyslnost nadřazování kterékoli rasy a Ludwig Wronkow dovedl do extrému hodnocení rasové čistoty,

když v díle V naší rodině jsme si všichni navlas podobní! seřadil vedle sebe rodinné příslušníky a všem včetně batolete v kočárku nakreslil na místo obličejů plynové masky. 32 Nacisté považovali za nutné neustále udržovat německý národ v přesvědčení, že víra v jednotné a silné Německo je správná. Aby v této věci nedocházelo k případným pochybnostem, bylo to třeba znovu a znovu připomínat. Hitler, jako nikdo jiný před ním, dokázal politicky využít nastupující mediální éry a pochopil, že rádio a film budou ovládat masy. Uvědomili si to i umělci satirického časopisu Simplicus, a proto bylo jedno z jeho čísel zcela věnováno rozhlasu. Na úvodním listě vyšla práce Ericha Godala nazvaná Poslední vysílání, na níž se hlasatel s plynovou maskou pověšenou na krku snaží z trosek bombardovaného domu stále vysílat a uklidnit obyvatele, že se nic vážného neděje: „Dámy a pánové, nyní posloucháte taneční hudbu z gramofonových desek.“33 Vždyť snad jen dav paralyzovaný parádemarši mohl plnit nacistická očekávání o příchodu velkoněmecké říše. Günther Wagner nakreslil Hitlera, jak rozohněně křičí do rozhlasového mikrofonu, z něhož na druhé straně vychází heslovité ostré výkřiky jako „rasa, židovská krev, spodina“, a příznivkyně tohoto vysílání, které tomu naslouchají na druhé straně aparátu, obdivují společně Hitlerovu dikci a sex appeal. 34 Johannes Wüsten se soustředil na jiný společenský typ posluchačů. V díle Ilegální vysílámí ukázal

„Dos t tichého šepotu!“ Odpověď umělecké emigrace v Československu

nas tupujícímu nacismu

vystrašené tváře lidí naslouchajících s obavami zprávám opozičních rádiových vln, které zprvu jen v náznacích přinášely tušené důsledky politických machinací. Po výtvarné stránce přinesl časopis Simplicus řadu kvalitních děl. K tomu napomohly mnohé osobnosti, které by se za jiných okolností zřejmě karikaturou nikdy nevyjadřovaly. Převládl u nich však zájem reagovat na politickou

situaci a odpovědět na mechanické odsouzení jejich tvorby do škatulek se zvrhlým uměním. Po roce 1935 se situace pro uprchlíky v Československu zhoršovala nejenom po stránce finanční, ale mnohem častěji také přicházely zásahy cenzorů. Tyto potíže postihly i činnost umělců kolem časopisu Simplicus a ten byl nucen po své dvouleté existenci ukončit svoji činnost.

