N1movimiento by Tusitala Magazine

tusitala ......................... revista

de goce intelectual

MOVIMIENTO

El temblor bajo nuestros pies ⎮ Intervalos para un folioscopio ⎮ Estática Oscilante La transformación del Eros ⎮ Variaciones sobre un tema de Heráclito ⎮Around me Dos Movimientos ⎮ Movimientismo ⎮ In a Wonderful World ⎮ Movimiento, cosmos y música a través de las armonías de Werckmeister ⎮ Tembladeral ⎮ El Movimiento ⎮ El creador de movimiento ⎮ Redemption Rouge ⎮ Ensayo sobre el Movimiento ⎮ Dalí: Quina Moguda! ⎮ El movimiento es imposible, dijo Zenón de Elea ⎮ Movimiento Browniano ⎮Terrats de Barcelona ⎮Transmutación y alquimia. FECHA

Nº 1 FEB-MAR 14

LUGAR

BARCELONA

PORTADA

Las lenguas son como el mar, oscilan sin cesar. -Victor Hugo.

EDITORIAL colección de paseos en tres movimientos I. inertia Andar, caminar. Recoger lentamente la pierna, doblar la rodilla, echar el pie hacia adelante. Avanzar. ¿Avanzamos o el mundo se queda atrás? El cuerpo erguido apoya su peso en el pie que toca brevemente el suelo, el sutil equilibrio del ahora; apenas un instante en suspensión: a ratos flotamos. Repetir la acción: un suave desplazar del peso del cuerpo hacia la otra pierna, el milagro se produce: nos movemos. Todo comienza con una tensión, la reacción del músculo y del nervio. Lo que vibra genera un cambio de postura, el impulso nos lleva del reposo a la acción, de la imagen fija a la escena animada. Una imagen nítida, fracción de tiempo que se transforma en repetición: rítmica secuencia para el que observa, diferencia apenas perceptible, ilusión perpetua. La mirada del otro es la cámara que registra: testigo mordaz que confirma el paso del tiempo. Un paso, otro paso, uno más: la irrepetible intersección del pie contra el suelo, del cuerpo con el espacio. ¿Avanzamos o la vida va en retroceso? Avanzamos. Somos la rebelión de lo estático. II. quod El acto de ir, de transitar. El impulso de explorar. El camino se bifurca y cambia, la línea se multiplica. No hay trayectoria lineal. Nos movemos a razón de algo, seguimos una dirección y no otra. La preferencia se impone: se manifiesta la habilidad de elegir. ¿Vamos nosotros o algo nos atrae? La planta del pie se despega de la superficie y abandona la línea recta: vence temblorosa al golpe de la inercia. Huimos de la rutina pero movernos nos hace vulnerables: eres objeto frágil que se extravía con facilidad, te pierdes en la contemplación. ¿A dónde se va el tiempo que perdemos? Te quedas inmóvil, a veces tropiezas, la gravedad exige su pago y el cuerpo experimenta esfuerzo. La periódica disciplina de la pausa, el descanso del que respira. Abstracción mental que te despista, final quimérico al que nunca se llega.

III. actionem esse reactionem.

Crear, generar. El origen como punto de partida, las posibles variaciones del paseo, el proceso de transformación. Sufrimos cambios. Todo movimiento implica una agresión: El que camina transforma su entorno y el paisaje muta y se renueva, se establece una relación del caminante con el camino: su presencia lo altera. Al deambular construimos un mundo, la mirada guarda el recuerdo: prueba irrefutable de que se hizo la excursión y de que se gozó del viaje. Al movernos creamos aún a riesgo de abrigar una posesión imaginaria de un pasado irreal: perpetua obsesión de recobrar lo perdido. Un mundo perfecto jamás cambiaría, pero estaría muerto. La vida en movimiento está llena de caos; lleno de cambio, el mundo real está vivo. FABIOLA EME

tusitala significa el que cuenta historias, en una lengua de las islas polinesias. En esta revista participa gente que cuenta historias a través de textos, ilustraciones, música o fotografía.

staff Dirección, fotografía y diseño: Fabiola Eme Colaboran en este número: Paula Arizmendi, Enrique Rivero,

Rafael Buzón,

Fabiola

Eme, David Gimenez, Carlos Arroyo, Enric deSombra, Camila Corona, Marc Samper, Victor Puntes, Le Frère,

Octavio Carlock,

Toni Lou, Marcos G. Mut, Adan Greg, Marimen Ayuso, Efrem Gordillo Pla, Joan Peris. Corniglia, Italia. 2013

ÍNDICE

el temblor bajo nuestros pies

estática oscilante

la transformación y el eros

around me

dos movimientos

variaciones sobre un tema de heráclito movimiento, cosmos y música a través de las armonías de werkmeister (béla tarr)

intervalos para un folioscopio

tembladeral

redemption rouge

in a wonderful world

movimientismo indignado

el movimiento

el creador de movimiento

ensayo sobre el movimiento

el movimiento es imposible, dijo zenón de elea

terrats barcelona

dalí: quina moguda!

movimiento browniano transmutación y alquimia: del movimiento a la luz

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El movimiento se define como el cambio de posici贸n que experimentan los cuerpos.

EL TEMBLOR BAJO NUESTROS PIES un escrito sobre los movimientos generacionales Qué se siente, papá, le pregunto a mi padre, mientras conversamos por Skype a diez mil kilómetros de distancia, él en México, yo en Barcelona. La nostalgia me hace entrometida: Qué se siente haber vivido dos mundos, en una sociedad que se movió tan brutalmente hacia un universo paralelo, que es otra ahora. Él se toma su tiempo para contestarme. O no me contesta, y cambia de tema. Y es que cuando mi padre nació el mundo estaba inmóvil, y la gente sabía cuál era su sitio: nada se agitaba, ni la superficie ni el fondo. La Segunda Guerra Mundial estaba en su clímax, y en México mucha gente admiraba a los alemanes, pero no sabían nada del nazismo.

Parque de la Alameda, Ciudad de México.

Algunos admiraban a los comunistas, aunque no para su propio país: en el país lo que funcionaba era el monolítico Partido Revolucionario Institucional (PRI), que de cuando en cuando daba de comer y que a todos mantenía bien quietecitos en una colosal estructura burocrática, si estaban callados y no protestaban. Mi abuelo, el padre de mi padre, era parte de esa burocracia, por eso —quiero suponer— no se quejaba. Los trabajos duraban toda la vida y al final había como consuelo una jubilación decorosa, a los sesenta años usualmente. Claro que la gente se moría al poco tiempo, unos cuantos años después. Cuando mi padre era niño, la gran mayoría de sus amigos (dado que solo que había escuela separadas por sexos) le hablaba de Usted a su padre. Los Padres siempre tenían la razón, trabajaban mucho, daban —usualmente poco— dinero, casi nunca abrazaban ni lloraban —solo borrachos, claro está—, y llegaban a casa para impartir su autoridad.

por PAULA ARIZMENDI MAR

Foto: Ignacio Rodríguez Monroy.

Las madres no trabajaban, y si lo hacían eran unas pocas descocadas, intrusas en unas cuantas profesiones: las más famosas eran las vedettes y las cabareteras que enseñaban sus generosos atributos en lugares exclusivamente masculinos. Las mujeres no estudiaban, no hacía falta si al final se casaban y dejaban de lado la profesión para atender a su marido —un marido que siempre tenía la razón—. Por eso estaban en casa todo el tiempo, limpiaban y cocinaban con electrodomésticos que duraban cuarenta años, lloraban por nimiedades, repartían besos y, si los niños se portaban mal, decían con voz amenazadora “cuando venga tu padre…”, para que se fueran a dormir y no siguieran molestando. Naturalmente el Padre llegaba cuando los niños estaban ya dormidos.

Cuando mi padre iba a la universidad, alguna vez en lugar de ir a clase, se subió a su flamante coche y recorrió la Ciudad de México en media hora, por el recién construido Periférico, desierto en ese entonces. En un tris-tras llegó a las afueras y, luego, un poco más allá, se encontró con el aeropuerto que estaba en un lugar que nadie solía visitar, lejos de la ciudad. Un lugar en que las calles no estaban pavimentadas, y solo había terrenos para la agricultura. Lo mismo sucedía si se iba al sur, más allá de los terrenos de la Ciudad Universitaria. Cuando mi padre tenía veintiún años una vecina suya, en otra familia, quedó embarazada de un chico cualquiera, a pesar de que iba a las fiestas con todo y chaperona —alguna hermana menor—. Su embarazo fue un escándalo: tuvo que casarse a toda prisa, y sus hermanas sufrieron las consecuencias, porque sus padres no las volvieron a dejar solas con ningún muchacho, al menos hasta que se casaron por la iglesia y salieron de la casa paterna como mujeres de bien.

bien. Pero eso era solo con las mujeres, porque con los hombres era distinto. Algunos Padres llevaban a sus hijos a una casa de citas para que se estrenaran y se entrenaran. En ocasiones, los Padres solapaban que sus hijos tuvieran una aventura con una sirvienta. Y si la sirvienta tenía la mala fortuna de embarazarse, simplemente la despedían. También era común que los jóvenes pensaran en relaciones equidistantes: una novia santita, y otra para satisfacer sus placeres. Después, las mismas relaciones seguían tras el sagrado sacramento del Matrimonio —oficiado por la Iglesia, naturalmente—, solo que con otro nombre: las amantes por un lado y la mujer oficial por el otro, las casas chicas y la casa grande, las capillitas y la Catedral. Y todo mundo lo sabía, pero nadie decía nada. Así todo funciona bien, seguro pensaba esa gente. Eso y que la familia era lo más importante. Eso era cuando todo estaba bien quieto. Después el mundo tembló, y todo se movió de sitio vertiginosamente: los niños tutean a sus padres y hasta les gritan, las familias ya no son tradicionales (pero siguen siendo lo más importante), las mujeres trabajan por todas partes y algunos hombres son amos de casa, los niños saben más de sexo que sus padres, las ciudades crecieron monstruosamente (¡La Ciudad de México tiene veintidós millones de habitantes!, y el aeropuerto ahora está en el centro), se consiguió el sufragio femenino (¡hasta 1976 en España!), la Iglesia fue perdiendo terreno, ya ni nos acordamos de qué son los “hijos bastardos”, y la obsolescencia programada es una práctica común para las empresas —¿para qué hacer una batidora que dure cuarenta años si podemos hacer cuarenta que duren de doce a dieciocho meses?—. Y todo se habla y se habla, y esto de la hipocresía parece haber desaparecido, y a nadie le importa lo que los vecinos piensen. Pero, también, el mundo actual es tan incierto, y tan francamente duro como nunca antes se hubiera podido pensar: es casi imposible entrar a la burocracia, casi no hay empleos fijos ni permanentes ni bien pagados, no hay jubilaciones, cada vez hay más pobres, cada vez hay menos ricos pero con mucha, ¡mucha! más riqueza, y cada vez tenemos menos injerencia en la política tradicional. Hombres y mujeres, por igual. ¿Mencioné que el PRI sigue gobernando? Pero ese sí que no ha cambiado. El mundo está sostenido con alfileres, le gimoteo a mi padre, es un caos, es un caos. Y luego, viendo que no se queja conmigo, lo cuestiono, Cómo diablos puedes vivir con tanta tranquilidad en una sociedad que se ha transformado de tal manera, le pregunto. O que no ha cambiado tanto, me revira: La socie-

Periférico y fotos de Satélite, Cd. de México. Foto: LIFE.

dad de aquel tiempo no era ni mejor ni peor que ésta, replica mi padre. Tuvieron su tiempo y su manera de resolver sus dudas, sus triunfos, fracasos, limitaciones y oportunidades, sus dolores y sus alegrías... Y luego cambia de tema. Quizás tenga razón, quizás no haya que pensar más: tal vez se trata solo de sumergirse con fuerza y de bucear en el tumulto. Y, aun más importante, tal vez sea cuestión de saber dejarse llevar, de camuflarse y moverse como se mueven las ondas generacionales, de ir siguiendo lentamente lo que ahora se ve tan convulso. Lo cierto es que, para mis adentros, me alegro del desplazamiento cauto de mi padre: aún con todo lo que ha tenido que vivir, nunca le he oído quejarse, ni comete el error de decir: “Antes el mundo era mejor”. Porque antes el mundo no era mejor, a todos les tocan tiempos malos para vivir, ya advertía Borges. Sólo que a mi padre, como a muchos otros hombres de su edad, le han tocado dobles tiempos malos, dos estados del mundo, dos caras de una cinta de Moebius desdoblada en una sola existencia que a veces, confiesa mi padre, le parece demasiado brusca. Así que paro de preguntarle. Unos minutos después colgamos, y volvemos a nuestras respectivas ocupaciones. Pero el sabor agridulce persiste en mi recuerdo. Y pronto me llega el miedo, y la esperanza: solo espero que mi padre siga firme e incólume en este suelo pantanoso que es el mundo ahora. Solo espero, con todas mis fuerzas, que no se hunda bajo este siniestro temblor de nuestros pies. Que ninguno de los dos —ni él ni yo— nos acobardemos ante esto pavoroso que ahora se nos echa encima.

