UGO CARMENI flood

Ugo Carmeni flood

IKONA VENEZIA International School of Photography campo del ghetto nuovo, cannaregio 2909, venezia

07.05 - 09.08.2015 catalogo della mostra a cura di Živa Kraus

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Š 2015 Ikona Gallery, Venezia www.ikonavenezia.com ISBN 978-88-940866-0-7

La precisione dello sguardo e i colori nell’impronta dell’artefatto, ch’è la fotografia, inevitabilmente del presente dove la luce segna il futuro.

The accuracy of the eye and the colors in the impression of the artifact, namely photography, inevitably of the present where light marks the future.

La précision du regard et les couleurs dans l’impression de l’artefact, c’est-a-dire la photographie, inévitablement du présent où la lumière marque l’avenir.

Živa Kraus

COLUMNS

96x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2015

series 1/5

BLUE

105x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2015

series 1/5

GREEN (PERCEPTIONS 03)

105x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2014

series 1/5

RED

105x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2015

series 1/5

PERCEPTIONS 01

145x95 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2014

series 1/5

PERCEPTIONS 02

110x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2014

series 1/5

PERCEPTIONS 04

110x70 cm | fine art paper + aluminium panel + beeswax

2014

series 1/5

Flood

Quando l’acqua sommerge lande solitamente secche, il risultato è che tutto appare come nuovo. Così, se un fotografo utilizzasse il mezzo non come fosse una macchina da presa, non come fosse una tela e non come fosse una storia da narrare, ma semplicemente come una macchina fotografica, il risultato è quello di ridare nobiltà alla fotografia. Poi la fotografia starà in piedi da sola, senza tutte queste stampelle e senza gridare al miracolo. Ugo Carmeni fa questo. Ridà nobiltà alla fotografia. Con risultati inaspettati. E come poteva farlo se non tentando fisicamente di portare alle estreme conseguenze l’idea di percezione, di sfocatura o messa a fuoco, di cromia della fotografia che esiste, con buona pace di chi sta ancorato al cascame ottocentesco o peggio, neo-realista, convinto che la fotografia sia solo in bianco e nero.

When water submerges normally arid lands, everything seems new. Therefore, if a photographer uses his or her means not as a movie camera, not as a canvas and not as a story to tell, but simply as a photo camera, the result will restore the nobility of photography. Then photography will stand on its own feet, with no crutches or need to invoke a miracle. This is what Ugo Carmeni does. He restores the nobility of photography. With unexpected results. And he does so by physically trying to carry to the extreme the ideas of perception, of bringing out of and into focus, and of shading that characterize real photography, with all due respect to those who remain anchored in old nineteenth-century ideas or worse, in neorealist ones, convinced as they are that photography can only be in black and white.

Lorsque l’eau submerge des landes généralement desséchées, le résultat est que tout semble nouveau. Donc, si un photographe utilise son instrument non pas comme une caméra vidéo, comme une peinture ou comme une histoire à raconter, mais simplement comme un appareil photo, le résultat rend à la photographie ses lettres de noblesse. L’image tient toute seule, sans béquilles ni besoin de crier au miracle. Ugo Carmeni fait cela. Il rend ses lettres de noblesse à la photographie. Avec des résultats inattendus.

Et comment pourrait-il le faire sinon en essayant physiquement de pousser à l’extrême l’idée de perception, de flou ou de mise à feu, et de la palette de couleurs de la photographie, avec tout le respect dû à ceux qui sont ancrés à une idée romantique ou pire, néo-réaliste, convaincus que la photographie n’est que noir et blanc.

