N2 LUZ

tusitala ......................... revista

de goce intelectual

LUZ Una experiencia estética ⎮ Iluminaciones mínimas vela y sale de escena

⎮ Edmund Burke sopla la

⎮ Falsa Luminiscencia ⎮ Prometeo ⎮ Destellos tardíos⎮

Rouge ⎮ Look the Aleph, work in progress ⎮ The Brighten Dark Ilumination Self Portrait ⎮ Doctora: “la meva sang són diamants líquids” ⎮ Resplandor ⎮ A plena actividad de la retina ⎮ El Haz ⎮

La composición de la luz en la obra

de Andy Warhol ⎮ La ilusión de la luz ⎮ Nikola Tesla: historia de un fogonazo 2014

AÑO 1 - NUM 2

La luz resbala por la piel del día, gota inmensa BARCELONA donde el tiempo se refleja y se sacia.

LUGAR

-Octavio Paz

EN PORTADA:

“La luz resbala por la piel del

Fotografía: “Saludo al sol”

día, gota inmensa donde el

En la costa de Zadar (Croacia) hay un círcu-

tiempo se refleja y se sacia.”

lo de 22 metros de diámetro tallado en el

Fragmento de “Cerro de la

pavimento y cubierto con 300 placas de

Estrella”, poema del escritor

vidrio que recogen la energía solar durante

m e x i c a n o O c t av i o Pa z , e n

el día. Con la puesta del sol comienza a pro-

celebración por el centenario de

ducirse un espectáculo alucinógeno de luz

su nacimiento.

que durará hasta el alba siguiente.

Durante los meses de verano recoge sufi-

Edición

ciente energía como para que funcione todo

Mayo - Junio del 2014.

el sistema de alumbrado de la zona que hay frente al puerto.

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EDITORIAL

A PLENA ACTIVIDAD DE LA RETINA

Cuando somos pequeños se nos advierte de no mirar fijamente a la luz del sol. De evitar a toda costa que su brillo lacerante nos penetre en la retina. Y nos ciegue.

Nos dicen que esa luz nos llega desde un astro incandescente en forma de pequeñísimos corpúsculos inyectados de fulgor; fotones danzarines que al chocar con la materia la dotan de personalidad lumínica, y de calor. Partículas brillantes que se muestran en colores sobre los objetos, que reflejan sobre ellos su interior cubriéndoles de distintas tonalidades, siendo el rojo el primero en hacerse visible, el que siempre avanza con mayor rapidez.

t2

Nosotros miramos hacia el sol. Miramos hasta que el reflejo centelleante nos perturba y el párpado cede, y entonces se nos forman manchas de luz en la mirada, sombras blancas de cosas inexistentes, recuerdos, quizás, de algo que fue. Luz que en su profunda ambivalencia nos conduce más allá de lo que creemos que podemos ver.

Claridad cegadora.

Dilatación extrema.

Alucinación fugaz.

Con el tiempo aprendemos, también, que la luz en su justa medida nos permite ver las cosas con claridad, o transforma lo invisible en algo visible, o que en exceso nos anula el sentido de la vista, impidiéndonos, a veces, ver nítidamente lo que tenemos delante.

La clave siempre es, ajustar con precisión la intensidad y regular el paso del claro al oscuro, porque la vida está llena de sombras, pero siempre hay un impulso que nos hace seguir, el interruptor encendido, o eso es a lo que llamamos: iluminación.

staff tusitala

significa el que cuenta historias en una lengua de las islas polinesias. En esta revista participa gente que cuenta historias a través de textos, ilustraciones, música o fotografía.

Dirección, diseño y fotografía: Fabiola Eme Colaboran en este número: Paula Arizmendi, Enrique Rivero, David G. Costa, Sara Martín Blanco, Carlos Arroyo Saavedra, Celia Espona Pernas, Olive Santaoloria, Kharma Estrany, Marcos G. Mut, Adan Greg, Marimen Ayuso, Efrem Gordillo Pla, Carlos Rodr í guez, Guillermo Reyes.

t3

ÍNDICE editorial

2

iluminaciones mínimas

6

una experiencia estética

10

el haz

16

edmund burke sopla la vela y sale de escena

18

look the aleph

24

destellos tardíos

30

rouge

36

doctora: “la meva sang són diamants líquids”

46

resplandor

56

falsa luminiscencia

58

prometeo

67

la ilusión de la luz

68

la descomposición de la luz en la obra de warhol

44

nikola tesla: historia de un fogonazo 76

76

the brighten dark ilumination

84

t4

La luz es, ante todo, el agente f铆sico que hace posible la visi贸n, pero tambi茅n es la claridad de la inteligencia, la ilustraci贸n y la cultura.

ILUMINACIONES MÍNIMAS ilustración

t6

por CELIA ESPONA PERNAS

t7

iluminaciones mĂ­nimas

t8

celia espona pernas

LuciĂŠrnagas Abro la persiana Tras la puerta Luz al final del tĂşnel

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UNA EXPERIENCIA ESTÉTICA narrativa

por SARA MARTÍN BLANCO

Hay que hacer justicia. Iván se lo merece. Después, llamadme loco si queréis, me da igual. Esto es sólo por Iván. Y por los otros sin nombre.

Ha colocado una cámara centrada en la pared de la izquierda del sótano, que enfoca hacia la pared opuesta, la de la derecha. A metro y medio de distancia de la cámara, y cincuenta centímetros por debajo de ésta, hay un atril con todo un mecanismo extraño –yo, al menos, jamás lo había visto- que sujeta un revólver, el Marushin Mateba. A pesar de la precisión de tiro que caracteriza a esta arma, y de su sistema de disparo –alineado con la parte inferior del tambor, y capaz, por lo tanto, de reducir el retroceso ascendente del revólver-, el Mateba está sujeto de manera estática de modo que, cuando se dispara, éste no se mueve ni un milímetro. El objetivo: que el tiro sea preciso. Y como la ley española prohíbe el uso de silenciadores a particulares, ha ingeniado un sistema casero incrustando una patata en el cañón: es evidente, aún quedan restos.

Más allá del atril con el revólver, a unos cuatro metros, hay cinturones y correas agarradas de varias anillas encajadas en la pared. Se nota que ha sido un trabajo deliberado, porque ha dedicado tiempo a clavar las anillas y a asegurarse de que pueden aguantar cualquier tirón enérgico ―Aquél que provenga de la voluntad de vivir que hace que uno quiera escapar del peligro de la muerte.

Por el suelo, el cartucho de la munición usada, un 357 Magnum.

No hay luz.

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hoguera

Este es el escenario. Y si vuelvo a darle a play a la cinta que ha estado grabando en la cámara, volveré a ver el fuego en sus pupilas. No hay ni un sonido, nada. Solo la luz del fuego, deslizándose alineada, constante y veloz en el espacio del sótano, hasta llegar al objetivo: el entrecejo.

Fuego en las pupilas. Silencio. Nueva oscuridad. Esto es todo.

Cuando Iván me propuso ir a su casa para tomar unas cervezas y charlar sobre “toda esta mierda” –así lo dijo-, me extrañó. <<A las cinco en punto. Si la puerta está abierta, entra, es que no encaja bien. Yo estaré abajo, en el sótano>>. A las cinco en punto, la hora de las corridas de toros. A las cinco, como en La cogida y la muerte 1, de Federico García Lorca.

1

La cogida y la muerte.

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una experiencia estética

contemplación

Para los que no lo sepáis, Iván no era mi amigo. Lo más que habíamos compartido era alguna que otra charla sobre arte. Ni siquiera recuerdo el primer día que vino al bar. Pero el tema del Bioarte empezaba a dar mucho de sí, sobre todo con algunas obras en concreto: nos indignamos con Alba 2, una coneja viva de color verde fluorescente. Su creador, el artista Eduardo Kac, lo había conseguido a través de la manipulación genética. Increíble. La luz que transmitía ese animal era algo tan artificial como macabro. Pero Iván se ofuscó más aún con la obra de Vítor Mizael 3 –a mí, además, se me revolvió el estómago-: consistía en la exhibición de animales callejeros (yo solo vi perros), muertos, atravesados por un tubo de metal, o algo así. Por lo visto el supuesto artista pretendía hacer una denuncia de la situación de los perros abandonados en la ciudad de Brasil.

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2 3

Bioarte, ecosistemas luminosos y conejos fosforescentes.

Cierre de la exposición de animales callejeros de Vitor Mizael.

sara martín blanco

Repaso mentalmente nuestras discusiones sobre arte, y en especial éstas más polémicas, y me doy cuenta de que, lo que para mí era una simple discusión teórica, para Iván era algo más: él cuestionaba el arte porque encontraba ensañamiento y dolor, porque pensaba que en el arte no todo vale, porque lo consideraba como una cuestión de justicia, porque el respeto a la vida, decía, es el límite infranqueable que el arte no puede traspasar. Para él, nuestras discusiones no suponían un goce intelectual, eran el preludio de su obra maestra.

Iván me ha utilizado. Yo he sido idiota por no haberme dado cuenta de nada, pero jamás hubiese pensado que alguien fuese capaz de hacer algo así sólo por hacer justicia: en nuestra última conversación, hace apenas tres días, Iván me explicó que, para él, todo había empezado con el antecedente directo del bioarte. Por lo visto, en 1995, un anestesiólogo de la Universidad de Massachusetts, Charles Vacanti, y una ingeniera química del MIT (Massachusetts Institute of Technology), Linda Griffith-Cima, habían implantado, con fines únicamente científicos, un cartílago con forma de oído humano bajo la piel de un roedor calvo: habían creado un híbrido transanimal. Esto, me dijo Iván, despertó en algunos artistas la inquietud de utilizar –y recalcó la palabra ‘utilizar’ pronunciándola muy despacio, sílaba a sílaba- la vida para crear obras de arte. <<¿No te das cuenta del dilema ético que supone esto?>>, me dijo. Y, efectivamente, yo no me estaba dando mucha cuenta: La transgresión de la ética, el deseo egocéntrico de experimentar el arte con absoluta libertad, la posibilidad de dar forma a nuevos discursos creativos en el arte, el placer de provocar el espectáculo, la posibilidad de vivir una experiencia estética de lo extraño, lo macabro, lo novedoso, lo sublime… La carencia de límites en el arte. Todo esto me

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una experiencia estética

iba exponiendo Iván, y, aunque yo no acababa de aprehender toda esta información, sí que, de algún modo, iba entendiendo. Pero no como debería haberlo hecho, y hoy me doy cuenta de ello.

Hoy he venido a su casa, como habíamos quedado. La puerta estaba abierta, así que he buscado el acceso al sótano y he bajado. Todo estaba a oscuras. He dado al interruptor, se ha encendido la luz, y he visto la cámara, el atril y el revólver. He llamado a Iván porque no lo veía, pero, al no obtener respuesta, me he acercado al arma. Nunca había visto una de verdad. Olía a pólvora en el ambiente. He visto la luz roja de la cámara que indicaba que estaba grabando. Me he girado y le he visto: estaba sentado en una silla. Su cuerpo, atado por correas. Su cabeza, hacia abajo, y un goteo continuo de sangre. No sé cuánto rato he estado inmóvil, mirando, asimilando, intentando entender si era una broma macabra, o si era verdad. Sólo sé que, de repente, he actuado. La cámara era el único testigo de lo que allí había estado pasando. He rebobinado y he dado a play: Se ve a Iván sentado (no se ve cómo ha conseguido atarse). Me dedica unas palabras haciéndome testigo de la situación y responsable de la difusión de su mensaje. Luego viene el fogonazo.

Han pasado varias horas, y he entendido mi misión. Escribo todo esto no para hacer apología del suicidio, sino para difundir su denuncia, y para hacer justicia. Iván ofrece la posibilidad de vivir una experiencia estética única: la de ser testigos del sufrimiento que invade a un sujeto cuando ve, o sabe, o sufre, una amenaza para su vida. La experiencia estética de lo que supone ser utilizado, como Alba.

