N10 ESPACIO

espacio

queremos goce intelectual!

N10

BARCELONA

8€

«Una dimensión extra puede ser infinita en cuanto a

tamaño y, sin embargo, permanecer oculta» — Lisa Randall

El espacio-tiempo le dice a la materia cómo moverse, la materia le dice al espacio-tiempo cómo curvarse.

— John Archibald Wheeler

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Físico teórico estadounidense que acuñó el término de agujero negro.

en portada

mundos extradimensionales

¿Y si existieran más dimensiones además de las tres que conocemos?

Serie fotográfica: PASILLOS

Dirección y edición: Fabiola M. En este número colaboran:

Literatura | Arte | Pensamiento Secciones de este número:

ESPACIO-POEMA ESPACIO-PENSAMIENTO ARTE-ESPACIO ESPACIO-SONIDO

DANIEL SEGUER JUAN C. BEJARANO MILA LOZANO WILLIAM BAIN HÉCTOR RUIZ RIVAS SRTA. BROZA JAVIER SEGUER HÉCTOR GÓMEZ UMBERT CARLOS PIEGARI MALINALLI GARCÍA CARLOS SANTÍN FLOREN G. FABIOLA M. MARC SAMPER

ESPACIO-SUEÑO

Próximo tema: MATERIA OSCURA

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que significa el que cuenta historias, en una lengua de las islas polinesias. Los nativos de Samoa usaron este término para otorgar un título honorífico a Robert Louis Stevenson, ya que, según ellos, poseía el mayor don que existe: el de perdurar eternamene en la memoria a través de sus relatos.

En cada número colaboran autores que reinterpretan conceptos de la Física a través de la metáfora del Arte.

Tómate tu tiempo para leernos.

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tusitala es una palabra

Contenido 05 06 09 10 11 14 15 16 18 22 36

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autoras | autores presentación: hide & seek PASILLOS ESPACIO-POEMA renascence | edna st. vincent millay un cielo de almendras el visitante | héctor gómez umbert ESPACIO-PENSAMIENTO and virginia woolf | william bain ausencias presentes: la retórica del espacio vacío en la pintura de historia del siglo XIX* | juan c. bejarano veiga roma (2018 vs. 2022). un diálogo entre alfonso cuarón y héctor ruiz rivas | daniel seguer ARTE-ESPACIO personajes controvertidos del espacio exterior | srta. broza el espacio vacío o la poética de lo incierto | mila lozano mäusebunker & harem contemplatif | marc samper retículas: el espacio, despacio | floren g. todos cabemos | malinalli garcía ESPACIO-SONIDO paisajes sonoros de irlanda: los pasos de las hojas | malinalli garcía ascención, dentro del telescopio, singularidad | carlos santín ESPACIO-SUEÑO un pequeño dedo... | javier seguer microespacios oníricos | fabiola m. ahí va el capitán beto por el espacio... | carlos piegari el hombre del monumento | héctor ruiz rivas cuenta hacia adelante y atrás | daniel seguer ladies and gentleman, we are floating in space

Danel Seguer

Juan C. Bejarano

Mila Lozano

William Bain

Héctor Ruiz Rivas

Srta. Broza

Javier Seguer

Héctor Gómez Umbert

Carlos Piegari

Malinalli García

Carlos Santín

Floren G.

Fabiola M

Marc Samper

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Hide & seek presentación

E

l universo no me cabe en la cabeza.

Tendría unos 5 años cuando comencé a hacerme preguntas imposibles: ¿qué es el destino?, ¿me lee la mente Dios?, ¿de qué tamaño es el universo? La idea de que el Espacio sea infinito siempre me ha resultado absolutamente abrumadora, pero tampoco soy capaz de imaginar sus límites, que se me aparecen siempre totalmente desdibujados. Si el universo acaba, ¿dónde acaba? Y más aún, ¿qué hay después? Es una locura.

La inmensa desmesura del espacio sideral, con todas sus estrellas y cúmulos de galaxias, escapa a mi capacidad de representación.

Según la física teórica Lisa Randall, todo el universo visible tiene actualmente un tamaño lineal de unos 100.000 millones de años luz.

Pero, si ya es difícil intentar imaginar el tamaño del universo, la cabeza nos explota con la posibilidad de que existan otras dimensiones u otros mundos paralelos nunca vistos, con propiedades diferentes a nuestro plano tridimensional.

«Creemos que podría existir una dimensión más allá de las tres que conocemos: ancho, profundo y alto. Esa otra dimensión no tiene porque ser parecida a las que vemos, lo que hemos encontrado al intentar resolver los problemas de la Gravedad que planteó Einstein, es que podría haber una dimensión arqueada y eso haría que la escala con la que medimos las cosas cambiara lo largo de la dimensión», explica Lisa Randall, física teórica de la teoría de cuerdas.

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Estamos acostumbrados a percibir la realidad con fronteras y propiedades esencialmente físicas, visibles, tangibles, mensurables; pero existen espacios abstractos e infinitos, que como mundos interdimensionales entre lo real y lo imaginario, abren la puerta a esos

pasillos que nos permitirán explorar posibilidades espaciales que normalmente escapan a la comprensión humana.

Haciendo un ejercicio de metáfora e hipótesis podríamos considerar como universos extradimensionales espacios como el arte, la música, el mundo de los sueños, o el diminuto universo de las partículas elementales, por mencionar algunos que van más allá del “convencional” espacio-tiempo.

Y, así como en la teoría de la relatividad espacial resulta imposible tratar el espacio y el tiempo separadamente y los físicos trabajan con el contínuo espacio-tiempo, siendo el tiempo en este caso una cuarta dimensión; en este número que dedicamos al Espacio, daremos un tratamiento similar a esas dimensiones extra que se nos muestran a través de las distintas disciplinas artísticas que incluimos, dando como nombre a cada sección los contínuos: espacio-poema, espacio-pensamiento, arte-espacio, espacio-sonido, espacio-sueño.

La experiencia sensible que podemos tener a través de nuestra fisiología nos impide procesar más de tres dimensiones espaciales, pero sabemos que los universos extradimensionales existen (el Tiempo es la prueba), y si la ciencia avanza a través de la experimentación y la teoría, quizá solo hace falta seguir imaginando posibilidades para construir modelos que nos abran la puerta a esos pasillos que nos conectarán con lo que todavía permanece oculto.

Fabiola M Directora de Tusitala Project

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espacio-tiempo espacio sideral espacio físico espacio artístico espacio literario espacio escénico Elespacio espacio-tiempo le dice a la materia fílmico cómo moverse, la materia le dice al espacio onírico espacio-tiempo cómo curvarse. espacio sonoro — John Archibald Wheeler espacio entre personas Físico teórico estadounidense que acuñó el término de agujero negro. espacio en el que vivimos espacio en el que habitamos espacio que habitamos dentro de nosotros mismos

pasillos Igual que «arriba-abajo» es una dirección diferente de la dirección «izquierda-derecha» o «adelante-atrás», podrían existir otras direcciones completamente nuevas en nuestro cosmos. Aunque no podamos verlas con los ojos o tocarlas con los dedos, las dimensiones adicionales del espacio constituyen una posibilidad lógica.

Dichas dimensiones hipotéticas nunca vistas carecen todavía de nombre. Pero en el caso de que existieran, serían direcciones nuevas a lo largo de las cuales se podría viajar. (...) a una dimensión extra, la llamaré pasillo. Estos pasillos podrían ser planos, como las dimensiones a las que estamos acostumbrados. O podrían ser arqueados, como las reflexiones en una barraca de espejos deformantes. Podrían ser diminutos, mucho más pequeños que un átomo; hasta hace poco, esto es lo que suponían todos los que creían en las dimensiones extras.

Pero nuevos trabajos han mostrado que las dimensiones extras podrían ser también grandes, incluso de tamaño infinito, y, sin embargo, muy difíciles de ver. Nuestros sentidos registran sólo tres dimensiones grandes, de modo que una dimensión extra infinita podría resultar increíble. Pero la existencia de una dimensión infinita invisible es una de las muchas posibilidades raras de lo que podría existir en el cosmos.

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Universos ocultos. Un viaje a las dimensiones extras del cosmos.

— Lisa Randall. Física teórica especializada en física de partículas y cosmología.

espacio -poema

“Aunque no

podamos verlas con los ojos o tocarlas con los dedos, las dimensiones adicionales del espacio constituyen una posibilidad lógica.

—La física teórica de la Universidad

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norteamericana de Harvard, Lisa Randall, cree que existe una dimensión oculta, infinita, y que abarca a todas las demás, incluido el tiempo.

Renascence

espacio-poema

Edna St. Vincent Millay

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renascence All I could see from where I stood Was three long mountains and a wood; I turned and looked another way, And saw three islands in a bay.

So with my eyes I traced the line Of the horizon, thin and fine, Straight around till I was come Back to where I’d started from; And all I saw from where I stood Was three long mountains and a wood.

Over these things I could not see; These were the things that bounded me; And I could touch them with my hand, Almost, I thought, from where I stand.

And all at once things seemed so small My breath came short, and scarce at all.

But, sure, the sky is big, I said; Miles and miles above my head; So here upon my back I’ll lie And look my fill into the sky.

And so I looked, and, after all, The sky was not so very tall.

The sky, I said, must somewhere stop, And — sure enough! — I see the top!

The sky, I thought, is not so grand; I ‘most could touch it with my hand!

And reaching up my hand to try, I screamed to feel it touch the sky.

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I screamed, and — lo! — Infinity Came down and settled over me; Forced back my scream into my chest,

espacio-poema Bent back my arm upon my breast, And, pressing of the Undefined The definition on my mind, Held up before my eyes a glass Through which my shrinking sight did pass Until it seemed I must behold Immensity made manifold; Whispered to me a word whose sound Deafened the air for worlds around, And brought unmuffled to my ears The gossiping of friendly spheres, The creaking of the tented sky, The ticking of Eternity.

I saw an deard, and knew at last The How and Why of all things, past, And present, and forevermore.

The Universe, cleft to the core, Lay open to my probing sense, That, sick’ning, I would fain pluck thence But could not, —nay! But needs must stuck At the great wound, and could not pluck Poema completo y traducción al castellano en: www.tusitalaproject.com

Renascence es una reflexión poética sobre lo que observamos y lo que vemos a través de los velos de nuestra percepción.

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Edna St. Vincent Millay (Maine, 1892- Nueva York, 1950), indómita poeta de los locos años 20, se alzó como la voz de su generación y encarnó el estandarte de la New Woman, calificada de “moderna entre los modernos”.

Obtuvo el Premio Pulitzer de Poesía en 1923, y fue ampliamente leída y respetada.

Un cielo de almendras Héctor Gómez Umbert El fruto seco Dio su (usu)fru(c)to Subió a una cáscara Y dio la vuelta al universo Se pinchó con una castaña Y el dolor le hizo sentir vivo Se parte la nuez Y en sueños Se ahoga en un Cielo de Almendras Denso, impenetrable Alimento para el intelecto Masa compacta de calorías Sistema Solar Despierta Y la vida debe ser más Que un postre de músico

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Sal afuera y verás

espacio-poema

El visitante Dice el visitante Que no necesita escafandra Que le gustan los cosmonautas Pero prefiere el vacío sideral El pequeño placer De los diminutos ahogos De saberse feo y delicioso Nunca le gustó Que le llamaran alienígena En el espacio profundo Sobran los nombres

Héctor Gómez Umbert (Barcelona)

Lingüista, guionista y baterista. También trapecista, equilibrista y funambulista cuando la situación así lo requiere. Siempre iconoclasta. Declarado persona non grata en el Club del Glamour y en excedencia sine fine del Instituto del Pragmatismo.

