Artemisia

A RTEMISIA ARTEMISIA

VROUW & MACHT

Artemisia Vrouw & macht

RIJKSMUSEUM TWENTHE, ENSCHEDE WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE

A RTEMISIA ARTEMISIA

VROUW & MACHT

4

ARTEMISIA ARTEMISIA

5

VROUW & MACHT

A RTEMISIA ARTEMISIA

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

Inhoud

8

Woord vooraf Arnoud Odding

13

Artemisia. Vrouw & macht Joost Keizer & Thijs de Raedt

29

Artemisia. Een vrouwengeschiedenis van de schilderkunst Joost Keizer

55

Dicht op de huid van Artemisia Klazina Dieuwke Botke

79

Een vrouwelijke blik.

Artemisia’s kracht en passie Anneke Smelik

95

Verder lezen 96

Colofon

ARTEMISIA

Wie mag ik zijn?

Woord vooraf

Waarom wordt de westerse kunstgeschiede­ nis gedomineerd door namen van mannen?

Wie of waar zijn de vrouwelijke equivalenten van Michelangelo, Rembrandt of Caravaggio?

Waarom bestaat de collectie oude kunst van Rijksmuseum Twenthe – of ieder ander westers kunstmuseum – bijna uitsluitend uit kunst gemaakt door mannen? Dit zijn actuele, relevante vragen. Maar erg nieuw zijn ze niet. In haar nu iconische essay Why have there been no great women artists? liet kunsthistorica Linda Nochlin vijftig jaar geleden al zien dat die vraag een kwestie van perspectief blijkt te zijn. Een mannelijk perspectief, welteverstaan.

Er zijn geen grote, vrouwelijke kunstenaars, omdat vrouwen zich niet konden ontwikkelen tot grote kunstenaars. Nochlin doorbreekt de mythe van de geniale kunstenaar die met zijn aangeboren genie meesterwerken produceert. Nee zei zij, een meesterwerk is het product van sociale omstandigheden.

Geniaal ben je niet, maar kun je wel worden.

Mits je daartoe in staat wordt gesteld door kansen, opleiding, experiment, vertrouwen en een afzetmarkt. En dat is waar het vrouwen aan heeft ontbroken. Er zijn geen ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars, aldus Nochlin, omdat zij in een op mannen toegesneden maatschappij nooit ‘groot’ konden worden.

Natuurlijk zijn er uitzonderingen die de regel bevestigen. Of zelfs een geniale uitzondering, zoals Germaine Greer schreef. Zij bracht als antwoord op de door Linda Nochlin gestelde vraag een bonte verzameling levens van kunstenaressen bij elkaar in haar boek The Obstacle Race. De titel verraadt het al: vrouwen die tegen de bierkaai vochten, die het alleen door bepaalde omstandigheden tot kunstenares wisten te schoppen – vaak omdat zij familie van een (mannelijke) kunstenaar waren. En zich zo toch op een of andere manier tot een man hebben moeten verhouden. En die geniale uitzondering waarover Greer het heeft? Dat is de Italiaanse barokkunstenares Artemisia Gentileschi.

VROUW & MACHT

8

Ook Artemisia was de dochter van een schilder, bij wie ze in de leer kon. Haar talent en de mogelijkheid dit talent tot wasdom te laten komen, vormden de sleutel tot een relatief zelfstandig leven in het zeventiende­ eeuwse Italië: een mate van vrijheid, een eigen plek in de wereld. Een leven dat resoneert met onze tijd, waarin wij geneigd zijn het oeuvre van deze buitengewone kunstenares te begrijpen tegen de achter­ grond van haar levensverhaal.Want dat zij een vrouw was, manifesteert zich toch in de keuze voor haar onderwerpen, haar beheersing van het lichaam, de inzet van haar eigen beeltenis? Is Artemisia één van die grote vrouwelijke kunstenaars, niet ondanks dat zij een vrouw was maar omdat zij het was?