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sara martín blanco

La experiencia estética de la muerte, de la sangre, de la agonía, como la de los toros en el ruedo; la experiencia estética de lo macabro, como los perros entubados. Si uno mira el vídeo a cámara lenta, puede ver la luz del fuego en sus pupilas dilatadas por el pánico. Iván ha roto la barrera de la especie: si la vida es materia prima para crear arte, entonces la humana también sirve.

en el fuego

No tengo más que decir. Ahora, llamaré a la policía. Su obra maestra no deja de ser un crimen.

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EL HAZ música original

por DAVID G. COSTA

"El cielo siempre se me ha antojado como el sonido de un órgano conectado al cerebro emitiendo un acorde sintético, infinito y envolvente; la onomatopeya del sistema nervioso en constante vigilancia.

acorde infinito crece en intensidad y emite un brillo esperanzador. En el cerebro se dibuja un sendero etéreo.

Está nublado, el gris del cielo es especialmente opaco, hace muchos días que la lluvia y la oscuridad han dejado en espera a la naturaleza. El agua es vida, cierto, pero fluye sin dirección ni finalidad alguna, todo está en un halo de confusión y afloran nuestros miedos y nuestra incertidumbre.

Columnas angulares, brillantes y rectilíneas. Hágase la luz, el sentido de nuestra vida, el objetivo ansiado del agua, la vida está marcada por su presencia en cualquier rincón, hasta la sombra no sería tal sin la luz. El crecimiento del árbol, el estallido de la flor,la sabiduría del girasol, la tonalidad de nuestra piel y rostro; señales inequívocas de que sin la orientación de los rayos de la luz (cualquier tipo de luz, incluso la artificial), nunca podríamos ser."

Grandes masas de agua en forma de algodón celestial empiezan a desplazarse, parece que huyen de algo, apresuradas, sin avisar; quizás porque en el horizonte ese

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Desvelado un fondo azul y un destello que ciega, pero nos adaptamos rápidamente.

haz

enlace a canci贸n: https://soundcloud.com/tusitala-1/el-haz

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EDMUND BURKE SOPLA LA VELA Y SALE DE ESCENA ensayo En uno de los cuentos de Chesterton, el protagonista cruza el parque de una vieja mansión inglesa y al respirar secretamente el aire oscuro de la noche, siente «el olor de algo que murió en el siglo XVIII; el olor de jardines húmedos y urnas rotas, de maldades que nunca serán corregidas, de algo que resulta incurablemente triste porque es extrañamente irreal». No hay mejor evocación para un siglo que las enciclopedias acostumbran a vincular con las nociones de ilustración y orden, aunque lo cierto es que a la manera delicada que le es propia, el siglo XVIII prefigura los esplendores del romanticismo. El quieto declinar del mil setecientos hace pensar en un crepúsculo que lentamente vela de tiniebla el cielo azul de la mañana. La insidiosa mancha de moho que rectifica la perfección del pie de una estatua o la furtiva grieta que traza su curso azaroso en la superficie de un mármol, cifran, a modo de símbolos, la compleja transición –primero, subterránea; más tarde, pública y feroz- entre una poética de lo racional y una poética sonámbula que vindicará los derechos de la imaginación. Es lo que va, en fin, de los radiantes edenes de Antoine Watteau a los paisajes funerales de Caspar David Friedrich. Toda una serie de figuras capitales ejemplifican esta época de tránsito hacia lo turbio, como de árbol visible que descubre la raíz de callada tiniebla que sustenta su vibrante alzamiento de ramas. Se piensa en las curiosas vidas del poeta William Blake o del teólogo Emanuel Swedenborg, donde convergen la gravedad y cierta errancia espiritual que acaba por lindar con el delirio o la quimera. Se piensa en ese modelo de ilustrado que fue el conde polaco Potocki quien, no obstante, escribió una novela ocultista y erótica, El manuscrito encontrado en Zaragoza, y se suicidó, tras la desilu-

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por MARCOS G. MUT

sión que le supuso la derrota de Napoleón en Waterloo, con una paciente bala de plata que él mismo había venido limando durante las muchas y largas noches que pasaba encerrado en su monumental biblioteca.

Y se piensa, finalmente y sobre todo, en los pioneros de la novela gótica, William Beckford, autor de Vathek, Horace Walpole, autor de El castillo de Otranto, Ann Radcliffe, autora de Los misterios de Udolfo, Matthew Gregor Lewis, autor de El monje, que representan la provincia más nocturna del siglo XVIII, la parte que ya limita y poco a poco se confunde con los eclipses de la razón del siglo XIX. Ninguno, sin embargo, tan decisivo como Edmund Burke.

lobreguez

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edmund burke sopla la vela y sale de escena

En Edmund Burke conviven las dos corrientes del siglo XVIII. Para su tiempo y sus contemporáneos fue, por encima de cualquier otra cosa, un político liberal y un estudioso de la historia. A esta faceta cartesiana de su vida parece oponerse la umbría indagación estética que en lo llevó a publicar Una inquisición filosófica sobre el principio de nuestras ideas de lo sublime y lo bello [1757], y que reveló a Edmund Burke como lo que, ahora, es para la posteridad: un arquitecto del horror, un escenógrafo del miedo. Basta enunciar la tesis central de su indagación estética para entender y justificar dicha definición: «Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime, esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir». Partiendo de esta genial hipótesis, Edmund Burke reunió un minucioso compendio de efectos sensoriales cuyo único propósito era provocar en el espectador el profundo terror necesario para alcanzar el estado de sensibilidad agudísima propio de lo sublime. El espectador que tiene en mente Edmund Burke ocupa el centro de un teatro. Una constante trama de fantasmagorías oprime su vista, su olfato, su oído, su tacto, su gusto y su entendimiento pero no los aniquila sino que, por el contrario, los conduce hasta esa sublime cota abisal del alma donde el terror es el placer más jeroglífico posible. Esta indagación sería, a la postre, el verdadero programa estético de los novelistas góticos posteriores.

La privación de la luz fue una de sus obsesiones. Sintió profundamente el influjo de la oscuridad en el alma sensible.

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marcos g. mut

Sus obras escenificarán la propuesta de Edmund Burke mediante paisajes naturales, siniestras relaciones familiares, graves puniciones físicas y morales y ruinosas arquitecturas llenas de trampantojos por las que deambulará una larga serie de galantes protagonistas perdidos en un ambiguo laberinto de pasillos, puertas y cámaras que, en el fondo, y acaso sin saberlo los propios autores, no es otra cosa que un evidente mapa oblicuo de las tinieblas interiores de la psique.

Edmund Burke y los novelistas góticos edificaron el nuevo decorado de una nueva sensibilidad que problematizaba los límites entre terror y placer hasta el punto de asociarlos de manera indisoluble, dando lugar a la primera gran escuela de la literatura de terror.

El catálogo de efectos sensoriales que Edmund Burke pondera como posibles estímulos de lo sublime es tan minucioso como práctico. Es el cuaderno de notas de un director de escena que estudia con precisión la forma, intención y momento de todos y cada uno de los recursos con que cuenta para alarmar a los espec-

tadores. Entre ellos, la luz, por la que parece sentir una especial querencia. «Para que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad», afirmará como principio doctrinal. Y añadirá: «En lo concerniente a la luz, para hacer de ella una causa capaz de producir lo sublime, se tiene que acompañar de ciertas circunstancias, además de su mera facultad de mostrar otros objetos. La mera luz es una cosa demasiado común para causar una fuerte impresión en la mente, y sin una fuerte impresión nada puede ser sublime. Pero una luz como la del sol, inmediatamente ejercida sobre el ojo, por cuanto subyuga este sentido, es una gran idea. Una luz de fuerza inferior a ésta, si se mueve aceleradamente, tiene el mismo poder, ya que la iluminación es ciertamente una causa de grandeza, lo que aquella debe fundamentalmente a la extrema velocidad de su movimiento. Una rápida transición de la luz a la oscuridad, o de la oscuridad a la luz, tiene, sin embargo, un efecto mayor. Pero la oscuridad es más capaz de producir ideas sublimes que la luz».

A continuación, Burke considera

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en la noche

las posibilidades de una exposición radical de los ojos a una fuente de luz como puede ser concentrar la mirada en el sol de mediodía y concluye que «la luz extrema, al superar los órganos de la vista, borra todos los objetos, de manera que en sus efectos se parece exactamente a la oscuridad».

La convergencia de luz y oscuridad cuando ambas se dan en extremo lleva a Edmund Burke a formular una teoría general de lo sublime que parece corresponderse con las pulsiones más íntimas de cierta modernidad en su opción de una busca radical de sensaciones inusuales como vía de individualización: «Éste no es el único ejemplo en que los extremos opuestos actúan igualmente a favor de lo sublime, que aborrece la mediocridad en todas las cosas». Hasta tal punto llega la preocupación de Edmund Burke por el manejo de los efectos que indaga, también, en la relación entre arquitectura y luz:

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marcos g. mut

«Creo que todos los edificios calculados para producir una idea de lo sublime, deberían ser más bien oscuros y lóbregos. […] Se debería pasar de la máxima luz a la máxima oscuridad de acuerdo con las costumbres de la arquitectura». Y añade: «Los colores vivos o alegres (salvo tal vez un rojo fuerte que es alegre) no son indicados para producir grandes imágenes». Aporta ejemplos: «Una montaña inmensa cubierta de césped verde resplandeciente no se puede comparar en este aspecto con una oscura y lóbrega; un cielo nublado es más grandioso que uno azul; y la noche es más sublime y solemne que el día».

Mucho menos leído que los novelistas góticos a los que inspiró las inolvidables ficciones que les dieron la fama, prácticamente olvidado, Edmund Burke es el remoto precursor de una imaginería que arranca en el siglo XVIII pero que sigue vigente a día de hoy. «El color negro siempre tendrá algo de melancólico», afirma en un momento de su tratado. La privación de la luz fue una de sus obsesiones. Sintió profundamente el influjo de la oscuridad en el alma sensible. Amó los tonos apagados que predisponen a la nostalgia y a la ensoñación. Aborreció la luz común. Persiguió lo escondido, aquellos sitios que la luz no alcanza y permanecen ocultos o velados, a modo de enigma. En lo perdido, en el tiempo del pasado, allí donde la sola luz posible es la desvanecida luz de la memoria, en el país de la luna, tuvo su parvo edén de sombras: «No espero recibir nunca el mismo grado de placer de algunas obras geniales como el que sentí a cierta edad de piezas que mi juicio hoy mira como frívolas y despreciables», dijo.

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LOOK THE ALEPH serie fotográfica (work in progress 2012-2013)

por KHARMA ESTRANY

La inspiración de estas piezas surge con el cuento paradigmático “El Aleph” /1945/ de José Luis Borges, donde la obra visual intenta agitar el lenguaje de la fotografía y la literatura, confundiéndolo entre sí en los terrenos que incluyen narrativa, filosofía y su lado conceptual.

La obra literaria está narrada en 1ª persona identificando la voz del narrador con la del autor y el protagonista del cuento. Haciendo uso de esta habilidad, Borges se incluye en el texto, confrontando una representación ficticia de sí mismo, desconocida por el protagonista del cuento, que sugiere la indefinición de los márgenes entre lo real y lo ficticio.

De tal manera, las fotografías presentadas intentan cumplir este requisito: La autora fotografía su propio ojo observando el imaginario “Aleph”, en consecuencia es a la vez protagonista y narradora en la serie de imágenes presentadas.

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look the aleph

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kharma estrany

Inscribiendo la definición del propio Borges: “Un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos. El lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. ¡El microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo!” /Lo mucho en poco/. Es así que a través de la mirada del espectador, estas piezas asumen dicha premisa, donde se contienen todos los puntos; es decir, el espectador mira la mirada del ojo protagonista de la autora que ha sido configurada por el ojo fotográfico de la misma.

En la creación de este proyecto se pretende el instante, lo simultáneo, la sincronía de miradas y la creación de subjetivas narrativas en un mismo momento tanto por parte de la obra como por la del espectador, el cual, se convierte en protagonista al redefinir desde su propio punto de vista los infinitos relatos de estas miradas, ponderando así, la similitud con esta obra literaria y dejando que la imaginación y la realidad se enreden en cierta confusión.

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look the aleph

Cito a continuaci贸n un extracto del momento en que se observa el Aleph para acercar m谩s la intenci贸n de estos ojos que ven y aproximarla a la palabra de Borges:

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kharma estrany

“En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo”. “Vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.”

