Η Εμπειρία του Χώρου: μια νευροφαινομενολογική προσέγγιση

Η εμπειρία του χώρου

μια νευροφαινομενολογική προσέγγιση

Τσαμπίκος - Μάριος Τεχνίτης

Η Εμπειρία του Χώρου μια νευροφαινομενολογική προσέγγιση

Τσαμπίκος-Μάριος Τεχνίτης επιβλέπουσα καθηγήτρια

Κυριακή Τσουκαλά

Ερευνητική Εργασία Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Πολυτεχική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ακαδημαϊκό έτος 2018-19

Περιεχόμενα

1. Εισαγωγή

7

2. Αναζητώντας την εμπειρία

17

3. Το πρόβλημα της αντίληψης

23

4. Πολυαισθητηριακότητα

27

5. Ενσάρκωση

37

6. Φυσιολογικός Χώρος

45

7. Ερωτήματα & Μεθοδολογία

51

8. Therme Vals, Peter Zumthor

55

9. Συμπεράσματα

83

10. Βιβλιογραφία

87

11. Πηγές Εικόνων

90

εισαγωγή

Η εργασία αφορμάται από προσωπικούς στοχασμούς, πάνω στην ανθρώπινη συμπεριφορά μέσα στο χώρο. Υπάρχουν χώροι στους οποίους απολαμβάνουμε να βρισκομαστε περισσότερο απ’ ότι σε άλλους: μια καφετέρια που μας εμπνέει να κάνουμε όμορφες συζητήσεις, μια γωνιά του σπιτιού που μας αρέσει να μελετάμε, ένα μονοπάτι που μας παρασύρει σε στοχασμό. Με άλλα λόγια, χώροι που ξυπνούν τον καλύτερο εαυτό μας και εξυψώνουν την ύπαρξη. Τι διαφορετικό έχουν αυτοί οι χώροι σε σχέση με άλλους; Αξιολογώντας έναν χώρο, πολλές φορές καταλήγουμε στην απλουστευτική απάντηση «μου αρέσει» ή «δε μου αρέσει». Τι κρύβεται κάτω από αυτή την συνειδητή απόκριση προς το χώρο; Ο Βιτρούβιος στο βιβλίο του «Τα δέκα βιβλία της αρχιτεκτονικής», μιλάει για το τρίπτυχο δομή-λειτουργίαμορφή ως τις τρεις ποιότητες που πρέπει να έχει ένα κτίριο, κάτι που σήμερα, 200 χρόνια μετά, φαίνεται να μην έχει γίνει τόσο κατανοητό (Eberhard,2009). Μπορεί να πει κανείς, ότι η σύγχρονη αρχιτεκτονική έχει μια «συναισθηματική ψυχρότητα», δίνει περισσότερη σημασία στη μορφή, αγνοώντας τη ζωή που προορίζεται να φιλοξενήσει (Pallasmaa,2015:4). Οι αρχιτέκτονες αναλώνονται σε φορμαλισμούς, αντί να δημιουργούν χώρους που αποτελούν υπόβαθρο για τις εμπειρίες των ανθρώπων, γεγονός που έχει ενταθεί με τις συνεχώς αυξανόμενες σχεδιαστικές δυνατότητες και τις ευκολίες στο χειρισμό της μορφής που παρέχει ο υπολογιστής. Ο Keijo Petaja λέει «Η αρχιτεκτονική είναι ο κατασκευασμένος νοητικός χώρος» (Petäjä,2013). Αυτή η ρήση μάς δηλώνει την υπαρξιακή σημασία της αρχιτεκτονικής, την ανάγει σε κάτι ανώτερο από την απλή σύνθεση μορφών και αναδεικνύει μια λανθάνουσα σχέση ανάμεσα στο χώρο και εκείνον που τον βιώνει. Είναι αναγκαίο λοιπόν, να επιστρέψουμε στην ουσία της αρχιτεκτονικής, που είναι η ίδια η ζωή. Για να το καταφέρουμε αυτό χρειάζεται να στραφούμε και πάλι στον άνθρωπο, σε κάθε πτυχή της ύπαρξής του, να μάθουμε για ποιόν σχεδιάζουμε. Ποιές είναι οι ανάγκες μας και οι επιθυμίες μας, πώς συμπεριφερόμαστε, πώς αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον γύρω μας, τι έχει σημασία για μας; Πρέπει να έχουμε το «γνώθι σαυτόν». Αυτή τη φράση

8

την χρησιμοποιούσε πολύ συχνά ο Πλάτωνας, θέλοντας να προειδοποιήσει εκείνους που επιδίωκαν να καταλάβουν την ασαφή γνώση, χωρίς προηγουμένως να έχουν κατανοήσει την ίδια τους την ανθρώπινη φύση (Mallgrave,2013). Κατ’ αντιστοιχία, είναι ανάγκη και η αρχιτεκτονική αυτή τη χρονική στιγμή να κάνει ένα βήμα πίσω και να φροντίσει να μάθει για την ανθρώπινη φύση. Προκειμένου να μάθουμε για ποιόν σχεδιάζουμε πρέπει, όπως προανέφερα, να επιστρέψουμε στα θεμέλια, στην καρδιά της επαφής του ανθρώπου με τον κόσμο, την εμπειρία. Ο Ποντύ, τοποθετεί στο κέντρο της ύπαρξης την εμπειρία, και λέει ότι πρέπει να ξαναβρούμε αυτή την «αφελή επαφή με τον κόσμο» (Ποντύ,2016), να τον ψηλαφίσουμε με τις αισθήσεις μας, το σώμα μας, χωρίς την παρεμβολή μιας παραπάνω γνώσης, να βρεθούμε ενώπιον του κόσμου. Μέσω της εμπειρίας, της γνώσης που αποκτάται μέσα από πρακτική δράση (Τσουκαλά,2017), μαθαίνουμε τον κόσμο από τη βρεφική ηλικία. Το παιδί, αβοήθητο, αγγίζει, γεύεται, δαγκώνει, πετάει τα αντικείμενα για να δει πώς είναι, αν είναι φιλικά ή εχθρικά. «Φαίνεται να προβάλλει τα νεύρα του, όλες του τις αισθήσεις, βαθιά μέσα στα άψυχα αντικείμενα» (Rasmussen,1962). Έτσι, σιγά σιγά μαθαίνει ότι κάποια αντικείμενα είναι σκληρά, κάποια μαλακά, αλληλεπιδρώντας μαζί τους, χρησιμοποιώντας το σώμα και τις αισθήσεις του ως ανιχνευτικό εργαλείο των ποιοτήτων, γνωρίζοντας με αυτό τον τρόπο τον κόσμο. Κάθε αισθητή ποιότητα, μετριέται από τον άνθρωπο σύμφωνα με το σώμα του. Η πέτρα είναι σκληρή, μόνο και μόνο επειδή το ανθρώπινο δέρμα είναι μαλακό. Για να κατανοήσουμε την εμπειρία, αρχικά πρέπει να μελετήσουμε την αντίληψη, τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος, μέσω των φυσιολογικών του λειτουργιών και μηχανισμών αποκτά επίγνωση του κόσμου γύρω του. Η αντίληψη, με την ευρύτερη έννοια, είναι αρκετά συγκεχυμένη, έχει επιδεχθεί πολλές προσεγγίσεις και ορισμούς. Ο Rudolf Arnheim, κάνει λόγο για την προκατάληψη που υπάρχει σχετικά με τη διάκριση της αντίληψης από τη σκέψη (Arnheim,2007). Είναι φανερό ακόμα και από την συγκρότηση του εκπαιδευτικού συστήματος, που διαχωρίζει τις δύο γνωστικές λειτουργίες, δίνει έμφαση

9

στη μελέτη της γλώσσας και των αριθμών, καθιστώντας την αντίληψη υποδεέστερη της δεύτερης. Η αντίληψη, λαμβάνεται συχνά υπό την στενή έννοια, ως η διαδικασία λήψης των ερεθισμάτων από το περιβάλλον, μια δήλωση που φαίνεται να περιορίζει τον πλούτο της ανθρώπινης εμπειρίας. Όμως, η αντίληψη και η σκέψη στην πράξη αλληλεπιδρούν, αυτό που σκεφτόμαστε επηρεάζει αυτό που βιώνουμε και αντίστροφα (Arnheim,2007). Αν δεν υφίστανται αυτή η τομή, τότε ποια είναι η πραγματική φύση της αντίληψης; Πώς ενυπάρχουμε τελικά μέσα στον κόσμο; Η αρχιτεκτονική, μπορεί να έχει το δικό της σώμα γνώσης, όμως έχοντας ως κεντρικό σημείο ενδιαφέροντος τον άνθρωπο, πάντοτε βρισκόταν σε διάλογο με άλλα πεδία όπως μεταξύ άλλων την ψυχολογία, την ψυχανάλυση, τη φιλοσοφία, προκειμένου να εμπλουτίσει τη γνώση γύρω από αυτόν. Προς αυτή την κατεύθυνση, τα «δάνεια» που έχει πάρει κινούνταν πάντοτε στο επίπεδο των θεωρήσεων και του ενστίκτου κατά την μετάφρασή τους στην αρχιτεκτονική. Αντίθετα, εφαρμόστηκαν στην πράξη γνώσεις που αφορούν τα τεχνικά ζητήματα, των υλικών και της κατασκευής (Pallasmaa, 2013). Σήμερα, η άντληση γνώσης μπορεί να γίνει από το πεδίο της Νευροεπιστήμης. Το βασικό κύτταρο του εγκαφάλου είναι ο νευρώνας. Υπάρχουν περίπου 100 δισεκατομμύρια νευρώνες στον ανθρώπινο εγκέφαλο που συνδέονται με 100 τρισεκατομμύρια συνάψεις, ενώ επιπρόσθετα με αυτούς, ο εγκέφαλος είναι φτιαγμένος από πολλών διαφορετικών τύπων κύτταρα που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, καθιστώντας μας ικανούς να αντιλαμβανόμαστε και να σκεφτόμαστε (Eberhard, 2009). Καταλαβαίνει κανείς το πόσο εκλεπτυσμένα πολύπλοκος είναι ο ανθρώπινος εγκέφαλος και γιατί η λειτουργία του παρέμενε για τόσα χρόνια ένα «μαύρο κουτί». Ωστόσο, τις τελευταίες δεκαετίες η νευροεπιστήμη έχει κάνει τεράστια βήματα για την αποκρυπτογράφησή του, κάνοντας πολλές και σπουδαίες ανακαλύψεις στις οποίες θα ανατρέξουμε μέσα από αυτή την εργασία με σκοπό να κατανοήσουμε την αντίληψη που συγκροτεί την εμπειρία του χώρου. Σε διάλεξη που έδωσε στον ANFA (Academy of Neuroscience for Architecture) στο εμβληματικό Salk Institute του Louis

10

I. Kahn, ο νευροεπιστήμονας Fred Gage λέει ότι ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν είναι αμετάβλητος, όπως θεωρούνταν για πολύ καιρό, και γι’αυτό παρομοιαζόταν με υπολογιστή. Αντίθετα, παρότι η ανάπτυξη του ανθρώπου βασίζεται σε ένα “προσχέδιο”, τα γονίδια δηλαδή, το περιβάλλον έχει πολύ σημαντική επιρροή. Το προσχέδιο, πάντα παρόν, καθορίζει το εύρος, τα όρια μέχρι τα οποία μπορεί να αλλάξει ο οργανισμός, αλλά και το περιβάλλον παίζει καθοριστικό ρόλο, αναδυκνείοντας τη σημασία του χώρου, όχι απλά ως αισθητική, λειτουργική ικανοποίηση, αλλά ως κρίσιμο παράγοντα της νοητικής ανάπτυξής μας και μετέπειτα της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς μας (Gage,2003). Ο χώρος, μας διαμορφώνει, κυριολεκτικά. Η νευροεπιστήμη μιλά για την αξία του κινητικού συστήματος, καθώς αυτό δεν ελέγχει μόνο την εκτέλεση δράσεων και κινήσεων αλλά κατέχει σημαντικό ρόλο στην αντίληψη και τη γνωστική λειτουργία. Ειδικότερα, τα ίδια νεύρα που είναι αρμόδια για την εκτέλεση κινήσεων, ενεργοποιούνται επίσης και όταν κοιτάμε ένα αντικείμενο, χαρτογραφώντας το χώρο γύρο μας, όχι σε επίπεδο αποστάσεων, αλλά ως προς την πιθανότητα αλληλεπίδρασης με τα αντικείμενα που βρίσκονται μέσα σε αυτόν (το «άδραγμα» κατά τον ΜερλώΠοντύ). Το εύρος των αλληλεπιδράσεων διομορφώνεται τόσο από το σώμα όσο και από την ιδιοσυγκρασία του ατόμου, καθορίζοντας έτσι τον τρόπο που θα αλληλεπιδράσει με το αντικείμενα. Το επίπεδο των αλληλεπιδράσεων, λοιπόν, δε γίνεται από το μυαλό, αλλά από το σύστημα μυαλό-σώμα (Gallesse,2015). «Κάθε αντίληψη είναι αντίληψη κάποιου πράγματος» (Μερλώ-Ποντύ,2016,144). Υπάρχει μια συνάφεια και αλληλεπίδραση ανάμεσα στις φυσιολογικές λειτουργίες που χρησιμοποιούνται καθημερινά για την αντίληψη του κόσμου. Η επαφή με τον κόσμο είναι στην πραγματικότητα ενσωρκωμένη(embodied) και κάθε αντίδραση είναι αντίδραση ως προς κάτι. Οι ασυνείδητες, ενστικτώδεις λειτουργίες φαίνεται να εμπλέκονται με τις συνειδητές και εσκεμμένες. Ας σκεφτούμε τους προγόνους μας εκκατομύρια χρόνια πριν, να διασχίζουν μια δασώδη περιοχή προσπαθώντας να επιβιώσουν από κάθε απειλή, συνεχώς σε ετοιμότητα για να αντιδράσουν.

11

Οδηγούμαστε έτσι στον Μερλώ-Ποντύ, σύμφωνα με τον οποίο, όταν λέμε ότι κάποιος υπάρχει, ότι είναι σε έναν κόσμο, δεν ενοούμε ότι έχει συνείδηση αυτού, αλλά η ύπαρξη ζητά μόνο μια σωματική αναγνώριση και τις κινήσεις εκείνου που υπάρχει (Μερλώ-Ποντύ, 2016). Πώς λειτουργούν λοιπόν μαζί το μυαλό και το σώμα; Η ενύπαρξη στον κόσμο- χώρο γίνεται συνειδητά ή σε ένα προ-γνωστικό επίπεδο; Η επιστημονική ομάδα του Giacomo Rizzolatti, από το πανεπιστήμιο της Parma, οδηγήθηκε σε μια ακόμα ανακάλυψη, αυτή των Mirror Neurons (ΜΝs). Τα MNs είναι μια ομάδα νευρώνων που ενεργοποιούνται τόσο κατά την εκτέλεση κινήσεων, όσο και κατά την παρατήρηση της εκτέλεσης της κίνησης από άλλους. Το ίδιο συμβαίνει και με τις υπόλοιπες αισθήσεις αλλά και με άλλες καταστάσεις πέραν της κίνησης, όπως των συναισθημάτων και των εκφράσεων. Γίνεται λοιπόν μια ενσαρκωμένη προσομοίωση (embodied simulation) όσων βλέπουμε, αγγίζουμε, ακούμε, μυρίζουμε και μ’ αυτό τον τρόπο είμαστε ικανοί να έχουμε ενσυναίσθηση(empathy) των όσων συμβαίνουν γύρω μας (Gallesse, 2015). Όπως γράφει ο Bachelard αναφερόμενος σε ένα ποίημα του Rilke: «Το δέντρο έχει πάντα ένα πεπρωμένο μεγαλοσύνης. Αυτό το πεπρωμένο το μεταδίδει. Το δέντρο μεγαλώνει ό,τι το περιτριγυρίζει.» (Bachelard,2014: 226). Αναδυκνύεται λοιπόν η συναισθηματική και πολυαισθητηριακή εμπειρία του χώρου, μια εμπειρία αλληλεπιδράσεων. Πώς λοιπόν το συναπάντημα με ένα έργο τέχνης, μια γλυπτική επιφάνεια, ένα κτίριο, μας προκαλούν συναισθήματα ευχαρίστησης, αδιαφορίας, χαράς ή συγκίνησης; Πώς αυτή η ικανότητα των ανθρώπων μπορεί να συμβάλλει στην πρόθεση των αρχιτεκτόνων να φανταστούν και να δημιουργήσουν καταστάσεις ζωής; Όμως, μας διηγείται ο Pallasmaa, «το ταλέντο να φανταζόμαστε ανθρώπινες καταστάσεις είναι πιο σημαντικό από το χάρισμα να φανταζόμαστε χώρους», όπως έμαθε από τον καθηγητή του, Aulis Blomstedt. Επιπλέον, «το περιβάλλον μπορεί να τροποποιήσει τη λειτουργία των γονιδίων και τελικά τη δομή του εγκαφάλου μας» (Fred Gage,2003). Η σχέση ανθρώπου και περιβάλλοντος είναι μια δυναμική σχέση, που ξεπερνά πραγματικά τα όρια του

12

σώματος και ο σχεδιασμός έχει πραγματικό, αποδεδειγμένο αντίκρυσμα, πέρα από κάθε ένστικο ή υπόθεση. Αν σκεφτούμε δε ότι σήμερα ζούμε περισσότερο από ποτέ ανάμεσα σε κτιστά περιβάλλοντα, τότε είναι φανερό το χρέος των αρχιτεκτόνων προς τον κάτοικο. Η χωρική εμπειρία, δεν είναι απλά μια ευφήμερη ευχαρίστηση εκείνου που τη βιώνει αλλά έχει μονιμότερα αποτελέσματα, πόσο μάλλον όταν η εμπειρία αυτή δεν είναι ευχάριστη. Σε ποιο βαθμό μας επηρεάζει λοιπόν η εμπειρία που έχουμε από το χώρο; Τα ευρήματα της νευροεπιστήμης είναι πολύ σημαντικά για την αρχιτεκτονική σκέψη και πράξη, καθώς φανερώνουν μια θέαση του κόσμου, παρόμοια με αυτή της φαινομενολογίας. Ο Alva Noë, επικαλούμενος τον Χαΐντεγκερ, λέει: «Αποτελούμαστε εν μέρει από τον κόσμο γύρω μας, δεν είμαστε αποκομμένοι από τον κόσμο, είμαστε από τον κόσμο, είμαστε μέρος του» (Mallgrave, 2013). Ο Ποντύ, στην Φαινομενολογία της Αντίληψης, τονίζει την ενεργητική ύπαρξη στον κόσμο, λέγοντας ότι ο άνθρωπος «είναι ένα υποκείμενο ταγμένο στον κόσμο» (Μερλώ-Ποντύ,2016:21). Ο κόσμος, σύμφωνα με τον Ποντύ, είναι ένα περιβάλλον βουλήσεων, όπου στρέφομαι «σε αντικείμενα που υπάρχουν για μένα μόνο στο βαθμό που μου προκαλούν σκέψεις ή βουλήσεις» (Μερλώ-Ποντύ,2016:162). Έτσι η νευροεπιστήμη έρχεται όχι μόνο να επιβεβαιώσει ως ένα βαθμό τη φιλοσοφική θεωρία της φαινομενολογίας, αλλά να την πάει ένα βήμα παραπέρα φωτίζοντας όλο και περισσότερο αυτή την ενεργητική ενύπαρξη στον κόσμο, ενάντια στην παθητηκή παρατηριτικότητα των όσων συμβαίνουν. Η εργασία αυτή δεν είναι τελεσίδικη, δεν είναι μια βεβιασμένη σύνδεση ετερόκλητων πραγμάτων που φαντάζουν ιδανικά στην ένωσή τους. Είναι περισσότερο μια προσπάθεια, μια πορεία προς την κατανόηση της χωρικής εμπειρίας. Η μελέτη της νευροφυσιολογίας, δίνει σήμερα τη δυνατότητα στους αρχιτέκτοντες, μαθαίνοντας τις εγκεφαλικές-σωματικές αποκρίσεις στο χώρο, να ξέρουν το γιατί των σχεδιαστικών αποφάσεων που μέχρι πρότεινος, σε μεγάλο βαθμό, κινούνταν σε ένα επίπεδο ενστίκτου ή μη αποδεδειγμένης γνώσης. Στη συνάντηση με τη νευροεπιστήμη, προκειμένου να την κατανοήσουμε ως αρχιτέκτονες, θα ανατρέξουμε στο

13

πιο κοντινό παράδειγμα που όμως μας το υπέδειξαν τα ίδια τα ευρήματα της νευροεπιστήμης, τη φαινομενολογία. Θα επιχειρήσουμε, έτσι, να αναδείξουμε τη φύση της ανθρώπινης αντίληψης, ώστε να αντλήσουμε γνώση για την ανθρώπινη χωρική εμπειρία. Θα προσπαθήσουμε να φανερώσουμε την άμεση εμπειρία της αρχιτεκτονικής και την αυθόρμητη σχέση του ανθρώπου με το χώρο.