Voor Rijksmuseum Twenthe markeert deze tentoonstelling over een van de belangrijkste vrouwelijke kunstenaars uit de wereld­ geschiedenis het begin van een nieuw perspectief. In de voorbije jaren werd in tientallen tentoonstellingen de ontstaans­ geschiedenis van ons westers wereldbeeld en denken ontrafeld. Telkens stond de vraag centraal ‘wie wij zijn en hoe we zijn gewor­ den’. In de komende vier jaar kijken we, ook met onze tentoonstellingen van oude kunst, naar het heden en de toekomst:‘wie we zijn en hoe we zullen worden’.

We brengen drie maatschappelijke vraag­ stukken die wereldwijd spelen naar de museumzalen. Ten eerste de ecologische vraag hoe wij onze toekomst vorm kunnen geven zonder die wereld verder te verstoren.

Wat moeten we doen of nalaten? Deze programmalijn noemen we het Green lab.

De tweede programmalijn – Truth – gaat over waarheid en beeldvorming in een tijd van massamedia en over conflicterende belangen en idealen.Wat wil ik weten? De derde programmalijn – Body Politics – gaat over diversiteit en over persoonlijke en groepsidentificatie.Wie mag ik zijn? Artemisia is de eerste van een serie tentoonstellingen binnen deze derde programmalijn.We zijn

9

ongelooflijk verheugd deze programmalijn met zo’n belangrijk kunstenaar te kunnen beginnen.

ARTEMISIA

Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar alle bruikleengevers – de vele particuliere én institutionele verzamelaars uit binnen­ en buitenland die ondanks de huidige onzekere tijden enthousiast werden en het belang zagen van deze tentoonstelling in Enschede. Daarbij waren de bemiddeling van Anna Lo Bianco en de inspanningen van Davide Sandrini en zijn team, die een behoorlijk deel van de bruikleenorganisatie op zich hebben genomen, van onschatbaar belang. Gastconservator Joost Keizer en Rijksmuseum Twenthe­conservator Thijs de Raedt gaven op een bevlogen manier vorm aan deze tentoonstelling en catalogus.

Daarbij waren ook de inzichten van Klazina Botke en Anneke Smelik, mede­auteurs van de catalogus, van groot belang.Verder dank ik Jasmijn Weener onze onverschrokken projectleider en alle betrokkenen bij Rijksmuseum Twenthe. En natuurlijk Marloes Waanders met haar team van Waanders Uitgevers. Tot slot dank ik het Mondriaan Fonds, Fonds 21, de Van Bylandt Stichting, het G.J. van Heek Jr. Fonds, de Vrienden en de Businesskring van Rijksmuseum Twenthe die met genereuze toezeggingen bijdroegen aan de totstandkoming van deze geweldige tentoonstelling.

Arnoud Odding Directeur Rijksmuseum Twenthe

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

VROUW & MACHT

10

ARTEMISIA

11

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

VROUW & MACHT

12

ARTEMISIA

Artemisia.

Vrouw & macht Joost Keizer & Thijs de Raedt

13

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

01

VROUW & MACHT

14

Ergens in de jaren dertig van de zeventiende eeuw, in een atelier in Napels, voltooit een gelauwerde schilderes een doek waarin zij ook haar eigen beeltenis heeft verwerkt. Artemisia Gentileschi, op het toppunt van haar kunnen en haar roem, schildert zichzelf als Clio, als allegorie op de roem.

Van het oorspronkelijk grotere schilderij blijft nu alleen een ongemakkelijk uitgesneden hoofd en schouders over. De trompet die schallend haar komst aankondigt verschijnt rechts in beeld. Het haar springt uit de met laurier versierde haarband, alsof haar genie geen grenzen kent. Geen andere schilderes zet zichzelf zo zelfverzekerd neer.

Artemisia wordt in 1593 geboren in Rome. Haar moeder overlijdt als zij twaalf jaar is; haar vader is Orazio Gentileschi, een bekende schilder. Anders dan verreweg de meeste vrouwen in haar tijd, heeft Artemisia toegang tot enige vorm van onderwijs.