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DESTELLOS TARDÍOS narrativa Esta mañana he recordado a Catalina. O Caterina. O no sé exactamente cuál era su nombre, pero sé que le decíamos Caty. Caty la oruga, aunque ese apodo no prosperó tras sus repetidas muecas de odio y asco. Quizás hubiese preferido Catalina la Grande, como la zarina de Rusia, y sin embargo probablemente a los diez años no supiera quién era esa señora, y yo solo lo sugiera ahora como auto-consuelo por haber seguido la corriente y decirle alguna vez Caty la oruga, aunque no le gustara.

Han pasado más de veinte años desde la última vez que pensé en ella. Y justamente esta mañana ha venido a mi memoria. He recordado que llevaba el cabello muy corto, y usaba un pasador de pelo con moñito, un poco cursi, pensaba yo en aquellos días —y ahora—. También recordé que hablaba de vez en cuando y que sonreía únicamente si le sonreían antes. Y que casi no tenía amigas. Esto lo sé porque yo también tenía muy pocas amigas en ese entonces. Y como resultado, en aquella época terminé por quedarme adentro del salón en los descansos, con la esperanza de que no me vieran mis compañeras que estaban afuera, platicando y riendo, adorando a la reina del enjambre, la odiosa y adorable Lorena, y su largo séquito, Verónica, Myriam, Maru, Alejandra, y muchas más que he olvidado. En el silencioso salón me encontré con Caty, también escondida entre los pupitres y fingiendo leer un libro, como yo.

Hubo un tiempo en que casi llegamos a juntarnos en los descansos.

Casi, porque luego de coincidir varias semanas en el salón e ir hablando poco a poco, cuando iba a surgir la amistad apareció en vez de eso un silencio tirante, y después de eso dejamos de vernos y hablarnos.

t30

por PAULA ARIZMENDI MAR

Tendríamos que haber sido amigas. Y con un poco de suerte, unir fuerzas y hacer frente a las niñas bonitas y populares que se burlaban de nosotras y que nos hacían la vida difícil. Pero ninguna daba el primer paso, y antes de que sucediera algo ella se fue de la escuela, y no supe más de ella. La última vez que la vi, un par de años después que fue a visitar la escuela, pasó a mi lado y me ignoró, y yo no me atreví a ir tras ella, así que me quedé parada y hablando con alguien más, fingiendo que no la había visto, o que la había visto y que efectivamente no habíamos sido amigas nunca. Sentí un nudo en la garganta, porque en algún momento estuvimos a punto de serlo. Pero por su desdén supuse que ya no existía relación alguna entre nosotras, ni siquiera para un triste Hola. Y quise llorar pero me aguanté las lágrimas, y luego salí corriendo, y luego lo olvidé todo.

Nunca llegué a saber qué había pasado para que nuestra amistad muriera antes de haber nacido oficialmente ¿Cuándo fue que claudicamos? La negrura en mi memoria me impidió durante años ver cualquier hipótesis plausible. Porque qué oscura, y qué sucia va siendo nuestra forma de recordar que no nos acordamos de lo que no queremos.

Hasta esta mañana, veintitrés años después, que ha irrumpido la luz entre mis remembranzas. La escritora inglesa Agatha Christie decía que conforme van pasando los años la memoria se vuelve más lúcida, más aguda, más brillante. Antes no lo creía, pero ahora estoy convencida de que es así. Porque los pequeños detalles, los que no importan nada, se van escabullendo, como si existiese un brebaje invisible que

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destellos tardíos

va despejando aquello que no tiene importancia, y deja algo mucho más duro, sustancioso, diamantino. Una especie de luz tenue va acumulándose en las rendijas de la memoria, y muchos años después termina por cercarnos. Nos obliga, en ese lapso de conciencia —incluso si no queremos—, a regresar a aquel momento con los ojos bien abiertos, a entender lo que antes no tenía explicación clara. explicación clara. Es inevitable mirarnos muchos años después con ojos sagaces; mirarnos, claro está, cuando ya no nos hace daño, cuando ya no nos duele ni una pizca.

La luz en la memoria de pronto viene e ilumina todo, cuando ese todo yace demasiado lejos como para intentar cambiarlo. Así era como la Dama Agatha Christie resolvía los crímenes en las historias de Mr. Quinn: repasaba un crimen que había sucedido hacía más de diez, quince años, y de pronto, de la nada, aparecía como un relámpago la verdad de lo sucedido, la solución a un caso que en su momento había parecido abismalmente oscuro. Y con esto salvaba vidas, y unía amantes, y ratificaba la inocencia de los condenados.

En mi caso, yo tenía un crimen mucho más modesto: resolver qué sucedió entre Caty y yo que no pudimos llegar a pactar una amistad.

Porque no es que fuéramos enemigas. Durante los recreos pasábamos los largos minutos del descanso guarecidas en el salón, comiéndonos nuestro sándwich o nuestras patatas fritas, esperando. A veces mirábamos hacia la ventana, y acechábamos a quien llegara para que conversara con nosotras. A veces venía alguien—la profesora— a sacarnos del aburrimiento. A veces los minutos pasaban y la campana sonaba salvadora, e inmediatamente llegaba la turba de chicas y nos escondíamos entre la multitud.

No recuerdo demasiado que platicara conmigo, pero recuerdo algunos hilachos desmadejados de confidencias que me fue haciendo.

Me contó que se mudaba mucho de casa, y que por eso había llegado a mitad del año a una escuela nueva, y que se iría pronto. También recuerdo que su madre la cuidaba mucho. Quizás estuviese algo enferma

t32

paula arizmendi mar

porque recuerdo que era demasiado delgada, que el uniforme rojo de la escuela le quedaba muy grande. O quizás su madre fomentaba la delgadez de Caty, y por eso la obligaba a no comer casi nada. Pero lo cierto es que no la rememoro almorzando con demasiado apetito.

No recuerdo mucho más de ella. Pero sí tengo la penosa certeza de que antes o después comenzó a ignorarme sutilmente. En cierto momento dejó jó de hablarme, y empezó a salir más en los recreos con una nueva amiga que consiguió, una chica intrascendente. Tras esto, yo también me armé de valor, y le pregunté a alguna niña si podía juntarme con ella en los treinta minutos que duraba en descanso. No creo que lo hiciera muy de buena gana, pero al final aceptó, y yo fui olvidándome de Caty, dado que dejamos de compartir esos lentos minutos en el polvoriento salón. Y nunca resolví por qué Caty me había dejado de lado en primera instancia, por qué nunca habíamos dado ese primer paso. Pero el tiempo iba esclareciendo el crimen: hace muy poco, como aseveraba Agatha Christie, pude resolver aquello que yacía entumecido en

t33 en el túnel

kharma estrany

hacia la luz

mi memoria: la repentina antipatía de Caty. He aquí la razón, que he visto con mis ojos de adulta, con este nuevo fulgor de mi conciencia.

Caty iba a cumplir años: cumplía diez u once años, y su madre, acaso para animarla por lo impopular que era en la escuela, había decidido organizarle una fiesta en el restaurante más famoso de aquella época: McDonald’s. En aquella época solo había dos sucursales en la ciudad, y los niños se volvían locos por ir a alguna en los días especiales. Caty tendría una fiesta en McDonald’s. Y su madre, aun no sé por qué (aunque quizás para incrementar su número de amigas pagándoles las hamburguesas, llevándoles al restaurante, y trayéndolas de vuelta, ¿quién no la querría después de eso?), le había dado permiso de invitar a cinco niñas. Así que Caty había pensado bien la lista, había elegido a las más carismáticas, y su madre había hecho cinco primorosas invitaciones a mano, del tamaño de un separador de libros, con un payasito muy sonriente, y en un espacio subrayado el nombre de cada niña, escrito con la letra desigual de Caty. Lo sé porque ella me lo dijo, cuando me enseñó las invitaciones y me dijo en confidencia que cuando regresaran del recreo las invitaría personalmente. Yo no sé muy bien qué habrá pensado Caty de mí en aquel momento, solo sé que la interrogué sobre un par de detalles de la fiesta. Le pregunté, Y quienes van a ir, y ella me fue enumerando a las amistades más codicia-

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paula arizmendi mar

das, Lorena, Maru, Alejandra, y otro par que ya no recuerdo bien, acaso Myriam y Verónica. Y luego miré las invitaciones quizás con tristeza, o quizás no, recuerdo que me consolé pensando que ya tenía una cita con una amiga del ballet, y me sentí mejor, y ya no quise inquirir nada más, y seguí paseando por el salón. Pero ahora recuerdo con precisión que Caty se volteó un par de minutos, como si sopesara algo, y que después me dijo suavemente, Toma, y en su mano estaba una invitación que tachaba Lorena y a un lado decía Paula, también con letra desigual. Y he aquí la razón por la cual Caty me guardó rencor desde ese día. Porque le di las gracias ceremoniosamente, no le dije nada más, y luego le escribí una carta donde le decía que no podía ir a su fiesta porque ya tenía un compromiso con otra amiga. Me esmeré por hacer una carta limpia, con buena letra, y durante unos minutos tuve una larga sensación de virtuosismo por cumplir con mi convenio previo aunque en el fondo ansiara ir al McDonald’s y compartir unas horas con las chicas guapas y populares de la clase, y con Caty. Pero ya sería otra vez, pensé, y le di la carta. No recuerdo si me quedé con la invitación que había tachado o se la regresé, pero lo que tengo por cierto es que Caty no la usó para invitar a esa niña, Lorena, y tampoco pudo tachar otra para invitarla, ¿qué hubiera dicho de ella, la reina del enjambre? Y recuerdo también que el día de su cumpleaños Caty solo pudo ir con cuatro niñas al McDonald’s. Y que después de eso siguieron sin hablarle.

Veintitrés años después, he comprendido por qué Caty dejó de hablarme. Y solo hasta este momento he llegado a entender algunas piezas de ese tablero que se llama infancia. La luz del tiempo, libre de los pequeños detalles insignificantes, ha limpiado mi memoria dejando las cosas más esenciales —aunque no lo quiera—: Caty me evadía porque en aquel gesto estaba el primer paso: me había ofrecido su amistad, su alianza cómplice y yo —sin saberlo, lo juro— la había rechazado. El crimen está resuelto, ni Funes el memorioso podría ser más certero. Pero de qué me sirve ya, cuando yace demasiado lejos para cambiar algo. Nunca volví a saber nada de Caty. Y esa lejana memoria, ahora transparente y límpida, aun me sigue causando una cierta punzada de dolor.

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"La lumière dans mes travaux est toujours extrême, souvent en surexposition”.

ROUGE serie fotogr谩fica versi贸n en castellano en www.tusitalarevista.com

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“La lumière affecte chaque élément au point de presque les faire disparaître.”

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“De part cette excessivité lumineuse, les sujets sont noyés dans des océans de blancheur, de pureté ou de vide abyssal - selon la sensibilité de chacun.”

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rouge

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rouge

“J'aime bien l'idée que la lumière – entité composée par des ondes electro magnétiques représentant le cercle chromatique – ne restitue qu'une partie colorimétrique de sa palette.

Dans mon cas, je tends plutôt vers le rouge.”

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“Rouge, car couleur la plus vivante de toutes, la plus humaine: rouge sang, rouge de colère, rougir de plaisir, rouge de honte, etc...

Dans mes tableaux, cette symbolique humaine dans un contexte décharné, vide, minimaliste matérialise la réflexion existentielle perpétuelle qui nous taraude : la place de l'individu dans son ecosystème, le rapport aux autres.”

“Que la lumière soit!

Et la lumière fut!"

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DOCTORA: “LA MEVA SANG SÓN DIAMANTS LÍQUIDS” ensayo La història de la humanitat és un castell de focs artificials que es mou en una espiral de crescendos de colors pendulars: ara llum - ara foscor; ara llum més blanca - ara foscor menys negra; ara llum més lluminosa encara - ara foscor que sembla negra però que en realitat brilla més que l'anterior foscor; etc., etc. El pèndul cada cop puja menys en totes dues direccions, però diem que cada cop hi ha més llum perquè la llum és una metàfora d'allò bo. I el pèndul tot sencer (tot l'aparell) es mou al seu torn cap al millor inimaginat del més possible inconcebible. Tot avanç ve d'una energia que pressiona avant, però gairebé sempre tota pressió feta en una direcció rep també una contrapartida en la direcció oposada. Hem de lluitar per no ser soterrats pels efluvis d'aquesta ona contrària. I aquell és el pèndul i aquesta la nostra llei metafísica.