14

αναζητώντας την εμπειρία

Ο Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, στη “Φαινομενολογία της Αντίληψης”, αντιτιθέμενος στην κλασσική ψυχολογία και φιλοσοφία, καταδυκνύει την απομάκρυνση από την εμπειρία. Η επιστήμη, λέει, είναι δομημένη πάνω στον βιωμένο κόσμο και αποτελεί μόνο μια δευτερογενή έκφραση αυτού (Ποντύ,2016). Έπεται, δηλαδή, της εμπειρίας μας και για να υπάρξει ανάλυσή της, πρέπει να υπάρχει πρώτα η ίδια η εμπειρία, ο αντιληπτός κόσμος. Εναποθέτει την εμπειρία στο κέντρο της ύπαρξης δηλώνοντας ότι οποιαδήποτε νόηση έχει προκύψει από αυτήν. Γράφει χαρακτηριστικά: «ό,τι ξέρω για τον κόσμο, ακόμα και μέσω της επιστήμης, το ξέρω με αφετηρία μια δική μου θέαση ή μια εμπειρία του κόσμου, χωρίς την οποία τα σύμβολα της επιστήμης δεν θα σήμαιναν τίποτα» (Ποντύ,2016:17). Η Φαινομενολογία τάσσεται ενάντια στην τομή του φαινομένου, αφού όπως είδαμε πρωταρχικό ρόλο κατέχει το ίδιο το φαινόμενο και η βίωση του από τον άνθρωπο. Δεν είμαι, δηλαδή, ένα βρέφος ή και ένα πρωτεύον θηλαστικό ή μια συνείδηση όπως μου προσδίδουν οι διάφορες επιστήμες. «Η ύπαρξή μου δεν προέρχεται από τους προηγούμενους όρους μου, πηγαίνει προς εκείνους και είναι το υπέρεισμά τους» (Ποντύ,2016:17). Η φαινομενολογία, όπως φαίνεται από τα προλεγόμενα, είναι μια προσπάθεια για επιστροφή στην εμπειρία, την άμεση επαφή με τον κόσμο, ώστε να τον βιώσουμε έτσι ακριβώς όπως μας δίνεται. Βασικό σημείο του φαινομενολογικού στοχασμού είναι «η εμπειρία όπως είναι», «χωρίς να ληφθεί καθόλου υπ’όψιν η ψυχολογική της γένεση και οι ενδεχόμενες αιτιώδεις σχέσεις της εκ μέρους του επιστήμονα ή του κοινωνιολόγου» (Ποντύ,2016:15). Για να βρούμε λοιπόν αυτή την «αφελή» επαφή με τον κόσμο, ζητούμενο είναι να βιώσουμε την εμπειρία στην ολότητά της, με όποιον ιδιαίτερο τρόπο αυτή αποτυπώνεται στον καθένα. Ο Ποντύ μας καλεί να ξανασμίξουμε με τον βιωμένο κόσμο, ενάντια στον αντικειμενικό, μας καλεί «να ξαναβρούμε τα φαινόμενα, το στρώμα ζωντανής εμπειρίας διαμέσου της οποίας ο άλλος και τα πράγματα μας δίνονται αρχικά, το σύστημα εγώ-ο άλλος-τα πράγματα εν τω γεννάσθαι» (Ποντύ,2016:124). Σε αυτό το πρωταρχικό ακόμα σημείο της εργασίας, είναι ανάγκη να τοποθετήσουμε την υπό εξέταση ένοια, σε

18

ένα πλαίσιο. Η εμπειρία είναι μια φαινομενικά απλή έννοια, ίσως ακόμα και προφανής, αλλά από τη στιγμή που τίθεται υπό εξέταση, γίνεται φανερό ότι χρειάζεται να την ορίσουμε, προκειμένου η συζήτηση να γίνει πάνω σε στέρεο έδαφος. Τί είναι λοιπόν η εμπειρία; Σύμφωνα με την Τσουκαλά είναι: «η γνώση που προέρχεται από την πρακτική μας δράση και την αντιμετώπιση καταστάσεων και προβλημάτων σε αντιδιαστολή προς τη γνώση από θεωρητική σπουδή». (Τσουκαλά,2017). Πηγαίνοντας στη φιλοσοφία, λέει ότι: «εμπειρία είναι η γνώση που στηρίζεται στην άμεση αντίληψη των πραγμάτων την οποία προσφέρουν οι αισθήσεις μας σε αντιδιαστολή προς τη γνώση που στηρίζεται στη νόηση, στο διαλογισμό» (Τσουκαλά,2017). Ας σταθούμε λίγο πάνω από τους ορισμούς για να κοιτάξουμε βαθύτερα. Η εμπειρία λοιπόν είναι μία μορφή γνώσης, το αποτύπωμά της δεν είναι ουδέτερο, αλλά μας τροφοδοτεί με πληροφορία. Όμως δεν είναι γνώση επιστημονική, λαμβάνεται μέσω της αντίληψης ,δια των αισθήσεων και αποκτάται μέσα από την πρακτική δράση. Ο άμεσος χαρακτήρας και το προσωπικό ύφος της εμπειρίας, την καθιστούν μοναδική για τον καθένα. Δεν είναι αντικειμενική και απρόσωπη, είναι η γνώση που αποκτώ εγώ ο ίδιος και είναι διαφορετική από την εμπειρία του άλλου, δεδομένου ότι κάθε εμπειρία, όντας αποτέλεσμα του μυαλού και της συνείδησης, είναι μοναδική σε κάθε άτομο με ξεχωριστή γενετική κληρονομιά και αναμνήσεις (Eberhard,2009). Τίποτα δεν είναι δεδομένο, το ύφος της εξαρτάται αποκλειστικά και μόνο από τις ποιότητες που δίνει ο άνθρωπος στα αντικείμενα του κόσμου. Τίποτα άλλο δεν παρεμβαίνει ανάμεσα στο αντικείμενο και την βίωση αυτού, καμία παραπάνω γνώση. Όταν βλέπω το ηλιοβασίλεμα δεν βλέπω το άστρο του ηλιακού συστήματος γύρω από το οποίο βρίσκεται σε τροχιά η περιστρεφόμενη γύρω από τον εαυτό της γη, αλλά τα ζωντανά, ζεστά χρώματα, βλέπω τον ήλιο να χάνεται στη θάλασσα ή πίσω από τα βουνά χρωματίζοντας τον ουρανό με τα πιο γλυκά χρώματα σαν να μας προετοιμάζει για την απουσία του τη νύχτα. Η αμεροληψία της εμπειρίας από την όποιαδήποτε γνώση, προϋποθέτει αμεσότητα, ζητά να βρισκόμαστε εδώ, τώρα, να συνυπάρχουμε με το περιβάλλον και να συμμετέχουμε

19

στον κόσμο. Στο “Είναι και Χρόνος” o Χάιντεγκερ γράφει: «Δεν «είναι» ο άνθρωπος και, κάτι σαν επιπλέον, σχετίζεται με το Είναι του προς τον «κόσμο»- έναν κόσμο που προστίθεται περιπτωσιακά. Το εδωνά-Είναι[Dasein] δεν είναι ένα ον αρχικά ελεύθερο από το Ενείναι, που συχνά πυκνά του έρχεται το κέφι να «πιάσει σχέσεις» με τον κόσμο» (Heiddeger,1978). Το να υπάρχει κανείς, σημαίνει το να υπάρχει μέσα στον κόσμο. «Ο άνθρωπος είναι στον κόσμο και μόνο μέσα στον κόσμο γνωρίζει τον εαυτό του{...} είναι ένα υποκείμενο ταγμένο στον κόσμο» (Ποντύ,2016:21). Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, η εμπειρία ζητά συμμετοχή, πρακτική δράση. Με άλλα λόγια μιλάμε για την κίνηση, την ενεργή συμμετοχή μας στον κόσμο και την αλληλεπίδραση με το περιβάλλον και τα αντικείμενα που βρίσκονται μέσα σε αυτό. Αυτή την δράση την προσφέρει το σώμα μας. Όμως, το σώμα δεν είναι απλά το μέσο κίνησης μας στον κόσμο, όπως είναι το αυτοκίνητο για τη μετάβαση από το ένα σημείο στο άλλο. Έχω σώμα σημαίνει «σμίγω με ένα προσδιορισμένο περιβάλλον» (Ποντύ,2016:161). Το σώμα είναι λοιπόν το κέντρο του κόσμου μας, ο τρόπος να υπάρχουμε στον κόσμο, το μέσο επικοινωνίας με το περιβάλλον και έχει θεμελιακό ρόλο στην αναζήτηση της εμπειρίας. Είναι το «υποκείμενο της αντίληψης» ,γι’ αυτό δεν μιλάμε απλά για μια επειρία του κόσμου, αλλά στην πραγματικότητα για μια ενσαρκωμένη(embodied) εμπειρία (Ποντύ,2016:358). Αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο μέσω ολόκληρου του σώματός μας, όχι απλά με το μυαλό συν τις αισθήσεις μας (Mallgrave,2013). Χρειάζεται να τονίσουμε εδώ ότι η “ενσάρκωση” κυοφορεί ένα νόημα βαρύτερο και ευρύτερο από την “πολυαισθητηριακότητα”. Ναι, βιώνουμε τον κόσμο μέσα από όλες μας τις αισθήσεις, αλλά αυτό δεν αρκεί να περιγράψει όλο το φάσμα της ανθρώπινης εμπειρίας. Πραγματικά ενσαρκώνουμε αυτό που βιώνουμε, το σώμα μας είναι ένας καθρέφτης και ένα “σφουγγάρι” όσων τελούνται στο αισθητό μας πεδίο, πράγμα που θα αναλυθεί εκτενέστερα παρακάτω. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό της εμπειρίας είναι η αδιάσπαστη ενότητά της. Η εμπειρία έχει μια ενότητα που της προσδίδει ένα όνομα, ένα ορισμένο ύφος. Μπορεί να αποτελείται

20

από ποικίλα στοιχεία, διάφορα αισθητηριακά εντυπώματα, όμως όλα ενώνονται κάτω από τη στέγη της. Υπάρχει μια ποιότητα που χαρακτηρίζει όλη την εμπειρία, δε μπορούμε να την ονομάσουμε αποκλειστικά συναισθηματική ή αποκλειστικά νοητική ή πρακτική. Είναι όλα αυτά μαζί (Dewey,1934:37). Η εμπειρία βιώνεται ολόκληρη, δεν επιδέχεται τομές σε μικρά πράγματα που αθροίζονται και την συγκροτούν. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η αντίληψη γίνεται δια των αισθήσεων και εφόσον έχω ακοή, όραση και διακριτά μέλη που λαμβάνουν τα αντίστοιχα μηνύματα, μπορώ να κατατμίσω την εμπειρία σε ακουστική ή οπτική αντίστοιχα, λέγοντας ότι ακούω τη βροχή και βλέπω το δρόμο. Όμως αυτή η πολυαισθητηριακότητα, που είναι πράγματι καθοριστικός προσδιορισμός της εμπειρίας, δεν έχει ακριβώς αυτό τον χαρακτήρα. Ο Ποντύ περιγράφοντας την “εικόνα” που έχει από το Παρίσι γράφει: (Ποντύ,2016: 475) Το Παρίσι δεν είναι για μένα ένα αντικείμενο με χίλιες πλευρές, ένα άθροισμα αντιλήψεων{...}Κάθε ρητά επεκφρασμένη αντίληψη{...} επιβεβαιώνει ένα ορισμένο ύφος ή ένα ορισμένο νόημα του Παρισιού.{...} οι πρώτοι δρόμοι που είδα βγαίνοντας από το σιδηροδρομικό σταθμό, όπως οι πρώτες κουβέντες ενός αγνώστου, ήταν απλώς οι εκδηλώσεις μιας ουσίας ακόμα αμφίσημης αλλά ήδη μοναδικής και μη συγκρίσιμης

Εδώ ο Ποντύ μιλάει για έναν ορισμένο χαρακτήρα, ένα νόημα που έχει γι’αυτόν το Παρίσι, αλλά φαίνεται δύσκολο να προσδιοριστεί και να ονοματιστεί με σιγουριά. Το Παρίσι δεν είναι ένα άθροισμα ισάξιων αντικειμένων, αλλά ένας συνδιασμός εντυπωμάτων που βιώνεται ως ένα ενοποιημένο όλον.

21

22

το πρόβλημα της αντίληψης 23

Η αντίληψη υποστηρίζει ό,τι αισθανόμαστε, σκεφτόμαστε, πιστεύουμε. Είμαστε αυτό που αντιλαμβανόμαστε. Η αντίληψη είναι το θεμέλιο της ανθρώπινης εμπειρίας (Lotto,2018). Είναι μια φυσιολογική λειτουργία του οργανισμού, μέσω της οποίας αποκτούμε επίγνωση του κόσμου και κατά καιρούς της έχουν αποδώσει διάφορες σημασίες ή ορισμούς. Μερικοί την ερμηνεύουν υπό την στενή έννοιά της, θέλοντας να περιγράψουν απλώς ό,τι λαμβάνεται μέσω των αισθήσεων όταν αυτές ευαισθητοποιούνται από το εξωτερικό περιβάλλον. Άλλοι, παρουσιάζουν μια πιο ευρεία σημασία που περιλαμβάνει κάθε γνώση που μπορεί να ληφθεί από τον εξωτερικό κόσμο, εξ’ ού και η ρήση ‘αντίληψη ατόμου’, προθέτοντας σε αυτήν τα πιστεύω και τις πεποιθήσεις ή την σωστή ικανότητα κρίσης κάποιου (Arnheim,2007). Σε αυτή την εργασία μάς ενδιαφέρει η πρώτη προσέγγιση, η αντίληψη ως μια βασική λειτουργία του οργανισμού, στην οποία όμως δεν αναζητούμε τόσο την συνειδητή ή ασυνείδητη λειτουργία της, αλλά «ένα σταθερό γνώρισμα του οργανισμού που ψάχνει ψηλαφιστά για πληροφορίες γύρω από τον εξωτερικό κόσμο» (Arnheim,2007:39). Ο νους, προκειμένου να έχει τη δυνατότητα να αντιμετωπίσει τον κόσμο, είναι φανερό ότι πρέπει να εκτελεί δύο λειτουργίες, να δέχεται τα εξωτερικά ερεθίσματα και να τα επεξεργάζεται. Θεωρητικά, αυτές οι δύο λειτουργίες είναι διαχωρισμένες, όμως τι συμβαίνει στην πραγματικότητα (Arnheim,2007); Οι κλασσικές προσεγγίσεις στην έννοια της αντίληψης, από τους Έλληνες φιλοσόφους μέχρι τον Μεσαίωνα και τους ρασιοναλιστές του 17ου και 18ου αιώνα, καθιστούν την αντίληψη κατώτερη της νόησης, διότι τα ερεθίσματα εμφανίζονται συγκεχυμένα σε αυτήν (αντίληψη) και χρειάζονται ένα είδος τακτοποίησης (το προσφέρει η νόηση). Αυτή η θεώρηση ότι η αντίληψη δεν περιλαμβάνει σκέψη συνεχίζεται ακόμα και σήμερα (Arnheim,2007). O Ποντύ μιλώντας για την αντίληψη, αναφέρει τον όρο της “αισθητηριακής εντύπωσης”, ότι αισθάνομαι δηλαδή μέσω των αισθήσεων. Ωστόσο, σημειώνει την απροσδιοριστία της έννοιας και την αποτυχία των κλασσικών προσεγγίσεων στο φαινόμενο της αντίληψης

24

(Ποντύ,2016). Η αντίληψη, σύμφωνα με την κριτική του Ποντύ στην κλασσική ψυχολογία, προσδιοριζόταν ως μια «αντιστοιχία σημείο προς σημείο και μια σταθερή διασύνδεση ανάμεσα στο ερέθισμα και τη στοιχειώδη αντίληψη» (Ποντύ,2016:47). Τέτοιου είδους προσεγγίσεις, καθιστούν τον άνθρωπο παθητικό δέκτη ερεθισμάτων από το περιβάλλον, τα οποία αργότερα υπόκεινται σε επεξεργασία. Δίνουν στους αισθητήριους μηχανισμούς απλά το ρόλο ενός δέκτη και ενός διαβιβαστή, ανίκανος να αποδώσει νόημα ή να “σκεφτεί” (Ποντύ,2016). Είναι μια θεώρηση που φανερώνει μια σκέψη στραμμένη προς τα αντικείμενα θέτοντας σε δεύτερη μοίρα στον άνθρωπο (Ποντύ,2016). Ωστόσο, αυτό που αισθανόμαστε δεν μπορεί πια να οριστεί ως το άμεσο αποτέλεσμα του εξωτερικού ερεθίσματος. Η διαδικασία της αντίληψης δεν είναι μια παθητική καταγραφή του περιβάλλοντος αλλά μια ενεργητική ασχολία του μυαλού. Οι αισθήσεις δεν είναι απλώς διαθέσιμες στο νου, αλλά απολύτως απαραίτητες, ο νους συνεχώς αναζητά ερεθίσμτα, αρνείται να νιώσει ανία. Μάλιστα, σε χώρους με απουσία ερεθισμάτων ο νους αναπολεί προσπαθώντας να δημιουργήσει ερεθίσματα (Arnheim,2007). Ο Ποντύ μας λέει: «Η εμπειρία του αισθάνεσθαι είναι μια ζωτική διαδικασία, όπως η τεκνοποίηση, η αναπνοή ή η ανάπτυξη» (Ποντύ,2016:50). Η αντίληψη είναι μια διαδικασία ενεργητική, αναγκαία, όπου ο άνθρωπος δεν βρίσκεται στο έλεος των ερεθισμάτων που έρχονται αναλοίωτα από τον αντικειμενικό κόσμο, δεν είναι καθρέφτης της πραγματικότητας αλλά συγκροτητής της εμπειρίας. Όταν λοιπόν λέμε ότι «συλλαμβάνουμε με τις αιθήσεις, αυτό το “με” δεν είναι απλά εργαλειακό, αλλά {..} το φυσιολογικό εντύπωμα εμπλέκεται σε λειτουργίες που θεωρούνταν άλλοτε κεντρικές» (Ποντύ,2016:51).

