La Grande Bleue - Schilder van de Méditerrannée

SCHILDERS VAN DE MÉDITERRANÉE

LA GRANDE

BLEUE

Verlangen naar het grote blauw

Jan Rudolph de Lorm

De lokroep van La Grande Bleue

Fred Leeman

De trek naar het Zuiden

Reislustige Nederlandse schilders in het interbellum

Anne van Lienden

Verlangen naar het grote blauw

La Grande Bleue. Schilders van de Méditerranée schetst een beeld van deze kunstenaars, afkomstig uit Nederland, België, Frankrijk en Spanje. Allen lieten zich inspireren door het gebied rondom de binnenzee tussen Zuid-Europa en Noord-Afrika. Fred Leeman, specialist op het gebied van de Franse kunst rond 1900, plaatst dit fenomeen in een internationaal perspectief, terwijl Anne van Lienden, conservator van Singer Laren, inzoomt op de ervaringen van enkele Nederlandse kunstenaars die in de jaren twintig en dertig aan de Méditerranée werkten.

Diep in ons aller bewustzijn is de eerste ontmoeting met de zee genesteld. Ik beleefde die sensatie aan de kust van de Zuid-Franse havenplaats Sète. Een vroege zilverdruk uit 1857 van Gustave Le Gray roept dat magische gevoel weer op [≥ afb. 6]. Het moet een van de eerste foto’s zijn van het uitzicht op de Middellandse Zee, gezien vanaf het strand bij Sète. Een jaar later schilderde Gustave Courbet iets verderop aan de kust bij Maguelonne de intens blauwe zee bij zonsondergang [≥ p. 27]. Net als de zwart-witfoto spiegelt het schilderij een sterk verlangen naar de sensatie van licht en oneindigheid die de zee bij ons oproept.

De foto van Le Gray geeft een indruk van het schitterende zeeoppervlak met aan de horizon de dode vulkaan van Agde. Als klein kind vond ik dit uitzicht vanaf de Mont Saint-Clair – de berg van Sète – adembenemend. Wanneer er op de dijk tussen Sète en Agde ’s nachts een auto reed, keken we vol spanning naar het bewegende lichtje in de donkere verte. Zo leeg en ongerept was het daar begin jaren zestig van de vorige eeuw; nog net zo verstild als toen Albert Marquet er in de jaren twintig de haven schilderde [≥ p. 4, 67]. Lang voordat de horde zonaanbidders zou komen, waren vanaf ongeveer 1860 al vele kunstenaars naar de Middellandse Zeekust getrokken. Het was er mooi, ongerept, kleurrijk, licht, meestal lekker weer en bovendien goedkoop. In alle vrijheid ontdekten zij er nieuwe onderwerpen en experimenteerden volop met nieuwe stijlen.

Al eerder ondernam de destijds in Laren woonachtige Co Breman een studiereis door Italië, waarbij hij in 1914 Capri aandeed. Breman plaatste zich met zijn gestipte kleurrijke zeegezichten binnen de traditie van impressionisten en neoimpressionisten. Een aantal van hen wordt in dit boek en de bijbehorende tentoonstelling over het voetlicht gebracht. De zonovergoten kustlandschappen die Breman naar aanleiding van zijn verblijf op Capri maakte, oogstten op exposities in Nederland veel lof [≥ p. 2, 43 ]. Ze werden geroemd vanwege ‘de schittering van een watervlak en de wemeling van warme lucht’.1 Precies honderd jaar na het bezoek van Breman is Capri het decor van een menselijk drama wanneer tweehonderd bootvluchtelingen uit Eritrea op het eiland worden gedropt. Met zijn ruig geschilderde Hiperbólic houdt de Spaanse schilder Miquel Barceló ons zo’n beeld voor [≥ p. 23, 119]. Bewust of onbewust. Hier is het grote blauw donker en de lucht dreigend. De spookachtige verschijning van een vluchtelingenboot rijst op uit de golven. Opnieuw belichaamt de Middellandse Zee het verlangen naar vrijheid, maar nu uit pure overlevingsdrang.

