with an english translation on pages 286–304
waanders uitgevers, zwolle
Inhoudsopgave
Alles aanraken
Jaap van den Ende en de dialectiek van het tegendeel
Antoon Melissen 6
Tegenstelling en samenhang
Hendrik van Leeuwen 14
Oeuvre-indeling in vijf periodes
Judith de Bruijn 30
1. Systematische schilderijen 33
2. Procesmatige ordeningen 73
Korte essays over individuele werken (Hendrik van Leeuwen): Schilderij 11, 1978 80 Geschakeld schilderij zt, 1981 99
3. Systematiek en figuratie 124
Midday Sun, 1988 139 Voorhof (constructies), 1998 151
4. Koppeling systematiek en figuratie 152
Raster, spiegeling, 2002 176 Kanaal, horizonlijn, oevers, 2001 179
Orchidee, informele systemen, 2008 195 Boeket, 2009 206
Wolken, informele systemen, 2006; Viaduct (kruisend parallel), 2006 236
Denkend kijken
Over Jaap van den Endes oeuvre 1997-2017
Renée Steenbergen 246
5. Impressies / silhouetten, informele systemen 256
Silhouet, informele systemen 4, 2021 268
Landschap, procesmatige ordening
Hendrik van Leeuwen 277
English translations 286 Biografie 306 Bibliografie 309
Alles aanraken
Jaap van den Ende en de dialectiek
van het tegendeel
Antoon Melissen
Het zegt iets over een kunstenaar, wanneer deze zich maar weinig gelegen laat liggen aan de ‘demarcatielijn’ tussen abstractie en figuratie. Voor Jaap van den Ende geldt dat deze schijnbaar tegengestelde werelden zich als vanzelfsprekend – nee, zelfs noodzakelijkerwijs – zijn gaan verenigen. In zijn Delftse atelier hangen werken uit verschillende perioden; een vroeg ‘kwadraatschilderij’ uit de late jaren zestig, een geschakeld schilderij van begin jaren tachtig, en doeken uit latere jaren waarin de verbinding van abstractie en figuratie een zichtbaar leidmotief is. “Ik ben steeds meer gaan voelen, steeds meer gaan streven naar het volledig aanwezig willen zijn”, aldus Van den Ende. “Ik ben niet iemand die uitsluitend abstract denkt. Ik wil alles aanraken.”1
Het is zonder twijfel een van de heetste hangijzers van de twintigste-eeuwse kunsten, de ‘ontdekking’ van de abstractie –of beter wellicht, de ontdekking van ándere manieren om je als kunstenaar tot de wereld te verhouden. Manifesten, pamfletten en kunstenaarsteksten uit kringen van Cobra, informele schilderkunst, Nul, Nieuwe figuratie en tal van ‘tussenposities’, maken bovendien duidelijk dat het naoorlogse debat tussen ‘abstracten’ en ‘figuratieven’ vaak op het scherpst van de snede gevoerd werd. Jaap van den Ende studeerde in de jaren 1961–1964 aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunst in Den Haag. Dat heet, in de jaren dat het anti-schilderkundige elan van de Nederlandse Nul-groep haar hoogtij beleefde. De invloed van de jaren zestig uitte zich in een formele en linguïstische stringentie, in zijn gereduceerde, op regelsystemen gebaseerde kwadraatschilderijen. En toch bewijst de ontwikkeling van zijn oeuvre dat de polarisatie figuratie-abstractie binnen de kunsten geen
1 Jaap van den Ende
in gesprek met de auteur, 25 maart 2024. Mits anders vermeld zijn citaten van de kunstenaar ontleend dit gesprek.
vanzelfsprekendheid is. Van den Endes schilderkunst toont ons immers dat abstractie en figuratie van elkaars tegendeel doordrenkt zijn.
“Wat mijn favorieten betreft, zowel de oude meesters als moderne kunst, heb ik Delft nooit verlaten”, zo stelt Van den Ende licht geamuseerd. “Ja, Jan Schoonhoven – natuurlijk. Die had destijds in mijn ogen wel echt het licht gezien.” Van den Endes vriendschap met de Nul-kunstenaar geeft een mooi perspectief. Het was Schoonhoven immers, die vanaf het eind van de jaren vijftig zocht naar een beeldtaal waarin persoonlijke expressie het veld ruimde voor een ‘objectief-neutrale uiting van algemene geldigheid’, een formulering die uitgroeide tot de mantra van de Nederlandse Nul-groep.2 Bij Schoonhoven leidde het tot monochroom-witte rasterreliëfs van papier en karton, wandobjecten die niettemin een nadrukkelijk handgemaakt karakter bezitten. Schoonhovens ‘ontdekking’ van het raster als democratisch vormgevingsprincipe – elk element binnen de compositie is immers gelijk – sprak sterk tot Van den Endes verbeelding: “Ik ben een volslagen vrije denker en allergisch voor hiërarchie. Misschien verklaart dat mijn bewondering voor het gelijkheidsprincipe, voor de vermenselijkte lading van zijn abstracte reliëfs.”