25

πολυαισθητηριακότητα

Μέχρι στιγμής, αναγνωρίσαμε την ενεργητική φύση της αντίληψης, μιας βασικής λειτουργίας του οργανισμού για να βιώνει τον κόσμο μέσα από τις αισθήσεις. Τί εννοούμε όμως όταν μιλάμε για πολυαισθητηριακή εμπειρία; Μέχρι σήμερα, έχουν κυριαρχήσει οι πέντε βασικές αισθήσεις: όραση, αφή, όσφρηση, ακοή, γεύση, σύμφωνα με μια αριστοτελική κατηγοριοποίηση, όπου η όραση βρίσκεται στην κορυφή της έρευνας και της αρχιτεκτονικής ως επί το πλείστον. Αντίθετα, άλλες έχουν αγνοηθεί, όπως η αίσθηση της κίνησης ή κιναισθησία, η αίσθηση της θέσης του σώματος στο χώρο (proprioception). Ο Berthoz λέει ότι μια πιθανή εξήγηση για αυτό είναι το γεγονός ότι για τις παραδοσιακές πέντε αισθήσεις έχουμε επίγνωση, επειδή υπάρχει ένα προφανές και ορατό όργανο που δέχεται ερεθίσματα για την καθεμία από αυτές και μπορούμε να συνδέσουμε ευθέως στην συνείδησή μας ένα όργανο με ένα εντύπωμα (Berthoz,2000). Γράφει: «Φαίνεται φυσιολογικό σε εμάς να αναγνωρίσουμε την κίνηση του χεριού μας, αλλά τίποτα δεν υποδεικνύει ότι έχουμε υποδοχείς για τέντωμα στους μύες μας, για περιστροφή στις αρθρώσεις μας{..}, ότι σε κάθε αυτί έχουμε πέντε υποδοχείς που ανιχνεύουν κινήσεις του κεφαλιού» (Berthoz,2000:25). Ο Richard Neutra στο βιβλίο του “Survival Through Design”, υποστηρίζει ότι το μεγαλύτερο μέρος των διαδικασιών που απαρτίζουν την αντίληψη τελείται σε ένα προ-γνωστικό επίπεδο, κάτω από την επιφάνεια της συνείδησης, για το οποίο δεν έχουμε επίγνωση(Neutra,1978). Μπορούμε να ξεχωρίσουμε με ευκολία αυτό που βλέπουμε ή ακούμε αλλά η ποικιλία των εσωτερικών μυϊκών αισθήσεων είναι κυρίως θολές, κάτω από το πέπλο της συνείδησης. Καθόμαστε συνέχεια στην αγαπημένη μας πολυθρόνα, και μόνο με ένα σπασμένο ελατήριο τη νιώθουμε εντελώς ξένη (Neutra,1978:242). Επιπλέον λέει ότι η διέγερση των υποδοχέων ταξιδεύει με τέτοια ταχύτητα στο κέντρο του οργανισμού που είναι αδύνατο να αναχαιτίσουμε με ευκολία αυτή τη συνειρμική σύνδεση. Αυτές οι ανώτερες εγκεφαλικές διεργασίες και τα αισθητηριακά γεγονότα βρίσκονται σε συνεχή επικοινωνία και αποτελούν θεμέλιο της ανθρώπινης φύσης. Δε μπορούμε λοιπόν να τα αγνοήσουμε και να δημιουργούμε μόνο για τα μάτια, καταλήγει (Neutra,1978). Σύμφωνα με τον

28

Pallasmaa, προκειμένου ένα αρχιτεκτονικό έργο να αγκαλιάσει την συναισθηματική συμμετοχή του ανθρώπου, είναι αναγκαία μια σχέση ανάμεσα στις συνειδητές προθέσεις και στις ασυνείδητες ορμές του (Pallasma,2005). Συνειδητά ή ασυνείδητα, βιώνουμε τον χώρο γύρω μας με πρωταρχικό εργαλείο τις αισθήσεις. Ποιό είναι όμως το νόημα της πολυ-αισθητηριακότητας; Σημαίνει ότι εφόσον έχουμε πολλές αισθήσεις, καθεμία από αυτές δίνει μια πληροφορία στον εγκέφαλο και αθροιστικά αυτός δημιουργεί μια «εικόνα» για το αντιληπτό; Ο Gibson λέει ότι πρέπει να σκεφτούμε τις αισθήσεις με νέο τρόπο, ως ενεργητικές αντί για παθητικές, σαν συστήματα και σαν συσχετίσεις αντί για ανεξάρτητες (Gibson,1966). O Ποντύ, στο ίδιο μήκος κύματος λέει ότι μπορεί η κάθε αίσθηση να έχει τον δικό της τρόπο να διαβάζει τον κόσμο, τη δική της γλώσσα με «ποιότητες μη συγκρίσιμες», αλλά «επικοινωνούν όλα μεταξύ τους μέσω του σημασιακού πυρήνα τους, εφόσον το καθένα τους, στην ιδιαίτερη ουσία του, είναι ένας τρόπος μετατονισμού του πράγματος» (Ποντύ,2016:395). Όταν συναντιόμαστε στο βιωμένο πεδίο μας ένα αντικείμενο, αυτό δεν είναι το γεωμετρικό του σχήμα και το χρώμα του και η υφή του. Βιώνουμε το αντικείμενο στην ενότητά του, με κάθε αισθητηριακό εντύπωμα να βρίσκεται σε συμφωνία με τα υπόλοιπα, σαν ένα κομμάτι ενός παζλ με συγκεκριμένη θέση και σχέση με τα υπόλοιπα, σχέση που ορίζει ο οργανισμός. Με τον ίδιο τρόπο αντιλαμβανόμαστε την κίνηση των χειλιών εκείνου που μιλάει σε σχέση με τον ήχο που παράγει, αφού είναι και τα δύο εκφάνσεις του ίδιου πράγματος, χωρίς να μπορούμε να αποσυνδέσουμε το ένα από το άλλο. Πώς θα μπορούσαμε να απολαύσουμε με τον ίδιο τρόπο μια μεταγλωττισμένη ταινία, εφόσον γνωρίζουμε με το ίδιο μας το σώμα ότι αυτό που συμβαίνει δεν είναι αληθινό; «Η αντίληψη», λέει ο Ποντύ, «συνενώνει τις αισθητηριακές εμπειρίες μας σε έναν μοναδικό κόσμο, δεν τις συνενώνει όπως η επιστήμη συλλέγει και συγκεντρώνει αντικείμενα ή φαινόμενα, αλλά όπως η αμφοτερόφθαλμη όραση συλλαμβάνει ένα και μόνο αντικείμενο» (Ποντύ,2016:396). Ωστόσο, σε αυτή την πραγματικότητα των ασυνείδητων λειτουργιών και της συνήθειας όπου μπορώ αμέσως να

29

καταλάβω την υφή της ξύλινης καρέκλας που μου μεταδίδει μια ζεστασιά, μπορούμε να αναρωτηθούμε πώς ένα αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να «παίζει» και να δημιουργεί πρωτόγνωρες καταστάσεις που σπάνε τα «στερεότυπα» του οργανισμού. Σε αυτή τη βάση μπορούμε λοιπόν να μιλήσουμε για τις αισθήσεις. Το μεγαλύτερο μέρος του εγκεφάλου, σχεδόν ο μισός, χρησιμοποιείται για να επεξεργαστεί οπτικά σήματα, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο αισθητηριακό σύστημα. Τα ερεθίσματα του αμφιβληστροειδούς υπόκεινται σε επεξεργασία και μεταφέρονται στο πίσω μέρος του εγκεφάλου (οπτικός φλοιός), όπου συντίθεται η εικόνα, μόνο όταν ο εγκέφαλος ανακαλέσει και συναρμολογήσει τις μνήμες που σχετίζονται με το αντικείμενο ώστε να δώσει νόημα σε αυτό που γίνεται αντιληπτό (Eberhard,2009). Η όραση είναι λοιπόν η σημαντικότερη των αισθήσεων, αλλά το πρόβλημα δεν είναι αυτό, είναι η απομόνωσή της, έξω από την φυσική αλληλεπίδραση με άλλους αισθητήριους μηχανισμούς. Έτσι, οδηγούμαστε σε θεωρήσεις ενός απόμακρου παρατηρητή. Αντίθετα, η «μη εστιασμένη όραση», όπως αναφέρει ο Pallasmaa, είναι σε θέση να απελευθερώσει την όραση από την κυριαρχία της και να δώσει στη ματιά το συμμετοχικό και ενσυναισθητικό της χαρακτήρα. Όμως η όραση, δεν βλέπει μόνο, μπορεί και να αγγίζει. Για την ακρίβεια, όλες οι αισθήσεις θεωρούνται ως επέκταση της αφής, συνδέουν την εσωτερικότητα του σώματος με την εξωτερικότητα του κόσμου (Pallasmaa,2005). Σε εμβρυικό στάδιο, το νευρικό μας σύστημα, προέρχεται από κύτταρα που ήταν αρχικά εξωδερμικά, δηλαδή προορίζονταν να δημιουργήσουν το δέρμα μας. Μέσα σε αυτό, το νευρικό σύστημα διανέμεται σε όλο το σώμα. Το δέρμα, λοιπόν, είναι το θεμελιώδες μέσο επαφής με τον κόσμο (Robinson,2015). Το δέρμα διαθέτει διάφορους υποδοχείς που είναι αρμόδιοι για διαφορετικές πτυχές της επαφής με τον κόσμο (Berthoz,2000). Κάποιοι είναι ευαίσθητοι στην απότομη μεταβολή της πίεσης, άλλοι στην διαρκή δύναμη, ενώ άλλοι που βρίσκονται στις τρίχες είναι ευαίσθητοι στην τριβή και στο χτύπημα και ενεργοποιούνται όταν οι τρίχες λυγίζουν (Berthoz,2000). H κατανομή των υποδοχέων στο δέρμα, δεν

30

είναι όμοια, αλλά κάποια μέρη εμπλέκονται περισσότερο στην απτική αντίληψη, όπως το στόμα, τα χέρια, τα γενετικά όργανα, ο μηρός, οι πατούσες των ποδιών. Επιπλέον, αυτά τα πεδία δεν είναι σταθερά, αλλά μεταβάλλονται. Όταν, για παράδειγμα, ένα δάχτυλο τραυματίζεται οι απτικοί αισθητήρες αναδιοργανώνονται (Berthoz,2000). Τα νεύρα σε διάφορες περιοχές του εγκεφάλου ανταποκρίνονται όταν ένας στόχος εμφανίζεται σε ορισμένα μέρη του οπτικό πεδίου και είναι επίσης ευαίσθητος στην αφή. Δηλαδή, ενεργοποιούνται όταν συγκεκριμένα μέρη στο δέρμα αγγίζονται ή τρίβονται. Αυτά τα νεύρα είναι δυτροπικά. Για παράδειγμα, αν ένα νεύρο ενεργοποιείται όταν το μάγουλο της μαϊμούς αγγίζεται, το ίδιο νεύρο θα ενεργοποιηθεί και όταν ένα χέρι βρίσκεται πολύ κοντά στο μάγουλο χωρίς να το αγγίζει. Το οπτικό χωρικό πεδίο είναι αγκιστρωμένο στο απτικό πεδίο. Γι’ αυτό η δραστηριότητα του νεύρου πυροδοτείται τοποθετώντας το χέρι ή ένα αντικείμενο μέσα σε ένα χώρο περίπου 10 εκατοστών γύρω από το μάγουλο. Η ανακάλυψη αυτή επιβεβαιώνει την ισότητα ανάμεσα στην οπτική και απτική διέγερση, συγκεκριμένα μια συνέργεια των δύο, ενώ επίσης υποδηλώνει ότι η οπτική αντίληψη, δεν είναι μόνο ανάλογη της απτικής αλλά την αναμένει (Berthoz,2000).Η αντίληψη έχει λοιπόν την ιδιότητα να προβλέπει.

Εικ1 Οπτικό-απτικό πεδίο

Επιπλέον, υπάρχουν υποδοχείς που ανιχνεύουν θερμότητα και ψυχρότητα (Berthoz,2000). Ο αέρας του δωματίου αγγίζει το δέρμα μας και αντιλαμβανόμαστε μεταβολές της τάξης του 0,01°C. Στην αίσθηση της θερμοκρασίας υπάρχει όμως μια ποιότητα βαθύτερη από την απλή καταγραφή της, ο ζεστός χώρος γύρω από το τζάκι φέρει αισθήματα

31

οικειότητας και άνεσης (Pallasmaa,2005). O Πικιώνης λέει: «O χώρος είναι για το συναίσθημα μικρότερος στη ζέστη και μεγαλύτερος στο κρύο. Το βάρος της ύλης είναι μεγαλύτερο στη ζέστη, το σχήμα οξύτερο στο κρύο» (Πικιώνης,2014:75). Οι αισθήσεις συνδυάζονται μεταξύ τους, η αφή συνομιλεί με την κίνηση στο χώρο. Τί σημαίνει η κατηγοριοποίηση των ζεστών και των ψυχρών χρωμάτων αν όχι μια σωματική αναφορά, ενός συνειρμού αντίστιξης της φωτιάς και του πάγου, που μεμιάς διαπερνούν το σώμα μου, όταν κοιτάζω τα χρώματα. Ακόμα, μέσω των πελμάτων, νιώθω το έδαφος που πατάω, την υφή και την πυκνότητά του, ασκώ πίεση σε αυτό και έχω την αίσθηση της βαρύτητας, που κυρίως εντοπίζεται από τους ωτόλιθους, μέσα στο αυτί στο αιθουσιαίο σύστημα (vestibular system). Όταν το κεφάλι στρέφεται κατακόρυφα, ένα μέρος της βαρύτητας δρα πάνω στον υποδοχέα και προσφέρει ένα έμμεσο μέτρο της στροφής του κεφαλιού σε σχέση με τη βαρύτητα της γης. (Berthoz,2000)

Εικ. 2 James Turrel, Neon and Ambient Light, Museum of Fine Arts, Huston, 1999

Εικ. 3 Bernard Gagnon, Οδός Ιπποτών, Μεσαιωνική πόλη Ρόδου, 2011

O Pallasmaa στο βιβλίο «The eyes of the skin», αντιπαραβάλλει την όραση με την ακοή: «Η όραση απομονώνει, ενώ η ακοή ενσωματώνει, η όραση έχει συγκεκριμένη κατεύθυνση ενώ η ακοή περιλαμβάνει όλες τις κατευθύνσεις. Η όραση συνεπάγεται την εξωτερικότητα ενώ ο ήχος δημιουργεί μια εμπειρία εσωτερικότητας» (Pallasmaa,2005:49). Ο ήχος που εκπέμπει ο χώρος κινείται κυρίως στο ασυνείδητο μέρος της εμπειρίας, αλλά συμβάλλει σημαντικά στη συνολική

32

της «εικόνα». Όταν κινούμαστε μέσα σε έναν χώρο, όταν συνομιλούμε με κάποιον άλλο, ο ήχος που παράγεται και αντανακλάται στα αντικείμενα για να φτάσει στα αυτιά μας φέρει ένα νόημα και δημιουργεί μια αίσθηση. Όταν βρισκόμαστε σε ένα άδειο χώρο, ο ήχος προσδίδει μια αίσθηση αποξένωσης και διστακτικότητας, σε αντίθεση με τον ζωντανό χώρο ενός σπιτιού, όπου ο ήχος «αντανακλάται και μαλακώνεται από τις πολλές επιφάνειες» (Pallasmaa,2005:50). Η όσφρηση είναι το σύστημα που ανιχνεύει χημικές ουσίες στο περιβάλλον και είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη γεύση. Μπορούμε να αντιληφθούμε μυρωδιές μόνο όταν και τα δύο συστήματα λειτουργούν (Eberhard,2009). Τα οσφρητικά νεύρα που βρίσκονται στη ρινική κοιλότητα αποφασίζουν επίσης και τις γεύσεις των ουσιών που λαμβάνονται από το στόμα. Στην πραγματικότητα πολλές από τις γευστικές μας αποκρίσεις είναι η αντίδραση του εγκεφάλου στη μυρωδιά (Eberhard,2009). Παράλληλα, όταν κοιτάζουμε αγγίζουμε και όταν αγγίζουμε γευόμαστε. Η γλώσσα δεν αξιολογεί κάτι μόνο ως γλυκό ή πικρό για παράδειγμα, αλλά αναγνωρίζει και υφές, την τραγανότητα της φρυγανιάς ή την απαλότητα μιας κρέμας. Όταν κοιτώ λοιπόν την αδρότητα του εμφανούς σκυροδέματος, δεν το χαρτογραφώ μόνο με τα χέρια μου αλλά ταυτόχρονα το γεύομαι. Χρώματα και γυαλισμένες επιφάνειες γίνονται αισθητές υποσυνείδητα από τη γλώσσα, λέει ο Pallasmaa, αναφερόμενος στα έργα του Carlo Scarpa και του Louis Barragan (Pallasmaa,2005). «Η πιο αρχέγονη προέλευση

Εικ. 4 Cistercian Abbey of Le Thoronet, Var, France, 1776

33

Εικ. 5 Carlo Scarpa, Brion Cemetery, San Vito D’Attivole, 1977

της αρχιτεκτονικής είναι η κοιλότητα του στόματος», προσθέτει (Pallasmaa,2005:59). Η ιδιοδεκτικότητα (proprioception) είναι η αίσθηση που σχετίζει την επίγνωση της θέση του σώματός μας (και των μερών του) στο χώρο και είναι σημαντική για την κίνηση σε ένα κτίριο, ειδικά όταν ανεβοκατεβαίνουμε σκάλες (Eberhard,2009). Είναι η διαδικασία με την οποία το σώμα ασυνείδητα ρυθμίσει την σύσπαση των μυών ως άμεση απόκριση σε πληροφορίες που δέχεται από εξωτερικά γεγονότα ή συνειδητές σκέψεις. Ειδικότερα, στους μύες υπάρχουν πολύ εξειδικευμένες ίνες που τρέχουν παράλληλα με τις μυϊκές ίνες και ανιχνεύουν το τέντωμα των μυών. Κατά τα την κίνηση μας στο χώρο, ενεργοποιείται το αιθουσιαίο σύστημα που συνδέεται με τους μύες των ματιών και σταθεροποιεί την εικόνα που αντιλαμβανόμαστε (Berthoz,2000). Επιπλέον, όσον αφορά την κίνηση, ο εγκέφαλος ξεχωρίζει την αλλαγή της κατάστασης και της θέσης. Ανάλογα με τις αλλαγές που εντοπίζει στο εξωτερικό περιβάλλον, προσαρμόζει τις κινήσεις του. Ένα ακίνητο ον δε θα μπορούσε ποτέ να κατακτήσει την ιδέα του χώρου (Poincare,1907). «Η όραση και η αφή δεν θα μπορούσαν να μας δώσουν αίσθηση του χώρου χωρίς τη μυϊκή αίσθηση» (Berthoz,2000:37). O Pallasmaa τονίζει την κινητική παράμετρο του χώρου ως αναπόσπαστο συστατικό της αρχιτεκτονικής εμπειρίας και την ξεχωρίζει από άλλες τέχνες (Pallasmaa,2005). Το σώμα με όλο του το είναι έρχεται συνεχώς σε συνάντηση με τα στοιχεία του χώρου. «Το σωματικό βάρος συναντά το βάρος της πόρτας, τα πόδια υπολογίζουν τα σκαλιά, το χέρι χαϊδεύει την κουπαστή και ολόκληρο το σώμα κινείται διαγώνια και δραματικά στο χώρο» (Pallasmaa,2005:63). Ο στόχος της αρχιτεκτονικής είναι να δημιουργήσει το πλαίσιο αυτών των καθημερινών δραστηριοτήτων και όχι μια αυτότροφη και αυτοαναφορική αρχιτεκτονική. Όλα αυτά συμπυκνώνονται στη ρήση του Pallasmaa: «Οι βασικές αρχιτεκτονικές εμπειρίες έχουν μορφή ρήματος αντί να είναι ουσιαστικά» (Pallasmaa,2005:63).