Jan Rudolph de Lorm Museumdirecteur Singer Laren

De lokroep van La Grande Bleue

Fred Leeman

Op het eerste gezicht lijkt ‘La grande bleue’ een poëtische titel voor de Middellandse Zee te zijn die sinds mensenheugenis deel moet hebben uitgemaakt van het Franse taaleigen. Maar de term komt pas in 1862 voor het eerst voor. Dan verschijnt de roman Tamaris van George Sand, die de Middellandse Zee door een zeeman gekscherend maar met ontzag ‘la grande bleue’ laat noemen. Pas sindsdien is dit de liefkozende bijnaam geworden voor de Méditerranée in het Franse taalgebruik.1 Het laat zien dat het gaat om meer dan een grillige lap water, omsloten door land.

‘La grande bleue’ is ook gekozen als titel van deze publicatie en gelijknamige tentoonstelling omdat de kleur blauw een alomtegenwoordig visueel gegeven is voor kunstenaars die aan de kusten van de Middellandse Zee werkten. Het intense blauw van het zoute water en de hemel vormt de overheersende, schijnbaar oneindige aanwezigheid die het gebied tot één geheel maakt. Het kan niet anders dan dat zo een onnoemelijk breed terrein door de ogen van kunstenaars slechts fragmentarisch, alleen op enkele plaatsen en in een paar momentopnamen, getoond kan worden. De tentoonstelling omvat werk vanaf 1860 tot nu van kunstenaars afkomstig uit de Lage Landen die zuidwaarts zijn getrokken. Het Zuiden is hoofdzakelijk beperkt tot de Franse en Italiaanse kust en tot de eilanden waar kunstenaars een nieuwe wereld zochten. Om de kunst van de Nederlanders in context te plaatsen is

er ook werk van enkele van hun Franse en Spaanse tijdgenoten te zien. Zelfs bij een begrenzing in tijd en ruimte blijft het onderwerp een mer à boire Daarom is er nog een af en toe optredende invalshoek toegevoegd: de menselijke aanwezigheid en de veranderende sociale, culturele en politieke betekenis die de Middellandse Zee in de gekozen periode had.

Er is na 1860 het een en ander gebeurd dat die zee voorgoed veranderd heeft. Het vroegste werk op deze expositie stamt dan ook uit 1858. Het is de tijd waarin het Middellandse Zeegebied zich voor negentiende-eeuwse begrippen stormachtig ontwikkelde, zowel in economisch als in cultureel opzicht. Het Suezkanaal werd in 1869 geopend en de sluimerende kustplaatsen werden steeds meer bestormd door toeristen.

De expositie laat in de eerste plaats de artistieke aantrekkingskracht zien die de Middellandse Zee heeft uitgeoefend op vooral Nederlandse en Belgische kunstenaars. Welke kunstenaars trokken daarheen, wat dachten ze daar te vinden, in hoeverre heeft het verblijf aldaar hun werk beïnvloed? De meesten van hen waren door tentoonstellingen goed op de hoogte geraakt van de ontwikkelingen in de vooruitstrevende kunst van hun tijd. Vooral in Den Haag, Amsterdam, Brussel en Antwerpen konden ze werk zien van de internationale avantgarde. In 1913 organiseerde de moderne kunstvereniging La Libre Esthétique in Brussel zelfs al een expositie onder de titel Interprétations du Midi die als een verre voorzaat van deze expositie kan worden opgevat. Er was daar werk te zien van onder anderen Henri Charles Manguin, Albert Marquet, Pierre-Auguste Renoir, Louis Valtat en Théo Van Rysselberghe, van wie ook hier werk getoond wordt.