Van den Endes vroege systematische werk getuigt van een ontwikkeling zoals we die jaren zestig ook bij andere kunstenaars zagen. Nul-kunstenaar Henk Peeters verwoordde deze in de voor hem zo typerende, puntige stijl: “Toen de buik van Cobra zwol en tenslotte een nieuwe generatie baarde, was het de generatie van het tegendeel. Zo gaat dat in de kunst (…). Het was de generatie die zo koel als een kikker wilde zijn. Tegen de romantiek. Tegen de esthetica. En vóór een nieuwe zakelijkheid in de meest absolute termen.”3 Al beschouwden veel kunstenaars een rigide, autonome abstractie niet als een oplossing. Ook Peeters en zijn groepsgenoten ageerden tegen wat ze met enig dedain abstraction froide noemden, gortdroge formalistische experimenten die volgens de kunstenaars nog maar weinig verbinding hadden met het leven van alledag. Gedurende de jaren zestig en zeventig werd nieuwe (schilderkundige) inhoud gegeven aan de ‘driehoeksverhouding’ van kunstenaar, kunstwerk en realiteit. Op dit spectrum, met zijn opvatting van de realiteit als een weefsel van processen en wetmatigheden, nam Jaap van den Ende al vroeg een uitzonderlijke positie in. “Ik moet het gevoel hebben dat het werk iets over de wereld zegt. Zonder dat kan ik niet overtuigend schilderen.”4 Bij een oppervlakkige beschouwing zouden we Van den Endes vroege kwadraatschilderijen, rasters van gekleurde vlakken op een wit fond, zomaar kunnen zien als ver doorgevoerde reducties, als autonome composities zonder relatie tot de wereld voorbij het kunstwerk. En toch sluimerde ook onder deze ogenschijnlijk koele
2 Jan Schoonhoven, ongetitelde kunstenaarstekst, uit: Nederlandse Informele Groep, brochure, Arnhem 1960, ongepag. In zijn geheel afgedrukt in: Antoon Melissen, Jan Schoonhoven, Rotterdam 2015, p. 180.
3 Henk Peeters in Televisiegids, 27 januari 1976. Aankondiging voor het programma ‘Het Heilig Vuur’, met een documentaire over de Nul-groep.
4 Jaap van den Ende, Lagen. Werk en theorie, eigen uitgave, 2012, p. 8.
rasterstructuren al een liefde voor natuurlijke systemen, voor processen van groei, bloei en verval. Juist deze fascinatie leidde in opvolgende jaren tot een aanscherping van de koers – of beter gezegd, tot een verdieping van de relatie tussen abstractie en een buitenschilderkundige werkelijkheid. De interesse voor tegenstellingen is de rode draad in zijn kunstenaarschap – en vooral ook, wat tegenstellingen in symbiose, in een wederzijds voordelige co-existentie, voor de schilderkunst kunnen betekenen. Het resulteerde, met tussenstappen, in geschakelde abstracte en figuratieve doeken die samen één schilderij vormen, of in het samenkomen van abstractie en figuratie op een en dezelfde drager. Voor Van den Ende was er op termijn geen ontkomen aan: “Kijk om je heen, hoe divers verschijningsvormen zijn. Het procesmatige mag je dan kunnen vangen in kwadraatschilderijen, maar de complexiteit en variatie van vormen van geen kant.”
Geen wonder, goed beschouwd, dat Van den Endes werk zich vaak in gepaarde begrippen laat beschrijven. Zijn schilderkunst is immers analytisch én zinnelijk, berust op constructivistische premissen maar is evengoed warmbloedig van aard. De verbinding van figuratie en abstractie biedt bovendien de mogelijkheid een zichtbare én een onzichtbare realiteit samen te brengen. Van den Ende: “Dat is wat Piet Mondriaan en Kazemir Malevitsj al bezighield, hoe je abstracties kan materialiseren (…) Vandaag de dag zijn we zo vertrouwd met zaken voorbij het zichtbare, met abstracties. Dat was begin twintigste eeuw wel anders.” Mondriaan, wiens werk zich van Haagse School naar neoplasticisme ontwikkelde, gaf de moed consequenties te trekken uit het eigen werk. Al leidde dit bij Mondriaan wel tot de uiterste conclusie: dat een kunstwerk ook uit niets anders kon bestaan dan uit de semantiek van de eigen beeldtaal, bevrijd van mimesis, simulacra en artistieke fictie. Van een dergelijke formalistische zuiverheid is Van den Ende altijd bewust weggebleven.
De verbinding van figuratie met abstractie bood de mogelijkheid analytisch-reductief te werken zonder de wereld – “de liefde voor het bolletje, dat fantastische organisme!” – uit het oog te verliezen: “Ik ben niet iemand die uitsluitend abstract ziet, dat is onmogelijk. Ik neem ook waar, beschouw de wereld om me heen, ben geïnteresseerd in het ervaren van sfeer. Twee manieren van schilderen, daarin school voor mij de oplossing.” In een gesprek over voorkeuren en bewonderde voorbeelden roemt Van den Ende de Amerikaanse schilder Robert Ryman om de zorgvuldigheid waarmee deze tot beslissingen wist te komen. Ook in Rymans schilderkunst herkennen we immers duidelijke contrasten en keuzemomenten, al doet zijn nadrukkelijk witte monochromie anders vermoeden. Ryman experimenteerde fanatiek met natuurlijke pigmenten en synthetische producten, combineerde een
5 Robert Storr, Robert Ryman, tent. cat. (Londen: Tate Gallery/New York: Museum of Modern Art, 1994), ongepag.
6 Van den Ende, op. cit. (zie noot 4), p. 7.
7 Jan Bart Klasten, ‘Stille constructies’, Jaap van den Ende in Galerie Brinkman, Amsterdam, Het Parool, 23 september 1981.