34

Εικ. 6 .E. Muybridge, Nude Man Descending Stairs,1887

35

ενσάρκωση

Σε αυτό το κεφάλαιο θα ασχοληθούμε με ένα βασικό γνώρισμα της αντίληψης, την ενσάρκωση. Θα υποστηρίξουμε ότι η ανθρώπινη εμπειρία είναι ενσαρκωμένη, επεξηγώντας τους νευροφυσιολογικούς μηχανισμούς με τους οποίους πραγματώνεται αυτή η ικανότητα. Όπως έχει αναφερθεί και προηγουμένως, το σώμα είναι θεμελιώδης παράγοντας στην χωρική εμπειρία, είναι το υποκείμενο της αντίληψης. Ο Ποντύ υποστηρίζει ότι το σώμα δεν είναι ένα αντικείμενο όπως τα υπόλοιπα αντικείμενα του κόσμου. «Εκείνο που το εμποδίζει να είναι ποτέ αντικείμενο, να είναι ποτέ «πλήρως συγκροτημένο», είναι το γεγονός ότι είναι εκείνο μέσω του οποίου υπάρχουν τα αντικείμενα»(Ποντύ,2016:178). Το σώμα λοιπόν δεν είναι απλά «αισθητό και αισθανόμενο», αλλά χωρίς αυτό δεν θα υπήρχε τίποτα άλλο. Δεν εφαρμόζουμε εδώ μια απλουστευτική λογική που εξυμνεί το σώμα, αλλά επιχειρούμε να ξεπεράσουμε κλασσικές αντιλήψεις που ήθελαν το σώμα «κάτω» και το πνεύμα «ψηλά», ως διαφορετικές οντότητες. Ο Antonio Damasio, εξηγεί στο βιβλίο του: «Descartes’s Error», την αλληλεπίδραση μυαλού-σώματος. Το μυαλό και το σώμα, γράφει, είναι ενοποιημένα, με βιοχημικά και νευρικά δίκτυα. Η αλληλεπίδραση συμβαίνει σε νευρικό επίπεδο όπου αισθητηριακά και κινητικά νεύρα στέλνουν σήματα από το σώμα στον εγκέφαλο και αντίστροφα, ενώ παράλληλα στις φλέβες κυκλοφορούν χημικές ουσίες από το σώμα που επηρεάζουν τη λειτουργία του εγκεφάλου. Η επικοινωνία αυτή έχει δυο κατευθύνσεις, από τον εγκέφαλο στο σώμα και αντίστροφα. «Ο οργανισμός που απαρτίζεται από την συνεργασία εγκεφάλουσώματος αλληλοεπιδρά με το περιβάλλον ως σύνολο και αυτή η αλληλεπίδραση δεν είναι ούτε μόνο του εγκεφάλου ούτε μόνο του σώματος» (Damasio,1994:88). Συνεπώς, τα νεύρα είναι κατά κάποιο τρόπο οι “αντιπρόσωποι” του εγκεφάλου σε όλο το σώμα, καθιστώντας ικανή την συνεργασία των δύο. Ο Damasio λέει ότι η συνολική λειτουργία του εγκεφάλου είναι να είναι ενημερωμένος για το τί συμβαίνει στο σώμα, και η αρμοδιότητα του σώματος να γνωρίζει τι συμβαίνει στο ίδιο και στο περιβάλλον. Καταλήγει έτσι να πει ότι: «εάν δεν υπήρχε σώμα δεν θα υπήρχε εγκέφαλος» (Damasio,1994:90)

38

Κατέστη σαφές, λοιπόν, ότι βιώνουμε τον κόσμο μέσα από το σύστημα μυαλό-σώμα. Πώς πραγματικά όμως γίνεται αυτό; Στις αρχές τις δεκαετίας του ’90, μία ομάδα νευροεπιστημόνων στο πανεπιστήμιο της Πάρμα με επικεφαλής τον Giacomo Rizzolatti, ανακάλυψαν στην περιοχή F5, του κοιλιακού προκινητικού φλοιού της μαϊμού, κάποια νεύρα που ενεργοποιούνται όταν εκείνη εκτελεί αποβλεπτικές κινήσεις, έχοντας κάποιο σκοπό, όπως το άδραγμα ή το κράτημα αντικειμένων. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι ότι τα ίδια νεύρα ενεργοποιούνται και όταν η μαϊμού βλέπει κάποιον άλλον να εκτελεί παρόμοιες κινήσεις. Αυτή η ομάδα νεύρων ονομάστηκε “Mirror neurons (MNs)” (Gallesse,2001). Τα ίδια νεύρα εντοπίστηκαν και στον ανθρώπινο εγκέφαλο. Επίσης αυτή η λειτουργία δεν είναι συνειδητή αλλά μπορεί να συμβεί σε ένα προ-γνωστικό επίπεδο (Mallgrave,2013). Αυτή η διαδικασία ονομάζεται ενσαρκωμένη προσομοίωση (embodied simulation), ενσαρκώνουμε δηλαδή αυτό που αντιλαμβανόμαστε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο οργανισμός κάνει μια αναπαράσταση(representation) της κίνησης. Ο Bouveresse, λέει ότι μία θεώρηση που περιγράφει την αντίληψη ως τη δημιουργία εσωτερικών αναπαραστάσεων προέρχεται από την ιδέα ότι σχηματίζουμε νοητικές εικόνες, όπου το ίδιο το αντικείμενο που αναπαρίσταται λείπει (Berthoz,2000). Ο Ποντύ αναφέρει ότι το λάθος της νοησιαρχίας είναι ότι βάζει τη λειτουργία της αναπαράστασης να στηρίζεται στον εαυτό της και την αποδεσμεύει από τον κόσμο (Ποντύ,2016). Αυτό που πρέπει να γίνει κατανοητό είναι ότι η προσομοίωση έχει έναν αποβλεπτικό σκοπό που είναι το ίδιο το αντικείμενο του πραγματικού κόσμου και όχι μία αντιγραφή αυτού. Τα ΜΝs ενεργοποιούνται όχι μόνο στην αντίληψη μιας κίνησης, αλλά και σε άλλου τύπου ερεθίσματα, που αφορούν την ακοή, την όσφρηση κλπ. Για παράδειγμα, αν κοιτάς κάποιον να κραδαίνει ένα σφυρί, τότε νευρικά κυκλώματα στην βρεγματική και προκινητική περιοχή ενεργοποιούνται σαν να κράδαινες εσύ το σφυρί. Αλλά δεν ενεργοποιούνται μόνο σε αυτές τις περιοχές. Τα νεύρα πυροδοτούνtαι και όταν απλά ακούς κάποιον να κραδαίνει το σφυρί, χωρίς να εκτελεστεί

39

καμία κίνηση από πλευράς σου. Επίσης η ίδια λειτουργία παρατηρήθηκε και κατά την αντίληψη της έκφρασης της αηδίας από άλλους στον κεντρικό λοβό του εγκεφάλου. Επιπλέον, το 2004 δημοσιεύθηκε μία μελέτη για το οπτικο-απτικό mirroring. Η μελέτη έδειξε ότι μία απτική περιοχή του εγκεφάλου, η δεύτερη σωματαισθητική περιοχή μέσα στο βρεγματικό φλοιό ενεργοποιείται όχι μόνο όταν το σώμα μας αγγίζεται αλλά και όταν βλέπουμε κάποιον να αγγίζεται. To ίδιο συμβαίνει και με άψυχα αντικείμενα που βλέπουμε να αγγίζουν το ένα το άλλο. Όταν βλέπουμε για παράδειγμα, μια επιφάνεια να ακουμπά μία άλλη, στην πραγματικότητα το αποτέλεσμα είναι να νιώθουμε πώς είναι να σε αγγίζουν (Gallesse, 2001). Ο «Άπιστος Θωμάς» του Caravaggio, προκαλεί πραγματικά την αίσθηση ότι κάποιος σκαλίζει με το δάχτυλό του το ανοιχτό δέρμα μας.

Εικ. 7 Louis Barragan, 1964, Fuente de los Amantes, Mexico

Εικ. 8 Caravaggio, 1602-1603 O Άπιστος Θωμάς,

40

Ο Heinrich Wölfflin, διερωτώμενος πώς είναι δυνατόν η αρχιτεκτονική να εκφράζει συναισθήματα, λέει ότι «η μορφή έχει έναν χαρακτήρα μόνο και μόνο επειδή εμείς οι ίδιοι έχουμε σώμα» (Wölfflin,1886). Βλέποντας το κινητό πάνω στο τραπέζι, εκφράζουμε αυτό το «πάνω». «Αλλά τι νόημα θα μπορούσε να έχει η λέξη «πάνω» για ένα υποκείμενο που δεν θα ήταν τοποθετημένο μέσω του σώματός του απέναντι στον κόσμο; Η λέξη αυτή προϋποθέτει τη διάκριση ανάμεσα σε ένα πάνω και ένα κάτω, δηλαδή έναν «προσανατολισμένο χώρο»». (Ποντύ,2016: 191). Ο Ποντύ υπερθεματίζει τη ρήση του Wölfflin, τονίζοντας ότι το σώμα που κατοικεί το χώρο και έχει αίσθηση του πάνω/κάτω, δεξιά/αριστερά, ενσαρκώνει κάθε αντίληψη σαν αυτή η σχέση ανάμεσα στα αντικείμενα να ήταν αισθητή στο ίδιο μας το σώμα, πράγμα αποδεδειγμένο από τη νευροεπιστήμη. Εδώ ο Ποντύ εκφράζει ρητά τη λειτουργία των Mirror Neurons,(Ποντύ,2016:192): Όταν λέω ότι ένα αντικείμενο είναι πάνω στο τραπέζι, στη σκεψη μου παίρνω πάντα θέση μέσα στο τραπέζι ή μέσα στο αντικείμενο και τους εφαρμόζω μια κατηγορία που αρμόζει καταρχήν στη σχέση του σώματός μου με τα εξωτερικά αντικείμενα. Αν η λέξη πάνω απογυμνωθεί από αυτή την ανθρωπολογική σημασία, δεν διακρίνεται πια από την λέξη «κάτω» ή από την έκφραση «δίπλα σε».

H ενσαρκωμένη προσομοίωση είναι βασικό χαρακτηριστικό του συστήματος μυαλό-σώμα, που καθιστά ικανές τις πολυποίκιλες εμπειρίες του χώρου, των αντικειμένων και των άλλων, τα οποία αποτελούν τη βάση της ικανότητάς μας να τα ενσυναισθανόμαστε (Gallesse, 2015). O Robert Vischer εισήγαγε τη λέξη Einfühlung, η οποία αργότερα μεταφράστηκε ως Empathy και για την επαφή με ένα αντικείμενο μέσα στο χώρο είπε: (Vischer,1998: 692) Μετατωπίζω τον εαυτό μου στο εσωτερικό είναι του αντικειμένου και τότε εξερευνώ τον μορφικό του χαρακτήρα από μέσα. Αυτό το είδος της μετατόπισης μπορεί να πάρει μια κινητική ή συναισθηματική μορφή ακόμα κι αν αφορά άψυχες και ακίνητες μορφές.

41

Συνεπώς, αντιλαμβανόμενοι το χώρο, έχουμε ενσυναίσθησή(empathy) του και των αντικειμένων που βρίσκονται σε αυτόν, προβάλλοντας τον εαυτό μας σε καθετί που δίνουμε προσοχή ώστε να αντιληφθούμε τις ποιότητές του. «Η ενσαρκωμένη προσομοίωση, δεν μας συνδέει απλά με τους άλλους, μας συνδέει με τον κόσμο» (Gallesse,2015:75). Η ικανότητά του ανθρώπου να ενσαρκώνει τις εμπειρίες του γίνεται φανερή και από τον λόγο. Οι περισσότερες εκφράσεις που χρησιμοποιούμε στη γλώσσα είναι μεταφορικές και σχετίζονται με εικόνες που έχουν να κάνουν με το ανθρώπινο σώμα (Lakoff and Johnson,1980). Η εξήγησή αυτού είναι ότι η ομιλία βρίσκεται στην ίδια περιοχή του εγκεφάλου που βρίσκονται τα MNs (Gallesse, 2015). Επομένως, στην ανθρώπινη εξέλιξη, η ικανότητα για επικοινωνία προϋπήρχε της γλώσσας. Οι Lakoff και Johnson χρησιμοποιούν το παράδειγμα του χαρακτηρισμού μιας κατάστασης ή ενός αντικειμένου ως «ζεστό» και λένε ότι αυτή η μεταφορά προέρχεται από την στοργή που λάβαμε όλοι ως νεογνά στην αγκαλιά της μητέρας μας. Τότε, σε νευρικό επίπεδο το συναίσθημα της αγάπης και η θερμοκρασία (σωματαισθηικός φλοιός) δημιούργησαν μία σύναψη που αργότερα μεταφέρθηκε στο λόγο (Lakoff and Johnson,1980). Έτσι, ο Edelman λέει ότι: « o εγκέφαλος στην αισθητηριακή επεξεργασία και τη δημιουργία εικόνων πρέπει να λειτουργεί μέσω μιας διαδικασίας αναγνώρισης μοτίβων, για την οποία οι μεταφορές φαίνεται να είναι μία από τις κύριες αρχές». Το πάνω/κάτω, στάση/κίνηση, μέσα/έξω είναι καταστάσεις που βιώνει το σώμα και μέσω αυτών ερμηνεύει τα τεκτενόμενα στον κόσμο (Edelman, 2007). Δεν είναι καθόλου περίεργο, λοιπόν, το γεγονός ότι η είσοδος σε έναν καθεδρικό μας εξυψώνει, η γωνιά είναι ο τόπος που κουρνιάζουμε, η θάλασσα μας ανοίγει την ψυχή. Ο Gallesse, προσθέτει ότι μέσω των MNs, βιώνουμε και πράγματα πέρα από ό,τι πραγματικά βλέπουμε. Είναι αυτό που οι Freedman και Gallesse ονομάζουν «το συναίσθημα πίσω από το σημάδι» (Freedberg, Gallesse, 2007). Τα ίχνη μιας χειρονομίας ενεργοποιούν στον παρατηρητή συγκεκριμένες κινητικές περιοχές που ελέγχουν την εκτέλεση μιας παρόμοιας κίνησης (Gallesse, 2017). Eνσαρκώνουμε την κίνηση του τεχνίτη

42

που σμιλεύει την πέτρα, την μορφή ενός κτιρίου, τις κινήσεις του Jackson Pollock όταν έριχνε την μπογιά πάνω στον καμβά, φανταζόμαστε τον Bernini να σμιλεύει προσεκτικά το μάρμαρο. Με αυτό τον τρόπο γινόμαστε ένα με το έργο και τον καλλιτέχνη, γινόμαστε ο Bernini. Επιπρόσθετα, οι ίδιοι Mirror Mechanisms ενεργοποιούνται όχι μόνο στον πραγματικό χώρο αλλά και στον φαντασιακό. Όταν φανταζόμαστε ότι περπατάμε λόγου χάρη, σε νευρικό επίπεδο ενεργοποιούνται τα ίδια κυκλώματα του συστήματος που απαιτούνται όταν περπατάμε πραγματικά. Τα όρια, λοιπόν, μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας είναι πιο θολά απ’ ότι νομίζαμε μέχρι πρότινος. (Gallesse, 2017) Τι μπορεί να δώσει αυτή η γνώση στον τρόπο που σχεδιάζει ο αρχιτέκτονας και φαντάζεται τη ζωή που θα φιλοξενήσει το έργο του;

Εικ. 10 Carlo Scarpa, 1977, Brion Cemetery, San Vito D’Ativole

Εικ. 9 Jackson Pollock, 1946, Free Form, Moma

43

φυσιολογικός χώρος

Σε αυτό το κεφάλαιο θα ασχοληθούμε με την ζωντανή σχέση του ανθρώπου με το χώρο που τελείται κατά το μεγαλύτερο μέρος υποσυνείδητα. Στην προκινητική περιοχή F5 των μαϊμούδων μακάκε, εντοπίστηκαν τα επονομαζόμενα ‘κανονικά νεύρα’ (canonical neurons). «Τα ίδια νεύρα που ελέγχουν την δράση του χεριού για να αρπάξει μικρά αντικείμενα λειτουργούν το ίδιο καλά στην απλή παρατήρηση μικρών αντικειμένων όπως μια μικρή σφαίρα, ένα μικρό κώνο ή έναν μικρό κύβο» (Gallesse,2015:130). Η αντίληψη του αντικειμένου και η δράση προς αυτό συντονίζονται και εκτελούνται από την ίδια ομάδα νεύρων. «Θέλω να πιάσω ένα αντικείμενο και ήδη, σε ένα σημείο του χώρου που δεν το σκεφτόμουν καθόλου, το χέρι μου αυτή η συλληπτήρια δύναμη, σηκώνεται προς το αντικείμενο» (Ποντύ,2016:253), γράφει ο Μωρίς Μερλώ-Ποντύ πολλά χρόνια πιο πριν. Τα κανονικά νεύρα δεν χαρτογραφούν τα αντικείμενα ως προς το αισθητηριακό τους περιεχόμενο, τη μορφή, το σχήμα και ό,τι άλλο αυτό συνεπάγεται, αλλά με κινητικό περιεχόμενο, δηλαδή ως προς το βαθμό στον οποίο μπορεί να υπάρξει αλληλεπίδραση μαζί τους (Gallesse,2015). Μπορεί να υπάρχουν διαφορετικά αντικείμενα που έρχονται στην αντίληψή μας αλλά όλα προσδιορίζουν έναν «κοινό τρόπο αρπαγής» (Gallesse,2015: 130). Αυτά τα νεύρα συνεισφέρουν σε μία πολυτροπική αναπαράσταση της σχέση ατόμου-αντκειμένου, γράφει ο Gallesse, δείχνοντας έτσι ότι ο κόσμος είναι πάντα και ο ορίζοντας των πιθανών πραγματικών σχέσεων μας με αυτόν (Gallesse,2015). Βασικό σημείο του φαινομενολογικού στοχασμού του Μερλώ-Ποντύ είναι η στενή σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο, «είμαστε απ ’άκρου εις άκρον σχέση με τον κόσμο»(Ποντύ,2016:24). Δεν είμαστε εξωτερικοί παρατηρητές, αλλά ένα ενεργητικό ον που ο κόσμος βρίσκεται μέσα μου κι εγώ είμαι παραδομένος στον κόσμο. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Ποντύ λέει ότι «κάθε αντίληψη είναι αντίληψη κάποιου πράγματος» (Ποντύ,2016:144). Γράφει χαρακτηριστικά: «στρέφομαι στον κόσμο, σε αντικείμενα που υπάρχουν για μένα μόνο στο βαθμό που μου προκαλούν σκέψεις ή βουλήσεις» (Ποντύ,2016:162).