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espacio -pensamiento

“Si las dimensiones

extras son el patio donde juegan los físicos, los mundos brana son esos seductores entramados con múltiples niveles y caras En la Teoría de Cuerdas, las branas son las capas o secciones del universo que podrían funcionar en nuestra dimensión, o en otras, o en parte de la nuestra y parte de las que no conocemos. La comunicación entre branas, o entre los seres dentro de ellas con el resto del universo, sería muy complicada, pero quizás algunas partículas podrían desplazarse a través de todas las dimensiones.

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— Lisa Randall Universos ocultos. Un viaje a las dimensiones extras del cosmos (Ed. Acantilado)

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And Virginia Woolf

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William Bain

W

espacio-pensamiento

hether we look on it in a quotidian, common sense way, or in a specialized discussion on, say, topography or geometry, space is there.

In literary terms, Virginia Woolf’s interest in both everyday and scientific perspectives is well known. Of course all writers reflect the scientific and academic views of their times in some way. Miguel de Unamuno’s Niebla, for example, might be likened to Woolf’s fiction in this regard.

In any event it is well known that the poetic arts of the first quarter of the twentieth century were cognizant of the scientific breakthroughs involved in the 1905 publication of four major papers by Albert Einstein on physical relativity. Born in 1882, as the daughter of a relatively wellto-do family, the author of To the Lighthouse would thus have been 23 years old in the annus mirabilis of Einstein’s publications in Annalen der Physik. However, Woolf’s opus is a very extensive palimpsest made up of diaries and letters in addition to the fiction, and care must be taken as to how we interpret words like space, or atom in her texts.

As Michael Whitworth notes in the Oxford Authors in Context Virginia Woolf (2005) with regard to Night and Day, which was published in 1919, some of the ideas of its main protagonist “are informed not only by the vast scale of the universe, but by popular science expositions of the finite velocity of light.”

Light of course travels in or through space. In keeping with the theme of space, then, I want to look very briefly at a relatively early flash fiction piece by Woolf. “Monday or Tuesday.” It is the title story for her 1921 collection of short stories. It opens with a description that incorporates her close attention to the workings of the natural world along with what I see as a nod to the sciences. Beginning the story we read: Lazy and indifferent, shaking space easily from his wings, knowing his way, the heron passes over the church beneath the sky.

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and Virginia Woolf And a series of interrogative comments and descriptions then slowly frames a one-page bird’s-eye view story where, “White and distant, absorbed in itself, endlessly the sky covers and uncovers, moves and remains.”

Above I referred to the piece as flash fiction. But of course that term had not yet come into use, as far as I know. But consider: a sky absorbed in itself. And in movement. Implicit in this writing is a palimpsest of ancient scientific texts and, in its original context, of contemporary scientific texts. Woolf then punctuates the text by half a dozen mentions of “truth”, which of course is another way of saying being—or perhaps space. In the end, for her heron, perhaps currently for our drones, “space rushes” (as the story continues) and “the sky veils her stars, then bares them.”

Monday or Tuesday is the only collection of short fiction Woolf published in her lifetime. Her experimental fiction in that book is generally seen as avant-texte for the later fiction, especially perhaps the novels. A second story in Monday or Tuesday, “Kew Gardens” (begun 1917, first published 12 May1919), contains more sustained sections of poetic/scientific writing about Nature. The beginning: From the oval shaped flower-bed there rose perhaps a hundred stalks spreading into heart shaped or tongue shaped leaves halfway up and unfurling at the tip red or blue or yellow petals marked with spots of colour raised upon the surface; and from the red, blue or yellow gloom of the throat emerged a straight bar, rough with gold dust and slightly clubbed at the end.

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Thus we find (a) space in which natural things grow, an organic space touched it seems by a miniature spectrum of three primary colors.

As the passage continues, the colors are spoken of as “lights” and we are told “the colour was flashed into the air above, into the eyes

espacio-pensamiento of the men and women who walk in Kew Gardens in July.” As with the previously mentioned story however, a dissonant “truth” enters the text as we eavesdrop on the conversations of the different characters that enter the Edenic opening section. This time the polyphony involves more than human voices, however, for as the narration moves toward closure it dollies back, as one might phrase it, to open itself synaesthetically to the “wordless voices”—what today amounts to noise pollution—of the machines surrounding the space of Kew Gardens.

Virginia Woolf’s visions of the world, her “sky-writing” as some of her language is sometimes referred to, these things hold a particularly rare depth of thought. A heron shaking space off its wings—it is, you must admit, a curious way of phrasing a heron’s liftoff.

Traducción al castellano en: www.tusitalaproject.com

William Bain

Some of William Bain’s written texts and small format abstract drawings have appeared online or on paper in Abstract|Ext, Barcelona Ink, On-Barcelona, Danse Macabre, DeLuge Journal, Ferbero, larealidadnoexiste.com, Red River Review, Tusitalaproject.com, Wild Roof Journal, and Zone, among others.

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Ausencias presentes: la retórica del espacio vacío en la pintura de historia del siglo XIX* Juan C. Bejarano Veiga

“La gente cree que el vacío es la nada, pero no lo es.

El vacío es una plenitud discordante, un mundo atestado de fantasmas en que el alma hace un reconocimiento” Henry Miller, Trópico de Capricornio

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El escondite (1888) William Merritt Chase

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espacio-pensamiento

os niñas juegan al escondite en una inmensa habitación vacía. En la esquina inferior izquierda, una cabecita rubicunda se asoma vigilando los pasos de su amiga, que, errada, se dirige hacia el extremo opuesto del cuadro, atraída por el único foco de luz que ilumina tenuemente la estancia a través de un cortinaje. Simplemente con estos pocos elementos -dos figuras reducidas a lo esencial, una cortina, un rayo de luz y un suelo desnudo-, el autor de este lienzo, el estadounidense William Merritt Chase (1849-1916), concibió con El escondite (1888, The Phillips Collection, Washington, D. C.) una composición sorprendente, a la vez que dotada del suspense propio de este juego infantil. Sin embargo, la pintura también podría interpretarse, en especial en su título original inglés –“Hide and Seek”- como una declaración de intenciones respecto a los nuevos modos de ver de la modernidad. ¿Qué debía de mostrar una pintura, qué esconder y qué perseguir? ¿Lo visible debía de quedar reducido irremisiblemente a lo que aparecían encerrado en el perímetro de la superficie pintada?

En su resolución formal, es evidente el conocimiento y admiración que Chase profesaba al Impresionismo: el encuadre asimétrico, descompensado, cortado y casi sin perspectiva podía recordar fácilmente a Edgar Degas (1834-1917), maestro consumado en dichos recursos, que, a su vez, eran deudores de la fotografía y la estampa japonesa. Como en Degas, en el resto de los impresionistas también observamos particulares manipulaciones en la plasmaLos bebedores de absenta (1876) Edgar Degas

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ausencias presentes ción del espacio: desde el fuera de campo y la distorsión, exageración o incluso anulación de la perspectiva; hasta puntos de vista aéreos; recreación de espacios ambiguos mediante diferentes planos o espejos; o la exaltación de los espacios vacíos. Como en el cuadro de Chase, donde la sala desierta se erige en la auténtica protagonista, ocupando más de la mitad de su superficie…

Tradicionalmente, la historia del arte ha destacado esta forma fresca y espontánea de plasmar el entorno como uno de los grandes logros de los impresionistas. Sin embargo, no seríamos del todo justos si consideráramos que fueron los primeros en llegar a ellas. En realidad, a lo largo del siglo XIX encontramos una serie de puntuales hallazgos que van anunciando esa nueva mirada, en general por artistas diametralmente opuestos, esto es, aquellos ligados con el mundo académico, hoy olvidados. Entre estos creadores, uno de los aspectos cruciales era la elección y tratamiento del “asunto”, es decir, el tema que querían pintar, un aspecto especialmente valorado por la crítica y el público. Sin embargo, con el tiempo las habituales maneras de contar fueron enriqueciéndose con nuevas fórmulas, lo que condujo progresivamente a una reconsideración singular de lo que siempre había sido la composición pictórica; de esta forma, la presencia del espacio vacío se reveló como una herramienta muy elocuente.

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Desde el Renacimiento, la composición clásica se había basado en una serie de principios, donde el orden, el equilibrio y la razón imperaban.

Todo ello condicionaba que los diferentes elementos que entraban en juego, como el espacio representado, los objetos y figuras, habían de mantener entre ellos una serie de relaciones sopesadas, de manera que el espectador pudiera entender claramente lo que el artista había querido transmitir. Para ello, la composición frontal resultaba la más diáfana, a veces a manera de friso -eco de los relieves clásicos-, ya que permitía disponer frente a la mirada del espectador a los protagonistas de la obra, ejecutando una acción determinada, captada en su momento más simbólico: la escena o situación escogida había de sintetizar

espacio-pensamiento sabiamente, de manera unitaria y atemporal, el tema y mensaje. En aras de la armonía humanista, y en relación con el campo visual del espectador, el centro era considerado como el punto más importante, y de acuerdo con ese ideal antropocéntrico debía ser ocupado por figuras, convertidas, pues, en protagonistas; en consecuencia, la distribución del conjunto se organizaba jerárquicamente desde ese foco visual -punto de fuga asimismo de la perspectiva-, de modo que conforme nos fuéramos alejando de él el espacio perdía en importancia y, por ende, se deshabitaba. Así, tradicionalmente los espacios vacíos habían carecido de un valor significativo: no ha de extrañar que también se les haya denominado “espacios negativos” -término más aplicado hoy a la fotografía-. De cualquier forma, a partir de la dialéctica de los opuestos, los volúmenes (protagonistas) no podrían existir sin los espacios (secundarios) que los rodeaban: por tanto, esos espacios negativos tenían una función importante, como remarcar la existencia de figuras y objetos -su forma-, así como establecer la separación y relación entre los mismos.

En cierta manera, el desprecio cultural e histórico occidental hacia el vacío hunde sus raíces en la Antigüedad, cuando Aristóteles, en su libro Física, reconocía que “la naturaleza aborrece el vacío”. A partir de ese momento se empezó a fraguar la idea del horror vacui, un concepto que tuvo especial fortuna en el arte y que motivó el gusto por saturar las composiciones, dado que ello connotativamente suponía un incremento de su valía (todo lo opuesto a la tendencia actual hacia el minimalismo, donde menos es más). Precisamente, en el siglo XIX la nueva clase social dominante, la burguesía, se lo apropió en su día a día, y recargó los interiores que habitaba con todo tipo de objetos y artilugios -el conocido “estil tapissier”-, como demostración de su status social y económico. La pintura de la época en general también se hizo eco de ello y abarrotó sus composiciones de detalles, de acuerdo con ese ideal heredado. No obstante, observaremos algunas excepciones pioneras en las que veremos que el vacío comenzó a hacer acto de presencia y a ser explotado de una manera

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ausencias presentes dramática a favor de la narración. Curiosamente, uno de los primeros ámbitos donde encontraremos esa “presencia ausente” fue en el de la prestigiosa y conservadora pintura de historia, considerada entonces como la culminación profesional de cualquier artista. La admiración que siempre me ha provocado este tipo de pintura del siglo XIX, denostada tradicionalmente por la historiografía desde la aparición de las vanguardias a principios de la pasada centuria; y una reciente visita al Musée d’Orsay de París -donde es posible observar algunas de estas composiciones- me impulsaron a fundir en este artículo tres aspectos: por un lado, el reto planteado por Fabiola para este número especial de Tusitala dedicado al espacio; por otro, mi particular pasión por el arte más “convencional” decimonónico; y, finalmente, intentar ir más allá y ofrecer una mirada nueva que lleve al lector a replantearse ciertos esquemas dualistas que tenemos respecto a la pintura de ese período.

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En ese sentido, en primer lugar, deberíamos hablar del francés Paul Delaroche (1797-1856), considerado en su época como uno de los grandes, gracias en parte a obras como El asesinato del duque de Guisa (1834, Musée Condé, Chantilly), donde precisamente fragmentaba la composición en dos, dejando en su centro un espacio completamente muerto, atentando por tanto contra uno de esos principios clásicos.