pasteuze en een industrieel-aandoende verfhuid binnen hetzelfde werk, én koppelde dragers in verschillende schilderkundige technieken tot één schilderij. Opvallend is ook hoe de schilder zichzelf typeerde. Minimalist? Ryman zag zichzelf liever als een realist, als een schilder wiens werk een “eigen realiteit” bezat.5
Ook in Van den Endes werk herkennen we een dergelijke ‘onbenoembaarheid’. Met het samenbrengen van abstractie en figuratie lijkt hij immers de ongeschreven wetten van de schilderkundige genealogie te tarten. De geschiedenis van de twintigste eeuw biedt voorbeelden te over van kunstenaars die vanuit de figuratie, via abstraherende tussenstappen, tot abstractie wisten te komen. Het is een ontwikkeling die maar al te vaak – en ten onrechte – wordt geïnterpreteerd in termen van groei en vooruitgang. Nu kunnen we ons daar in het perspectief van de begin twintigste-eeuwse avant-gardes nog wel iets bij voorstellen. Vroege abstractie brak immers met vastgelopen academisme en bourgeois, wilde het kunstwerk emanciperen tot een waarlijk eigentijdse uitdrukkingsvorm. Maar in een hedendaags model zijn dergelijke waardeoordelen betekenisloos. Van den Ende lijkt het met een zeker genoegen vast te stellen: “Stijl is amper een geschikt handvat om tot zinnige uitspraken over een kunstwerk te komen. Wanneer je abstractie en figuratie met elkaar verbindt, staan formalisten met lege handen.” En toch bewijst zijn oeuvre dat ook dan nog aan schilderkundige premissen kan worden vastgehouden. Het samengaan van figuratie en abstractie is functioneel en beredeneerd: “Het schilderen gaat nooit met me aan de loop. Dankzij het fundament van de systematiek heeft elke vorm en elke penseelstreek een reden.”6 In een bespreking van een tentoonstelling in de Amsterdamse Galerie Brinkman, stelde dagblad Het Parool begin jaren tachtig vast: dit is niet “(…) een kunstenaar die het doek ongebreideld met verf te lijf gaat, de nieuwe rage van het frank-en-vrij schilderen (…), maar een constructeur van systemen.”7
Dat een stilistische koerswijziging zich kan voltrekken op een stabiel, theoretisch fundament – op een systeem – toont ons overigens ook het oeuvre van Jan Schoonhoven. Diens informele reliëfs van de late jaren vijftig – polychroom beschilderd en grillig van vorm – zijn vaak afgezet tegen de witte rasterreliëfs van de jaren zestig. Dat béide, formeel sterk onderscheidende werken ontstonden uit een verlangen naar een neutraliserende toon, naar ‘handschriftloosheid’, is vaak over het hoofd gezien. Het grillige, informele reliëf kreeg haar uiterlijk door kartonnen structuren met bakstenen te beschadigen, alvorens ze van een definitieve verflaag te voorzien. Het toeval van de beschadiging, zo redeneerde Schoonhoven, sloot het autobiografische stemgeluid uit. In 1960 echter, ontdekte hij dat niet het toeval, maar juist de
beredeneerde ordening van het raster subjectiviteit uitsloot – het wit deed de rest. In formeel opzicht verschillen de werkgroepen diametraal, al stoelden ze op eenzelfde inzicht.8
Van den Ende hecht eraan de dialectische ontwikkeling van zijn werk scherp te krijgen: dat de voorwaarden voor nieuw werk steevast besloten liggen in voorgaande stukken. En in dat perspectief is ook de overgang van zuiver abstracte werken, via ‘transitionele’ series, naar het samengaan van abstractie en figuratie een logisch-beredeneerbare ontwikkeling. “Als ik een serie afrondde, was dat nooit uit onvrede over een manier van denken. Er was eerder een gevoel van gemis, een behoefte aan verruiming.” En de ontwikkeling van het oeuvre toont inderdaad dat, zoals Van den Ende het zelf stelt “er toevoegingen werden gedaan, maar dat ik nooit kwijtraakte waar ik voordien aan werkte.” Formeel-stilistisch mogen de ontwikkelingen nog zo groot zijn, een constante door de jaren heen waren Van den Endes attitude en intentie: abstractie en figuratie, het zijn “ (…) twee manieren die gebaseerd zijn op het overbrengen van persoonlijke ervaringen. Waarnemen is een meervoudig proces. De enkelvoudige waarneming bestaat niet. Als waarnemer verzamel je. Als schilder streef ik naar volledigheid.”
In 2012 publiceerde Van den Ende enkele theoretische beschouwingen rond thema’s als systeem en inhoud, tegenstellingen en vergelijkend kijken. En vooral dat laatste punt biedt inzicht in de betekenis en reikwijdte van zijn veelvormige beeldtaal. Wat de verbinding van abstractie en figuratie voor de kijker kan betekenen, is voor Van den Ende evident: tegenstellingen scherpen onze blik, een verschil in stemgeluid doet de oren spitsen. Eén tentoonstelling in het bijzonder maakte op hem grote indruk, een ware demonstratie van verschillen in ‘stemgeluid’. In 2006 toonde het Amsterdamse Van Gogh Museum 35 werken van Rembrandt en Caravaggio, in het kader van ‘400 jaar Rembrandt’. Het kijkgedrag van de bezoekers fascineerde hem, hoe kijkers alle tijd namen en hun blik langs contrasterende werken lieten dwalen. Door te vergelijken zie je meer, dat werd hier inzichtelijk gemaakt, en: vergelijkend kijken is góed kijken. Het is deze geconcentreerde, analyserende blik van de beschouwer die Van den Ende graag activeert.