46

Εδώ, παρουσιάζει μια λανθάνουσα σχέση μεταξύ ανθρώπου και αντικειμένου, όπου το δεύτερο έχει αξία για μένα εφόσον με διεγείρει. Από την πλευρά του ανθρώπου, κάθε σκέψη και κίνηση έχει έναν σκοπό: ένα αντικείμενο του κόσμου. Καμία κίνηση του σώματός δεν είναι αυτοαναφορική, καμία κίνηση δεν γίνεται για να γίνει. Η συνολική σκέψη του Ποντύ πάνω σε αυτό το θέμα συγκεντρώνεται στη φράση: «Η αντίληψη είναι μια απόβλεψη του συνολικού μας είναι» (Ποντύ,2016:156). Τα κανονικά νεύρα, χαράσσουν ένα χώρο που περιβάλλει το σώμα, τον περι-προσωπικό χώρο (peri-personal space). Αυτός ο χώρος χαρτογραφεί τις κινητικές δυνατότητες των μελών που περιτριγυρίζει και τα αντικείμενα αποτελούν δυνητικούς στόχους αποβλεπτικών δράσεων(Gallesse,2015). Αυτός ο προσωπικός χώρος φέρει το εύρος του αδράγματός μου. «Ο χώρος δεν είναι ένα άθροισμα σημείων παρατεταγμένων το ένα δίπλα στο άλλο»(Ποντύ,2016:244). Ο φυσιολογικός χώρος δεν έχει σχέση με τον ευκλείδιο, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ουδετερότητα (Neutra,1978). Δεν κατοικώ έναν γεωμετρικό χώρο ήδη συγκροτημένο, οι αποστάσεις ως νούμερα δεν έχουν καμία σημασία για μένα, παρά μόνο στο βαθμό που θα συσχετιστούν μαζί μου. Το μήκος για μένα δεν είναι ένας αριθμός, είναι η κινητική προσπάθεια που θα καταβάλλω για να το διασχίσω, η απόσταση του κρεβατιού από το κομοδίνο μεταφράζεται πρωτίστως με το τέντωμα ή τη χαλαρή κίνηση του χεριού για να φτάσω το βιβλίο που βρίσκεται πάνω. Αυτά τα χαρακτηριστικά του χώρου επιδρούν πάνω μου στο βαθμό που μού δημιουργούν διαφορετικές καταστάσεις στις σωματικές αισθήσεις. Όπως γράφει ο Ποντύ (2016:249): Οι τόποι του χώρου δεν ορίζονται ως αντικειμενικές θέσεις σε σχέση με την αντικειμενική θέση του σώματός μας, αλλά εγγράφουν γύρω μας τη μεταβλητή εμβέλεια των σκοπεύσεών μας.

Επιπλέον χρησιμοποιεί ως παράδειγμα τον πιο οικείο χώρο του καθενός, το σπίτι και λέει ότι αυτό δεν αποτελεί μια σειρά από έντονες εικόνες, αλλά αυτή η οικειότητα που νιώθουμε διατηρείται «μόνο αν εξακολουθώ να έχω «στα χέρια

47

μου» ή «στα πόδια μου» τις κύριες αποστάσεις και κατευθύνσεις και αν ένα πλήθος αποβλεπτικών νημάτων ξεκινούν από το σώμα μου προς εκείνο» (Ποντύ,2016:231). Ο βιωμένος χώρος τότε έχει μια κινητική σημασία. Η διευθέτηση των αντικειμένων και η σύνθεση του χώρου εν γένει, μου δημιουργεί μια κινητική συνήθεια, αυτό που ονομάζεται «κιναισθητικό μοτίβο» (Neutra,1978:151). Ο σχεδιασμός καλεί σε συγκεκριμένες κατ’ εξακολούθηση κινήσεις και τοποθετήσεις του σώματος, μια στάση συνεπάγεται μια μυϊκή δράση. Το γραφείο με την καρέκλα υποδέχονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο το σώμα μου, όπως η πολυθρόνα ή ο καναπές (Neutra,1978). Μαθαίνω το χώρο μέσα από το σώμα μου, μέσα από τις κινήσεις που κάνω για να αλληλεπιδράσω μαζί του. Βρίσκομαι σε μια σχέση γνώσης με τα αντικείμενα διαμέσου του σώματος, όπως ο ποδοσφαιριστής μαθαίνει πώς να κλοτσήσει τη μπάλα, όχι όπως ο φυσικός μετράει τις δυνάμεις που ασκούνται. Ένα σημαντικό μέρος της αντιληπτικής εμπειρίας είναι το τί μπορεί δυνητικά το σώμα να κάνει με το αντικείμενο (Gallesse,2015:130). Με άλλα λόγια, επειδή ακριβώς δεν αναπαριστούμε τα αντικείμενα ως αυτούσιες μονάδες αλλά αναφορικά με το πώς θα συσχετιστούμε μαζί τους, η αναπαράσταση δεν γίνεται μόνο από τον εγκέφαλο αλλά από τον οργανισμό ως εγκέφαλο και σώμα.

Εικ. 11 Alvaro Siza, 2003, Iberê Camargo Foundaition, Porto Alegre

48

Φανερώνεται λοιπόν ένα άλλο επίπεδο της πραγματικότητας, κάτω από το πέπλο της συνείδησης, το οποίο αγνοούμε, αλλά χάρη σε αυτό βρισκόμαστε σε διαρκή επαγρύπνηση ως προς τα εξωτερικά γεγονότα. Το μεγαλύτερο μέρος των καθημερινών μας κινήσεων γίνεται ασυνείδητα. Βλέποντας το χερούλι μιας πόρτας απευθείας εκτείνουμε το χέρι για να το πιάσουμε. Η σκάλα μεμιάς ξυπνάει την ανάταση των ποδιών για να την ανεβούμε. Η καρέκλα προκαλεί όλες τις απαραίτητες κινήσεις για να καθίσουμε σε αυτήν. Στον βιωμένο κόσμο, τα αντικείμενα μάς εμφανίζονται όχι μόνο ως πομποί πολυαισθητηριακότητας αλλά αποτελούν «αντικείμενα αποδεκτά χειρισμού», όπου η εμπειρία κτίζεται στο εύρος του αδράγματος, «το εύρος της ύπαρξής μου» (Ποντύ,2016:244). Στον πυρήνα, δηλαδή της σχέσης ατόμου-αντικειμένου βρίσκεται η κίνηση προς αυτό, η πιο κατάλληλη κίνηση για να αλληλεπιδράσουμε μαζί του.

Εικ. 12 Peter Zumthor, 2007, Bruder Klaus Chapel, Mechernich

49

ερωτήματα & μεθοδολογία

Ερωτήματα Μετά από τη θεωρητική αναζήτηση στο θέμα της χωρικής εμπειρίας, για την οποία αντλήσαμε γνώση από την νευροεπιστήμη και τη φαινομενολογία καταλήγουμε σε μία θεώρηση του ανθρώπου ως ένα αδιαίρετο σύστημα μυαλούσώματος, στο οποίο δράση και αντίληψη δεν διαχωρίζονται. Βιώνει τον χώρο μέσα από τις συσχετίσεις των αισθήσεων, με όλο το σώμα, προβάλλοντας τον εαυτό του στο χώρο μέσω της ενσάρκωσης. Επιπλέον αναδείξαμε την ζωντανή σχέση του ανθρώπου με το χώρο όπου τα αντικείμενα και ο χώρος στην ολότητά του τον καλούν σε αλληλεπίδραση. Με ποιόν τρόπο λοιπόν, μπορεί η αρχιτεκτονική να αποτελέσει υπόβαθρο πλούσιων πολυαισθητηριακών εμπειριών για τον άνθρωπο; Ποιές ποιότητες πρέπει να έχει ο χώρος ούτως ώστε να υποδεχτεί με ικανοποιητικό τρόπο το σώμα και την κίνηση του κατοίκου του; Πώς το αρχιτεκτονικό έργο «αγγίζει» και αποτυπώνεται στον άνθρωπο που συναισθάνεται αυτό που βιώνει.

Μεθοδολογία Στο επόμενο κεφάλαιο θα επιχειρήσουμε να βρούμε απάντηση στα ερωτήματα που τέθηκαν εξετάζοντας αρχιτεκτονικά έργα, μέσα από μια ανάλυση των τρόπων με τους οποίους ο εκάστοτε αρχιτέκτονας προσπαθεί να συνθέσει χώρους που δημιουργούν εμπειρίες στον άνθρωπο όπως τον σκιαγραφήσαμε μέχρι τώρα. Σε αυτή τη διαδικασία, θα μιλήσουμε για τη χωρική εμπειρία όπως αυτή αποτυπώνεται φέρνοντας στο προσκήνιο τις σωματικές αισθήσεις που διεγείρονται. Η ανάλυση των παραδειγμάτων θα γίνει

52

αναφορικά με τους εξής άξονες, την Γεωμετρία, την Υλικότητα και την Κίνηση.

53

Therme Vals Peter Zumthor

Το παράδειγμα που θα αναλυθεί είναι το Therme Vals του Peter Zumthor. Επιλέχθηκε το συγκεκριμένο έργο διότι αποτελεί ένα πλούσιο παράδειγμα που συγκεντρώνει συμπυκνωμένα τις ποιότητες χώρου που αναζητούμε μα βάση το θεωρητικό κομμάτι της εργασίας που αναπτύχθηκε προηγουμένως. Το κτίριο των λουτρών βρίσκεται στο χωριό Vals, βαθιά σε μια κοιλάδα όπου κυριαρχούν αγροτικές και τουριστικές εγκαταστάσεις. Το κτίριο σχεδιάστηκε από τον Peter Zumthor την περίοδο 1993 με 1996 οπότε και ξεκίνησε να λειτουργεί, για να αντικαταστήσει το προϋπάρχουν συγκρότημα. Η κοινότητα του χωριού, η οποία την δεκαετία του ’80 πήρε στην κατοχή της την τότε επιχείρηση των λουτρών και αργότερα διεξήγαγε αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για την κατασκευή ενός νέου κτιρίου.

Λουτρά To μεσαιωνικό λουτρό ήταν ο τόπος όπου ο κουρέαςχειρουργός πουλούσε τις υπηρεσίες του, κόβοντας γένια και πραγματοποιώντας μικρές επεμβάσεις. Γι’αυτό, τα ρωμαϊκά λουτρά ενσωμάτωναν γραφεία ιατρών και δωμάτια χειρουργίων. Στην αρχαία Ελλάδα το θεραπευτικό λουτρό ήταν και ένας τόπος θεραπείας, όπου ο γιατρός ως λουτρο-ιατρός ήταν παράλληλα και λουτροθεραπευτής, δηλαδή γιατρός και ταυτόχρονα ιερέας. Οι Έλληνες φιλόσοφοι και γιατροί αναγνώρισαν και διέδωσαν τα θεραπευτικά οφέλη του νερού από τον 5ο αιώνα, ειδικά ο Ιπποκράτης. Μετά το θάνατό του ανεγέρθη ένα ασκληπιείο στη μνήμη του έξω από την πόλη της Κω. Αυτός ο ιερός ναός προς τιμήν του Ιπποκράτη βρισκόταν σε ένα ιερό άλσος σε μια ιερή πηγή και σταδιακά επεκτάθηκε και έγινε σανατόριο με αυλές, εσωτερικές αθλητικές εγκαταστάσεις, κοιτώνες για τους αρρώστους και χώρους φροντίδας. Αυτό ήταν το ξεκίνημα μιας κουλτούρας που εξαπλώθηκε επίσης στη Ρώμη εξαιτίας μίας επιδημίας πανώλης το 293 π.Χ. Σε ένα ασκληπιείο, η θεραπεία πραγματοποιούνταν μέσα από τελετουργικό μπάνιο στην πηγή, κατανάλωση νερού και ύπνο, ο οποίος λάμβανε χώρα σε ένα κλειστό δωμάτιο, το άβατο. Οι ιεροί ναοί μεγάλωσαν και εξελίχθηκαν και έγιναν χώροι

56

προσκυνήματος κατά μια μοντέρνα έννοια. (Hauser,2007) Τα λουτρά λοιπόν είναι τόπος θεραπείας, χαλάρωσης και γενικότερα περιποίησης του σώματος στα πλαίσια επίτευξης της ευεξίας.

Η ιδιαιτερότητα του Λουτρού Το χαρακτηριστικό του κτιρίου που το καθιστά ξεχωριστό για την συγκεκριμένη ανάλυση έγκειται στην ιδιαιτερότητα του λουτρού ως κτιριακό τύπο. Ως λουτρό, το κτίριο έχει μια βασική διαφορά με άλλα: τον χρήστη. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το γεγονός ότι εδώ το σώμα του ανθρώπου είναι γυμνό, φορώντας απλά ένα μαγιώ, τα πόδια είναι γυμνά, το δέρμα «εκτεθειμένο». Ο αρχτικέκτονας εδώ έχει να αντιμετωπίσει ένα υποκείμενο με διαφορετικά χαρακτηριστικά. Η γύμνια του σώματος δημιουργεί νέες απαιτήσεις για τον σχεδιασμό, αφού ο άνθρωπος αποκτά μια άλλη σχέση με το χώρο και τα υλικά του. Αυτή η διαφορά αποτελεί ένα πεδίο προς διερεύνηση για τον αρχιτέκτονα, δίνοντας του την ευκαιρία να δημιουργήσει χώρους με πιο έντονο αισθητηριακό αντίκτυπο στον χρήστη.

Ανάλυση σε δύο άξονες Η μελέτη αυτή στο Therme Vals ακροβατεί μεταξύ ανάλυσης και αφήγησης. Αφενώς προσπαθεί να διερευνήσει τους σχεδιαστικούς χειρισμούς του συνθέτη που σχεδιάζει για τον άνθρωπο όπως τον σκιαγραφήσαμε ως τώρα με το μάτι του παρατηρητή πάνω από τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Αφετέρου, παίρνει τη θέση εκείνου που βιώνει το χώρο, χωρίς να τον ενδιαφέρει τίποτα παραπάνω. Ισορροπεί μεταξύ αντικειμενικής γνώσης και προσωπικής εμπειρίας. Παίρνει τη θέση του αρχιτέκτονα και του χρήστη, προκειμένου να φέρει στο προσκήνιο αυτό το αόρατο επίπεδο ασυνείδητων αισθήσεων που ενεργόποιούνται ενώπιον του χώρου.

57

Δομή της ανάλυσης Τα εργαλεία με τα οποία θα γίνει η ανάλυση είναι η γεωμετρία, η κίνηση και η υλικότητα. Αρχικά θα παρουσιαστούν κάποιες γενικές συνθετικές αρχές. Στη συνέχεια, προκειμένου να αποδωθεί η ενότητα της εμπειρίας και να μη γίνει μια οριζόντια κατάτμισή της, διαιρούμε το έργο σε τέσσερις (4) υποπεριοχές που παρουσιάζουν διαφορετικό χαρακτήρα και καθεμιά από αυτές θα αναλυθεί αναφορικά με τις 3 αυτές κατηγορίες.

Πρώτες εικόνες, αρχικές προθέσεις «Κτίζοντας στην πέτρα, κτίζοντας με πέτρα, κτίζοντας μέσα στο βουνό, κτίζοντας έξω από το βουνό, όντας μέσα στο βουνόοι προσπάθειές μας να δώσουμε σε αυτή την ακολουθία λέξεων μια αρχιτεκτονική ερμηνεία, να μεταφράσουμε σε αρχιτεκτονική τις σημασίες και τις αισθαντικότητες, καθοδήγησαν τον σχεδιασμό μας για το κτίριο και βήμα βήμα του έδωσαν μορφή» (Zumthor,2007:5). «Το κτίριο αναπτύσσεται μέσα από το βουνό προς το φως» (Zumthor,2007:58). «Να σχεδιάσουμε το κτίριο σαν μια καθαρή μάζα από σκιά, μετά να προσθέσουμε φως σαν μια νέα μάζα να απλωνόταν μέσα» (Zumthor,2007:75). Έτσι εκδηλώνονται οι πρώτες εικόνες, οι αρχικές προθέσεις για το κτίριο, δυνατές εικόνες που εκφράζουν μια επιθυμία να βρούμε το βουνό, να βρεθούμε μέσα του, να βρούμε τις πηγές του νερού απ’τις οποίες ζει το κτίριο. Είδαμε ότι οι πρώτες σκέψεις για το έργο έχουν μια εικονική υπόσταση μέσα από τον λόγο. Οι πρώτες σκέψεις απαρτίζονται από λεκτικές προτάσεις που πηγαίνουν σιγά σιγά να γίνουν εικόνα και μέσα από μεγάλη διερεύνηση να γίνουν πραγματικός χώρος. Δεν αποτελούν μεταφορές που επιχειρούν να δώσουν μια ποιητική διάσταση. Οι ιδέες αυτές δεν είναι αυτοαναφορικές για το κτίριο, ούτε έχουν συμβολικό χαρακτήρα, το concept αφορμάται από προθέσεις που έχουν σωματική και αισθητηριακή αναφορά και σε τελική ανάλυση αφορούν τη δημιουργία μιας αίσθησης για τον άνθρωπο που το κατοικεί.

58

Αναλύοντας το κτίριο, θα εξετάσουμε παράλληλα και το πώς οι αρχικές προθέσεις που αναφέρθηκαν αποκτούν υπόσταση και πραγματικά ενσαρκώνονται από τον κάτοικο του χώρου.

Εικ. 13, Ανατολική Όψη, Peter Zumthor, 1993-96, Therme Vals, Vals

Γενικά Εξωτερικά, από την πλευρά της κοιλάδας το κτίριο δίνει την εντύπωση ενός συμπαγούς πέτρινου μονολιθικού όγκου, με αυστηρή ορθογώνια γεωμτρία. Απόλυτα ενταγμένο στο τοπίο, το κτίριο είναι υπόσκαφο, βρίσκεται μπροστά από το ξενοδοχείο του συγκροτήματος και η πράσινη οροφή του αποτελεί συνέχεια του εδάφους, αφήνοντας ανεμπόδιστη θέα στους φιλοξενούμενους. Από εκεί δεν έχουμε την αίσθηση ενός κτιρίου, περισσότερο της εμφάνισης κάποιων όγκων μέσα από το έδαφος. Βλέπουμε απλά κάποιες λωρίδες ανάμεσα στο γρασίδι, οι οποίες αργότερα ανακαλύπτουμε ότι είναι τζάμι (Pallasmaa, 2012) Το κτίριο φαίνεται να αναπτύσσεται από το βουνό προς την κοιλάδα. Η αρχική πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν να βρεθούμε μέσα στο βουνό, να δημιουργηθεί ένας χώρος σαν ορυχείο, σαν μια τεχνητή σπηλιά. Η κάτοψη αναπτύσσεται από την δύση προς την

59

ανατολή, από το βουνό προς την κοιλάδα. Στην δυτική πλευρά του κτιρίου ο χώρος είναι κλειστός και σκοτεινός, ενώ σταδιακά καθώς απλώνεται προς την ανατολή γίνεται πιο ανοιχτός και φωτεινός.

Εικ. 14 Δώμα, Peter Zumthor, 1993-96, Therme Vals, Vals

Η κάτοψη έχει μια αυστηρή ορθογωνική γεωμετρία που ακολουθείται πιστά στο κτίριο. Συγκεκριμένα, βασική μονάδα οργάνωσής της είναι ο πυλώνας. Πρόκειται για ορθογώνιους όγκους με χοντρά τοιχώματα. Βαριοί, στιβαροί όγκοι σαν υπερμεγέθεις κολώνες στο χώρο δίνουν μια αρχέγονη αίσθηση και επιτελούν τρεις 3 ρόλους: (1)Λειτουργικά στοιχεία: Στεγάζουν στο εσωτερικό τους μικρούς θεματικούς χώρους, με διαφορετική χρήση ο καθένας: μασάζ, λουτρά ποικίλων θερμοκρασιών, χώρους ξεκούρασης και άλλους ιδιαίτερους χώρους. Ο καθένας έχει την δική του ταυτότητα και προσφέρει μια μοναδική σωματική εμπερία.

(2) Χωρικά στοιχεία: Οι πυλώνες οργανώνουν τον χώρο, χαράσσουν τις πορείες κίνησης και συνθέτουν τον χώρο για τις πισίνες.

