Caroline Hofman by uitgeverijdekunst

Caroline Hofman

Esthetiek van de stilte

The Aesthetics of Silence

Caroline Hofman Esthetiek van de stilte The Aesthetics of Silence

WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE

Innenansicht 1, 2019 (detail)

An Alphabet of Forms

Polka, 2018 (detail)

Een alfabet van vormen

An Alphabet of Forms

In het atelier At the studio, 2019

Antoon Melissen

Art is art. Everything else is everything else. Ad Reinhardt1

Caroline Hofman The Aesthetics of Silence

Caroline Hofman Esthetiek van de stilte

In the summer of 2019 Caroline Hofman sent me a series of snapshots of her studio in Aachen. The photographs reflect everyday reality, works in progress and reflections and shadows on her glass worktop. Several close-up photos of works, in the light of the bright morning sun, show throbbing structures emerging out of the rhythm of planes and lines. Hofman labelled these photos ‘Before’, to preclude any misunderstanding. For rather than show works of art as ‘end results’, at most they provide an impression of the workspace and the work process. And yet these photos are quite revealing. It was, after all, the artist’s gaze that documented this reality of the studio. Rhythm, structure and the expressive qualities of light and shadow: Hofman’s snapshots feature characteristics that also define her work in a significant way. Caroline Hofman works with paper and cardboard, or to put it a better way, she speculates on the possibilities that these ostensibly simple materials can offer her. In her three-dimensional compositions, she operates along the fault line between alienation and recognition. Abstract structures, but also feathers, scaffoldings, chairs and wickerwork cut out of paper and cardboard: Hofman opens our eyes to the unexpected context of the familiar and the ordinary. And yet her compositions are free of narrative and anecdote. “My works transport silence,” Hofman says herself.2 By which she means, essentially: to the wise a word is enough. It is also immediately evident that these

Zomer 2019 stuurde Caroline Hofman me een reeks snapshots van haar atelier in Aken. De foto’s tonen de orde van de dag, van werken in wording en reflecties en schaduwen op haar glazen werktafel. Enkele foto’s van werken in close-up, in het licht van de felle ochtendzon, laten zien hoe vibrerende structuren ontstaan door de ritmiek van vlakken en lijnen. ‘Before’ titelde Hofman deze foto’s, zodat er maar geen misverstand over mocht bestaan. Ze tonen immers geen kunstwerken als eindresultaat, maar geven hooguit een indruk van de werkplek en het werkproces. En toch zijn deze foto’s veelzeggend. Het is immers de blik van de kunstenaar die deze ‘werkelijkheid’ van het atelier documenteerde. Ritme, structuur en de beeldvormende kwaliteiten van licht en schaduw: Hofmans snapshots tonen eigenschappen die ook zo bepalend zijn voor haar werk. Caroline Hofman werkt met papier en karton, of beter gezegd, ze speculeert op de mogelijkheden die deze ogenschijnlijk eenvoudige materialen haar bieden. In haar driedimensionale composities beweegt zij zich op het breukvlak van vervreemding en herkenning. Abstracte structuren, maar ook uit papier en karton gesneden veren, stellages, stoelen en vlechtwerk; Hofman opent onze ogen voor de onverwachte context van het vertrouwde en alledaagse. En toch zijn haar composities vrij van dwingende verhalen en anekdotiek. “Mijn werken transporteren stilte”, stelt Hofman zelf.2 Waarmee ze goedbeschouwd wil zeggen: een goed verstaander heeft aan een half woord genoeg. Bij dit alles wordt bovendien in één oogopslag duidelijk: deze werken ‘functioneren’ dankzij een uitermate hoge graad van