El que aquí ens interessa és, sobretot, veure com aquest moviment pendular de la humanitat ens acosta cap amunt, cap a una

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llum eternament reeixida de matisos que són colors d'aromes refinades, de cal·ligrafia exacta i de tacte musical. Cap a un sol potent de llum càrnica psíquicament lunar. Aquesta visió d'esperança pretén ser un estímul en favor de la imprescindible lluita que hem de lliurar perquè aquest món esperat no se'ns acabi fonent -o pitjor: cagant- a les mans, en aquest cas seríem la cara menys amable del pèndul, la contrapartida, el clot en l'asfalt.

"No hauríem de fer cas d'aquesta il·luminada, és que no us adoneu de la seva inconfusible cara de troll!?" Murmuraven entre ells els esclaus de la caverna.

Els cavernícoles vivien encadenats per la seva pròpia por i només veien les ombres, reflectides per la llum del foc en una paret, de les dones que passejaven per allà amb objectes a les mans. A partir d’aquestes ombres, els esclaus tenien creada la seva pròpia teoria sobre el món, que només podia sorgir de les

por EFREM GORDILLO PLA

seves interpretacions de les formes de les ombres, desfigurades, evidentment, per l'efecte de la llum del foc. I els feia por sortir d'aquell cercle. L'il·luminada havia estat una d'aquelles esclaves que havia pagat el preu de recórrer l'àrdua i escarpada pujada del coneixement, que era la única sortida coneguda de la cova.

Un cop a les portes del món extern, s'adonà que havia viscut en un món imaginari, i que res sobre el que discutien els seus companys estava basat en la realitat. En sortir, primer s'havia encegat per la llum, però després havia fruït com mai de la naturalesa, superant la seva ment totes les expectatives de llum epistèmica que mai hagués pogut imaginar.

-SAPERE AUDE! Està molt bé això d' "atreveixte a saber!" que dius en llatí...

Però no t'avancis, senyor Kant!

Que només estem als inicis d'aquesta història pendular (que és

una mica la de tots nosaltres) i encara no hem arribat al teu moment... Sigues pacient.

El mite de la caverna de Plató és una de les primeres mostres filosòfiques de la relació amorosa entre la llum i el coneixement.

Com haureu pogut observar, he introduït un petit canvi en el gènere del protagonista original, que ara se'ns ha fet dona. Això és només per cridar l'atenció sobre el fet que el nostre llenguatge sovint és masclista. Res és fortuït. Quan es parla de la "història de l'home", per exemple, ningú s'estranya quan la forma masculina es queda amb el terme teòricament neutre, coincideixen. En aquests casos el millor és utilitzar sempre els autènticament neutres, com "humanitat" o "proletariat". I si no és possible sempre es pot passar al pla B: copular. Copulant es resolen molts problemes! –Per bé que, tanmateix, se'n generen d'altres– En una frase inicial que comenci dient, per exemple "estimats amics" podem afegir-hi "i

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amigues” o millor "estimades amigues i amics"que posa el dit a la nafra canviant l'ordre tradicional o fins i tot "estimades amigues" que directament capgira la situació convertint-se en element provocador del pensar. És una solució provisional: copulant hi ha l'inconvenient que perdem economia en el llenguatge. Així, ens trobem amb un nou un pal a les rodes que algun dia s'haurà de solucionar definitivament.

Però l'arrel del problema és tot l'univers simbòlic que s'amaga rere les paraules. L'ésser humà és un ésser essencialment lingüístic, ens podem comunicar infinitament més coses que qualsevol altra espècie, però no hi haurà justícia fins que ens traiem el fal de la boca i la

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patriarcal. El poder és la capacitat que un conjunt de cèl·lules té per dominar, i no desvetllem cap misteri si recordem que l'home ha utilitzat el seu poder muscular lleugerament superior per a dominar històricament la dona. Tot plegat es veu millor amb exemples, com ara en el cas paradigmàtic del castellà, on quan una cosa resulta insuportable es diu que és "un coñazo" però en canvi si és bona es diu que és "la polla". I mentre "la polla" es consideri tant més bona, tant més costarà treure-la de la boca.

El llenguatge és el llumí amb què encenem l'espelma del coneixement, i el foc d'aquesta espelma també fa pampallugues, clars i obscurs: una sola paraula, dita en un moment determinat, pot fer emmalaltir una persona. Però també curar-la! La llengua ens llepa el cervell guarint-lo. Cuidem-la, respectem-la i desenvolupem-la. Noies i nois (copuleu!) el canvi és a les vostres llengües, feu-les servir amb talent i generositat, només així la llavor de la justícia (que és la gestió distributiva essencial del plaer civilitzat) regarà algun dia els vostres rostres somrients.

Plató fa el pas del mite al logos, de la creença a la veritat, dels sentits que ens enganyen a la implacaen la caverna ble raó intel·lectiva. Així, els sentits ensarronen perquè només poden captar les aparences de les idees. Sota la foscor de la nit, el cel és ple d'estels espurnejants a través d'aquesta visió podem acostar-nos a la realitat del món perfecte de les idees i de les ànimes acabades (les ànimes inacabades som a la terra). L'home es troba entre l'animal i la divinitat, i la seva llum és l'amor, perquè només a través de l'amor podem acostar-nos a les idees. L'amor ho és cap a allò bell, i només la idea és purament bella, per tant l'amor és un deliri intel·lectual que ens acosta al ver. Els sentits la reben però és la ment qui la capta. A partir d'aquí Plató arriba a la conclusió que l'amor no pot ser ni plenament humà ni plenament diví, per-

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què està a cavall entre els dos mons, i per tant ha de ser, forçosament, un missatger: un "daimon". (De daimon ve dimoni i el diable). Els estels són com fars en la foscor, les idees ens assenyalen el camí, el seu sender d'amor que és el de la perfecció i del plaer més potent: l'espiritual. Les idees són universals. Plató és aquesta època de llum.

"Els camins del senyor són inescrutables" –Issaïes 55. El pèndul de la llum platònica va canviant de direcció fins arribar a la mal anomenada "edat obscura", a l'època medieval, caracteritzada per la desorientació d'Europa sense l'Imperi Romà i per l'omnipotència arreu creixent de l'Església Catòlica. La mateixa llum de l'amor platònic es tornà foscor en les fogueres, alimentades amb els crits agònics de les bruixes, que donaven resposta a la obtusitat essencial del neoplatonisme imperant. Neoplatonisme que fa virar el discurs eròtic original cap al Déu dels monopolitzadors de la cultura. Els eclesiàstics neoplatònics no van entendre la ironia de Plató quan a La República deia que l'Estat Ideal hauria de foragitar els poetes (portadors d'Eros). I d'aquí

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que veiessin en les autèntiques diotimes, en les autèntiques dones de la màgia i la saviesa, en les veritables sacerdotisses de l'amor que duu a Déu... Només bruixes: "dimonis" (daimons missatgeres) que calia cremar a la foguera. Tot el que s'escapava d'una interpretació literal els feia por, aquells homes no sabien llegir entre línies, no captaven ironies, tenien la ment a balda i forrellat, volien tenir un control total de la situació perquè tenien un pànic absolut a ser enganyats. Els ungüents estramònics amb què les bruixes volaven (després d'untar-se'n l'escombra i amb aquesta la vagina), aquestes drogues eren la porta als camins inescrutables de Déu que els sabatots del món terrenal de Plató no podien travessar. El pitjor és que ells es van instituir com a autoritats en platonisme, i fins fa pocs anys no s'ha començat a posar en dubte el que aquells calbs curts de gambals van imposar. Fixeu-vos, també, en com "bruixa" té connotació negativa i en canvi "bruixot" dóna més aviat un aire de taumaturg. A Ses Illes, però, s'utilitza "bruixa" com a mot afectuós i positiu: encara hi ha esperança. D'altra banda, pensadors com Ramon Sibiuda, que, establint un pont de diàleg entre

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l'especulació medieval i les noves tendències espirituals centrades en el desig de l'home de conèixer-se a si mateix, inciten un nou camí que podem batejar com el fosc camí de la sang-cos-sentits i que és contrari a la llum de l'universal-ànima-èter.

Inspirador de l'obra subjectivista de Montaigne -a qui el francès va dedicar el més llarg i lloador dels seus assajos- Sibiuda es pot considerar com el pare de l'antropocentrisme modern. El retorn del regne de la foscor que Plató va foragitar de la seva República d'idealisme lluminós i que tenia la seva màxima cirera en la inscripció del pastís del sofista Protàgores quan diu que "l'home és la mesura de totes les coses". No oblidem que Sibiuda era seguidor de la filosofia de Ramon Llull, alquimista convençut en el poder de l'home per convertir la matèria vil en or i en la seva necessitat d'una conquesta pacífica, essencialment espiritual. Home la consagració del qual fou una obra -l' "Art"- que aspirava a fondre-ho tot en un sol cos. Cap platonisme va escapar-se d'aquest autèntic assassí en sèrie de dualismes que fou Llull. El seu "Art" era un sistema que integrava en un tot coherent la religió, la filosofia, la ciència, la

moral i l'ordre social, a partir d'un sistema de verificacions mecàniques comprensibles i transmissibles. Llull encaminà el sistema a la conversió cristiana, però amb Sibiuda i aquesta màgica foscor sanguínia seva, l'individu salta al ring i fa fora, d'una perfecta puntada al cul, a tots els Universals i amb ells al seu comandant general, que és ni més ni menys que el Déu-RaóUniversal-Ideal Platònic. Nit de sang aquelàrrica que enfosqueix els diamants platònics.

Però ben aviat arribà Kant, que era un alumne tant, tant aplicat que venia disposat a saltar-se la norma i feu la croqueta a aquest antropocentrisme. Tant o més racionalista que Descartes (el qual, sigui dit de passada, no va poder escriure una moral antropocèntrica -cogito ergo sum- perquè segurament un capellà francès el va enverinar) Kant va posar el punt de pes novament en la racionalitat universalitzadora.

Aquí la força de fricció és l'energia epistèmica guanyada en cada banda pendular, que exerceix la seva influència i no permet a la contrària que pugi tant; contraresten mútuament el radicalisme. Podem imaginar que el zero serà un mag-

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doctora: la meva sang són diamants líquids ma palpitant en el qual la humanitat s'haurà convertit en una consciència perfectament arc irisada de plaer continu. Però mentre això arriba, seguim amb el nostre recorregut. Enmig dels cadàvers de la foscor, algú encén la llanterna i descobreix el parc temàtic del segle de les llums: la il·lustració.

XVII. Rere l'estela de Voltaire, la raó regna com mai i l'ètica dels universals vola a deu mil peus de la humanitat. Kant al megàfon: "actua de tal manera que puguis voler que la màxima que guia la teva acció sigui un principi universal dins el món dels fins". Uff! Quina cosa tan complicada, tan anticorporal, tan repressiva. Però el cas és que amb l'igualitarisme ideal Kantià arriba una cosa enorme: el concepte de dignitat! A partir d'ara mai més podrem considerar l'home com un mitjà. L'home sempre és un fi en si mateix i per tant no el podem utilitzar com si fos un mitjà per aconseguir res. Vivim al regne de les ànimes, de les coses acabades, si ens fos permès de donar crèdit als sentits, gairebé podríem sentir l'inefable olor de celest que s'intueix sota les depiladíssimes aixelles de Kant, que fa dissabte. I a partir d'ara les dones som eternes a causa de la nostra ànima portadora de finalitat (dignitat). Com en Pla-

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tó, l'ànima és la reina del ball al palau de les idees, cel enllà. Metafísica pura. Bastint un sistema amb tants focus, idees i llums, Immanuel converteix el "cuarto oscuro" de l'edat mitjaval en una discoteca desodoritzada. Ens mena a superar l'etapa anal fins i tot abans que Freud l'inventés. A banda de les complicadíssimes crítiques (de la raó pura, pràctica i del judici) que fa, Kant té un parell de textos relativament senzills on, en la seva infinita condescendència, demostra saber escriure també per als mortals. Un és la Fonamentació de la Metafísica de les Costums, on resumeix la seva ètica; i l'altre és un text de menys de 10 pàgines titulat "Què és la il·lustració?" on ens burxa per romandre en la minoria d'edat mental autoculpable i ens emplaça a utilitzar la raó per a ser independents. Vet aquí un suc concentrat (by me) d'aquests diamants:

La il·lustració és l'alliberament de l' home de la seva culpable incapacitat.

claridad

La il·lustració és l'alliberament de l' home de la seva culpable incapacitat.