ESTÁTICA OSCILANTE sea cual sea la decisión, siempre volvemos al punto de partida.

por CARLOS ARROYO SAAVEDRA

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Corniglia, Italia. 2013.

LA TRANSFORMACIÓN Y EL EROS el amor es un acto cotidiano, descarnado, avasallador, es un fenómeno que se transforma y que nos desborda cada día

por ENRIQUE RIVERO

1. No existe nada que permanezca inmóvil, inmaculado o eterno. Todo fluye, cambia, se transforma, se vuelve otro. Ya lo decía claramente Heráclito, “el Oscuro”: lo único que permanece es el cambio. Tal vez aquí se encuentre el origen del mal, o quizás del dolor. No podemos mantener nada en calma, inmutable, seguro. Esa es paradójicamente la característica primordial del orbe: su eterna transformación. El mundo nos muestra, cínico, una realidad convulsa que se somete inevitablemente al cambio, al movimiento constante e indómito. Lo que en un momento fue lozano y jubiloso acaba siendo devorado por el tiempo, por la mutación siniestra que conduce al aniquilamiento, a la desaparición inminente. El mismo yo está condenado a esta infinita transformación, a esta mutabilidad constante e irrefrenable.

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Así como la naturaleza persevera en la existencia, el hombre intentará persistir en el tiempo. Pero la tragedia del ser humano es su finitud y, sobre todo, la conciencia de ésta. El hombre sabe de su temporalidad y aún así insiste en la permanencia. La vida es finita: por ello arrastra al sufrimiento, pues es la lucha encarnizada por un proyecto fallido. Desde esta perspectiva, el ser humano se enfrenta a dos destinos infaustos: por un lado, un mundo en constante oscilación, en el que él mismo se transforma incesantemente; por otra parte, la conciencia de la muerte. La muerte, que en última instancia parece ser la realidad sin tiempo, sin cambio, sin eventualidad, sin signos de variación. ¿Será la muerte la verdadera inmutabilidad, la verdadera eudemonía de los seres inanimados? ¿Será acaso la muerte el reducto de lo permanente, de lo seguro, de lo eterno? Si es así , ¿entonces por qué nos aferramos a la vida?

2. Por placer. Por placer nos aferramos a la vida. Más allá de la incertidumbre, de la finitud, del cambio, e incluso de la muerte misma, está el placer. Es él quien nos aleja de la tentación de volver a lo inorgánico, quien nos mantiene reticentes ante la urgencia de nuestra obligada disolución. Nuestra existencia cobra sentido y se afirma en el placer. Sin embargo, tal afirmación no escapa a las reglas de la existencia: no hay placer sin dolor, decirle sí a la vida supone aceptar no solo el gozo, sino también el omnipresente sufrimiento. Ya lo dice Friedrich Nietzsche: “Tan rico es el placer que está ávido de dolor, de infierno, de odio, de ignominia, de lo tullido, de mundo, —pues este mundo ¡oh, ya lo conocéis!” Vivir es un acto peligroso, la realidad en su eterno devenir nos desborda. El sujeto se enfrenta a un flujo implacable que lo coloca en una posición vulnerable, fragmentaria: la temporalidad de su existencia lo acorrala sin tregua, sin control. Desde que somos lanzados a la odisea de la existencia estamos expuestos todo el tiempo. Nuestra condición evidencia a un ser incompleto, inerme ante una realidad hostil. Por ello, la respuesta más clara consiste en esta búsqueda por la completud, por la ilusoria sensación de totalidad. Esto es el placer para el ser humano: encontrar aquello que lo complete.

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3. “Toda la pena y todo el placer provienen del amor” , decía Meister Eckhart. Es el amor el arquetipo idóneo con el cual hacer manifiesta la ambivalencia entre placer y dolor. El Eros representa en el ser humano esa oportunidad de unificación, ese sentimiento de acabamiento y completud, lo único que nos acerca a nuestra posibilidad de trascendencia. El amor como fármaco contra la naturaleza, como báculo encendido que se enfrenta al tiempo, como escudo contra la muerte. Es el amor la única pócima para no perecer súbitamente en este plano de inmanencia. El sentimiento trágico de la existencia es superado por medio de Eros: el dolor, la fragmentación humana, la finitud existencial, la ferocidad del mundo y la muerte han sido derrotados en manos de este feroz guerrero. No es fortuito que los seres humanos se empeñen con anhelo en acercarse al amor. No sabemos si es un arquetipo creado, un símbolo cultural irreductible o, como diría Schopenhauer, un engaño de la naturaleza para conservar la especie. Lo que parece un hecho indiscutible es que los seres humanos encuentran el antídoto contra la falta originaria en este complejo fenómeno. 4. A pesar de que podría pensarse que el amor es un elemento sin mácula, lo cierto es que no escapa a la trivialidad, a su absoluta banalización. En su nombre se ejecuta una construcción social apologética, halagadora, manida: un discurso colectivo que trata de homogenizar esta experiencia, pero que no alcanza a darle al sujeto más que la pálida ensoñación de lo que es el amor más superficial y hueco. Y es que nada es tan efectivo para controlar al género humano que manipularlo con aquello que puede ser su única defensa contra la naturaleza y el mundo. Sin embargo, hay que hacer notar que la presencia de Eros en el terreno de lo humano no se agota en la posible completud y trascendencia, también tiene un aspecto teleológico —al menos eso podríamos inferir—. El camino que recorre tiene un sentido, una finalidad, una meta: la felicidad. Dentro de la lógica del amor encontramos la eudemonía; y sin embargo, debido a esa construcción social en la que se hace fútil al propio Eros (tal vez más en estos tiempos que en ningún otro), el sujeto que alcanza el amor cree haber alcanzado al mismo tiempo la felicidad:

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la banalización de este fenómeno así lo sugiere. Desde esta perspectiva, se tiende a pensar que aquel que encontró el amor lo tendrá para siempre, como si el amor fuese una esencia que va más allá del tiempo como si nos encontráramos ante una presencia inmóvil, perene: “Se casaron y fueron felices para siempre…”. La frivolidad del discurso convencional aleja al hombre de una realidad contundente. El amor muta, se transforma, sí, se vuelve otro en cada momento, está, al igual que todo, en constante cambio y movimiento. El discurso imperante oculta lo evidente. No es que los seres humanos no sepan que una relación amorosa puede terminar, lo que se hace creer es que el amor es un fin y no una construcción interminable. Se privilegia la cursilería y la trivialidad de este fenómeno y se olvida que también existe la parte sufriente, inconclusa, traicionada: el amor abierto en canal, inacabado, fallido.

Manarola, Italia. 2013.

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La muerte en vida. La parte maldita del amor. Ahí está el sufrimiento más desgarrador, la herida más profunda de la existencia. Pero más que olvidar este lado perverso y oculto, el ser humano olvida que el amor es un acto cotidiano, descarnado, avasallador, es un fenómeno que se transforma y que nos desborda cada día. 5.

Corniglia, Italia. 2013.

Desde esta perspectiva el amor no es una entidad metafísica, no es una esencia que permanezca inmóvil, todo lo contrario, es una experiencia interior que se desplaza fuera del sujeto, que al mismo tiempo lo completa y lo destruye. Amar es morir un poco, es matar una parte del “yo” para que sobreviva un “nosotros”. Comprender el amor es comprender al otro, trazar un puente, un lazo de complicidad. Es ir más allá de mi propio deseo, es sangrar por decir la verdad de lo que soy, es ver al otro más allá de mi imaginario y mantenerme ahí del mismo modo. No todos están dispuestos a sumergirse en las aguas de Eros, en ese río en el que dos corrientes chocan con fuerza y aún así pretenden conservarse vivas. Comprender el devenir constante y la lógica del amor —y sobre todo experimentarlo de verdad— tal vez sea lo que nos acerque a la felicidad, quizá sea el único instrumento contra la temporalidad. O puede que no, ¡Seguro que no!, a lo mejor tampoco es aquello que nos completa como seres humanos. Lo cierto es que, a pesar de ser un dispositivo fallido, es sin duda lo único por lo que vale la pena arriesgarlo todo.

Nietzsche, Friedrich (2009) Así habló Zaratustra. Madrid: Gredos, p. 377. 2 Meister Eckhart en González, Moisés (2006) Filosofía y dolor. Madrid: Tecnos, p. 52. 1

AROUND ME música que gira

por OCTAVIO CARLOCK

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DOS MOVIMIENTOS por DAVID G. COSTA

música original MOVIMIENTO 1: La Naturaleza tiene sus momentos de creación, las formas de vida evolucionan en la dirección en que la vida es posible y fructífera, formando asociaciones y agrupaciones de fenómenos que dan lugar a un ente complejo. Nace pues un ser superior, el cual al fin tendrá autonomía para desplazarse y sembrar más vida. enlace a canción: https://soundcloud.com/tusitala-1/movimiento-1

MOVIMIENTO 2: No hay nada al azar. Minúsculas partículas se rigen por un orden, por una función matemática que los dispone según su fórmula. Basta con encontrar la medida de este orden, puede ser imperceptible a simple vista. enlace a canción https://soundcloud.com/tusitala-1/movimiento-2

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“Tiempo (Tiempo) Tiempo” de Wifredo Díaz para Biennale di Venezia 2013. El efecto metamórfico del tiempo sobre la materia, obras que se deshacen y se destrozan, pero que siempre vuelven a recomponerse en su totalidad. Signos de la historia que vuelve a repetirse.

VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE HERÁCLITO por RAFAEL BUZÓN

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“Nada permanece salvo el cambio” Heráclito (Efeso 540 a.c.- 470 a.C.) Todo está en movimiento, todo cambia de una forma constante, lo que es en este momento nunca más volverá a ser de igual forma. Según Heráclito, el equilibrio total del cosmos se mantiene por la interacción sin fin de opuestos, de manera que un movimiento en una dirección genera otro en la dirección contraria, al igual que en la música los intervalos disonantes tienden a resolverse en sonidos más estables. Los humanos tenemos una relación ambivalente con el movimiento, por un lado nos fascina, por otro lado nos aferramos a la ilusión de seguridad que nos proporciona la quietud absoluta, a menudo queremos que todo permanezca tal y como lo hemos conocido siempre. Inaugurando un debate que llega hasta nuestros días, Heráclito y sus contemporáneos de la Grecia del siglo V a.c. ya se preguntaban hasta qué punto la naturaleza cambiante del mundo es compatible con la idea de una identidad permanente, o dicho de otro modo ¿yo soy el mismo que cuando tenía cinco, ocho, quince, o veintitrés años? Heráclito utilizó la famosa metáfora del río para ilustrar su doctrina: A saber, “ningún hombre baja dos veces al mismo río”, pues tanto el río como el hombre, —que no dejan de ser el mismo río y el mismo hombre— han cambiado, sin embargo, casi por completo. Aunque una parte del río (y del hombre) fluye y cambia, el cauce permanece siempre inalterado. Varios siglos de reflexión filosófica más tarde, a finales del XIX, William James recogía el testigo y acuñaba el término stream of conciuosness para intentar explicar un concepto de subjetividad que se aleja de la identidad fija y pasa a ser percibido como un magma fluido, fragmentado y discontinuo. La música comparte con nosotros, los humanos, esa naturaleza paradójica. Como nosotros, la música es una forma necesariamente efímera cuya esencia es su propia transmutación constante a través del movimiento. Quizá por eso ejerce sobre nosotros un influjo tan poderoso. Quizá, en medio del vértigo que provoca un mundo en cambio continuo, encontramos cierta paz en la contemplación del reflejo sonoro de ese stream of conciousness que aunque muta incesantemente, sigue conservando su esencia. Probablemente ninguna otra actividad humana representa mejor el movimiento que la música. La música es en esencia movimiento. Se apodera de nosotros sin dejarnos escapatoria, nos hipnotiza, mueve nuestro cuerpo y conmueve nuestro ánimo, y da lugar a la máxima expresión del movimiento estético, la danza.