technische perfectie. De beeldende mogelijkheden van papier en karton komen tot leven bij de gratie van een vaste hand, een schaar en een vlijmscherp mes. Hofmans papieren universum lijkt de wetten van de zwaartekracht te trotseren en biedt onze verbeelding ruim baan. Tijdens de looptijd van de groepstentoonstelling Paper Art in Museum CODA te Apeldoorn, najaar 2019, werden bezoekers uitgenodigd commentaren achter te laten bij werk van hun keuze, op een centrale wand in de tentoonstelling.3 Hofman nam met dertien werken deel aan deze tentoonstelling, en wat opviel was dat deze bij uitstek uitnodigden tot commentaar, tot verhálen zelfs. Zelf staat Hofman telkens weer versteld van de zeer specifieke betekenissen die kijkers aan haar werk geven. Blijkbaar is het werk dat net wat ontvankelijker is voor interpretaties, dat daartoe zelfs uitnodigt. Het is deze magische driehoek van werk, kijker en kunstenaar die centraal staat in deze publicatie – en die ook met regelmaat terugkeerde in gesprekken met Caroline Hofman. Ook haar liefde voor Russische literatuur kwam herhaaldelijk ter sprake, voor de van mystiek doortrokken negentiende-eeuwse klassiekers, voor symbolisme en experimentele poëzie. En al zijn Hofmans werken ‘woordeloos’, een analogie met poëzie is er zeker wel. Het schrijven van poëzie is immers als een ‘inventaris opnemen’ van ons dagelijks leven, in concrete vorm of in abstracties. De poëtische formulering is een construct van “de juiste woorden in de juiste volgorde” – een rake typering van de Russische dichter Alexander Blok – waarbij literaire stijlfiguren abstraheren, preciseren of concentreren.4 Ook voor de samengestelde, gecomponeerde constructies van Hofman geldt dat ze de som der delen zijn, als een alfabet van vormen. Niet letterlijke betekenissen, maar de gevoelswaarde staat centraal. De sprekende, denkende kunstenaar

pieces ‘work’ thanks to an extremely high degree of technical perfection. The expressive possibilities of paper and cardboard come to life by the grace of a steady hand, scissors and a razor-sharp blade. Hofman’s paper universe seems to defy the laws of gravity and give free rein to our imagination. During the run of the group exhibition Paper Art at the CODA Museum in Apeldoorn, in the autumn of 2019, visitors were invited to leave comments on the works of their choice on a central wall in the exhibition.3 Hofman took part in this exhibition with thirteen works, and what stood out was that these works particularly inspired commentary, even stories. Hofman herself is continually amazed at the highly specific meanings that viewers ascribe to her work. Clearly this is work that is just a bit more receptive to interpretation, that in fact invites it. This magical triangle of work, viewer and artist is the focus of this publication – and it also resurfaced regularly in conversations with Caroline Hofman. Her love of Russian literature also came up repeatedly, of the nineteenth-century classics drenched in mysticism, of Symbolism and of experimental poetry. And while Hofman’s works are wordless, there is a definite analogy with poetry. Writing poetry, after all, is like ‘taking an inventory’ of our everyday life, whether in concrete form or in abstractions. The poetic formulation is a construct of “the right words in the right order” – a succinct description by the Russian poet Alexander Blok – whereby literary stylistic devices abstract, specify or concentrate.4 Similarly, Hofman’s assembled, composed constructions are the sum of their parts, like an alphabet of forms. Their focus is on emotional connotation, rather than literal meanings. The Talking, Thinking Artist

Wie het voorrecht heeft het kunstwerk niet exclusief als ‘eindproduct’ te kennen, heeft onmiskenbaar een streepje voor. Het proces van wikken en wegen dat voorafgaat aan de Geburtsstunde van een kunstwerk biedt immers een intieme kijk op kunst en kunstenaarschap. En dat is precies de meerwaarde van de foto’s die Caroline Hofman mij toestuurde, shot from the hip in haar eigen atelier. Ze verschaffen toegang tot het privédomein, ze gunnen ons een blik over de schouder van de kunstenaar. Dit is immers de plek waar gedachten een vaste vorm, een níeuwe vorm krijgen. En ook het ‘woord’ van de kunstenaar kan ons – de kijkers, de beschouwers van het ‘eindproduct’ – zoveel leren over drijfveren en motivaties. Gesprekken met kunstenaars zijn waardevol, omdat ze ons eraan herinneren dat kunstenaarschap het maken van ‘beelden’ overstijgt. Kunst is immers een uitdrukking van onze intuïtie, van gedachten en verlangens. En misschien verhoudt kunst zich dan nog meer tot de wijze waarop we de wereld ervaren. Zo herbergen kunstwerken informatie die we zonder de woorden van de kunstenaar wellicht over het hoofd zouden zien. Observaties, invallen en herinneringen, invloeden van voorgangers, van bezochte tentoonstellingen, gelezen romans en poëzie; dit alles is immers onlosmakelijk verbonden met wat een kunstenaar ‘doet’.