La incapacitat significa la impossibilitat de servir-se de la seva intel·ligència sense la guia d'altri. Aquesta incapacitat és culpable perquè la seva causa no resideix en la falta d'intel·ligència sinó de decisió i valor alhora de servir-se per un mateix d'ella sense la tutela d'altres. ¡Sapere aude! ¡Tingues el valor de servir-te de la teva pròpia raó! Heus ací el lema de la il·lustració. La mandra i la covardia són la causa que una part tan gran dels homes continuï còmodament en el seu estat de pupil. És tan còmode no estar emancipat! Tinc a la meva disposició un llibre que em cedeix la seva intel·ligència, un capellà d'ànimes que m'ofereix la seva consciència, un metge que em prescriu les dietes, etc., etc., així que no cal que m'hi molesti. Si puc pagar no em cal pensar: ja n'hi haurà d'altres que s'ocupin, en nom meu, d'una tasca tan avorrida. Així, és difícil per a cada home en particular aconseguir sortir d'aquesta incapacitat, convertida gairebé en segona naturalesa. I se sent realment incapaç de servir-se de la seva pròpia raó, perquè mai se li ha permès d'aventurar-s'hi.

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doctora: la meva sang són diamants líquids Mitjançant una revolució s'assolirà enderrocar el despotisme personal i acabar amb l'opressió econòmica o política, però mai s'aconseguirà la veritable reforma de la manera de pensar; sinó que, nous prejudicis, en lloc dels antics, serviran de regnes per conduir al gran tropell. Per a aquesta il·lustració només cal una cosa, llibertat: llibertat de fer ús públic de la nostra raó íntegrament. Perquè passa que quan la Natura ha aconseguit desenvolupar la inclinació i ofici del lliure pensar de l'home, el fet repercuteix poc a poc en el sentir del poble (així aquest es va fent cada cop més capaç de la llibertat de fer). I això fins i tot en els principis del Govern, que ja trobarà compatible donar a l'home, que és quelcom més que una màquina, un tracte digne d'ell.

Del segle de les llums de la raó passem al de la més gran foscor, perquè l'ètica racional convertida en dogma és tan desagradable pel cos que aquest no la pot suportar i cau en l'estrès, la psicosi, la depressió, el suïcidi (real o simbòlic) o en qualsevol altre estat morbós de la bioment. Quan escalfem el vapor aquest fa pressió i si no troba sortida però la pressió augmenta, tard o d'hora obrirà un nou camí, possiblement en forma d'explosió. En

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aquest context naixerà el romanticisme. Onada de foscor refrescant sobre aquell migjorn de sol desèrtic que planava sobre la humanitat.

El pèndul cada cop va més ràpid i se'ns acaba el temps i les línies, així que posarem dos noms sobre la taula: Kierkegaard i Nietzsche. Sense conèixer-se mútuament van tenir la mateixa reacció alhora. Amb un discurs totalment oposat van reivindicar la mateixa sortida desesperada del vapor diamantí. Els diamants platònics s'havien vaportitzat Kantianament i pressionaven amb la seva radicalitat de noblesa de comportament, comparable només a la dels Samurais nipons. Ara els romàntics, encegats per la llum, tancaran els ulls i es llençaran a l'aventura de la voluntat i la fe.

Dionís i Abraham agafats de la mà, El súper-home anticristià i el Cavaller de la Fe, La trinitat de la sang, els tres estadis (Camell-lleó-nen / Estètic-Ètic-Fe). Poesia pura, bogeria, crim, deliri, vitalitat, sentiment, crueltat, desesperació. Anar Plus Ultra de la humanitat, a la superació dels límits. És l'hora de l'individu angèlicament caigut, el món que hem creat amb el nostre rígid codi moral se'ns cau a sobre i només hi ha salvació en el propi pit bicèfal.

efrem gordillo pla

El coneixement és subjectiu, emotiu, biològic, carnal, real, instintiu, literari. La presa diamantina que monopolitzava la llum fa aigües i l'oceà de sang de la follia més profunda de la humanitat la fagocita.

Hölderlin. Novalis. Goethe. Artaud.

Maldoror. Sade. Baudelaire. Bataille. Però ningú com Kierkegaard, superació del romanticisme i pare de l'existencialisme ultralíquid que segueix fil per randa la màxima de Sant Pau: "tot el que no provingui de la fe és pecat". Només a través de la desesperació i la fe cega en l'impossible l'home assoleix el miracle, que és irracional i per tant incomprensible des de la lògica i incompatible amb qualsevol ètica que es basi en la lògica. On la raó canta "això és impossible" l'ètica fa el cor: "no has de fer-ho". Però Déu respon amb un tro de sublim estrepitós a l'abecedari de preguntes humanes. Nietzsche, per la seva banda, significarà la superació de totes les lluminositats racionals per a la glòria d'una ditiràmbia forjada a cops de martell i voluntat, desig de superar-ho tot, d'alliberar-se de tot, d'una fe tan fanàtica en l'individu que aquest aconseguirà autodefinir-se mitjançant l'expressió de les seves necessitats (mentals i

animals) harmonitzades segons natura.

Aquesta retòrica podria semblar molt radical, però tant Kierkegaard com Nietzsche són conscients que l'home és un animal lingüístic i que està indestriablement unit a la raó. En el fons no es veuen capaços de negar-la, intenten, només, que no faci mal: retornar al cos el seu joc d'arbitre i capital. Perquè s'han adonat dels efectes de la mecanització, tracten de no caure en l'home obrer alienat de Marx. El món no és una fàbrica, la norma no és el principi d'acció, és només un canal per a una eventual super-producció d'accions lliures. La raó és sols la via, la direcció segueix essent la que guia la naturalesa.

En un moment ens hem plantat al segle XX. Positivisme. La ciència és la senyora del coneixement. El pèndul de sang diamantina encara es mou, hi ha un últim intent de fixar la realitat a la norma, al marc de la nostra guia de comprensió.

Després del desgavell poètic i literari, algú ha de tornar a dir que és gràcies a la raó, concretament a la tècnica (que n'és una manifestació fruit de la ciència), que l'home s'aixeca i camina i vola de veritat, amb avions, helicòpters i naus espacials.

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doctora: la meva sang són diamants líquids L'enginyeria, basada en la física, basada en la matemàtica, basada en la lògica, basada en la raó... És qui mana ara. Però en aplicar l'enginyeria a la humanitat ens trobem que "gestionar persones" segueix essent un concepte fluorescentment estrident, infumable. Nosaltres no encaixem com encaixen les peces, som fluids, canviants, els nostres patrons naturals i de conducta no són, a priori, desxifrables per la ciència enginyotècnica. Els fracassos d'enginyeria social ho fan patent: Nazis i comunistes fracassen en els seus ideals eugenèsics. Així que -pèndul va- tornem a la foscor que és llum biològica: Freud. Des de la metodologia científica es descobreix l'irracional inconscient. Els surrealistes intenten treure tot aquest conjunt d'expressió inconscient a través de l'art. El pèndul cada cop va més ràpid, tot està més a la vora, més impregnat de contraris fagocitats i harmonitzats. La superabundància de finals del s.XX ens dóna més confiança en la ciència i la tecnologia, que seguint els camins psicoanalítics ara sistematitzats, ja comencen a desxifrar el misteri humà.

Ateisme generalitzat. Explosió de tot, milions de confeti nou volant per a la humanitat. Pols d'activitat disseminats. Avorriment i hiperactivitat alhora. Internet. La medicina tradicional, sota el paraigües de l’antiga metodologia, fracassa.

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No havia tingut en compte l'esperit, el sentit de la vida, la filosofia, la religió. Crisi mística. El cortisol ens mata.

Desorientació enmig de tantíssima sobreabundància d'objectes i persones i estímuls. Depressió, suïcidis. Necessitem un paradigma holístic i tornem amb el pèndul a la sang, busquem a les palpentes les religions orientals, homeopatia (refinament tècnicocientífic i anímic necessari), cert retrobament amb la natura.

efrem gordillo pla El pèndul de la societat líquida de baumann. Els diamants de Plató ja no només són líquids sinó que conformen la nostra sang.

iluminación

Resum: -Plató (Era Clàssica) [LLum] -Era medieval [Foscor] -Kantisme Il·lustrat [LL] -Romanticisme/Existencialisme/ Decadentisme [F] -Positivisme científic, yuppies [LL] -Freudisme surrealista, hippies [F] -Esclat científicomercantil.

Ordinadors [LL] -Crisi mística (i escapadeta a l'orient) [F] -¿...? --> HOLISME, INTEGRACIÓ I CANVI DE PARADIGMA.

Aquesta evolució fa pensar que ens trobem al llindar d'un acostament de pols sense precedents, si no és que, com bé podria ser, ja hi tenim un peu ficat de ple. A partir d'ara canviem la dimensió. Resulta que el pèndul s'atura però el seu punt de suport es mou amunt. No som ni llum ni foscor, som una ombra de la potència desconeguda cap a on comencem a anar; sens dubte radicalment diferent al que hi ha hagut fins ara. A partir d'aquest segle necessitarem una altra escala de particularitat subatòmica per analitzar el que ve. Del macro anem als microS. Hem arribat a la parada final i amb el nostre pèndul ja no tenim més recorregut. Ens queda l'atenció dels ulls ben oberts i tota la força inadjectivable del que hi hem guanyat. Plató fa un "like" al seu mur de Facebook. Ja surt el sol vida meva. Destrucció imminent. Pip, pip, piipp... BOOM!

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En busca del origen de la luz, este hombre caza estrellas y las analiza.

RESPLANDOR ilustraci贸n t56

Lo que encuentra dentro de ésta es el símbolo del séptimo chakra; el que ayuda a abrirse al mundo espiritual y al cosmos. por GUILLERMO REYES

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FALSA LUMINISCENCIA narrativa

por ENRIQUE RIVERO

In memoriam L. M. Panero “La lucidez extrema conlleva a la locura.”

Friedrich Nietzsche I. Cerró el libro después de leer unas líneas y lo arrojó al suelo. Sentado en su banca habitual encendió otro cigarrillo, sin parar de beber agua —sus fantasmas se hacían presentes a través de estas manías—. En su mente surgían un sinfín de pensamientos que no quería dejar escapar.

Abrió su libreta y escribió: El débil cuerpo de un hombre no siempre está dispuesto a soportar todo el peso de un alma desequilibrada e incierta, por eso busca desesperadamente acabar con aquello que lo convierte en humano, aquello que descubre en la luz de las acciones perdidas. Lo que hacemos es efecto de una historia oscura que se recuerda herida, y solo brilla en la conciencia de nuestro miedo a desear lo prohibido. Tras garabatear estas líneas arrojó también su libreta. Únicamente en el jardín se sentía tranquilo. Ahí, sus miedos se suspendían por unos momentos, y no tenía que volverse constantemente para ver si alguien lo seguía. Jugaba con su sombra: le sorprendía que existiera algo que no se separara de él en ningún instante (mientras hubiera luz), y le agradecía al sol que permaneciera ahí cuando daba sus paseos. La gente a su alrededor no parecía hacerle caso, ni siquiera se sorprendía. En algunas ocasiones él se molestaba de que nadie le hablara, así que se acercaba a la gente con mucho cuidado y, sin que se dieran cuenta de su presencia, les gritaba violentamente: “Un, dos, tres por mí”, mientras se alejaba corriendo en medio de su propia carcajada. Después volvía a la calma, se alejaba del mundo y continuaba escribiendo en su

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banca habitual, como si aquellas letras fueran su antorcha y guía. Para Alonso era primordial seguir escribiendo, construir una obra que fuera capaz de mantenerlo vivo. Era, además, un devorador de libros de todo tipo. Desde pequeño se manifestó su habilidad por la literatura: la facilidad con la que metaforizaba la realidad lo convertía en un elegido, en un iluminado –y de eso estaba seguro—. En su familia, sin embargo, no era algo que admiraran, ya que casi todos eran poetas. “Tal vez hubiera sido mejor que nunca hubieras aprendido a hablar, Alonsito”, le gritaba su madre, principalmente por las perversas frases que Alonso era capaz de espetar. No era raro que cuando le hacían una entrevista preguntaran por la relación con su madre. Él no vacilaba en contestar que ella era una filicida, pero irónicamente, explicaba, que no había muerto únicamente para irritar a su progenitora.