Zij leert lezen en schrijven, maar kan bij haar vader een vak leren: het schilderen. En al snel blijkt ze een ongekend talent te bezitten. Al op haar zeventiende schildert ze een eerste meesterwerk: de mooie, bijbelse Susanna (afb. 48), die tijdens het baden lastig wordt gevallen door twee ouderlingen.

In dit verhaal stellen de twee mannen Susanna voor de onmogelijke keuze: óf jij laat ons met jou doen wat wij willen, en niemand zal het horen, óf jij weigert, maar wij maar wij vertellen dat jij de liefde met een jonge man hebt bedreven. Een dilemma, waarin de machtsverhoudingen tussen man en vrouw worden benadrukt, in de zeventiende eeuw verbeeld in schilderijen doorspekt met erotiek en voyeurisme. Maar vooral ook een dreigende, fysieke situatie voor Susanna, zonder uitweg.

Want wat zij ook kiest, zij gaat hoe dan ook haar eer verliezen. Deze Susanna vormt voor de jonge Artemisia het begin van een schilderscarrière, waarin zij hetzelfde thema herhaaldelijk zal schilderen.

In een brief schept Orazio trots op over zijn dochter Artemisia, die ‘zo bekwaam is geworden dat ik durf te stellen, dat zij geen gelijke kent’.

Toch zal Artemisia niet lang in het succesvolle 01

Romeinse atelier van haar vader werken. Nog in de leer bij Orazio, in het ouderlijk huis, krijgt zij les in het perspectief schilderen van Agostino Tassi, een vriend van haar vader. Tassi verkracht de jonge schilderes maar – anders dan hij haar na de verkrachting snel belooft – huwt haar niet. Een huwelijk zou de misdaad en ontering opheffen maar hij blijkt al getrouwd te zijn. Orazio spant een rechtszaak aan tegen zijn vriend. Niet alleen om de naam van zijn dochter te zuiveren (!), ook om enkele schilderijen terug te krijgen die Tassi van hem gestolen zou hebben.

Het is uitgerekend deze vreselijke persoonlijke geschiedenis, de goed gedocumenteerde rechtszaak, die ons nu veel inzicht verschaft in Artemisia’s jonge jaren en de kringen waarin zij en haar vader zich begeven. Zo lezen we in de rechtsbescheiden niet alleen Artemisia’s eigen, zeer gedetailleerde en hartverscheurende beschrijving van wat Tassi haar die bewuste dag heeft aangedaan. Ook komen we te weten dat de toen negentienjarige Artemisia nog nauwelijks kan lezen, niet kan schrijven, en dat Orazio haar als naaktmodel voor zijn eigen kunst gebruikt. Een vriend van Orazio blijkt te hebben gedreigd in Rome het gerucht te verspreiden dat hij en Artemisia seks zouden hebben gehad, als zij hem het bed zou weigeren. Het mannelijk machtsmisbruik dat zo’n prominente rol in het verhaal over de Bijbels Susanna inneemt, domineert ook deze rechtszaak.

Tassi wordt uiteindelijk schuldig bevonden aan de verkrachting. De rechter acht het bewezen dat Artemisia voor zij Tassi heeft ontmoet nog maagd is – een belangrijke maatstaf voor de zedelijkheid van vrouwen in het vroegmoderne Europa. Orazio en Artemisia ‘winnen’. Maar door het publieke karakter van de rechtszaak lijkt Artemisia, net als de door haar geschilderde Susanna, hier onmogelijk goed uit te kunnen komen.