Voor negentiende- en twintigste-eeuwse schilders uit de Lage Landen betekende een pelgrimage naar de Middellandse Zeekust vaak een zelfgekozen isolement of een nauwe samenwerking met bevriende collega’s waardoor ze, tegen geringe kosten, zonder directe financiële druk en buiten de artistieke comfortzone van hun land van herkomst, konden experimenteren met nieuwe richtingen zoals neo-impressionisme, kubisme, fauvisme. Het intense licht, de diepe schaduwen, de scherpe contouren en de felle kleuren van het zuiden dwongen deze kunstenaars vaak tot het ontdekken van een nieuwe manier van schilderen.

Die artistieke migratie en uitwisseling vond plaats tegen het decor van dat grote, zoute, blauwe bassin dat lang gezien werd als het centrum van de beschaafde wereld. Van de grootse rol als hoofdverkeersader van de wereld was aan het begin de van de negentiende eeuw weinig meer over. Lange tijd heeft de Middellandse Zee bij West- en NoordEuropa in een kwade reuk gestaan. Tot de opening van het Suezkanaal was het een verschraalde semi-binnenzee met veel vergane glorie. Met de islamitische cultuur in het Zuiden en Oosten was, na een lange wedijver tot aan de achttiende eeuw, een soort patstelling ontstaan die Europa voldoende vertrouwen gaf om de voormalige competitie onder de noemer ‘oriëntalisme’ te degraderen tot een pittoreske, stagnerende, hoogstens interessante en mysterieuze wereld. Als een tweede zee van zand scheidde de Sahara Europa af van ‘donker’ Afrika. Vanachter die dubbele bescherming wist het bastion WestEuropa zich op te werken tot wereldheerschappij.

Reizen van kunstenaars naar de Middellandse Zee werden gedreven door de culturele, in het onder wijs voortdurend ingehamerde notie dat de Christelijke en klassieke oorsprongen van onze Europese cultuur aan die zee te vinden waren.

Aan het begin van de zeventiende eeuw sloten Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars een broederschap waarvan de leden naar Rome trokken, zogenaamd om daar alleen maar gedurende enkele jaren de Oudheden te bestuderen. Ze noemden zich ‘Bentvueghels’. Hun gedrag was studentikoos: elk lid kreeg een geestige bijnaam. Ze kwamen terug in het Noorden met een nieuw palet en beelden van landvolk in een dromerige, met ruïnes bezaaide pastorale wereld. Frankrijk pakte het als hoeder van de klassieke traditie anders aan. Als Franse Academieschilders een Prix de Rome gewonnen hadden werd verondersteld dat ze zich een periode in de Villa Medici in Rome vestigden. Hun talent moest daar door serieuze confrontatie met antieken gelouterd worden. Engelse en Duitse jongemannen van goeden huize werden naar Italië en verder gestuurd om zich op een Grand Tour te laven aan wat beschouwd werd als de bron van onze beschaving. ‘Ken je het land waar de citroenen bloeien?’ vraagt Goethe in zijn gedicht Mignon en hij spoort ons tot reizen aan: ‘Dahin! Dahin…’.2

[1] Claude Monet, La corniche bij Monaco, 1884, olieverf op doek, 75 × 94 cm, Rijksmuseum Amsterdam

[2] Paul Cézanne, Rochers, pins et mer à l’Estaque, 1883-1885, olieverf op doek, 100 × 81 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Er bestond dus al een lange traditie waarin een tocht naar Italië een must was voor intellectuele en artistieke vorming. ‘A man who has not been in Italy, is always conscious of an inferiority, from his not having seen what it is expected a man should see’, zoals de oerconservatieve maar amusante Dr. Samuel Johnson het in 1776 snedig samenvatte op een manier waarvoor hij tegenwoordig gecanceld zou worden. Hij vond immers dat: ‘almost all that sets us above the savages, has come to us from the shores of the Mediterranean’.3

