Bases de la macrotypographie by Jean-Claude Siegrist

Août 2009

Bases de la macrotypographie

Introduction

Bases optiques de la perception

Proportions

Formats de papier

Normes des imprimés

Bases de macrotypographie : Structure et sens de lecture Moyens pour orienter le lecteur Hiérarchie des titres et du texte Esthétique et placement sur le format Choix et association des caractères

Bibliographie

OBJECTIFS

Conception et réalisation

Un produit imprimé ou interactif repose sur une conception et une disposition de qualité. Après évaluation des besoins du client, un concept de disposition doit être établi à l'aide d'esquisses adaptées au média. Ce travail de conception graphique sert de base à la réalisation du produit. Le but de la formation vise à l'acquisition des compétences nécessaires à la conception et à la réalisation graphique des produits imprimés ou interactifs. Des connaissances de base dans les domaines du droits de l'auteur et du copyright font également partie de la formation.

1.1.3

Bases de la macrotypographie

Objectif général Le polygraphe est capable d'appliquer les principes de base de la macrotypographie de manière adéquate et en fonction du média.

Objectifs particuliers

Connaître les bases optiques de la perception Comprendre les qualités de l’architecture graphique liées au choix du format Connaître les formats de papier et les normes des imprimés Différencier les formats de papier Bases de l’unification des formats Formats normalisés DIN 476 – Séries A, B, C Formats bruts Connaître les normes des imprimés En-tête de lettre A4 Carte postale A6, envoi commercial-réponse Enveloppes C6, C5 ⁄ 6 et C5 avec fenêtre ⁄ sans fenêtre Adapter les éléments de macrotypographie aux différents imprimés Comprendre et appliquer les principes de composition hiérarchique des titres et du texte Choisir et associer les caractères Fonction et forme de la structure Sens de lecture et moyens pour orienter le lecteur Esthétique du placement du texte, des illustrations et graphiques sur le format

MACROTYPOGRAPHIE

INTRODUCTION

La macrotypographie répond à un but esthétique: faire de l’ouvrage un bel objet et donner l’envie de lire. La structure de l’imprimé doit permettre au lecteur de repérer et d’identifier instantanément les zones d’informations qui la composent. La macrotypographie a donc pour objectif le traitement esthétique ou artistique des blocs dans la surface de l’imprimé, ainsi que la mise en valeur de la structure des textes, pour en favoriser la compréhension.

Sur le Toit du Monde, accrochée à une foi millénaire, la population tibétaine continue d’affirmer sa culture et son identité, en dépit de la férule chinoise et de sa volonté d’assimilation forcée. Extraites du livre Himalaya bouddhiste (Editions de La Martinière), ces images éblouissantes, commentées par l’un des auteurs, révèlent cette quête spirituelle que rien ne semble abattre. Au-delà de la grande barrière himalayenne, rêveurs et chercheurs ont longtemps situé un pays de légende qu’ils appelaient la «vallée heureuse» (shangrila). Là, sur le Toit du Monde, les hommes, les bêtes et la nature vivaient dans une totale harmonie. Un demi-millénaire avant notre ère, la réalité a tenté de rejoindre cette lumineuse utopie. Autour d’un sage de naissance princière, devenu l’Eveillé (Bouddha), le bouddhisme s’est peu à peu répandu sur l’ensemble du continent asiatique. Les premiers disciples sont arrivés dans cette région au VIIe siècle.

La microtypographie a pour objet les réglages fins en relation avec les choix optimaux de caractères pour favoriser la lisibilité, les approches, les espacements entre les mots, l’interlignage des colonnes de texte, le dynamisme et l’esthétique d’un texte en drapeau. En microtypographie, on ne s’écarte pas impunément de certaines conventions, tout en gardant à l’esprit la lisibilité du texte.

Himalaya sacré

Voyage au bout du rêve Par Claude B. Levenson Photos: Olivier et Danielle Föllmi / Rapho et Matthieu Ricard / Vu Les seconds, venus au IXe siècle, ont affermi leur emprise sur les populations, essentiellement nomades. Au fil du temps, cette spiritualité – religion ou philosophie selon le regard de chacun – a pris des couleurs très changeantes, s’adaptant ou adoptant les us et coutumes locaux pour former une tradition, celle qui tisse la trame immémoriale de l’existence du Tibet.

Sous la férule chinoise Depuis un demi-siècle pourtant, l’occupation militaire chinoise menace jusqu’à l’existence même du bouddhisme sur sa terre d’origine. Quelque 6000 monastères et sanctuaires ont été anéantis, la vie monastique a été sérieusement restreinte et les communautés religieuses strictement contrôlées. Mais même les répressions, les tortures et les campagnes de rééducation n’ont pas réussi à faire passer à ce peuple de montagnards façonnés par le dharma (la bonne foi), le

goût de la liberté que son enseignement invite à cultiver. Une partie de la communauté tibétaine, exilée dans le sillage du dalaï-lama après la terrible répression de 1959 à Lhassa, est devenue le conservatoire dynamique des diverses facettes du bouddhisme: langue, arts, religion... Tandis que sur le Toit du monde, moines et paysans luttent pied à pied pour préserver ce qui peut encore l’être. Tous s’entêtent à suivre tant bien que mal les préceptes ancestraux, à renouer les fils de la transmission interrompue, à suivre les sentiers retrouvés des pèlerinages longtemps interdits. Bref, à affirmer, et toujours sans violence, l’exigence d’être ce qu’ils sont, tout simplement eux-mêmes. Aujourd’hui encore, et grâce à leur persévérance, l’esprit du bouddhisme imprègne les lieux les plus reculés du haut plateau himalayen. Le long des routes et des sentiers, les pierres gravées

Depuis la domination chinoise au Tibet, la culture tibétaine est entrée enrésistance, pacifique et souriante. de symboles révèlent les pistes de pèlerinage vers les portes du ciel. Dans les cours des sanctuaires ou sur les toits des maisons, les guirlandes de drapeaux de prière remercient les divinités de protection et permettent aux vents de recueillir les paroles sacrées pour les disséminer au profit de tous les êtres. Les monastères encore debout ont conservé intactes leurs fresques et leur architecture, adaptée aux grands rendez-vous des pèlerinages saisonniers et à la participation des fidèles aux cérémonies rituelles. Durant ces jours de fête, les femmes sortent leurs plus beaux atours des coffres ancestraux et se parent des bijoux de famille mêlant ambre, turquoise, argent ou coraux. Le village tout entier assiste alors aux cérémonies tutélaires ponctuées de danses sacrées. Edifiants ou drolatiques, ces contes ainsi racontés en images mouvantes sont aussi le moyen d’assurer la continuité, de recouvrer et

La macrotypographie – esthétique de la mise en pages, conception artistique – concerne le format de la page, la justification des colonnes, la dimension des illustrations, leur rythme et leur placement. L’organisation des titres, des légendes et autres éléments de la composition fonctionne dans deux directions précises: par leurs dimensions respectives, ces éléments visualisent la hiérarchie et les articulations de l’information; par la force des caractères utilisés, ils se détachent fortement des éléments de la page, pour permettre un repérage rapide.

Solitude et silence des monastères l’on appelle «précieux maître» ou «grand érudit»! Mais ceux qui les croisent ou les fréquentent en gardent souvent une parcelle de lumière qui, disent-ils, aide à vivre. C’est sans doute à cette présence si singulière que le quatorzième dalaï-lama doit une partie de son rayonnement dans le monde. Pour les siens, il demeure avant tout la référence ultime, le chef spirituel et temporel protecteur du Tibet. Pour les autres – et ils sont nombreux – il incarne une manière d’être au monde, faite de bienveillance et de lucidité, d’écoute et d’harmonie avec autrui. Et si le régime en place à Pékin semble avoir

tellement peur d’un dialogue avec lui, c’est peut-être qu’obscurément, l’oligarchie de la Cité interdite pressent que même la Chine aurait quelque chose à gagner à l’écouter... Selon d’anciennes écritures indiennes, les maux de l’humanité s’estompent à la vue de l’Himalaya. Voilà peut-être le sens de la réponse du dalaï-lama à la sempiternelle question: «Quel est le secret de votre sourire?» Chaque fois, son rire accompagne ces mots: «Il se trouve en chacun, en chacune. C’est votre secret.» Claude B. Levenson

Claude B. Levenson est écrivaine et journaliste. Outre sa participation à «Himalaya bouddhiste» (avec Olivier et Danielle Föllmi ainsi qu’avec Matthieu Ricard, Editions de La Martinière, parution au mois de septembre), elle vient de publier «Tibet, otage de la Chine» (Editions Philippe Picquier, collection Reportages).