De rechtszaak lijkt de aftrap voor een bewogen maar opvallend zelfstandig leven voor de jonge kunstenares. Na de uitspraak ontvlucht zij Rome en

ARTEMISIA

Artemisia Gentileschi Minerva, ca. 1635/36 Olieverf op doek 131 x 103 cm Gallerie degli Uffizi, Florence

15

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

VROUW & MACHT

54

ARTEMISIA

Dicht op de huid van Artemisia Klazina Dieuwke Botke

55

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

27

Beroering Op een warme dag besluit de Bijbelse Susanna een bad te nemen in de tuin van haar man Joakim. Zij zet zich op de rand van de fontein en op het moment dat zij haar gewaad uittrekt, wordt zij opgeschrikt door twee oude mannen die zich achter de struiken hebben verscholen en haar willen verleiden.

In 1622, wanneer zij in Rome op het hoogtepunt van haar roem is, legt Artemisia Gentileschi dit moment op doek vast (afb. 28). De ouderlingen komen in dit schilderij akelig dichtbij. Zij lijken Susanna elk moment te kunnen gaan betasten, terwijl de jonge vrouw met beide armen en met de stof van haar gewaad haar lichaam probeert te bedekken.

Susanna’s naakte huid licht op en vult een groot deel van het doek, terwijl zij zelf juist dit lichaam aan de blik van de loerende mannen, en aan ons, wil onttrekken. Met haar linkerarm bedekt zij haar borsten en met de rechterarm haar schaamstreek.

Met deze pose legt Artemisia de nadruk op haar kuisheid, hoewel een licht erotische sfeer niet te ontkennen valt. Door de klassieke houding van de Venus Pudica te gebruiken – ‘pudendus’ betekent zowel geslachtsdeel als schaamte – brengt Artemisia de vrome Susanna in verband met Venus, de sensuele godin van de liefde. De realistische weergave van haar lichaam, dat er levend, doorbloed en tegelijk zacht en ongeschonden uitziet, benadrukt de menselijkheid én de kwetsbaarheid van de jonge Susanna. Het is haar perfecte huid die de twee glurende mannen zo hartstochtelijk begeren dat ze er met hun handen niet vanaf kunnen blijven.

Artemisia speelt hier met het menselijke verlangen de ander te willen voelen. Waar deze behoefte vandaan komt, en wat voelen precies is, hield ook wetenschappers in haar tijd al bezig. Al vanaf het midden van de zestiende eeuw was men op zoek naar een verklaring voor de menselijke tastzin. De beroemde Vlaamse anatomist Andreas Vesalius (1514-1564) beschreef onder andere de zenuwstructuren die de huid verbonden met de hersenen, nog voordat de microscoop zijn intrede deed rond het midden van de zeventiende eeuw. In 1609

Artemisia Gentileschi Susanna en de ouderlingen, ca.1652 Olieverf op doek 200 x 225 cm Pinacoteca Nazionale, Bologna

VROUW & MACHT

verscheen Pentaestheseion waarin de Italiaanse wetenschapper Giulio Cesare Casseri (1552-1616) zijn uitgebreide studie naar de tastzin uiteenzette.

Hij beschouwde de tast als belangrijkste van de vijf zintuigelijke organen (tast, smaak, reuk, gehoor en zicht) en lokaliseerde deze specifiek op de huid van handen en voeten.

Ook Artemisia legt in haar schilderij de nadruk op de handen. Susanna heeft haar witte kledingstuk stevig vast, waardoor de zachte stof wordt samengeraapt onder haar grip. De in rood geklede ouderling heeft zijn handen op de gladde mantel van zijn handlanger gelegd; ze vallen extra op, omdat ze sterk afsteken tegen het paarse satijn. De tweede ouderling, leunend op de balustrade, houdt zijn wijsvinger voor zijn mond, alsof hij nog even nadenkt voordat hij zijn handen richting Susanna uitstrekt om haar lichaam te beroeren.