Lo novedoso de su representación podría llevarnos a pensar en el uso de la fotografía, pero ésta había hecho acto de presencia muy pocos años antes, en 1826… En cambio, si nos fijamos, el espectador que contempla este cuadro tiene la sensación de hallarse, más que ante una escena… ante un escenario teatral. Y es que tanto Delaroche como gran parte de los artistas que introdujeron estas novedades eran unos apasionados del teatro, de donde posiblemente tomó ciertas fórmulas para aplicarlas en este lienzo. Durante el siglo XIX, el peso de la literatura -y, por ende, del teatro, que fundía lo visual con lo escritofue determinante. Y en una época en que los cuadros se calibraban por las historias que contaban, es de imaginar que los artistas acabaran fijándose en sus procedimientos narrativos para intentar traducirlos y aplicarlos de un modo pictórico. El traspaso no podía producirse de

espacio-pensamiento

El asesinato del duque de Guisa. (1834) Paul Delaroche

manera fácil, ya que la pintura era un arte del espacio mientras que la poesía -según la dicotomía establecida por Gotthold Ephraim Lessing en su Laocoonte (1766)- lo era del tiempo. La pintura, con el objetivo de mostrar una acción que se desarrollaba en un lapso, se hallaba ante una tesitura: la de sintetizar en una sola imagen algo que se desplegaba progresivamente. Así, Delaroche se atrevió a introducir, mediante el vacío insertado entre el cuerpo inerte del duque de Guisa a la derecha y los asesinos en su extremo opuesto, un elemento que se imbuía de connotaciones temporales (concretamente, “el momento después”), y que fulminaba la eternidad que había perseguido siempre la pintura de historia. De este modo, el arte estrechaba las conexiones entre espacio y tiempo, siendo empleado el primero como un recurso para hablar del discurrir, especialmente a partir del realce de esos espacios negativos, que ahora cobraban una importancia inusitada. Asimismo, la pintura -y en concreto, la de historia- se despojó del carácter moral y didáctico que siempre se le había asignado para transformarse en algo más próximo a la realidad, pero también más accidental e incluso anecdótico: la

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ausencias presentes historia, lo narrativo, se imponía a la Historia. Por lo tanto, la idea de abordar así el “asunto” permeaba ya una nueva forma de mirar, que acabaría finalmente por infiltrarse entre los preceptos clásicos del arte.

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El influjo de la anterior obra durante el siglo XIX fue considerable. De hecho, en términos generales el prestigio del que gozaba Delaroche hizo que en la segunda mitad del XIX aparecieran otros pintores que retomaron ese camino abierto, y ahora de acuerdo con los parámetros de la nueva época, el positivismo y el Realismo. Así lo podemos observar en su discípulo Jean-Léon Gérôme (1824-1904), autor de algunas de las imágenes más espectaculares de entonces, llevando incluso más lejos lo propuesto por su maestro. De este modo, en La muerte de César (1859-1867, The Walters Art Museum, Baltimore) repite un esquema similar, aunque sin la frontalidad teatral del lienzo anterior: el vacío tiene su correlato con los personajes que abandonan la escena del crimen, siempre con alguien que vuelve la espalda para conducir la mirada del espectador hacia el tema que da título al cuadro, y así unir ambas partes. En La ejecución del mariscal Ney (1868, Sheffield Galleries and Museums Trust, Sheffield), encontraremos rasgos similares, relativizando igualmente la muerte del personaje histórico. El deseo positivista de dejar constancia objetiva de un hecho motivaba su reducción a simple cadáver, sin idealizar, visible también en el instante escogido, subsiguiente y anticlimático: su título original -El 7 de diciembre, 1815, a las 9 en punto de la mañana-, incidía en ese afán de registrar aquel suceso como otro cualquiera, sin darle mayor importancia. Esta obra fue incomprendida cuando se expuso en el Salón de París de 1868, recepción idéntica que tuvo el otro lienzo que su autor presentó entonces, Jerusalén (también conocido como Golgotha, consummatum est!) (1867, Musée d’Orsay, París), de solución incluso más radical: aquí se combinaba el vacío asociado con esa temporalidad consecutiva con el fuera de campo -las sombras de los tres crucificados, que se sitúan atravesando el marco-, de tal manera que el aura y el decoro asociado con la iconografía sacra del Calvario de Cristo quedaban reducidos prácticamente a la nada.

espacio-pensamiento

La muerte de César (1859 -1867) Jean-Léon Gérôme

La obra de Gérôme consolidaba y en cierta manera reflejaba la percepción que tenía el individuo moderno de moverse en ese mundo y en su devenir cotidiano. La manera de relacionarse con su entorno no podía ser la misma que en el pasado: en una época donde la Revolución Industrial estaba presente, el progreso, con sus avances en terrenos como la ciencia, ayudaron a relativizar la inmutabilidad, tal como siempre se había creído, apostando por una visión más dinámica. Así, el individuo sintió que la clásica noción del tiempo y del espacio se habían alterado para siempre, dando lugar a una apreciación más acelerada de la realidad. De esta manera, los nuevos medios de transporte permitieron que el paisaje se desintegrara a cierta velocidad, fragmentando igualmente la percepción que el espectador tenía del mismo. Algo parecido proporcionó la fotografía, herramienta que permitió a la población -y, en particular, a los artistas- mirar su entorno de un modo diferente, más espontáneo y sesgado. La pintura de historia mostró ese décalage entre los preceptos inamovibles postulados por la academia hacía siglos y esa nueva forma de entender el espacio. El prestigioso

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ausencias presentes crítico Théophile Gautier, por ejemplo, calificó La muerte de César de Gérôme de fotográfica: “Si hubiera existido la fotografía en época de César, uno podría pensar que esta pintura fue realizada a partir de una fotografía tomada en el mismo lugar y en el mismo momento de la catástrofe”. El hecho de ubicar la escena en un pasado remoto no constituía obstáculo alguno para encuadrarlo según los ojos del siglo XIX; por muy pintor académico que uno fuera, uno no podía sustraerse a su época.

Jean-Paul Laurens (1838-1921) fue otro de esos pintores en teoría

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La ejecución del mariscal Ney (1868) Jean-Léon Gérôme

Jerusalén (o Golgotha, Consummatum est!)

(1867) Jean-Léon Gérôme

espacio-pensamiento convencionales que también propusieron transgresiones temporales a partir del tratamiento particular que hicieron del espacio. En una de sus obras más conocidas, La excomunión de Roberto II el Piadoso (1875, Musée d’Orsay, París), volvemos a toparnos con algunos de esos elementos ya vistos: un espacio vacío que representa el momento después, subrayado gracias al encuadre desplazado y al movimiento de unos personajes que desaparecen. El espectador es testigo accidental de la escena, llegando como siempre tarde. En estas telas, ya no nos encontramos ante una escena congelada y estática, sino que poseen el hálito de lo instantáneo, reflejo sin duda de los nuevos ritmos de vida.

Todo ello dio pie a estas representaciones discontinuas y que rompían con esa idea de unidad defendida antaño.

Al respecto, a la hora de concebir estas obras tanto Laurens como Gérôme eran conscientes de los conocimientos y cultura visual previos del espectador, así como de su memoria: en una época en que cada

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Los rehenes (1896) Jean-Paul Laurens

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vez había más información -a través de la prensa, por ejemplo-, estos pintores se desviaron de lo preestablecido para jugar con esas “ruinas de la memoria” (parafraseando a Jacques Derrida) en un lugar determinado. A principios del siglo XIX, surgieron diferentes estudios que confirmaron que la visualidad en sí misma no era más que un proceso cerebral, que se basaba en la acumulación de conocimientos adquiridos anteriormente. Así, de la misma manera que en una novela el lector podía intuir su final mediante las pistas que el escritor había ido dejando a lo largo de las páginas, estos pintores sustituyeron el mensaje didáctico tradicional de la pintura de historia por una tensión novelesca, fruto de esa visión literaria de la pintura, mediante los indicios parciales que habían decidido plasmar sobre la superficie. De esta manera, a diferencia de la composición típica el artista pedía ahora al espectador que se detuviera un cierto tiempo frente a sus telas para que las “leyera” con detenimiento: pasaba de ser un ente que recibía un discurso cerrado a participar más activamente, también a través de su subjetividad. Un cuadro más radical de Laurens, Lo prohibido (1875, Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre), incidía aún más en el uso del vacío como recurso ambiguo, que desactivaba por un lado los mecanismos clásicos de la acción, pero por otro creaba una atmósfera de suspense… Algo igualmente parecido sucedía en Los rehenes (1896, Musée des Beaux Arts, Lyon), también de este pintor, donde planteó una narrativa no cerrada, jugando con las expectativas del público (a través de sus conocimientos y prejuicios), gracias en parte a la presencia de puntos espaciales muertos. Por un lado, el espectador poseía unas muletillas de referencia, esto es, la historia de los Príncipes de la Torre, hijos del rey Eduardo IV de Inglaterra, herederos al trono, que fueron encerrados por su tío Ricardo III en la Torre de Londres, para ser posteriormente asesinados y hacerse así con la corona; una historia que estaba presente en el imaginario colectivo, ya que por entonces había sido retomada exitosamente en el teatro, pero también en la pintura por Delaroche (Los hijos de Eduardo, 1831, Musée du Louvre, París), tela

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Lo prohibido (1875) Jean-Paul Laurens

que gozaba de gran popularidad entre el público decimonónico -y uno de los cuadros favoritos de Laurens-. Sin embargo, el título genérico sólo proporcionaba parcialmente lo que se esperaba -la situación de secuestro-, pero no aportaba ningún dato más específico. La amenaza latente recorría la arquitectura desnuda, ya que el encuadre desplazaba a los niños a favor de ese escenario: la puerta que conducía a su salvación o muerte (¿origen y/o final de su secuestro?), el pozo insinuado donde podría desencadenarse el fatídico final. Combinando, pues, pintura de historia, memoria y cultura visual, nueva concepción espacial, influencia posible de la fotografía y una narratividad de tipo literario, Laurens dejaba la obra “sin terminar”, “en suspense”, como en las novelas por entregas de la época, que siempre optaban por un final abierto a elucubraciones.

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Como podemos ver, el espacio vacío podía adquirir un valor polisémico, a veces diferentes significados desplegados de manera simultánea.

Del mismo modo que podía reforzar ese carácter de temporalidad

ausencias presentes y fugacidad, asimismo nos podía hablar de valores emocionales, evocadores de la fragmentación y del estado anímico del individuo moderno; el vacío se hacía sinestesia de la soledad. Los impresionistas captaron especialmente el trajín y el sentido de ese nuevo estilo de vida, contraponiendo abruptamente, gracias a esos usos del espacio, el fragor y el silencio, la calma y el movimiento, la compañía y el abandono. Incluso pintores a priori más comerciales, como el escocés William Quiller Orchardson (1832-1910), se convirtieron en auténticos maestros en explotar todas sus posibilidades dramáticas y psicológicas para así poder plasmar mejor sus “asuntos” cosmopolitas, esa soledad de la vida moderna.

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A partir de entonces, los espacios vacíos fueron cobrando cada vez más protagonismo, no sólo por influencia de la fotografía sino también por el arte del Extremo Oriente, donde dichos espacios sí se consideraban de vital importancia -poseedores incluso de nombre propio, yohaku-: así, el espacio vacío podía ser concebido de manera decorativa, según los ideales del Art Nouveau, pero también podía transmitir misterio e inquietud en las composiciones de artistas simbolistas como Fernand Khnopff (1858-1921). Las experimentaciones llevadas a cabo entonces, entre lo ornamental, lo sensorial, lo psicológico, lo temporal y, finalmente, lo formal, acabarían asociando el vacío con la nada, con la planitud y la falta de relieve, del distanciamiento de la voluntad mimética tradicional en el arte, para finalmente rendirse ante la abstracción en las vanguardias.