Lo sanno bene, paradossalmente, i grandi di-

Paradoxically, this is something that is well

Cette idée est bien connue, paradoxalement, par

rettori della fotografia nel cinema o chi possiede quello che de Chirico definiva “occhio della mente” inteso come nuovo mondo percettivo e visivo, che sia fotografo o meno; due esempi su tutti, Kubrick che fotografo lo era davvero e Lynch che fotografo non lo è mai stato. Il risultato è immaginifico, onirico, pittorico, cromatico e monumentale comunque. Non esiste più un concetto di contemporaneità, di tempo inteso come ora e adesso. O si fa il foto-reporter o si fa dell’arte. Se volessimo tentare una ricerca artistica attraverso un mezzo che ci sta a cuore – in questo caso la macchina fotografica – sarà fondamentale portare in quello scatto tutto ciò che le nostre energie ottiche e mentali possono esprimere in quel momento. Non ci interesserà più sapere se tale foto è un ricordo o un’istantanea, guarderemo solo al risultato. Finalmente.

Anche Corot non era un impressionista ma un pittore che portava a compimento le opere nel buio dello studio; ci interessa saperlo? No, perché il risultato è magnifico comunque.

C’è un filo che lega l’arte nei suoi risultati e che non ha nulla a che vedere con le varie categorie di “modernità”, “contemporaneità”, “storicità”, ed

known to the film industry’s greatest directors of photography as well as to anyone endowed with what de Chirico called “the mind’s eye”, intended as a new perceptive and visual world, whether they are photographers or not. Two examples among many are Kubrick, who was an actual photographer, and Lynch, who never was one.

In either case, the result is imaginative, oneiric, pictorial, chromatic and monumental. There is no longer a concept of the contemporary, of time intended as here-and-now. Either you are a photojournalist or you make art. If we want to embark upon an artistic research trough a means we treasure – in this case a photo camera – we must be able to express in that single shot all the visual and mental energies that we can muster. Then it won’t matter if that picture is a memory or a snapshot, because we will only look at the result. Finally. Corot was not an impressionist, but a painter who finished his works in the darkness of his workshop. Does it matter?

It does not, because the result is extraordinary anyway.

les grands directeurs de la photographie du cinéma et par ceux qui possèdent ce que de Chirico appelait “l’œil de l’esprit”, c’est-à-dire un nouveau monde visuel et perceptif; deux exemples parmi tant d’autres: Kubrick, qui était vraiment photographe, et Lynch, qui ne l’a jamais été. Dans les deux cas le résultat est imaginatif, onirique, pictural, chromatique et monumental. Il n’y a plus de notion de simultanéité, de temps en tant qu’ici et maintenant. Soit on fait le photoreporter soit on fait de l’art. Si nous entreprenons une recherche artistique à travers un moyen qui nous tient à cœur – au cas échéant un appareil photo – le cliché devra impérativement focaliser toutes les énergies visuelles et mentales que nous sommes en mesure d’exprimer à ce moment donné. Ce qui nous intéressera ne sera plus de savoir si cette photo est un souvenir ou une instantanée, car nous ne regarderons que le résultat. Enfin.

Même Corot n’était pas un peintre impressionniste, mais terminait ses tableaux dans l’obscurité de son atelier; voulons-nous le savoir? Non, car le résultat est magnifique de toute façon.

The outcomes of art are connected by a thread, and this thread has nothing to do with the differ-

Il y a un fil rouge qui relie l’art dans tous ses résultats et qui n’a rien à voir avec les différentes

è per questo che ci entusiasma tanto Giorgione con la sua mai o mal interpretata Tempesta quanto certi capolavori astrattisti: si chiama colore. Colore non è da intendersi in senso stretto.

Il blu di Giotto ha portato Yves Klein ad esclamare “c’è stato qualcuno prima di me a fare quadri interamente blu!” non perché Klein non vedesse le figure nelle scene affrescate dal genio toscano nella Basilica superiore ad Assisi, ma perché l’essenza è in quel blu. Così Picasso che davanti a Raffaello esclamava “tutto sommato non è così complicato” mentre sul Giudizio Universale “questo blu non è semplicissimo da accordare con gli altri colori” poneva un problema di percezioni, da addetto ai lavori non in termini così astrusi come all’epoca credevano.