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Cortázar describió en “El Perseguidor” el estado de trance que provoca la fusión absoluta de una persona (en este caso el personaje protagonista Johnny Carter, inspirado en Charlie Parker) con la música: “Yo me di cuenta cuando empecé a tocar que entraba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir así. No creas que me olvidaba de la hipoteca o de la religión. Solamente que en esos momentos la hipoteca y la religión eran como el traje que uno no tiene puesto; yo sé que el traje está en el ropero, pero a mí no vas a decirme que en ese momento ese traje existe. El traje existe cuando me lo pongo, y la hipoteca y la religión cuando terminaba de tocar.” Las infinitas variaciones y versiones que podemos escuchar de una misma composición dan cuenta de que la música, como el río de Heráclito, fluye sin cesar, mutando constantemente, y aún así o quizá precisamente por ello, conservando su identidad. Un buen ejemplo lo tenemos en la infinitas deconstrucciones de un mismo tema que una banda de jazz puede ensayar y entrelazar, retorciendo, desplazando, o recortando y ampliando los motivos musicales, lo que a menudo nos lleva a preguntarnos hasta qué punto el tema sigue siendo el mismo, y a los oyentes no familiarizados con el lenguaje jazzístico a expresar su desconcierto: ¡Pero si están tocando todo el rato lo mismo! Incluso la jerga que utilizan los músicos para comunicarse entre ellos recurre constantemente a términos que, a falta de palabras que puedan explicar satisfactoriamente la abstracción de la música, remiten al movimiento: escala, resolución, fuga, dinámica, movimiento, o “da capo”. Como ejemplo, la descripción del comienzo de la opera Salomé de Richard Strauss según el crítico músical del New Yorker, Alex Ross en su libro “The Rest is Noise”: “Desde el comienzo nos vemos inmersos en un ambiente en el que los cuerpos y las ideas circulan libremente, donde se juntan los contrarios. También se dejan sentir el brillo y ajetreo de la vida urbana: el aire desenvuelto con que se desliza el clarinete apunta al futuro carácter jazzístico que sirve de pórtico de la Rhapsody in blue de Gershwin. Esta pequeña sucesión de notas nos transporta de manera especialmente intensa a la mente de alguien que está mostrando todas las contradicciones de su mundo”. Pero ya basta de reflexión por ahora. Como dijo Frank Zappa: hablar de música es como bailar de arquitectura, así que acercaos a vuestro equipo de música, subid el volumen y danzad, malditos!

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MOVIMIENTO, COSMOS Y MÚSICA A TRAVÉS DE LAS ARMONÍAS DE WERCKMEISTER (BÉLA TARR) por MARC SAMPER

Portlligat, España. 2013

En el inicio de “Las armonías de Werckmeister” (Bela Tarr, 2000), nos encontramos con una particular representación del cosmos. Estamos en un bar a punto de cerrar. Uno de los clientes cae al suelo borracho. De hecho todos los parroquianos tienen el aspecto de haber estado bebiendo durante horas. El propietario les pide que vayan saliendo, pero antes uno de ellos le pide que deje a Valuska que les enseñe su “espectáculo”. Entonces este último coge a un par de representantes de entre los clientes del bar y los sitúa en el centro. Uno encarnará al sol, otro, rotando y moviéndose alrededor del sol, representará a la tierra. Antes de empezar, este introduce su pequeña representación: “Lo único que os pido es que caminéis conmigo por el infinito, en el que constancia, quietud y paz, forman un reinado infinito, vacío. Imaginad ésto en ese infinito sonoro”. Otro Hombre-luna se une a la representación. Valuska guía los movimientos torpes de los hombres del bar: oímos sus pasos, su deslizar sobre el suelo del establecimiento, el arrastrar de sillas y mesas creando una base percusiva desordenada.

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Tras una pausa producida por un eclipse total de sol, se hace presente la música en la secuencia y el movimiento de las “esferas” se reanuda, sumándose ahora todos los presentes. Todos giran alrededor del sol, chocando unos con otros, tropezándose, mareados. La propia cámara “rota” en un travelling circular como si fuera uno más de los “planetas”, dando visibilidad desde dentro mismo de la pequeña y confusa puesta en escena. También este movimiento de traslación de la cámara estará presente más adelante, en el discurso del musicólogo sobre las armonías de Werckmeister, como si el elemento rotativo conformara el restoreminiscencia de una concepción cosmológica que va llegando a su final. Mediante este pequeño “esquema” representado, verá la luz una imagen del cosmos que resonará a través de todo el film. Aquí es preciso hacer un aparte para ver que implicaciones tiene esta visión cosmológica en la película. La voz “cosmos” hace referencia a un “todo ordenado”, a un conjunto de movimientos en armonía que remiten a un orden subyacente y elemental. Este orden halló un fundamento “empírico” en la propia investigación musical de la escuela pitagórica y en el descubrimiento del sustrato material, cuantificable, de las tonalidades: “Sin estar en condiciones de determinar las vibraciones que produce cada sonido, podía medir las fuentes materiales del sonido, la cuerda en vibración; y un algo hasta entonces inalcanzable, indeterminado por decirlo así, espectral, se había sometido a reglas y leyes e incorporado a la esfera de las magnitudes tridimensionales”1. Los sonidos se veían referidos a “relaciones numéricas, claras precisas”2”. Determinación de lo indeterminado, regulación de lo en principio indiferenciado: Esta sumisión a reglas y leyes3 nos muestra un proceso análogo al paso del caos al cosmos en la esfera mítica griega y el inicio de una cosmovisión creadora de un “mundo”. Lo que Sartre llamaría “conciencia posicional del mundo”, el ser consciente del lugar histórico en que uno es, marco cultural y semántico –fenomenológico, a fin de cuentas- en que se abre el horizonte de la propia vida, de la propia existencia. Por otro lado, el orden y la legalidad siempre se asociaban en la antigüedad clásica a lo divino. En el dialogo “las leyes” de Platón Clinias se pregunta si no es 1

y 2 Gomperz, Th. Pensadores griegos. Herder, 2010. Barcelona. Pág. 145.

Gomperz concluye, en referencia a la relación de cosmos y música, que “la bien fundada premisa de riguroso

orden y legalidad que requería el cosmos podía aplicarse en el círculo de los pitagóricos casi exclusivamente a relaciones geométricas, aritméticas y, de acuerdo con el punto de partida acústico de su teoría natural, musicales. A éstas se les atribuyó una sencillez, una calidad geométrica y armónica sin discontinuidad”. (Íbid). Pág. 162.

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fácil aseverar con verdad si existen Dioses ya que “ahí están la tierra y el sol y las estrellas y el universo entero y las estaciones tan hermosamente ordenadas y distribuidas en meses y años.”4 El carácter cíclico de lo estacional abría una esfera de predictibilidad y de conocimiento que ajustaba la acción humana a los ritmos naturales. La actividad humana adquiría un sentido último en la repetición de las estaciones, lo que llevaba a otorgar ese carácter divino a lo ordenado, al cosmos, que significaba el regreso alternado de lo mismo. El trabajo agrícola quedaba subsumido al movimiento de las primeras esferas, todo acto tenía una reverberación cósmica: cada pequeña acción quedaba enmarcada en un macrocosmos que la comprendía y significaba. Este orden, esta “divinidad” de los procesos cósmicos, indicaba a su vez una sabiduría, un intelecto, que regía los movimientos del cosmos5. A través del propio movimiento Platón llega a la causa primera y eficiente del movimiento de las esferas celestes y, en último grado, de la naturaleza. Hay, afirma Platón, cosas que mueven y son movidas por otro, y cosas que mueven a otro y se mueven a sí mismas. Estas últimas han de ser anteriores a las que son movidas por otro, por tanto, la causa primera del movimiento debe residir en lo que se mueve por sí mismo y con ello mueve, en segunda instancia, otros cuerpos. El automovimiento, asimismo, define a la vida, es la esencia de lo vivo según Platón y en casi la totalidad del pensamiento griego.

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Considerando además que para Platón el principio de ese movimiento reside en el alma, que es un principio vital -donde rige el automovimiento- anterior al cuerpo. 4

Platón. Las leyes. Alianza Editorial, 2008. Madrid. 886a. 5

“Hay en el universo gran cantidad de ilimitado y suficiente límite y además de ellos una causa no mediocre que ordena y regula años, estaciones y meses, llamada con toda justicia sabiduría e intelecto” Platón. Filebo. Losada, 2013. Madrid. 23 c-d..

“Naught” (Nada) de Simryn Gill para Biennale dei Venezia, 2013

El universo, vemos entonces, está animado, regido por una alma intelectiva (sabia) que ordena los ciclos terrestres6. Automovimiento, alma y vida en su expresión elemental subyacen a este cosmos “perfecto”7. Este alma-principio se identifica con lo bueno-bien, por lo que Platón intenta identificar ésta alma/s con Dios/es, identificando cosmología y divinidad: “Pues entonces, con respecto a los astros todos y a la luna y a los años y meses y a las estaciones en general, ¿qué otra cosa diremos que esta misma, es decir, que, una vez que ha resultado que es un alma o varias almas las causantes de todo ello, almas buenas en cuanto a toda virtud, habremos de convenir en que ellas son dioses, y ello tanto si es residiendo en cuerpos, como en el caso de los animales, o de otra manera cualquiera como ponen orden en el universo entero? ¿Habrá quien, conviniendo en es6

“El alma se nos revela con toda propiedad como anterior a todo, pues resulta ser principio del movimiento” Leyes 896b-c. Platón. 7 “ El alma, pues, dirige cuanto hay en el cielo, en la tierra y en el mar con sus propios movimientos a que damos los nombres de «querer», «observar», «prevenir», «deliberar», «opinar recta o falsamente», de «alegría», «dolor», «confianza», «miedo», «odio», «amor»” Platón. Las leyes. Alianza Editorial, 2008. Madrid. 886a.

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to, soporte el oír que no está todo lleno de dioses? No hay nadie, extranjero, que esté tan mal de la cabeza” 8.

Por su parte Aristóteles situaba en un mismo sistema cosmológico la perpertuidad del movimiento de la generación y corrupción (de la naturaleza), con la perpetuidad de movimiento del primer móvil, o primer cielo (movimiento eterno uniforme) y éste, a su vez movido por el motor inmóvil, causa agente de todo movimiento. Este motor inmóvil mueve a través de lo deseable y lo inteligible, y tiene el carácter de bien supremo que es sustancia simple en acto. Mueve éste en cuanto “amado”, en cuanto “fin”, de acuerdo al carácter teleológico de la filosofía de Aristóteles. En Aristóteles todo movimiento proviene de esta sustancia eterna, inmóvil, que es acto puro, agente siempre en acto, que es a su vez lo deseado (o lo amado), y puro entendimiento o intelección. Este entendimiento “perfectísimo”, causa primera del cosmos, le hace identificar al motor inmóvil como “vida perfecta”, principio de lo 8

vivo, puro acto de vida causa de toda vida potencial. Asimismo en la “teología” aristotélica este principio se identifica con lo divino.

Esta es la imagen-esquema cosmológico que “habita” en el interior de Valuska y que está como trasfondo, como “edad de oro” perdida –en que el hombre estaba integrado en un todo ordenado-, en Las armonías de Werckmeister. Resuena asimismo en las palabras del musicólogo cuando afirma: “para la mayoría la tonalidad musical pura es una simple ilusión y los intervalos musicales verdaderamente puros no existen. Aquí tene-

mos que reconocer que aquellos tiempos eran más afortunados que los nuestros, aquellos de Pitágoras y Aristóxenes, cuando muchos antepasados se satisfacían con el hecho de que sus instrumentos puramente afinados solo podían ser tocados en algunos tonos, ya que no les inquietaban las dudas, para ellos las armonías celestiales provenían de los dioses”. Se trataba de una cosmología pura, divinizada, eterna, donde todo se subsumía en un conjunto autoincluyente y perfecto en sí mismo. Un cosmos musical “que era una danza” 9 alum-

Platón. Las leyes. Alianza Editorial, 2008. Madrid. 886a.