Gedurende haar carrière heeft Artemisia zeker drie versies van het verhaal van Susanna geschilderd. De Florentijnse patriciër Averardo de’ Medici schreef aan het einde van de achttiende eeuw over de versie uit 1652 die hij op dat moment in zijn bezit had (afb. 27). Hij observeerde dat ‘Susanna bij het verlaten van haar bad, is geschilderd met zulk een vaardigheid, delicatesse en textuur dat je – bij wijze van spreken – de zachtheid van haar prachtige huid

27

28

Artemisia Gentileschi Susanna en de ouderlingen, ca. 1622 Olieverf op doek 161 x 123,5 cm The Burghley House Collection, Stamford

56

ARTEMISIA

28

57

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

29

VROUW & MACHT

58

ARTEMISIA

30

bijna met je handen kunt voelen, waardoor verblufte beschouwers zich verwonderen over het ongelooflijke kunstenaarschap’. Zijn conclusie is dat Artemisia de vrouwelijke huid zo goed kon weergeven, dat niet alleen de ouderlingen, maar zelfs wij, als we naar Susanna kijken, haar willen aanraken.

In zestiende-eeuwse traktaten over de schilderkunst werd al advies gegeven over hoe de menselijke huid het beste kon worden weergegeven in verf. De 29

Marcantonio Raimondi Venus hurkend bij zuil waarop Amor staat, ca. 1510/27 Gravure 46 x 33,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam

59

beroemde Italiaanse kunstenaar en biograaf Giorgio Vasari (1511-1574) schreef bijvoorbeeld dat het ongelooflijk is ‘hoeveel gratie en schoonheid aan het werk wordt gegeven door de kleuren van het vlees te variëren, door de teint van de jongeren feller te maken dan die van de ouderen, door de personen van middelbare leeftijd een tint te geven tussen baksteenkleur en groengeel; en bijna op dezelfde manier als men in de tekenkunst de oudere 30

Annibale Carracci Susanna en de ouderlingen, 1590-95 Gravure 60,5 x 48,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

31

VROUW & MACHT

60

ARTEMISIA

32

Holofernes (afb. 31). De huid van Judith is licht, bijna doorschijnend, en staat in contrast met het doorleefde gelaat van haar dienstmaagd Abra dat door de jaren rimpelig en donkerbruin is geworden.

Het afgehakte hoofd van Holofernes dat de heldin aan de hoofdharen omhooghoudt, bevat nauwelijks nog bloed; door Vaccaro’s groene verf ziet het hoofd er grauw en levenloos uit.

mannen met de jongere, meisjes en kinderen contrasteert, zo maakt de aanblik van het ene gezicht zacht en mollig, en het andere fris en bloeiend, in het schilderij een uiterst harmonieuze dissonantie’.

Dat dit advies in de zeventiende eeuw nog steeds relevant was en werd opgevolgd, is duidelijk te zien in Andrea Vaccaro’s Judith met het hoofd van

31

Andrea Vaccaro Judith met het hoofd van Holofernes, ca. 1630 Olieverf op doek 127 x 101 cm Robilant + Voena, Londen

61

32

Matteo Loves Susanna en de ouderlingen, ca.1630 Olieverf op doek 115 x 125 cm Privécollectie, Cento

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

33

VROUW & MACHT

62

ARTEMISIA

34

Ook de Italiaanse kunsttheoreticus Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) besteedde in zijn boek met kunstenaarslevens aandacht aan de weergave van de huid. Hij prijst Caravaggio nadat hij eerst klaagt dat andere schilders in hun werk vooral ‘het gevoel voor schoonheid’ willen bevredigen en de mens daardoor niet natuurgetrouw afbeelden. ‘Daarom heeft deze man [Caravaggio], door alle genegenheid en ijdelheid uit de kleur te verwijderen, de kleurschakeringen nieuw leven ingeblazen en er weer vlees en bloed aan gegeven’. Caravaggio bracht volgens Bellori het leven terug in de geschil33

Artemisia Gentileschi Cleopatra, ca. 1620/25 Olieverf op doek 97 x 71 cm Collectie Cavallini Sgarbi, Ferrara

63

derde huid door de werkelijkheid zo goed mogelijk te imiteren. Het is dit Caravaggistisch realisme dat ook door Artemisia, vooral in haar jonge jaren, werd omarmd. In haar vroege werken lijken de geschilderde vrouwenlichamen van vlees en bloed, doordat de huid opvallend levend aandoet.