Those who are privileged to encounter the work not exclusively as an ‘end product’ enjoy a distinct advantage. For the process of careful deliberation that precedes the birth of a work of art offers an intimate glimpse into art and artistic practice. And that is precisely the added value of the photographs that Caroline Hofman sent me, shot from the hip in her own studio. They grant access to the private domain; they allow us a look over the artist’s shoulder. This, after all, is the place where ideas acquire a solid form, a new form. And the ‘word’ of the artist can also teach us – the viewers, the spectators of the ‘end product’ – so much about driving forces and motivations. The value of conversations with artists lies in part in that they remind us that artistic practice transcends the making of ‘images’. Art, after all, is an expression of our intuition, of ideas and desires. And perhaps even more than that, art is about the way in which we experience the world. So works of art contain ‘information’ that we might miss without the words of the artist. Observations, sudden insights and recollections, influences from predecessors, from exhibitions they have visited, novels and poetry they have read; all of this is, after all, inextricably bound with what artists ‘do’.

In het atelier At the studio, 2019

Zwischenlicht, 2018 Karton Cardboard 30 x 30 x 8 cm

Schattentausch 2, 2019 Karton Cardboard 30 x 30 x 8 cm

The Dutch sculptor Auke de Vries (b. 1937), for example, is particularly articulate where his own work is concerned, as I discovered in 2012 when I put together his monograph.5 In his ‘clean studio’, the room full of preliminary studies and models of his monumental sculptures, we held weekly conversations about the motivations for his work, his relationship with the public space in which many of his works have found their place as well as with his audience. Just as a collection of stones formed the starting point for a series of etchings in the mid-1950s, from the 1970s onward everyday things coloured De Vries’s gaze: the wobbly tents of road workers, a bill bearing the wavy handwriting of a Parisian waiter, the contours of boats mooring in a Venetian canal. Although De Vries resists too literal a trail from his work to everyday reality. “You see something, it’s in the air, you sense a click. But it is never a direct replication of what you see. (…) I find it difficult to put into words – otherwise I would have become a writer, by the way,” says De Vries.6 Internalised processes are difficult to externalise and what is ‘decided’ based on intuition can hardly be explicated rationally. Painter and sculptor Armando (1929-2018) was similarly at a loss for words in a discussion about the motivations of his artistic practice. A conversation in his studio in Potsdam got off the ground only tentatively. “Inspiration is actually a terrible word,” said Armando. “I would rather say ‘how the work forces itself upon you’. There is very little I can say about it that is meaningful. It simply has to be, and when it comes, it comes. (…) I really have no idea how it works. Sometimes it’s a punishment. You have to do it again. But I am happy that it works, of course. Because I can’t do anything else.”7 By comparison, a conversation with Caroline Hofman is almost a sensory experience. Her painstakingly chosen words attest to an unconditional love for paper and cardboard. And her formulations bear a definite analogy to the way her works come into being, it seems: circumspect, thoughtful, but also associative, with room for sudden insights and coincidence. She talks about fingers made sore by the cutting and slicing, of the impact of the weather – humidity – on the ‘mounting’ of her works, but above all about light and shadow, about the power of proportions and paper’s warm character. And then there is also something like Materialgerechtigkeit, the melodious German concept of ‘justice to the material’ that also came up repeatedly in our conversations. This concept of the equity, the honesty of the material has its roots in the early twentieth century, the days of the German Werkbund, the association of artists and artisans who sought a contemporary functionality, rejecting historicism and excessive ornamentation. Translated to Caroline Hofman’s work: paper remains paper, cardboard remains cardboard; their original qualities and characteristics are not edited, but in fact emphasised; the work of art emerges from the conditions and possibilities presented by the material itself.