Fueron justo aquellos los años en que aparecería el cine, que, huérfano de lengua al nacer, acabaría tomando de una manera sincrética todos esos referentes: curiosamente, algunas de las primeras muestras fílmicas fueron plasmaciones, cual tableaux vivants, de esos cuadros que habían gozado de tanta fama durante el siglo XIX. Unas apropiaciones artificiosas, ya que la misma naturaleza dinámica del Séptimo Arte acabaría por descubrir y explorar otras genuinas, hasta el punto de que hoy en día, en muchas ocasiones, para referirnos a los tratamientos espaciales que hemos explicado, utilizamos ese lenguaje fílmico. Pero eso es otra historia, una historia del espacio… en movimiento.

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La primera nube (1887) William Quiller Orchardson

Juan C. Bejarano (Barcelona).

Por amor al arte, se licenció y doctoró en la historia de esta carrera (Universitat de Barcelona), entre autorretratos e imágenes de artistas un pelín especiales, allá a finales del siglo XIX. Como no tuvo suficiente, sigue enamorado en una relación poliamorosa -y algo politoxicómana-, entre la docencia en el mismo centro anterior y en la Universitat Pompeu Fabra; catalogando y tasando obras maestras y “alta decoración” entre subasta y subasta; y como no hay dos sin tres, investigando cuando puede entre las turbias y brillantes superficies pintadas y cinceladas del arte decimonónico.

Bibliografía recomendada en www.tusitalaproject.com

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* Este artículo se insiere dentro del proyecto de investigación “Prehistorias de la instalación: del interior eclesiástico barroco al interior moderno” (FEDER / Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades – Agencia Estatal de Investigación/Proyecto PGC2018-098348-A-100 (MCIU/AEI/FEDER, UE), dirigido por Tomas Macsotay.

Roma (2018 vs. 2022).

Un diálogo entre Alfonso Cuarón y Héctor Ruiz Rivas Daniel Seguer

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stuve muy tentado en titular este texto con un encabezado más largo que su primer párrafo, pero luego pensé en las dificultades de entendimiento, de maquetación e incluso de preocupación por el recibimiento, todo y que la presente editora es harto comprensiva con los desvaríos creativos que pueden llegar a picar a su puerta (y, es más, sospecho que hasta los disfruta).

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Por ello, desterré la idea de empezar el baile de teclas con algo así como Reflexiones que reflexionan sobre reflexiones que reflexionan sobre reflexiones que... Una alusión constante de algo que alude a otro algo casi ad infinitum y que, a su vez, finaliza concerniendo a una ubicación ontológica primigenia inherentemente sospechosa, aun así, de albergar el óxido corrosivo de la duda.

En este caso, el referente inicial que reclama mi atención es un espacio geográfico aflorado en mi psique a raíz de una novedad editorial: el barrio de Ciudad de México llamado Roma, que dio pie a la película Roma, dirigida por Alfonso Cuarón, en 2018, y posteriormente al libro escrito por Héctor Ruiz Rivas que acaba de aterrizar en librerías: Roma.

Alfonso Cuarón. Estudio crítico que al analizar el film nos habla de la dialéctica entre la apropiación de la realidad por la mirada del cineasta y la apropiación de dicha mirada por la suya. Suculenta metamorfosis de opiniones ancladas finalmente a un pretexto oriundo, un lugar y un tiempo. Adentrarse en la senda de la transposición espacial fecundada por la obra de arte en su naturaleza comunicativa. Proceso que finalmente concurre en la “expoliación” de todas las miradas por la mía al redactar este pequeño mosaico de palabras.

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Alfonso Cuarón es uno de los cineastas mexicanos más reconocidos y laureados, con una filmografía gestada en gran parte bajo auspicios anglosajones (británicos o estadounidenses), es decir, más allá de la producción autóctona mexicana. Una geografía a la que volvería con Roma (producida por Netflix al otro lado del río Grande), lo que supondría un recorrido inverso en espacio y tiempo, ya que la cinta está ambientada en dicho barrio de Ciudad de México en los años 70 del pasado siglo. Lugar en el que Cuarón creció y forjó su personalidad.

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Héctor Ruiz Rivas es profesor del Département d’Études Hispaniques et Hispano-Américaines (DEHHA) en la Université Jean Jaurès 5 de Toulouse, y miembro del Centre d’Études Ibériques et IbéroAméricaines (CEIIBA) de dicha universidad, donde trabaja en la actualidad sobre el imaginario nacional en el cine latinoamericano.

Asimismo, es el coordinador de la colección de cine que, gracias a su iniciativa y gestión, inaugura la editorial Contrabando (”Cine/ Películas”) con esta primera monografía fílmica que rubrica. El profesor Ruiz Rivas, también mexicano pero nacido en Veracruz, inició su propio recorrido, análogo al del cineasta, que le llevó a Inglaterra, Toulouse y finalmente a Barcelona, donde escribe el libro que nos ocupa. Otro itinerario errante vinculado a la gestación cultural que le ha posibilitado publicar también numerosos artículos sobre la materia en Francia, México y España.

roma (2018 vs. 2022) Roma. Alfonso Cuarón nos ofrece un minucioso e imprescindible análisis de la cinta, poniendo de relieve las diferentes y entrelazadas líneas de fuga que sustentan el metraje, ya sea desde la perspectiva estética de la puesta en escena y su lenguaje cinematográfico hasta las cuestiones temáticas vinculadas a la identidad personal en su exposición pública, o, lo que es lo mismo, al folclore, la moral y la política, una simbiosis que da lugar a la Historia de un país. De modo que sus estimulantes páginas se hacen eco de la influencia no solo del Neorrealismo italiano, corriente cinematográfica surgida tras la Segunda Guerra Mundial, sino que también establece vasos comunicantes con manifestaciones fílmicas entroncadas con los parámetros del Realismo. Por otro lado, las cuestiones relacionadas con las inclemencias surgidas entre el destino individual y el colectivo, entre ellas la disección de las idiosincrasias femeninas y masculinas en la amalgama de facciones que supone la representación del tejido social, son sometidas a un razonamiento metódico contrastado de nuevo con otras películas que igualmente han reflexionado sobre el estado de la cuestión. Todo lo cual nos lleva a saborear tanto el amplio proceso de documentación como el extenso bagaje cultural de su autor.

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El pasado es un lugar sometido por los caprichos de la memoria. Un no lugar que el paso del tiempo conserva lúcido y borroso. El inicio del film, con el plano fijo y el encuadre cerrado de las baldosas del suelo en las que va entrando el agua con la que friega la protagonista, como si fuera el oleaje de un océano, sintetiza esta encrucijada. Ese agua es el leitmotiv sobre el que transcurre la cinta: una mujer con un cubo de fregar encadenado a su tobillo, causante de un “oleaje” que, bien al contrario de la libertad que suele simbolizar en muchas otras películas, lastima sin demora los sueños con los que se amanece a diario. Y de esa manera, el paso del tiempo cimienta un espacio nutrido de “peces” que muta en desmemoria, no de quién se ha sido, sino de quién se podría llegar a ser.

En muchas ocasiones, el tiempo pretérito y sus recuerdos succionan la nostalgia por lo vivido y Cuarón no es ajeno a ello. De modo que,

espacio-pensamiento como en toda “odisea” vital, la partida conlleva la inherente vuelta a los orígenes, aunque a veces se demore voluntaria o involuntariamente.

Roma radiografía, a través de los ojos de una empleada del hogar, el organigrama familiar de una clase acomodada en las riendas del país.

Las particularidades de una elite que se erige sobre una población almacenada en un marco nacional, y que permanece aglutinada en torno al concepto de familia, ideada esta como una trampa que reproduce los vicios clasistas y patriarcales del país a pequeña escala.

En este sentido, pese a la distancia transoceánica, el cordón umbilical que sujeta a Héctor Ruiz Rivas a sus orígenes es manifiesto al ofrecer al alumnado universitario francés sus conocimientos sobre las cinematografías hispanoamericanas, ya que él tampoco abandonó del todo México. Para mayor curiosidad, su libro sobre Roma no inaugura una colección de monografías fílmicas cualquiera, sino las imprescindibles de aquellas cinematografías que utilizan el idioma español como nexo vehicular (sin descartar manifestaciones fílmicas rodadas en otros idiomas coexistentes en dichas geografías), entendido como puente cultural y no como muro político, como lamentablemente suele suceder con demasiada frecuencia en las cuestiones idiomáticas.

Y además, en esta aventura, Héctor Ruiz Rivas no navega solo, puesto que al Centre d’Études Ibériques et Ibéro-Américaines (CEIIBA) al que

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roma (2018 vs. 2022) pertenece nuestro autor, le acompañan el Centre d’Investigacions Film-Història de la Universitat de Barcelona (UB) y la Unidad de Investigación sobre Representaciones Culturales y Sociales (UDIR) de la Universidad Autónoma Nacional de México (UNAM). De nuevo, se amplia el espectro de círculos concéntricos amparados en el diálogo creativo y cultural que posibilita la superación de las distancias, geográficas y temporales, con la única voluntad de la comprensión y el entendimiento. Asistimos, pues, además de a todo lo expuesto, a la carta de presentación de venideras propuestas, trapecistas ávidas de saltar sin red entre espacios conocidos y desconocidos, ya que no solo el cambio constante es el verdadero rostro de la vida, sino que el tránsito físico, y con suerte existencial, es lo que define al ser humano en su errático caminar.

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Daniel Seguer (Barcelona).

Una Historia de licenciado (Universitat de Barcelona). De palabra cinematográfica reincidente (en Filmhistoria online y Contrapicado. net), y de hecho análogo espasmódico (para muestra un botón: ferbero [2008]). Locuaz en lo literario (con domicilio en ferbero y Larealidadnoexiste.com), pero transeúnte en lo cotidiano. Sus libros: Paisajes en una maleta / Paysages dans une valise (éditions incorpore) y Emir Kusturica (ed. Cátedra). En la actualidad está inmerso en sus Diálogos con una tostadora.

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“Podríamos estar

viviendo en una sima tridimensional del espacio, aunque el resto del universo se comporte como si fuera una dimensión superior.

No sólo no estamos en el centro del universo, como Copérnico sugirió hace quinientos años, conmocionando al mundo, sino que bien podríamos estar viviendo en un suburbio aislado con tres dimensiones espaciales y que forma parte de un cosmos de dimensión superior.

— Lisa Randall Universos ocultos.

(Ed. Acantilado)

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Personajes controvertidos del espacio exterior (p. 42) Srta. Broza (Celia Espona Pernas).

Proyecto de humor absurdo surgido en Instagram (@ srta.broza). Su primer cómic “En busca de la langosta ermitaña”, se pudo ver en el festival del cómic de Hamburgo, 2019. Sueña con volver a Barcelona y seguir dibujando broza.

El espacio vacío o la poética de lo incierto (p.44) Mila Lozano (Barcelona).

Exploradora de lo incierto, transito entre universos aparentemente distintos para descubrir cuánto tienen en común. En el trayecto, filosofías, letras y cafés infinitos en la Universidad Autónoma de Barcelona, óleos y pinceles (Escola Massana y Estudios de doctorado en la Universidad de Barcelona) y palabras contadas (Dirección de Comunicación en Eada Business School). Ávida de más, seguí curioseando y tejiendo conexiones (www.maeveprojects.com). Hoy expongo “En suspensión” en museos y galerías y creo espacios y circunstancias para despertar la inteligencia creadora de otros en la Universitat Oberta de Catalunya y en distintas organizaciones. Y cuando no, me encontrarás chapoteando o preguntándole a Sedna, mi gata, qué mira fijamente cuándo parece que no hay nada…

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Mila Lozano

MIla Lozano Quizás, Óleo sobre tela, 130x89 cm

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e cumplen trece mil setecientos millones de años del origen de un espacio sideral infinito y tejido en filamentos de materia oscura. En los nodos de esa inconmensurable red, palpitaba una persistente y poderosa energía pugnando por cristalizarse en gigantes azules y cuerpos celestes.