Pour les assoiffés d’absolu, les monastères reculés offrent solitude et silence, des conditions propices à la méditation.

de transmettre la mémoire comme au temps des troubadours, des comédiens et des saltimbanques.

Rencontre en partage Mais l’esprit du bouddhisme s’exprime tout autant dans les fêtes que dans la banalité des gestes quotidiens: le coup de main au voisin lors de la moisson, l’effort commun pour réparer un toit ou un mur, le bout de chemin en compagnie d’une caravane de passage. Pour l’étranger, cette richesse se partage durant les instants d’une rencontre impromptue avec une famille nomade au seuil de sa tente noire, posée dans une encoignure de la montagne à l’abri du vent. Des piquets arriment solidement la grosse toile à la terre, l’eau chantonne doucement dans le ruisseau qui court à quelques mètres de là.Les cris des enfants accourus dissimulent mal l’étonnement de leurs yeux grand ouverts, tous se bousculent gentiment en se serrant l’un contre l’autre comme pour faire face aux inconnus si près d’eux. D’un geste, une femme invite à entrer: des tapis rustiques couvrent le sol froid, le poêle rudimentaire fume, l’indispensable baratte à beurre luit de ses anneaux de cuivre dans la pénombre. Empilées, d’épaisses couvertures en poil de yack servent à préparer la couche pour la nuit, si nécessaires à quelque 4000 m d’altitude.

Tout au fond, l’autel domestique est soigneusement arrangé: un portrait racorni du jeune dalaï-lama et la photo d’un moine jovial. Devant eux, la flamme d’une lampe à beurre, une poignée de riz dans un bol, les coupelles rituelles remplies d’eau fraîche, une aiguière ornée d’une plume de paon... Humbles offrandes témoignant de la pérennité des traditions. Gage de bienvenue, le thé – robuste breuvage mêlé d’orge – doit être avalé sans grimace: courtoisie oblige! Un brin de causette et l’on apprend que les moines font régulièrement la tournée des campements, pour réciter les prières, accomplir les cérémonies, mais aussi pour apprendre à lire et à écrire le tibétain aux enfants. C’est ainsi que se garde et se transmet la mémoire des siècles d’histoire, dans ces espaces où l’horizon hésite entre partout et nulle part.

Les danses sacrées représentent des moments privilégiés où se mêlent moines et paysans soudés par la même foi.

En ce qui concerne la macrotypographie, il serait téméraire d’édicter des règles strictes.

Maîtres et enseignement Grâce à la ténacité des moines, la tradition bouddhique continue aussi d’être transmise dans les monastères. Bien sûr, les arcanes de son enseignement exigent de ceux qui s’y engagent une persévérance de tous les instants. Elle reste l’apanage des maîtres, ceux qui ont choisi un jour de se consacrer à alléger le fardeau de la souffrance commun à tous les êtres. Vénérés, ils sont de véritables flambeaux pour leurs semblables. Et il ne faut pas s’y tromper, rares sont les sages que

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

La perception optique de l’homme est caractérisée par l’aptitude innée de comprendre et d’apprécier, par l’expérience, les éléments du monde extérieur. L’œil transmet des informations que le cerveau décode en dernier lieu. L’œil, organe de la vue, peut donc être considéré soit quant à ses qualités propres ou à son état accidentel, soit comme indice des qualités et des défauts de l’esprit ou du caractère, des passions et des sentiments. Aucune autre partie du corps ne révèle l’état d’âme d’une personne d’une manière plus précise. On reconnaît la retenue, la tendresse, la pitié, la haine, l’amour, la tristesse et la joie. Les yeux sont le miroir de l’âme. L’homme s’attache cependant à connaître le monde qui l’entoure grâce à un subtil équilibre des cinq sens: vue, ouïe, odorat, goût et toucher. La vue permet une compréhension créative de la réalité. Elle va bien audelà d’une simple perception mécanique.

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUESFORME ET FONCTION

On compare volontiers la typographie à l’architecture. Celle-ci doit répondre à un besoin social : elle crée un logement salubre, commode, confortable. Mais le confort n’est pas tout, il faut aussi envisager le côté sentimental de l’existence. L’architecture cherche à émouvoir par la beauté. Les proportions de l’ensemble, l’implantation – où la nature a sa part – les détails, les décorations doivent procurer une sorte de satisfaction, une agréable sensation.

En typographie – dans le sens de disposition, d’arrangement – les problèmes sont à peu près semblables.

TYPOGRAPHIE

Les concepts de beauté (esthétique) et d’utilité (côté pratique) sont à la base de l’imprimé. Le travail du concepteur graphique consiste donc à trouver un compromis entre la forme (esthétique) et la fonction (contenu du message et lisibilité).

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

La conception typographique est soumise à un but précis: communiquer un message. Or, quel concepteur graphique – qu’il soit graphiste ou photographe – s’est-il déjà étonné que l’une ou l’autre de ses œuvres ne soit pas perçue ou comprise comme il l’avait désiré? Cela tient souvent au fait que les conditions de la perception visuelle ou les principes de la communication visuelle n’ont pas suffisamment été pris en considération.

Perception visuelle Comment fonctionne notre vue? Si nous examinons l’illustration ci-contre, nous remarquons le placement asymétrique du point à l’intérieur du cadre. Nous ne percevons pas seulement le point en tant que tel, mais nous le percevons à l’intérieur d’un carré. Notre champ visuel établit une relation de surface ou d’espace: le point n’est qu’une partie d’un ensemble. La perception d’un objet dépend du placement qu’on lui attribue dans l’ensemble: il occupe un espace et prend une fonction hiérarchique en fonction de sa taille, de sa luminosité ou des sentiments d’éloignement ou de rapprochement. Notre œil perçoit la neutralité du plan originel (le carré), puisque les quatre forces de résistance sont égales. Notre œil prend conscience aussi du contraste de forme entre figure (premier-plan) et fond et du contraste de quantité, le point occupant un peu moins que le quart du format. Le point exprime une certaine nervosité. Le placement du point vers les côtés du carré est un aller et retour entre rejet (répulsion) et attirance vers le centre. Cet événement visuel est dynamique. De cette manière-là naît la tension. Le point semble être attiré vers le centre, en dépit du fait que le centre est invisible tout comme le pôle Nord ou l’équateur. Cela a à voir avec la force d’attraction de la terre à laquelle nous sommes tous soumis. MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

1 Le carré géométrique est, pour l’œil, plus large que haut. Le carré optique sera légèrement rehaussé. 2 Si on partage un carré par une ligne horizontale, la partie inférieure paraît plus petite. Le milieu optique est donc légèrement rehaussé. 3 La large poutre verticale est amincie par la force de pesanteur. 4 L’horizontale noire donne l’impression d’être plus épaisse que la même poutre placée verticalement; résultat de cette force de pesanteur: elle écrase la partie inférieure. 5 Le cercle plane comme un ballon. 6 Le cercle s’impose et s’alourdit. 7

Le triangle, telle la pyramide, crée un effet de stabilité.

8 Renversé sur son sommet, le cercle oscille et crée une impression d’instabilité. 9 La forme est pesante et lourde. 10 La forme s’allège, un certain mouvement l’anime (rectangle actif).

1 2 3 4

5 6 7 8

11 Carrés noir et blanc 12 de même grandeur. Le carré blanc paraît sensiblement plus grand que le carré noir; cela est dû au rayonnement du blanc.

9 10 11 12

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

1-2 Lignes horizontales et verticales adjointes à un carré. Des lignes parallèles équidistantes dirigent notre regard perpendiculairement à l'orientation des lignes. Selon cet effet optique, le carré se trouve élargi par les lignes verticales et rehaussé par les lignes horizontales. 3-4 Comme pour les lettres taillées dans le bois, la lumière qui entre en haut à gauche aura pour effet de faire apparaître la forme en relief; la lumière qui entre en bas à droite lui donnera de la profondeur. 5-6 Les figures fermées symétriques sont perçues en priorité et font office de figures par rapport au fond. 7-8 Contraste simultané: le carré gris paraît plus clair sur fond noir que sur fond blanc. Il est influencé par l’inverse ou la complémentaire de la «couleur» qui l’entoure.

1 3 5 7

2 4 6 8

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

Relation entre figure et fond Dès que l’épaisseur de la ligne ou la grandeur du point dépassent un certain seuil par rapport à la taille du fond, ces éléments ne sont plus perçus comme point ou comme ligne mais comme des surfaces indépendantes. La figure et le fond forment un ensemble unique: on ne peut pas changer l’avantplan (la figure) sans modifier l’arrière-plan (le fond).