In de verbinding van abstractie met figuratie zien we een vergelijkbaar proces, zo stelt Van den Ende: “Wanneer je een figuratief beeld relateert aan een abstract beeld, ga je als kijker altijd proberen te herleiden. Het leidt tot een intensivering van je blik.” En goedbeschouwd is, in een proces ter voorbereiding op het schilderen, hetzelfde al gedemonstreerd. Voor veel van zijn werken baseert Van den Ende het figuratieve deel op een uitsnede van zelfgemaakte foto’s – het deel dat hij identificeert als “informatiezone”, daar waar de complexiteit van de voorstelling
8 Zie voor deze ontwikkeling ook: Melissen, op. cit. (zie noot 2).
maximaal tot uitdrukking komt. Een foto is een ultieme momentopname, bevriest de veelvormige realiteit als een enkelvoudig beeld, en maakt zichtbaar waar in een vluchtig voorbijgaan amper oog voor is. Een foto biedt de mogelijkheid “zoveel mogelijk te onderscheiden, om in het geheel ook de delen waar te nemen. Het waarnemen van de veelheid, maar ook van de zelfstandigheid van vormen.”
Van den Endes fotografische blik, voorafgaand dus aan het schilderkundige proces, is als een vivisectie op de werkelijkheid. Een warmbloedige, betrokken analyse die het alledaagse en vanzelfsprekende beeld naar een hoger plan tilt. Natuur, stedelijke landschappen, er lijkt zo op het eerste oog geen voorkeur te bestaan. En toch heeft Van den Ende een zwak voor ‘gefunctionaliseerde’ ruimte. Want ook in veel van zijn natuurbeelden is de mens de ‘afwezige-aanwezige’. Paadjes en paaltjes, afscheidingen en uitkijkpunten, ze getuigen van een verlangen naar controle, naar het aardse paradijs misschien zelfs – ook als dit gevonden wordt in een aangeharkte oprit of de eigen haag van coniferen. Alles is afgebakend en in termen van functionaliteit bedacht; het toont de ontroerende – en een tikkeltje banale – maakbaarheid van de openbare ruimte.
Dat het menselijk oog altijd zoekt naar overeenstemming, naar houvast, bewijzen ook enkele geschakelde doeken in het atelier. Een voorstelling van een onherbergzaam Amerikaans landschap contrasteerde Van den Ende met een schematische analyse van de figuratieve voorstelling. Het geheel der delen is in evenwicht, maar níet in harmonie. “Als je naar harmonie verlangt, is het eenvoudiger je te omringen met gelijkgestemde geesten”, aldus Van den Ende – al is het maar de vraag of dat het leven werkelijk interessanter maakt. “Dat is in een kunstwerk niet anders dan in het dagelijks leven. Je kunt ook de confrontatie aangaan met andersdenkenden. Er bestaat dan minder harmonie, maar wel meer begrip voor het spanningsveld tussen de partijen. Het begrip voor de realiteit zal vollediger zijn.”9 Dat de delen aan elkaar refereren, wat voor elkaar móeten betekenen, is ook op een intuïtief niveau voelbaar. Abstractie en figuratie versterken elkaar, juist omdat er geen sprake is van een unisono, van een eenstemmigheid. Wanneer vergelijken we? Wanneer verschijnselen of fenomenen in ons dagelijks leven elkaar naderen; in de beleving van vorm, kleur, geur of emotie. Contrast biedt profiel aan ervaringen – en dus aan het leven. Is kunst onderzoek? Van den Ende pauzeert kort – “Hetzelfde soort van onderzoek als in het samenzijn met een geliefde.” Van den Ende beweegt zich in het spanningsveld van vrijheid, systemen en wetmatigheden. En dat in de hoop op onverwachte momenten – geluksmomenten die aan de regels weten te ontkomen.
9
Tegenstelling en samenhang
Hendrik van Leeuwen
Jaap van den Ende is een gedisciplineerde schilder. Meer dan een halve eeuw heeft hij op werkmanstijden achter de schildersezel gestaan, niet zelden ook in het weekend. Er is veel zelfbeheersing nodig om dat vol te houden. Een stapsgewijze ontwikkeling helpt ook. Van den Ende werkt in series die elkaar doordacht opvolgen, en zo nodig kan hij maanden doorwerken aan een gestelde taak. Dat zich in die sfeer van gelijkmatigheid toch gaandeweg flinke koerswijzigingen voordeden, is niet meer dan logisch. De wereld verandert, de mens verandert mee.
Terugblikkend heeft Van den Ende een imposant oeuvre opgebouwd. Het laat zich niet in een paar trefwoorden beschrijven, maar om toch een belangrijke wegwijzer te planten: meer dan wie ook heeft hij de gelijkwaardigheid van figuratie en abstractie aangetoond. Hoewel crossovers en mengvormen geen opzien meer baren, is een heldere dialoog zoals Jaap van den Ende die heeft ontwikkeld ongewoon. Beter gezegd, uniek. Waar komt de behoefte vandaan om een oude en volgens Van den Ende verkeerd begrepen controverse in de kunst te slechten?