De Nederlandse beeldhouwer Auke de Vries (1937) is bijvoorbeeld uitgesproken welbespraakt waar het zijn eigen werk betreft, zo ondervond ik in 2012 bij het samenstellen van zijn monografie.5 In zijn ‘schone atelier’, de kamer met voorstudies en modellen van zijn monumentale sculpturen, spraken we wekelijks over de aanleidingen tot zijn werk, zijn relatie tot de openbare ruimte, waarin veel van zijn werken hun plek vonden, en tot zijn publiek. Zoals een verzameling stenen midden jaren vijftig het uitgangspunt vormde voor een serie etsen, waren het vanaf de jaren zeventig ‘de dingen van de dag’ die De Vries’ blik kleurden: wiebelige tentjes van wegwerkers, een rekening met het wuivende handschrift van een Parijse ober, de contouren van aanmerende boten in een Venetiaans kanaal. Al verzet De Vries zich tegen te letterlijke herleidingen van zijn werk tot de dagelijkse werkelijkheid. “Je ziet iets, er hang iets in de lucht, je voelt een klik. Maar een directe omzetting van wat je ziet is het nooit. (…) Ik kan het maar moeilijk in woorden vatten – anders was ik trouwens wel schrijver geworden”, aldus De Vries.6 Geïnternaliseerde processen laten zich maar lastig externaliseren en dat wat op grond van intuïtie ‘besloten’ wordt, is amper beredeneerbaar. Ook schilder-beeldhouwer Armando (1929-2018) zocht naar woorden in een gesprek over de drijfveren achter zijn kunstenaarschap. Een gesprek in zijn atelier te Potsdam kwam aarzelend op gang. “Inspiratie is eigenlijk een vreselijk woord”, aldus Armando. “Ik zou eerder zeggen, ‘hoe werk zich aan je opdringt’. Ik kan er maar weinig zinnigs over te zeggen. Het móét gewoon en als het komt, dan komt het. (…) Ik heb echt geen flauw idee hoe dat werkt. Soms is het een straf. Dan móét je weer. Maar ik ben wel blij dát het werkt, natuurlijk. Want ik kan niks anders.”7 Een gesprek met Caroline Hofman is daarmee vergeleken een haast zintuigelijke ervaring. Haar zorgvuldig gekozen woorden getuigen van een onvoorwaardelijke liefde voor papier en karton. En in haar formuleringen schuilt een zekere analogie met hoe haar werken ontstaan, zo lijkt het: behoedzaam, doordacht, maar evengoed associatief, met ruimte voor invallen en coïncidentie. Ze vertelt over zere vingers van het knippen en snijden, over de invloed van het weer – de luchtvochtigheid – op het ‘monteren’ van haar werken, maar vooral ook over licht en schaduw, over de kracht van verhoudingen en het warme karakter van papier. En dan is er nog zoiets als Materialgerechtigkeit, het welluidende Duitse begrip dat ook terugkeerde in onze gesprekken. Deze billijkheid, eerlijkheid van het materiaal had wortels in het begin van de twintigste eeuw, de dagen van de Duitse Werkbund, het samenwerkingsverband van kunstenaars en ambachtslieden dat zocht naar een eigentijdse functionaliteit, zich afzettend tegen historicisme en overbodige ornamentiek. Vertaald naar Caroline Hofmans werk: papier blijft papier, karton blijft karton – oorspronkelijke kwaliteiten en eigenschappen worden niet bewerkt, maar juist benadrukt; het kunstwerk ontstaat uit de voorwaarden en mogelijkheden die het materiaal zelf biedt.