(3) Στατικά στοιχεία: Αποτελούν δομικά στοιχεία του κτιρίου. Είναι κατασκευασμένοι από πολύ χοντρούς, συμπαγείς τοίχους από σκυρόδεμα εσωτερικά και πέτρινες πλάκες εξωτερικά, με τη μέθοδο της μεικτής τοιχοποιίας παρόμοια με αυτήν που χρησιμοποιούνταν στην αρχαία Ρώμη. Κάθε μονάδα φέρει μια πλάκα της οροφής και αντίστοιχα μια πλάκα

60

Εικ. 15 Κάτοψη ισογείου

61

δαπέδου από κάτω, φτιάχνοντας ένα σύστημα. Όταν όλα αυτά τα συστήματα αρθρώνονται μεταξύ τους δημιουργούν το σύνολο. Στο πίσω μέρος (βουνό) βρίσκονται οι βοηθητικοί χώροι: τα αποδυτήρια, οι τουαλέτες και τα ντους. Στο βασικό τμήμα του κτιρίου βρίσκονται δύο κεντρικές πισίνες και διάσπαρτες μονάδες/πυλώνες που φιλοξενούν μικρότερους χώρους. Στην όψη που κοιτάει την κοιλάδα αναπτύσσονται γραμμικά κατά μήκος ενός χώρου κίνησης και άλλες μονάδες, που στεγάζουν χώρους ξεκούρασης, ένα εξωτερικό ντους κι ένα χώρο μασάζ. Η κάτοψη οργανώνεται με βάση δύο κέντρα που είναι οι δύο πισίνες, μια εσωτερική και μία εξωτερική. Πέρα από τη διαφορά στο μέγεθος –η εξωτερική είναι μεγαλύτερη- οι δύο πισίνες δεν διαχωρίζονται από κάποια σχέση ιεραρχίας μεταξύ τους. Η εξωτερική ανοίγεται στο τοπίο ενώ η εσωτερική είναι εσωστρεφής και κλείνεται στον εαυτό της. Εικ.16 Ανοιχτός χώρος ανάμεσα στους πυλώνες

Οι πυλώνες είναι ορθογώνια κουτιά που ποικίλλουν σε διαστάσεις και αναλογίες και είναι τοποθετημένα και στις δύο διευθύνσεις του καννάβου, κάθετα και οριζόντια. Τα κουτιά

62

πλέουν μετέωρα στο χώρο, κανένα δεν έρχεται σε επαφή με άλλο. Εκ πρώτης όψεως φαίνεται ότι τα κουτιά αυτά είναι διάσπαρτα στην κάτοψη. Παρατηρώντας καλύτερα βλέπουμε όμως ότι τα κουτιά υπακούν σε ορισμένους κανόνες και αρχές, έχει γίνει μια ενορχήστρωσή τους. Σύμφωνα με την αρχική ιδέα, τα κουτιά είναι μεγαλύτερα, πιο ογκώδη και συμπαγή στην πλευρά του βουνού. Είναι τοποθετημένα πιο κοντά το ένα στο άλλο αφήνοντας μικρά κενά ανάμεσά τους. Όσο πηγαίνουμε προς την πλευρά που αντικρύζει την κοιλάδα, αυτά ανοίγουν γίνονται μικρότερα σε όγκο και αφήνουν μεγαλύτερα κενά ανάμεσά τους. Αυτή η πορεία από το βουνό στην κοιλάδα, όπου από την συγκέντρωση πηγαίνουμε στην αραίωση, φέρνει και το σταδιακό άνοιγμα του χώρου, προκαλώντας και το αντίστοιχο αίσθημα για το σώμα: μαζί με το χώρο «μεγαλώνουμε» κι εμείς. Ανάμεσα στις συμπαγείς αυτές μάζες αναπτύσσεται ένας κενός χώρος για κίνηση που συστέλλεται και διαστέλλεται, αυτό που ο αρχιτέκτονας ονομάζει «μαίανδρο» έναν χώρο κυκλοφορίας, μέσα στον οποίο βιώνω το κτίριο. Αυτός ο χώρος διατρέχει όλο το κτίριο, κυκλοφορώντας σε αυτόν μπορώ να κινηθώ παντού, είναι ένα «χωρικό συνεχές» στο οποίο αλλού οι αποστάσεις είναι μεγαλύτερες και αλλού μικρότερες, δίνοντας ένα αίσθημα σε κάθε χώρο. Έχουμε λοιπόν δύο ειδών χώρους: τον χώρο μέσα στους πυλώνες και αυτόν ανάμεσά τους, στενός και μυστικός ο ένας, ανοιχτός και διαπλεκόμενος ο άλλος.

Είσοδος|προετοιμάζομαι Για την έλευση στο εσωτερικό του κτιρίου δεν υπάρχει καθαρή διακριτή είσοδος, κάποια πόρτα ή που να μας οδηγεί, ως μέρος μιας μονολιθικής αντιμετώπισης του όγκου(Conenna,2015). Η πρόσβαση στα λουτρά είναι κρυμμένη, πραγματοποιείται μέσα από το υπόγειο του ξενοδοχείου, όπου ένα τούνελ, μας πηγαίνει προς τα εκεί και δημιουργεί μια αίσθηση αποπροσανατολισμού, αφού δεν

63

Εικ. 17 Διάδρομος εισόδου

Εικ. 18 Εγκιβωτισμένος πίδακας νερού

υπάρχει επαφή τον έξω κόσμο και κανένα σημείο αναφοράς.

(Ryan,2015). Μια σειρά από στενούς, χαμηλούς και διαμήκεις διαδρόμους με χαμηλό φωτισμό μας οδηγούν προς τα λουτρά. Αν διαιρέσουμε την φύση των κινήσεων που γίνονται στο κτίριο, αυτό το σημείο αφορά το πρώτο μέρος της. Εδώ η διαδρομή κανείς πρέπει να ακολουθήσει μια συγκεκριμένη διαδρομή σαν τελετουργικό, μια διαδικασία προετοιμασίας για να μπει στα λουτρά. Μια σειρά από παράλληλες επιμήκεις πορείες συγκενρώνονται στο δυτικό μέρος του κτιρίου, από την πλευρά του βουνού. Διαμήκεις κινήσεις με πολλές στροφές 90 μοιρών εντείνουν τον τελετουργικό χαρακτήρα του λουτρού. Στο τέλος του διαδρόμου, στον οποίο περπατώ βλέπω έναν τοίχο, μόλις φτάσω στον οποίο, κάνω μία στροφή 90 μοιρών στα δεξιά, όπου κάνω μια στάση στα τουρνικέ αντικρύζοντας και πάλι μια συμπαγή επιφάνεια. Ακολούθως στρίβω και πάλι 90 μοίρες αριστερά. Βρίσκομαι και πάλι σε έναν γραμμικό χώρο λίγο πιο ανοιχτό από πριν. Με ρουφάει στο σημείο φυγής του, με καλεί να ακολουθήσω τη γραμμικότητά του. Βρίσκομαι μέσα στο βουνό, δεν υπάρχει κάποια πηγή φυσικού φωτός παρά μόνο κάποια φωτιστικά μέσα στην οροφή

64

γραμμικά τοποθετημένα φωτίζουν προς τα κάτω. Ο τοίχος στα δεξιά μου είναι ομογενής φτιαγμένος από σκυρόδεμα, με χαρακτηριστική αδρή υφή. Μόνο κάποιες τετράγωνες οπές τον διαπερνούν, ρυθμικά τοποθετημένες κατά μήκος του τοίχου. Από καθεμιά βγαίνει η κεφαλή ενός συντριβανιού που στάζει νερό προς τα κάτω, γλύφοντας την επιφάνεια και καταλήγει σε ένα συνεχόμενο κενό ανάμεσα στον τοίχο και το δάπεδο, αφήνοντας τα σημάδια της ροής του με έναν λεκέ. Βρίσκομαι στις πηγές, δεν έχω καμία αμφιβολία. Η πλευρά στα αριστερά μου αποτελείται από δύο πυλώνες με οριζόντιες πέτρινες φέτες, αφήνοντας μια χαραμάδα ανάμεσά τους που μου δίνει μια μικρή γεύση από τον χώρο των λουτρών καθώς κινούμαι. Σε αυτή την πλευρά, μια σειρά από πέντε οπές ρυθμικά τοποθετημένες στον συμπαγή όγκο αποτελούν τις εισόδους για τους χώρους των αποδυτηρίων. Στο 1ο μέρος της κίνησης, το σώμα περπατάει μεγάλες αποστάσεις γραμμικά και στρίβει απότομα, κάνοντας μια «ξύλινες» στροφές 90 μοιρών. Είναι μια κίνηση που του επιβάλλεται, συνεχόμενη και σε μικρό χώρο, αναγκαστική και διαδικαστική όπου έχω έναν σκοπό: να μπω στο λουτρό. Τώρα στρίβω και πάλι 90 μοίρες αριστερά για να εισέλθω στο δωμάτιο των αποδυτηρίων. Το δωμάτιο είναι ντυμένο με σκούρο, γυαλιστερό ξύλο κι ένα κόκκινο θαμπό φως διαμορφώνει μια αίσθηση ζεστασιάς. Η θερμοκρασία ανεβαίνει και ο αέρας που γίνεται πιο υγρός μαρτυρά την εγγύτητά μου στα λουτρά (Pallasmaa,2012). Ένα δερμάτινο σκαμπό βρίσκεται στη μέση του δωματίου, και μία δερμάτινη κουρτίνα

Εικ. 19 Δωμάτιο αποδυτηρίων

65

διαχωρίζει το δωμάτιο από τον έξω χώρο. Η διαδικασία του αλλάγματος μετατρέπεται σε μια θεατρική εμπειρία, γίνεται σταθμός στην πορεία μου (Hauser, 2007). Το δέρμα, το ξύλο, το κόκκινο φως είναι έτοιμα να υποδεχθούν το γυμνό μου σώμα και το αντιμετωπίζουν με ευλάβεια.

Διάδρομος | επιθεωρώ Από το ξύλινο πάτωμα των αποδυτηρίων, βγαίνουμε και πάλι σε έναν γραμμικό διάδρομο, στενό σε πλάτος και χαμηλό σε ύψος, όμως τώρα σαν έπληξη μετά την μέχρι τώρα διαδρομή που έχουμε διαγράψει, έχουμε φτάσει στον χώρο των πηγών. Σε ένα επίπεδο ψηλότερα από το αυτό των πισινών, μπορούμε από προνομιακή θέση να πάρουμε μια επιπλέον γεύση του κυρίως χώρου που απλώνονται μπροστά μας. Βλέπουμε τους ανθρώπους να περπατούν ανάμεσα στις ογκώδεις ορθογώνιες μάζες από πέτρα που καδράρουν οπτικές της πισίνας. Δεν έχουμε οπτική επαφή με έξω, παρά μόνο μέσω των φωτισμένων τοίχων που έμμεσα υποδηλώνουν

Εικ. 20 Διάδρομος (δεξιά: έξοδος αποδυτηρίων, αριστερά: χώρος των λουτρών)

66

Εικ.21 Οπτική επαφή διαδρόμου με την πισίνα

την πηγή του φωτός και προϊδεάζουν κάποιο άνοιγμα προς το εξωτερικό (Hauser,2007). Οι πατούσες των ποδιών τώρα πατούν στην ζεστή πέτρα με κάποια υγρά σημάδια. Το δάπεδο, πέτρινο με κομμάτια διαφόρων μηκών και πλατών, διαγράφει στο πόδι μου το pattern των γραμμών του. Περπατώ κατά μήκος του διαδρόμου και μετά από μερικά βήματα κάνω και πάλι μια στροφή, αυτή τη φορά μια έντονα σημασιοδοτημένη 180 μοιρών. Τότε συναντώ τη σκάλα. Η σκάλα είναι γραμμική με μήκος γύρω στα 20 μέτρα παράλληλη με τον διάδρομο που περπατήσαμε προηγουμένως. Το πάτημα της σκάλας είναι ίσο με το πλάτος, απαιτώντας από το σώμα μου 2 ή 3 βήματα για να την κατέβω. Η σκάλα δεν αποτελεί απλά το μέσο για να μεταβούμε από το ένα επίπεδο στο άλλο, αλλά έχοντας υποστεί μια επιμήκυνση σε σχέση με το αναγκαίο ελάχιστο μήκος που θα περίμενε κανείς, αποτελεί το κλείσιμο μιας τελετουργικής πορείας προς το νερό. Η κατάβαση από

67

καθημερινή και ασήμαντη διαδικασία του σώματος μετατρέπεται σε μια προσκηνιακή δραματική πορεία που φωτίζεται από μια σχισμή της οροφής παράλληλη με την κίνησή μου.

Μαίανδρος |ανακαλύπτω Ενδιάμεσος χώρος Βρισκόμαστε στον κυρίως χώρο του κτιρίου, εκεί που διαπλέκονται οι πυλώνες οι πισίνες και οι ενδιάμεσοι χώροι. Το κτίριο συλλαμβάνεται σαν μια μονολιθική μάζα από την οποία αφαιρούνται όγκοι και δίνουν μορφή στο χώρο (Hauser, 2007). Η κάτοψη του κτιρίου ορίζεται από την διευθέτηση των πυλώνων, ανάμεσα στους οποίους δημιουργείται ένας ανοιχτός μαιανδρικός χώρος (Hauser,2007), ενώ μέσα στους πυλώνες υπάρχουν μικρότεροι χώροι που χρησιμοποιούνται με διαφορετικό τρόπο, συγκροτώντας έτσι δύο τύπους χώρων. Ο ανοιχτός χώρος δεν είναι ένας ανεξάρτητος σχεδιαστικά χώρος, που δημιουργείται απλά από το κενό που αφήνει η τοποθέτηση των πυλώνων στην κάτοψη, δεν αποτελεί δηλαδή το αρνητικό μιας ήδη σχεδιασμένης οργάνωσης. Αν

Εικ. 22 Μαίανδρος

Εικ. 23 Σχισμή της οροφής ανάμεσα στον πυλώνα και την πλάκα

68

αντιμετωπίσουμε την κάτοψη σαν μια συνύπαρξη κενού και πλήρους (πυλώνας-ανοιχτός χώρος) τότε φαίνεται ότι οι δύο αυτές καταστάσεις αντιμετωπίζονται ισάξια ώστε να έρθει η ισορροπία ανάμεσά τους με γνώμονα πάντα την φύση του κάθε χώρου. Έτσι, προκύπτει ένας ροϊκός, συνεχής χώρος που διατρέχει όλο το κτίριο. Αυτός είναι ο ζωτικός χώρος του κτιρίου, τον οποίο βιώνουμε σαν λαβύρινθο, είναι ένα χωρικό συνεχές ανάμεσα στους βαρείς όγκους. Ο χώρος τώρα μεγαλώνει, όπως και οι αποστάσεις, μεγαλώνει και το σώμα μου μέσα σε αυτόν. Ο μαίανδρος και τα μπλοκ, παράλληλα σχεδιασμένα ενορχηστρώνουν τη χωρική μου εμπειρία. Ο κενός χώρος μπορεί συνολικά να έχει γίνει μεγαλύτερος, αλλά οι διαστάσεις του δεν παραμένουν σταθερές, η σπηλιά συστέλλεται και διαστέλλεται, αλλού το σώμα μου πιέζεται και αλλού απελευθερώνεται, δημιουργώντας μια ποικιλία χωρικών καταστάσεων που επιδρούν με αυτό τον τρόπο στο σώμα μου και εμπλουτίζουν το ρεπερτόριο των σωματικών μου αισθήσεων καθώς περιπλανιέμαι. Η σύνθεση κινείται μεταξύ συστήματος και ελευθερίας, έντασης και χαλάρωσης (Hauser,2007). Στην πλευρά του βουνού ο μαίανδρος είναι πιο κλειστός και σταδιακά ανοίγει. Οι ανοιχτοί χώροι του μαιάνδρου εναλάσσονται με τους κλειστούς σπηλαιώδεις χώρους που φιλοξενούνται μέσα στους πυλώνες. Αυτή η εναλλαγή χώρων και κλιμάκων στην κάτοψη συνεχίζεται και στην τομή. Ο στενός σε πλάτος χώρος της εισόδου με τους συνεχείς διαδρόμους έχει ύψος 2,70 μέτρα, για να εντείνει την ιδέα ότι βρισκόμαστε βαθιά μέσα στο βουνό. Ο μαιανδρικός χώρος όπου οι αποστάσεις είναι μεγαλύτερες και μεταβάλλονται έχει ύψος 5 μέτρα, διαμορφώνοντας μια σπηλαιώδη κατάσταση, στην οποία νιώθουμε μικροί. Το εσωτερικό των πυλώνων έχουν μια άλλη χωρικότητα, μια κατακόρυφη γεωμετρικότητα θα μπορούσαμε να πούμε. Εκεί το ύψος είναι επίσης 5 m, αλλά αυτή τη φορά σε έναν χώρο με πολύ μικρότερες διαστάσεις σε κάτοψη, ενώ σε ορισμένους από τους χώρους διαμορφώνονται πισίνες, που σημαίνει ότι το κεφάλι από την οροφή απέχει περίπου 5 μέτρα. Στους πυλώνες που βρίσκονται κατά μήκος της ανατολικής όψης που κοιτάει

69

Εικ. 24 Peter Zumthor, Σκίτσο ιδέας κάτοψης

την κοιλάδα, το δάπεδο είναι πιο ψηλά από τον μαιανδρικό χώρο, ανεβάζοντας το σώμα προς τα πάνω για να απολαύσει την θέα του τοπίου. Το κτίριο μέσα από τους γεωμετρικούς χειρισμούς του χώρου δίνει πραγματική υπόσταση στην ιδέα ότι ανοίγεται προς την κοιλάδα μέσα από το βουνό. Προκειμένου να κατανοήσουμε την οργάνωση του χώρου με βάση τους πυλώνες πρέπει να δώσουμε προσοχή στις συνθήκες ζωής του κτιρίου. Το γεγονός ότι πρόκειται για ένα κτίριο πηγών σε συνδιασμό με το ψυχρό κλίμα της περιοχής έχει αυξημένες κατασκευαστικές απαιτήσεις. Τον χειμώνα η εξωτερική θερμοκρασία μπορεί να φτάσει τους -15 βαθμούς, ενώ το νερό στην εσωτερική πισίνα είναι +32 βαθμούς (Hauser,2007). Αυτή η έντονη διαφορά θερμοκρασίας εσωτερικού και εξωτερικού χώρου απαιτεί αρμούς διαστολής του κτιρίου. Ο αρμός λοιπόν είναι βασική κατασκευαστική ανάγκη του κτιρίου. Κάθε πυλώνας συνδέεται με μια πλάκα δαπέδου με την οποία είναι ευθυγραμμισμένος σε μια πλευρά και φέρει μια πλάκα οροφής, με την οποία είναι ευθυγραμμισμένος σε μία άλλη πλευρά του (Hauser,2007), συγκροτώντας ένα στατικό αλλά ταυτόχρονα χωρικό σύστημα. Οι πλάκες τις οροφής