Ahora estaba solo casi todo el tiempo y jamás había estado mejor: disponía de mucho tiempo para trabajar, sus poemas eran leídos por todas partes, y a nadie le era desconocido el Poeta de Arregui. Y sobre todo, ahora tenía los martes, tan esenciales para Alonso: los martes eran los días de Romina. Nunca había encontrado algo más cercano a la eternidad que el aroma de una mujer desnuda, y Romina, después de pedirle que le leyera lo último que había escrito, no se negaba a quedarse sin ropa sobre la cama y a que el poeta la atravesara con algo más tangible que sus palabras. Cada martes, cuando la veía aproximarse por el pasillo, comenzaba a leerle sus poemas en voz alta….

II. Aspiraba, temblando, cada letra que Alonso iba diciendo. Él era el único hombre que había conseguido que ella se arriesgara a romper las reglas. Me pierdo en el dulce abismo del éxtasis, susurraba Romina, acercando su boca al oído del escritor. Algo has aprendido, decía él. Los dos reían.

No podían tardarse mucho en el acto, incluso tenían que buscar un rincón oscuro o una habitación solitaria para dejarse absorber por sus

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lucidez

deseos. A pesar de lo corto que era aquel momento, los dos lo esperaban con ansias y trataban de no involucrarse con nadie antes de encontrarse.

El que más cumplía con esta norma implícita era Alonso: Romina veía a otras personas, tenía una vida social más activa y, claro, estaba más expuesta a encontrarse con aventuras casuales. era veinte años menor que el poeta, una mujer guapa a la que le agradaba la noche. Pero cuando salía de copas y se enredaba con alguien, no dejaba de compararlo todo el tiempo con Alonso; veía en el poeta a un hombre que los aventajaba en todo y a pesar de sus particularidades, ella no se emocionaba con otro que no fuese el poeta.

Romina era la más pequeña de dos hermanas, la mayor había salido de su casa a los veinte años y desde entonces no se habían vuelto a ver. Ella se quedó con su madre, una jubilada a quien la joven mantenía desde que ésta había dejado su trabajo de secretaria, argumentando que ahora le tocaba a Romina retribuirle un poco de todo lo que le había dado. “Por lo menos tú no saliste como la loca de tu hermana, contigo al parecer hice buen trabajo, pero nada está dicho, nada está dicho…”, solía decirle su madre. Debido a esto, Romina sólo se entrenó como enfermera, aunque

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enrique rivero de pequeña solía decir que quería ser escritora. No se quejaba, su oficio le permitía vivir modestamente, pero sin apuros. Además no trabajaba todos los días: su jornada laboral se reducía a cuatro días a la semana, los otros tres estaba libre y se dedicaba a caminar por las calles negras de la ciudad, desolada por lo mucho que faltaba para ver a Alonso. Pero ya llegará el martes, se decía, y sentía las calles más iluminadas.

III. El martes había llegado: Romina se despertó temprano como todos los días. Por primera vez en la semana podía disfrutar de la luz del sol en sus mejillas. Fue por el pan, compró el periódico, donde ojeó por enésima vez la noticia del referéndum de Cataluña. Saludó a la vendedora de flores, pasó por un lugar que olía a café recién hecho, vio cómo una madre jalaba a su hijo para llevarlo a la escuela, Recordó el rostro de Alonso, y sonrió para sí. Pasó por una librería en la que entró y le compró un libro de filosofía al poeta. Llegó a su casa y le escribió una dedicatoria.

IV. Estaba acostado en la cama: apenas se asomaba el sol y el humo de su cigarrillo inundaba en pleno la habitación. Del desayuno sólo bebió el zumo y un vaso de leche. No tomó sus pastillas. Salió de su habitación sin haberse bañado, tenía el cabello como si en la noche lo hubieran revolcado. No saludó a nadie, tenía mal humor, se dirigió al jardín y paseó durante una hora —sin jugar con su sombra ni asustar a nadie—. Regresó a su cuarto y volvió a fumar, sacó su libreta y escribió algunos versos que no le gustaron. La cerró y se quedó dormido. Nadie lo despertó, pero súbitamente se levantó porque sabía que Romina iría esa noche. Se metió a bañar, no se rasuró, a ella no le importaba. Se puso ropa limpia. Salió de la habitación y, con el pelo aplastado por tanto fijador, se dispuso a esperarla como un niño aguardando a que su madre lo recogiera a la salida del colegio. Se sentó en una de las sillas del pasillo y se quedó mirando atentamente el segundero del reloj que estaba en la pared: creyó que el tiempo jugaba con él, así que prefirió dejar de verlo.

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falsa luminiscencia V. Eran las siete, hora en la que regularmente Romina tomaba el tren que la llevaba con Alonso. Se disponía a irse, y al ver el libro de filosofía envuelto para regalo notó una punzada en el estomago. Sintió que algo no iba bien. No sabía qué, pero algo la había hecho dudar de ir a la cita de siempre. ¿Se habría cansado de él?, quizás ya no lo veía como antes, a lo mejor estaba entrando en razón. ¿Pero a quién quería engañar?, no era eso, qué estupidez. Cómo es posible que haya comprado un libro pensando en la cara que pondría y ahora no quiero llevárselo, se lamentó con tono dramático.

Se detuvo un instante a meditar lo que aquel hombre significaba: un resplandor en su vida sombría. Él me ilumina, se dijo, nadie ha sido capaz de decirme lo que Alonso me escribe; ningún otro me ha hecho sentir indispensable, pensó Romina, mientras se llevaba las manos al rostro. Todo parece tan complicado, terminó diciendo... Después de repasar sus emociones y de pensar todo una y otra vez, supo lo que estaba sucediendo, no podía engañarse: se había enamorado de un poeta que estaba loco, y aquello la inundó de un miedo que jamás había sentido.

VI. Romina se había retrasado dos horas y eso le parecía a Alonso muy extraño: de pronto tuvo la certeza de que algo le había pasado. Para calmarse, recordó cuando se conocieron. Desde un inicio, Romina se había

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comportado muy atenta con él: lo conocía, era una lectora asidua de sus poemas. Después de unas semanas, Romina tomó valor y, llevándolo al rincón más oscuro de la sala común, le pidió que le leyera lo último que había escrito; él, complacido por el interés de aquella mujer, lo hizo felizmente. Fueron largas veladas: el poeta estaba inspirado y a pesar de que su poesía era trágica, no dejaba pasar la oportunidad de recitarle algunos fragmentos en los que ella era la protagonista. Romina parecía sentir una mezcla extraña por aquel hombre: una especie de admiración y simpatía pero, al mismo tiempo, de compasión y lástima.

Con el tiempo sólo fue quedando la ternura y, sobre todo, una admiración que no desaparecería nunca. Por ello es que le gustaba tanto que Alonso, el gran poeta, se le insinuara, aunque parecía preferir no pasar de ese juego perverso de seducción.

Un día, luego de que él le leyera unas líneas, se le acercó y le tomó la mano ávidamente. La miró un minuto y la besó. hacia abajo Ella aceptó el besó, pero cuando Alonso intentó ir más allá, con dulce voz Romina le advirtió que se detuviera.

Alonso se enfurruñó pero hizo caso, se metió debajo de las cobijas sin poder dormir. Las visitas siguieron en la misma sintonía hasta que se consumó lo que era ya inevitable. Así habían estado casi un año, con encuentros que siempre comenzaban con poesía y terminaban en sexo. El tiempo que pasaban juntos se les iba casi sin pensarlo, era tan breve como un parpadeo, una epifanía que tenían que superar pasado el martes. Cuando escuchaba los pasos de Romina irse por el mismo pasillo por el que había llegado, Alonso repetía la estrofa del poema que le hizo la primera vez que la vio. Y, ahora que se retrasaba dos horas, para no angustiarse volvió a enunciarlo como un interminable mantra.

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VII. Supo que el miedo la detenía. Jamás se había tomado el tiempo para estudiar sus sentimientos y ahora era muy tarde. Amaba al poeta, Romina finalmente lo había aceptado. Se preguntó qué haría. No podía pensar en una vida con él, era imposible creer que algún día tendrían hijos. Era absurdo suponer que podría presentárselo a sus amigas y a los novios de sus amigas y menos aún era posible que salieran a los lugares que acostumbraban ir y ahí pedir vino y cenar y terminar la velada hablando de lo que habla toda la gente y reírse de lo que sucede y despedirse diciendo lo bien que se la habían pasado y quedar para verse otra vez. Era imposible. De lo que diría su madre ni hablar. Ya la escucho, se dijo, “Qué te has creído, a quién se le ocurre andar con un loco, sólo a alguien que está aún peor que él”. Todo la llevaba a concluir lo imposible de aquella relación. Caminó por su habitación. Todo está dicho, espetó, no puedo volver… Además, a él se le olvidará, tal vez ahora ya ni me recuerde. Tal vez crea que sólo fue un sueño. Seguramente se consolará escribiendo esos malditos poemas interminables. A lo mejor si llega otra enfermera se vuelve a liar con ella y no me echará de menos. Tal vez si lo recuerda no le de importancia. Tal vez se ría de mí y quizás de él. Tal vez… La oscuridad comenzó a cercarla: echó a llorar como si se hubiera roto, como si hubiera muerto en parte. Y aún a pesar de que el dolor y la negrura la iban invadiendo, comprendió que esta vez no tomaría el tren.

VIII. Estaba en su banca habitual. Era el noveno martes que Romina no llegaba. Tenía una nueva enfermera: una insípida chica pelirroja que llegó después de que Romina desapareciera. A Alonso ya le habían informado que su antigua enfermera no iría más, que tenía otras cosas que hacer y por eso había dejado el trabajo. Alonso siempre respondía que era imposible, que por qué no se había ido a despedir de él. Los demás se reían del poeta: “Cómo se va a despedir de ti, si era tu enfermera, no tu madre”.

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alucinación

La salud del poeta se vino abajo: estaba muy flaco y sus ojeras parecías grandes fosas. Se volvió más huraño. Los enfermeros se peleaban con él para que se tomara el medicamento, y cuando lograban introducírselo en la boca se lo guardaba debajo de la lengua para que no se lo vieran. Después lo escupía por ahí. Aquello repercutió también en su salud mental, pero por más que quisieron reanimarlo fue inútil. Ni la escritura era capaz de avivarlo: había vuelto a su universo de sombras.

IX. Todos los días se repetían irremediablemente. Sólo había un día de la semana que parecía distinto: Alonso se levantaba temprano y se bañaba, aunque no se rasuraba. Desayunaba todo lo que le daban, se tomaba la medicina y no insultaba a nadie. A los demás les parecía muy extraña la actitud de Alonso. No entendían por qué todos los días estaba tan mal.

Menos los martes.

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PROMETEO por CARLOS ARROYO SAAVEDRA

ilustraci贸n

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LA ILUSIÓN DE LA LUZ cuento

por MARIMEN AYUSO

Miklos llamó a la puerta del viejo Dámaso. Estaba atardeciendo y un último rayo de sol alargaba la sombra del niño en el suelo, de forma que parecía mucho más delgado y mayor. Pero Miklos seguía siendo un niño que se impacientaba con la lentitud del anciano. Volvió a pulsar el timbre.