Jaap van den Ende wordt geboren op de grens van twee werelden: de stad en het platteland. En ook nog eens bij het gloren van een nieuw tijdperk. Het oude Europa, dat zichzelf in twee wereldoorlogen bijna te gronde heeft gericht, zoekt hereniging. Na alle oorlogsgeweld is het verlangen naar vrede en wederopbouw enorm. Op 22 september 1944, met de hongerwinter in het verschiet, komt Van den Ende ter wereld als nakomer in een gezin van elf kinderen. Het arbeidershuisje biedt amper plek voor iedereen. Voedsel, ruimte, perspectief – aan alles is gebrek. Zijn vader werkt als opperman,
wat mooier klinkt dan het is. Bij de bouw neemt hij een plank met bakstenen op de schouder en sjouwt hem kaarsrecht de ladder op. Jaap beschrijft hem als een socialist in hart en nieren met een sterk rechtvaardigheidsgevoel. Zijn moeder steunt op christelijke beginselen, wat haar motiveert om niemand te veroordelen. Begrijpen is belangrijker, een houding die Van den Ende overneemt. Begrip wordt een leidraad in niet alleen zijn leven, maar ook zijn werk.
Het arbeidershuisje staat vrij aan de Rotterdamseweg in Delft. De achterkant grenst aan de weidse rust van de polder. Aan de voorkant is ruimte voor een moestuin, waar op zondag in wordt gewerkt. Noordwaarts voert de weg naar het kleinsteedse Delft, dat eind negentiende eeuw door de industrie nieuw leven ingeblazen is. Dankzij Gist & Spiritus, Kabel- en Lijmfabriek is het ooit zo voorname zeventiende-eeuwse bolwerk van kooplieden, schilders en geleerden weer opgeleefd en buiten de muren getreden. Toch herinnert nog veel aan de oorspronkelijke VOC-stad met een eigen verbinding over de Schie naar Delfshaven, waar zeeschepen hun lading overslaan. De Rotterdamseweg – de snelweg van weleer –flankeert de loop van het water.
Zuidwaarts ligt Rotterdam, dat het oude Delfshaven allang heeft opgeslokt. Bij het uitbreken van de oorlog in 1940 wordt de havenstad zo zwaar gebombardeerd dat het stadscentrum verloren gaat en alle bedrijvigheid stil komt te liggen. Zelfs in het kalme Delft is het gevaar niet ver weg. Pal tegenover het arbeidershuisje ligt de Lijmfabriek, waar de Duitsers een lanceerinrichting voor V1raketten hebben opgesteld. Onwetend speelt Van den Ende in een naoorlogs vacuüm rond het huis. Ook de stank van gekookte karkassen om lijm van te maken herinnert hij zich niet. Hij kijkt terug op zijn eerste omgeving als ruim en licht. De schok komt pas wanneer hij op vierjarige leeftijd verhuist naar de binnenstad van Delft.
Versteend
Van den Ende komt terecht in een vroeg-negentiende-eeuwse stadsuitbreiding voor arbeiders. Hij herinnert zich het straatje tjokvol kinderen als donker en lawaaiig. De stad is versteend, de ruimte benauwend en een horde schreeuwende kinderen maakt hem eenzelvig. Hij trekt zich terug en zou het liefst tekenen, maar er is vrijwel nooit geld om materiaal te kopen.
Waarom wordt een mens kunstenaar? Misschien moeten we beginnen met de vraag: wat was de eerste prikkel? In een videoportret uit 20121 haalt Van den Ende een herinnering op aan oom Siel die op zondag placht langs te komen. De man rookt Voortrekker pijptabak en kent een fantastisch trucje om het vier- à vijfjarige jongetje te betoveren. Met de kleine Jaap op zijn knie tekent hij boerderijen op de blanco binnenkant van de tabakszak. Het wonder dat zijn oom uit het niets met een plat timmermanspotlood een
1 In 2012 gemaakt ter gelegenheid van een serie exposities in Museum Het Prinsenhof: Het Prinsenhof inspireert Delftse meesters van nu.
wereld oproept, blijft hem altijd bij. Hoewel ‘kunst’ niet bestaat in zijn milieu, prikkelt elke afbeelding de aandrang om zelf ook iets te gaan maken.
Zulke prikkels kwamen niet vaak voor. Wij kunnen ons nauwelijks meer voorstellen hoe ‘beeldarm’ de jaren vijftig waren. Van den Ende herinnert zich dat er meestal maar één foto in de Delftsche Courant stond. Omsingeld door tekstblokjes in allerlei lettertypes, stond die ene foto prominent op de voorpagina. Vanwege het grove raster en het harde zwartwit was de mate van abstractie bij vlagen hoog, maar een foto liegt niet en stimuleert hoe dan ook het interpretatievermogen. Grafisch gezien waren de dagelijkse afleveringen uit Eric de Noorman markanter. De krachtdadige penvoering van Hans G. Kresse was afgestemd op een robuust drukproces. Zijn als feuilleton gepubliceerde stripverhalen, van 1946 tot 1964 afgedrukt op de achterpagina, staan Van den Ende nog steeds bij.