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

Règle de fermeture

Essayez donc de lire ces lignes de texte en partie masquées. Essayez donc de lire ces lignes de texte en partie masquées.

ou effet de clôture Notre relation au monde extérieur se compose de sensations optiques, d’une part, et de représentations mentales, d’autre part. Ces deux composantes s’unissent pour former notre mémoire des choses et des objets. Les psychologues ont remarqué que les figures incomplètes tendent à se refermer. Des éléments qui représentent des formes fermées (carré ou rectangle, triangle, cercle...) sont perçus en priorité. Mais nous sommes aussi capables de déchiffrer ou de lire un titre partiellement masqué ou de fermer une forme géométrique ouverte. De tels contours sont donc une création de notre système visuel.

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

Règle d’identité ou de ressemblance

la fuite est verdâtre et rose Triste à peine tant s’effacent

Des éléments identiques (caractères, formes

des collines et des rampes Ces apparences d’automne,

géométriques, grandeurs, tonalités, couleurs) sont perçus comme une unité

dans un demi-jour de lampes Toutes mes langueurs rêvassent,

particulière. Application typographique:

que vient brouiller toute chose Que berce l’air monotone

des caractères isolés aux formes trop identiques

l’or sur les humbles abîmes, L’allée est sans fin sous le ciel, divin

diminuent la lisibilité des mots. Les formes fermées des lettres «c », «e » et «s »

tout doucement s’ensanglante. D’être pâle ainsi: sais-tu qu’on serait

du caractère Univers ont un tracé très proche de celui

des petits arbres sans cimes Bien sous le secret de ces arbres-ci?

de la lettre «o ». Les autres familles de caractères (Futura, Gill et Frutiger) ont

où quelque oiseau faible Des messieurs bien mis, sans nul doute amis

des formes plus ouvertes, ce qui augmente la lisibilité

chante. Des Royers-Collards, vont vers le château:

des mots.

POèME J’estimerais beau d’être ces vieillards. DE PAUL VERLAINE

oces oces oces oces Chocolats

Cailler un régal!

MACROTYPOGRAPHIE

BASES OPTIQUES

Règle de proximité Des éléments identiques proches les uns des autres sont regroupés pour former une unité. Par exemple, plusieurs lignes de texte seront perçues comme des blocs, les espaces intermédiaires et les blancs ayant une fonction de séparation. De même, l'espace intermots sépare l’« unité » mot, car c'est seulement ainsi que des mots isolés peuvent être identifiés comme un tout. Le rapport de proximité entre les éléments, en tant qu’indice de continuité rythmique ou d’intervalle,

orange thym

orange banane pomme poire pruneau cerise

est la première condition d’un principe d’organisation.

banane pomme

marjolaine

sauge

thym marjolaine sauge serpolet anis fenouil

poire

serpolet pruneau

cerise

fenouil

La règle de proximité affirme que des objets proches les uns des autres forment un groupe distinct ou une unité, alors que les objets disparates ou placés de manière aléatoire semblent indépendants les uns des autres.

Lisezcettephrasesansespaces Lisez cette phrase sans espaces Lisez cette phrase sans espaces Lisez cette phrase sans espaces Li sez cet te phra se sa ns es paces 10

MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS: LA RÈGLE D’OR

Rectangle d’or Deux espaces ou deux grandeurs inégales ne provoquent pas nécessairement une belle harmonie. Il faut établir un rapport de proportion, un lien entre eux. La règle de proportion d’un rectangle (pour le format d’un livre classique, par exemple) est telle que le petit côté doit mesurer les trois cinquièmes du plus grand. Ce rapport rejoint celui de la Règle d’or. La Règle d’or est une loi universelle de proportions harmonieuses. Les hommes l’ont découverte très tôt dans l’Antiquité. Elle délimite des rapports de dimensions ou de surfaces dans un but de beauté: – pour les longueurs de lignes; – les blancs; – les marges; – les forces de corps. Sans aller jusqu’aux extrêmes résultantes de la mathématique, et pour des emplois courants, on s’en tient habituellement à un rapport simplifié de 1 : 2 : Format à la règle d’or

5 : 8 ou 1 : 1,618

3 : 5 : 8 : 13 : 21 : 34... Néanmoins, il faut se

Hauteur = Largeur =

largeur x 1,618 hauteur x 0,618

rappeler que la Règle d’or n’est pas une loi mathématique absolue (c’est un aide précieux) et que,

Le nombre d’or représente la division d’un segment de manière que la plus grande partie soit par rapport à la plus petite ce que le tout est par rapport à la plus grande. En termes numériques, le rapport entre les deux parties du segment est approximativement de 5 : 8, proportion correspondant au nombre irrationnel 0,618.

finalement, l’œil seul doit être juge d’une belle harmonie.

MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS: LA RÈGLE D’OR

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MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS: LA RÈGLE D’OR

COLETTE MURET

LES BLÉS DESSINS DE

JEAN-JACQUES GUT

AUX ÉDITIONS DES TERREAUX LAUSANNE

MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS GÉOMÉTRIQUES ET OPTIQUES DU CARACTÈRE

L’alphabet latin que nous utilisons comprend des majuscules et des minuscules – des lettres

CAPITAL ES 1234567890

capitales et des lettres bas de casse – c’est-à-dire deux principes formels entièrement distincts et dont les expressions doivent êtres harmonisées pour former un tout. Les capitales conservent dans leurs structures mêmes le statisme d’un caractère lapidaire. Les bas de casse qui en sont dérivées au cours d’une évolution séculaire présentent encore, même dans leurs versions

ABDIQUER abdiquer

typographiques, le dynamisme d’une écriture courante. Les textes longs sont généralement composés en bas de casse où certains mots commencent pas des capitales initiales. Les lettres moyennes, les lettres à boucle ou à queue composées en mots forment des silhouettes dont les contours sont encore

bas de casse 

différenciés par les points des i et les accents, par la forme et la hauteur du t. Par contre, les mots d’un texte composé entièrement en capitales ne présentent que des rectangles plus ou moins longs. Aussi sont-il particulièrement peu lisibles.

MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS GÉOMÉTRIQUES ET OPTIQUES DU CARACTÈRE

Hambourg

Les bonnes proportions des

9.312 ⁄ 15.505 = 61 %

capitales et des bas de casse comptent parmi les

Pour textes de labeurs – origine calligraphique (lecture intégrale – de 61% à 66%)

critères de la lisibilité d’un caractère.

Hambourg

La dimension et la graisse des capitales par rapport à celles des bas de casse sont

10.445 ⁄ 15.334 = 68 %

importantes.

Œil pour texte journal

Pour bien s’harmoniser à l’ensemble, les capitales sont moins hautes

Hambourg

que les lettres à boucle

11.687 ⁄ 16.809 = 70 %

(b, d, h, k, l). Les proportions des lettres à boucle et à queue par

Linéale moderne (env. 70%)

rapport aux lettres médianes revêtent

Hambourg

également une importance essentielle pour la lisibilité. 11.873 ⁄ 16.25 = 73 %

Linéale moderne (env. 70%)

De plus, il ne suffit pas que les jambages soient hauts et longs. Il faut aussi qu’ils soient marqués de manière

Hambourg

distinctive; par exemple,

13.852 ⁄ 17.275 = 80 %

par les empattements.

Trop peu de différence entre hauteur des lettres médianes et lettres ascendantes et descendantes (lecture difficile)

Hambourg

10.942 ⁄ 17.554 = 62 %

Bonnes proportions pour la lecture, fort contraste entre hauteur des lettres médianes et lettres ascendantes

Hambourg

7.636 ⁄ 14.97 = 51 %

Aspect plaisant et artistique ne convenant pas pour la lecture intégrale, lettres ascendantes bien marquées

MACROTYPOGRAPHIE

CORRECTIONS OPTIQUES

gris = lettres corrigées optiquement

1 Etroitisation du trait au lieu de rencontre des droites et des courbes. Les parties montantes du trait sont plus étroites que les parties descendantes

2 Amincissement des parties horizontales des lettres. Les parties obliques (pour la lettre O) vers la droite sont un peu plus épaisses que les parties verticales; les parties obliques vers la gauche un peu plus minces que les parties verticales.