9 “El curso circular de los cuerpos cósmicos divinos, aumentado al sagrado número de diez por la presunta antitierra, fue llamado una <<danza>>. Al ritmo de la danza de las estrellas se unía el incesante caudal de

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sonidos nacidos de esta misma revolución y que, bajo el nombre de armonía de las esferas, es tan conocido y tan notorio”. Gomperz, Th. Pensadores griegos. Herder, 2010. Barcelona. Pág. 160.

brando sentido sobre las obras y los actos humanos, una bellezabien pura dominando una creación viva, potente y situada en una aspiración ascendente. Esta visión cosmológica es la que entra en un proceso de pérdida irreversible en las armonías de Werkmeister. Hecho que ocurre a partir de la llegada del “príncipe” – un enano circense que es a la vez una especie de carismático déspota Nietzscheano- en un espectáculo itinerante. En el inicio de la película, a través de esa entrañable ingenuidad de Valuska de intentar materializar un cosmos puro y eterno con los castigados y alcoholizados cuerpos de los borrachos del bar, ya se anuncia la tragedia que se hará visible con el estallido de violencia posterior. Tragedia que es la descomposición de una imagen, de un ideal -e incluso de aquello que posibilita la vida misma- y que dejará al protagonista en estado de catatonia. Valuska ha sido “vaciado” de esa imagen interna que proyectaba al inicio del film, despojado de “infinito”, de eternidad. Podría decirse que su inocencia consistía en tratar de introducir una antigua visión de pureza en una realidad demasiado degradada para que pueda brotar

en condiciones. La película en sí, y la fatalidad del protagonista, parece residir en el rechazo de un marco de sentido universal por una realidad estéril, empobrecida, y con ello la muerte de esa privilegiada, pretérita, “conciencia posicional del mundo”. Asistimos en el film en cierta manera al desgarro de las ideas-formas, un “paraíso” de orden cósmico-intelectual, a causa de una materia –sin vida, des-animada por su desconexión de ese suelo nutricio que representaba la cosmología antigua en estado de degradación irreversible. Las ideas “belleza”, “eternidad”, “pureza” o “armonía” se corroen por la acción del tiempo y la violencia humana, entrando en ese estado de atonía que caracteriza algunas imágenes de la modernidad. Se pierde un paraíso, una supuesta “edad de oro” del hombre, una forma-imagen del alma que integra al hombre en una realidad armónica de orden superior. De la misma manera se disipa un “hogar” en el cosmos. Nos situamos ante la pérdida de un estado-forma del alma en relación al todo: la puerta del sinsentido queda abierta. La realidad, la tierra, entra en un proceso de descomposición irreversible.

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Bela Tarr aparentemente hace referencia al movimiento de las esferas celestes para denunciar esa especie de abismo acósmico que se abre en el hombre contemporáneo. Se produce en este nuevo espacio humano una desustanciación de la realidad, una pérdida de ánima y energía, un empobrecimiento progresivo del propio material orgánico: la vida pierde su núcleo de cohesión orgánica. El hombre es “expulsado” de un pasado en que el individuo está en comunión con el todo. En la visión del director húngaro, el hombre contemporáneo, tras la “muerte de Dios”, parece entrar de nuevo en una “condición miserable” , Tarr utiliza la figura del Nietzsche y la declaración oficial de la “muerte de Dios” para marcar ese cambio drástico en la historia espiritual del hombre. Ecos de algunos pasajes de la filosofía nietzscheana se filtran en el discurso del príncipe que habrá de sumir el pueblo de Valuska en una espiral de violencia: “Sólo el príncipe ve el conjunto, y el conjunto no es nada. Totalmente en ruinas, lo que construyen y lo que construirán, lo que hacen y lo que harán, son engaños y mentiras. Todo aparece medio completo. En ruinas todo está completo. (…) Les aplastaremos con nuestra furia ¡seremos implacables! ¡El día ha llegado! No quedará nada. ¡La furia lo supera todo! ¡Su oro y su plata no podrán protegerles! ¡Nos haremos con sus casas! ¡El terror está aquí!” El príncipe busca llevar a cabo su peculiar inversión de valores, que pasa por la demolición de toda verdad previamente establecida, de toda certidumbre, tanto si es falsa como verdadera, ya que ni la verdad ni el error tienen ningún sentido en un universo dominado por la pura voluntad de poder, por la liberación de la propia pulsión destructiva. Así que, en definitiva, uno de los aspectos que vemos es la íntima relación de una cosmología u otra, o su ausencia, con cada mínimo acto humano. Correlación de cosmos y ética, cuyo conflicto no se puede resolver empíricamente, sino que es esencialmente un conflicto del alma humana, elemento vehicular entre las macroestructuras del universo y el mundo humano. Un par de cosas parecen quedar claras para Béla Tarr: Sin el subyacente movimiento de las esferas celestes, el mundo se pudre. Y Sin alma (principio auto-moviente, principio vida) el hombre es un reflejo pálido de sí mismo. Una adecuada cosmología es un suelo fértil y propicio para el “brote” del hombre. La cuestión del sentido, pues, no es un asunto meramente intelectual, sino que tiene que ver con la propia naturaleza, la potencia, el esplendor de lo vivo.

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Museum fĂźr Film und Fernesehen, BerlĂn. 2013

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INTERVALOS PARA UN FOLIOSCOPIO por CAMILA CORONA

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narrativa

Aquellos que se admiran de la piedra por su firmeza, ciertamente no se preocupan por ella. Pues de verdad nada tiene de inmortal lo que no sube y no baja. Más evoca un animal salvaje. Es decir, el rugido bruto: el más rugoso y más pesado, y por lo mismo el más inocuo; en el rugido, es desgarro todavía, y no sonido, sino su soporte.

«Sobre cuatro patas fijo, sólo puedo desenvolverme. Todo alrededor, mi ceniza y mi galope. Desde mi centro, en cada apariencia, en los posibles gestos: a los lados siempre; encorvado o en posición fetal; cuando arrastro la trompa y soy cilíndrico; cuando pierdo el rostro porque me divido en dirección contraria, o cuando soy bicéfalo, agredo y me desbarato en sincronía; cuando llevo un becerro en el abdomen; cuando mi sexo es muy pequeño y se va lejos; o mis patas son tan largas y lo frágil es mi piel reseca; o mis cuernos, ora pilastras con estrías de barro, ora molinos y antenas.»

Hablamos de la noción de ruptura. No sólo un proceso, sino toda una extensión se descompone de la montaña a la arena. Aquí la piedra, entre medio. Lo decisivo, lo más delicado: que no es un proceso vertical. Como hemos dicho, no sube y no baja: no podemos decir piedra, despojo de montaña, porque estaríamos diciendo arena de litoral, no hay nada más inferior, lo cual es un absurdo: como se sabe, también debajo del mar hay montañas.

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Lo que hace a la piedra es centrífugo, y a la vez, implosivo; ojo de tormenta y nido de arterias, en el centro necesariamente hay un animal salvaje. En su mirada cabe todo, y fuera de ella, lo que puede ser. Por ejemplo, la figura de un hombre, de cuya boca se desarticula el pico de un ave, de perfil pariendo a su amante, no cae, emerge.

La mirada es doble, y eso es viento. La de la bestia hacia nosotros, punto de fuga. La nuestra, lápiz de los accidentes. El milagro: la panza de un bisonte puede convertirse en la cabeza de un caballo. Las formas tienen apariencia de estar amontonadas, pero sabemos que los contornos se suceden, que las posturas se relevan, que el rugido sólo puede prolongarse: distancia, quizá no entre la bestia y los espejismos, porque el olor a cicatriz de agua es común a toda la piedra, sino la que encauza en nuestra mirada, y eso es viento; distinguimos un venado que huye, y más arriba un equino se endereza como en bronce, pero intuimos que es periferia, es fósil si no apunta a la otra mirada. Ya lo dice el Libro de Poemas:

“Destrozadas están las rocas / ¡Oh, cuán altas son! / Esas colinas y esos ríos siempre continúan, / Diríase que jamás hayan de tener fin.”

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TEMBLADERAL por PAULA ARIZMENDI MAR

poesía

Los años han roto mi cara y dicen que no es sangre, sino pus lo que corre lentamente por el tembladeral de mis venas donde agoniza un dios del pasado que desde el poema nos llama con la mano de un muerto. Leopoldo María Panero

El temblor es de los muertos,

de los amortajados viejos; bajo la polvareda se estremecen

de los estropeados difuntos: sismo de párpados,

sus vientres blancos, nevados,

de boca, de hinchados pies,

el miedo en las cuencas,

castañeteo de dientes

las palpitantes locomociones,

y titiritar de lengua:

el descontrol de los miembros, de húmeros y peronés que patalean.

vibrar de gargantas al unísono —tanta música de aullidos— los huesos truenan

Y el vaivén de los cuerpos

—crujidos de la memoria—

que buscan huir,

chasquean los dedos,

que cierran sus dedos

resuena la saliva. ¿Y los vivos?

y aferran las amplias paredes de satinado techo y madera. La humedecida cabellera y la nuca

Los salvíficos difuntos

retiemblan también:

ocuparon lo movible:

el ritmo acartonado,

el temblor es suyo, de los que han ido muriendo

el un-dos-tres de osamentas, que ensordece,

pocos a poco y entre espasmos.

que violenta el reposo obligado. ¿Y los vivos?

¿Y los vivos? Los vivos son de piedra.

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REDEMPTION ROUGE por ADAN GREG

acrílico y grafito

Et voilĂ !

Execution in Saigon

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IN A WONDERFUL WORLD serie fotográfica

por LE FRÈRE

“Miliciano caído por un becerro de oro”

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MOVIMIENTISMO INDIGNADO opinión

por TONI LOU

Recientemente hemos asistido en todo el mundo a la eclosión, expansión, atención mediática y paulatino olvido de los movimientos sociales indignados. Catapultados por la crisis económica a la que alguien ha decidido invitarnos, estos movimientos atrajeron a un variopinto conjunto de ciudadanos que encontraron en ellos una vía atractiva, pacífica y masiva de dar salida a una más que justificada indignación. Movimiento 15M, México toma la calle o Occupy Wall Street son sólo algunos ejemplos. Desligándose desde un buen principio de los tradicionales métodos de protesta y lucha -marchas, manifestaciones, concentraciones puntuales-, los movimientos indignados decidieron visibilizarse a partir de la reapropiación de duración indeterminada (las acampadas) de los centros históricos de las ciudades. Los medios de comunicación acudieron masivamente ante la novedad del planteamiento, intentando desentrañar qué pedían aquellos muchachos con los que todos podían simpatizar en mayor o menor medida. Cuando la mirada mediática se posó en temas más novedosos gran parte de esos movimientos se desvanecieron. Quedó para muchos la sensación de haber presenciado un apasionante relámpago en el océano.

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Biennale di Venezia, Italia. 2013.

Podríamos decir de los movimientos indignados que su principal seña de identidad es, justamente, mostrarse indignados. Es decir, mostrar su indignación social, económica y política como una exudación emocional, plagada de sentimiento comunitario, que rehuye todo intento de adscripción ideológica o formalización estructurada. El rechazo voluntarioso de liderazgos hace recurrir al asamblearismo como un efectivo órgano imposibilitador de toma de decisiones, convirtiendo al movimiento en un experto intralocutor con casi nula capacidad extralocutora. Encontramos así a los movimientos indignados emparentados con el llamado movimientismo, una reintepretación de los tradicionales movimientos sociales enmarcada en la post-modernidad. El movimientismo es un empirismo que se sustenta en el movimiento por el movimiento mismo. Es una lucha social que desprecia por pasada de moda la tradicional lucha de clases; quiere hacer algo para enfrentarse a la injusticia, pero no sabe, no acierta a comprender muy bien qué. Entiende la movilización como fin en sí mismo, como climax de la protesta más allá de conseguir objetivos cuantificables: abordar las causas reales de la injusticia llevaría a territorios intelectualmente incómodos en los que no se está dispuesto a entrar. La euforia de estar en movimiento y sentirse reconocido sin realmente arriesgar nada. Y, como tristemente hemos visto en los ejemplos cercanos, el tiempo acaba por hastiar al movimientista: su concepto de lucha no solucionan nada -porque no pretende solucionar nada- y cae en el pesimismo y en el abandono, una vez pasada la novedad o saciada la necesidad de adrenalina comunitaria. Nuestros movimientos indignados han bebido igualmente del ciudadanismo. Es ésta una ideología de clase media que podría describirse como una creencia radical en que el voluntarismo

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democrático puede domesticar al capitalismo, aderezada con una marcada vocación pedagógica y ecuménica -filocristiana, diríamos- y culminada por la negación de los partidos políticos tradicionales. Abundando en este último punto, el ciudadanismo hace gala de sentimientos democráticos exacerbados y renuncia a cualquier adscripción política. "No somos ni de izquierdas ni de derechas, somos apolíticos", dicen. El ciudadanismo es, ante todo, una reformulación intrínsecamente moral y buenista del capitalismo y la democracia occidental. Acepta el capitalismo como una realidad inamovible (no intrínsecamente mala) y se contenta con pulir sus excesos inmorales sin cuestionar la inmoralidad de sus cimientos. Armado de juicios morales y articulándose en uniones volátiles, propone una reforma etérea de algo que, en realidad, no se cuestiona en profundidad. Los movimientos indignados que hemos visto en todo el mundo son un ejemplo de fusión entre movimientismo y ciudadanismo. La fragilidad intrínseca a todos los movimientos guiados por sentimientos y no por ideas le contrapone a los tradicionales movimientos sociales y a la lucha de clases. Y, lo que es más peligroso, su rechazo a una adscripción ideológica los convierte en terreno abonado para la extrema derecha, siempre preparada para capitalizar el descontento social y nominar un líder que tome, finalmente, la iniciativa. El atractivo de los movimien-tos indignados, su potencial social y su capacidad movilizadora están fuera de toda duda. Lo que tal vez se eche en falta es una concreción política y formalización ideológica que organice esa lucha ("son muchos y cuidado que están organizados", decía el policía), alejándola del estilo post-político y encauzándola en estructuras de acción homologables que articulen esa energía social hacia la consecución de cambios reales: convertir la indignación inactiva en acción indignada.