Dit is goed zichtbaar in de Cleopatra uit ca. 16201625 (afb. 33) Als beschouwer zitten we haar dicht op de huid. Afgezien van een klein stukje rode doek dat linksonder over haar dijbeen is gedrapeerd, is er geen kleding of stof die ons scheidt van haar persoon. Hierdoor creëerde Artemisia een 34

(werkplaats) Gerard van Honthorst Heilige Sebastiaan, ca. 1623 Olieverf op doek 101 x 118 cm Collectie Centraal Museum, Utrecht / bruikleen 2012 (Bruikleen uit particuliere collectie)

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

VROUW & MACHT

78

ARTEMISIA

Een vrouwelijke blik. Artemisia’s kracht en passie Anneke Smelik

79

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

45

VROUW & MACHT

80

Geen vrouwelijk genie?

Als jonge student in de jaren zeventig engageerde ik me met de opkomende vrouwenbeweging. Op een familieavond riep een oom eens uit dat vrouwen niet konden schaken. Ja, vroeg een ander schamper, en waar zijn de vrouwelijke kunstenaars? Ik voelde me machteloos en verdrietig, want inderdaad: waar waren de vrouwelijke schaakkampioenen? Ik kende ze niet (de Netflix-serie Queen’s Gambit bestond nog niet). En waar waren de vrouwelijke tegenhangers van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh?

Dezelfde vraag hield vijftig jaar eerder al een modernistische schrijfster bezig, nadat een man tegen haar had gezegd dat een vrouw nu eenmaal geen genie kon zijn. Virginia Woolf fantaseerde over een vrouwelijk genie: Judith Shakespeare. In een essay in Een kamer voor jezelf uit 1929 beschrijft zij de mogelijke levensloop van deze imaginaire zus van de toneelschrijver William Shakespeare.

Hoe slim ook, op school zou Judith niet zijn toegelaten. Ze zou door haar ouders ontmoedigd zijn om zelf te leren lezen, schrijven en studeren.

Als ze al ambities had om het theater in te gaan, zoals haar grote broer, dan mocht ze als vrouw niet acteren. Ook had ze geen levenservaring kunnen opdoen door buitenhuis te werken, of eens naar de kroeg te gaan.

Woolf vervolgt Judiths fictionele leven: ze loopt weg van huis om te voorkomen dat ze op jonge leeftijd uitgehuwelijkt zou worden. Maar zonder de bescherming van een vader of echtgenoot zou ze vermoedelijk ongewenst zwanger zijn geraakt en zelfmoord hebben gepleegd uit schaamte. Of ze zou in het kraambed zijn gestorven. Voor intelligente en creatieve vrouwen in de midden- en hogere klasse voorziet Woolf een treurig leven.

Na deze denkoefening stelt Woolf dat creativiteit slechts gedijt in een omgeving die zowel veilig als stimulerend is. En dit was voor vrouwen heel erg lang niet weggelegd. Tot ver in de negentiende eeuw waren vrouwen uitgesloten van kunstacademies en

45

universiteiten en moesten ze zich toeleggen op hun ‘natuurlijke’ rol als huisvrouw en moeder. Natuurlijk zijn er altijd intelligente en creatieve vrouwen geweest, genieën ook, maar zonder opleiding, werkervaring, tijd en ruimte – ‘een kamer voor jezelf’ – konden ze zich niet ontplooien.

ARTEMISIA

Vergeten kunstenaressen In de tweede feministische golf in de jaren zeventig stelden vrouwen opnieuw de vraag: waar zijn de vrouwelijke wetenschappers, de schrijvers en de kunstenaars? Dit keer doken zij de musea en archieven in. In alle hoeken en gaten hebben zij heel wat vrouwen opgediept: heldinnen, schrijfsters, schilderessen, componistes, wetenschapsters. Aha, ze waren er wel! De geschiedenis kon herschreven worden. Dit was het begin van vrouwenstudies in de jaren zeventig en tachtig: een immense revisie van de geschiedenis om plek te maken voor de vrouwen die er altijd zijn geweest, maar in de vergetelheid waren geraakt.