3 Barres horizontales et croisements d’obliques placés au milieu optique et non au milieu géométrique.

E E E

4 Déformation électronique: en étroitisant, les barres sont trop épaisses; en élargissant, les fûts sont trop épais.

MACROTYPOGRAPHIE

PROPORTIONS E T F O R M AT S

Afin de parvenir à disposer correctement titres, textes et illustrations sur un format donné, il est

Formats de base Par format de papier ou de page, on entend une surface de

indispensable de prêter attention non seulement

longueur et de largeur déterminées, et donc délimitées dans

à leur signification (fonction), mais aussi aux

sa forme.

qualités de l’architecture graphique et typographique (forme). Il s’agit, au niveau formel, d’un

Le carré

problème d’équilibre entre des forces qui s’affrontent, de rapports spatiaux et d’une répartition correcte des blancs. Pour cela, il ne suffit pas de se fier à l’œil. Il faut faire appel à quelques principes de base qui ont

L’égalité des côtés entraîne l’absence de tensions, la neutralité de la figure, ni statique ni dynamique. Cette notion de surface neutre conduit directement à celle d’un espace ou d’un signe objectif qui ne suppose pas une interprétation. Le carré exprime la stabilité, le calme, la force.

marqué l’évolution des arts graphiques. Le rectangle Le rectangle introduit deux notions étroitement liées à sa structure: la différence entre longueur et largeur implique l’idée de proportions, d’une part, et de tensions, d’autre part. Sous l’influence de la pesanteur physique qui est l’une des deux grandes composantes de nos perceptions – l’autre étant la lumière – le lecteur intègre, selon l’orientation verticale ou horizontale du rectangle, les notions de dynamisme ou de statisme. Le rectangle horizontal devient un espace panoramique; il est massif, calme. Le rectangle vertical est vivant, élégant et sévère. On accroît le dynamisme d’un rectangle en augmentant sa longueur (format long et format étroit). On accroît son statisme en augmentant sa largeur (format oblong).

Recherches de proportions Il existe plusieurs moyens de trouver, à partir du carrré, des rectangles aux proportions particulières; en utilisant le rabattement de la diagonale du carré de départ, on invente le rapport 1 : √2 qui est le rapport des formats normalisés DIN. Par le même procédé et en poursuivant le rabattement des diagonales des rectangles, on obtient les rapports 1 : √3, 1 : √4, 1 : √5... On parle alors de rectangles dynamiques.

MACROTYPOGRAPHIE

F O R M AT S D E S PA P I E R S

Par principe de rationalisation et d’économie (et aussi pour remédier à trop de fantaisie), les anciens formats, dont l’appellation et les dimensions rappellent encore l’époque des moulins à papier, ont été remplacés par les séries normalisées: A, B, C. Il s’agit des normes DIN 476 (Deutsche Industrie-Norm), également reconnues par l’Association suisse de normalisation (ASN). Cette unification des formats ne peut que contribuer: – à simplifier la gestion des stocks, l’archivage; – à standardiser la production (plaques, impression, pliage...); – à faciliter le classement ainsi que l’expédition par poste. Détermination des formats normalisés DIN Les formats normalisés sont

conçus sur le rectangle de 1 m2 de surface dont le grand côté est égal à la diagonale du carré du petit côté. Mathématiquement exprimé, 1 : √2 = 1 : 1,414.

Aux partages successifs du format original (A0),

le rapport des deux côtés

demeure constant.

A4 A6

Série A No mm 0 841 x 1189 1 594 x 841 2 420 x 594 3 297 x 420 4 210 x 297 5 148 x 210 6 105 x 148 7 74 x 105 8 52 x 74 Enveloppe commerciale C5⁄6

B mm 1000 x 1414 707 x 1000 500 x 707 353 x 500 250 x 353 176 x 250 125 x 176 88 x 125 62 x 88 229 x 114

La feuille de base de la série

C mm 917 x 1297 648 x 917 458 x 648 324 x 458 229 x 324 162 x 229 114 x 162 81 x 114 57 x 81

A, qui détermine le format d’un grand nombre d’imprimés, a donc une surface de 1 m2 environ; elle mesure 841 x 1189 mm.

Série A: formats rognés, produit final. Série B: formats non rognés, grandes enveloppes. Série C: enveloppes commerciales, chemises de dossiers.

MACROTYPOGRAPHIE

L E S F O R M AT S DU LIVRE

1:2 Format étroit

5:9 Format allongé

1:√3 1:1,732 Rect. dynamique

Les proportions du livre et la double page

5:8 Série de Fibonacci

Pour qu’un livre soit agréable, certaines proportions raisonnées sont plus harmonieuses que d’autres qui sont dues au hasard. C’est le cas pour les rapports largeur-hauteur ci-contre.

1:1,538 Rectangle inscrit dans un pentagone

On distingue les proportions rationnelles de la série de Fibonacci (1:2, 2:3, 3:5, 5:8) ou les rapports 5:9 et 3:4, pour les grands formats; viennent ensuite les proportions irrationnelles telles 1:√2, 1:√3, 1:1,538 et 1:1,618 (règle d’or).

2:3 Série de Fibonacci

3:5 Série de Fibonacci

1:√2 1:1,414

1:1,618 Règle d’or

3:4 Format massif Pour grands formats

Il est indéniable que ces proportions sont agréables dans un grand nombre de cas. Mais elles ne conviennent pas nécessairement pour les ouvrages techniques abondamment illustrés, pour les ouvrages scientifiques, ni même pour les livres à images, et le concepteur graphique doit bien souvent chercher ailleurs. C’est le moment pour lui de faire appel à son expérience de lecteur aussi bien qu’à sa sensibilité.

Formats DIN

MACROTYPOGRAPHIE

F O R M AT S D E S PA P I E R S

in-plano

Formats pour l’édition Les fabricants façonnent à volonté les commandes importantes. Ils détiennent également d’autres formats au nombre desquels on retrouve plusieurs anciennes dimensions, encore demandées pour l’édition. Le format des livres est alors déterminé par le nombre de feuillets résultant du pliage de la feuille brute non rognée (in-plano), soit: Couronne in-4 180 x 230 mm in-8 162 x 250 mm Raisin

in-folio ou in-2

Feuille 1 ⁄1 360 x 460 mm 500 x 650 mm

Soleil

in-8 140 x 200 mm

500 x 560 mm

Coquille

in-8 140 x 220 mm

440 x 560 mm

Jésus

in-16 140 x 190 mm

560 x 760 mm

Formats bruts

in-quarto ou in-4

Comme il est nécessaire de rogner bon nombre d’imprimés après les différentes opérations d’apprêt, de brochage et de reliure, on dispose de formats bruts, qui s’accommodent tout particulièrement des formats d’imprimés normalisés avec ou sans francs-bords. Sans francs-bords

Avec francs-bords

43 x 61 cm

46 x 62 cm

~A2

61 x 86 cm

62 x 88 cm

~A1

86 x 122 cm

~A0

Autres formats(formats concordataires)

50 x 70 cm

50 x 76 cm

pour formats

55 x 84 cm

64 x 94 cm non normalisés

70 x 100 cm in-octavo ou in-8 Formats standards pour affiches R1⁄2

32 x 45 cm

50 x 70 cm

70 x 100 cm

R4 ou F4 (format mondial)

89,5 x 128 cm

Format City F200

117,5 x 170 cm

Format large F12

268,5 x 128 cm

MACROTYPOGRAPHIE

NORMES DES IMPRIMÉS

L’Association suisse de normalisation (ASN) et la Poste ont édicté des règles et publié des prescriptions en ce qui concerne les imprimés commerciaux, les papiers d’affaires, les enveloppes destinées à la correspondance, afin de rationaliser le classement et l’expédition. Pour les enveloppes, les formats C6 et C5/6 sont les plus courants. A noter que les envois de formats C5 ou B5 (20 mm d’épaisseur au maximum) sont transportés à la même taxe que les enveloppes C6 et C5/6. Les en-têtes de lettres, factures et autres documents destinés à être envoyés dans les enveloppes à fenêtre doivent comporter des marques et points de repère facilitant le positionnement de l’adresse du destinataire et le pliage. Les formules postales Les particuliers peuvent faire imprimer les formules Début de l’adresse: 91 mm de la droite 119 mm de la gauche 45 mm du haut

postales usuelles. Par

Début de la fenêtre: 40 mm

Monsieur / Madame Dominique Amstramgramme 12, ruelle des Rébus

exemple: – bulletin de versement;

12 mm

– avis de virement;

1206 Lausanne

– mandat de paiement... Surface pour l’adresse: 82 ¥ 35 mm

Ces formules doivent être identiques à celles que la

Marque de pliage: 105 mm Marge: 30 mm

poste édite (couleur, format, disposition du texte et sorte

Monsieur / Madame,

de papier). Elles doivent

porter:

Eee eeee eeeeeeeeee eee eee eeeeee eee eeeeeeeee eeeee, eeeeee, eeeeeeee, eeeee. Eeeeeeee eeeee ee. Eee eeeeeeeee eeee eeeeeeee eeee eeeeeeeee ee. Ee eee eee, eeeeeee, eeeee ee eeeeeeee eee. Eee eeeeeeee ee. Eeeeeeee eee eeeee ee ee eeeeeee eee eeeeee. Eee ee eeeee. Ee eeeeeeee eee eeeee eeeeeeee eeee eeeeeee. Eee eeee eeeeeeeeee eee eee eeeeee eee eeeeeeeee eeeee, eeeeee, eeeeeeeee, eeeee. Eeeeeeee eeeee ee. Eee eeeeeeeee eeee eeeeeeee eeee eeeeeeeee ee. Ee eee eee, eeeeeee, eeeee ee eeeeeee eee. Eee eeeeeeee ee. Eeeeeeee eee eeeee ee ee eeeeeee eee eeeeee. Eee ee eeeee. Ee eeeeeeee eeee eeeee eeeeeeee eeee eeeeeee.