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Abordar las causas reales de la injusticia llevaría a territorios intelectualmente incómodos en los que no se está dispuesto a entrar.

EL MOVIMIENTO por MARIMEN AYUSO

cuento

Cuando Miklos chutó el balón contra el cristal de la ventana supo que el viejo Dámaso se enfadaría con él. Y así fue. Sus gritos le llegaron antes de que el viejo abriera la puerta. Allí de pie y enfundado en una vieja bata a cuadros gesticulaba hacia la ventana destrozada cuyo vidrio se esparcía por la nieve recién caída. -Lo siento, yo no lo hice queriendo, pero es que no se controlar la pelota y...- Miklos enmudeció ante la mirada de Dámaso. Lo sintió ahora muy cerca y percibió el vaho que le envolvía el rostro. Un vaho agitado y cansado. Cerró los ojos, pero aún apretándolos con toda su fuerza, se le escaparon las lágrimas. - Está bien muchacho, me deberás pagar la reparación. Oh, sí. Hablaré con tu padre pero deja de gimotear como una mujer, maldita sea - Dámaso levantó ligeramente el pie izquierdo y sintió la zapatilla fría y mojada. Se giró hacia la casa y volvió a ceñirse la bata. Miklos observó la delgada caballera blanca y despeinada que le rozaba la nuca. Estuvo a punto de huir corriendo, pero permaneció inmóvil, callado hasta que en un impulso corrió hacia la ventana, recogió los cristales del suelo que con mucho cuidado dejó apartados en la esquina. Recogió el balón y con la cabeza baja se dispuso a marchar. Temblaba. - ¿Y tu abrigo? - Me lo dejé en el colegio -Miklos seguía cabizbajo. Dámaso observó la coronilla revuelta, el pelo lacio, apagado. - Entra, maldita sea. Te voy a preparar algo caliente. Entra o me arrepentiré. Miklos obedeció y dejo rodar el balón despacio hacia el recibidor. Nunca había estado en casa de Dámaso, su madre le decía que era un anciano malhumorado y que de noche bebía. Siguió el rastro de las zapatillas y alargaba las piernas para que sus pasos coincidieran con las pisadas mojadas. El viejo lo hizo sentar sobre un taburete cerca de la mesa y le preparó un vaso de leche caliente, una rebanada de pan untada en aceite y luego le ofreció una onza de chocolate negro. Miklos comió rápido. Cuando el viejo le retiró el plato, Miklos se apercibió de que había restos de pintura en sus zapatillas.

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-Están limpias, pero la pintura cuesta que marche, maldita sea - carraspeó Dámaso. -¿Usted pinta?- Miklos le preguntó con la boca llena y los labios manchados de leche - ¿Qué pinta? ¿Casas, animales, personas…? -El movimiento- Dámaso volvió a carraspear -¿El movimiento? ¿Como se puede pintar eso? ¿Pinta a alguien que corre? -También, pero sobre todo, el movimiento en lo que a primera vista parece quieto- Dámaso permaneció de pie, rascándose la barba. –Ven, maldita sea, te enseñaré lo que no te cabe en tu cabeza hueca. Dámaso lo guió fuera de la cocina, recorrió el pasillo y abrió la última habitación. Encendió la luz. Rebuscó entre algunos lienzos y se decidió por uno algo más grande que los otros. - ¿Ves esta flor? Aquí está el movimiento. – Dámaso parecía sonreír. - Pero si la flor no se mueve, está quieta– Miklos entornaba los ojos y ladeaba la cabeza. -Tu no puedes ver el movimiento en sí porque el movimiento es un cambio de posición. A ver como te lo explico cabeza hueca: el movimiento se encuentra entre dos instantes, como por ejemplo, en ese momento en que la flor se abre al alba. Todo se mueve en el tiempo y es hermoso dibujar algo que crees estático pero en el fondo no lo es. Nada lo es. Es la marcha de la vida, por que todo cambia y nada permanece. Imagínate una vela encendida, tampoco se mueve de sitio y sin embargo cambiará porque la cera se irá derritiendo. -Bueno sí lo entiendo, pero no veo por qué se tenga que pintar. ¿Qué más da?-Porque el movimiento es todo, cabeza hueca. No entiendes que sin él nada sería como es. No habría estaciones, ni flores. El mundo no rodaría y no existiría y ni tu ni yo estaríamos hablando ahora. Nuestra naturaleza está en el movimiento.

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-Ah…- Miklos parecía interesado. El viejo le siguió enseñando otros dibujos –Aquí he pintado a una mujer embarazada a punto de dar a luz, me interesa estimular la imaginación del cambio. ¿A que ya te imaginas el bebé? - y le seguía hablando y explicando y a Miklos ya no le parecía el abuelo malhumorado y empezaba a sentirse a gusto allí. Miklos hurgaba en la nariz. –En clase de dibujo pintaré un cowboy que dispare con un revolver y le diré a la profe que he pintado el movimiento. -Miklos reía a través del diente que le faltaba.- ¡Me subirá la nota! ¿Y cuando pintará algo diferente? Dámaso alzó los hombros, sonreía de nuevo –Buena pregunta. La verdad nunca me lo he planteado. Tal vez cuando sea más viejo todavía y cuando me cueste moverme, entonces recordaré que nada se para. Quién sabe. -Pues mi padre dice que yo me muevo mucho también. ¿Quieres dibujarme? Dámaso se rascó la barba. Su mirada parecía más joven, como si se divirtiera. Hacía mucho tiempo que no hablaba con nadie y aunque el chico no le acababa de entender le había gustado compartirlo. -Tal vez otro día me inspire en ti. Venga, maldita sea, es tarde y te estarán esperando. Y recoge tu abrigo, cabeza hueca, que cojeras frío. Cuando acabaron y el viejo le acompañó a la puerta, le sonrió - Espero que te hayan servido de algo mis explicaciones, cabeza hueca. -Si, señor. He entendido lo del movimiento y estoy contento porque ahora sé que no se puede enfadar conmigo por la ventana. La pelota también estaba en movimiento. Miklos se anudó la bufanda. - Maldita sea, cabeza hueca. Véte. Miklos recogió el balón. Detrás Dámaso reía fuerte, muy fuerte. Lo despidió con la mano. Luego volvió a nevar. Mañana la casa será otra, pensó y cerró la puerta.

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EL CREADOR DE MOVIMIENTO ilustraci贸n

por GUILLERMO REYES

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ENSAYO SOBRE EL MOVIMIENTO por ENRIC DeSOMBRA

El movimiento: se diría que ésa es la tónica de nuestra época. Todo se mueve, nada es estable, todo pasa y pasa rápido. La vida siempre ha sido movimiento, pues de todos es sabido que todo cambia, nada permanece. Pero en estos tiempos que vivimos la sensación de movimiento resulta vertiginosa, la llamada sociedad de la información nos envuelve en un masivo flujo de estímulos que a duras penas logramos asimilar en tiempo real: antes de comprender lo que pasa ya está sucediendo algo nuevo. Sin embargo, ¿cuánto de lo que percibimos como movimiento lo es realmente? ¿A qué podemos llamar movimiento en nuestros días, en esta era líquida-global-virtual, la época de los no-lugares, esos espacios deliberadamente transitorios en los que empero habitamos a menudo, a veces durante más horas que en nuestras propias casas? ¿Pero a qué clase de movimiento nos referimos?, pues dicho término se utiliza en muy diversos ámbitos de la vida. Consultando el diccionario encontramos: “Cambio de posición de un cuerpo respecto de un sistema de referencia”; “Estado de un cuerpo mientras cambia de lugar o de posición”; “Circulación, agitación o tráfico de muchas personas en un lugar”; “Levantamiento civil o militar contra el poder o una autoridad establecida”; “Conjunto de manifestaciones artísticas o ideológicas de una época que tienen características en común”; “Conjunto de alteraciones o

novedades que ocurren durante un periodo de tiempo determinado en algunos campos de la actividad humana”; “Efecto que se produce en una pintura por la combinación de las líneas, las luces y las sombras”; “Parte autónoma de ciertas composiciones musicales”; “Entradas y salidas de barcos, aviones, trenes o mercancías”… entre otras muchas acepciones de orden más técnico referidas a distintas ramas de la ciencia, que ahora mismo no nos ocupan. ¿A qué clase de movimiento nos referimos?, decíamos. Estableceremos pues como objeto de este ensayo al movimiento que afecta a nuestra percepción del mundo y, por tanto, a nuestras reacciones ante el mismo. ¿Podemos suponer que cualquier clase de movimiento equivale hoy en día a un cambio significativo en el sujeto, agente o paciente, de dicho movimiento, aunque tal cambio se produzca tan sólo, o quizá especialmente, en un sentido psíquico? Tal es el imponente e importantísimo dilema que hoy nos ocupa, estimada audiencia. Veamos, pues. La primera y segunda acepción del diccionario ya incluyen explícitamente la palabra “cambio”. Sin embargo ese cambio parece ser sólo extrínseco a los entes protagonistas del mismo, puesto que sólo cambian de coordenadas espaciales, sea cual sea el espacio en el que se encuentran; pero eso no parece afectar a su esencia.

¿O podríamos, como se ha insinuado antes, aventurar que cualquier cambio físico de posición provoca también un cambio en la esencia del ente que lo efectúa? Para intentar arrojar más luz sobre ello acudamos a la tercera acepción que nos da el diccionario: “Circulación, agitación o tráfico de muchas personas en un lugar”. Ah, surgen aquí otros términos quizá más reveladores; me interesa especialmente la palabra “agitación”, tan gráfica y evocadora de las evoluciones de un grupo numeroso de individuos moviéndose más o menos desordenadamente en un espacio cierto, sea abierto o cerrado, cruzándose entre sí y entremezclándose bulliciosamente (“bullicio”, qué otra hermosa palabra), y acaso interaccionando por algunos instantes, o quizá por algún corto período de tiempo superior al instante, como por ejemplo cuando te vas de putas cuando una persona lleva a cabo alguna transacción en los comercios de la zona, por la que obtiene algún tipo de servicio y/o bien de consumo a cambio de una cantidad determinada de dinero. Y bien, ¿sería legítimo postular que toda esa “agitación”, todo ese “bullicio”, toda esa interacción fugaz o provisional, o quizá algo más prolongada, como cuando te enamoras de una puta y decides verla a menudo aunque signifique pagar por ello cada vez, y la puta nunca te dirige la palabra aparte de “60” y “acaba ya”, y te trata con un leve y distanciado desdén y precisamente eso es lo que tanto te atrae de ella, porque sabes que nunca podrás conseguirla para ti solo, porque en el fondo no quieres otra cosa que vivir siempre en ese estado de

perpetua inconsecuencia y transitoriedad que te exime de tomar decisiones en tu vida… todo eso, decía, provoca un cambio en la esencia del ser?

Volvemos pues, estimada audiencia, acaso irónicamente, una y otra vez al mismo enigma que es motivo de tantas noches en vela, pues sólo tan elevadas cuestiones del alma pueden mover al filósofo a trasnochar repetidamente, sin importarle que al día siguiente debería encontrarse en plenas facultades para impartir su cátedra ante docenas de estudiantes quinceañeras semidesnudas, con esas minifaldas y esos escotes que dejan al descubierto más carne que la que tapan, esas carnes tersas y prietas y ya la mayoría sembradas de tatuajes, ya más que chicas parecen mapas del tesoro, coloridas orografías del placer en movimiento, un movimiento que siempre se me escapa y se me escapará, porque aunque las siga por los pasillos y por el claustro como un vulgar acosador, lo cierto es que sus mentes se mueven por territorios misteriosos y lejanos que yo ya nunca podré alcanzar, no soy como el cabrón ese de filología italiana que se las folla a todas el hijo de puta, y eso que es más mayor que yo me cago en su puta madre, mierda de vida joder, no puedo con esto, joder joder joderrrrr.