Y hoy, mientras mis pinceles aguardan, escribo estas líneas desde uno de ellos…

Es precisamente el aliento de aquella oscuridad, de vacíos en tránsito hacia la materialización, lo que inspira mis creaciones. Así, “En suspensión”, anclada en sincronías de ausencias y presencias, de vacío y plenitud, de espacios externos e internos en un encaje de piezas sin fin, he venido construyendo una poética de la incertidumbre.

Para ser sincera, nunca me ha interesado la realidad. Sin apenas darme cuenta, me instalé a un prudencial palmo del suelo y acaricié lo intangible hasta colocarlo en el centro. Venero la abstracción en todas sus manifestaciones y amante de la palabra como soy, fui coleccionando las que más tarde darían título a un lienzo: posiblemente, tránsitos, aliento, todavía, quizás, anhelo, incertidumbre, frecuencia, pulsión, refugio, sincronía, templo…

Mis puentes levadizos. Permíteme detenerme en uno de ellos, porque en su origen, el “templum” era el espacio cuadrado de cielo escudriñado por los augures, y no los muros y contrafuertes que lo conforman. ¡Qué fascinante descubrir el transitar, también, de las palabras!

Sea como fuere, en un paradigma de infinitas posibilidades y refugiada en el “quizás”, continúo desdibujando mis propias convicciones. Me gusta pensar que en el limbo de lo que es sin ser todavía, lo invisible se nos desvela entre susurros y que ahí mismo habita lo que es y permanece más allá de la realidad: la frecuencia fundamental que todo lo une.

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Mila Lozano Aliento, Óleo sobre tela, 146x97 cm

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Mila Lozano Posiblemente XX, Óleo sobre tela, 200x114 cm

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Mila Lozano Posiblemente IX, Óleo sobre tela, 130x89 cm

Mäusebunker & Harem contemplatif

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Marc Samper

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ertenecientes a dos series diferentes, “The Mäusebunker as an imaging tool”, y “Harem contemplatif”, la serie experimenta con

fluctuaciones entre digital y analógico, y con fórmulas especulativas sobre la realidad, construyendo nuevos espacios mediante la

superposición e hibridación de diversos lugares de Berlin.

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Marc Samper (Barcelona).

Fotografía: Victoria Tomaschko

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Realizador, fotógrafo y artista visual. Licenciado en Filosofía (UB), y con un máster en estudios de cine y Cultura Audiovisual Contemporánea (UPF). Ha sido en los últimos años Artista en Residencia en Urban Nation Berlin con un proyecto de Videoinstalación y fotografía, “The Hanging gardens or the Virtuality of the Events”, escogido para el festival internacional de cine experimental de Istanbul con su película “If the eye were an animal, Its soul would be the sight”, participado en una exhibición grupal en la kühlhaus berlin organizada por BBA Gallery, o participado también como co-realizador y director de fotografía en el vídeo “Evidència”, perteneciente a la exposición del fotógrafo Joan Fontcuberta “Evidències”, organizada por la UPF y la Fundació Vila Casas.

Retículas: El espacio, despacio Floren G.

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REO RECORDAR que cuando le puse el nombre de Retículas a mí serie de pinturas, lo hice pensando en la sonoridad del nombre y no en su orden espacial.

CREO QUE MIS RETÍCULAS funcionan como una proyección más o menos intencionada de pulsos e impulsos, líneas quebradas que delimitan espacios. Proyecciones de trazos que chocan, reflexionan y definen los espacios, espacios que llaman a tonos y tonos que llaman a colores.

LÍNEA Y MANCHA, lucha y pausa, impulso y reflexión.

Una sin la otra se queda huérfana, se esperan con ansiedad en busca de una abstracción que, con suerte, le recuerde alguna figura.

CREO EN MIS BATALLAS. Sin ellas, la obra nunca me abrazaría.

Cuando el cansancio gana al impulso, los espacios definidos empiezan a crecer siendo dotados de textura y color.

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NECESITAMOS ESPACIOS para creer. Necesitamos espacios para crecer, espacios cómodos, espacios transitables donde poder optimizar el hecho de vivir y desplazarnos.

Mis espacios no son transitables, tan solo aspiran a provocar un cierto goce estético y deshacerse como pompas de jabón.

NECESITO CREER QUE LOS ESPACIOS SON NECESARIOS, espacios para la poesía, espacios visuales y espacios para la vida, no solamente físicos.

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VIVIMOS EN ESPACIOS SEGUROS y bien atendidos en nuestra burbuja digital, eso que algún apóstol de la modernidad estúpidamente llamó “zona de confort”. Nuestros riesgos son mínimos, mensurables y fácilmente evitables, lo que provoca que cuando nos atrevemos a transitar por espacios desconocidos nuestra sensación sea la de hallarse en el vacío de la pérdida de equilibrio.

CREO EN MIS RETÍCULAS, LÍNEA Y MANCHA CREAN MIS BATALLAS. NECESITO CREER. NECESITO ESPACIOS.

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RETÍCULA: Estructura formada por líneas verticales y horizontales que tiene el objetivo de ordenar coherentemente los elementos de un diseño editorial, tales como el título, subtítulo, sumario, imágenes, citas, ideas destacadas, etcétera.

Floren G. (Barcelona).

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Resido en mí desde hace tiempo.

Pero hace tiempo que no pago.

Todos cabemos...

Malinalli García

Todos cabemos en una caja, idiota.

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Malinalli García (México).

Periodista, cuentera, apasionada de los paisajes sonoros y los collages.

A los trece años estaba harta de tener pánico escénico y su solución fue estudiar periodismo.

En el 2020 descubrió los podcast y ni un día ha dejado de escucharlos, amenaza con crear el suyo. Cuando está estresada (que es casi siempre) encuentra la paz interior haciendo collages.

En la actualidad se le ve paseando con un micro y una grabadora captando los sonidos de la ciudad.

Instagram: @Malinche23 @Huellassonoras

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Mi cámara, mi espacio.

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Mis fotos, mi espacio, soy yo.

espacio -sonido ¿Qué determina la existencia de las cosas? ¿Espacio y tiempo existen independientemente de los objetos que contienen o su existencia depende de la existencia de esos objetos?

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De acuerdo a Kant «Nunca se puede tener la representación de que no hay espacio, aunque puede perfectamente pensarse queno se encuentra en él ningún objeto». Es decir, podemos pensar en un espacio vacío, pero no podemos imaginar objetos sin espacio.

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Paisaje sonoro en Irlanda: Los pasos de las hojas Malinalli García

Este paisaje sonoro fue grabado en diferentes lugares de Irlanda.

Se pueden escuchar la costa de Howth (sonido gaviotas), el parque Phoenix, el ruido de un semáforo, la fábrica Guinness y un helicóptero. Los uní todos en una pieza para expresar los diferentes espacios que habitamos y como a nuestro paso vamos recorriendo no solo lugares, si no también sonidos.

Piezas sonoras para Un pequeño dedo...

Carlos Santín

Te proponemos haccer una lectura expandida del relato Un pequeño dedo... (p. 61) acompañándolo con estas piezas sonoras creadas por Carlos Santín.

2. Dentro del telescopio

3. Singularidad

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1. Ascención

Ascención, Dentro del telescopio, Singularidad (p. 59) Carlos Santín (Barcelona).

Pintamonas sonoro, ingeniero electromagnético y futuro horticultor.

Bajista y productor en selectos conjuntos musicales de Barcelona desde hace dos décadas, siempre bajo el epígrafe “Amor al arte”.

Actualmente, y convencido de que es lo único que nos aleja de la muerte en sus diferentes intensidades, solo rinde culto al humor, a la ciencia y al café.

Un pequeño dedo... (p. 61) Javier Seguer (Barcelona).

Pese a la agotadora tarea de comer, dormir y reproducirse, tuvo la inconsciencia de editar y dirigir la revista artesanal de literatura y arte Ferbero, un barquito de papel en el océano digital. En su querencia por las actividades inútiles también estudió filosofía, escribió cuentos y poemas, mojó al mar y buscó la felicidad.

Microespacios oníricos (p. 70) Fabiola M. (México).

Explora las intersecciones entre Ciencia y Arte.

Es piloto y sobrecargo del proyecto editorial @TusitalaProject al que pertenece esta fantástica revista.

La Complejidad le intriga. Lo simple la sorprende.

Le hubiera gustado ser una Surrealista, pero se conforma con practicar la escritura automática cada mañana, de la que nacen artefactos oníricos de diversa talla y complexión. @fabiolaeme | fabiola@tusitalaproject.com

Ahí va el Capitán Beto por el espacio…(72)

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Carlos Piegario (Argentina).

Nació en Buenos Aires y después del kínder jugó dentro de un conservatorio musical. Cuando se aburrió, compuso canciones.

Algunas aún son famosas. Consumió rock y filosofía. Tuvo hijos pero no plantó ningún árbol. Merodeó por Nueva York, Barcelona y el Alto Paraná. Se ganó la vida escribiendo, como artista conceptual y burócrata de la cultura. En 2018 la editorial española El Transbordador publicó su novela Kitschfilm y en 2021 la editorial argentina ConTexto editó Summa Baiulus, el segundo exceso literario. Es cofundador del magazine digital Neaconatus.

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Un pequeño dedo...

Javier Seguer

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Un pequeño dedo...

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era conduce por la madrugada dibujando la caldera de Taburiente hacia el observatorio del Roque de los Muchachos, a más de dos mil metros de altitud. La ascensión volcánica prepara al curioso para la meta, despojándose metro a metro de toda distracción, permitiendo al pensamiento enseñorearse y osar atreverse a entender el canon del universo. El de Pachelbel acompaña cada curva saturando los altavoces con sus frases de violín, reforzando con sus edulcoradas repeticiones el bucle de un nudo gordiano que no consigue dejar atrás. La última frontera se divisa ya en lo alto: un mar de nubes en aterciopelado contraluz con la Luna llena que compone y descompone todas las imágenes en su teatro de sombras perpetuo, a este lado de la caverna.

Ha bajado a Santa Cruz pese a que todos los argumentos estaban en contra. No puede despreciar esa posibilidad insignificante, tan tendente a cero, de que una conexión con alguien se dé. Cuando llega a los sitios la actitud de desdén con la que se muestra le confiere un aura de inasibilidad que atrae irremisiblemente a los caracteres más osados. Fulgurante en la pasión de su mirada, languidece en cambio en lo mundano del cuerpo, como si su yo, estando más dentro de sí, estuviera más fuera del aquí y ahora, imposibilitando ella cualquier interacción concluyente. Ya de pequeña le divertía observar desde la distancia de la espectadora, como si la realidad fuera un espectáculo dispuesto para ella, pero a medida que adquiría conciencia de su cuerpo tuvo que afrontar la situación. No podía dejar de ser parte del histriónico teatrillo, su cosidad la arrojaba a la escena y, horrorizada, labró un abismo ante su propia existencia. Por fortuna, su inteligencia, más que suficiente para manejarse con convencionalismos, esquivó un desenlace fatal permitiéndole acceder a un confort aceptable.

Toleró el cuerpo como soporte material para su mente (sin más consideración), pasaron los años ganando aplomo en la socialización, aprendió los rudimentos y sabía qué esperar. Parecía que había encontrado su lugar, o uno donde la vida se sucedía sin demasiadas preocupaciones, hasta que se torció cuando llegaron las hormonas.

Nada quedó en su sitio, excepto Vera. Cambiaron los intereses, el

espacio-sueño lenguaje, las convenciones, su cuerpo… sin que acertara a entender ni sentir el porqué. Aquello que había apartado con esmero, se imponía ahora como el centro.