Oggi, Carmeni ci presenta questa selezione di lavori in modo organico, indagando l’aspetto della liquidità, oltre che del colore: Flood, appunto. E sono sette: come i sette sacramenti o i sette peccati capitali. Possiamo “incontrare” una trilogia sul colore – blu, verde, rosso – sviluppata su spazi incantati, che ribaltano il concetto dell’abbandono, mostrandoci un universo al contrario ricco di oggetti, di sensazioni, di

ent categories of “modernity”, “contemporaneity”, or “historicity”. It is the reason why we are as excited by Giorgione’s rarely or inaccurately interpreted Tempest as we are by some masterpieces of abstract art: the reason is color.

The term ‘color’ should not be understood stricto sensu. Giotto’s blue prompted Yves Klein to declare “there was someone before me who painted entirely blue paintings!” – not because Klein failed to notice the figures frescoed by the Tuscan genius in the Upper church of the Assisi Basilica, but because the essence lies in that blue. Similarly, when Picasso said of Raphael that “it’s not so complicated after all”, but commented upon the Last Judgment that “that blue is not so easy to combine with the other colors”, he was raising a problem of perception from a professional perspective that was not as abstruse as it was thought at the time.

Today, Carmeni presents a selection of his works in an organic way, through the investigation of fluidity and color: Flood. The works presented are seven: like the seven sacraments or the seven capital sins. We shall “encounter” a

catégories de “modernité, “contemporanéité” ou “historicité”. C’est pourquoi nous sommes aussi bien enthousiasmés par la Tempête de Giorgione, si rarement ou mal interprétée, que par certains chefs-d’œuvre de l’abstraction: la raison s’appelle couleur. Le terme couleur ne doit pas être compris au sens strict. Le bleu de Giotto conduisit Klein à s’écrier “il y avait donc quelqu’un avant moi qui faisait des tableaux entièrement bleus!”, non pas parce que Klein n’avait pas remarqué les personnages des fresques peintes par le génie toscan dans l’église supérieure de la Basilique d’Assise, mais parce que l’essence était dans ce bleu. De même, lorsque Picasso disait de Raphaël qu’“après tout ce n’est pas si compliqué que ça”, mais du Jugement Dernier que “ce bleu n’a pas dû être facile à accorder avec les autres couleurs”, il soulevait une question de perception d’un point de vue professionnel qui était loin d’être aussi abscons qu’on aurait pu le croire à l’époque.

Aujourd’hui, Carmeni présente une sélection d’œuvres de manière organique, explorant l’aspect de de la liquidité, ainsi que de la couleur: Flood, précisément. Les oeuvres sont sept;

scatole oniriche. Una ricerca sul colore, sullo spazio, ma anche sul tempo. Verranno riempite di presenze queste scatole oniriche, verranno ripopolate o saranno costantemente sospese e destinate ad una irrimediabile assenza? Certo è che Carmeni ragiona più da architetto che da filosofo nichilista tedesco. Inoltre, una percezione ottica che porta dritto ad un’espiazione, questa sì è un’autentica Icona. E poi c’è Venezia, raccontata e mai apertamente “svelata”; quanto anti-voyeurismo negli scatti di Carmeni, che rinuncia alla facilità del riconoscibile e prende le distanze da ciò che per il pubblico dovrebbe fare un fotografo: svelare un’aperta vocazione voyeuristica.

Si tratta di passaggi, percezioni, rigagnoli di luce che legano diacronicamente chi tenta di fare arte non casualmente o così per passare il tempo, ma perché accumula una necessità, un’esigenza nel convogliare quell’energia. Poco importa che sia esterna, rubata, copiata. Tutti precetti romantici. Ugo Carmeni conosce tutto questo perché possiede una formazione strutturata ma, fortunatamente, si tiene ben lontano da tutto questo, consapevole che quando una

trilogy on color – blue, green, red – developed across magical spaces that overturn the idea of abandon by showing a universe full of objects, sensations and dreamlike boxes. His research is about color, space, but also about time. Will these dreamlike boxes become inhabited with presences or will they remain suspended and doomed to an irremediable absence? What is certain is that Carmeni thinks more like an architect than like a German nihilistic philosopher.