Aan de kust van de Middellandse Zee met zijn lange reeks armzalige vissersdorpjes hadden de kunstenaars en jongeheren niets te zoeken; vanuit Marseille namen ze de boot naar Genua, naar Livorno, naar Napels. De ongezond geachte warme lucht en het bijtend zoute water gaven de randen van de Middellandse Zee een slechte reputatie. Deze kusten waren het domein van arme vissers. 4

De miljoenen Europeanen die tegenwoordig elke zomer naar het zuiden trekken om in de zon te bakken op de stranden vinden dat nu de natuurlijkste zaak van de wereld. Maar pas eind achttiende eeuw begon in Engeland de gedachte post te vatten dat een verblijf aan zee in het algemeen goed kon zijn voor de gezondheid, met name voor lijders aan longziekten. Aan de Engelse kust ontstonden de eerste badplaatsen zoals Scarborough. De smerige lucht en het gebrek aan zonlicht in de Engelse industriesteden zal daarvoor de aanleiding geweest zijn. Het was dan ook aan noordelijke stranden dat het baden aan zee voor het eerst in de mode kwam. De Middellandse Zee werd lang ongeschikt geacht voor geneeskrachtige baden. Na 1800 begonnen professoren aan de universiteit van Montpellier dankzij nieuwe, speculatieve medische inzichten, het ‘vitalisme’, te vermoeden dat blootstelling aan zon, warmte en zout water juist goed voor de gezondheid was. Het strand bij de havenplaats Sète was de plek waar dit alles plaatsvond vanaf de eerste decennia van de negentiende eeuw. En zo kwam er een stroom van zieken en ouden van dagen richting de Middellandse Zee op gang.5

Ook gefortuneerde ouderen die wellicht minder ziek waren, begonnen de Franse zuidkust te zien als een ideale plaats om de koude winters door te brengen, om de pijn van hun stramme ledematen te verzachten en tegelijkertijd een vrolijk sociaal leven te leiden. De kust werd in

een rap tempo door de aanleg van spoorwegen ontsloten. Vanaf 1864 liep het spoor van Marseille door tot Nice en vier jaar later was er een verbinding met Monaco.6 Voor Engelse Lords en Russische graven was het deel waar de Alpes Maritimes de zee raken, van Saint-Tropez tot Menton, met Cannes, Nice en Menton als brandpunten, een speeltuin geworden. Daar kon men zich tegelijkertijd in warmte koesteren en spanning vinden in een casino, zoals in Monaco, waar het eerste casino al vanaf 1856 op handige wijze beide functies van gokken en kuren in zich verenigde. Gokken was immers verboden door staat en kerk maar broze ouderen kon men toch geen verzetje misgunnen?

Tegelijkertijd vond er een aanzwellende toeristische marketingcampagne plaats, die culmineerde in een boek van de Franse journalist Stéphen Liégeard dat verscheen in 1887 met als titel de door hem bedachte marketingnaam voor de kust tussen Hyères en de Italiaanse grens: Côte d’Azur. En zo zou die kust blijven heten.7

Het waren vooral de pioniers van de moderne schilderkunst die tegelijkertijd met de groei van het toerisme, kwartiermakers werden voor volgende generaties kunstenaars. Impressionisten trokken vanaf omstreeks 1885 naar de zuidkust. 9

[3] Vincent van Gogh, Zeegezicht bij Les Saintes-Marie-de-la-Mer, juni 1888, olieverf op doek, 50,5 × 64,3 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

Er moest immers een thuismarkt met potentiële kopers zijn die de Côte d’Azur uit eigen ervaring kenden en dus de landschappen op de schilderijen konden herkennen. Paul Cézanne (1839-1906)