- Ya va, ya va- escuchó como las zapatillas se arrastraban hacia la puerta y como se descolgaba la cadena de seguridad.

- ¿Pero tú otra vez? ¿Qué quieres ahora?- El viejo se rascó la barba.

- Es que me he olvidado las llaves y mis padres vuelven tarde de trabajar. Y...y... me da miedo esperar porque ahora se va a hacer oscuro.

-Maldita sea, pasa cabeza hueca.

Dámaso lo llevó a la cocina, le preparó una taza de leche caliente y a falta de algo dulce le untó una rebanada de pan tostado con vino tinto y lo espolvoreó con abundante azúcar.

- No debes tener miedo, la oscuridad no muerde.- Se llenó medio vaso del vino tinto y acercó una silla a la mesa.

- Ya, si yo no tengo siempre miedo, a veces sólo un poco, pero me gusta más la luz. -El niño se limpió la boca con la manga derecha- ¿Pero porque tiene que existir la oscuridad? ¿Por qué no hay siempre luz? Cómo aquí en la cocina.

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-Ya te he dicho que la oscuridad no es mala, simplemente es el contraste de la luz. Si no hay oscuridad, no hay luz. Así de simple. Lo que pasa que a ti te da miedo la oscuridad porque no puedes ver bien como cuando hay claridad. Pero piensa que todo sigue igual. Tu casa es la misma, tus papas los mismos y tus juguetes y cuentos también. Fíjate en el mar: ¿A que en el fondo apenas hay luz y sin embargo hay mucha vida? Así que no debes temer a la oscuridad, además la luz sólo ilumina lo que ya existe y a cambio te roba otros sentidos.

-¿La luz roba?- Miklos parecía incrédulo.

- No siempre, pero fíjate: Si tu lo ves todo, te olvidas de oír, de oler, de palpar, de sentir. En cambio si entras a una habitación oscura estarás mucho más atento. Oirás cada sonido por insignificante que sea, olerás, sentirás. Espera, verás. –Dámaso se levantó apoyándose en la mesa y apagó la luz de la cocina.¿Qué sientes ahora?

- Nada. Está todo oscuro.

- Ten paciencia. ¿No oyes nada, no hueles o sientes algo?

- Hmmm ah sí , sí, es verdad. Huelo el pan tostado y... y oigo los coches de la calle. También empiezo a ver algo. Veo la mesa, los armarios. Pero es todo como más despacio.

Dámaso encendió la luz de nuevo.

- A que ahora con la luz es diferente. Al verlo todo se te escapan los otros detalles, verdad? Por eso te parece que sucede más deprisa.

Miklos asintió con la boca llena - Entonces, ¿la luz es mala?

-No, la luz es buena como buena es la oscuridad. A ambas las necesitamos. No sabríamos que sería una cosa sin la otra.

Una estrella o una luciérnaga por ejemplo no podrían brillar sin la oscuridad. Te voy a dar otro ejemplo: Mira los cuentos, a que las letras son casi siempre de color negro u oscuro, ¿verdad? Pe-

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ro cuando las lees se transforman en palabras, en conceptos, en un cuento hermoso y se abre un universo para ti. Es como si cada letra tuviera su luz. Y aunque la luz te parezca más alegre o más caliente que la oscuridad eso no deja de ser una impresión tuya. Una persona ciega también ve sin luz. Ve por lo que oye, por lo que siente. ¿Entiendes? Y seguro que cuando tu mamá te despierta para ir al cole preferirías que fuera de noche aún. En ese momento no te gusta la luz. ¿A que no?

-Sí, eso es verdad -Miklos parecía satisfecho. – ¿Pero sabes qué?, mi mama dice que yo llevo mi propia luz, que sale de mi corazón, yo le digo que sí, que sí, pero no lo entiendo, porque esa luz yo no la veo.

-Tu mamá es muy sabia y tú muy cabeza hueca. Esa luz a la que se refiere es otra luz. Es cariño, es amor, es tu mirada transparente. Y si no cambias, siempre la tendrás. Pero ese es otro tema... Anda acábate la tostada que se está haciendo tarde. Miklos se volvió a limpiar la boca con la manga, dio las gracias por la merienda y se dispuso a marchar. El viejo le acompañó y se quedó observándole como se anudaba la bufanda. Detrás de él unos apliques redondos y de color blanco perfilaban su silueta sobre el suelo. No era un fiel reflejo del viejo ya que lo dibujaba más delgado y más alto.

-Mire Señor Dámaso, la luz es muy buena con usted, mire su sombra, le hace parecer más joven. –Se acordonó el anorak y se despidió con la mano.

-Será que la luz no es tan clara como parece- pensó Dámaso, cerró la puerta y apagó el interruptor.

Afuera se hizo de noche.

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LA DESCOMPOSICIÓN DE LA LUZ EN LA OBRA DE ANDY WARHOL artículo

por CARLOS RODRÍGUEZ

Es ampliamente conocido el trabajo pictórico de Andy Warhol, se le ha encumbrado como el padre del arte pop y su obra no ha dejado indiferente a nadie. Ilustrador, fotógrafo, cineasta, provocador, revolucionario, excéntrico. La crítica en su momento le acusó de exaltar el consumismo al usar objetos propios de la cultura norteamericana como elementos que dan forma a su obra. Hacer referencia sólo a esta parte que es propia de Warhol no nos aproxima a su ejercicio artístico como tal; si queremos reconocer sus formas pictóricas es necesario hablar de su obra desde la concepción de la misma, o por lo menos hacer el esfuerzo por aproximarnos a ella.

Warhol tuvo una actividad inicial como ilustrador, conocía los procesos de impresión y las técnicas derivadas de esta profesión, pero sus inquietudes artísticas se encaminaron a la fotografía y al cine. Es mediante la fotografía que llega al retrato. Por su taller desfilaron una multitud de personajes, “La Fábrica” además de taller era un centro social de celebridades.

Estudió arte comercial en lo que es hoy la Carnegie Mellon University en Pittsburg Pennsilvanya, terminados sus estudios inició su carrera profesional como ilustrador de revistas y como publicista. Estamos en la década de los 50, en el auge de la ilustración aplicada a la publicidad. Por esa época la discográfica RCA contrató a Warhol para el diseño de portadas de discos., lo cual debió ser un entrenamiento sobre las técnicas de impresión aplicadas a la serigrafía. Curiosamente algunos ilustradores que posteriormente se hicieron artistas ocultaban su trabajo en la ilustración por temor a ser rechazados en las galerías de arte. En todo ca-

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Warhol fue capáz de reivindicar el oficio de ilustrador con su obra. Regresemos por un momento a La Fabrica; Warhol fue un artista muy bien relacionado públicamente y por su taller pasaron Salvador Dalí, Lou Reed y John Lennon, pero si hay algo que podemos destacar que haya influido en su obra de esta intensa actividad social, es que aprovechaba la oportunidad para hacer retratos con su cámara, o sacar la cámara de cine para hacer filmaciones de lo que pasaba en su taller. Aparecen entonces además del Warhol-ilustrador, el Warhol-fotografo y el Warhol-cineasta.

Es evidente su afición por el retrato, ya sea que él mismo haya hecho la fotografía o que la haya tomado de otros autores, pero el retrato es su forma pictórica más destacada, forma pictórica vinculada a las celebridades de la época.

Su obra no puede abordarse desde su construcción formal sin el conocimiento de la serigrafía, como el mismo Warhol lo comenta, quería que fuera producida en serie, casi de manera industrial. Pero su taller no era una imprenta y los medios de los que disponía eran más bien modestos.

No podemos afirmar si contaba con un cuarto oscuro para el revelado de los fotograbados o si las instalaciones estaban preparadas para el tratamiento de los marcos de impresión propios de la serigrafía. Lo que podemos suponer es que subcontrataba a alguien para que le proporcionara este material bajo las indicaciones que él mismo daba y que trabajaba en formatos grandes, formatos más bien vinculados a la elaboración de carteles, y que aplicaban la impresión serigrafía en el suelo, quizá por resultar más cómodo y práctico hacerlo así.

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Entrando en el terreno de la serigrafía hay tres procesos en los que se separa la luz de los objetos y que Warhol debió conocer por su actividad como ilustrador. El primero de ellos se llama Bicromía que consiste en la impresión de dos colores, algo que debía ser de uso habitual en las imprentas de la época. En una imagen a color que pasamos a blanco y negro a través de una fotocopia, se registran las áreas de luz y de sombra y posteriormente se pasa a la malla de impresión, que está previamente tratada con emulsión fotosensible, mediante un proceso de revelado. El shablón como se le conoce al marco donde se harán las impresiones registra los patrones de luz y sombra como se muestra en la siguiente imagen.

El siguiente proceso se llama tricromía (RGB,) que consiste en la impresión de tres colores. Siguiendo con el ejemplo de la manzana visualicemos su imagen en color rojo, verde y azul, quedaría de la siguiente manera.

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Finalmente la cuatricromía separa los colores en (CMYK) cian, magenta, amarillo y key. No se puede afirmar que Warhol hiciera la descomposición del color en sus retratos mediante estos procesos, pero sí podernos acercarnos al entendimiento del proceso de la elaboración de los fotograbados si entendemos que en serigrafía, es necesario deconstruir la imagen en partes, y que estas partes se corresponden con un fotograbado.

La luz en su espectro visible está compuesta por siete colores. ¿No es acaso el retrato de Marylin Monroe de Warhol, la descomposición de la luz sobre un rostro? La impresión del color en serigrafía se hace por capas y a cada color le corresponde una parte de la imagen a imprimir. En este sentido Warhol debía estudiar el retrato para definir como deconstruirlo y asignar el color correspondiente a una parte de ese rostro. El número de fotograbados era determinado por la cantidad de tintas a utilizar, si era necesario un cambio de tintas, entonces los fotograbados tenían que ser limpiados con solvente para eliminar los restos de tinta sobrante.

Tan importante era la deconstrucción del rostro como la elección del color para la concepción de la obra. No es visible que a Warhol le importara conservar el detalle del rostro, pero si le importaba conservar su volumen, estas condiciones están presentes en la serie de retratos sobre Marilyn Monroe.

A los valores del color y el contraste debemos añadir el de la repetición, que para Warhol implicaba que la imagen fuera siempre la misma en su patrón, pero no en la aplicación del color. Mediante la repetición llevó la imagen a un proceso de conjugación o declinación resaltando sus variaciones cromáticas.

El contraste ocurre cuando dos colores diferentes entran en contacto directo, este contacto intensifica sus diferencias y aumenta hasta que un color rodea en su totalidad al otro. La composición cromática está definida por la elección de un color y sus complementarios.

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En los retratos de Marilyn Monroe hay un fondo de color que rodea el rostro, el pelo se hace contrastar con la cara, la cara se hace contrastar con la boca y los ojos y las sombras se agregan al final para dar volumen a la composición del rostro. Con el contraste de color, el rostro va perdiendo sus rasgos más característicos hasta ser insinuados llevando la obra a un proceso de abstracción y síntesis.

La década de los años sesenta fue muy productiva para Warhol. Alcanzó muy pronto tanta relevancia que el MOMA organizo un simposio sobre arte pop en diciembre de 1962. La crítica recibió su obra con dureza, pero que esa crítica atacara la obra de Warhol por exaltar el consumismo sin mirar la construcción formal de sus retratos, es de gran ignorancia.

No es de extrañar que ocurriera esto dado que el estado del arte había cambiado respecto a la modernidad, la forma fue sustituida por el significado y se pasó de la constitución interna de los objetos al discurso. Sus declaraciones eran provocadoras y tenían peso político, parte de su obra aborda los movimientos sociales por los derechos civiles de la comunidad negra en ésta década. Que las celebridades de la época fueran fuente de inspiración para su obra y que sus retratos pudieran reproducirse en serie no representa necesariamente exaltar el consumismo, son, en todo caso, un valor añadido. Se relacionó con estas personalidades hasta el punto de convertisrse él también en una celebridad, lo cual debió abrirle muchas puertas y ayudarle a hacerse de contactos con los cuales poder vender bien sus obras.

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NIKOLA TESLA: HISTORIA DE UN FOGONAZO artículo

por FABIOLA EME

“Los destellos de luz…

Nunca tuve el control sobre los resplandores, ¡son insoportables!”