– la date;

– le numéro de la formule; – le nom et l’adresse de l’imprimeur; – le nombre d’exemplaires.

Eee eeee eeeeeeeeee eee eee eeeeee eee eeeeeeeee eeeee, eeeeee, eeeeeeee, eeeeee. Eeeeeeee eeeee ee. Eee eeeeeeeee eeee eeeeeeee eeee eeeeeeeee ee. Ee eee eee, eeeeeee, eeeee ee eeeeeee eee. Eee eeeeeeee ee. Eeeeeeee eee eeeee ee ee eeeeeee eee eeeeee. Eee ee eeeee. Ee eeeeeeee eee eeee eeeeeeee eeee eeeeeee. Eee eeee eeeeeeeeee eee eee eeeeee eee eeeeeeeee eeeee, eeeeee, eeeeeeee, eeeee. Eeeeeeee eeeee ee. Eee eeeeeeeee eeee eeeeeee eeee eeeeeee ee. Ee eee eee, eeeeeee, eeeeee ee eeeeeee eee. Eee eeeeeeee ee. Eeeeeeee eee eeeee ee ee eeeeeee eee eeeeee. Eee ee eeeee. Ee eeeeeeee eee eeee eeeeeee eeee eeeeeee.

Avant l’impression, il faut soumettre des épreuves à

Eee eeee eeeeeeeeee eee eee eeeeee eee eeeeeeeee eeee, eeeeee, eeeeeeee, eeee. Eeeeeeee eeeee ee. Eee eeeeeeeee eeee eeeeeeee eeee eeeeeee ee. Ee eee eee, eeeeee, eeeee ee eeeeee eee. Eee eeeeeeee ee. Eeeeeeee eee eeeee ee ee eeeeeee eee eeeeee. Eee ee eeeee. Ee eeeeeeee eee eeeee eeeeeeee eeee eeeeeee.

la Direction postale d’arrondissement ou à l’Office

de chèques postaux.

Signature

MACROTYPOGRAPHIE

NORMES DES IMPRIMÉS

Envoi commercial-réponse

Nicht frankieren Ne pas affranchir Non affrancare

Geschäftsantwortsendung Invio commerciale-risposta Envoi commercial-réponse

Transports Meier SA Rue de la Gare 12 Case postale 2500 Bienne 1

Enveloppe C6

162 x 114 mm

Transports Meier SA Rue de la Gare 12 Case postale 2500 Bienne 1

MACROTYPOGRAPHIE

STRUCTURES MACROTYPOGRAPHIQUES

La typographie doit être adaptée à la forme visuelle du message à transmettre ainsi qu’au genre de l’imprimé. Le lecteur peut adopter deux types de comportements: 1. de nature qualitative: manifester un intérêt plus ou moins régulier pour le message visuel; 2. de nature quantitative: le déchiffrement plus ou moins intégral de ce message. 1

Typographie uniforme, pour lecture intégrale avec intérêt égal Correspond au concept de «typographie invisible» dont le roman est le meilleur exemple. • rôle fonctionnel et grande importance du contenu • structure simple – grandeur et placement du miroir • tension des marges – le blanc de pied doit être plus important que le blanc de tête, en général • grande lisibilité du caractère (caractère «édition») • maintien d’un gris typographique constant – la justification doit comprendre 50 à 65 signes et éviter les lézardes et les trop fréquentes coupures de mots • pas d’aide à la navigation, à l’exception des folios, des titres courants, de la table des matières et des index

2 Typographie hiérarchisée, pour lecture intégrale avec intérêt variable A la hiérarchie des ensembles rédactionnels souhaitée par l’auteur correspond une hiérarchie des valeurs typographiques, pour un manuel scolaire. Certains blocs sont valorisés (résumés ou exemples pratiques de cas) et d’autres sont minorisés (commentaires, notes ou références bibliographiques). • structure: hiérarchisation répétitive et claire des différents blocs et utilisation d’un gabarit ou grille – forte différenciation des différents éléments • logique de la présentation: introduction, problématique du thème, exemples, remarques et notes... • emploi de caractères clairs et fonctionnels (Linéales) • marquage des éléments importants par l’emploi de la couleur – emploi d’à-plats, de grisés et d’encadrés. 3 Typographie ponctuée, pour lecture sélective avec intérêt égal Textes destinés à une lecture très rapide d’écrémage, voire de survol des textes. Exemples: documentation technique, contrat juridique. • l’exploration visuelle est facilitée par des jalons ou marques avertissant ou attirant le lecteur • forte mise en valeur des mots clés • différenciation des différents segments syntaxiques et fort marquage des fins ou des débuts d’alinéas • définition claire des différents chapitres et création de tables, index favorisant la recherche rapide des informations

MACROTYPOGRAPHIE

STRUCTURES MACROTYPOGRAPHIQUES

Typographie modulée, pour lecture sélective avec intérêt variable Combinant les spécificités des cas Nos 2 et 3, on la rencontre dans les pages des hebdomadaires dont les lecteurs ne sont concernés que par quelques articles ou par la lecture très sélective de certains éléments d’articles ou blocs typographiques. • grande importance de l’illustration, de la couleur et du titrage • création d’éléments pour guider le lecteur: titres, soustitres, intertitres, mises en exergue, légendes, encadrés • emploi de caractères permettant une différenciation avec la concurrence • structure différente des différentes rubriques

Typographie rythmée, pour recherche avec intérêt égal d’une information Annuaires, horaires, index, bibliographies, tables des matières... Jusqu’à ce que l’œil ait repéré le titre de l’information cherchée, il doit pouvoir parcourir avec aisance les colonnes ou les tableaux de l’imprimé. • uniformité de la répétition ou du rythme des éléments typographiques • hiérarchie visuelle des rubriques • assurer la lisibilité dans les petits corps; il faut utiliser des caractères avec une grande hauteur des lettres médianes • emploi fréquent de la composition en sommaire

Mosaïque, pour lecture de recherche avec intérêt variable Chaque bloc typographique de la page devient la pierre d’une mosaïque, à l’exemple de la «une» du journal ou d’une circulaire publicitaire. C’est au lecteur, après balayage visuel, de choisir son type de lecture, soit intégrale ou d’écrémage. La lecture est donc multidimensionnelle. • mise en pages modulaire et subdivision du miroir en colonnes plutôt que fragmentation désordonnée • mise e • le caractère «journal» a du tranchant et de l’autorité: œil important, économie au niveau de la chasse et bonne épaisseur de trait constant • définir la hiérarchie visuelle des titres et du texte, le concept relatif à l’utilisation de l’image et à la macrotypographie (largeur des colonnes, interlignage, mises en évidence et genres de compositions • considérer la discrétion comme règle dans l’utilisation de la couleur – pour guider le lecteur ou mettre en évidence un élément important.

MACROTYPOGRAPHIE

DISPOSITION S U R L A S U R FA C E

Le mot: quel corps utiliser? Théoriquement, le mot peut être composé dans un corps aussi gros que le support et même être débordant. Cependant, afin d’être lisible, il devrait être composé dans un corps en rapport avec le fond. Le format joue le rôle de cadre pour le mot et les éléments de la mise en pages.

T S MOT

Mot placé dans la partie supérieure du format, au milieu optique.

MO T

Ceux-ci interagissent avec le blanc bimensionnel en une relation de figure et de fond caractéristique lorsque les caractères sont composés dans un très grand corps. Une surface rectangulaire possède ses propres forces: l’espace horizontal est passif, l’espace vertical est actif.