[≥ afb. 2], Adolphe Monticelli (1824-1886) en Étienne Terrus (1857-1922) waren meesters uit de streek zelf die een publiek van kenners en bewonderaars in Parijs hadden. Al in 1882 bezocht Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) in L’Estaque Cézanne die daar vanaf 1864 baanbrekend bezig was. Renoir wist op zijn beurt Claude Monet (1840-1926) [≥ afb. 1] in 1883 over te halen om samen een studiereis naar Bordighera aan de Italiaanse grens te maken en van daaruit naar Menton. Monet reisde al begin 1888 opnieuw naar het zuiden, naar Antibes, ditmaal op instigatie van zijn kunsthandel Boussod & Valadon, met name van Theo van Gogh. Diens broer Vincent (1853-1890) kon niet nalaten om enkele maanden later vanuit Arles de zuidkust op te zoeken. Bij Saintes-Maries-de-la-Mer tekende hij de bekende vissersschepen op het strand [≥ afb. 3]. Eigenlijk was hij het liefst meteen naar Afrika doorgereisd. Paul Signac (1863-1935) maakte in 1887 in Collioure, een vestingstadje aan de voet van de Pyreneeën aan de Spaanse grens, al pointillistische havengezichten en in de zomer van 1888 werkte hij in Cassis vlak bij Marseille. In zijn kielzog volgden spoedig bevriende schilders als Henri-Edmond Cross (1856-1910) [≥ afb. 4] en Théo Van Rysselberghe (1862-1926). Cross vestigde zich uiteindelijk zelfs in 1891 om de traditionele gezondheidsredenen in Le Lavandou [≥ afb. 5]

Velen volgden hen, ook uit het Noorden. De arme vissersdorpjes met die – mede door toedoen van kunstenaars – magisch geworden namen als Collioure, Sète, L’Estaque, Cassis, Saint-Tropez, Antibes, Cagnes-sur-Mer werden uiteindelijk ook brandpunten van het massatoerisme, waar men zich buiten de beslommeringen van de dagelijkse werkelijkheid even in een aards paradijs kon wanen. Vele kunstenaars uit de Lage Landen trokken daarom in het begin van de twintigste eeuw ook verder naar het zuiden, naar het nog ongerepte Mallorca, naar het ruige Corsica of naar Zuid-Italië en Sicilië en zelfs naar Algerije, op zoek naar een onaangetaste natuur en een oorspronkelijke cultuur.

Uiteindelijk verloor de Middellandse Zee in de twintigste eeuw door het massatoerisme veel van zijn exclusieve aantrekkingskracht. Zo werd in 1950 de Club Méditerranée (later Club Med) opgericht om het idee van gemeenschappelijkheid, zorgeloosheid, oorspronkelijkheid, kwaliteit en exclusiviteit in een verloren paradijs nieuw leven in te blazen. Ze begonnen de jaren zeventig onder het idealistische en veelzeggende motto ‘Retrouvez les choses de la vraie vie’: vind de dingen terug die het ware leven uitmaken.8

Vele werkelijke plekken rond ‘La grande bleue’ zijn in staat gebleken om hun ijzersterke mediterrane formule van natuurschoon, pittoreske kustplaatsen, cultureel toerisme en exclusiviteit te behouden. Kunst speelt in die beeldvorming een grote rol. Zo zijn er musea opgericht en worden er filmfestivals gehouden om dit ideaalbeeld te continueren. Tegelijkertijd pakken donkere

Henri-Edmond Cross, Le Cap Layet, 1904, olieverf op doek, 89 × 116 cm, Musée de Grenoble

[5] Ansichtkaart Les pins du cap Layet, ca. 1900

[7]

wolken zich samen boven dit aardse paradijs. Er heeft zich een stroom van andere gelukszoekers ontwikkeld die uit de tegenovergestelde richting naar Europa trekken. Geen toeristen, maar mensen die oorlogen ontvluchten of die er alles voor over hebben en zelfs hun leven riskeren voor een veilig en beter bestaan in het welvarende Europa. Dit probleem, een van de grootste waar Europa mee worstelt, heeft ook zijn sporen in de kunst achtergelaten en dat kan in de tentoonstelling niet ongenoemd blijven.