Se dice que nació durante una fuerte tormenta, y que su madre, por este hecho, predijo que sería un hombre de luz. Eso seguramente nunca lo confirmaremos, pero sí sabemos que Nikola Tesla es uno de los grandes olvidados por la historia, y que a pesar de haber cambiado el mundo con sus inventos, su nombre brilla por su ausencia en los libros de ciencias, y en la memoria histórica. Pero nosotros le queremos. Le queremos por haberse mantenido fiel a sus ideales, por haber querido compartir su genialidad con la humanidad renunciando a sumas millonarias, por creer que un mundo mejor es posible para todos y por que cada vez que encendemos un interruptor, le encontramos a él. Y le queremos tanto que viajamos hasta su ciudad natal para conocer más sobre su vida, la historia de un fogonazo, de una intensa luz cuyo resplandor aún sigue brillando. Viajamos -y cuando digo “viajamos” me refiero a Tusitala y yo, querido lector- a Smiljan, un pueblo de la región montañosa de Lika, en Croacia, casi tan olvidado como nuestro genio, que de no ser por un pequeño museo que abrieron recientemente en su honor, no figuraría, seguramente, en ninguna guía para turistas. En aquel bonito, aunque pequeño museo, no veremos gran cosa, excepto por un par de reproducciones de sus inventos y una diminuta librería que en lugar de libros vende sólo folletos y postales, eso sí, muy baratas. A unos cientos de kilómetros de allí, -exactamente 594 según google maps- encontramos otro museo dedicado a este hombre, esta vez en Belgrado, la capital de Serbia. Al llegar allí esperamos pacientemente a que termine el turno de la visita guiada del numeroso grupo local y que comience la versión en inglés para los pocos turistas que hay.

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Mientras tanto, miro que en algunas vitrinas hay unos cuantos -pocos, pero valiosos- objetos personales que pertenecieron a Nikola: un par de guantes blancos, dos sombreros, un paraguas y un bastón.

Plumas estilográficas, un par de anteojos y lámparas de bolsillo, tres para ser exactos: pequeñas cajitas de metal, probablemente de plata, con una batería por dentro tocando la base de una bombilla. Los guantes blancos me llaman especial atención. Y entonces recuerdo, -recuerdo yo, porque Tusitala aún no tiene memoria- recuerdo haber escuchado en alguna ocasión que Tesla era un hombre genial pero con algunos puntos oscuros en su personalidad, llena de fobias y obsesiones. Compulsivo y maniático de la limpieza, evitaba los apretones de manos por temor a los gérmenes y estaba obsesionado con el número tres, por lo que todos sus actos tenían que realizarse en múltiplos de éste número, de lo contrario los repetía desde el principio hasta lograr hacerlo todo bien. Tenía fobia a las perlas, a los pendientes, al cabello humano y al alcanfor. Sufría de alucinaciones y procuraba el celibato. Decía ver algunas veces imágenes tan claras que no era capaz de distinguir si eran reales o no. Por eso también es difícil saber si es verdad que una paloma blanca le visitaba cada día como él

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decía, o si realmente tuvo contacto con extraterrestres como llegó a asegurar a sus conocidos y a escribir en sus diarios personales. Más cosas que nunca confirmaremos. Lo que es indiscutible es que poseía una mente portentosa, con una memoria fotográfica que le le permitía diseñar y hacer funcionar sus experimentos sólo en la cabeza, sin hacer bosquejos o escribir sus deducciones. En esa misma antesala del Tesla Museum, se podían ver algunas fotos colgadas en la pared queriendo hacer un breve recorrido por la vida de Nikola Tesla como fugaces chispazos de una corriente de alta tensión. Una de esas fotos era de la habitación del hotel en el que vivió sus últimos años y en donde tras su muerte, además de un fuerte olor a excremento de paloma, se encontraron y confiscaron baúles enteros con minuciosas descripciones de inventos, y sus diarios. Se sabe que muchos de estos documentos aún no han salido a la luz. Otros, después de décadas de haber sido incautados por el FBI, reaparecieron 40 años más tarde, en la década de los setenta durante una subasta de antigüedades. Otros, después de décadas de haber sido incautados por el FBI, reaparecieron 40 años más tarde, en la década de los setenta durante una subasta de antigüedades. El hombre que

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los compró no tenía ni el más mínimo centelleo de idea de lo que podía ser y los mantuvo guardados otro par de décadas hasta que en los noventa y gracias a un resurgimiento del mito de nuestro genio, pudo comprobar que aquellos papeles, ahora enmohecidos y con las palabras borrosas por la tinta corrida, eran parte de aquella serie de cajas requisadas en la habitación 3327 del hotel New Yorker de Manhattan. Parte de aquella información se perdió para siempre, como la tenue luz de Nikola que se refugió en esa habitación con 86 años y cada vez más neurótico. Tesla pasó diez años de miseria, arruinado y medio loco, con episodios alucinógenos todos los días, probablemente conversando con fantasmas del pasado que como el destello de un rayo, volvían a visitarlo cada vez que él tenía una nueva idea genial. O quizá, secretamente, hacía viajes constantes a través del tiempo con la máquina teletransportadora que algunos aseguran llegó a construir. Lo cierto es que murió prácticamente en el olvido, sin llegar a ver que seis meses después de su muerte, y tras décadas de batallas legales, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos lo acreditaría como pionero en la radiodifusión, anulando patentes posteriores con idénticos propósitos, entre ellas las de Marconi, quien

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quien por cierto, sigue nombrandose como autor de estos inventos en la mayoría de los libros de texto.

En otra de las fotos se le ve con su amigo Samuel Langhorne, mejor conocido como Mark Twain, quien a veces pasaba por su laboratorio y probaba sus inventos. Tesla era tan admirador de la obra de Twain como Twain lo era de los experimentos de Tesla. Llegando a probar incluso cierta plataforma vibratoria cuyos efectos laxantes se cuenta que comprobó. - Es de agradecer que la fotografía colgada en el museo como símbolo de su amistad no haya sido tomada durante aquella visita en particular-. A pesar de la fama excéntrica de Tesla y aunque no se le conocieron relaciones amorosas, mantuvo buenas amistades y fue socialmente reconocido. La revista Century, por ejemplo,describiría los rasgos de su personalidad como “distinguished sweetness, sincerity, modesty, refinement, generosity, and force”.

Es un alivio pensar que no siempre fue un alma solitaria y

(1)Electrocutación de la Elefanta Topsy

que tuvo grandes amigos, como Twain, con quien le unía no sólo una mutua admiración, sino también una fuerte tendencia a la bancarrota. Se sabe que Tesla solía vender sus baúles llenos de documentos para tener liquidez o que pagaba las cuentas de hotel con algunas de sus patentes.

Se dice que Twain quiso ayudarlo en ésto, y que durante un viaje a Suiza, intentó encontrar compradores para las patentes que tenía en venta.Pero, para los negocios, uno era peor que el otro.

Ya en el recorrido por la sala de los inventos del museo sobre Tesla, nos explican que sus contribuciones han sido tan importantes como las de Einstein o Newton, o las de su mayor rival, Thomas Alva Edison, quien defendía el uso de la corriente contínua en lugar de la corriente alterna -descubrimiento de Tesla-, alegando que ésta última representaba mayores riesgos y llegando incluso a electrocutar a una elefanta en público(1)- ¡pobre Topsy!- para demostrarlo e incitar el temor entre la gente.

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Al final, Tesla triunfaría sobre Edison en lo que se conoció como la guerra de las corrientes, logrando hacer brillar la exposición universal de Chicago en 1893 y consiguiendo electrificar las cataratas del Niágara, la mayor central eléctrica que existe, y que generaría electricidad, por primera vez, lejos de donde iba a consumirse; obteniendo un éxito indiscutible e inaugurando con ésto un periodo de fulgor en la vida de Tesla, que se posicionó como uno de los científicos más reconocidos de esa época: éxito, fama, laboratorio propio. Nikola Tesla se reconocía como una de las mentes más brillantes y prolíficas de su tiempo. Cosa que, sin embargo, no le duraría toda la vida.

La corriente alterna es la base de la electricidad que utilizamos actualmente en todo el mundo, pero no es su única aportación, ni mucho menos. Nikola Tesla registró más de 2.300 patentes de inventos, de los cuales como resultado directo o secundario se han obtenido grandes avances, comenzando por la corriente alterna y pasando por la comuni-

(2) Bobina Tesla

cación inalámbrica, el moderno motor eléctrico, el láser básico y la tecnología de radar, los rayos x y la tecnología actual de la telefonía móvil, sentando también las bases para lo que hoy conocemos como internet. Todo esto hace más de cien años.

En la modesta sala del museo, hay algunas reproducciones de sus inventos más famosos, como la Bobina Tesla(2), y para probarla, me ponen en las manos unas luces fluorescentes que sostengo a cierta distancia del aparato y que se encenderán inalámbricamente a través de un rayo despedido por el cabezal de la bobina. Un cosquilleo me recorre todo el cuerpo, pero al parecer sigo viva. También hay una reproducción en miniatura de la Torre Wardenclyffe, impactante no sólo por la imponencia de su construcción y el ambicioso proyecto al que respondía, sino también por que marca el episodio más triste de la vida de Tesla y con ésto el declive de su carrera como inventor: Tesla buscó un inversor para éste proyecto, que consistía en un sistema inalámbrico para la transmisión de in-

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nikola tesla: historia de un fogonazo

formación. Y aunque así era como vendía el proyecto, lo que en realidad buscaba era un medio para distribuir la energía eléctrica a todo el mundo a muy bajo coste. En este momento es cuando interviene el magnate de las finanzas J.P. Morgan, quien apoyó el proyecto con una suma inicial de USD 150.000, lo que ahora serían unos tres millones.

Sin embargo, en un cierto punto en que los trabajos se retrasan por un problema de cálculo, Morgan retira los fondos por miedo a seguir en un proyecto del que no se sabía si tendría éxito. Tesla, agobiado por la falta de liquidez, le escribe numerosas cartas pidiéndole primero y más tarde rogándole, que continúe con la inversión.“Desde hace un año, señor Morgan, rara es la noche en la que mi almohada no se ha empapado de lágrimas”.

En un acto de desesperación tesla pone en marcha la torre, aún incompleta, logrando con ésto que Morgan retire definitivamente los préstamos y aconseje a sus colegas no apoyar al serbocroata. Nikola abandona el pro-

yecto, la torre es dinamitada y él entra en una prolongada crisis nerviosa sin lograr recobrar nunca más el impulso de antes.

La luz dentro de la bombilla se esta extinguiendo.

Al fondo del museo, dentro de una esfera dorada, reluciente, casi flotando en medio de una habitación pintada de negro, se encuentran las cenizas de Nikola. Una pequeña broma si tomamos en cuenta que a Tesla le molestaba tocar objetos esféricos tanto como le incomodaba la gente obesa -se dice que llegó a despedir empleados por tener ese aspecto-. Pero sin duda también una metáfora de la vida de este genio, que como un punto reluciente en la oscuridad, emitió un brillo constante pero imperecedero en el tiempo, casi como su querida corriente continua, cuya gran ventaja es su constancia en el tiempo.(3) Sobre el fondo oscuro, la esfera nos deslumbra, no por el resplandor que emite, si no por el más intenso brillo de los genios.

(3) La corriente continua y la corriente alterna, se diferencian en su comportamiento frente al tiempo: la corriente continua mantiene la tensión o voltaje constante en el tiempo. En cambio en la corriente alterna, el voltaje varía periódicamente con el tiempo. La gran ventaja de la corriente alterna es que permite aumentar el voltaje hasta millones de voltios. Y a mayor voltaje se puede transportar la misma energía a grandes distancias con menor intensidad. Esto evita el exceso de cableado y las pérdidas por calor. Posteriormente, se reduce el voltaje para su distribución y consumo en el hogar o en la industria. La corriente contínua habría enterrado las ciudades bajo infinidad de cables eléctricos por haber necesitado un cable por cada enchufe.

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THE BRIGHTEN DARK ILUMINATION self-portrait

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por ADAN GREG

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gracias por leernos.