And an optical perception leading to atonement is precisely what an Icon is. Lastly there is Venice, described but never completely “revealed”; Carmeni’s photographs are anything but voyeuristic, as he avoids what is easily recognizable and distances himself from what we usually expect of a photographer, namely an openly voyeuristic calling.

These passages, perceptions, and rivulets of light diachronically connect all those who are trying to make art not casually or to pass the time, but because they accumulated a need, an urge to catalyze this energy. No matter if the energy is external, stolen or copied. These are all romantic precepts. Ugo Carmeni knows them

comme les sept sacrements ou les sept péchés capitaux. Nous pouvons “rencontrer” une trilogie sur la couleur – bleu, vert, rouge – développée à travers des espaces enchantés, inversant la notion d’abandon et montrant au contraire un univers riche en objets, en sensations, en boîtes oniriques. Une recherche sur la couleur, sur l’espace, mais aussi sur le temps. Ces boîtes oniriques se repeupleront-elles de présences ou resteront-elles constamment suspendues, destinées à une absence irrémédiable? Carmeni raisonne certainement davantage comme un architecte que comme un philosophe nihiliste allemand. En outre, une perception optique qui mène directement à l’expiation n’est ni plus ni moins qu’une véritable Icône. Et puis il y a Venise, racontée mais jamais ouvertement “dévoilée”; que d’anti-voyeurisme dans les clichés de Carmeni, qui renonce à la facilité du reconnaissable et s’éloigne de ce que le public pense qu’un photographe devrait faire: révéler ouvertement une vocation voyeuriste.

Ces passages, ces perceptions, ces ruisselets de lumière lient diachroniquement tous ceux qui essaient de faire de l’art non pas par hasard

fotografia “funziona” è il caso di scattarla, di lavorarci. Di agire su di essa.

Il risultato colpisce per almeno due motivi. Alla fine la fotografia non è ciò che ci si aspettava fosse, ma qualcos’altro; un’immagine che si è liberata del mezzo attraverso il mezzo stesso.

Una sorta di percezione auto-creatasi che riesce a funzionare nonostante le premesse siano povere, per non dire nulle. Si ha l’impressione che uno scatto inutile sia alla base della ricerca di Carmeni. In questo senso lo accomuno al viennese Ernst Haas, tanto inutile nei suoi scatti percettivi, da diventare il direttore di Magnum e vincere l’Hasselblad Award e forse tra i più grandi fotografi del pieno Novecento proprio per questa ricerca percettiva. Inutile quanto le ricerche dei Futuristi, di quel Dinamismo di un cane al guinzaglio, destinato a cambiare le percezioni non solo fotografiche ma anche pittoriche.

L’altra questione è la dimensione e la ricerca attorno alla stampa fotografica. Dimensione precisa, attenta, non per motivi maniacali ma per una “centratura” e funzione della fotografia.

In termini scientifici non può che ricordare l’in-

well because of his structured background but, fortunately, he keeps his distances from them, well aware that when a photograph “works” it is worth the shot and the effort. It must be acted upon.

The result is striking for at least two reasons.

The final photograph isn’t what we assumed it would be, but something else; a picture that broke away from its means through the means itself. A self-generated perception that works in spite of the poverty, not to say the insubstantiality, of its premises. Carmeni’s research gives the impression of being based on useless snapshots. In this sense I compare him to the Vienna-based artist Ernst Haas, whose useless perceptual snapshots made him the director of Magnum, the winner of the Hasselblad Award, and one of the most important twentieth-century photographers, precisely because of his perceptual research. Useless like the Futurist research, like that Dynamism of a Dog on a Leash that changed photographic and pictorial perception.

Then there is the matter of the dimension and

ou pour passer le temps, mais parce qu’ils accumulent une nécessité, un besoin de canaliser cette énergie. Peu importe que cette énergie soit extérieure, volée, copiée. Préceptes romantiques que tout ça. Ugo Carmeni les connaît bien parce qu’il a eu une formation structurée, mais heureusement, il s’en tient à l’écart, conscient que quand une photo “marche” il faut la prendre, la travailler. Agir sur elle.