In het atelier At the studio Schattentausch 3, 2019 (detail)

Deze notie van Materialgerechtigkeit is bij Caroline Hofman onlosmakelijk verbonden met een hang naar reductie, naar wat we een formeel en linguïstisch essentialisme zouden kunnen noemen. Anders dan de negatieve connotatie van het woord reductie misschien doet vermoeden, is dit een houding die de kijker juist ten goede komt. Vanaf het eind van de jaren vijftig zagen we dat kunstenaars de connectie met de kijker probeerden te herstellen. De jaren vijftig, het domein van de Europese informele schilderkunst, hadden kunstliefhebbers berooid achtergelaten, zo schreef een Italiaanse criticus in 1959: “Deze hoogmis van verf-fetisjisme en individuele emoties, wie snapt dat nog? Wie is er nog geïnteresseerd in de diepste zielenroerselen van de schilder? Wie kan deze nog doorgronden? Kijkers snakken juist naar werken waar ze zélf iets mee kunnen aanvangen!”8 Meer dan zestig jaar later echoot juist deze grondgedachte nog in Hofmans werk. “Ik gun de kijker een vrije blik zonder ballast”, stelt ze: geen grote geschiedenissen, geen petites histoires.9 Een tegen dezelfde achtergrond beperkt Caroline Hofman haar palet ook tot de ‘non-kleuren’ zwart en wit. Want kleur is emotie, per definitie. En dat is juist de individuele invulling die ze uit haar werken wil filteren. Hofman neemt graag afscheid van waar het werk zonder kan, van decoratie, overdaad en van autobiografische ruis. Van dwingende scenario’s en het doorgronden van hyperindividuele intenties – die van de kunstenaar – is geen sprake. Dat biedt de kijker een ongekende vrijheid. Bovenstaande zou zomaar het beeld kunnen oproepen van een hermetische beeldtaal, van een koude en onbezielde abstractie die de laatste warmbloedige sporen uit een kunstwerk heeft verbannen. Maar niets is minder waar. Want abstractie is, zoals we eerder zagen, voor Caroline Hofman geen dogma – sterker nog, abstractie en figuratie ontstaan náást elkaar. Het is bepaald zeldzaam dat gelijktijdig met grote vrijmoedigheid bij deze twee werelden wordt aangedokt. De twintigste-eeuwse kunst toont immers vooral een dialectisch model, hoe de voorwaarden voor een ontwikkeling besloten liggen in voorgaande stappen. Daarbij geldt vaak dat figuratie, niet zelden met aarzelende tussenstappen, leidde tot abstractie – het een na het ander. Caroline Hofmans werk heeft zich langs andere lijnen ontwikkeld. Haar werken ontlenen hun betekenis aan een versleutelde relatie tot de werkelijkheid.

For Caroline Hofman, this notion of Material gerechtigkeit is inextricably bound to a tendency toward reduction, to what we might call a formal and linguistic essentialism. Contrary to the negative connotations that the word ‘reduction’ might suggest, this is an outlook that benefits the viewer. From the late 1950s, we witnessed artists endeavour to restore the connection with the viewer. The 1950s, the domain of European informal painting, had left art lovers with very little, wrote an Italian critic in 1959. This high mass of paint fetishism and individual emotions, who gets it anymore: “The lay public remains confused, still hoping to find a legible image, a vague nod to the world of things (…), but finding only stains, splashes, slimy filaments, wornaway-plaster.”8 More than sixty years later this fundamental idea still resonates in Hofman’s work. “I want the viewer to have an open gaze, free of ballast,” she argues: no grand histories, no little stories.9 And against this same background, Caroline Hofman also confines her palette to the ‘non-colours’ black and white. For colour, by definition, is emotion. And that is precisely the individual interpretation she aims to filter out of her works. Hofman happily bids goodbye to what the work can do without, to decoration, excess and ‘autobiographical static’. Coercive scenarios and the deciphering of hyperindividual intentions – the artist’s – are absent. That offers the viewer an unparalleled freedom. The above might conjure up the idea of a hermetic visual language, of a cold and soulless abstraction that has banished the last warm-blooded traces out of a work of art. Nothing could be further from the truth. For abstraction, as we noted earlier, is not a dogma for Caroline Hofman – in fact, abstraction and figuration emerge alongside one another. It is definitely rare for these two worlds to be visited at the same time with such great candour. Twentieth-century art, after all, shows mainly a dialectic model, how the conditions for a particular development are contained in preceding stages. As such, figuration usually led to abstraction, often in tentative intermediate steps – one after the other. Caroline Hofman’s work has evolved along different lines. Her works derive their