Het is lastig om een tijdsbeeld op zijn merites te beoordelen en het niet in te kleuren met de kennis van nu, maar het toekomstperspectief van een arbeiderszoon was uitermate beperkt. ‘Wat wil je later worden?’ vraagt de schoolmeester in 1956. Het antwoord –‘iets met tekenen’ – wordt zoals destijds gebruikelijk vertaald in de ambachtsschool, afdeling schilderen. Helaas is hij daar niet op zijn plaats en gaat hij op zijn veertiende in de fabriek werken.
Avondacademie
Ongeschoold fabriekswerk berust op eentonige handelingen. Dat staat Van den Ende al gauw zo tegen dat hij regelmatig van baan wisselt. Achteraf waardeert hij slechts de strikte discipline die hem toen is bijgebracht: stug doorwerken van acht uur ’s ochtends tot vijf uur ’s avonds. Zijn latere werkhouding in het atelier gaat terug op die tijd. Als hij in 1960 wordt aangenomen op de afdeling plateelschilderen van de Porceleyne Fles, verwacht hij minder monotoon werk. Dat valt tegen. Wel komt hij een paar interessante leeftijdgenoten tegen die gevoelig zijn voor kunst, literatuur en filosofie. Bovendien krijgen alle schilders in opleiding de mogelijkheid om naar de avondacademie in Den Haag te gaan. Hoewel het de afdeling decoratieve kunsten betreft, ziet Van den Ende het als een grote stap voorwaarts. Helaas wordt ook hier de verwachting niet ingelost. De Koninklijke is nog op traditionele leest geschoeid. In het derde jaar verlaat hij teleurgesteld de academie.
Achteraf zijn toch er twee docenten op wie hij met waardering terugkijkt. De Delftse schilder Gillis van Oosten (1916-2005) maakt de subtiele merites van het lijntekenen duidelijk. Ondanks de saaie materie ervaart Van den Ende voor het eerst de charme van abstractie. De Haagse schilder Willem Minderman (1910-1985)
diept het vak ‘bloemstudie’ uit. Hij dwingt zijn leerlingen om beter te kijken, voorbij het cliché. Zelfs een eenvoudige tulp is genuanceerder van vorm dan je bij eerste aanblik denkt. Het zal zich pas veel later openbaren, maar Van den Ende houdt er een liefde voor het bloemstilleven aan over.
Wederopbouw
In 1964 trouwt hij met zijn buurmeisje, Bep Brouwer. Zij is onderwijzeres en zorgt de eerste jaren goeddeels voor het inkomen, wat hem doet twijfelen aan een toekomst in de kunst. Zijn werk is te vrijblijvend, oordeelt hij zelf. Daarom stopt hij in 1965 vrijwel geheel met schilderen. Door uit te wijken naar robuuster materialen zoals hout en karton, wat om een andere aanpak vraagt, krijgt hij na een half jaar toch weer voet aan de grond. Zijn eerste systematische reliëf is zelfs een doorbraak waaruit zijn hele ontwikkeling als kunstenaar voortvloeit. Financieel is de speelruimte krap, maar een atelier is noodzakelijk. De naoorlogse woningnood is nog lang niet opgelost. Ze moeten vijf jaar ‘inwonen’ voordat ze een flatje kunnen betrekken in een Delftse buitenwijk. Daar worden twee dochters geboren: Ilke (1973) en Hester (1978). Vanaf dat moment is Jaap kostwinner.
Als hij in 1976 wordt gevraagd om les te gaan geven aan de academie in Arnhem, wordt zijn kunstenaarsbestaan veel stabieler. Voor een vroege exponent van de naoorlogse geboortegolf is dat niet onbelangrijk. Nederland is cultureel gezien nog erg behoudend in de jaren vijftig. Vernieuwingen zoals de Cobrabeweging worden aanvankelijk neergesabeld door recensenten. Economisch is het wel een energieke tijd. Rotterdam herrijst, de industrie breidt zich uit langs een netwerk van nieuwe snelwegen. Met een babyboom van jewelste knelt de woningnood, maar overal stampen de heimachines. Ook in Delft worden nieuwe buitenwijken aan de oude stad geplakt. Dankzij het Amerikaanse Marshallplan krijgt de Technische Hogeschool een belangrijke impuls en wordt de grondslag voor de Technische Universiteit Delft gelegd. Kennisontwikkeling wordt een nieuwe economische pijler. Het universitaire stempel heeft ook consequenties voor de bevolkingsopbouw en het gemiddelde scholingsniveau van de stad.
De ontwikkelingen gaan zo snel dat er amper tijd is voor reflectie. Binnen één generatie veranderen arbeiderskinderen in welvarende, zelfs verwende consumenten. Dat komt mede door de sociale wetgeving die na de oorlog drastisch wordt vernieuwd. In de beeldende kunst krijgt de idealistische geest van de wederopbouw moeizamer gestalte. Pas in de roerige jaren zestig blijken vernieuwingen onafwendbaar en wordt het politiek en bestuurlijk vanzelfsprekend om de kunsten te stimuleren. Musea stellen zich open, galeries vinden bestaansgrond. De gemeente Delft gaat
verouderde schoolgebouwen ter beschikking stellen waar je niet de hoofdprijs voor een atelier betaalt. Van den Ende betrekt in 1967 een ruimte in de Olofsstraat en gaat dagelijks aan de slag. Wat zich onderhuids roert moet nu vorm krijgen. Maar waar te beginnen?