Sabía que cada paso que daba era fundado pero, cuando todo va al revés, no se puede descartar que se vaya en sentido contrario.

Las dudas le comían, el sexo estaba por doquier volviendo loca a la gente. Tal era la magnitud del misterio, que lo enfrentó pese a sus implicaciones. Tuvo su desganada e insatisfactoria primera experiencia sexual. Un desastre, como no podía ser de otra manera y, al tiempo, una epifanía que determinaría su futuro. De noche en la playa, tumbada sobre la arena, insintiendo que lo que pasaba le estaba pasando a ella, escondía el inconfesable deseo de algo que diera sentido a tanto alboroto. Lejos de alientos, olores y jadeos, observaba imperturbable el cielo límpido de Agosto mientras otras manos escrutaban los rincones de su cuerpo. Se dejaba llevar por luces siderales e inmensidades posibles, transmutando el oleaje del asco inicial en pasividad receptiva. Penetrada a la espera de lo que no acontecía, se concentraba cada vez más en una estrella cercana al horizonte que aumentaba de intensidad a medida que en su pareja lo hacía la excitación, llegando a ser brutalmente cegadora cuando eyaculó. El instante pareció detenerse en una certeza como no había tenido ninguna. Estaba aquí de manera equivocada, pertenecía al cosmos inabarcable, perfecto. Descorporizada y en paz, su mente entendíase omnipotente. Desde ese momento la astrofísica ocupó por completo su vida. Tiempo después supo que se trataba de la estrella binaria Sirio (Alfa Canis Maioris), lo ignoró sin problema y siguió construyendo sobre su iluminación.

El Canon de Pachelbel repite sus cuerdas sobre el mecánico avance neumático. En el retrovisor la pulsión fracasada a la que desde hace unas semanas da pábulo (como quien tira una piedra al agua esperando que no suene), intentando entregarse a la carne. Cada vez el mismo sentir final de pérdida de tiempo. Durante una época

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Un pequeño dedo... se acercaba a las personas de las que creía que podía aprender, entendiéndolo como un trueque. Permanecía con ellos para incorporar compulsivamente sus conocimientos y, en contrapartida, toleraba mantener una relación física. Pero no pasaban muchos días antes de que la audacia del pensamiento ajeno se convirtiese en vanidad inconsistente, saliendo a la carrera sin despedirse. Nadie despertó por sí mismo su interés, ni su placer. Nadie supuso un desafío. Lo sabía y, desgraciadamente, contaba con ello. Su conocimiento aumentaba constantemente, llegando a un punto en el que tuvo por innecesaria cualquier relación. Nada compensaba ya la repugnancia por el cuerpo ajeno, si cabe mayor que la del propio. Parecía sencillo, lo venía haciendo sin problema, pero últimamente aquellas dobleces de las que antes se despojaba sin miramientos se obstinan en permanecer, mortificándola.

Una vez decidía, no había lugar al arrepentimiento, razonaba lo necesario y no había más, sin embargo, ahora invade sus cálculos un malestar que no entiende, ligado a algún tipo de instinto que puentea su mente.

Intenta exorcizarse ridiculizando su coño, un procaz agujero negro empecinado en atrapar toda razón con su oscura humedad epidérmica.

No consigue aislarse y, por muchos cortafuegos que ponga, se termina colando el sexo por algún resquicio, contaminándolo todo. A estas alturas no se trata de acicalarse perpetuamente para una ofrenda ritual de cuyo éxito depende tu consideración grupal, ya no es suficiente. Los demás coños parecen vomitar bebés por doquier. Les imagina, bajo las bragas, chismorreando sobre lo idiota que es uno sin parir.

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La precaria vida social que había conseguido mantener desapareció.

Probablemente la desmanteló saturada de maravillas y calamidades de la maternidad o, peor aún, de su ausencia. Incluso su madre disimulaba de mala gana la decepción de no ser abuela. Vera se sentía necesariamente sola en su asepsia, una isla dentro de otra. Acataba la condena con dignidad, siendo como era el resultado lógico de su pensamiento. Ese sacrificio le permitía creer que podía ir más allá de su límite, le parecía oír cerca el ruido silencioso del motor inmóvil. Como consecuencia cuanto más aislada, mayor era la aversión. No podría engañarse por

espacio-sueño mucho tiempo más, le crecía en cada poro un sentimiento de culpa incomprensible que detestaba. Que la hacía detestarse. Sabe que sólo falta un poco de estudio, unas comprobaciones más y el universo se desgranará ofreciéndole la sinfonía de las estrellas, el algoritmo filosofal. Aviva esa llama con todo su ser. No tiene claro si el sistema conforma su persona o viceversa, tampoco pierde el tiempo en eso.

Un paso, sólo uno parece faltar, pero el reflujo de su indeterminación descuadra continuamente los planes, perdiendo su energía en esas insignificantes escaramuzas. A medida que su pensamiento crece, lo hace su fractura emocional, desgarrándose en cada avance, dejando en el choque poco más en ella que tierra quemada.

Silencio. Estéreo y mono. Al fin arriba. Se queda un tiempo en el coche parado, dejando los ecos apagarse mientras imposta fumar un cigarrillo. Nunca inhala el humo, tan solo le gusta ver aparecer una nebulosa de su boca. Ante ella el GTC (Gran Telescopio Canarias), el telescopio óptico más grande del mundo (por el momento), el portal al lugar donde la realidad son cálculos teóricos y lo diminuto puede equipararse al absoluto. Silencio fuera y dentro. Hace mucho que no tiene necesidad de mirar el cielo nocturno, está en su cabeza casi todo él, construyéndose a cada descarga de datos. Literalmente, sin descansar los domingos. Es la investigadora principal del equipo que censa las galaxias del universo temprano con EMIR (Espectógrafo Multiobjeto InfraRojo), capaz de traspasar el polvo interestelar, detectando así luces más débiles y lejanas.

Al entrar saca un café de la máquina y va al primer despacho vacío que encuentra, bajo la atenta mirada de una lámina del cosmos primordial, la luz más antigua del universo. Nadie sabe quién la colgó, ni por qué hay signos de exclamación puestos a mano en una parte oscura, pero su extraño influjo es por todos sentido al pasar por delante. Pregunta y respuesta a un tiempo, tanto sirve para perderse como para construir la ilusión de encontrarse. Vera aprieta el paso y cierra la puerta al ojo en cuanto entra. Una mirada más profunda puede ensombrecer la propia.

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Un pequeño dedo...

Sobre la mesa despliega lo imprescindible. Con sus compañeros sigue el mismo protocolo. Conoce los horarios e itinerarios de cada uno para no coincidir más de lo estrictamente necesario, sólo los ingenieros que ajustan los equipos son una excepción. Últimamente se hacen incluso visitas nocturnas, aunque el ruido que las precede en su ruta predeterminada facilita la esquiva. En realidad, no es necesario subir, pero necesita la presencia del telescopio para concentrarse, es su catalizador, y al ser la investigadora del IAC (Instituto de Astrofísica de Canarias) más joven en publicar un artículo en Nature, se le toleran pequeñas excentricidades. Mientras carga el último reporte observa cómo la densa oscuridad empapa el azúcar, esperando a que se hunda por sí mismo antes de removerlo.

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El miedo a no lograrlo ni siquiera le permite plantearse esa opción.

Se identifica del tal modo con su objeto de estudio que ve en su voracidad mental el reflejo de la expansión acelerada del universo.

Ambos sometiendo la inexistencia, creando de la nada a medida que avanzan. Mente y energía oscura entrelazándose en el lenguaje de lo divino. Pero no siempre fue así. Recuerda su infancia y adolescencia asimilándolas al falso vacío poblado de taquiones. Uno de ellos, el inflatón (partícula cuántica fluctuante), desestabilizó el sistema produciendo una rasgadura del espacio-tiempo formando una burbuja en la que se da el verdadero vacío, donde las partículas empiezan a adquirir masa en un proceso inflacionario del cual es resultado nuestro universo. La misma lógica le parece seguir su vida. Partiendo del falso vacío de su infancia que el sexo desestabilizó, se genera una burbuja donde las partículas empiezan a adquirir carne, dando lugar a unas relaciones sociales cada vez más inflacionadas hasta estallar en un Big Bang epifaniado bajo el murmullo marino. Tras ello, sólo el límite físico de la luz suponía una frontera (virtualmente superable).

En una fracción infinitesimal de segundo su mente se expandió de la ignorancia a la conciencia liberada, y en cuanto templó los furores, fue capaz de albergar materia. Sin embargo, obvió lo ocurrido en la arena, enterrándolo, pues lo perfecto no podía ni pensarse junto

espacio-sueño a lo mutable, lo putrefacto. Nunca fue un problema no mirar atrás, pero ahora no hay pasado. El atrás se agolpa en el presente con todo su peso muerto. Una ansiedad injustificada le asfixia cada vez más, recordatorio de algo que se le escurre entre las ideas. Su propio cuerpo se le resiste. Le contrargumenta a la carne acostumbrada al solipsismo mental, pero son lenguajes tan distintos... La facilidad con que todo lo que ha levantado sobre un sistema de valores incontrovertible se desmorona ante una simple sensación persistentemente incierta, que es incapaz de controlar, de someter, desata una vulnerabilidad que pensaba extinta. Desde la intrascendencia la cosa tiene poder para agrietar los sistemas más fundamentados, diluir el trofeo de la Verdad.

A medida que Vera va soltando amarres se desarman las resistencias y la angustia ofrece una tregua en su espiral, invitándola a la autocrítica. ¿Y si estoy equivocada? Al instante su mente empieza a contemplar multitud de posibilidades que antes no tenían cabida. Puede haber un dato, pero ¿por qué siempre la interpretación tiene un ego en el centro? Porque más allá no hay nada. No esa ausencia inexistente hasta que le damos nombre, sino esa que hace helarse los huesos sólo con tratar de imaginarla. El pánico ante lo indómito por no ajustarse a nuestro método. Preferimos relatar los datos a tomarlos por lo que son para que el discurso aplaque nuestros miedos. Aplasta el vaso de cartón y lo lanza sin atención al lugar donde debiera haber una papelera. Ve el error, su engaño. Dando por sentado que nada podría construirse sobre el cambio condicionó todo el proceso. Con sus ideas en vez de sintonizar con la esencia, ha vuelto la espalda a la realidad.

La sorpresiva excitación de un sentir sin artificio, sin mediación, hace que dé imperceptibles saltitos en la silla. Los músculos, en su dialéctica de tensión, suben ligeramente su temperatura, lo justo para que se sonroje por la estimulación del riego sanguíneo. Diríase avergonzada ante la posibilidad de errar si no fuera porque siento un abrazo que me eriza la piel, haciéndome presente algo así como la vuelta al hogar en cada pulgada. Se repiten patrones pasados mientras los ridiculizamos creyéndolos superados. Nos reímos del terraplanismo

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Un pequeño dedo... mientras proclamamos el universoplanismo. No se puede pensar que el error esté ahí fuera, a la espera de ser corregido por nuestra luz, pues no hay fallo ni acierto si no se da categoría de Verdad. ¿Es que piensa el universo? ¿Valen algo las leyes sin una idea de creador que las sostenga? ¿Que nos sostenga? Y éste, ¿lo vale?

Un cosquilleo recorre su cuerpo. Instintivamente aprieta las piernas para retenerlo en su recobrado candor. Ni causa ni efecto en la inmediatez, no hace falta gobierno para quien se es sincera. Ha explorado los confines de la Verdad, pero si no hay garantía ¿por qué iban a existir los conceptos fuera de la consciencia? Nuestra mente, el último giro copernicano por dar, el centro de la cebolla otorgando existencia a las fuerzas fundamentales. La teoría del todo.