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EL MOVIMIENTO ES IMPOSIBLE, DIJO ZENÓN DE ELEA ensayo

por MARCOS G. MUT

En 1932, Borges propuso la siguiente hipótesis: «Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso». Ensombrecida por hipótesis más alarmantes –aquella, por ejemplo, que describe la elegante naturaleza del aleph o punto del espacio donde están todas las cosas del universo vistas desde todos los ángulos posibles-, la hipótesis de un orbe aquejado de grietas que documentan la secreta falsedad de su cimiento y amenazan con desfondarlo puede resultar poco o nada ilusionante. Perdida la esperanza de alarmar, le queda la modesta posibilidad, no obstante, de promocionarse a definición de la literatura fantástica como el género que por excelencia nos reconcilia –con el horror, con la felicidad de quien desarma un teatro de sombras– con el natural territorio de sueño que es el mundo. Las insidiosas imaginaciones de la literatura fantástica –sin exclusión de sus más notorias ramas: la filosofía y la teología– descubren, denuncian y desbaratan la ficción del mundo y restauran el perdido sabor de un primer paraíso. Son el agua en la garganta de la sed. La historia de la literatura fantástica registra los nombres de quienes han sabido evidenciar la trama de tiniebla del mundo para rescatar la escondida luz de lo imaginario. Entre los primeros nombres de dicho registro figura, sin duda, Zenón, de quien Borges siempre admiró las paradojas que urdió con el propósito de negar el tiempo, la pluralidad, el espacio y el movimiento. Especialmente feliz le parecía a Borges la fábula de la carrera entre Aquiles y una tortuga que sirve de ilustración a la paradoja que niega el movimiento.

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Aquiles, el más veloz de los griegos, participa en una carrera en la que se enfrenta a una tortuga. Consciente de la superioridad manifiesta de su zancada, Aquiles concede a la tortuga diez metros de ventaja. La carrera da inicio. Y entonces sucede el adverso milagro: mientras Aquiles recorre los diez metros de ventaja que le ha concedido a la tortuga, ésta recorre un metro; mientras Aquiles recorre ese metro, la tortuga recorre un centímetro; mientras Aquiles recorre ese centímetro, la tortuga recorre un milímetro, y así sucesivamente, de manera que Aquiles jamás logra dar alcance a la tortuga por más que corra. «El movimiento es imposible (argumenta Zenón) pues el móvil debe atravesar el medio para llegar al fin, y antes el medio del medio, y antes el medio del medio del medio y antes…», escribe Borges. La paradoja de la flecha no es menos impostora ni perfecta. Esta paradoja supone el lanzamiento de una flecha en el aire limpio de la mañana. Increíblemente, la flecha no se mueve sino que se multiplica en una sucesión de flechas en reposo que ocupan todas las posiciones de la parábola entre el arco y el lugar donde acaba por clavarse. Se piensa en los quietos fotogramas fantasmales que generan la ilusión del movimiento en la precaria retina del espectador, en el estudio de Duchamp sobre los diferentes puntos que ocupa una figura humana al descender por una escalera, en las fantasmales cronofotografías victorianas realizadas por Eadweard Muybridge. A pesar de las muchas refutaciones, las paradojas de Zenón que niegan el movimiento no han dejado de ejercer la fascinación propia de todo abismo. Como la mejor literatura fantástica, son una irreparable y grave disidencia de la realidad. Borges las redescubrió y las vinculó con la obra de Kafka en uno de sus ensayos capitales, «Kafka y sus precursores», pero con anterioridad les había dedicado dos tempranas notas admirativas. La primera, «La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga». La segunda, «Avatares de la tortuga», que se abre con la siguiente advertencia, las canonizaba dentro de una poética de lo infinito por la que Borges siempre sintió una notoria querencia: «Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito».

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El cíclico redescubrimiento de las paradojas de Zenón es, desde entonces, uno de los hábitos del pensamiento occidental moderno. Desde Borges, el especioso hechizo que las informa ha ocupado la imaginación de filósofos y hombres de letras. De todas las reformulaciones que de las mismas se han llevado a cabo, ninguna tan acabada como la colección de cuentos Tiempo cero que Italo Calvino publicó en 1965. Se trata de cuatro narraciones donde las aporías eleáticas entroncan con la perspectiva posmoderna de Calvino para resultar en una serie de rigurosos ejercicios narrativos que constituyen una verdadera poética del movimiento como concepto filosófico. Es, asimismo, una de las contribuciones definitivas a la literatura fantástica contemporánea. La primera narración de la colección, «Tiempo cero», es la puesta en escena de la paradoja de la flecha. El escenario es africano; los protagonistas, un cazador, un león, la flecha que atraviesa el aire; el resultado, una teoría general del movimiento que incluye la posibilidad de un tiempo oscilante que fluye desde el futuro hacia el pasado y del pasado hacia el futuro como un péndulo en cuyo arco el presente ocupa un borroso punto intermedio difícil o imposible de determinar. Se discute, también, la idea de los universos paralelos, donde cazador, león y flecha agotan, simultánea y eternamente, en una especie de hermoso estatismo alucinatorio, toda la combinatoria que resulta de sus relaciones mutuas. La segunda narración, «El seguimiento», es una elegante partida de ajedrez donde perseguido y perseguidor maniobran en medio de un atasco de tráfico con el propósito de darse muerte uno al otro. Nada sabemos del odio que los instiga. Tan sólo asistimos al laberinto de marchas y contramarchas que tejen entre los anónimos conductores que los cercan y los limitan. Sus respectivos coches dibujan una trama de movimientos que es, a la vez, el diseño de su persecución y un mapa de la imposibilidad humana por dar con una salida al enigma de las leyes físicas que ordenan el universo. La transformación progresiva de una acción cotidiana aparentemente inocua en una sucursal del horror es el tema central de la tercera narración, titulada «El conductor nocturno». Dos amantes salen a la carretera en plena noche para encontrarse y reparar las consecuencias de una discusión telefónica casual. Lo que en principio es un sencillo ejercicio de mecánica –esto es: desplazarse en coche, en plena noche, por una recta carretera, entre el punto A y el punto Bacaba por usurpar la desesperada minuciosidad de lo infernal.

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«Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito». Borges. Sabemos que el encuentro entre los amantes es imposible porque algo que el azar o la magia no alcanzan a nombrar los separa para siempre, pero ellos, empujados por la ruina de su pasión, insisten en encontrarse, para lo cual se pierden en exasperantes cálculos de distancia, velocidad y dirección con el fin de encontrar una clave que explique el desencuentro al que están abocados. La narración remite a las breves fábulas de Kafka sobre la imposibilidad de cumplir ciertas acciones cotidianas cuya ejecución se posterga infinitamente. La pieza que cierra la serie es la joya de la colección y una obra maestra de lo fantástico. El Conde de Montecristo es una lectura posmoderna de la novela de Dumas: los planos del autor, del lector y de los persona-

jes se entrecruzan con el fin de problematizar los límites entre ficción y realidad. El pulso de la novela de aventuras original convive con el vértigo de la conjetura sobre la posible suspensión de las leyes físicas que rigen nuestra idea del movimiento, el tiempo y el espacio. En el castillo de If que revisita Calvino, dichas leyes parecen quedar en suspenso y revelan la inoperancia que las sustentan. El movimiento se multiplica en toda una serie de opciones heterodoxas que, a su vez, modifican las consecuentes nociones de espacio y tiempo. Se produce una inversión del paradigma físico conocido en favor de un nuevo modelo de insospechados esplendores. Todo lo que ocurre en la narración conspira contra el mundo tal y como lo conocemos. Corresponde, por pleno derecho de perfección, a uno de esos intersticios de sinrazón aludidos en la hipótesis de Borges. Lúcidas, atroces, ecuánimes en su denuncia del precario orden físico que rige nuestro mundo, las cuatro narraciones de Tiempo cero tienen su preciso lugar en la larga tradición de especulación filosófica que nutre una buena parte de la mejor literatura fantástica de todos los tiempos.

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TERRATS BARCELONA serie fotogrรกfica de Joan Peris

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Las imágenes que integran la más reciente serie fotográfica del artista plástico Joan Peris, nos evocan texturas estáticas dentro universos urbanitas, arquitecturas del caos organizado que es la ciudad. Son imágenes congeladas en un tiempo y un espacio, pero que esconden el movimiento frenético que albergan las grandes ciudades. Trazados asimétricos de terrazas y tejados, perfiles que configuran el skyline de una ciudad: el perfil de Barcelona.

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Con esta mirada el artista nos hace reflexionar sobre la quietud y a la vez sobre el excesivo movimiento; el caos y el orden. Podríamos decir que algunas imágenes nos transmiten estrés y otras transforman las texturas geométricas de la arquitectura en un dibujo armonioso y equilibrado. Las fotografías de Joan Peris nos ilustran los binomios quietud-movimiento, silencio-vibración, textura y plano. En este número publicamos sólo una parte de la serie, para conocer más sobre su obra fotográfica, se puede visitar la siguiente página web: http://joanperis.com/foto/

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DALÍ: QUINA MOGUDA! ensayo

por EFREM GORDILLO PLA Autor del llibre "Dalí, el gran pensador. Llegat d'un escriptor desconegut (2013, Ed. Deu i Onze)

El moviment forma part de la vida de Salvador Dalí ja des dels seus orígens: canvis de col·legi durant els primers anys, canvi de nucli familiar amb la mort de sa mare quan ell era encara tot just adolescent, canvi de ciutat quan acaba el batxillerat i se'n va a estudiar a Madrid, canvi d'amics quan coneix els components de la que després esdevindria la famosa generació del 27 (Lorca, Buñuel, Alberti, etc.), canvi d'actitud en l'acadèmia de San Fernando de Madrid. Quan va entrar-hi es comportava ascèticament i només feia que treballar sense sortir de l'habitació ni gastar més que els diners que costava el viatge de la residència d'estudiants a l'escola d'art. Canvi d'actitud: de cop i volta es converteix en un llibertí desenfrenat que es passa els dies i les nits de gatzara. Canvi d'estètica, quan va deixar de fer fila de romàntic (sí, duia cabells llargs i vestimenta pròpia del segle XIX) per passar a ser un dandi. Canvi de residència quan el tanquen al calabós durant un mes acusat d'incitar la rebel·lió dels estudiants i l'expulsen un any havent de tornar a Figueres. No sé si podríem parlar de canvi de sexualitat, però com a mínim sí que d'experimentació amb la seva relació d'amistat amb Federico García Lorca (declaradament homosexual), que el mateix Dalí definirà com una relació “eròtica i tràgica”. Més moviment: tenia un examen molt important d’Història de l’Art i estava ansiós de fer-hi un paper brillant. Havia de fer una tesi oral davant un públic i un tribunal amb tres membres. El tema sortiria a sort. Va pujar a la tarima i li van dir el tema que li havia tocat. Ell mateix ens explica el desenllaç a la seva Vida Secreta de Salvador Dalí (1942): Tot d’un plegat s’ensenyorí de mi una indolència insuperable i gairebé sense vacil·lar, amb estupefacció dels professors i del públic que omplia l’aula, em vaig aixecar per declarar textualment: –Em sap greu, però sóc infinitament més intel·ligent que aquests tres professors i, per tant, em nego a que m’examinin. Conec aquest tema massa bé.

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I així acaba la seva carrera acadèmica. Dalí es mou a París, allà coneix els surrealistes i Gala, la seva mussa i gran amor fins al final. Quan dóna una conferència i provoca els intel·lectuals de l'Ateneu Barcelonès hi ha tant de moviment que l'ha de venir a salvar la guàrdia d'assalt, moviment també quan arran d'aquests fets els anarquistes de la ciutat el conviden i, de la mateixa manera, la conferència acaba en un caos per les provocacions de Dalí. Es converteix en el més surrealista dels surrealistes, abandona la seva ideolo ideologia anarco-comunista per ser fidel al seguiment i plasmació, únicament, dels impulsos subconscients. Canvi de família quan el seu pare el desterra per subversiu. Només Gala resta al seu costat, a qui la família del pintor no suportava. Passa de viure en una mansió a una petita barraca de pescadors de 4m2 a Portlligat. Anys de penúria econòmica. Arriba la guerra civil i Dalí es trasllada a França. Arriba la guerra mundial i cap a Amèrica. No sense pànic que el vaixell s'enfonsés, com ell mateix ens explica a Confessions inconfessables (1975): Absorbia quantitats fenomenals de xampany per intentar tranquil·litzar-me i no em separava del meu cinturó salvavides ni un instant... i en els assaigs d'alarma em trobava sempre a primera fila, atent, vigilant la meva plaça, amb el bastó a la mà disposat a colpejar les dones i els nens per precipitar-me al bot si era necessari.

Portlligat, España 2013 El huevo es uno de los símbolos recurrentes en la obra de Dalí, símbolo de metamorfosis y origen.