70

δεν έρχονται ποτέ σε επαφή μεταξύ τους, αφήνοντας κάθετες και οριζόντιες σχισμές, σε όλη την επιφάνεια της οροφής, συνθέτοντας έτσι ένα πλέγμα. Βλέποντας τους αρμούς να σχίζουν την επιφάνεια, η κατά τα άλλα μονολιθική και βαριά κατασκευή αποκτά μια ελαφρότητα. Οι λεπτές γραμμές που κόβουν την πλάκα, ξυπνούν στο χέρι μου τις αντίστοιχες κινήσεις, ενσαρκώνω αυτή τη γραμμικότητα, νιώθω ότι κόβω εγώ ο ίδιος το κτίριο. Σε αυτό το σύστημα ο πυλώνας πάντα είναι εθυγραμμισμένος με την πλάκα που φέρει. Επειδή από τις σχισμές τις οροφής εισέρχεται φυσικό φως, αυτό λούζει την κατακόρυφη πέτρινη επιφάνεια. Οι πέτρες φωτίζονται , η υφή τους γίνεται έντονη, μια θερμότητα αγκαλιάζει τον τοίχο και το φως εξελίσσεται σε υλικό του χώρου. Οι αρμοί προσφέρουν έναν ατμοσφαιρκό φωτισμό. Οι αρμοί είναι της τάξης των 6 cm, οπότε πολύ λίγο φως γίνεται αντιληπτό από τον αρμό καθ’αυτό. Νιώθουμε την παρουσία του φωτός περισσότερο από τον τοίχο, το δάπεδο και το νερό που φωτίζεται (Hauser,2007). Ο άλλος τρόπος φωτισμού του κτιρίου είναι τα μεγάλα ανοίγματα στην όψη που βλέπει την κοιλάδα. Εκεί το φως δεν υπάρχει άμεσα, αλλά σαν θέα, σε αντίθεση με το φωτισμό των αρμών που μετατρέπει τις ακτίνες του ηλίου σε κάτι το απτό, τους δίνει υλική υπόσταση. Γενικότερα, το φως στο κτίριο έχει μια διακριτική παρουσία, ο χαμηλά φωτεισμένος χώρος δημιουργεί ένα πιο οικείο περιβάλλον, μια ζεστή ατμόσφαιρα που ηρεμεί τον χρήστη. Το φως αποτελεί το ένα από τα τρία κυρίαρχα υλικά στο κτίριο, μαζί με την πέτρα και το νερό. Η πέτρα είναι το βασικό υλικό του κτιρίου. Είναι γνεύσιος (gneiss) και βγαίνει από ένα τοπικό λατομείο στην ίδια περιοχή με το κτίριο. (Hauser,2007) Πλάκες διαφόρων διατομών ντύνουν όλες τις τις επιφάνεις του κτιρίου, εκτός από την οροφή, η οποία έχει εμφανές σκυρόδεμα και κάποιες μεμονωμένες επιφάνεις. Η ολική υπεροχή της πέτρας εντείνει δημιουργεί μια ομοιογένεια στο χώρο εντείνοτας, εντείνοντας την σπηλαιώδη και μονολιθική αίσθηση του κτιρίου. Η πέτρα, δεν είναι ένας τρόπος επένδυσης ενός ήδη σχεδιασμένου συνόλου, αλλά αποτέλεσε βασικό μέρος της σύνθεσης. Οι πέτρινες πλάκες μπορεί να φαίνονται άτακτες

71

Εικ. 25 Peter Zumthor, Σταδιακό άνοιγμα της τομής (άξονας βουνό-κοιλάδα)

Εικ. 26 Άποψη του χώρου μέσα από την πισίνα

και εντελώς ανόμοιες μεταξύ τους, όμως στην πραγματικότητα υπάρχουν πλάκες τριών διαφορετικών πλατών: 31, 47 και 63 mm, με συνολικό άθροισμα 15 cm (Hauser,2007). Όλες οι διαστάσεις ύψος στους τοίχους, ανοίγματα, αποστάσεις στο δάπεδο, είναι βασισμένα στην μονάδα των 15 cm, διότι αυτά ανταποκρίνονται στο ρίχτυ του σκαλιού. Ωστόσο τα μήκη διαφέρουν, άλλα πολύ μεγαλύτερα, άλλα πολύ μικρότερα. Σε όλους τους τοίχους του κτιρίου, οι πέτρινες πλάκες τοποθετούνται οριζόντια, δίνοντας έμφαση σε αυτή την διεύθυνση. Πάντα βρίσκουμε την ίδια πέτρα, αλλά κανένα κομμάτι δεν φαίνεται ίδιο με το άλλο. Κάποιο είναι λείο, κάποιο πολύ αδρό, κάποιο φαίνεται πιο γυαλιστερό, ενώ διάφορες αποχρώσεις φαίνεται να ξεπροβάλλουν από σκούρο γκρι μέχρι πράσινο και μπλε. Η συνολική εικόνα συγκροτεί μια δυναμική επιφάνεια που χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση κίνησης.

72

Κίνηση Ο χώρος βιώνεται σαν ένας λαβύρινθος συνεχόμενης κίνησης. Η χωρική οργάνωση των πηγών δεν υπαγορεύει κάποια συγκεκριμένη πορεία χρήσεων, οπότε εδώ η κίνηση δεν ακολουθεί κάποιο κανόνα, σε αντίθεση με τους χώρους της εισόδου. Τώρα κινούμαι στον μαίανδρο και ανακαλύπτω τον χώρο χαράσσοντας τη δική μου πορεία. Επιπλέον, κίνηση γίνεται πιο οργανικά και φυσικά. Οι πυλώνες στέκονται στο χώρο σαν κολώνες, φαινομενικά διάσπαρτες, αλλά στην πραγματικότητα προσεκτικά τοποθετημένοι, διατηρώντας μια ρυθμική εναλλαγή κενού και πλήρους, ως εναλλαγή χωρικών στοιχείων όχι μέτρων. Οι άνετες αποστάσεις του χώρου μου επιτρέπουν να κινούμαι πιο φυσικά σε σχέση με τις «ξύλινες» κινήσεις της εισόδου. Καθώς εξερευνώ το χώρο τα βρίσκω όλα δίπλα μου. Τώρα η κίνηση εναλλάσσεται με τη στάση, και αυτή η ακολουθία εναλλάσσεται σε μεγάλο χρόνο. Η διάρκεια της κάθεμιάς ορίζεται από μένα, καθώς εγώ διαμορφώνω την εναλλαγή, κινούμενος από χώρο σε χώρο με όποια σειρά θέλω και για όση διάρκεια. Αυτή η ακολουθία και αντίστοιχα η εμπειρία του κτιρίου συγκροτεί ένα προσωπικό παζλ με άπειρες πιθανές λύσεις. Οι πυλώνες έχουν μέσα τους μικρότερους χώρους, με μεταβαλλόμενο αριθμό επισκεπτών τη φορά. Έτσι, ο καθένας χαράσσει τη δική του διαδρομή στο χώρο, μεταβαίνοντας στις διάφορες μονάδες με όποια σειρά επιθυμεί, χαράσσοντας την δική του εμπειρία για τον χώρο. Η είσοδος των μονάδων βρίσκεται πάντα στον «διάδρομο», τον χώρο κίνησης περιμετρικά της πισίνας αλλά είναι έτσι τοποθετημένες που όταν βρίσκομαι σε μία πλευρά του διαδρόμου βλέπω την είσοδο μιας μονάδας και το τυφλό συμπαγές μέρος μιας άλλης. Ο χώρος λοιπόν δεν μου αποκαλύπτεται μεμιάς αλλά κάθε φορά μου εμφανίζει ένα μέρος του και για να τον βιώσω πρέπει να τον εξερευνήσω για να βρω τις εισόδους των μονάδων. Με αυτό τον τρόπο μπαίνω σε μια διαδικασία περιπλάνησης, ενός παιχνιδιού για να πάω από πυλώνα σε πυλώνα κι έρχομαι αντιμέτωπος με κενά και πλήρη, συμπαγείς, βαρείς όγκους και κενά κάδρα που μου

73

επιτρέπουν να εισέλθω στην κεντρική πισίνα. Ο χώρος με καλεί να τον εξερευνήσω με την κίνηση του σώματός μου και σιγά σιγά να τον μάθω. Καθώς περπατώ , η υφή της πέτρας στο δάπεδο και οι αρμοί ανάμεσα στις πλάκες γίνονται αισθητοί από τα γυμνά πόδια μου. Το πάτωμα είναι υγρό και φέρει το ίχνος της κίνησης

Εικ. 27 Μαίανδρος

των χρηστών. Χωρίζεται σε μικρότερες υποπεριοχές που ορίζουν οι πυλώνες. Οι πλάκες τοποθετούνται παράλληλα με τη μεγάλη διάσταση της εκάστοτε περιοχής σε λωρίδες ποικίλλου πάχους, δημιουργώντας ένα πλούσιο πλέγμα στο έδαφος. Με αυτόν τον τρόπο εντείνεται η γεωμετρία του κάθε χώρου, για παράδειγμα η γραμμικότητα ή η κεντρικότητα, φανερώνοντας την συστοδιαστολή του χώρου. Η περιπλάνησή μου συνοδεύεται από μια ποικιλία αισθητηριακών εντυπωμάτων. Μετρώ τους μονολιθικούς όγκους με το βάρος μου, το μέγεθός τους με το δικό μου, βιώνω τη βαρύτητα ενσαρκώνοντας τη δύναμη με την οποία αυτή η μάζα κρατά την οροφή. Οι πέτρα στον τοίχο με καλεί να την αγγίσω, ξέρω ήδη την υφή της, τη γεύση της. Αγγίζω τους πέτρινους τοίχους καθώς κινούμαι και νιώθω την ποικιλία των υφών, το χέρι μου κινείται και παίρνει το σχήμα της κάθε πέτρας. Περιβάλλομαι από τη θερμότητα του υγρού αέρα, κινούμαι

74

Εικ. 28 Φωτισμός του χώρου από τις σχισμές της οροφής

75

άνετα και η πέτρα στο ζεστό αυτό περιβάλλον έχει μαλακώσει έχει χάσει το οξύ σχήμα της. Στον συνεχή μαιανδρικό χώρο, βρίσκονται δύο πισίνες, μια εσωτερική και μια εξωτερική. Η εσωτερική πισίνα έχει μια εσωστρέφεια περιβάλλεται από τέσσερις ορθογώνιους πυλώνες διαφόρων διαστάσεων αφήνοντας αντίστοιχα τέσσερα σημεία εισόδου σε αυτήν. Η εξωτερική πισίνα, θέλει να ανοιχτεί στο τοπίο με αποτέλεσμα οι όγκοι γύρω από αυτήν να είναι πιο αραιά τοποθετημένη σαν να τους απωθεί. Βρίσκω τη σκάλα προς την εσωτερική πισίνα, ανάμεσα σε δύο πυλώνες. Ο χώρος στενεύει καθώς κατεβαίνω τις σκάλες βυθίζοντας όλο και περισσότερο μέρος του σώματός μου στο νερό. Η θερμότητα του νερού είναι έτοιμη να υποδεχθεί το σώμα μου. Το σώμα μου πιέζεται από τους πλευρικούς τοίχους και ελευθερώνεται ξανά, τώρα που βρίσκομαι στο κέντρο της πισίνας. Το νερό και η πέτρα έχουν μια φυσική σχέση, η πέτρα αγαπάει το νερό και το νερό την πέτρα (Hauser,2007). Και τα δύο ζεσταίνονται ακόμη περισσότερο από το φως. Στέκομαι σε μια γωνιά της πισίνας, τοποθετώντας την πλάτη μου στον τοίχο. Με το δέρμα χαρτογραφώ την υφή της στο σώμα μου, τα μάτια συνομιλούν με την αφή και απευθείας βλέπω το αποτύπωμα της πέτρας στην πλάτη. Το ύψος του χώρου και το φως απο ψηλά στρέφουν το βλέμμα μου στην οροφή. Εκεί υπάρχουν 16 τετράγωνες οπές από τις οποίες πέφτει κατακόρυφα μπλε φως και συνθέτει μια άλλη ατμόσφαιρα.

Πυλώνες Χρήση Κάθε πυλώνας έχει διαφορετική χρήση: μασάζ, λουτρά, χώροι ξεκούρασης και απομόνωσης. Κάθε διαφορετική χρήση συνεπάγεται και διαφορετική αντιμετώπιση του χώρου. Διαφορετικές χωρικές και αισθητηριακές ποιότητες χαρακτηρίζουν τον κάθε χώρο. Χρώματα, αρώματα, φως, θερμοκρασία, κάθε μονάδα υποδέχεται με άλλο τρόπο το σώμα Η ελεύθερη κίνηση από χώρο σε χώρο δημιουργεί αντίστοιχα

76

και μια ακολουθία αισθητηριακών ποιοτήτων. Κάποιος μπορεί να πάει σε όλες τις μονάδες με υψηλές θερμοκρασίες και μετά να πάει να ξεκουραστεί σε έναν απομονωμένο χώρο. Κάποιος άλλος μπορεί να μεταβεί εναλλάξ σε καυτούς και κρύους χώρους δημιουργώντας στο σώμα του αυτή την ακολουθία αισθητηριακών εντυπωμάτων. Το Flower Bath, είναι ένας χώρος αφιερωμένος στο άρωμα και την αίσθηση των λουλουδιών. Μια μαγική ατμόσφαιρα δημιουργείται από τα πέταλα καλεντούλας που πλέουν σε νερό 33°C , ένα φωτισμό που έρχεται κάτω από αυτό. Ο τοίχος από

Εικ. 29 Άποψη του “Fire Bath” από την είσοδο

σκυρόδεμα, πάνω από το νερό είναι βαμμένος μαύρος και κάτω λευκός, δίνοντας ένα χρυσό-κίτρινο χρώμα στα πέταλα. Επιπλέον μια μυρωδιά λεβάντας αρωματίζει τον αέρα. Το Fire Bath είναι ο μόνος χώρος που αποκαλύπτεται στον εξωτερικό χώρο. Το λαμπερό κόκκινο χρώμα του γεμίζει την είσοδο και προμηνύει το περιεχόμενό του. Η θερμοκρασία του νερού είναι 45°C και το κόκκινο χρώμα του αδρού σκυροδέματος υπόσχεται μια έντονη εμπειρία. Είναι ένας χώρος όχι κάθαρσης αλλά χαλάρωσης.

77

Το Ice Bath βρίσκεται απένταντι από το Fire Bath, έξω από την είσοδο του οποίου αναγράφεται με η θερμοκρασία-14°. Το δωμάτιο είναι στενό και ψηλό. Ο τοίχος είναι μπλε σαν μια συνέχεια της θερμοκρασίας στην όραση, μια γενικότερη κρύα αίσθηση. Το πάτωμα είναι πολύχρωμο και κατασκευασμένο από χαλίκι. Το συγκεκριμένο δωμάτιο έχει θέση μόνο για ένα άτομο τη φορά, ώστε το σοκ της θερμοκρασίας να μπορέσει να εκφραστεί με οποιονδήποτε τρόπο. Κάποιος μπορεί να φωνάξει ελεύθερα όταν το παγωμένο νερό ακουμπήσει το σώμα του (Hauser,2007). Το Sounding Stone ή Fountain Grotto είναι ο πιο κλειστός από τους πυλώνες που δεν επιτρέπει καμία οπτική επικοινωνία. Σκάλες σε κατεβάζουν σε έναν χώρο στενό και πολύ ψηλο χώρο (2,6x2,6x6m). Εκεί μπορεί να μπει μόνο ένα άτομο τη φορά, μέσα από ενα χαμηλο και στενό μονοπάτι. Όλοι οι τοίχοι τριγύρω είναι πέτρινοι με μια μπρούτζινη κουπαστή περιμετρικά. Ένα πηγή φωτός από την οροφή τραβάει το βλέμμα ψηλά. Ο ήχος στο δωμάτιο ενισχύεται και διαδίδεται. Το δωμάτιο λειτουργεί σαν κοιλότητα αντήχησης, με αποτέλεσμα ο ήχος που παράγει κάποιος να φαίνεται ότι προέρχεται από αλλού (Hauser,2007). Η είσοδος στο Sounding Stone βρίσκεται στον άξονα του δωματίου, χωρίζοντάς το σε 2 μικρούς χώρους δεξιά κι αριστερά. Στο σκοτεινό αυτό δωμάτιο βρίσκω ένα δερμάτινο κύβο, πατάω σε μια ξύλινη σχάρα και ο υφασμάτινος τοίχος που το ντύνει προκαλεί το άγγιγμα του χεριού μου. Γι’ αυτόν που βρίσκεται μέσα στο χώρο οι εξωτερικοί ήχοι δεν υπάρχουν πλέον. Ένας ήχος ακούγεται σαν να έρχεται από μαρκιά μοιάζει να έρχεται όλο και πιο κοντά. Η όραση είναι μηδενική, δίνοντας χώρο στην αφή και την ακοή (Hauser,2007). Ο Sweat Stone είναι ο μεγαλύτερος πυλώνας. Μαύρος και σκοτεινός χωρίζεται σε δύο ίδιες περιοχές με ξεχωριστή πρόσβαση στην καθεμιά. Είναι στο επίπεδο της εισόδου, γι’ αυτό όταν μπαίνει κάποιος στις πηγές μπορεί εύκολα να το παραλείψει και να μην το δει. Ο κάθε χώρος οδηγεί σε μια σειρά από τρία δωμάτια. Κάθε επόμενο δωμάτιο είναι πιο ζεστό και πιο σκοτεινό από το προηγούμενο, ενώ σε κάθε δωμάτιο υπάρχουν εκατέρωθεν δύο θάλαμοι που χωρίζονται με κουρτίνες. Σε κάθε θάλαμο υπάρχει ένας πάγκος από πέτρα βασάλτη, κάτω από

78

την οποία βρίσκονται θερμαντικοί σωλήνες που την ζεσταίνουν. Εκεί μπορεί κανείς να ξαπλώσει, να νιώσει τη θερμότητα της πέτρας να τον ζεσταίνει και την υφή της να αγγίζει το γυμνό σώμα του. Σε αυτή την σκοτεινή και υγρή ατμόσφαιρα, έρχονται στην επιφάνεια άλλες αισθήσεις και συνθέτουν μια πιο βαθιά αισθητηριακή εμπειρία (Hauser,2007). Το Drinking Stone είναι ο χώρος όπου κανείς μπορεί να πιεί από το νερό της πηγής χωρίς καμία επεξεργασία. Σε ένα δωμάτιο με ασθενή φωτισμό και πέτρινες πλάκες στους τοίχους, νερό πέφτει από ψηλά σε ένα στρογγυλό άνοιγμα στο δάπεδο που περικυκλώνεται από μία μπρούτζινη κουπαστή στην οποία είναι δεμένες επίσης μπρούτζινες κούπες (Hauser,2007).

Κιναισθητικό μοτίβο Οι μονάδες είναι εσωστρεφείς, κλειστές, στενές σαν σπηλιές. Το καθένα κρύβει μέσα του έναν κόσμο. Οι πυλώνες δεν φανερώνουν το περιεχόμενό τους προς τα έξω, εκτός από το Fire Bath , όπου το κόκκινο χρώμα του είναι ορατό απ’έξω και σε προϊδεάζει για το χώρο. Η είσοδος σε κάθε πυλώνα είναι μια πορεία προς το άγνωστο. Μια στενή οπή σε έναν συμπαγή μονολιθικό όγκο σε βάζει μέσα στο χώρο. Από τον ανοιχτό χώρο των λουτρών μπαίνεις μέσα σε μια σπηλιά. Ένας στενός διάδρομος σε πιέζει σε συμπιέζει, σε οδηγεί βαθιά μέσα στη γη. Σε όλους τους χώρους που έχουν μέσα λουτρά ακολουθείται ένα μοτίβο. Το πρώτο είναι ο διάδρομος. Η συστοδιαστολή του χώρου που υπάρχει γενικά στο κτίριο ακολουθείται κι εδώ με πιο έντονο τρόπο. Μπαίνω μέσα στον κλειστό διάδρομο και οδηγούμαι σε έναν πιο αντοιχτό χώρο, του λουτρού όπου ανακαλύπτω τη φύση του χώρου, τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του μέσα από τις αισθήσεις μου, αν είναι καυτό ή κρύο το νερό, τα χρώματα, τα υλικά, τους ήχους, τις μυρωδιές. Είναι μια βιωματική περιήγηση όπου τα πράγματα μού φανερώνονται δια των αισθήσεων. Δεν είναι όπως σε ένα κτίριο γραφέιων π.χ. όπου μια επιγραφή με ενημερώνει για το

79

χώρο. Εδώ τα πράγματα κυλάνε πιο αργά, με ησυχία. Όλα συγκλίνουν στον χαλαρωτικό χαρακτήρα του κτιρίου. Το δύο στοιχείο που ακολουθείται ως μοτίβο είναι η κατάβαση. Σε κάθε πυλώνα, αυτός ο διάδρομος που αναφέρθηκε πριν συνοδεύεται από μια σκάλα που σε κατεβάζει στον κυρίως χώρο. Αυτή η κατάβαση πραγματοποιείται στον στενό γραμμικό διάδρομο, αφήνοντας έναν καθαρό ορθογώνιο χώρο στο τέλος. Κατεβαίνω τα σκαλιά σιγά σιγά και στο σκοτάδι και βυθίζομαι όλο και περισσότερο στο νερό. Έτσι ενσαρκώνω αυτό το μέσα, αυτή την πορεία προς την πηγή του νερού, στο βάθος του βουνού. Το σώμα μου ενσαρκώνει την κλειστότητα του χώρου, τη σπηλιά του βουνού. Το δεύτερο στοιχείο που ακολουθείται είναι η στροφή του σώματος. Σε κανέναν από αυτούς τους χώρους δεν εισέρχομαι απευθείας. Δεν αντιμετωπίζω απευθείας το περιεχόμενό του. Ο χώρος κρύβεται από τον έξω κόσμο. Μπαίνω σε έναν προπαρασκευαστικό χώρο, βλέπω έναν τοίχο και ακολούθως στρίβω δεξιά 90 μοίρες σε ένα στενό χώρο. Μια ξύλινη στροφή όπως και στην πορεία της εισόδου. Από εκεί ακολουθώ τον στενό διάδρομο για να ανακαλύψω τι κρύβει. Κάτι τέτοιο δε συμβαίνει στο Fire Bath που όπως είπαμε ανακαλύπτεται στον εξωτερικό χώρο. Αυτοί οι προπαρασκευαστικοί χειρισμοί αφήνουν έναν καθαρό ορθογώνιο χώρο πισίνας. Τα τρία αυτά στοιχεία-χαρακτηριστικά των θεματικών μικρών λουτρών του κτιρίου συγκροτούν ένα κιναισθητικό μοτίβο για τον χρήστη, υποδέχονται με τον πιο ιδιαίτερο τρόπο το σώμα. Συνιστούν μια επαναλαμβανόμενη ακολουθία κίνησης και μυικών αισθήσεων, προκαλώντας αισθήσεις και συναισθήματα. Αντίθετα, στους πυλώνες που βρίσκονται στην όψη που κοιτάει στην κοιλάδα, όπου υπάρχουν 3 χώροι ξεκούρασης, ένα ντους κι ένα μασαζ, για να μπει κανείς πραγματοποιεί ανάβαση. Όσο πηγαίνουμε προς αυτή την όψη ο χώρος ανοίγει, από το βουνό βγαίνουμε στον ήλιο . Αυτή η ανάβαση συμβάλλει στην πραγμάτωση της αρχικής ιδέας. Εκεί ο χρήστης μπορεί να ξαπλώσει και να απολαύσει τη θέα.