Nulpunt
Geen enkele kunstenaar ontsnapt aan de tijdgeest, aan de plek waar hij woont, aan de cultuur die hem wiegt. Om de beweegredenen van Jaap van den Ende te begrijpen moeten we zijn kunstenaarschap dan ook in het perspectief van zijn tijd plaatsen. Hij maakt deel uit van een generatie die met stemverheffing zijn plek opeist. Waar de Cobrabeweging het uitschreeuwt en met een vrije beeldtaal experimenteert, waar de Informele kunst midden jaren vijftig de liefde verklaart aan basismaterie (de ‘schrap in het cement’ van Bram Bogart en de kale esthetiek van een doorleefde verfmuur), daar zoekt de Zero-beweging naar een nieuw nulpunt. Zero duikt in heel West-Europa op. Lucio Fontana zet het mes in het schilderslinnen, Yves Klein claimt een specifieke kleur blauw en gebruikt naakte vrouwen als stempels, Günther Uecker verheft de spijker tot onderwerp en Yayoi Kusama herhaalt de stip tot in het oneindige. Elke Zero-kunstenaar gebruikt herhaling als handtekening en als keurmerk. Het is moeilijk om alle bijbedoelingen te negeren die vanouds rond de kunst zweven, maar Zero zweert ze rigoureus af. Er wordt dus niet langer verwezen naar religieuze, filosofische of sociale thema’s. Verf is verf, marmer is marmer, een cent is een cent. Hoewel Willem Sandberg2 de Nul-beweging vrijwel direct, in 1962, ruimte biedt in het Stedelijk Museum Amsterdam, heeft hij er geen affiniteit mee. Maar als internationale beweging maakt Zero furore.
In Delft is het huis van Jan Schoonhoven een brandpunt van ontwikkeling. Armando, Jan Hendrikse en Henk Peeters komen er over de vloer en stellen hun manifest op. Ze sluiten zich aan bij Zero maar onder een eigen naam. ‘Nul is gewoon Nederlands,’ zegt Schoonhoven nuchter. ‘Nul is een prachtvorm. Rond, altijd goed. En verder stelt het niks voor.’ De vier verklaren de dagelijkse werkelijkheid tot kunst, want zoals Armando het achteraf verwoordt: ‘Alles was mooi, alles was interessant. Een groot oog, zo voelde ik me.’3
In deze tumultueuze tijd betreedt Jaap van den Ende de kunstwereld. Zijn vroegste werk is verwant aan de minimalistische witte reliëfs van stadgenoot Schoonhoven. Hij bewondert diens ragfijne spel met licht en schaduw, maar het dogma van de Nul-groep dat kunst nergens aan refereert, wijst hij af. Hij wil juist een dieper begrip aanboren en een zinvolle bijdrage leveren aan de wereld om hem heen. Inspiratie haalt Van den Ende uit groeiprocessen in de natuur en wetmatigheden in het maatschappelijk verkeer, maar
2 Directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, 1954-1963. Een vernieuwende geest die van het Stedelijk een toonaangevende plek in de moderne kunst maakt.
3 Citaat van internet: www.kunstbus.nl. Een diepgravende analyse is te lezen in nul = o, een publicatie die in 2012 verschijnt bij NAI Uitgevers, bij de gelijknamige tentoonstelling in Stedelijk Museum Schiedam.
daarin staat hij alleen. Hoe krijg je dat zwaardere verhaal voor het voetlicht? Hij moet puur vertrouwen op de visuele aantrekkingskracht van zijn schilderijen en praat slechts over systematische herhalingspatronen.
Toch is Van den Ende geen purist. Abstractie is geen doel op zich – waardenvrije esthetiek laat hem koud. Daarom blijkt de systematische kunst waarmee hij aanvankelijk wordt geassocieerd toch niet het juiste etiket te zijn, net zomin als het constructivisme waar hij in 1972 onder wordt geschaard.4 Concrete kunst is nog zo’n etiket dat, als je er goed over nadenkt, alleen maar een leuke naam op de dingen blijkt te plakken. Het is allemaal te veel l’art pour l’art, waardoor er ongemerkt een kloof groeit tussen kenner en publiek. Waarom zouden we Van den Ende ook moeten classificeren? Destijds gaf het een (vals) gevoel van houvast, maar er bestaan domweg geen kunsthistorische categorieën waar een kunstenaar naadloos in past. En toch ademt zijn oeuvre, alles overwegend, één geestgesteldheid uit. Dat is – onnadrukkelijk maar onmiskenbaar –de geest van de wederopbouw.
Transformatie
Het atelier in de Olofsstraat is geen stille enclave. Jan Henderikse (1937, Delft), die naam maakte als Nul-kunstenaar, maar zich in het polderende Nederland onvrij voelde en al snel naar het buitenland vertrok, komt in 1967 drie maanden over uit New York om een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam voor te bereiden. Hij heeft geen enkel kunstwerk bij zich. Zijn bijdrage aan de grote Nul-expositie moet nog gemaakt worden en dat gebeurt in het schoolgebouw aan de Olofsstraat. Henderikse is een improvisator die een massaproduct tot kunst verheft. Het gaat nooit om één exemplaar, maar altijd om flinke aantallen, die seriematig exposabel worden gemaakt. In Delft wordt hij daarbij geholpen door hetzelfde groepje kunstaanminnige lieden dat Schoonhoven bijstaat. Vele handen en een kratje bier maken licht werk.