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Durant aquesta època d'exili el moviment es dóna sobretot en el compte corrent, perquè Dalí passa de no tenir res a ser milionari. També hi ha moviment a la 5a Avinguda de Nova York quan una important marca li encarrega el disseny d'uns aparadors i després li canvien conceptes. Dalí exigeix que tornin a deixar els aparadors com estaven o que en treguin la seva firma, els propietaris s'hi neguen. Dalí, enfurismat, destrossa els aparadors, tot llençant una banyera peluda que trenca els vides. L'aigua surt a l'exterior i Dalí també surt pel forat de trencadisses que ha produït al vitrall. És detingut per la policia però vist com un heroi per tots els artistes del món. Pocs dies després els organitzadors de l'Exposició Universal del 1939 el contracten per a muntar el pavelló de benvinguda a la fira de diversions, assegurant-li llibertat total. Dalí fa una sirena del revés: cames de dona i cap de peix. I és novament censurada, fets que portaran Dalí a escriure la “Declaració de la Independència de la Imaginació i els Drets de l'Home a la seva pròpia bogeria”. Amb la invenció del mètode paranoicocrític arriba a la cima del surrealisme, aquest mètode consisteix en el constant moviment del significat de les imatges. Ser capaç de veure moltes coses diferents en una sola imatge, ser capaç d'interpretar de moltes formes diferents una acció o un fet. Dalí assegura que com més capacitat paranoica, com més delirant sigui la ment de l'observador, més interpretacions de la realitat serà capaç de trobar. D'aquesta manera el deliri es converteix en una cosa relacionada amb la realitat, sobretot quan l'artista utilitza la raó per a donar-li forma, per a crear una nova obra ma-

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terial i real basada en aquestes interpretacions delirants. Però més enllà d'això, el mètode paranoicocrític és també una forma de negociar amb la vida, una forma segons la qual el subjecte té el control de la realitat: “la realitat és com jo la veig”, tenim el poder de veure les coses d'una manera o de l'altra, en aquest sentit Dalí defensaria que podem escollir moure la gota que ens fa veure el got mig buit per a passar a veure'l sempre mig ple. Per Dalí el món és un altar immens en el que tot el que viu ha de ser immolat sense fi, sense mesura, sense descans, fins la consumació de les coses, fins l'extinció del mal, fins la mort de la mort. La clau del mètode paranoicocrític és convertir la vida en una obra alquímica, convertint tota la matèria vil en or. Ser conscient que no hi ha més secret que la intel·ligència, aguda fins el paroxisme, que es mobilitza per servir la pròpia paranoia i lliurar-la al món.

Per això cal fer servir totes les vies subterrànies de l'acció o de l'esperit, esborrar els rastres, aparèixer allà on no t'esperen, superar-se constantment, no vacil·lar a sodomitzar la pròpia ànima perquè reneixi més pura, més forta que mai. És necessari que el nostre foc cremi tan fort que aconsegueixi transformar la norma! Que la nostra realitat interior sigui tan forta que corregeixi la realitat exterior! I que les nostres passions siguin devoradores, però que nosaltres tinguem tanta gana de viure que devorem les passions devoradores! Després de veure la mort a mans dels feixistes del seu amic Lorca i d'una trentena

més dels seus amics de Cadaqués, Dalí decideix moure la seva imatge pública per a poder tornar a casa sense por que el nou règim el liquidi. Dirà que és catòlic, apostòlic i romà (però que l'únic que li falta és la fe ;), dirà que és monàrquic (però que per ell la monarquia és una ètica, no res de política ;), dirà fins i tot que Franco ja li està bé (però perquè ell està del costat del poder sempre, sigui qui sigui ;). Es mou a si mateix fins a convertirse en un personatge, en una obra d'art, mou aquella minúscula casa seva fins a convertir-la, també, en l'obra d'art que avui es pot visitar a Portlligat. Fins i tot avui, en això, Dalí genera moviment, perquè els seus museus són els més visitats de Catalunya, i s'està donant un canvi de paradigma respecte la seva obra quan considerem a Dalí també com un gran pensador. Genera moviment a la nostra ment. Ell mateix deia que es considerava més bon escriptor que pintor, i que això algun dia serà acceptat. La seva obra escrita completa ronda les 9.000 pàgines, i avui estem descobrint que és d'una qualitat finíssima. Per demostrar-ho, acabarem amb una pluja de diamants líquids dalirants:

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París, 2011

No tinguis por de la perfecció, mai hi arribaràs! Als dalinians, només ens interessa el miracle! Tota rosa creix en una presó. No intentis ser modern, malauradament és la única cosa que no podràs evitar. La intel·ligència sense ambició és un ocell sense ales. Per despertar l'interès de la gent, és necessari provocar-los. La burgesia és hipocresia. Sóc un pervers polimorf. A sis anys volia ser cuinera, a set anys volia ser Napoleó, i la meva ambició ha anat augmentant des d'aleshores sense parar. L'amor és la única actitud digna de la vida de l'home, i en l'amor hi té un valor particular el que comunament és anomenat perversió i vici; la perversió i el vici són les formes de pensament i d’activitat més revolucionàries. No prenc drogues perquè jo sóc la droga!

(Dalí) No em sorprèn res del que pugui passar a la naturalesa. (Amic) Però... Si el sol sortís a les 12 de la nit no es pensaria que s'ha tornat boig? (Dalí) Hi ara. Pensaria que és el sol el qui s'ha tornat boig!

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Versión en castellano en www.tusitalarevista.com

MOVIMIENTO BROWNIANO entrevista a Victor Puntes Fabiola: ¿Qué es? Victor: El movimiento browniano viene de un señor que se llamaba Robert Brown, que al poner bolitas de polen en agua y mirarlas en un microscopio, notó que se movían por sí mismas. Entonces pensó que estaba viendo la fuerza de la vida. Lo que pasa es que al cabo de un tiempo observó partículas de arcilla y hacían lo mismo y entonces él mismo desbancó su primera teoría. F: Pero si estas partículas no tienen vida, ¿qué las mueve? V: La temperatura. F:¿La temperatura genera el movimiento? V: Sí: La temperatura excita, hace vibrar. Todo está vibrando y cuando los átomos de las moléculas que forman un líquido vibran, chocan contra las paredes del recipiente y entre ellos y contra los objetos suspendidos, generan movimiento azaroso; si éstos son lo suficientemente ligeros y pequeños, algo parecido a cómo cae una pluma desde el cielo. Entonces, hay una relación de tamaño: si eres un poco más grande que un átomo te mueves (vibras) térmicamente y brownianamente. Cuanto más caliente es el líquido, más se agitan las moléculas y más agitan éstas al objeto

por FABIOLA EME

que se mueve. Esto es una propiedad que se manifiesta a una escala muy pequeña, nanométrica, basta ser pequeñito y estar a una temperatura finita en un fluido. F: ¿Entonces es un movimiento exclusivo de medios líquidos? V: La vida comienza en el fluido. Si no hay intercambio de moléculas no puede haber vida y para que haya intercambio de moléculas es necesario un medio, ya sea un líquido o un gas, aunque es mejor en un líquido, por que un gas está demasiado vacío y por mucho aroma que tenga la nube, poco alimenta. También hay movimiento browniano de una partícula de sólido, pero es muy lento, desesperantemente lento. Así, para conseguir movimiento browniano de un objeto grande y pesado y en una matriz muy densa, se necesitarían unas temperaturas que fundirían el sólido y evaporarían el líquido y el objeto sólo se sustentaría a temperaturas de plasma, donde se desintegraría. Es por eso que es una propiedad particular de una escala. F: Y entonces ¿las partículas se mueven azarosamente? V: Sí, de hecho es una definición del caos: es imposible establecer un patrón.

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Puedes pasarte un millón de años observando y nunca podrás predecir hacia dónde se va a mover el siguiente, es un sistema caótico perfecto. Muchos de los sistemas caóticos no son caóticos de verdad pero son tan complejos que no los entendemos, pero hay otros que son caóticos per se, o lo contrario, pero no hay orden. Al movimiento browniano también se le llama random walk, camino azaroso. Entonces como cualquier camino azaroso, no sabes hacia donde vas, cada diez pasos tiras un dado al aire y depende del número, la dirección cambia: saldrá una de esas seis direcciones. Si por ejemplo, estás en una fiesta y quieres salir y frente a ti hay gente bailando, aunque tengas una dirección privilegiada en el sentido de saber a dónde te diriges, el camino no está determinado y tendrás que irte moviendo en función de las colisiones que experimentas con los vecinos que se acercan bailando: Avanzarás de manera azarosa impulsado por

las colisiones con las moléculas excitadas del entorno. F: Es curioso... V: Lo que es muy curioso del movimiento browniano, es que es lo que utiliza la biología para mover cosas dentro del cuerpo. F: ¿Cómo es eso? V: Por ejemplo, para que una neurona segregue dopamina y estés muy contento, ésta proteína ha de llegar a las neuronas y tocar los receptores; éste neurotransmisor ha de ir, se ha de desplazar y la proteína no nada, ni hay corrientes que la lleven; entonces al igual que el resto de las proteínas y otras moléculas, tienen el tamaño adecuado para que las condiciones del agua las vayan moviendo, con lo cual se mueven al azar, lo único es que cuando llegan a destino se enganchan muy selectivamente, o sea que una endorfina segregada no va a buscar un receptor de endorfinas, va dando tumbos, pero si pasa al lado de un receptor se engancha.

F: Hay que ser selectivos incluso a esa escala… V: Sí, a nivel de biología molecular esta propiedad aprovecha mejor la energía. Es como ir probando llaves al azar hasta que una abre la puerta. Lo divertido es cuando son centenas de miles de llaves en ciudades gigantescas con numerosos barrios, de grandes edificios, de muchos apartamentos y tantas o más puertas que llaves... Y que, como resultado del movimiento browniano, tu lo haces mientras te pones a leer esto, por ejemplo. F: Es un diseño muy inteligente. V: Es un diseño muy eficiente: coge la energía del medio ambiente. En una sopa hirviendo en donde todo mundo vibra y se mueve, los fideos van de un lado a otro sin esfuerzos. Toda la energía la sacan del medio ambiente, la disipan apenas. Si te vas a tamaños suficientemente pequeños sacas energía gratuitamente del entorno. Nosotros sacamos energía del sol, quemamos comida que viene del sol. La vaca viene de la hierba que viene del sol. Quemamos comida para mantener una temperatura y a esa temperatura, en la bolsa de líquido y materia orgánica que somos nosotros, las moléculas vibran y se mueven todo el tiempo. F: ¿En medios fríos también hay movimiento browniano? V: Sí, pero es cada vez más lento. Si bajas a 35ºC tu cuerpo se muere por falta de movimiento browniano y de algunas otras reacciones químicas que no se producen ya.

F: En cuanto a investigación científica, qué aplicaciones tiene este tipo de movimiento? V: Pues por ejemplo, como en Fantastic Voyage, la película de ciencia ficción del 64 donde cogen a unos señores, los meten a un submarino les dan con un rayo minimizador y los hacen muy pequeños… F: Basada en el libro de Isaac Asimov… V: Puede ser… y entonces hay un señor que tiene un secreto de guerra para ganarla o algo así pero le han dado con un hacha en la cabeza o una cosa así terrible y entonces hay que entrar a su cuerpo para salvarlo, y estos señores del submarino se hacen más pequeños que una célula -curioso para algo hecho de células, es como un puerto mas pequeño que un barco o un mar más pequeño que un puerto- van con el submarino y ¡cuidado las células del sistema inmune vienen a controlar!, les disparan y así. Y al final como estaban trabajando en el cerebro salen por una lagrimita y crecen. Pues, esto está sin duda en la nanotecnología y se ha desarrollado el concepto de tener un pequeño robot que está dentro del cuerpo, monitorizando estados de salud, vigilando que no haya células tumorales dando vueltas por ahí, o sea, tener máquinas dentro del cuerpo para detectar y actuar: coger una célula tumoral y freírla y matarla.