L’œil perçoit des éléments isolés quand ces éléments sont séparés par des espaces distincts ou lorsqu’ils sont placés de manière aléatoire sur la surface. Le mot devient reconnaissable lorsqu’il forme une unité ; chaque lettre perd alors son identité individuelle.

MOT Mot placé dans la partie droite, en bas: mouvement dynamique et impression de rapprochement du mot.

MOT 25

Lorsque les mots forment des phrases, ils commencent à créer une texture dessinée par les lignes de texte et le blanc optique entre ces lignes.

MACROTYPOGRAPHIE

STRUCTURE D E L A PA G E

Les miroirs de pages avec une demi-colonne flottante offrent des possibilités intéressantes pour le placement des légendes ou de marginales.

La demi-colonne, placée au grand blanc, à la couture – ou entre les colonnes – permet aussi de créer des espaces blancs flexibles.

Le gabarit à modules, utilisé pour les livres illustrés, les brochures ou prospectus garantit une unité dans le placement régulier des éléments de la mise en pages. Cette méthode, pas très flexible, n’est pas adaptée aux revues et magazines, en raison de leurs rubriques trop variées.

La subdivision du format, dans la longueur et dans la hauteur (repères de règles), permet de structurer la page et facilite le placement des éléments de la mise en pages, comme le permet le gabarit à modules, mais avec une plus grande souplesse. L’arrangement des illustrations est grandement facilité. Cette méthode permet structurer les espaces et blancs de manière efficace.

Titre de l’article placé sur deux lignes

Chirographi imputat fragilis syrtes, quamquam pretosius umbraculi adquireret agricolae, utcunque aegre verecundus apparatus bellis circumgrediet incredibiliter gulosus chirographi, ut Augustus amputat rures, etiam aegre bellus quadrupei adquireret pessimus adlaudabilis apparatus bellis, et Octavius neglegenter praemuniet agricolae. Tremulus matrimonii fortiter amputat perspicax suis.

Cathedras imputat pretosius catelli, quamquam lascivius fiducias miscere aegre gulosus apparatus bellis. Quadrupei suffragarit catelli, iam satis quinquennalis apparatus bellis corrumperet pretosius chirographi. Gulosus concubine vocificat Aquae Sulis. Fragilis chirographi suffragarit

MACROTYPOGRAPHIE

SENS DE LECTURE

Sens de lecture du texte en colonnes Nous écrivons et lisons de gauche à droite et de haut en bas. Pour un texte composé en colonnes, sans illustrations, l’œil cherche donc instinctivement le début de la colonne suivante lorsqu’il arrive en bas de page. Le même principe s’applique même si les colonnes de texte sont entrecoupées d’illustrations, à condition que le texte fasse partie du même chapitre ou d’un seul article. Il est conseillé toutefois : – d’éviter de trop nombreux sauts par-dessus les illustrations; il faut, dans ce cas, grouper les illustrations; – de fixer de manière régulière, si possible toujours au même emplacement, le départ du texte sur chaque page, en particulier lorsqu’on travaille à l’aide d’un gabarit à modules afin que le lecteur n’ait pas à chercher ce départ de texte. Par contre, lors de la mise en pages de plusieurs articles bien identifiés par les titres, l’œil saute de colonne à colonne en lisant article par article. Dans la mise en pages des journaux, afin de guider le lecteur, des filets verticaux (colombelles) ou horizontaux aident à mieux identifier les différents blocs.

GenèveActualité

MARDI 6 JANVIER 2009 TRIBUNE DE GENÈVE

Ville: la malédiction des chefs persiste à la Gérance Immobilière de dix mois entre l’éviction de Mario Cavaleri et l’engagement de la directrice démissionnaire. Pourquoi ce départ? Sophie Florinetti n’a «aucune déclaranicipale (GIM) paraît maudite. tion à faire». Philippe Aegerter Sa directrice, Sophie Florinetti, se dit, lui, «très surpris. J’ai été a démissionné mi-décembre, mis devant le fait accompli.» quatre mois exactement après A-t-elle été poussée vers la sorsa prise de fonction. Voilà la tie? «Très clairement, non», GIM à nouveau décapitée, un insiste-t-il. Quant aux moyens peu plus d’un an après que son manquants évoqués par Sophie précédent patron, Mario CavaFlorinetti, il ne comprend pas. leri, a été poussé vers la sortie «Il faudrait qu’elle m’explique. par Sandrine Salerno, conseilJe la voyais chaque lundi. Lorslère administrative en charge que je dirigeais le Département du Département du logement. des affaires sociales, je n’avais Sophie Florinetti, consuljamais consacré autant de tante et économiste indépentemps à un chef de service. Et je dante, avait été choisie par la gérais moi-même les dossiers magistrate après un très long et lourds, le relogement d’Artamis, minutieux processus de sélecle règlement ou encore les étation. Dans une lettre adressée le blissements publics, afin qu’elle 17 décembre aux collaborateurs puisse se concentrer sur les de la GIM, elle explique que tâches d’organisation et la gespour accomplir son travail, «un tion des Rescertain nombre sources humaide conditions nes.» opérationnelles, Les élus, eux, relationnelles s’étonnent. «Le et institutionpire dans tout nelles étaient cela, c’est que nécessaires. Sandrine SaForce m’est lerno était veaujourd’hui de nue la chercher. constater que Est-ce la bonne ces conditions n’ont pas été SIMON BRANDT, ÉLU RADICAL magistrate au bon départeréunies.» Dement? Et si elle ne trouve perpuis, Sophie Florinetti est en sonne pour mettre en œuvre sa arrêt maladie. Son poste depolitique, est-ce la bonne politiviendra officiellement vacant le que?», interroge le radical Si1er février. mon Brandt. Salika Wenger, d’A Le directeur du département, gauche toute!, juge ce dénouePhilippe Aegerter, a donc repris ment «bizarre. Je ne vois pas les commandes de la GIM. Il pourquoi elle quitte ce poste s’il avait déjà effectué un intérim n’y a pas de problème majeur. Se séparer d’une bonne fonctionnaire est dommage pour Chef par intérim la Ville, l’administration et la magistrate.»

Sa directrice a démissionné après quatre mois de service.

La Gérance Immobilière Mu-

«Si Sandrine Salerno ne trouve personne pour mettre en œuvre sa politique, est-ce la bonne politique?»

Philippe Aegerter. Le haut fonctionnaire remplace Sophie Florinetti au pied levé. (PIERRE ABENSUR)

«Une grande bosseuse» La socialiste Nicole Valiquer se borne à constater que Sophie Florinetti, avec qui elle a travaillé à l’Etat, «est une très grande bosseuse, quelqu’un dont j’apprécie hautement les compétences et que je ne pourrais que recommander comme cadre supérieur.» Le mystère reste donc entier. Les bruits qui agitent le milieu politique sont trop contradictoires pour se faire une idée exacte des véritables raisons et conditions de ce départ précipité. Plus le temps passe, plus la GIM (dont le nouveau règlement n’a pu être voté comme prévu avant les Fêtes) devient une épine dans le pied de Sandrine Salerno. Jérôme Faas

Rue Viollier, derrière la gare des Eaux-Vives. C’est ici que le jeune homme a été abattu par une arme de calibre 22 long rifle. (P. ALBOUY)

Meurtre aux Eaux-Vives, un suspect est arrêté HOMICIDE Plusieurs balles ont été tirées sur un jeune homme de 18 ans, mort à l’hôpital. CATHERINE FOCAS Soupçonnée d’avoir mortelle-

ment blessé un jeune homme de 18 ans dans la nuit du 1er au 2 janvier, une personne a été arrêtée, hier après-midi, par la police. La juge d’instruction en charge de l’enquête, Véronique Hiltpold, n’a pas encore inculpé le suspect qu’elle devrait auditionner aujourd’hui. On sait déjà qu’il est âgé de 19 ans et qu’il est connu des services de police. Les coups de feu ont été tirés dans le cadre d’un trafic de

«Le suspect est âgé de 19 ans et il est connu des services de la police»

stupéfiants avec une arme de calibre 22 long rifle. La victime, âgée de 18 ans, résidait à Annemasse. Atteinte de plusieurs balles, elle a été transportée aux Urgences par des jeunes se trouvant sur les lieux du drame. Elle est décédée aux Hôpitaux universitaires de Genève (HUG), vendredi autour de minuit et demi.