Dat was een geweldig moment, niet alleen voor de vrouwenbeweging, maar ook voor de kunstgeschiedenis. Ik herinner me nog goed de schok en opwinding toen ik in 1979 Germaine Greers boek Vrouwenwerk – Wedloop vol hindernissen las. Een zeer grondige studie naar honderden vrouwelijke kunstenaars door de eeuwen heen. Judith Leyster, Angelika Kaufmann, Elisabeth Vigée-Lebrun, Rosa Bonheur, Paula Modersohn-Becker: allemaal namen van ooit beroemde vrouwen waar ik nog nooit van gehoord had. Ondanks de maatschappelijke beperkingen die voor vrouwen golden, hadden sommigen zich toch artistiek weten te ontwikkelen. De vragen ‘waarom zijn er geen vrouwelijke genieën?’ en ‘waar zijn de vrouwelijke kunstenaars?’ bleken vals en foutief: ze zijn er wel degelijk geweest, maar kwamen tot voor kort niet of nauwelijks voor in de handboeken van de kunstgeschiedenis. Lang was er sprake van een blinde vlek.

Artemisia Gentileschi, Bernardo Cavallino e.a.

Bathseba, ca. 1640/50 Olieverf op doek 185,2 x 145,4 cm Lampronti Gallery, Londen

81

VROUW & MACHT

ARTEMISIA

De geniale uitzondering Zo werd ook Artemisia Gentileschi opnieuw ontdekt in de tweede feministische golf. ‘Opnieuw’, want Artemisia werd al begin twintigste eeuw herontdekt, door onder meer Roberto Longhi. De echtgenote van Longhi, Anna Banti, publiceerde in de jaren vijftig een biografische roman over Artemisia.

‘De geniale uitzondering’ noemt Greer haar: een prachtige en krachtige vrouw uit de vroegmoderne tijd die prachtige en krachtige vrouwen schilderde.

Dit was de grote ontdekking; hier was het vrouwelijke genie. De evenknie van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh, of, nou ja, eerder van min of meer tijdgenoot Caravaggio met wiens werk zij hevig concurreerde (hij overleed toen zij zestien was). In de afgelopen decennia is veel onderzoek gedaan naar Artemisia, naar haar leven en haar schilderijen. Veel werk is verloren gegaan, of verkocht onder de naam van een kunstenaar die in een latere periode meer opbracht.

Intussen zijn ook vele werken herontdekt, opnieuw aan haar toegeschreven en gerestaureerd. Ze is inmiddels zo bekend dat haar voornaam volstaat, net als bij beroemde mannelijke schilders. Artemisia is opgenomen in de canon der groten. Zij staat symbool voor de vrouwelijke genieën die in de geschiedschrijving vergeten of weggemoffeld zijn.

Een vrouwelijk perspectief Artemisia Gentileschi staat als kunstenares vooral bekend om haar vrouwelijke blik: het bijzondere perspectief op vrouwen als sterke heldinnen, zoals Minerva en Cleopatra. Bij haar geen voorspelbare schoonheid, geen ondeugende charme of glamour, maar forse, krachtige en vastberaden protagonisten.

Van hoogleraar Mieke Bal leerde ik dat een simpele vraag helpt vast te stellen of er sprake is van een vrouwelijke blik: wie spreekt, wie kijkt, wie handelt?

Je kunt het ontbreken van een vrouwelijk perspectief achterhalen door het tegenovergestelde te vragen: wie spreekt niet, wie kijkt niet, wie handelt niet?

46

Artemisia Gentileschi Jaël en Sisera, 1620 Olieverf op doek 86 x 125 cm Szépmüvészeti Múzeum/ Museum of Fine Arts, Boedapest

VROUW & MACHT

46

82

ARTEMISIA

83

VROUW & MACHT