Poznámky 1 Foster / Kraussova / Bois / Buchloh 2007, s. 282. 2 Z výtvarných umělců, kteří zvolili návrat do ČSR, to byli např. Friedrich Feigl, Hugo Steiner-Prag nebo Ernst Neuschul. 3 Pánková 2002, s. 291. 4 Čapková / Frankl 2008, s. 171. 5 Zde se na jaře 1933 setkal po dramatickém útěku umělec John Heartfield se svým bratrem vydavatelem Wielandem Herzfeldem, který přijel do Prahy již dříve, aby zajistil přesun Malik-Verlag. 6 Becher / Heumos 1992, s. 23. 7 Bratr umělce Johna Heartfielda. Podrobněji o jejich činnosti a o nakladatelství Malik v další kapitole. 8 Později začal vycházet pod názvem Volks-Illustrierte. Šéfredaktorem byl F. C. Weiskopf a pracoval zde mimo jiné Oskar Maria Graf, Egon Erwin Kisch, František Bidlo, Arnold Zweig nebo Johannes Wüsten. 9 Vycházel od ledna 1934 a jako Der Simpl od září 1934. Zprvu v české a německé mutaci. 10 Dále pod titulem Deutsche Volkszeitung. Kromě informací o politice třetí říše otiskoval příspěvky Bertholda Brechta, Williho Bredela, Liona Feuchtwangera, Egona Erwina Kische nebo F. C. Weiskopfa. 11 Veselý 1983, s. 66. 12 Malik-Verlag založili bratři Wieland Herzfelde a John Heartfield v Berlíně 1917. Vydávali i časopis Neue Jugend, v němž byly otištěny první koláže Johna Heartfielda a George Grosze. Oba bratři byli rovněž významnými představiteli berlínského dadaismu. 13 Vlastním jménem Helmut Herzfeld – pseudonym John Heartfield přijal během první světové války na protest proti šovinistickému heslu vilémovského Německa „Bůh trestej Anglii“. Umělec byl nucen opustit Německo a za dramatických okolností přešel ve sněhové vánici Krkonoše. Do Prahy dorazil v dubnu 1933. Kontaktoval zde nejen bratra Wielanda, ale i F. C. Weiskopfa, jehož žena byla sestrou Heartfieldovy švagrové a který mu zde pomohl nalézt bydlení. 14 Senenko 2001, s. 19–25. 15 Heartfieldovými přáteli byli i fotografové Vladimír Hnízdo a Tibor Honty, který vytvořil fotografii Helly Guth během jejího pražského období, in: http://www.hagalil.com/01/de/Europa.php?itemid=1930. 16 Der Henker und die Gerechtigkeit, AIZ 47, 30. 11. 1933. 17 F. C. Weiskopf, Das Herz – ein Schild. Lyrik der Tschechen und Slowaken, Praha 1937. 18 Schröderová 2006, s. 39. 19 Podrobněji o výstavě pojednává publikace: Stephanie Barron, Degenerate art. The fate of the avant-garde in Nazi Germany, Los Angeles 1991. -Nebo: Christoph Zuschlag, Entartete Kunst. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995. 20 Foster / Kraussova / Bois / Buchloh 2007, s. 281–283. 21 Schröderová 2006, s. 38. 22 J. Rejzek v článku Šťastná léta Th. Th. Heineho z února 1948 pro Lidové noviny uvádí, že byl Heinovi do redakce zamezen přístup. Hugo Feigl však píše o Heineho útěku z redakce, když se od kolegy dověděl, že pro něho jde gestapo. In: Soukupová / Stará 1963, s. 93. 23 V redakci zůstali Heineho kolegové Karl Arnold, Olaf Gulbransson, Eduard Thöny, Eric Schilling nebo William Schulz, což značně pobuřovalo emigraci v Československu. Klaus Mann reagoval v článku: Klaus Mann: Der Simplicissimus. In: Das Neue Tagebuch, V. Jahrgang, 1937, s. 214; Antonín Pelc v karikatuře Patolízalové. In: Umsonst geleckt, Der Simplicus 1, 25. 1. 1934, Praha. Šlo první číslo tohoto časopisu založeného německými emigranty v Československu. 24 Das moderne Porträt, Prager Presse, 19. 2. 1936. Moderne Familiensorgen, Prager Tagblatt, 10. 10. 1937. 25 Ruhberg 2004, s. 220. 26 Hans Sedlmayr byl od 1932 členem rakouské NSDAP. 27 Mikulová 2002, s. 205. 28 Překlady skupin z katalogu Entartete Kunst pochází z: Makarova 2000, s. 24. 29 Erich Godal, Začátek konce. Německá hrdinná smrt. Das III. Reich in der Karikatur, Praha 1934 – Bert, Germán musí býti. Der Simplicus 5, 22. 2. 1934. 30 Erich Godal, cyklus Noví němečtí křesťané. Das III. Reich in der Karikatur, Praha 1934. 31 Bert: Zmrtvýchvstání, Der Simpl 16, 17. 4. 1935 32 Ludwig Wronkow, V naší rodině jsme si všichni navlas podobní!, Praha 1938. Institut pro výzkum periodik v Dortmundu, II AK 85/98–3. 33 Erich Godal, Poslední vysílání. Der Simpl 12 (36), 12. 12. 1934. 34 Pjotr, Sex appeal. Der Simpl 12 (46), 12. 12. 1934.

Literatura Archivní prameny Erich Arnold Bischof, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. B 1831/9. Erich Godal Goldbaum, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. G 515/22 Oskar Kokoschka, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. K 2392/9.

Bronislava Rok y tová

Helmut Herzfeld, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. H 1723/6. Thomas Theodor Heine, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. H 1411/12. Wieland Herzfeld, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. H 1723/7. Ludvik Wronkov, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. V 4392/32. Johannes Wüsten, NA ČR, Fond: Policejní ředitelství, Sign. V 2848/36.

Prameny Der Simpl, Prag: Simpl-Verlag 1935. Der Simplicus, Prag: Simplicus-Verlag 1934.

Periodika Adolf Hoffmeister, Th. Th. Heine. Rozpravy Aventina 2, 1933–1934, s. 16. Antonín Matějček, Th. Th. Heine. Umění. Sborník pro českou výtvarnou práci VII, 1934, s. 109–112. 1 K . Čapková, Několik tváří exilu v ČSR. Každodennost péče o uprchlíky před nacismem. Dějiny a současnost 30/3, 2008, s. 30–33. S. Mikulová: Jubilejní výstava Metzner-Bundu 1914–1944. In: Documenta Pragensia X X., Praha 2002, 191–257. L. Pánková: Německá emigrace ve třicátých letech 20. století. In: Documenta Pragensia X X., Praha 2002, s. 259–296. V. Soukupová – D. Stará: Thomas Theodor Heine v Československu 1933–1938. Umění IX., 1963, s. 92–108.