Le résultat est frappant pour au moins deux raisons. Au bout du compte, la photographie n’est pas ce que l’on attendait d’elle, mais quelque chose d’autre; une image qui s’est libérée de son moyen par l’intermédiaire du moyen même. Une sorte d’auto-perception qui fonctionne, bien que ses conditions de départ soient pauvres, voire inutiles. On a l’impression que la recherche de Carmeni repose sur un cliché inutile. Dans ce sens, je l’associe au viennois Ernst Haas, dont les clichés perceptifs inutiles lui ont valu de devenir le directeur du Magnum, le lauréat du Prix Hasselblad et peut-être l’un des plus grands photographes du XXe siècle, précisément grâce à cette recherche perceptive. Inutile comme les recherches des futuristes et comme le tableau

venzione della prospettiva da parte di Brunelleschi; Carmeni utilizza le sue due tavole ottiche in modo che la fotografia sia calibrata ad una visione armonicamente perfetta; quale inganno, pensare che la prospettiva brunelleschiana fosse scientifica ma quali benefici per il resto delle ricerche in tale campo. In merito alla trattazione della superficie, si avvicina al rigoglioso mondo di Millais, dove entro un bosco florido appaiono ombre intrise di follia, ma incredibilmente calme, impercettibili, pronte a scattare ad un minimo rumore. Effettivamente occorre non far cadere nulla dentro le sue fotografie ma piuttosto cercare qualcosa, qualche indizio, qualche chiave.

Risulta meno simbolista di quanto non voglia far credere. Sebbene, infatti, alcuni rapporti con atmosfere alla Khnopff emergono in alcuni interni abbandonati e magici in un senso d’oltretomba, rimane insuperato l’effetto acquatico, di sospensione piacevole sul pelo dell’acqua di un fiume, dove la voglia di immergersi è tangibile.

C’è una piacevolezza nelle sue foto che sposta tempo e spazio; che dire, infatti, di un tramonto da una stazione ferroviaria che potrebbe essere

research of the photographic print. A precise, careful, dimension, not because of some manic obsession but because of the balance and function of the photograph. In scientific terms, it can only remind us of the invention of perspective

by Brunelleschi; Carmeni uses his two optical tables to create a perfectly balanced and harmonious photograph. For all the deceptiveness of its scientific claims, Brunelleschi’s perspective was a major step forward for the research in that field. As for the treatment of the surface, Carmeni reminds us of Millais’ luxuriant world, whose lush woods are haunted by shadows that are tinged with insanity yet eerily calm, imperceptible, and ready to jump at the first noise.

Indeed there is nothing to drop into Carmeni’s pictures – only things to find: a lead, or a key.

Carmeni is less of a symbolist than he would have us believe. Although some of his abandoned and magical interiors evoke an underworld atmosphere à la Khnopff, the prevailing effect is the one conveyed by the water, by the pleasant sensation of floating just above the surface of a river, and by the tangible desire to dive. The pleasant feeling conveyed by these

Dynamisme d’un chien en laisse, destiné à changer la perception non seulement photographique, mais aussi picturale.

L’autre problème concerne la dimension et l’étude de l’impression photographique. Une dimension précise, attentive, non pas pour des raisons de scrupulosité maniaque mais en vertu du “centrage” et de la fonction de la photographie. En termes scientifiques, cette dimension ne peut qu’évoquer l’invention de la perspective par Brunelleschi; Carmeni utilise ses deux tables optiques de telle sorte que la photographie est calibrée et exprime une vision parfaitement harmonieuse; quelle erreur que de croire que la perspective de Brunelleschi était scientifique, et pourtant quelle contribution à la recherche dans ce domaine. En ce qui concerne le traitement de la surface, on est proche du monde luxuriant de Millais, où des forêts touffues se peuplent d’ombres qui semblent imbues de folie et pourtant incroyablement calmes, imperceptibles, prêtes à bondir au moindre bruit. Pas besoin de faire tomber quoi que ce soit dans les photographies de Carmeni: il faut plutôt y puiser quelque chose, un indice, une clef.

l’alba di una notte appena finita?