Un locataire donne l’alerte Il semble que personne d’autre n’ait été blessé parmi la dizaine de jeunes qui se trouvaient cette nuit-là à la rue Viollier, derrière la gare des Eaux-Vives. Ces personnes sont toutes âgées d’une vingtaine d’années. La juge doit définir lesquelles d’entre elles participaient au

trafic de drogue. C’est vers 23 h, jeudi soir, que les coups de feu sont partis. Un locataire a donné l’alerte (nos éditions d’hier). Selon lui, il y a eu au moins quatre coups de feu tirés en deux séries. Lorsqu’il est sorti sur le balcon, il a vu, à terre, le corps d’un jeune homme.

Les amis prennent la fuite Trois de ses amis, penchés sur lui, tentaient de le réanimer. Puis une petite voiture a fait marche arrière à toute vitesse. Le jeune homme blessé a été placé dans le véhicule et emmené aux HUG. Après l’avoir laissé aux Urgences, ses amis auraient pris la fuite. Quel est le mobile du crime? Pour quelles infractions le sus-

pect est-il déjà connu des services de police? L’enquête de la juge se poursuit sur ce premier meurtre de l’année 2009.

Les HUG

Les Urgences. La victime a été transportée par des jeunes se trouvant sur les lieux du drame. (KEYSTONE)

L’Office des autos à Vernier? Pour la commune, c’est un non catégorique La rumeur enfle: comme Bernex n’en veut pas, l’Etat envisagerait de déplacer l’institution à Vernier. Fausse rumeur ou crainte justifiée? Toujours est-il que le bruit court à Vernier et semble prendre de l’ampleur ces dernières semaines. Face à la résistance de Bernex, qui s’oppose farouchement à la venue sur son territoire de l’Office cantonal des automobiles et de la navigation (OCAN, ex-SAN), celui-ci pourrait échoir à Vernier. Le Conseil administratif de la commune a pris ce bruit suffisamment au sérieux pour s’en inquiéter par courrier courant décembre auprès du conseiller d’Etat Robert Cramer, patron du Département du territoire (DT). Lequel n’a pas répondu jusqu’à présent. Mais les services de l’Etat concernés nient cette éventua-

lité. Officiellement, l’implantation de l’OCAN est étudiée dans le cadre du PACA (Périmètre d’aménagement coordonné d’agglomération) de Bernex. Vernier n’entre pas en ligne de compte. Si le Conseil d’Etat envisage effectivement de déplacer l’institution dans une autre commune que Bernex (lire nos éditions du 18 novembre), seules celles concernées par ce PACA sont visées, à l’instar de Planles-Ouates, Saconnex-d’Arve ou Perly.

Une patate chaude Toutefois, un autre critère ne laisse pas d’inquiéter à Vernier, la proximité avec l’autoroute de contournement. En tout cas, rumeur ou pas, la commune ne veut pas plus que Carouge ou Bernex de cette patate chaude. «C’est contraire aux intérêts de la commune», rappelle le maire

de Vernier, l’écologiste Yvan Rochat. «Cette institution cantonale génère un trafic important, or nous avons déjà suffisamment de bouchons et de nuisances, avec les pétroliers, Ikea et le projet de centrale chaleur-force à gaz. Il est temps que le canton songe à répartir les nuisances, plutôt que de les concentrer dans la même commune.» Si cette rumeur devait se confirmer, le Conseil administratif ne serait prêt à aucun compromis, contrairement à sa position dans d’autres dossiers comme celui de la centrale à gaz. Les partis verniolans ne sont pas plus enthousiastes. Quelle commune acceptera d’héberger ce service? L’opposition de Carouge au CEVA avait pu être levée avec la proposition de déplacer l’OCAN à Bernex, qui met à son tour les pieds au mur. Antoine Grosjean

L’Office cantonal des automobiles et de la navigation. Le Conseil administratif de Vernier a pris ce bruit d’une implantation sur la commune suffisamment au sérieux pour s’en inquiéter par courrier courant décembre auprès du conseiller d’Etat Robert Cramer. (GEORGES CABRERA)

MACROTYPOGRAPHIE

O R G A N I S AT I O N ET HIÉRARCHIE

La conception éditoriale ou la mise en pages des journaux et des revues regroupe une série d’éléments qui mettent l’article en valeur, tout en évitant la monotonie et en captant ou en orientant le regard du lecteur. La couleur apporte un élément non négligeable dans la mise en pages tout en permettant de hiérarchiser les articles.

1 Titre de rubrique Marque la répartition des différents cahiers du journal ou des diverses parties de la revue. 2 Avant-titre Placé au-dessus du titre, l’avant-titre, composé en caractères plus petits, sur une ou deux lignes, complète le titre. 3 Titre Le titre est le point d’accrochage du lecteur. 4 Mise en exergue C’est une citation courte et percutante, extraite de l’article et imprimée avec un caractère plus grand. Elle doit être placée entre deux paragraphes et non dans le texte lui-même. 5 Légende Elle aiguise la curiosité du lecteur, I’incite à s’attarder sur le papier qui l’accompagne. Elle est souvent lue avant l’article principal. Elle doit donner des éléments d’information indispensables à la compréhension de l’illustration. Elle mentionne éventuellement le nom du photographe. 6 Folio Chiffre numérotant chaque page. Intertitre Il est mis en évidence par le caractère (gras, mi-gras, italique, couleur) et par des blancs. Ils rompent la monotonie et la grisaille d’un texte compact et permettent la «respiration de lecture ».

MACROTYPOGRAPHIE

O R G A N I S AT I O N ET HIÉRARCHIE

7 Initiale ornée Lettrine L’initiale ornée ou lettrine, caractéristique des imprimés de la Renaissance, revint en honneur dans les années quatre-vingt dans les journaux et les revues. Elle marque le début d’un texte, d’un chapitre ou d’un paragraphe. Composée dans un gros corps, elle joue également un rôle décoratif. 8 Encadré Il est annexé à l’article principal. Présenté à part (souvent mis en évidence), il sort du cadre général pour annoncer la présentation (portrait) d’une personne citée dans l’article, un bref historique, une statistique, une fiche documentaire, une courte interview ou une citation... Il peut être accompagné d’une mise en exergue. En raison de sa présentation typographique (cadre, fond tramé, caractère différent, couleur), I’encadré est souvent lu avant l’article qui l’accompagne. 9 Introduction ou chapeau La revue ci-contre utilise une forme originale d’introduction ou de chapeau, placée directement après un titre. Le chapeau économise le temps du lecteur (en donnant un résumé de l’article); il facilite le choix du lecteur (en donnant un aperçu du sujet traité). Dans quelques cas, le chapeau joue le rôle d’introduction: – chapeau d’actualisation contenant des éléments nouveaux, survenus après la rédaction de l’article ; – chapeau de présentation précisant les raisons de la publication des lignes qui suivent ou présentant l’auteur, la personne interviewée; – chapeau de rappel pour un article publié sur plusieurs numéros (rappel des chapitres précédents). Le chapeau est aujourd’hui utilisé comme animation ou point d’ancrage du début de l’article est il se compose sur un nombre restreint de lignes, dans un corps plus gros, ou plus gras, voire dans un autre caractère que le texte de base. Il peut être composé sur la largeur de plusieurs colonnes et en drapeau aligné à gauche plutôt que justifié. Il est parfois composé en couleur ou sur un fond tramé.

MACROTYPOGRAPHIE

Affiche de Willi Kunz pour l’université de Columbia, citée dans l’ouvrage Typography: Macro- + Micro-Aesthetics.

ESTHÉTIQUE DU PLACEMENT DU TEXTE

Utilisation des calques On peut visualiser toute conception typographique par l’utilisation de calques formant un assemblage des niveaux d’information. Ces calques sont interdépendants; ils sont créés pour répondre à des objectifs esthétiques ou fonctionnels afin d’attirer l’attention ou pour établir une hiérarchie de l’information. Cette méthode de travail a pour avantage de mettre en évidence certains éléments au premier plan ou d’éloigner d’autres éléments vers l’arrière-plan pour établir cette hiérarchie visuelle qui est essentielle à toute communication typographique. Relation entre microtypographie et macrotypographie Au niveau macrotypographique, les principaux éléments visuels sont perçus en priorité: quantité et proportion de l’espace, forme, structure et arrangement de la composition, moyens de mise en évidence et emploi de la couleur. La macrotypographie attire l’œil du lecteur et le conduit vers le niveau plus complexe de la microtypographie. La microtypographie joue un rôle essentiel dans la qualité et la clarté du message imprimé pour faciliter la lisibilité. Elle englobe les notions de forme et de contreforme, de corps et de graisse du caractère en relation avec les réglages des approches, de l’espacement des mots, de l’interlignage... 30

MACROTYPOGRAPHIE

ESTHÉTIQUE DU PLACEMENT DU TEXTE

1 Avant-plan Composition de six formes géométriques pour attirer l’attention. Les surfaces suggèrent le thème architectural des conférences et expositions. Leur disposition crée le mouvement et la profondeur. Cet avant-plan macrotypographique contribue fortement à l’impact visuel de l’affiche.