80

Εικ. 30 Χώροι χαλάρωσης στην ανατολική όψη και θέα προς στην κοιλάδα

Εικ. 31 Άνοιγμα προς την κοιλάδα

συμπεράσματα

Το κτίριο απευθύνεται στον άνθρωπο ως ολότητα, γίνεται μια θεώρησή του ως μια ενιαία ύπαρξη μυαλού και σώματος, ώστε τα λουτρά να δημιουργήσουν μια αίσθηση χαλάρωσης, σωματικής και συνάμα ψυχικής εξυγίανσης. Η «πορεία από το βουνό προς την κοιλάδα» και η «τεχνητή σπηλιά» , όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, είναι εικόνες που μετατρέπονται σε κινητήριες δυνάμεις του σχεδιασμού και οι οποίες είναι υπαρκτές σε κάθε πτυχή του χώρου, έχοντας ως αποτέλεσμα ένα παράδειγμα ολιστικής και συστηματικής προσέγγισης του έργου. Η κεντρική ιδέα έχει σωματικό περιεχόμενο και διαπερνά κάθε συνθετικό χειρισμό με σκοπό να προκαλέσει την αντίστοιχη αίσθηση στον χρήστη. Η σύλληψη του κτιρίου με αυτό τον τρόπο, διατυπώνει την ερώτηση: Πώς είναι να βρίσκομαι μέσα στο βουνό; Πώς είναι να βρίσκομαι στην κοιλάδα; Έτσι οι συνθετικοί χειρισμοί όσον αφορά την γεωμετρία, την κίνηση και την υλικότητα τείνουν προς την πραγμάτωση της ενσάρκωσης αυτής της αίσθησης από τον κάτοικο. Το γυμνό σώμα του χρήστη και η ανάγκη του χώρου να το σεβαστεί και να το αγκαλιάσει, συνιστά ευκαιρία την δημιουργία μιας έντονης πολυαισθητηριακής εμπειρίας. Οι αμέτρητες πέτρινες πλάκες, με ποικιλία υφών και αποχρώσεων συνομιλούν με το νερό, καταπραΰνονται από την θερμότητα των ατμών που τις ακουμπούν και ζεσταίνονται από το φως του ήλιου. Οι υγρές πλάκες στο δάπεδο γίνονται αισθητές από τα πόδια, τα χέρια ακουμπούν την πέτρα. Το σώμα κινείται στο ζεστό περιβάλλον και αγκαλιάζεται από το ζεστό νερό της πισίνας. Η γεωμετρία και η υλικότητα του χώρου ενισχύει τον ήχο, προτάσσοντας την ησυχία (Conenna,2015). Η περιήγηση στο χώρο και στα θεματικά δωμάτια, όπου το καθένα προσφέρει μια διαφορετική αίσθηση, συγκροτεί λοιπόν μια ποικιλία πολυσιαθητηριακών εμπειριών, στην οποία ο επισκέπτης αποκτά επίγνωση πρωτόγνωρων αισθήσεων. Ακόμη, φαίνεται ότι ο αρχιτέκτονας συνειδητοποιεί ότι οι αισθήσεις δεν είναι απομονωμένες η μία από την άλλη, αλλά λειτουργούν σε συνέργεια. Για παράδειγμα στο Fire Bath, η υψηλή θερμοκρασία του καυτού νερού συνδιάζεται με το βαθύ κόκκινο χρώμα του τοίχου, ανεβάζοντας ακόμα περισσότερο

84

τη θερμοκρασία του σώματος. Στο Cold Bath, μια ψυχρή ατμόσφαιρα βιώνεται από το κρύο νερό και το μπλέ χρώμα στον τοίχο σε ένα στενό δωμάτιο που φιλοξενεί ένα άτομο τη φορά για να αντιδράσει ελεύθερα στο σοκ του κρύου. Ολόκληρο το σώμα επιστρατεύεται για την βίωση του χώρου, οι αισθήσεις δεν μπορούν από μόνες τους να καλύψουν τον πλούτο της εμπειρίας. Το κενό εναλάσσεται με το πλήρες, η κλειστότητα με την ανοιχτότητα, τόσο σε κάτοψη όσο και σε τομή. Ο κλειστός χώρος στην πλευρά του βουνού σταδιακά ανοίγει και εναλάσσεται με τα κλειστά δωμάτια των πυλώνων καταλήγοντας στην αραίωση των όγκων στην ανατολική όψη, ενώ η διαπερατότητα και η φωτεινότητα του χώρου αυξάνεται με τον ίδιο τρόπο. Αυτή η συστο-διαστολή των χώρων παράγει μια ποικιλία χωρικών καταστάσεων που επενεργεί στο σώμα, προκαλώντας μια ποικιλία σωματικών αισθήσεων. Όταν οι συμπαγείς όγκοι έρχονται κοντά και συμπιέζουν τον χώρο ανάμεσά τους, ταυτόχρονα συμπιέζουν και το σώμα μου. Οι πυκνώσεις και οι αραιώσεις των όγκων ενσαρκώνονται από τον άνθρωπο και γίνονται σωματικές καταστάσεις. Αυτό βιώνεται και από την κιναισθητική αλληλεπίδραση του ανθρώπου με το χώρο. Οι πυκνώσεις των όγκων στη δυτική πλευρά προκαλούν αναγκαστικές, ξύλινες κινήσεις που σταδιακά γίνονται πιο οργανικές. Η χωροθέτηση των πυλώνων στον κεντρικό χώρο δημιουργεί μια λαβυρινθώδη χωρική συνέχεια που ζητά από τον επισκέπτη να εξερευνήσει, να περιπλανηθεί στα κλειστά δωμάτια και να χαράξει τη δική του πορεία στο χώρο, καταλήγοντας στους πυλώνες της όψης, όπου μπορεί κανείς να απολαύσει ξαπλωμένος τη θέα. Η κίνηση εναλλάσσεται με τη στάση με έναν αργό ρυθμό, που υποδηλώνεται από την ενισχυμένη ακουστική του κτιρίου, πραγματώνοντας τον χαλαρωτικό σκοπό του χώρου. Δημιουργείται έτσι ένα κιναισθητικό μοτίβο που εκπληρώνει τον σκοπό κάθε χώρου. Επιπλέον, λόγω της μονολιθικότητας του κτιρίου, αποκτούμε έντονη αίσθηση της βαρύτητας. Η επιλογή να ντυθούν όλες οι συμπαγείς επιφάνειες με πέτρινες πλάκες, δημιουργεί μια σπηλαιώδη αίσθηση και δίνει στο χώρο μια ομοιογένεια, με αποτέλεσμα να γίνεται αντιληπτός σαν μία

85

τεράστια μάζα πέτρας. Το σύστημα της άρθρωσης των μονάδων(πυλώνας-πλάκα) με λεπτούς αρμούς ανάμεσά τους, συμβάλλει επίσης στην βίωση του βάρους. Η δύναμη που ασκεί ο πυλώνας για να κρατήσει την πλάκα της οροφής βιώνεται από τους μύες του σώματός μας, ενώ οι λεπτές γραμμικές σχισμές φωτός στην συμπαγή οροφή, ενσαρκώνονται ως χειρονομίες από τα κινητικά νεύρα. Συνοψίζοντας, το κτίριο μπορεί να χωριστεί σε τέσσερις χώρους. Κάθε χώρος έχει ένα ρήμα: στην είσοδο προετοιμάζομαι, στον διάδρομο επιθεωρώ, στον μαίανδρο εξερευνώ, στην όψη που κοιτά την κοιλάδα ξεκουράζομαι. Κάθε χώρος υποδηλώνει, μέσα από τον σχεδιασμό, έναν ιδιαίτερο τρόπο για να εμπλακούμε ενεργητικά μαζί του και να τον ζήσουμε.

86

Βιβλιογραφία Arnheim, R., 2007. Οπτική Σκέψη. Θεσσαλονίκη: University Studio Press Bachelard, G., 2014. Η Ποιητική του Χώρου. Αθήνα: Χατζηνικολή Berthoz, A., 2000. The Brain’s sense of movement. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press Conenna, C., 2015. Stones Cores – Thermal Bath / Vals – Peter Zumthor. Aguascalientes: Architecthum Plus SC Damasio, A. R., 1994. Descartes’s Error: Emotion, Reason and the Human Brain. New York: Avon Books Dewey, J., 1934. Όπως αναφέρεται στον Mark Johnson, 2008. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago & London. The University of Chicago Press Eberhard, J. P., 2009. Brain Landscape: the coexistence of neuroscience and architecture. New York: Oxford University Press.

Edelman, G., 2007 όπως αναφέρεται στο Mallgrave, H.F., 2013. Architecture and Embodiment: The implications of the new sciences and humanities for Design. Oxon: Routledge Freedberg, D., Gallesse, V., 2007 όπως αναφέρεται στο Mallgrave, H.F., 2013. Architecture and Embodiment: The implications of the new sciences and humanities for Design.

Oxon: Routledge Gibson, J. J., 1966 όπως αναφέρεται στο Berthoz, A., 2000. The Brain’s sense of movement. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press Heiddeger, R. 1978. Όπως αναφέρεται στον Steiner, G., 2009. Heiddeger. Αθήνα. Πατάκη Lakoff G., Johnson, M. 1980 όπως αναφέρεται στο Mallgrave, H.F., 2013. Architecture and Embodiment: The implications of the new sciences and humanities for Design. Oxon: Routledge Mallgrave, H. F., 2013. Architecture and Embodiment: The implications of the new sciences and humanities for Design. Oxon: Routledge

87

Neutra R., 1978, Survival Through Design, USA, Oxford University Press Pallasmaa, J., 2005. The eyes of the skin: Architecture and the Senses. England. John Wiley and Sons Ltd Pallasmaa, J., McCarter, R., 2012. Understanding Architecture. London: Phaidon Poincare 1966 όπως αναφέρεται στο Berthoz, A., 2000.

The Brain’s sense of movement. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press Rasmussen, S. E., 1962. Experiencing Architecture. Cambridge: The MIT Press Robinson, S., 2015. Boundaries of the Skin:J ohn Dewey,Didier Anzieu and Architectural Possibility. Στα πρακτικά του συνεδρίου Architecture and Empathy. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation Σς. 42-63 Sigrid, H., Zumthor P., 2007. Peter Zumthor Therme Vals.

Zurich: Scheidegger and Spiess Μερλώ-Ποντύ, Μ. 2016. Φαινομενολογία της αντίληψης. Αθήνα.: νήσος Πικιώνης, Δ.,2014. Κείμενα. Αθήνα. ΜΙΕΤ Τσουκαλά Κ., 2017. Διάλεξη στο μάθημα Θεωρίες Αρχιτεκτονικής 2: Χώρος, Πολιτισμός, Σχεδιασμός. Θεσσαλονίκη: Πολυτεχνική Σχολή ΑΠΘ. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ηλεκτρονική Βιβλιογραφία Eberhard, J. P., ‘Applying Neuroscience to Architecture’. Neuron. Vol 62. 25 Ιουνίου 2009. Elsevier Inc. Σσ. 753-756. Science Direct. Πρόσβαση στις 23/09/2018 <www.sciencedirect.com> Gage, F. H., 2003. Neuroscience and Architecture. Ανακοίνωση στο συνέδριο Academy of Neuroscience for Architecture: 2003 Conference, San Diego, California. 8-10 Μαΐου. Πρόσβαση 18/03/2018 <www.anfarch.org> Gallesse, V., 2017. ‘Visions of the Body: Embodied Simulation and Aesthetic Experience’, Humanities Futures, Full-text[online], πρόσβαση στις 20/10/2018 <www.humanities-

88

futures.org> Keijo Petäjä, όπως αναφέρεται στον Pallasmaa, J., 2013.

Towards a Neuroscience for Architecture. Στα πρακτικά του Συνεδρίου Architecture and Neuroscience. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation. Σς. 5-22. Academy of Neuroscience for Architecture. Πρόσβαση στις 15/03/2018 <www.anfarch. org> Lotto, B., 2018. Lab of Misfits. Πρόσβαση στις 17/05/2018 <www.labofmisfits.org> Mallgrave H. F., 2013. Why Should Architects Care About Neuroscience. Στα πρακτικά του Συνεδρίου Architecture and Neuroscience. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation. Σς.

23-42. Academy of Neuroscience for Architecture. Πρόσβαση στις 15/03/2018 <www.anfarch.org> Pallasmaa, J., 2015. Empathic and Embodied Imagination: Intuiting Experience and Life in Architecture. Στα πρακτικά του Συνεδρίου Architecture and Empathy. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation. Σς. 4-19. Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www.researchgate.net> Ryan, R., 2015. Thermal Bath in Vals, Switzerland by Peter Zumthor. The Architectural Review. Πρόσβαση στις 20/01/2019 <architectural-review.com> Gallesse V., 2001. The Shared Manifold Hypothesis: From Mirror Neurons to Empathy. Journal of Consciousness Studies Σσ. 33-50. Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www. researchgate.net> Gallesse, V., 2015. ‘The Multimodal Nature of Visual Perception: Facts and Speculations’. Gestalt Theory online Journal. Vol. 38. No.2/3. Σσ. 127-140. Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www.researchgate.net> Gallesse, V., 2015. Architectural Space from within: The body, space and the brain. Στα πρακτικά του συνεδρίου Architecture and Empathy. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation Σς. 64-76. Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www.researchgate.net> Vischer, R., 1998, όπως αναφέρεται στο: Gallesse, V., 2015. Architectural Space from within: The body, space and the brain. Στα πρακτικά του συνεδρίου Architecture and Em-

89

pathy. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation Σς. 64-76 Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www.researchgate.net> Wölfflin, Η., 1886, όπως αναφέρεται στο: Gallesse, V., 2015. Architectural Space from within: The body, space and the brain. Στα πρακτικά του συνεδρίου Architecture and Empathy. Helsinki: Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation Σς. 64-76 Research Gate. Πρόσβαση στις 10/04/2018 <www.researchgate.net>

Πηγές Εικόνων 1. Berthoz, A. , 2000. The Brain’s sense of movement.

Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 2. Neon and Ambient Light [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/380911/light-matters-seeing-thelight-with-james-turrell [Πρόσβαση στις 13/01/2019] 3. Bernard Gagnon, Οδός Ιπποτών, Μεσαιωνική πόλη Ρόδου, 2011 [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Street_of_Knights_(Rhodes)_02.jpg 4. Cistercian Abbey of Le Thoronet, Var, France, 1776 [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: http://www.citiestips.com/view/ LeThoronetAbbey1150-358926 5. Guido Guidi, Brion Cemetery, San Vito D’Attivole, 1977 [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: http://atpdiary.com/guido-guidiviasaterna/ 6. Muybridge, E. , 1887. Nude Man Descending Stairs [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.1000museums.com/ art_works/eadweard-muybridge-nude-man-descendingstairs-animal-locomotion-1887-plate-126 [Πρόσβαση στις 30/01/2019] 7. Flickr user esparta, 2008. [Πρόσβαση στις 30/01/2019] [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/607209/ spotlight-luis-barragan [Πρόσβαση στις 09/01/2019] 8. The Incredulity of Saint Thomas, 1957-1610 [ [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: http://allart.biz/photos/image/Michelangelo_ Caravaggio_33_The_Incredulity_of_Saint_Thomas.html

90

Πρόσβαση στις 16/01/2019] 9. Pollock, J., 1946. Free Form [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.moma.org/collection/works/80170 [Πρόσβαση στις 16/01/2019] 10. Brion Cemetery. [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https:// de.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2013/ december/23/carlo-scarpas-cemetery-for-brionvega-boss/ [Πρόσβαση στις 16/01/2019] 11. F. Guerra, 2014, Iberê Camargo Foundation [ONLINE] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/560676/iberecamargo-foundation-standards-and-variations [Πρόσβαση στις 17/01/2019] 12. Seier+Seier. Bruder Klaus Chapel. [ONLINE] Διαθέσιμο στο: https://archello.com/project/bruder-klaus-field-chapel [Πρόσβαση στις 24/01/2019] 13,16,20,21,27,28,30.31. F. Guerra, 2016, Therme Vlas [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/798360/ peter-zumthors-therme-vals-through-the-lens-of-fernandoguerra/580fb237e58ecefd6700008d-peter-zumthors-thermevals-through-the-lens-of-fernando-guerra-photo [Πρόσβαση στις 21/01/2019] 14. Martin, P., 2014. Therme Vals [ONLINE] Διαθέσιμο στο: https://arcspace.com/feature/vals-thermal-baths/ [Πρόσβαση στις 24/01/2019] 15. Therme Vlas [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: http:// thermevals.blogspot.com/ [Πρόσβαση στις 24/01/2019] 17,18. Φιλ›ιππου, Σ., 2010. Τherme Vals [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https://www.greekarchitects.gr/en/degrees/ made-of-stone-and-water-for-the-human-body-id2843 [Πρόσβαση στις 29/01/2019] 19,29. Therme Vals [ONLINE]. Διαθέσιμο στο: https:// www.archdaily.com/13358/the-therme-vals [Πρόσβαση στις 20/01/2019] 22. Plummer, H., Therme Vals, 2000 [ONLINE] Διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/626181/light-mattersheightening-the-perception-of-daylight-with-henry-plummerpart-1 [Πρόσβαση στις 21/01/2019] 23,26.Therme Vals, 2000 [ONLINE] Διαθέσιμο στο: https://

91

en.wikiarquitectura.com/building/thermas-vals/# [Πρόσβαση στις 21/01/2019] 24,25. Sigrid, H., Zumthor P., 2007. Peter Zumthor Therme Vals. Zurich: Scheidegger and Spiess

92