Altro punto visivo è la poetica dei luoghi, che condivide con Bonnard, più che con i simbolisti in genere. Sarebbe splendido vedere delle sue fotografie tratte da luoghi e viaggi in terre ancestrali; da Istanbul o dalla Bretagna...anche Venezia, non è più la porta per l’Oriente attraverso le foto di Carmeni. Pare muoversi sotto il suolo o con il cielo capovolto, con l’acqua che ha preso la cubatura del cielo. Siamo in traghetto o in metropolitana? Sappiamo solo che si sta viaggiando. Un viaggio misterioso, senza passeggeri e senza autista ma con la chiara sensazione di movimento. Né verticalmente né orizzontalmente. Se dovessimo indicare un veneziano quanto Carmeni con questa visione, dovremmo pensare a Gennaro Favai alle prese con la descrizione di New York, dove pare Metropolis di Fritz Lang.

“Io non progetto piante, facciate, sezioni; io progetto uno spazio” scriveva Adolf Loos, uno dei più radicali architetti di sempre. Forse anche Carmeni segue questo concetto mentale, con la differenza che oltre allo spazio, c’è il tempo.

pictures displaces time and space; and what to say about that sunset seen from a railway station, which could also be the sunrise of a night that has just ended?

Another visual element is the poetics of locations, which Carmeni shares with Bonnard rather than with the symbolists. It would be wonderful to see pictures from his travels to ancestral lands such as Istanbul or Brittany...as for Venice, in Carmeni’s photographs the city is no longer the gate to the East. It seems to move underground, and the sky and water seem to have changed places. Are we on a ferry or in the subway? All we know is that we’re travelling. A mysterious travel, with neither passengers not driver, but imbued with the clear sensation of moving. Neither vertically nor horizontally. If we were to mention a Venetian artist who shares the same view as Carmeni, we could think of Gennaro Favai and his depiction of a New York city that looks just like Fritz Lang’s Metropolis.

“My architecture is not conceived by drawings, but by spaces. I do not draw plans, facades or sections”, said Adolf Loos, one of the most rad-

Carmeni est moins symboliste qu’il ne voudrait nous faire croire. En effet, malgré les atmosphères d’outre-tombe “à la Khnopff” émergeant de certains de ses intérieurs déserts et magiques, l’effet dominant reste aquatique, l’agréable sensation d’être suspendu au fil de l’eau d’une rivière, où le désir de plonger est tangible. Le plaisir qui rayonne de ses photos déplace le temps et l’espace; que dire, en effet, d’un coucher de soleil vu depuis une gare, qui pourrait être l’aube d’une nuit à peine terminée?

Un autre élément est la poétique des lieux, que Carmeni partage avec Bonnard plus qu’avec les symbolistes en général. Ce serait merveilleux de voir ses photographies de voyages dans des lieux et des terres ancestrales; Istanbul ou la Bretagne... quant à Venise, dans les photos de Carmeni elle n’est plus la porte vers l’Orient. La ville semble se déplacer sous terre et le ciel et l’eau semblent s’inverser. Sommes-nous sur un ferry ou dans le métro? Nous savons seulement que nous sommes en voyage. Un voyage mystérieux, sans passagers ni chauffeur, mais marqué par un sentiment clair de mouvement. Ni vertical, ni horizontal. Si nous devions indiquer un

E che la fotografia, come vediamo in quelle di Carmeni, non vuole catturare ma meglio, restituire una sensazione di un nostro passaggio fisico in quello spazio scenico. L’interesse nei confronti del rapporto spazio/tempo è al centro della ricerca di Carmeni, che sceglie i colori partendo anche da sollecitazioni letterarie; il verde di Garcia Lorca ma anche le intuizioni di Lewis Carroll, scrittore e matematico. Così Carmeni è architetto, ricercatore, fotografo e sperimentatore. Ma anche cartografo – nel vero senso della parola, avendo analizzato in profondità mappe geografiche – tracciando attraverso il lavoro su uno scatto fotografico, le parti che vanno messe in rilievo, quelle che possono sfocare, con il risultato di una nuova “geografia fotografica”, è il caso di dire. L’importante è che al cartografo si affianchi sempre l’esploratore, e a Carmeni piace l’idea di rendere l’osservatore anche esploratore.