2 Calque intermédiaire

La structure des blocs provoque un fort contraste avec les formes géométriques. Ce calque qui regroupe les éléments informatifs est construit sur un gabarit modulaire qui possède ses propres qualités micro-esthétiques.

3 Arrière-plan Les blocs de texte sont appuyés sur un fond géométrique qui est adapté au contenu des groupes de texte.

MACROTYPOGRAPHIE

PLACEMENT D E S I L L U S T R AT I O N S

Deux illustrations oblongues et de même taille: impression de calme absolu.

Disposition en escaliers et mise en évidence de chaque illustration. Lecture en rotation: l’œil se fixe sur la grande illustration en bas à gauche.

Contraste de grandeur et lien direct de la petite illustration par rapport à la grande. Le lien est accentué par la perspective de la grande photographie.

Illustration panoramique sur la double page: fort impact, isolement par rapport aux autres illustrations de l’ouvrage.

Rotation contraire des illustrations, contraste longoblong mettant en opposition les notions «actif» et «passif».

Unité de l’orientation des illustrations: le calme qui est suggéré par ces illustrations oblongues est encore appuyé par les tons froids (pas perceptibles en noir et blanc) des illustrations.

MACROTYPOGRAPHIE

PLACEMENT D E S I L L U S T R AT I O N S

7 Mouvement rythmique de forme convexe sur la double page qui est accentué par la structure ou composition des illustrations elles-mêmes.

11 Images en séquence illustrant le temps très court d’un changement de tambour avec décalage de la dernière illustration (le tambour pivote vers le bas).

8 Mouvement rythmique de forme concave, de bas en haut.

12 La fin de l’ouvrage est mise en scène par une grande et longue illustration selon la technique de la «nuit américaine» (technique de prise de vue qui permet de tourner en plein jour des scènes se déroulant la nuit).

9 Mouvement de gauche à droite, avec chute en pied de la page de droite provoquée par le ton sombre de cette troisième illustration. 10 Mouvement en diagonale, de gauche à droite, marqué par l’accroissement du format des illustrations (progression).

MACROTYPOGRAPHIE

A S S O C I AT I O N DES CARACTÈRES

Garalde

Didone

Linéale

Garamond

Bodoni

Gill Sans

Helvetica

Ductus

Ductus Ductus Ductus

Le ductus représente la manière du calligraphe de décomposer la lettre en autant de traits nécessaires tout en respectant leur ordre chronologique et leur orientation. C’est aussi la manière de conduire l’instrument d’écriture pour obtenir l’axe de construction de la lettre, sa graisse et ses contrastes entre pleins et déliés.

Ductus Typographie

Association de caractères

Une bonne association de caractères sera d’autant plus réussie que la différence de style sera

Univers Black (groupe VI) et Adobe Garamond italique (groupe II).

visible et constituera un parti pris clair. Les différences

Typographie

de structure (empattements), de ductus (conduite du trait), de graisse, de chasse renforcent les différences. Il faut également

Univers Black (groupe VI) et Adobe Garamond regular (groupe II).

veiller à égaliser la hauteur

Typographie

des lettres médianes. La juxtaposition de deux versions d’un même caractère permet de créer des associations sans risques qui présentent chacune un effet particulier.

Univers Black (groupe VI) et Bauer Bodoni roman (groupe IV).

Typographie

Les associations de caractères appartenant à un même groupe doivent être évitées, car les similitudes dues aux caractéristiques

ITC Galliard et Adobe Garamond italique (deux familles du groupe des Garaldes).

propres à un groupe sont immédiatement perçues. Les faibles

Typographie

variations de contraste créent un conflit qui nuit à la juxtaposition.

Univers black et Neue Helvetica roman (deux familles du groupe des Linéales).

MACROTYPOGRAPHIE

A S S O C I AT I O N DES CARACTÈRES

Titre : Franklin Gothic mi-gras Texte : Walbaum roman

L’harmonie entre le caractère de titre et texte de base est basée sur l’emploi de deux dessins «géométrisés», avec un axe vertical.

Choix du caractère Les dessins des caractères sont les témoins des «états d’âme» qui ont présidé à la naissance des styles de tous les temps. Par son mimétisme, la lettre sert non seulement à la lecture, mais provoque chez le lecteur des réactions rythmiques; elle exprime une idée, contribue à créer l’ambiance, donne les nuances. Les types de caractères sont innombrables dans notre ère numérique. D’aucuns sont admirables, de ligne pure, d’autres quelconques et ne répondent pas aux exigences de la typographie. Le choix du caractère est une affaire de goût; partir du principe qu’il doit y avoir un accord parfait entre le dessin de la lettre et les autres éléments de l’imprimé: la forme générale, l’illustration, le papier, la couleur.

Titre : Gill Sans bold Texte : Adobe Garamond regular

Choix du caractère

Titre : Univers black Texte : New Baskerville roman

Choix du caractère Les dessins des caractères sont les témoins des «états d’âme» qui ont présidé à la naissance des styles de tous les temps. Par son mimétisme, la lettre sert non seulement à la lecture, mais provoque chez le lecteur des réactions rythmiques ; elle exprime une idée, contribue à créer l’ambiance, donne les nuances. Les types de caractères sont innombrables dans notre ère numérique. D’aucuns sont admirables, de ligne pure, d’autres quelconques et ne répondent pas aux exigences de la typographie. Le choix du caractère est une affaire de goût ; partir du principe qu’il doit y avoir un accord parfait entre le dessin de la lettre et les autres éléments de l’imprimé : la forme générale, l’illustration, le papier, la couleur.

Possibilités d’associations entre intertitre et texte de base

Les dessins des caractères sont les témoins des «états d’âme» qui ont présidé à la naissance des styles de tous les temps. Par L’harmonie entre le son mimétisme, la lettre sert non seulement à la lecture, mais caractère de titre et texte provoque chez le lecteur des réactions rythmiques; elle de base est basée sur exprime une idée, contribue à créer l’ambiance, donne les l’emploi de deux dessins nuances. Les types de caractères sont innombrables dans notre calligraphiques, avec ère numérique. D’aucuns sont admirables, de ligne pure, un axe oblique. d’autres quelconques et ne répondent pas aux exigences de la typographie. Le choix du caractère est une affaire de goût; partir du principe qu’il doit y avoir un accord parfait entre le dessin de la lettre et les autres éléments de l’imprimé: la forme générale, l’illustration, le papier, la couleur.

L’harmonie entre le caractère de titre et texte de base est basée sur l’emploi de deux dessins calligraphiques à la base et qui tendent néanmoins vers un équilibre construit, avec un axe presque vertical.

MACROTYPOGRAPHIE

BIBLIOGRAPHIE

Blackwell, Lewis: Typo du XXe siècle, Editions Laurence King Publishing Ltd, Londres, 1998 et 2004. Edition française, Editions Flammarion, Paris, 1993. Chatelain, Roger: Rencontres typographiques, Editions Eracom, Lausanne, 2000. Ouvrage historique et didactique sur la typographie. Denastas, Anne et Gallet, Camille: Une initiation à la typographie, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2006. Ouvrage en allemand, anglais et français. Duplan, Pierre et Jauneau, Roger: Maquette et mise en page, Editions du Moniteur, Paris, 1986. Frick richard, Graber Christine, Minoretti Renata et Sommer Martin: Satztechnik Typografie – Band VII, Editions GDP Verlag, Berne, 2005. Ouvrage collectif conçu à l’attention des apprentis polygraphes des écoles de Suisse alémanique. Kunz, Willi: Typography: Macro + Micro Aesthetics – Fundamentals of Typographic Design, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2000. Kupfereschmid, Indra: Buchstaben kommen selten allein, Editions Niggli S.A., Sulgen, 2003. Richaudeau, François: Manuel de typographie et de mise en page, Editions Retz, Paris, 1989. Tschichold, Jan: The New Typography, University of California Press, Berkeley, 2006. Traduction de l’allemand avec une introduction de Robin Kinross. Turtschi, Ralf: Praktische Typographie, Editions Niggli S.A., Sulgen, 1994. Revue suisse de l’imprimerie, revue paraissant six fois par année, publiée par le syndicat comedia.

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