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Mas tarde se dieron cuenta de que había un problema en el desarrollo conceptual -¡los científicos se equivocan mucho!, sólo el tiempo verificadespués de estar pensando en el diseño de las máquinas y en cómo reducir las máquinas se preguntaron: ¿Y la energía? Las máquinas necesitan pilas o conectarse a un cable y claro, al final la manera de hacerlo será hacer una máquina lo suficientemente ligera para que se mueva al igual que una proteína dentro del cuerpo y utilizar el movimiento browniano. F: ¿Cómo se controlaría este nanorobot? V: No se puede controlar; no más que a una aspirina que libera moléculas antioxidantes de ácido salicílico, pero para conseguir que un nanorobot llegue a su objetivo moviéndose brownianamente tendría que ser muy selectivo, como las proteínas en medio del enjambre, cada una hace la función que tiene que hacer exclusivamente dándose empujones las unas a las otras. Por ejemplo una partícula que responda a fotones y que pueda absorber la luz de afuera, y entonces estas bolitas se iluminarán en un cuerpo que va a responder a ese tipo de luz y entonces se verá la microvasculatura del tumor y según como está, se decidirá qué tipo de operación o tratamiento seguir. Entonces la nanopartícula tendría que llegar allí, pero para que llegue, lo mejor que se puede hacer, por ahora, es dejar que dé

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muchas vueltas, que nada la moleste y que cuando llegue al tumor se enganche y se quede. Tenemos un sistema que está siempre en movimiento, y es curioso, por que nosotros a menudo estamos parados y movernos es un esfuerzo, pero a nivel de microbiología todo se mueve como las hojas al viento, todo el rato, con un viento que no para mientras haya temperatura. F: ¿A nivel neuronal funciona igual? V: Es más complejo. En el cuerpo también hay campos electrostáticos que atraen partículas con cargas negativas o cargas positivas. Por ejemplo con el calcio: Los huesos necesitan más calcio del que está en el medio, si hubiese en el medio tanto calcio como el que necesitan los huesos, nos convertiríamos en piedra; además las neuronas necesitan al calcio para comunicarse: los impulsos eléctricos se basan en calcio, sodio y potasio. Entonces, tu tienes una concentración baja de calcio en el cuerpo y para conseguir más calcio del que hay disponible en un primer momento, la carga positiva del calcio que está en forma catiónica se atrae con el hueso que es piezoeléctrico, o sea, que la presión genera un campo eléctrico negativo. Las cargas positivas y negativas se quieren mucho y se atraen. Entonces cuando el calcio quiere salir de la fiesta, está borracho y hay un montón de gente bailando, él quiere ir hacia la salida

Corniglia, Italia. 2013.

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ir hacia la salida por que nota que allí hay una atracción electrostática, pero no puede decir: ¡Me voy! No tiene ninguna capacidad de decir “me gustaría ir por allí”, ha de seguir dando tumbos hasta que llegue a la puerta de salida. Y por eso los astronautas a los seis meses o así, empiezan a tener síntomas de osteoporosis, por que al estar sin gravedad y ser blanditos no hay presión sobre los huesos. F: Y tú en tu trabajo, ¿cómo aprovechas este tipo de movimiento? V: Yo todo lo hago en fase líquida, entonces, lo aprovecho por ejemplo para conseguir reacciones químicas a temperatura ambiente y limitando la agitación, porque la agitación cuesta energía y hace el proceso difícil de reproducir y de escalar. F: ¿Qué relación tiene la física cuántica con esto? V: La temperatura que hace vibrar las moléculas es algo cuántico. Todo empieza a acercarse a la cuántica cuando eres muy pequeño. Las leyes que rigen el mundo son las mismas siempre, la cuántica está por todas partes, y clásica y gravitación y energía nuclear… lo que pasa es que según en qué escalas se manifiesta más una que la otra, a medida que te haces más pequeño se revela mejor el comportamiento cuántico. Las fuerzas gravitacionales, cuando eres gigante como los astros y las galaxias, y lo que nosotros experimentamos discernidamente, es la gravedad y sobre todo electromagnetismo; lo que provocan

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-¡lo que provocan!- los electrones de las últimas capas de las órbitas más exteriores de los átomos. La cuántica es muy sugerente, tiene esta parte de multiestado y de estados correlacionados, con lo cual te lleva a la teletrasportación y cosas muy curiosas. Pero, primero no deja de ser un modelo y el mapa no es la realidad, es una aproximación, entonces todos los modelos, todas las teorías, son mapas. Y, segundo, todo lo que hacemos nosotros está por encima del átomo y de la cuántica. Somos océanos que no vemos nuestras moléculas de agua pese a estar hechos de ellas. A veces observamos fenómenos cuánticos: a veces está aquí y a veces allá, pero nunca está en medio ni para pasar y de hecho ése el efecto fotoeléctico que sí que es cuántica. Y por eso le dieron el premio Nobel a Einstein, ni por la relatividad ni por los viajes en el tiempo -por que en la época al que explicaba la relatividad lo miraban un poco new age: había tomado mucho té o no sé qué-. F: ¿Tienes proyectos a futuro donde apliques el movimiento browniano? V: Sueño con tener una granja de nanopartículas, que son unas piscinas donde pones unos reactivos y los dejas allí quince días, formándose y creciendo como zanahorias, y entonces se podrán hacer reacciones muy lentas y sin gasto de energía o más bien, absorbiendo la energía del ambiente, la energía que nos llega del sol. Por un mundo más verde.

TRANSMUTACIÓN Y ALQUIMIA del movimiento a la luz

por FABIOLA EME

“La mente, así como todos los metales y demás elementos, pueden ser transmutados, de estado en estado, de grado en grado, de condición en condición, de polo a polo, de vibración en vibración. La verdadera transmutación hermética es una práctica, un método, un arte mental.” EL KYBALION.

Un hombre gira sobre su eje mientras extiende poco a poco los brazos, la palma de la mano derecha se dirige al cielo, la de la mano izquierda apunta hacia abajo. El danzante gira, con los ojos cerrados y gesto de ausencia. Se aleja de sí mismo, entra en un estado de gravitación: esa fuerza que une a todas las cosas por sus lazos invisibles. Ahora es un canal entre lo terrenal y lo divino, entre lo finito y lo infinito. Es el punto en el centro del círculo que se expande y que se funde con el Todo, es el centro de la rueda que con su periferia móvil representa la bipolaridad del eje donde lo que era pasivo ahora es activo. El danzante derviche, en su conexión vertical, irradia en el plano horizontal en una conversión de energía estática a energía dinámica.

Estambul, Turquía 2010

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La danza de los derviches es parte de las danzas sagradas del Asia central preservadas como un tesoro por ciertas órdenes secretas desde hace cientos de años. El místico Gurdjieff enseñaba algunas de esas danzas a sus seguidores y personalmente compuso la música para lo que él llamaba MOVIMIENTOS. Éstos consistían en complejos ejercicios combinados con música o sonidos mántricos que debían realizarse en recuerdo de sí mismo, y que no sólo eran benéficas para quien las practicaba sino que también creaban un efecto directo en el centro emocional de los que las contemplaban, eran ejercicios diseñados para el despertar de la consciencia. Los derviches no sólo danzan, giran sobre su eje para alcanzar el Nirvana y conectar con Dios, hacen un viaje espiritual hacia la perfección y hacia la Verdad, rotan para transmutar y pasar de un estado de ser a otro, alternando estados de conciencia y de éxtasis místico. Antes de iniciar la danza, se despojan del sayal negro que les cubre, simbolizando la primera fase de la transmutación alquímica: la materia bruta a punto de convertirse en materia pura a través de la agitación, una transformación que da como resultado la pureza del ser, representada por las amplias tanuras o faldas blancas que se extienden con los giros.

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La transmutación es cambio y el cambio no es otra cosa que movimiento o la actualización de las potencialidades espacio-temporales. El movimiento hace coexistir en sí mismo al espacio con el tiempo, y esta coexistencia hace posible todo el mundo “físico”, la vida y la forma sustancial, el reciclaje perenne de los elementos o componentes que conforman la materia. El artista, como también se hacían llamar los alquimistas, busca mezclar y vivificar esas potencialidades que todo hombre lleva en sí mismo en forma latente y toda sustancia de manera inmanente, conectando con el ritmo de todas las cosas, el ritmo universal.

“Toda parte está dispuesta a unirse con el Todo para así, quizás, escapar de su parcialidad.” Leonardo da Vinci

Para los alquimistas la materia no existe, sino que hay ciertos estados de la misma en relación con el mayor o menor grado de intervención de los elementos que la conforman. La búsqueda de las proporciones exactas era uno de los principios de la alquimia, como fue por esta razón, una constante en la vida de Leonardo da Vinci, que dedicó muchos años de estudio a la matemática de la música, la geometría de la naturaleza, la astronomía o incluso a la exacta combinación de los placeres como lo demuestra su afición a la cocina,

donde al igual que en la alquimia, se suman una serie de ingredientes que se unen a través de una quintaesencia, representada por el talento o personalidad única del cocinero que los manipula. Leonardo medía y registraba todo cuanto pasaba por sus manos, buscaba la fórmula del universo, el arte de trascender la simple combinación de las cosas, la fórmula matemática a partir de la cual Dios creó al hombre. Leonardo dedicó la mayor parte de su vida a encontrar esa fórmula, y una de sus obras más logradas, el hombre de Vitruvio, es un fiel reflejo de esa obsesión; en esa obra da Vinci muestra compuestos complementarios integrados en un todo armónico, la unión de los opuestos que también representa uno de los principios fundamentales de la alquimia, el hombre de Vitruvio resume en su figura al hombre y al mundo, el cuadrado y el círculo, lo estático y lo dinámico.

“Somos nosotros quienes, a través de nuestra mirada, convertimos el polvo del camino en oro.” Shāh Nimatullāh, maestro sufí del s. XIV

Los antiguos alquimistas pensaban que el universo poseía una unidad fundamental, una única sustancia material de la que provenían todas las cosas mediante distintas transformaciones, por lo que era deduci-

ble una posible transformación material de un elemento en otro y buscaban transmutar sustancias inferiores en aquella que supusiera el grado máximo de la escala material, siempre que las condiciones fueran adecuadas. Creían que las sustancias minerales básicas eran el azufre y el mercurio y que los demás metales surgían de distintas proporciones en la combinación de estos dos elementos pasados por fuego, elemento transformador por excelencia con el que el hombre aprendió que la materia podía transformarse a voluntad. Aseguraban que de esas mezclas era posible la obtención de oro, único metal incorruptible e inalterable, símbolo de la perfección que también buscaban para sí mismos en el plano anímico, donde también es posible la conversión del metal vil en el más perfecto y luminoso oro.

“Existe una piedra que no es tal piedra, un objeto precioso que carece de valor, un ente multiforme que no tiene forma, una cosa desconocida que todos conocemos.” Zósimo de Panópolis. Alquimista griego del s. III

Para que la transmutación alquímica sea efectiva, es necesario un agente: la piedra filosofal o elixir de la vida, el cual, según los alquimistas, es difícil de encontrar, pero está en todas partes.

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Incluso Isaac Newton se obsesionó con la búsqueda de esta sustancia, llegando a perder la cordura temporalmente debido a las constantes exposiciones al mercurio. Sin embargo, esta obsesión sólo se puso en manifiesto doscientos años después de su muerte y gracias al descubrimiento de una serie de documentos que permanecieron ocultos porque en ese tiempo habrían sido considerados parte de un mundo de herejía: el alquimista era un hereje, siempre se ha llamado así a quien no respeta el dogma tradicional aunque lo que busque es el conocimiento. Newton entre otras cosas escribió: “Hay un agente vital que se difunde en todas las cosas que hay en el mundo, un espíritu mercurial extraordinariamente útil y absolutamente volátil”, se refería a la piedra filosofal, éter o quinto elemento: la chispa de la vida. Newton creía en la filosofía mecánica, según la cual, la materia sólo está formada por partículas en movimiento, pero esto era demasiado limitada para él y lo que realmente buscaba en la alquimia, eran los principios vitales de la naturaleza, la vida secreta de la materia, la quintaesencia de la perfección, una sustancia que significaba la liberación de todas las dolencias, enfermedades y males, y por supuesto, de la muerte. Los alquimistas medievales representaban la piedra filosofal como una sustancia muy densa, cristalina, de color rojo o amarillo y se creía que con una porción insignificante se podía transmutar una gran cantidad de mercurio o plomo en oro, tanto real como metafóricamente.

“Hombre, conócete a ti mismo, y conocerás el universo y a sus dioses” Grabación en la entrada del templo de Delfos.

La metáfora de la transmutación alquímica también alcanzó a la psique, más concretamente en la década de los veintes del siglo pasado y de la mano de Carl Gustav Jung. Al igual que el oro que se obtiene tras el proceso alquímico, la psique es susceptible de ser liberada de las sombras, de modo que al hacer consciente lo que es inconsciente se está produciendo una especie de proceso alquímico, y Jung encontró en la alquimia medieval el equivalente histórico a su propia psicología. Pensaba que el simbolismo de la alquimia tenía mucho que ver con la estructura del inconsciente, encontró imágenes arquetípicas procedentes de tratados medievales en los sueños de sus pacientes y ese descubrimiento representó su particular solución al problema de la unión de los opuestos: la oscuridad del subconsciente y la conciencia iluminada.

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Así, las dos polaridades unidas, amalgamadas en su pureza, representan el viaje místico de un individuo hacia Dios -símbolo de lo que anhelamos ser-, materializando el magno conocimiento de la alquimia: transmutar el plomo del ego y del deseo, en el oro espiritual de la consciencia, pasar de las sombras a la luz, recobrar la lucidez.

“...entonces dijo Elohim: sea la luz, y fue la luz” Génesis, I

Biennale di venezia, 2013

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