Non ci interessa più, quindi, il precetto di cosa deve fare la fotografia con Carmeni, ma cosa riesce a fare una fotografia. E dunque torniamo all’inizio. “Non bisognerebbe mai giudicare un fotografo dal tipo di pellicola che usa, ma solo

ical architects of all times. Maybe it is the same mental concept followed by Carmeni, except for the fact that he added the concept of time to that of space. And that his pictures do not try to capture anything but to convey the feeling of our physical passage through that scenic space.

The interest in the relationship between space and time is at the heart of his research. Sometimes Carmeni chooses his colors on the basis of literary inputs; the green of Garcia Lorca, or the intuitions of the writer and mathematician Lewis Carroll. Thus, Carmeni is an architect, a researcher, a photographer, and an experimenter. But he is also a cartographer – in the true sense of the word, as testified by his in-depth analyses of geographic maps – when working on a snapshot and selecting what to highlight and what to blur in order to outline what we can call a new “photographic geography”. What matters the most is that the cartographer should always be accompanied by the explorer, and Carmeni likes the idea of turning the observer into a kind of explorer.

We are therefore no longer interested in what Carmeni’s photography should to, but in what

Vénitien qui partage cette vision avec Carmeni, nous penserions à Gennaro Favai et ses portraits d’une New York qui ressemble à la Metropolis de Fritz Lang.

“Je ne dessine pas des plans de masse, des façades, des sections; je dessine des espaces”, a dit Adolf Loos, un des architectes les plus radicaux de tous les temps. Peut-être que Carmeni suit également ce concept mental, sauf que, en plus de l’espace, il y a le temps. Et que la photographie de Carmeni ne veut pas capturer mais plutôt exprimer un sens de notre passage physique à travers cet espace scénique. L’intérêt pour l’espace/temps est au cœur des recherches de Carmeni, qui choisit parfois ses couleurs à partir de sollicitations littéraires; le vert de Garcia Lorca, mais également les idées de Lewis Carroll, écrivain et mathématicien. Carmeni est donc architecte, chercheur, photographe et expérimentateur. Mais il est aussi cartographe - dans le vrai sens du mot, étant donné ses analyses détaillées de cartes géographiques – quand il trace sur la photo les parties qui doivent être mises en relief et celles qui doivent rester floues, pour créer ce que l’on pourrait appeler une nouvelle “géogra-

dal come la usa”. Ernst Haas. Preciso, quanto una percezione.

it can do. And thus we are back to the starting point. “We should never judge a photographer by the type of film used, but only by how he uses it”. Ernst Haas. Exact as a perception.

phie photographique”. La chose importante est que le cartographe soit toujours accompagné de l’explorateur, et Carmeni aime transformer l’observateur en explorateur.

Nous ne sommes donc plus intéressés à ce que la photographie de Carmeni doit faire, mais à ce qu’elle peut faire. Nous voici donc revenus au point de départ. “On ne juge jamais un photographe par l’appareil qu’il utilise mais par la façon dont il l’utilise”. Ernst Haas. Précis, comme une perception.

Matteo Gardonio Ducrocq

Ugo Carmeni

Ugo Carmeni nasce a Conegliano nel 1976.

Deve la sua prima formazione alla Scuola SteinerWaldorf di Mira e al Liceo Classico di Conegliano dove sviluppa interesse per l’espressione artistica e la ricerca.

Si laurea in Architettura presso l’Università Iuav di Venezia, indirizzando l’attenzione verso l’indagine cognitiva dei sistemi di rappresentazione e la descrizione grafica del territorio e, nella tesi di laurea, propone un metodo di rilettura per l’interpretazione delle mappe antiche.

Nello stesso ambito si interessa di pittura veneta del 1400, in particolare del rapporto tra avampiano e sfondo nelle grandi pale d’altare, dove la dimen-

Ugo Carmeni was born in Conegliano in 1976.