Geschält 1, 2019 Karton Cardboard 25 x 25 x 25 cm

Innenansicht 1, 2019 Karton Cardboard 30 x 30 x 8 cm

meaning from an encoded relationship with reality. A stone wall can be the starting point of an experiment in form – but that does not make this a ‘depiction’ of that wall, a blueprint of the actual object. We recognise chairs, feathers, scaffoldings, but that does not produce a functional and substantive relationship with reality. In Hofman’s work this decontextualization in fact plays a central role. Hofman herself speaks of a graphic translation of forms and phenomena: how recognisability is dismantled, as it were, how logical connections between forms and meanings are undermined. We do well to reflect a bit longer on this point, precisely because this relationship with everyday reality touches on the essence of Hofman’s work. Previously I mentioned her strategy of decontextualization, how a recognisable object loses its recognition value by being isolated, taken out of a functional context. In the same vein, Hofman herself also speaks of ‘deconstruction’, by which she also seems to take a stand in a debate with historical roots. The French philosopher Jacques Derrida (1930-2004) won fame as an advocate of a layered reality, of a meaning beyond apparent meaning. Derrida’s ideas laid the foundation for deconstructionist thought, within which little – perhaps even nothing – can be ascribed a fixed meaning. Derrida encouraged the spectator to be open to l’invention de l’autre, to the invention, the elaboration of ‘something else’. “Nous sommes tous traducteurs,” Derrida also wrote: “we are all translators”. No text or work of art stands

Geschält 3, 2019 (detail) Karton Cardboard 25 x 25 x 25 cm

Een stenen muur kán het startpunt van een vormexperiment zijn – maar is daarmee geen afbeelding van deze muur, geen blauwdruk van het reële object. We herkennen stoelen, veren, stellages, maar daarmee is er nog geen sprake van een functionele en inhoudelijke relatie tot de werkelijkheid. Binnen Hofmans werk speelt juist dit decontextualiseren een centrale rol. Zelf spreekt ze van een grafische vertaling van vormen en fenomenen; hoe de herkenbaarheid als het ware ontmanteld wordt, hoe logische verbanden tussen vormen en betekenissen op losse schroeven komen te staan. Het is goed bij dit punt wat langer stil te staan, juist omdat deze relatie tot de alledaagse werkelijkheid de essentie van Hofmans werk raakt. Eerder noemde ik haar strategie van het decontextualiseren, hoe een herkenbaar object zijn herkenningswaarde verliest door het te isoleren, door het uit een functionele context te halen. In het verlengde daarvan spreekt Hofman zelf ook wel over ‘deconstructie’, waarmee ze bovendien stelling lijkt te nemen in een debat met historische wortels. De Franse filosoof Jacques Derrida (19302004) verwierf bekendheid als pleitbezorger van een gelaagde werkelijkheid, van een betekenis voorbij de ogenschijnlijke betekenis. Derrida’s notie van deconstructie legde de basis voor een benadering waarbinnen maar aan weinig – mogelijk zelfs aan niets – een vaststaande betekenis kon worden toegekend. Derrida moedigde de beschouwer aan zich open te stellen voor een “l’invention de l’autre”, voor het uitvinden, het uitwerken van ‘iets anders’. “Nous sommes tous traducteurs”, schreef Derrida ook; ‘wij zijn allen vertalers’. Geen tekst of kunstwerk staat op zichzelf: dingen verwijzen naar andere dingen en in deze keten bestaat geen start- of eindpunt.10 Filosoof John

Nachbild 12, 2019 Karton Cardboard 25 x 25 x 25 cm