Monografie Z. Beneš – D. Jančík – J. Kuklík, J. (eds.), Rozumět dějinám. Vývoj česko-německých vztahů na našem území v letech 1848–1948. Pardubice 2002. K. Čapková – M. Frankl, Nejisté útočiště. Československo a uprchlíci před nacismem 1933–1938. Praha – Litomyšl 2008. Černý, B.: Most k novému životu. Německá emigrace v ČSR v letech 1933–39. Praha 1967.Foster, H. – Kraussová, R. – Bois, Y. – Buchloh, B. H. D.: Umění po roce 1900. Praha 2007. Beate Jahn-Zechendorff, Johannes Wüsten. Malerei, Graphik, Zeichnungen, Keramik. Leipzig 1973. M. Peschken-Eilsberger, Thomas Theodor Heine. Band 2. Der Herr der Roten Bulldogge. Biographie. Leipzig 2000. T. Raff, Thomas Theodor Heine. Band 1. Der Biss des Simplicissimus. Das künstlerische Werk. Leipzig 2000. R. Senenko, Ein unbekanntes Kapitel. Willi Bredels Exil in Prag 1934. Hamburg 2001. Ch. Schröderová, Dvanáct let po Hitlerově boku 1933–1945. Praha 2006. H. D. Tschörtner, Johannes Wüsten. Pseudonym Peter Nikl. Antifaschistische Texte und Grafik aus dem Exil. Berlin 1987. Johannes Urzidil, Život s českými malíři. Vladimír Musil (eds.). České Budějovice 2003. V. Veselý, Azyl v Československu 1933–1938. Praha 1983.

Katalogy výstav P. Pachnicke – K. Honnef, John Heartfield. Idee und Konzeption. Berlin 1991. John Heartfield, Exil in der ČSR. Fotomontage 1933–1938. Berlin 1986. Hana Rousová – Arno Pařík – Anna Janištinová, Mezery v historii 1890–1938. Polemický duch střední Evropy – Němci, Židé, Češi. Praha 1994.

Sborníky J. Dejmek, Německo v zahraniční politice Československa ve třicátých letech. In: Z. Beneš – D. Kováč – H. Lemberk (eds.), Hledání jistoty v bouřlivých časech. Češi, Slováci, Němci a mezinárodní systém v první polovině 20. století. Ústí nad Labem 2006, s. 139–170. K. Hyršlová, Die ČSR als Asylland. Historisch-politische Voraussetzungen. In: P. Becher – P. Heumos (eds.), Drehscheibe Prag zur Deutschen Emigration in der Tschechoslowakei 1933–1939. München 1992, s. 31–40. H. Olbrich, Zu Beziehungen und zur Zusammenarbit zwischen progressive deutschen und tschechoslowakischen Künstlern 1918 bis 1939. In: B. Havránek, Deutsch-tschechische Beziehungen im Bereich der Sprache und Kultur: Aufsätze und Studien. Berlin 1968, s. 169–180. K. Ruhrberg – M. Schneckenburger – Ch. Fricke – K. Honnef. Umění 20. století. Malířství, skulptur y a objekty, nová média, fotografie. Praha 2004, s. 220. Hansjörg Schneider, Exil in der Tschekoslowakei. In: L. Hoffmann: Exil in der Tschechoslowakei, in Großbritannien, Skandinavien und Palästina. Leipzig 1987, s. 88–156. Stať obsahuje pasáže z připravované edice: Bronislava Rokytová, Únik před nacismem. Německá výtvarná exilová scéna v Československu 1933–1939, Depozitář. Památník národního písemnictví, Praha 2013.

Sborník vybraných příspěvků ze sympozia konaného v GAVU Cheb ve dnech 27.–28. června 2012, které společně uspořádaly Galerie výtvarného umění v Chebu, Oblastní galerie v Liberci a Festival Uprostřed Evropy. Komisaři sympozia: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/, Anna Habánová, M.A. /OG Liberec/. Vydavatelem sborníku je GAVU Cheb. Konání sympozia podpořil Česko-německý fond budoucnosti. Texty: Marcel Fišer, Kurt Ifkovits, Božena Vachudová, Jan Mohr, Anna Habánová, Bronislava Rokytová Překlad: Marcel Fišer Tato publikace vychází v elektronické podobě ISBN: 978-80-87395-06-6