La división del átomo. Vanidad tras vanidad. Mi Verdad en la Verdad es doblemente inalcanzable por su misma definición. Quien siga ese camino se condena a una vida de mentiras o frustraciones. Pensadores de todos los tiempos han fracasado en los constructos ilusorios con que anclar sus mentiras. Noto la electricidad brotar de mi dorsal envolviendo cada vértebra y recorrerme entera activando millones de resortes entumecidos. El calor se me hace cada vez más húmedo y el roce del algodón le yergue los pezones desgranándose en un abanico de sensualidades. La respiración se acelera a medida que su mente empequeñece, impotente, ante la cascada de ideas equivocadas que ha sido su vida. El universo es el mismo aun siendo ahora tan otro. ¿Soy yo la misma siendo otra? ¿No he creído vivir auténticamente cerrando con simpleza los ojos?

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Qué calor, estoy empapada y la ropa se me pega haciéndome sentir desnuda. No puede dejar de acariciarse los pechos inconscientemente.

Sin apercibirse se aprieta contra la silla, cuyos pequeños crujidos oiría si no fuera porque la respiración se torna jadeo. No entiendo lo que pasa y por primera vez no me asusta. Esas directrices que orientaron mi vida son mentiras, todo mentira, ellos mentira, ¡yo mentira! Coño mío, tú siempre lo has sabido, nada de lo que levantaba lo dejabas

espacio-sueño en pie, creí que únicamente querías absorberme. Insignificarme.

Me ofrecías una vida honesta, libre de la dialéctica sujeto/objeto aniquiladora, desde mi cuerpo, lo auténticamente yo, condición de posibilidad. Horizontalidad. Atraída por las aceleradas palpitaciones desliza su mano vientre abajo hasta orbitar el rasurado monte de Venus, alunizando con suavidad sobre el abrasador clítoris. No puedo contener esta marea. Un pequeño dedo para la mujer… Si no hay certidumbre, ¿qué es la inmanencia? Las gotas me resbalan por los muslos en alborotada carrera, el vientre empieza a convulsionar, ni puedo ni quiero contenerlo. Un movimiento de caderas busca desesperado seguir descubriendo la senda del goce atrapando en su gravedad a los dedos, que se deslizan lentamente entre los labios lubricados y penetran la trabazón húmeda de la existencia, más acá de la línea del horizonte de sucesos. El placer lejos de obstaculizar el conocimiento le da mi medida, la celebración de lo que es sin más pretensión que el darme. Pulsión prendida. Casi me caigo de la silla, pero parar no está en mi mano. Se mueven solos, con un conocimiento de mí que yo no tengo, a flor de yemas. Jamás creí que pudiera estar equivocada, aprendí los métodos, estudié los conocimientos rigurosos, me sacrifiqué. Rehuí lo que soy por rechazo a una imperfección prejuzgada y caí en los cantos de sirena. Joder, joder, me llena entera, reboso estar. No hay más que nuestros errores si nos obstinamos en ser lo que no somos, dividiéndonos en esencia y existencia. Voy a romper la maldita silla, tira desbocado de mí, me desequilibra. No hay dualidad ni enfrentamiento, no hay más ser que lo que hay, sin más meta que la física, estar ahí ahora, estar. La mente en el cuerpo, el cuerpo en la mente. Mis dedos en lo profundo, lo profundo en mis dedos. Atrapa todas las mentiras, mi querido agujero negro. Implosióname en las ruinas de tu gravedad irresistible, que la curva infinita del espacio-tiempo circunvale mi placer. Transmútalo todo haciendo de tu singularidad la mía. Ya viene, ya... la gran explosión, eres masa, energía. Traspasa el límite del colapso. Estás aquí, me desformas. Libera mi existencia contenida. Alúmbrame al fin veraaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.

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Microespacios oníricos Fabiola M.

I. En una habitación con las paredes de color naranja, nos comunicamos con el exterior a través de un ascensor diminuto empotrado en la pared. Se abre y se cierra solamente a horas concertadas, y cuando te asomas a través de él, se puede ver un pasillo, o túnel, estrecho y largo e iluminado con luz artificial, de color naranja intenso también. Ella se va y el resto nos quedamos allí dentro.

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II. En mi casa hay mucha gente que no conozco. Todos entran y salen de las habitaciones y usan mis cosas sin preguntar. En el salón hay un sillón gigantesco en forma de zapato rojo. Es de terciopelo. Si sales por la cocina llegas al lobby de un centro comercial en donde está mi baño dentro de un cubículo con paredes de cristal. Todos me ven mientras me ducho.

III. Tenía que volver a ese lugar para borrar las huellas, pero al hacerlo me arriesgaba a perder muchos años de vida. No era un viaje en el espacio sideral, si no que tenía que entrar en una dimensión paralela, dentro del mismo lugar en el que yo me encontraba, pero era otra realidad, a la que se accedía a través de las fisuras gelatinosas del tiempo. Al instante de acceder a ese nuevo espacio, las paredes y los techos y todos los muebles se recubrieron de plantas, todas ellas en un tono verde casi fluorescente, pantone ‘clorofila vibrante’.

Todo lo que había allí dentro se veía como cuando entre tus ojos y el objeto hay una columna de vapor caliente que distorsiona la imagen y todo parece estar vibrando.

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Ahí va el Capitán Beto por el espacio…[1] Carlos Piegari

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os viajes a través del espacio y el tiempo y las máquinas para realizarlos son dos cosas diferentes. He estudiado con cierta diligencia el tema de los viajes entre dimensiones, algo más complejo que un vuelo low cost entre Barcelona y Amsterdan (¿recuerdan cuando aún, desde todos los aeropuertos del mundo, despegaban millones de aviones por día?), y he llegadoy llegado a la conclusión de que la mayoría, si obtuvo algún éxito mensurable científicamente, fue por pura casualidad. Casi todos estos ingenios fueron construidos con menos pericia que la de un electricista conectando una caja de fusibles que, inexorablemente, estallará en dos días, electrocutando al abuelo e incendiando nuestra casa hasta los cimientos.

Cuando se trata de analizar el tema del desplazamiento de los seres humanos entre coordenadas y extensiones más allá de la lógica de las agencias de turismo (¿y todavía se acuerdan como era aquello de comprar un tour en crucero a Disneyworld?), los científicos abruman con decenas de teorías que condicionan la circulación de un sujeto o un objeto a una determinada temporalidad. La velocidad para devorar espacio, o sea producir movimiento, se verifica en función del tiempo en una ecuación que determina las equivalencias matemáticas entre distancias sobre segundos.

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Las máquinas del tiempo definen que tanto tardamos en propulsarnos, fugarnos al fin y al cabo, de un lugar a otro dentro del universo de nuestro deseo, el combustible que las pone en marcha sobre la autopista del espacio es la ansiedad de la insatisfacción perpetua. Son prótesis que nos han permitido circular a través de nuestros sueños de evasión de la mundanidad cotidiana.

Stephen King escribió su novela Christine en 1983, es un relato sobre un automóvil poseído por fuerzas paranormales que cambia el

espacio-sueño destino patético de un joven perdedor (casi todos nosotros y nosotras) y lo transforma en lo que podríamos definir como un ganador exitoso (lo que casi todos nosotros y nosotras seguramente ya no lograremos ser). El automóvil llamado Christine es una máquina cinemática que produce alteraciones vitales, su magia logra mutaciones que podrían trasladar a cualquiera desde una zona de conflicto a otra de confort.

Pedazo de ilusión espacial, hoy reducida a la juerga de caminar hasta el balcón del piso calzando mascarilla para bebernos un Mojito de gel alcohólico.

Si bien existen testimonios históricos que se remontan hasta unos cien años a. C. con las baterías de Bagdad, unos jarrones que habrían funcionado como pilas eléctricas, y la computadora analógica de Anticitera de los griegos, es a mediados del siglo XIX cuando detona el furor por los artilugios que superan las barreras convencionales del movimiento, y no nos referimos a automóviles, trenes o aeroplanos, sino a máquinas que serían capaces de licuar las limitaciones de velocidad y desplazamiento a través del espacio que la cinemática física convencional nos permite racionalizar.

He seleccionado tres ejemplos fundacionales de esta tecnología exótica de la trayectoria espacial que la NASA, seguramente, no tuvo en cuenta. Siguiendo un orden cronológico comienzo con el Historioscopio de Eugene Mouton, un francés que hacia 1883, once años antes que H.G.Wells, describe un “time viewer”, aparato visor del tiempo que resulta ser no mucho más que un telescopio eléctrico sin amplificación de audio que nos concedería movernos a través del espacio histórico como si nos subiéramos a un autobús cósmico manejado por Eric Hobsbawm.

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Por el contrario en 1887 el Anacronópete del español Enrique Gaspar y Rimbau representa una morfología mucho más compleja. El artilugio es definido como un locomóvil, un símil del arca de Noé pero sin quilla.

El vehículo es una estructura rectangular, una construcción similar a una pequeña vivienda o almacén, con puerta de entrada y bodega.

Según el madrileño en sus ángulos se elevan cuatro tubos similares a trompetas con bocas retorcidas como trabucos arqueados. Las caras de ese poliedro tenían discos de cristal con potentes instrumentos ópticos que facultaban a los viajeros contemplar el paisaje conforme

ahí va el Capitán Beto por el espacio... se trasladaban hasta la construcción de las pirámides en Egipto o el ajusticiamiento de Juana de Arco en Francia.

Sin embargo habrá que esperar hasta 1895 cuando H. G. Wells deslumbre con su espléndida Máquina del tiempo. El británico comparte con Julio Verne la fascinación por la tecnología de la locomoción que se expande velozmente a fines del siglo XIX. Pero Wells no se la juega a fondo, elude una descripción muy detallada de su vehículo. Según él tenía partes de níquel, de marfil, cristal de roca, un asiento para el piloto y una palanca de mando. Hubo que esperar varios años hasta que las producciones cinematográficas le adicionaran antenas parabólicas, bombillas valvulares, piezas de bronce y faros similares a las lentes de Fresnel, concéntricas y súper potentes al mejor estilo steam punk.

Hoja de ruta a través de las formas a priori de la percepción Las máquinas que hemos citado, de cierta manera, son justificadas por Einstein cuando plantea un continuo de espacio-tiempo donde se suma una cuarta dimensión (la temporal precisamente) que trasciende la geometría euclidiana tridimensional. Pero ya antes Kant consideró que el espacio era la única posibilidad de la experiencia, la ineludible condición por la cual a través de nuestros sentidos podemos acceder a lo que está allí afuera.

Entonces según Kant si nos subimos a una nave temporal despegaríamos desde nuestra jaula subjetiva hacia los otros y las cosas. Se me hace que corremos un serio peligro, lo advierte el Capitán Beto en la memorable canción de Spinetta cuando en pleno vuelo espacial se pregunta: “¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo? … ¿Dónde habrá una ciudad en la que alguien silbe un tango? ¿Dónde están, dónde están los camiones de basura, mi vieja y el café?... Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará…”.

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Tal vez no sea prudente asomarse más allá del barrio porque, como le sucedió al Capitán Beto, sin brújula ni radio jamás podríamos regresar al planeta de nosotros mismos.

[1] El anillo del capitán Beto. Canción de Luis Alberto Spinetta. Banda: Invisible, álbum: El jardín de los presentes (1976 Argentina).

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El hombre del monumento Héctor Ruiz Rivas

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n hombre vive muy cerca de un monumento histórico de fama mundial. Siempre ve pasar visitantes en gran número, pero él nunca ha ido a verlo. Se asoma por su ventana y ve pasar a la gente, entusiasmada y decidida. Al cabo de un tiempo, viendo a la muchedumbre dirigirse hacia el monumento, con camisetas a rayas, corbatas de colores, zapatos de correr firmes y bien atados, comienza a picarle el gusanillo de la curiosidad. Un día se le ocurre parar a uno de los visitantes en el camino de regreso para preguntarle cómo es. Otro día para a otro y le pide más detalles. Después, cada día interroga a uno diferente, que le da su descripción del lugar. Con esta información, el hombre va creándose una idea cada vez más precisa, aunque a veces discordante, sobre el monumento; tanto así, que hay momentos en que se pregunta si sus informantes no lo estarán engañando y le describen más lo que ellos imaginan que la realidad de lo que han visto. Llega incluso a concebir que se haya difundido su caso entre los visitantes y se haya transformado en moneda corriente, en la comidilla del momento, y que figure en las guías turísticas como una curiosidad enmarcada en el cuadro arrinconado de una página.