DE BLIK OP ONEINDIG

De dramatische foto’s van Gustave Le Gray (1820-1884) laten de grote leegte van de Middellandse Zee zien rond 1860 [≥ afb. 6]

Belichtingstechnisch konden zijn foto’s destijds helemaal niet. De lucht werd op foto’s door overbelichting steeds spierwit. Le Gray loste dit probleem op door aparte opnamen van het zeeoppervlak en van de lucht in één afdruk te combineren. Zo kon hij als fotograaf met picturale middelen streven naar dramatische effecten, alsof hij een schilder was.

Het lijdt weinig twijfel dat de grote realistische schilder Gustave Courbet (1819-1877) bekend was met de foto’s van Le Gray, die eind jaren 1850 op grote schaal in Parijs en in het buitenland werden tentoongesteld. Courbet had er een handje van om vele bronnen, of het nu oude meesters waren, volksprenten of foto’s, als voorbeelden voor zijn schilderijen te gebruiken. Dat geldt hoogstwaarschijnlijk ook voor Le Gray’s foto’s van de Middellandse Zee bij Sète.

Courbet zag de Middellandse Zee voor het eerst toen hij in 1854 een bezoek bracht aan Montpellier, uitgenodigd door zijn excentrieke vriend Alfred Bruyas. Vlakbij Montpellier en niet ver van Sète, aan het strand bij Palavas, schilderde hij voor zijn gastheer Le bord de mer à Palavas (De zee bij Palavas), een zeegezicht van grote eenvoud [≥ afb. 7]. Kennelijk getroffen door het immense, diepe blauw van de Middellandse Zee, heeft hij zichzelf als minuscuul figuurtje aan de branding gezet, zwaaiend met zijn hoed de zee begroetend. In een brief aan een vriend schreef de schilder, zoals steeds vervuld van zichzelf: ‘O, zee, je stem is geweldig, maar zal de roep van de Roem niet overstemmen die mijn naam over

wereld zal uitschreeuwen’.9 11

de hele

[6] Gustave Le Gray, Mer Méditerranée – Sète, 1857, albumine zilverdruk van glasnegatieven, 32,1 × 41,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Gilman Collection, Purchase, Robert Rosenkranz Gift, 2005 [≥ p. 25]

Gustave Courbet, Le bord de mer à Palavas, 1854, olieverf op doek, 38 × 46,2 cm, Musée Fabre, Montpellier

In 1857 en 1858 kwam hij opnieuw naar Montpellier, waar hij een zeegezicht schilderde dat nog een stap verder ging.10 In zijn Vue de la Méditerranée, à Maguelonne, près de Montpellier is de groetende schilder zelf verdwenen [≥ p. 27] De horizon is nog verder gezakt, zodat twee derde van het schilderij in beslag wordt genomen door de avondlucht met tere roze wolkjes, vastgelegd met het paletmes. Het intense blauw van de zilte zee eindigt aan de horizon in grote golven, maar kabbelt zacht tegen het strand, waar een hoornvormige rotspartij ons als kijkers afschermt van de elementen.

Het wekt geen verbazing dat dit gedurfde schilderij, deze radicale poging om met zo weinig mogelijk, zo veel mogelijk te suggereren, door Courbet in 1867 tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs was opgenomen in zijn provocerende eenmanstentoonstelling in een eigen Paviljoen. Zijn vriend en pleitbezorger, de kunstcriticus Champfleury (Jules François Fleury-Husson, 18211889), was zich zeer bewust van het uitzonderlijke en revolutionaire van Courbets lege gezichten op de Middellandse Zee. Later schreef hij: ‘Wie van de moderne meesters wist er een poëtischer beeld te geven van verlaten stranden, van de zee, van het wolkenspel, zonder valse schilderachtigheid. Geen boot, geen visser te zien. Niets dan het drama van de oneindigheid’.11

Paradoxaal genoeg roept de realist Champfleury hier een mentaal effect van de zee op dat bij uitstek in de romantiek was ontstaan. Een wandeling langs het strand kon dankzij

Kants notie van het Sublieme, aanleiding worden tot zelfkennis.12 De observerende kunstenaar en, bij implicatie, de kijker naar zijn schilderij, worden door de alomtegenwoordigheid van lucht en zee opgeslokt en geconfronteerd met de nietigheid van hun eigen bestaan, met een overweldigende werkelijkheid die hun begrip en mogelijkheid tot beheersen te boven gaat.