Voor Jaap van den Ende is het vrolijke spektakel een eyeopener. Niet doordat hij geïnteresseerd is in het consumptiegoed dat Henderikse in series aan de muur spijkert, maar doordat de kracht van de herhaling tot hem doordringt. Etaleer een object – centen, kurken, afgekeurde foto’s, kitscherig heiligenbeelden of wat dan ook – in repeterende veelvoud en iedereen gaat op zoek naar de betekenis. Die is er helemaal niet, maar het menselijk brein neemt daar geen genoegen mee. Herhaling, beseft Van den Ende, is een indringende vorm om zaken beeldend aan de orde te stellen. Hij onderkent wel een bezwaar: in wezen is herhaling een statische gebeurtenis, het object blijft onveranderlijk. Hoewel ook hij gaat experimenteren met strakke rasters en herhaalde handelingen, voegt hij een belangrijke factor toe, namelijk transformatie. Zelfs
4
Bijdrage tot het constructivisme van nu, Museum het Prinsenhof, Delft, 1972.
5 Na de breuk met compagnon Albert Vogel, die zich op het podium manifesteert als declamerende ijveraar voor bloemrijke literatuur en nauwelijks overlegt over het galeriebeleid, gaat Leo Verboon zelfstandig verder en bouwt hij galerie Orez Mobiel uit tot hét bolwerk van de Nul-kunst en daarop volgende stromingen als de concrete kunst.
6 Edy de Wilde bestiert van 1963 tot 1985 het Stedelijk Museum Amsterdam. Hij wordt opgevolgd door Wim Beeren, die overstapt van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, en in functie blijft tot 1992. Flip Bool is van 1981 tot 1989 de voornaamste conservator moderne kunst in het Haags Gemeentemuseum.
7 Jean Leering volgt Edy de Wilde op in Eindhoven. Hij stuurt het Van Abbe Museum in een maatschappelijk bewuste richting (1964-1973). Hans Paalman tilt Stedelijk Museum Schiedam in de periode 1963-1990 uit boven het kleinsteedse.
8 ‘To be a teacher is my greatest work of art’ – Petra Richter over Beuys als leraar, in De Witte Raaf, juli-augustus 1994. Hij benadrukt de band tussen kunst en maatschappij op radicale wijze. Zo is het niet zijn streven elke student naar de kunstmarkt te dirigeren. Als een studente van hem later haar kinderen beter zou opvoeden, zegt Beuys in een interview uit 1969, is dat voor hem belangrijker dan het besef een groot kunstenaar gevormd te hebben.
door een geleidelijke verschuiving in tint (bijvoorbeeld van licht naar donker) ontstaat al een subtiele vorm van beweging. Pas door verandering wordt het beeld actief.
Van den Ende is streng voor zichzelf. Zijn hele oeuvre berust op nauwkeurig geformuleerde afspraken en wie A zegt, moet ook B zeggen: er mag niet met de regels gesjoemeld worden. Wat sommigen wellicht zouden ervaren als een dwingend korset, ervaart hij juist als een welkome rechtvaardiging om aan willekeur te ontsnappen. Saai is het evenmin, want met elk nieuw werkstuk verschuift het spel met de regels. In zijn abstracte periode (1967-1986) heeft de mathematiek van het ruitjespapier de overhand. Later, als er ook figuratie aan te pas komt, wordt de zaak complexer. Maar dankzij de koppeling aan abstractie wordt de losbandige alledaagse wereld toch merkbaar tot de orde geroepen. In de basis draait al zijn werk om herhaling + verschuiving. Als Leo Verboon, de man achter galerie Orez Mobiel5, tegen zijn werk aanloopt is Van den Ende nog maar net begonnen. Verboon onderkent de eigenwijsheid en na een haperende start steunt hij Van den Endes drang om zich doorlopend te ontwikkelen. De samenwerking is langdurig en aangezien Orez (omkering van Zero) de belangrijkste etalage van Nul-kunst is, draait Van den Ende vrijwel direct mee aan het front van de actuele kunst. Verboon heeft invloedrijke vrienden, zoals Edy de Wilde, Wim Beeren en Flip Bool.6 Andere belangrijke spelers in het veld, met name Jean Leering en Hans Paalman, tonen eveneens interesse.7 Het succes blijft niet uit. Van den Endes werk wordt al snel opgenomen in museale collecties en zijn aanpak komt in tal van exposities voor het voetlicht.
Lesgeven
Lesgeven is niet iedereen gegeven, maar Van den Ende heeft er altijd veel voldoening uit geput en daarin staat hij niet alleen. ‘To be a teacher is my greatest work of art,’ stelt Joseph Beuys met de hem kenmerkende retoriek.8 Beuys, in 1961 aan de Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf aangesteld met beeldhouwkunst als vakgebied, legt gaandeweg steeds meer nadruk op maatschappelijke discussie. Centraal stelt hij de vraag: wat is het idee achter het werk? Hoe staat het in relatie tot de wereld om ons heen?
In 1972 wordt Beuys ontslagen, maar na een juridisch gevecht toch weer aangenomen. Dat maakt hem en alles waar hij voor staat vrijwel onaantastbaar. Zijn conceptuele denktrant heeft niet alleen grote invloed op de moderne kunst, maar ook op het kunstonderwijs. De academie, vanouds een bolwerk van traditie, verliest haar gewicht als plek om ambachtelijke vaardigheden door te geven. Daarvoor in de plaats komt de academie als experimentele broedplaats van ideeën.