Algunos visitantes ponen tanto ardor en su relato y lo ven tan reflejado en el rostro del hombre, que lo instan a visitar por sí mismo el monumento, para salir de dudas, “pour être fixé” le dice un turista francés, “to be in the picture”, le dice un australiano. Todos son unánimes en que la visita no será en vano y que no podrá decepcionarse de su decisión.

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Pero él hombre no se mueve de casa y se conforma con barajar la información y las descripciones que ha ido recopilando. Tanto imagina la maravilla del lugar, sus recovecos más íntimos, sus atractivos más insólitos, solo accesible a unos cuantos, que abriga siempre el temor de que el lugar no resulte ser como él cree. Como posee cierta

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capacidad manual, hay días en que se le ocurre dibujarlo, colorearlo y sentirlo. Asimismo, puesto que ha tomado notas al escuchar el relato de los viajeros, por momentos le da por describirlo él mismo con sus propias palabras; añade epítetos, completa algunas descripciones, conecta sentidos, propone conclusiones.

Al filo de los días, el hombre ve pasar cámaras de filmación, grupos guiados por una mujer con un micrófono, autobuses repletos de gente pujante y curiosa. Poco a poco el monumento va cobrando más lustre.

Concibe que la admiración que le prodigan los visitantes va haciéndolo cada vez más hermoso, más singular. Es de esperar, además, que lo que se escribe y se comenta sobre él contribuya a dorar su gloria. En un resplandor, se le ocurre que todas las miradas del mundo no harán sino realzar su belleza y perfeccionar su armonía, y que por ello convendrá esperar tanto como sea posible para visitarlo, como esos vinos que sólo desprenden su mejor aroma y su mejor caricia al paladar antes de agriarse.

Pasa el tiempo y él en sus sueños ve crecer el monumento, hacerse más luminoso. Lo contempla en la pantalla de sus noches, en el bullicio de su deseo; lo hace suyo. No hay rincón de él que no haya escrutado, variación temática que no haya visualizado, ángulo mínimo que no haya recibido su más devota consideración.

Por fin, un día el hombre sale determinado a visitar el monumento. Tiene el cabello completamente blanco y su encorvamiento apenas le permite caminar. Su andar es pausado y su frente diáfana y alta ilumina el espacio.

Los minutos parecen alargarse y estirar la vivencia a su suma máxima.

Pero al llegar el hombre frente a él, casi postrado, el monumento se disuelve y se desdibuja, como una acuarela recién rociada por un breve chubasco.

Héctor Ruiz Rivas (México).

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Autor de un relato de anticipación sobre el confinamiento por COVID, de un libro de la ausencia y de unos Guiones celestes en espera de impresor. Nacido en aguas tropicales de México y transportado por ilusión propia a las verdes campiñas inglesas, expulsado por el thatcherismo, pero acogido por la fraternidad de la República francesa, en donde es actualmente profesor de literatura y cine.

el campo gravitatorio del arte

Daniel Seguer

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Cuenta hacia adelante y atrás

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on una fe infinita en lo imposible preparó cada recodo de su cuerpo para el estruendo que iba a producirse, y que le sacudiría fuera de sus límites corporales. Todo el mundo estaba pendiente de él y no podía fallarles. Se había preparado a conciencia, entrenando su organismo al límite de sus posibilidades. “En eso consistía afrontar los retos con los que la vida te obsequia”, se repetía una y otra vez para infundirse fuerzas y no menos valor.

Sentía las miradas en su cogote desde todos los ángulos. A la expectativa del fracaso, aunque dispuestas también a aplaudir el éxito. La gente se había congregado ansiosa, amontonada en la curiosidad, compartiendo espacios que pronto empezarían a rezumar sudores.

La misión constaba de seis momentos críticos a superar. Cada uno de ellos con el corazón encogido en la oscuridad. Tres para lograr el objetivo de la llegada y tres más para conseguir poder contarlo a la vuelta. Cruzando los dedos para que el cúmulo de mecanismos a interactuar respetasen todas las formulaciones teóricas, y entonces…, la propulsión precisa para lograr avanzar primero y retroceder después de camino hacia el aterrizaje. Ambos destinos suponían alcanzar una meta igual de peligrosa. Recorrer un espacio entre dos puntos sendas veces parecía un sinsentido al alcance de muy pocos.

No era el primero en intentarlo y no sería el último. Otros y otras le precedieron y otras y otros le seguirán, con más ímpetu todavía y mejor capacitados. Ese espacio estaba ahí, al alcance de su mano.

Siempre lo había estado. Lástima que no fuera tan fácil como acariciar una ilusión óptica, repleta de complicidad.

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Empezaba la cuenta atrás, recibió la consigna esperada y se desencadenó todo, casi incapaz de distinguir la realidad de la ficción, como si flotase en la vigilia de un sueño. El cuerpo se contrajo

cuenta hacia adelante y atrás aparentemente incontrolable, y tras la sacudida permaneció agarrado a lo más próximo, en un reposo fingido como con el que engaña la calma antes de la tormenta. Y así, al cabo de un tiempo que no sabría decir, se sintió relativamente seguro una vez más.

Las personas que acudieron al espectáculo emitían todo tipo de insinuaciones sonoras que desvelaban sus miedos y preocupaciones acordes. Entre ellas estaba su padre, Pepe el Cortina de humo. Un hombre distante con los conocidos, tanto como el brazo que extendía para saludar y evitar incluso un posible beso femenino. Áspero como el humo que hacía flotar a su alrededor, expandiendo un perímetro vital mediante una incesante combustión de cigarrillos. Una fisonomía que a él, dada su prematura pasión por la cosmología, siempre le evocó a Saturno rodeado por sus anillos. En esta ocasión, y no sin aplicar previamente una minuciosidad microscópica a la mirada, se le intuía una leve variedad en el rostro: sus ojos, esféricos como los planetas que seducían a su hijo, reventaban de orgullo mientras el resto de su cuerpo continuaba impertérrito ante la proeza que acontecía.

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La secuencia para generar el impulso necesario se repitió dos veces más, cada una de ellas con las variables e incertezas inherentes. En la última, el cuerpo le jugó una mala pasada. Se le quejaba la musculatura y las náuseas estuvieron a punto de quitarle épica al momento. Estaba fuera de su hábitat, de su mundo. Además, un imprevisto hizo encoger en un puño los corazones. El equipamiento exterior perdió parte de su diseño, aunque pronto se vio que fue un giro de los acontecimientos que supo controlar. No obstante, al alcanzar el punto señalado, permaneció impasible más tiempo de lo acordado. Había que poner en cintura el desorden cardíaco, mientras una mano sujetaba a la otra para que ninguna saliera huyendo hacia ninguna parte. No podía hacer caso de los anhelos ajenos a sus propias decisiones, que sabía que estaban ahí, como si pudiera oírlos, pero era consciente de que había un tiempo máximo para reaccionar. Y así lo hizo.

Tras la espera de rigor, estremecedora como una eternidad pese a

espacio-sueño la advertencia previa de los cálculos físicos y matemáticos, empezó a deshacer los pasos que habían sido catapultados hacia el nuevo reto. Sin embargo, la misión estaba lejos de concluir con éxito. La desconexión cerebral con el cuerpo se presentaba de modo diferente.

Había que volver a imponerse. Las extremidades eran las partes más indisciplinadas, y las sometía mentalmente a latigazos cervicales para demostrarles quién estaba al mando de la situación. Por su parte, el exterior echaba en falta la parte perdida en la ida y se lastimaba en consecuencia. La frenada mutilaba el valor en las mismas porciones que la aceleración.

En el último cambio de ciclo del descenso, el aliento le chirriaba entre los dientes. Estaba tan cerca de conseguirlo que sería una auténtica pena fallar, por no hablar del ridículo espantoso entre los compañeros y todos los desconocidos que le acompañaban anímicamente. Sin embargo, mientras los pensamientos esgrimían sus temores, tomó tierra sin darse cuenta. Exhausto, permaneció como si nada hubiera pasado, al tiempo que la gente empezó a aplaudir formando un círculo a su alrededor.

Pasados unos segundos, su padre avanzó mientras el resto de progenitores citados para la demostración de gimnasia de sus vástagos abrían un pasillo en el que ambos pudieran encontrarse. Saturno se arrodilló entre lágrimas como mares, al lado de la zapatilla que había perdido su hijo unos segundos atrás, y abrazó a ese pequeño sol que estaba a punto de extinguirse, de eclosionar, desapareciendo su envoltorio esparcido ante la fatalidad, y expandir su diminuta existencia hacia la nada. Había conseguido lo que todos los médicos le prohibieron: vivir hasta los trece años domando a una de esas enfermedades degenerativas y desconocidas a la que anhelaban poner apellido, como si se hubiera descubierto una estrella tras un telescopio. Y si para imponerse a la desgracia había que subir al cielo, se hacía, por muchos nudos que tuviera la cuerda.

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cuenta hacia adelante y atrás Mira tú por cuándo (*) Pepe el Cortina de humo es un hombre que nada sabe de política.

Un hombre sin frío y sin carisma. Sin nada por aquí y menos por el más allá. Sólo cigarrillos, uno tras otro y otro tras uno. Hay gente que dice que se come las colillas para sobrevivir al día a día y llegar con salud al cáncer de pulmón. Se especula constantemente con el rostro del Cortina de humo. Nadie sabe del cierto el color de sus ojos, el tamaño de su nariz o la ubicación de sus orejas. En realidad, ¡existen tantas intrigas palaciegas en torno a él…! ¿Cuándo dejó de ser Pepe? Se dice que a la temprana edad de diez años descubrió el sexo con una desalmada del oficio y eso lo arrastró inevitablemente hacia el tabaco. Se desdice que debutó en el hábito del fumador a los dos lustros de vida y, en consecuencia, no tardó en descubrir los pormenores del sexo opaco. “Ya se sabe lo que pasa con las familias desestructuradas” eran palabras recurrentes, aunque nadie conoció nunca a sus padres. El halo de humo que lo rodea ensombrece no sólo su gris figura, sino también sus desconocidos pasado, presente y futuro. Sólo de vez en cuando un graznido de tos delataba su presencia entre la niebla, y frases como “No es normal no poder criticar la vida de alguien” o “¿Con qué derecho oculta sus hábitos?” dejaban de resonar momentáneamente entre los adoquines. No hacer pública tu existencia es una osadía que puede costar muy cara, ¿y si de repente te dejan de vender tabaco? Pero al Cortina de humo, un hombre firme en sus vicios en época de linchamientos mediáticos, parecía no preocuparle los asuntos cotidianos, y un día este señor al que nunca le pasaba nada desapareció tras una exhalación “con muy poca vergüenza”.

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(*) Mira tú por cuándo fue publicado en Los dedos en la sopa, en diciembre de 2011. Ahora se hacen públicas las causas emocionales de la desaparición de Pepe. Más manchas de tinta en su escueta biografía.

Futuras excavaciones arqueológicas atarán nuevos cabos. Mientras tanto, y como espectadores de lo ajeno, sólo podemos compungirnos ante los caprichos de la vida. El tropiezo con la muerte en la lucha por la supervivencia. O la premiada longevidad como obsequio a la invocación de la guadaña.

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Ladies and gentlemen, we are floating in space

¿Podría explicar esa dimensión oculta la existencia de materia oscura en la masa del universo?