Zo gemakkelijk lieten sommigen zich niet meeslepen door dergelijke romantische noties. In zijn laatste jaren legde Gustave Flaubert (18211880) een Dictionnaire des idées réçues (Woordenboek van conventionele ideeën) aan, een alfabetische verzameling geijkte opinies die hij had opgedaan uit zijn lectuur en door zijn oor goed te luisteren te leggen bij zogenaamd verstandige tafelconversaties van rationele burgers. Wat werd men zoal geacht bij ‘De zee’ te denken?: ‘Is bodemloos. Symbool van het oneindige. Wekt grote gedachten. […] Bij het zien van de zee altijd zeggen: “Wat een water! Wat een water!”.13 Datzelfde kunnen badgasten geroepen hebben die op aanraden van hun artsen in Montpellier gingen baden in het water dat Courbet geïnspireerd had [≥ afb. 8].

HET STRAND LOOPT VOL

Terwijl Courbet bij Montpellier de zee ontdekte, was er een Italiaanse schilder uit Florence, Telemaco Signorini (1835-1901), die op ingehouden wijze de ervaring van de weidsheid van zee en strand opriep. Signorini had goede internationale contacten, werd bewonderd door Edgar Degas (1834-1917) en was een vooraanstaand lid van de groep vooruitstrevende Italiaanse realisten die zich de Macchiaioli noemden. Met zijn familie verbleef hij in ieder geval vanaf 1857 ’s zomers enkele malen in de badplaats Viareggio bij Lucca.14 Daar schilderde hij rond 1860 een strandgezicht [≥ afb. 9]. Effectief benutte hij de brede propor ties van het bescheiden schilderij, een formaat dat vaker door de Macchiaioli in landschappen werd toegepast om op een klein oppervlak toch de indruk van enorme uitgestrektheid te geven. In de verte zijn de Alpi Apuane te zien, uitlopers van de Apennijnen die daar de zee raken. Het lijkt alsof het kleine mannetje met zijn strohoed door die uitgestrektheid wordt opgeslokt. Ver weg is de heroïsche houding van Courbet ten opzichte van de immense ruimte.15

[8] Ansichtkaart Baders in Palavas-les-Flots, circa 1910

Johan Barthold Jongkind, La Ciotat, 1880, olieverf op doek, 32,4 × 55,7 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, schenking G.H. Hintzen 1930

Adolphe Monticelli, Cassis Pointe des Lombards/ Kustgebergte, 1870-1880, olieverf op paneel, 42 × 62 cm, Rijksmuseum Amsterdam, schenking van de erven van dhr. C. Hoogendijk, Den Haag

Jean François Raffaëlli, Beaulieu, plage de la ‘Petite Afrique’, 1913, olieverf op board, 64,6 × 86,5 cm, Rijkscollectie, bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Jean François Raffaëlli, Gezicht op Cagnessur-Mer, 1913, olieverf op board, 65 × 86,5 cm, Rijkscollectie, bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Étienne Terrus, De haven van Collioure, ca. 1890-1900, olieverf op doek, 33,5 × 45 cm, collectie Thierry Mercier

Pierre-Auguste Renoir, La baie de Villefranche-sur-Mer, 1899, olieverf op doek, 45,7 × 55 cm, particuliere collectie

Joaquím Mir y Trinxet, La cala encantada (Mallorca), ca. 1901, olieverf op doek, 86,5 x 121 cm, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

William Degouve de Nuncques, Côte aux Baléares (Majorque Cala San Vicente), 1900, olieverf op paneel, 20 × 47 cm, particuliere collectie