He began his education at the Steiner-Waldorf school in Mira, then at the Liceo Classico in Conegliano, where he developed an interest in artistic expression and research.

He graduated in architecture from IUAV University of Venice, where his research focused on cognitive approaches to systems of representation and on graphic representations of the territory. For his thesis, he developed an original method for reading ancient maps.

Carmeni also studied 15th-century Venetian painting, with a focus on the relationship between fore- and background in large altarpieces, where the color dimension is juxtaposed to the classical layout of the perspective.

Interested in photography since the 1990s, in Venice Carmeni had the opportunity to work alongside several international photographers before embarking on a personal research journey. His dynamic compositions and his

Ugo Carmeni est né à Conegliano en 1976.

Sa formation commence à l’école SteinerWaldorf de Mira, puis au Lycée Classique de Conegliano, où il développe un intérêt pour l’expression artistique et la recherche.

Il poursuit des études d’architecture à l’université IUAV de Venise, orientant ses recherches vers les approches cognitives aux systèmes de représentation ainsi que vers les représentations graphiques du territoire. Pour sa thèse, il développe une nouvelle méthode pour la relecture de cartes géographiques anciennes.

Carmeni a également étudié la peinture vénitienne du XVe siècle, s’intéressant à la relation entre premier et second plan dans les grands retables où la dimension de la couleur se superpose à la composition classique de la perspective.

Passionné de photographie depuis les années ’90, Carmeni a eu à Venise l’opportunité de travailler aux côtés de photographes internationaux avant de se lancer dans un parcours personnel de

sione coloristica del paesaggio si sovrappone al classico impianto prospettico.

Interessato di fotografia già dagli anni Novanta, a Venezia ha la possibilità di lavorare accanto a diversi autori internazionali, fino ad intraprendere un proprio percorso di ricerca. La composizione mai statica e l’approccio sperimentale nell’utilizzo della luce e del colore diventano caratteristica marcata dei suoi lavori.

experimental approach to the use of light and color have become distinctive characteristics of his work.

recherche. Ses compositions jamais statiques et son approche expérimentale à l’utilisation de la lumière et de la couleur sont devenues des caractéristiques marquantes de son travail.

• The Liquid Continent exhibition, curated by Archinos Architecture and edited by European Union, Bibliotheca Alexandrina, Alexandria (Egypt), 2011; • Ombre || Schatten, photographic exhibition and installation work with Tomas Ewald, Huber & Treff Gallery, Jena (Germany), 2011, and S.a.L.E. Docks, Magazzini del Sale, Venezia, 2010;

• Noises, photographic exhibition and audio installation, curated by Marianna Perazzini, Garage Contemporary gallery, Gabicce Monte, 2010; • Le parole della follia. Un racconto di immagini, suoni e parole tra ricordo e realtà negli anni della rivoluzione basagliana, Facoltà di Psicologia, Università di Padova, 2010.

Personal Exhibitions (a selection) • Flood, Curated by Živa Kraus, Ikona Gallery, Venezia, 2015; • Percettive, Curated by Flavia Motolese, MA-EC Gallery, Milano, 2014; • Scratchroom - la ragione dei luoghi dopo la follia, photo/video installation, Punto Croce, Venezia, 2012; • Venice RGB, Curated by Valeria Finocchi, Palazzo Ruzzini, Venezia, 2011;

Senza regolare autorizzazione è vietata la riproduzione, anche parziale o ad uso interno didattico, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia.

IKONA GALLERY

International School of Photography campo del ghetto nuovo cannaregio 2909, venezia

Ugo Carmeni flood © 2015 Ikona Gallery © 2015 Ugo Carmeni Testo: Matteo Gardonio Ducrocq Traduzioni: Francesca di Puma e Matteo Gardonio Ducrocq Revisione testi: Daniela Almansi Grafica: Daniele Levi, studio DLA Stampato per conto dell’editore Ikona Gallery presso la tipografia Grafiche Meneghetti di Nervesa della Battaglia, aprile 2015

In collaborazione con: