Wij kussen de aarde -Deense moderne kunst 1934-1948

Inhoud

Voorwoord

Preface

Surrealisme in Denemarken De aanloop naar Cobra Surrealism in Denmark The run-up to Cobra

Alle kunst zou volkskunst moeten zijn De kunst van het Deense Helhesten All art should be folk art The art of the Danish Helhesten collective

Je est un autre Ernest Mancoba & Sonja Ferlov Mancoba Je est un autre Ernest Mancoba & Sonja Ferlov Mancoba

Becoming Overtaci

Het leven en werk van juffrouw Ovartaci, Louisa Pupparpasta, Gonzales en alle anderen Becoming Ovartaci The life and work of Miss Ovartaci, Louisa Pupparpasta, Gonzales, and everyone else

Omslagbeeld: Egon Mathiesen, kleurenlitho in Helhesten, 1943, jaargang 2, nr. 4, pag. 85. Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen

w Ovartaci, Zonder titel, ongedateerd, Collection de l’Art Brut, Lausanne. Foto: Margot Roth, Atelier de numérisation–Ville de Lausanne

v Asger Jorn, Auto-Moloch, 1948, Museum Jorn, Silkeborg

Naast titelpagina: Henry Heerup, Krig og fred (detail), 1945, privécollectie

Vorige pagina’s: Carl-Henning Pedersen, schets van het hellepaard voor Helhesten, CarlHenning Pedersen & Else Alfelts Museum, Herning.

v Egill Jacobsen, Rød maske, 1943. Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen.

Voorwoord

Het Cobra Museum viert In 2023 dat 75 jaar geleden, op 8 november 1948, de pan-Europese Cobra-beweging is opgericht. Vrijheid, experiment, spontaniteit, kruisbestuiving tussen verschillende kunstvormen en het principe dat in ieder mens een kunstenaar schuilt, zijn de kernwaarden van het manifest dat in Parijs door de Deense, Belgische en Nederlandse kunstenaars werd ondertekend. Ook was er aandacht voor niet-Europese, niet-academische en autodidactische kunst, speerpunten in het gedachtegoed van Cobra. Hoewel de naam Cobra verwijst naar de hoofdsteden van de landen waar die kunstenaars vandaan kwamen (COpenhagen, BRussel en Amsterdam), sloten ook kunstenaars uit andere landen als het Verenigd Koninkrijk, Duitsland, Frankrijk, Italië en Hongarije zich aan bij de beweging.

Deense kunstenaars waren in de jaren dertig van de vorige eeuw al een modern pad in de kunst ingeslagen. Het surrealisme, erotiek en seksuele vrijheid, abstractie, Scandinavische mythen en sprookjes, maar ook de klassieke niet-Europese kunst uit bijvoorbeeld Afrika en Polynesië hadden een grote invloed op de ontwikkeling en beeldentaal van de Deense kunstenaars. Zij organiseerden zichzelf in kunstenaars-collectieven als Linien, Høst en Helhesten, en waren bij de oprichting van Cobra niet alleen tien à vijftien jaar ouder dan de Nederlandse en Belgische collega’s, maar ook verder in hun artistieke ontwikkeling. Onmiskenbaar heeft dit Cobra beïnvloed en is daarmee van groot belang geweest voor de Nederlandse naoorlogse beeldende kunst.

Als start van het jubileumjaar en voor het eerst buiten Denemarken, presenteert het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen – het enige museum in Nederland dat aan een kunstbeweging en haar gedachtegoed is gewijd – een drieluik van Deense moderne kunst. Wij kussen de aarde, Deense moderne kunst 1934-1948 geeft een overzicht van de belangrijkste ontwikkelingen in de Deense kunst in de jaren voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog, tot aan de oprichting van Cobra. Je est un autre, Ernest Mancoba & Sonja Ferlov toont het werk van de in Zuid-Afrika geboren beeldhouwer en schilder Ernest Mancoba en de in Denemarken geboren beeldhouwer Sonja Ferlov. Zij namen deel aan de jaarlijkse tentoonstellingen van Høst in 1948 en 1949, zij aan zij met de Cobra-kunstenaars. Het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen en het Centre Pompidou in Parijs wijdden solo-retrospectieven aan Ferlov en Mancoba. Onze tentoonstelling behandelt hoe hun kunst verweven was, terwijl we ook hun individuele kunstenaarschap erkennen. Becoming Ovartaci ten slotte, de revelatie van de Venetië Biënnale 2022, geeft een overzicht van het werk van de Deense autodidactische kunstenaar Ovartaci, geboren als Louis Marcussen. Het is geen wonder dat kunstenaars als Asger Jorn en Jean Dubuffet, met hun waardering voor autodidactische kunst, haar werk hoog achtten. Dankzij hun enthousiasme zijn twee werken ook opgenomen in de Collection de l’Art Brut in Lausanne.

Wij zijn dankbaar dat het Prins Bernard Cultuurfonds in een vroeg stadium het onderzoek van conservator Pim Arts (Wij kussen de aarde, Deense moderne kunst 1934-1948) genereus heeft ondersteund. Arts staat met kunsthistoricus Hilde de Bruijn aan de wieg van dit drieluik. De Deense musea en andere culturele instellingen, maar ook privéverzamelaars, hebben loyaal en geduldig geholpen om de tentoonstellingen te realiseren, temeer omdat door de covidpandemie de tentoonstellingsperiode enige malen is verschoven. Onze dank gaat uit naar onze collega’s in Denemarken en in het bijzonder Jens Tang Kristensen van Museum Sønderjylland voor zijn bijdrage aan deze publicatie. De conservator Winnie Sze uit Kaapstad, Zuid-Afrika: Je est un autre, Ernest Mancoba & Sonja Ferlov, en de conservator Naja Rasmussen uit Kopenhagen, Denemarken: Becoming Miss Ovartaci, verdienen alle lof voor hun enthousiaste bijdrage.

Wij zijn dank verschuldigd aan de Deense ambassadeur in Nederland, Jarl FrijsMadsen en zijn team, Carsten Andersen, Ny Carlsbergfondet en het Prins Bernhard Cultuurfonds voor de steun aan deze publicatie en tentoonstelling. Ik dank Waanders Uitgeverij, Bart van den Tooren grafisch ontwerper, en projectleider Marieke van Zuilichem voor hun bijdrage aan dit rijk geïllustreerde en breed informatieve naslagwerk.

Zonder de genereuze steun van de gemeente Amstelveen, de VriendenLoterij, de Cobra Founders: BPD, Trebbe, Rabobank Amstel en Vecht en HIZKIA, de Cobra Business Club, de Cobra vrienden en donateurs en de vrijwillige publieksmedewerkers kunnen wij deze programma’s niet aan u presenteren. Wij zijn hen daarom intens dankbaar voor hun steun.

Ten slotte, alleen met de enorme inzet van mijn collega’s is het mogelijk om deze projecten te realiseren, waarvoor mijn grote dank!

Stefan van Raay, 2023

Directeur Cobra Museum voor Moderne Kunst Amstelveen

Foreword

In 2023, we will celebrate 75 years since the founding of the pan-European Cobra movement on 8 November 1948. Freedom, experimentation, spontaneity, cross-pollination between different art forms and the principle that there is an artist in every person are the core values of the manifesto signed in Paris by the Danish, Belgian and Dutch artists. There was also a focus on non-European, non-academic and self-taught art, key aspects of Cobra’s thinking. Although the name Cobra refers to the capitals of the countries where those artists came from (COpenhagen, BRussels and Amsterdam), artists from other countries such as the UK, Germany, France, Italy and Hungary also joined the movement.

Danish artists had already embarked on a modern path in terms of art in the 1930s. Surrealism, eroticism and sexual freedom, abstraction, Scandinavian myths and fairy tales, as well as classical non-European art from Africa and Polynesia, for example, had a major influence on the development and visual language of Danish artists. They organised themselves into artist collectives such as Linien, Høst and Helhesten, and when Cobra was founded they were not only 10 to 15 years older than their Dutch and Belgian colleagues, but also further along in their artistic development. Undeniably, this influenced Cobra and was thus of great importance for Dutch post-war visual art.

To kick off the anniversary year and for the first time outside of Denmark, the Cobra Museum of Modern Art in Amstelveen - the only museum in the Netherlands dedicated to an art movement and its ideas - is presenting a triptych of Danish modern art. We kiss the earth, Danish modern art 1934-1948 provides an overview of the most important developments in Danish art in the years before, during and immediately after World War II, up to the founding of Cobra. Je est un autre, Ernest Mancoba and Sonja Ferlov showcases the work of South African-born sculptor and painter Ernest Mancoba and Danish-born sculptor Sonja Ferlov. They participated in the Høst annual exhibitions of 1948 and 1949, alongside the Cobra artists. The Statens Museum for Kunst in Copenhagen and the Centre Pompidou in Paris devoted solo retrospectives to Ferlov and Mancoba respectively in 2019. Our exhibition addresses how their art in-

tertwined, even as we also recognise their individual artistry. Finally, Becoming Ovartaci, the revelation of the Venice Biennale 2022, surveys the work of Danish self-taught artist Ovartaci, born Louis Marcussen. It is no wonder that artists like Asger Jorn and Jean Dubuffet, with their appreciation for self-taught art, and thanks to their enthusiasm she is represented in the Collection de l’Art Brut in Lausanne.

We are grateful that the Prince Bernard Culture Fund generously supported research by curator Pim Arts of We Kiss the Earth, Danish Modern Art 1934-1948 at an early stage. He co-founded this triptych with art historian Hilde de Bruijn. Danish museums and other cultural institutions, as well as private collectors, have loyally and patiently helped to enable the exhibitions, especially as the Covid pandemic shifted the exhibition period several times. Our thanks go to our colleagues in Denmark and in particular Jens Tang Kristensen of Museum Sønder Jylland for his contribution to this publication. Curator Winnie Sze from Cape Town, South Africa: Je est un autre, Ernest Mancoba & Sonja Ferlov, and curator Naja Rasmussen from Copenhagen, Denmark: Becoming Ovartaci, all deserve credit for their enthusiastic contributions.

We are grateful to the Danish ambassador to the Netherlands, Jarl Frijs-Madsen and his team, Carsten Andersen, Ny Carlsbergfondet and the Prins Bernhard Cultuurfonds for supporting the exhibition and this publication. I would like to thank Waanders Publishers, graphic designer Bart van den Tooren, and project manager Marieke van Zuilichem for their contribution to this richly illustrated and broadly informative reference work.

Without the generous support of the Municipality of Amstelveen, the VriendenLoterij, the Cobra Museum Founders: BPD, Trebbe, Rabobank Amstel and Vecht and HIZKIA, the Cobra Business Club, the Cobra friends and donors and the volunteers, we would not be able to present these programmes to you. We are therefore intensely grateful for their support.

Finally, only the tremendous commitment of my colleagues makes it possible to realise these projects, for which my sincere thanks!

Stefan van Raay Director Cobra Museum of Modern Art Amstelveen

De aanloop naar

Cobra

Surrea lisme in Denemarken

Door Jens Tang Kristensen

Centraal in dit artikel staat de ontwikkeling van het surrealisme in het Denemarken van de jaren dertig. Ik zal laten zien hoe de avant-garde van het interbellum een belangrijke, zij het vaak ondergewaardeerde rol heeft gespeeld bij de vorming van de naoorlogse internationale kunstenaarsgroep Cobra (1948-1951). Veel van de Deense abstracte kunstenaars die sterk met de Cobra-groep worden geassocieerd, zoals Erik Ortvad (1917-2008), Ejler Bille (1910-2004), Henry Heerup (19071993), Carl-Henning Pedersen (1913-2007), Ernest Mancoba (19042002), Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984), Egill Jacobsen (1910-1998) en Asger Jorn (1914-1973), hadden vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog uitgebreid gewerkt aan de ontwikkeling van een nieuwe en baanbrekende surrealistische uitdrukkingsvorm.1 Niet in de laatste plaats had de abstract-surrealistische kunstenaarsvereniging Linien (1934-1937) een beslissende invloed op Cobra.2

Het feit dat Cobra op 8 november 1948 werd opgericht in samenhang met de conferentie van het Centre International de Documentation l’Art d’Avantgarde in Parijs, onderstreept de algemene status en het belang van het surrealisme voor Cobra.3 Het initiatief voor de conferentie was namelijk genomen door enkele van de meest prominente surrealisten uit Frankrijk en België, onder wie de grondlegger van de beweging André Breton (1896-1966). De dag na de sluiting van de conferentie kwamen de kunstenaars Jorn, Karel Appel (1921-2006), Constant Nieuwenhuys (1920-2005), Corneille (1922-2010), de Belgische surrealistische dichter Christian Dotremont (1922-1979) en zijn collega Joseph Noiret (1927-2012) – die betrokken was geweest bij het Belgische Surréalisme-Révolutionaire-Centrum – bijeen in het Café Notre Dame. Hier vormden de jonge kunstenaars de internationale kunstenaarsgroep die kort daarna Cobra werd genoemd.4

Benadrukt moet worden dat het niet alleen deze nu iconische Cobra-kunstenaars waren die de groep beïnvloedden, want enkele van de meest radicale en revolutionaire surrealistische kunstenaars en schrijvers in Denemarken hadden een grote invloed op de groep. Hoewel het controversieel kan lijken om namen als de schilder Vilhelm Bjerke Petersen (1909-1957), de schrijver Jens August Schade (1903-1978), de schilder en schrijver Gustaf Munch Petersen (1912-1938) en de schilder en beeldhouwer Wilhelm Freddie (Christian Frederik Wilhelm Carlsen; 1909-1995) in verband te brengen met Cobra, zou ik willen stellen dat deze Deense surrealisten een belangrijke invloed hebben uitgeoefend op de artistieke, politieke en theoretische doelstellingen van de groep. Het feit dat op de cover van Cobra magazine nr. 4 – dat overigens ook diende als catalogus voor de debuuttentoonstelling van de groep in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1949 – een still stond uit de surrealistische film The Definitive Refusal of the Request for a Kiss van Freddie en Jørgen Roos (1922-1998) uit datzelfde jaar, bevestigt duidelijk het belang van de Deense surrealisten voor de groep.5

Met deze bijdrage wil ik de mythe ontkrachten dat het surrealisme parallel aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog eindigde, iets wat vaak is aangenomen in het internationale surrealisme-onderzoek.6 Dit artikel laat in plaats daarvan zien dat het surrealisme ook de basis vormde voor een kunstenaarsgroep als bijvoorbeeld

1. Wilhelm Freddie, Psykofotografisk fænomen: verdenskrigens faldne, 1936. Museum Jorn, Silkeborg.

Cobra, waardoor het surrealistische project subtiel werd voortgezet in een nieuwe spontaan-abstracte vormentaal. Dit betekent ook dat ik het eens ben met de overtuigende stelling van kunsthistorica Alyce Mahon:

“…verre van het einde van het surrealisme te betekenen. De Tweede Wereldoorlog leidde tot een filosofische renaissance van het surrealisme, dat vooroorlogse belangen versterkte en mythe, occultisme en Sadeaanse transgressie op nieuwe manieren omarmde. Het surrealisme trok na de oorlog ook een nieuwe generatie mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en schrijvers aan, onder wie Jean Benolt, Jean Schuster, Mimi Parent en José Pierre. Deze jongere kunstenaars en schrijvers schaarden zich rond André Breton en droegen bij aan een aantal collectieve activiteiten – met name de internationale tentoonstellingen van 1947, 1959 en 1965 en conventies over de politieke situatie in Indochina, Hongarije, Algerije en Cuba –die blijk gaven van een hernieuwde esthetische en politieke geestdrift.”7

Ontwikkelingslijnen

Al in 1927 toonde de Boheemse kunstenaar Eugène de Sala (Osvald Lykkeberg Salomonsen) (1899-1987) enkele surrealistische werken in de Kunsthallen in Kopenhagen. Dat De Sala na zijn reizen naar Parijs beïnvloed was door het internationale Franse surrealisme destijds, bleek uit de titels van een aantal van zijn tentoongestelde werken, waaronder Vision surrealiste en Meditation surrealiste. In de Deense kunstgeschiedenis speelde De Sala een marginale rol, hoewel hij een pionier was van de Deense avant-gardekunst. De Sala was niet betrokken bij groepsbewegingen, waardoor hij, net als Freddie, pas laat in de kunstgeschiedenis terechtkwam.

De volgende vijf jaar werden er weinig avant-gardistische werken tentoongesteld in Denemarken. Het duurde tot 1933 voordat Bjerke Petersen en Bille in hun tentoonstelling in Chr. Larsens Kunsthandel het Deense publiek weer abstracte werken van Deense kunstenaars konden presenteren, en met een sterk surrealistische handtekening. In de catalogus bij de tentoonstelling verkondigden beide kunstenaars hun gemeenschappelijke uitgangspunt bij de ontwikkeling van collectieve werken en hun belangstelling voor de kunst van de zogenoemde ‘primitieve volkeren’;8 iets wat, zoals bekend, later ook de basis vormde voor de oprichting van de Cobra-groep.

Op 15 januari 1934 richtten de drie jonge kunstenaars Bille, Richard Mortensen (19101993) en Bjerke Petersen de abstract-surrealistische groep Linien op. Linien was niet alleen een kunstenaarsgroep, maar ook een experimenteel-esthetisch tijdschrift dat elke 15de van de maand zou verschijnen. Het eerste nummer van Linien diende ook als catalogus voor de debuuttentoonstelling van de groep, die vanaf januari 1934 in Charlottenborg in Kopenhagen werd gehouden. Slechts twee maanden daarvoor had Rita Kernn-Larsen (1904-1998) haar eerste solotentoonstelling van surrealistische werken – opnieuw in de kunstwinkel van Chr. Larsen. Het tijdschrift Linien kan dus worden gezien als een document en een manifest dat algemene en avant-gardistische tendensen van die tijd aankondigt.

Naast Bille, Mortensen en Bjerke Petersen namen Hans Øllgaard (1911-1969) en Heerup deel aan Liniens debuuttentoonstelling, die overigens een groot succes werd. De

2. Asger Jorn, 8 illustraties voor Jens August Schade’s roman Kommodetyven (”De kommodedief”), 1938-1939. Museum Jorn, Silkeborg.

debuuttentoonstelling kreeg veel media-aandacht en publiciteit, niet in de laatste plaats vanwege Heerups werk Rotten (De Rat), dat hij het jaar daarvoor had gemaakt. Heerups afvalmodel bestond, zoals de titel al aangeeft, uit een gemummificeerde rat, een omgekeerd houten kruis en een veer van een fietszadel. Naast de vertoning van dit provocerende werk had Heerup door de straten van Kopenhagen gelopen met een wc-bril om zijn nek met het opschrift “Bezoek de Linien-tentoonstelling”9

De Linien-tentoonstelling verkreeg zo buitengewone publieke aandacht, en vermeldingen van de tentoonstelling zijn sindsdien geteld op meer dan 13 meter kolomtekst. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Freddies eerste solotentoonstelling SEXSURREAL – Træk gaflen ud af øjet på sommerfuglen (SEX-SURREAL – Trek de vork uit het oog van de vlinder), die in 1937 werd gehouden in Ole Haslunds huis aan de Østergade in Kopenhagen, verkochten de kunstenaars op de Linien-tentoonstelling verschillende van hun werken. Van de 167 gecatalogiseerde werken verkochten de Linien-kunstenaars uiteindelijk in totaal 24 werken, waaronder het eerder genoemde Rotten dat Heerup 3.000 Deense kronen opbracht.10

Vergeleken met de relatief weinig avant-gardetentoonstellingen die in de jaren dertig in Denemarken te zien waren, was de Linien-tentoonstelling, zoals gezegd, een groot succes. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de eerste solotentoonstelling van de avant-gardekunstenares Franciska Clausen (1899-1986), die twee jaar daarvoor plaatsvond in de Binger Kunsthandel, haalden die van Linien – en overigens ook die van Freddie – hoge bezoekersaantallen. De laatste was vooral te danken aan de drang van het publiek om de in totaal 38 verwerpelijke werken te zien, waar het dankzij de massale persaandacht al bij voorbaat tegen was. Met andere woorden, Freddies tentoonstelling SEX-SURREAL kreeg weliswaar veel publiciteit, maar vond geen steun bij het publiek. Op 19 maart 1937 werd Freddies tentoonstelling door de politie gesloten en werden verschillende werken door de Deense staat in beslag genomen op grond van artikel 234, omdat ze als pornografisch werden aangemerkt. Dit waren de drie werken Sex-paralyseappeal (1936), Psykografisk fenomen-verdenskrigens faldne en Fornøjelsens legionære, alle het jaar ervoor geproduceerd.11

Benadrukt moet worden dat de Linien-tentoonstelling – net als die van De Sala, Clausen, Kern-Larsen en Freddie – niet alleen een uiting was van gedurfde jeugdige felheid. Wat de Deense avant-gardekunstenaars gemeen hadden, was dat zij met hun kunst wilden ingrijpen in het dagelijkse en maatschappelijke leven. Met andere woorden, ze wilden rebellie, furore en sociale verandering creëren. De programmatisch revolutionaire houding was ook duidelijk in de debuutuitgave van Linien, waarin de kunstenaars zich uitdrukkelijk distantieerden van het stagnerende en op traditie gebaseerde conservatisme dat volgens hen nog steeds het kunst- en cultuurleven van hun tijd, inclusief de kunstinstellingen, kenmerkte. Want zoals zij verkondigden:

“Dit tijdschrift [Linien] verschijnt als een kam in de hand van de intellectuele jeugd tegen de neerslaande reactie in kunst en wetenschap. Het initiatief is genomen door een kring van jonge schilders en beeldhouwers voor wie kunst iets levends is, in overeenstemming met de verandering van de tijd van dag tot dag,

voor wie de burgerlijke cultuur een stilstaande trein is, terwijl een nieuwe, rijkere en waarachtiger cultuur sterk groeit – die een nieuwe menselijkheid schept die het individu een vrije en meest onbeperkte ontplooiing toestaat. Deze ‘levenskwekers’ die tegen dit kwaad strijden, zijn te vinden op alle gebieden – economisch en cultureel.”12

De Linien-kunstenaars handelden met revolutionaire bereidheid, mede door de publicatie van een artikel van Bjerke Petersens vader, de kunsthistoricus Carl V. Petersen (18681938), destijds directeur van de Hirschsprung Collectie. Die garandeerde de lezers dat zij slechts de traditie van de 19e eeuw tot hun eigen tijd wilden voortzetten. Linien legitimeerde zo hun eigen avant-gardistische kunstpraktijk op basis van wat Carl V. Petersen in zijn artikel omschreef als ‘de Eckersberg-lijn’.13 Hier refereert Carl V. Petersen aan de ondubbelzinnige betekenis van de nationaal-romantische kunstenaar C.W. Eckersberg (1783-1853) voor het begrip Deense kunst, en daarmee aan de notie dat er een gemeenschappelijke artistieke consensus en nationale identiteit bestaat over de generaties heen.14

Het mag vreemd lijken dat de dwarsliggende, verstoringszoekende, revolutionaire avant-gardisten in Carl V. Petersens visie moesten optreden als rentmeesters van de traditie. Want het is duidelijk dat deze tekst vandaag onverenigbaar lijkt met de progressieve toon en geestdrift die het tijdschrift Linien als geheel kenmerkt. Omgekeerd zou ik stellen dat de jonge kunstenaars de autoriteit van de kunsthistoricus strategisch gebruikten om uit te dragen wat ik nog steeds zie als een avant-gardistische rebellie tegen begrippen als conservatisme, regressie, kapitalisme, conformisme, traditionalisme, consumentisme en stagnatie. Linien kon, dankzij de steun die het kreeg via Carl V. Petersens garantie voor de kwaliteiten van de jonge kunstenaars, op een vooruitstrevende manier stelling nemen tegen traditie-beheersende concepten als schone kunsten en de institutionele kunstpraktijk. Op dat niveau was Linien in principe ook een forum voor alle kunstenaars en schrijvers die een radicale maatschappelijke verandering wilden.

Bjerke Petersen was een bijzondere revolutionair en visionair. Hij werd beïnvloed door de theorie van de marxistische psychoanalyticus Wilhelm Reich (1897-1957) over het belang van gemeenschappelijke seksuele bevrijding voor sociale revolte, en hij legde contact met verschillende internationaal toonaangevende surrealisten, onder wie de arts en schrijver André Breton. Breton was ook de bedenker van het Surrealistisch Manifest van 1924 en dus van het concept. Het is duidelijk dat Bjerke Petersen zich ontpopte als de meest radicale en theoretisch georiënteerde kunstenaar van Linien, zoals reeds bleek uit de publicatie van zijn boek Surrealismen, dat verscheen in het najaar van 1934; hetzelfde jaar waarin de groep werd opgericht. In het boek benadrukt Bjerke Petersen onder andere dat:

3. Erik Ortvad, Abstraction 3.

1934. Museum Jorn, Silkeborg.

7. Carl-Henning Pedersen, Maske med stor mund, 1939. CarlHenning Pedersen & Else Alfelts Museum, Herning.

“... de nieuwe objectiviteit [is] bij de geboorte gesmoord door legio reacties; in Duitsland het nazisme, in Rusland het ascetisme en de Griekse tempelstijl. In Scandinavië is de ‘nationale’ schilderkunst in onwaarschijnlijke aantallen opgebloeid – en binnen alle culturele stromingen vindt een steeds creatiever isolement van de buitenwereld plaats. De reden voor deze angst voor het nieuwe, die mensen doet vluchten naar bewegingen die rechtstreeks tegen hun eigen welzijn strijden, moet gezocht worden in het feit dat de materiële bevrijding niet gevolgd is door een overeenkomstige psychologische rijping die de mensen de morele moed geeft die nodig is om de mogelijkheden te benutten die esthetische en materiële revoluties met zich meebrengen.”15

Na de publicatie van Bjerke Petersens Surrealismen ontstond er een onherstelbare breuk in Linien. Dit kwam doordat het boek de eerste was die werd uitgegeven in de Liniens Bibliotek-serie, zij het zonder dat Mortensen en Bille het manuscript hadden goedgekeurd. Mortensen en Bille namen, net als de meeste kunstcritici en recensenten uit die tijd, scherp stelling tegen Surrealismen, dat zij zagen als een anarchistische en onnodige aanval op alle moraal en nut. Volgens Bille en Mortensen bezat de ware kunstenaar – in tegenstelling tot Bjerke Petersen – de humanistische en positieve poëtische vermogens en krachten die het fundament zouden vormen van een nieuwe, democratische en betere samenleving. Want, zoals Bille en Mortensen op 20 november 1934 in het zevende nummer van Linien opmerkten, was niet alle ware kunst gebaseerd op spontane vrijheid en onbeperkte levendige verbeelding – dat zijn dezelfde ideeën die ook de latere Cobrakunstenaars als Jacobsen, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt (1910-1974), Heerup en anderen voorstonden:

“Een belangrijk bezwaar tegen het boek is het voortdurend spreken over de ongebreidelde heerschappij van de driften, het aanhoudend belachelijk maken van de rede in het leven. We zullen de rede, die deel uitmaakt van ons wezen, niet bestrijden. Dat zou dwang zijn. Evenmin zullen wij de verbeelding bestrijden, die een ander deel van ons wezen is. Dat zou ook dwang zijn.”16

De twee ontwikkelingslijnen van het surrealisme in Denemarken

Na de onherstelbare breuk binnen Linien, ontwikkelde het surrealisme als artistieke expressievorm en ‘stijl’ zich in Denemarken als twee verschillende richtingen. Na de uitsluiting van Bjerke Petersen uit de groep concentreerde een richting van het surrealisme zich vooral op het creëren van psychografische beelden, vergelijkbaar met die van Salvador Dalí (1904-1989), René Magritte (1898-1967) en Giorgio de Chirico (1888-1979). In Denemarken werd deze psychografische richting in het surrealisme, die overeenkomt met wat Dalí beschreef als paranoïde activiteit, vooral vertegenwoordigd door kunstenaars als Petersen, KernnLarsen, Elsa Thoresen (1906-1994) en Freddie. Al deze

4.

kunstenaars maakten werken waarin de afzonderlijke beeldelementen in een fotorealistische stijl werden weergegeven, terwijl de gemakkelijk herkenbare voorwerpen in het kunstwerk op onconventionele, verrassende en schokkende manieren naast elkaar werden gezet en samengesteld.

De tweede richting was gebaseerd op een fundamenteel meer vorm-explorerende en symbolisch-abstracte beeldtaal, naar het voorbeeld van het werk van Joan Miró (18931983), Alberto Giacometti (1901-1966), Jean Arp (1886-1966) en Paul Klee (1879-1940). Tot de Deense kunstenaars die zich met deze symbolisch-abstracte surrealistische beweging associeerden, behoorden in de eerste plaats degenen die hun werk in Linien voortzetten, dat wil zeggen kunstenaars als Heerup, Jacobsen, Mortensen, Ferlov Mancoba en Bille. Met uitzondering van Mortensen is het opvallend dat zij ook degenen waren die zich later aansloten bij zowel de groep Høst (1934-1949), als de groep en het tijdschrift Helhesten (1941-1944) en Cobra. In 1938 echter gaf Bjerke Petersen in de catalogus van de door de Kunstenaarsbond in Oslo georganiseerde tentoonstelling Internationale Nutidskunst ruimte aan beide richtingen van het surrealisme, met als argument dat de surrealist alle ismen en stijlen ontkent: “De surrealist gebruikt zowel abstractie (het concrete picturale) als het illusoire, waarbij de middelen hem onverschillig laten; hij minacht elk esthetisch principe.”17

Vilhelm Bjerke Petersen, Zonder titel, 1932. Museum Jorn, Silkeborg.

Het feit dat twee van Giacometti’s sculpturen te zien waren in de laatste Cobratentoonstelling, die van 6 oktober tot 6 november 1951 in het Paleis voor Schone Kunsten in Luik plaatsvond, samen met werken van onder andere Heerup en CarlHenning Pedersen, onderstreept het belang dat de internationale surrealisten bleven spelen voor spontane abstracte kunstenaars. Met name de vroege generatie symbolisch-abstracte surrealisten zoals Pablo Picasso (1881-1973), Miró en Klee oefenden een bijzonder sterke invloed uit op de Deense leden van Cobra, zoals ook eerder is benadrukt. Hanne Lundgren Nielsen heeft erop gewezen dat:

“Net als Klee zochten de Deense abstracte kunstenaars naar directheid en spontaniteit in de eenvoudige, krachtige expressie van het kind, maar waren zij zich tegelijkertijd bewust van het cruciale verschil tussen de manier waarop het kind en de kunstenaar werken. In Helhesten, onder de titel “Naar børn tegner” (Als kinderen tekenen), wijst de pedagoog Jens Sigsgaard erop dat wat wij bij het kind waarnemen in feite niet het product is van een slechtere, maar gewoon van een andere ontwikkeling dan de onze.”18

De revolutionaire surrealistische buitenstaanders

Jorn heeft de debuuttentoonstelling in Charlottenborg nooit gezien, hoewel hij het eerste nummer van het tijdschrift tijdens de tentoonstellingsperiode kocht.19 Maar hoewel Linien functioneerde als de eerste en aantoonbaar belangrijkste kunstenaarsgroep in de Deense avant-gardegeschiedenis – omdat zij, zoals ik eerder heb opgemerkt, moet worden gezien als een gemeenschappelijk uitgangspunt voor de uiteenlopende kunstenaarsgroepen van de jaren veertig, zoals Cobra, Linien II (19471952) en Spiralen (1947-1958) – zijn er ook voorbeelden van surrealisten die zich voordoen als een soort geïsoleerde eenlingen of buitenstaanders.20 Zulke kunstenaars zijn onder meer Freddie, De Sala en Clausen.

In de catalogus voor Freddies tentoonstelling in Gallerie S.T. Lucas in 1945 in Stockholm beschreef de Zweedse avant-gardekunstenaar en schrijver Gösta Adrian-Nilsson (1884-1965) in termen die de revolutionaire oriëntatie onderstreepten die Freddie volgens hem nog steeds bezat, hoe deze na het einde van de oorlog onverminderd zijn fundamentele antiautoritaire kritische agenda voortzette. Zelfs nadat de Deense staat in 1937 verschillende van zijn werken in beslag had genomen en hem vervolgens tot tien dagen gevangenisstraf had veroordeeld.21 In 1940 werd de tentoonstelling Surrealistiske demonstrationer (Surrealistische demonstraties) van Freddie, Petersen, Thoresen en de Zweden Harry Carlsson (1891-1968) en Erik Olson (1901-1986), gehouden op het Stadhuisplein in Kopenhagen,

5. Vilhelm Bjerke Petersen, Vulkanske tilstande, 1935. ARoS Aarhus Kunstmuseum.

8. Gustaf Munch Petersen, Jægerens Øje, 1935. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

zelfs door het nazitijdschrift Werhmacht’s Soldaterzitung veroordeeld als ontaarde kunst.

In dit verband moet ook het tijdschrift Helhesten, dat in 1941 door Jorn, Heerup en Bille werd opgericht – eveneens uit protest tegen de machtsovername door de nazi’s – worden gezien als een voortzetting van Petersens eerdere anti-nazistische bijdragen. Die publiceerde hij voornamelijk in het tijdschrift Konkretion, waaronder de reproductie van de montage Idealerne besøger udstillingen for Entartete Kunst (De Idealen bezoeken de tentoonstelling van Ontaarde Kunst). Freddies uitvoering van beelden als Meditation over den antinazistiske kærlighed (Meditatie over anti-Nazi-liefde) uit 1936 moet ook in de toekomst worden gezien als het zetten van de toon voor het antinaziproject dat Helhesten in eerste instantie ook was.

Dat het streven van Helhesten om als verzetsgroep op te treden werd geregistreerd, blijkt uit een artikel dat op 17 oktober 1942 verscheen in het nazitijdschrift Fædrelandet. Hierin schreef de voormalige symbolistische kunstenaar en nazi Gudmund Hentze (1875-1948), onder de titel “Vantartet Kunst” en met gebruikmaking van verschillende werken van Bille als illustratiemateriaal, dat “... de hersenloze dwaasheid die zich verspreidt onder de naam ‘abstracte kunst’ nergens bij hoort ... Het nationaalsocialisme zal dergelijke netels stevig aanpakken, ontwortelen en op het vuur gooien als het onkruid dat ze is in de tuin van de kunst, wees daar maar zeker van.”22

Dat de surrealisten in Denemarken revolutionair en antifascistisch waren, blijkt ook uit het levensverhaal van Munch Petersen. Dankzij een lening van zijn ouders voor een vissersboot kon Munch Petersen – die destijds met zijn vrouw, de keramiste Lisbeth Hjort (1909-1997) op Bornholm woonde – een reis naar Spanje maken, met als enig doel actief als frontsoldaat deel te nemen aan de strijd tegen het fascisme. De strijd van Munch Petersen was echter van korte duur, want in september 1938 kwam hij als ongetrainde frontsoldaat op slechts 26-jarige leeftijd om het leven.

Internationale partners –de weg naar Cobra

Als gevolg van de breuk binnen Linien was Bjerke Petersen alleen de eerste helft van 1934 bij de groep; het jaar daarop reisde hij al naar Brussel, Antwerpen en Parijs. Hier kwam hij, via

de Zweedse surrealist en oud-leerling van Fernand Legér (1881-1955) Olson, in contact met Max Ernst (1891-1976), Breton, Arp en Dalí. In 1935 richtte Bjerke Petersen het tijdschrift Konkretion op en organiseerde hij de tentoonstelling International Art Exhibition – Cubism = Surrealism in de tentoonstellingsruimte De Frie in Kopenhagen. Hier toonde hij werken van Ernst, Arp, Dalí, Miró, Giacometti, Man Ray (Emmanuel Radnitzky; 18901976), Méret Oppenheim (1913-1985), Clausen, Freddie, Heerup, Munch Petersen, Egon Møller Nielsen (19151953), Kernn-Larsen, Mille, Heerup en anderen. Veel van de Deense surrealisten die Bjerke Petersen in zijn tentoonstelling opnam, waren geen lid van een vereniging of groep. Pas later werd een kunstenaar als Freddie lid van de kunstenaarsgroep Spiralen, waar hij met name exposeerde met uiteenlopende kunstenaars als Jorn, Elna Fonnesbech Sandberg (1892-1994), Mogens Balle (1921-1988), Knud Nielsen (1916-2008), Bjerke Petersen, Sven Dalsgaard (1914-1999) en Niels Macholm (1915-1997). Andere kunstenaars die niet deelnamen aan Linien zijn Clausen, De Sala, fotograaf Rie Nissen (1904-1988) en beeldhouwer en architect Møller Nielsen.

Een prominente surrealist als Freddie werd niet één keer genoemd in de in totaal twaalf gepubliceerde boekjes van Linien, noch komen er illustraties van zijn kunst voor in de tijdschriftenreeks. Dit kan natuurlijk zijn omdat Freddie, als revolutionaire anarchist, geen behoefte had aan erkenning van de staat of van zijn collega’s. Maar het kan ook zijn omdat hij, net als Clausen, De Sala en Bjerke Petersen, te radicaal leek voor de belangrijkste krachten achter Linien; en dan denk ik met name aan Mortensen en Bille, die zich beiden distantieerden van dat deel van het surrealisme dat werkte met fotografische imitaties in een ‘obscure’ en glanzende stijl. Aan de hand van de kunst van Dalí schreef Bille later in Picasso, Surrealisme, Abstrakt Kunst uit 1945:

“Het late surrealisme is niet dynamisch. Het effect is dat van ‘horror’, van een fotografische schok. In zijn uiterlijke vorm verschilt het niet van het losgeslagen naturalisme van Carl Bloch en de genreschilderkunst. Maar het effect is anders. Want het is niet de externe omgeving maar een innerlijke mentale wereld die wordt gefotografeerd.” 23

Dat er twee richtingen waren ontstaan in de ontwikkeling van het surrealisme in Denemarken kwam ook tot uitdrukking in Mortensens voorwoord bij de catalogus van Kunsternes Efteraarsudstilling (KE) in 1936: een tentoonstelling die een surrealistische interventie leek van de overigens traditionele vereniging, waaraan Bille, Carlsson, Ferlov Mancoba, Freddie, Heerup, Jacobsen, Mortensen, Olson en Øllgaard allen deel-

12. Richard Mortensen, Erotikkens mystik, de lykkelige, ca. 1933. ARoS Aarhus Kunstmuseum.

namen. In de tekst stelt Mortensen dat Bjerke Petersens visie op het surrealisme subjectief, eenzijdig en verkeerd begrepen is.24 Het jaar daarop hielden Mortensen, Bille en Øllgaard in Den Frie in Kopenhagen de Linien-tentoonstelling, waaraan radicale surrealisten als Dalí, Bjerke Petersen, Freddie en Oppenheim niet deelnamen. Een aantal landschapskunstenaars – de Fynboerne, een informeel collectief van Deense kunstenaars uit Funen, het op twee na grootste eiland van Denemarken – deed dat echter wel en kwam in contact met internationale namen als Miró, Arp, Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), Giacometti en Ernst.

Beweren dat de Fynboerne konden optreden als ‘revolutionairen’ gaat waarschijnlijk te ver. Anderzijds is het duidelijk dat Jorn, Jacobsen en Carl-Henning Pedersen de landschapskunstenaars nooit hebben afgewezen. Integendeel, zij begonnen nauwe samenwerkingsverbanden, zowel via het tijdschrift Helhesten als in de fusie van de groepen Høst en Corner (1936-1949/50), die al in 1936 plaatsvond en waardoor in 1938 abstracte kunstenaars als Mortensen, Jacobsen, Heerup, Carl-Henning Pedersen en anderen met hen konden samenwerken en exposeren naast lyrische landschapsschilders als Ole Kielberg (1911-1985), Karl Bovin (1907-1985), Lauritz Hartz (1903-1987) en Harald Leth (1899-1986).

Ook moet worden vermeld dat de eerder genoemde symbolist en latere nazi Hentze er al in 1907 op had gewezen dat de zogenoemde Funense kunstenaars – die zowel sociaalrealisten als socialistisch georiënteerde kunstenaars waren in verzet tegen de decadentie van het symbolisme – als regressief moesten worden beschouwd, in de zin van populair en dus politiek veel gevaarlijker.

In het dagblad Politiken had Hentze een kroniek gepubliceerd die van groot belang was voor de culturele strijd van die tijd. Hij betoogde dat landschapsschilderkunst en moderniteit niet met elkaar te verenigen waren; iets wat onder andere Jorn en Heerup later zouden weerleggen. Hoe dan ook, de vete waartoe Hentzes kroniek aanleiding gaf, is nog altijd van groot kunsttheoretisch belang, zoals blijkt uit het feit dat ze nog steeds wordt aangeduid als de “strijd van de boerenschilder”. In de kroniek, die verscheen in Politiken op 14 april 1907 onder de titel “Dansk Foraar” [“Het Deense Voorjaar”], merkte Hentze op hoe de toen pas afgestudeerde academische kunstenares Gerda Wegner (1886-1940) volgens Hentze “[...] meedogenloos uit de Charlottenborg-tentoonstelling Censur was verstoten en vervolgens uit de permanent uitgebluste kluit Boerenschilders [Fynboerne] was gestemd”.25 Vanuit historisch oogpunt is het dus mogelijk dat de nieuwe generatie schilders van Funen die in 1936 in de Internationale Surrealistische Tentoonstelling van Linien werd opgenomen, niet geheel willekeurig werd gekozen in het kader van het cultuurbeleid, iets wat vaak is benadrukt. Want door over artistieke vormen en

9. Elsa Thoresen, Klassisk Landskab, 1937. Museum Sønderjylland, Tønder.

ismen heen samen te werken, kon tegelijkertijd een sterker artistiek en realpolitik gemeenschappelijk front worden gemobiliseerd. Bovendien sprak de tentoonstelling dankzij de integratie van de ‘traditionele landschapsschilders’ ook een breder publiek aan. Zoals Carl V. Petersen de belangstelling voor de avant-gardekunstenaars van Linien kon bevorderen door hen erfgenamen van Eckersberg te noemen, zo wilde Linien in 1936 waarschijnlijk op dezelfde manier hun surrealistische inslag legitimeren door de Funense schilders eenvoudigweg in hun tentoonstellingsconcept op te nemen.

Bille, Mortensen, Ferlov Mancoba en Øllgaard hadden verschillende van de internationale kunstenaars bezocht die waren opgenomen in de Linien-tentoonstelling van 1936 in Parijs. Mortensen en Bille kochten ook het werk Bonjour Satanas van Max Ernst voor 300 Deense kronen om op te nemen in hun tentoonstelling in Kopenhagen. Zoals al vermeld omvatte de tentoonstelling werken van internationale avant-gardekunstenaars als Taeuber-Arp, Arp, Theo van Doesburg (1883-1931), Wassily Kandinsky (1866-1944), Klee, Miró, Piet Mondriaan (1872-1944) en Yves Tanguy (1900-1955), alsmede Deense abstracte kunstenaars als Mortensen, Bille, Heerup en Jacobsen.26

Het feit dat de latere Cobra-kunstenaars Jorn en Carl-Henning Pedersen pas kort voor de definitieve ontbinding van de groep in 1937 in Linien werden opgenomen, neemt niet weg dat met name Jorn bijzonder geïnteresseerd was in het surrealistische gedachtegoed en de vormentaal. Dit blijkt niet in de laatste plaats uit de oprichting van Cobra in 1948, waar de belangstelling voor het intensieve werk van de surrealisten op het gebied van tekeningen met automaten, het onderbewuste en de vrije werking van de psychen, spontaniteit en ‘primitivisme’ werd voortgezet.

Al in het voorjaar van 1934 begon Mortensen te experimenteren met automatische tekeningen. Later dat jaar, tijdens een verblijf op Bornholm, werkte hij samen met Bille en Ferlov Mancoba aan de uitvoering van een serie objets trouvés. In 1937 – hetzelfde jaar dat Jorn en Carl-Henning Pedersen bij Linien kwamen – werkte Mortensen al samen met Arp aan collages, door elkaar werken toe te sturen waar ze om de beurt aan werkten. Het idee van collectief artistiek werk werd in Cobra opnieuw uitgedrukt als een collectief artistiek project: gerealiseerd over de grenzen heen.

De belangstelling van de surrealisten voor met name de Zuidoost-Aziatische stammencultuur was ook duidelijk bij de Cobra-kunstenaars. Niet in de laatste plaats bij Carl-Henning Pedersen en Bille, die aan het eind van hun carrière ook regelmatig naar Bali reisden, soms zelfs samen.27 Voor een surrealist als de theatertheoreticus en beeldend kunstenaar Antonin Artaud (1896-1948) was het – net als voor verschillende van de Deense Cobra-kunstenaars, vooral de Aziatische volkskunst waaraan hij de voorkeur gaf – ook al was het ‘primitivisme’ waar zij vooral door gefascineerd waren. De juxtapositie van middeleeuwse fresco’s, Noordse prehistorische kunst en kitschkunst uit andere culturen komt ook voor bij de surrealisten, waaronder Artaud:

“De inspiratie voor Artauds ideeën over theater kwam uit Zuidoost-Azië: van het zien van het Cambodjaanse theater in Marseille in 1922 en het Balinese theater in

13. Rita Kernn-Larsen, Kvindernes oprør, 1940. Museum Sønderjylland, Tønder.

Parijs in 1931. Maar de stimulans had net zo goed kunnen komen van het observeren van het theater van een Dahomey-stam of de sjamanistische ceremonies van Patagonische indianen. Wat telt is dat dit een fundamenteel andere cultuur is; dat wil zeggen niet-westers en niet eigentijds.” 28

Al in 1922 arriveerde Clausen in Berlijn, waar ze al snel werd aangenomen als leerling van de later wereldberoemde Hongaarse kunstenaar en leraar aan de Bauhaus-school Lázló Moholy-Nagy (1895-1946). Hoewel Clausen traditioneel wordt beschouwd als een eenling en buitenstaander in de geschiedenis van de Deense avant-garde, is het gemakkelijk om haar internationale contacten en artistieke inspanningen in de jaren twintig en dertig te zien als bepalend voor de trends die pas later de Deense naoorlogse kunst kenmerkten. De Sala was in de jaren twintig ook in Parijs geweest en is net als Clausen een pionier in de geschiedenis van de Deense avant-garde. De auteur Schade, een goede vriend van Jorn, leverde ook een bijdrage aan Linien, terwijl Schades eigen publicaties werden geïllustreerd door kunstenaars als Heerup, Inga Lyngbye (1923) en Jorn. In Schades surrealistische poëziedebuut De levende viool uit 1926 staat het gedicht ‘Eugène de Sala’, en in de door Heerup geïllustreerde bundel Sjov i Danmark schreef Schade nog een eerbetoon aan zijn goede vriend De Sala.29

In 1930 waren Bille en Mortensen op studiereis geweest naar Berlijn; en ook het verblijf van Bjerke Petersen aan de Bauhaus-school in 1930-1931, waar hij les had gekregen van zowel Klee als Kandinsky, was van invloed op de ontwikkeling van de latere Cobra- en Linien II-kunstenaars. De theoretische boeken van Bjerke Petersen uit de jaren dertig waren gebaseerd op de pedagogische programma’s van de Bauhaus-school; kunstenaars als Kandinsky, Arp, Miró en Klee hadden, zoals gezegd, een grote invloed op Deense abstracte kunstenaars in het algemeen. Jorn had veel respect voor Bjerke Petersen, en het is dan ook niet verwonderlijk dat hij Bjerke Petersen later voorstelde om zijn boek Symbols in Abstract Art, dat oorspronkelijk in 1933 verscheen, opnieuw uit te geven als een aparte uitgave in de Cobra-bibliotheek – hoewel dit nooit is gerealiseerd.30

In 1933 hadden Bjerke Petersen en Bille de tentoonstelling Abstrakt Kunst gehouden in de galerie van Christian Larsen aan de Højbroplads in Kopenhagen. Uit de catalogus bleek dat Bjerke Petersen, in navolging van de latere Cobra-kunstenaars, een voorkeur had voor de kunst en cultuur van inheemse volkeren. Hij benadrukte de waarde daarvan als antikapitalistisch en dus per definitie authentieker dan welk modernistisch isme en kunstrichting dan ook:

“Kunst is geëvolueerd vanuit vrije ornamentele en decoratieve behoeften. De ‘primitieve’ kunst, bijvoorbeeld de hele Afrikaanse […]kunst, drukte door middel van symbolen in vorm en kleur de levensopvatting en schoonheidsopvattingen van haar volk of stam uit; zij was klasseloos.”31

In 1931 was Bjerke Petersen de enige Deense kunstenaar die als student werd toegelaten tot de Bauhaus-school; hoewel Clausen privéles had gekregen van verschillende vooraanstaande avant-gardekunstenaars vóór hem, zoals de expressionist Hans Hofmann (1880-1966), de constructivisten Alexander Archipenko (1887-1964), de Bauhaus-leider Moholy-Nagy en later de post-kubistische Legér. Jorn wilde ook

10. Ejler Bille, Mår, 1931. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.

toegelaten worden tot de Bauhaus-school, maar slaagde daar nooit in. Hij werd wel toegelaten tot de alternatieve kunstschool van Legér en Amadée Ozenfant (18861966), de Académie Moderne in Parijs, waar naast Clausen, Kernn-Larsen, Anna Klindt Sørensen (1899-1985) vele andere Scandinavische kunstenaars met enige banden met het surrealisme hadden gestudeerd.

Het belang van de verguisde surrealisten voor Cobra

Het handelsmerk van de Cobra-groep was, zoals ik al zei, het creëren van kunst vanuit het spontane werkende leven van het onderbewuste. In combinatie met hun belangstelling voor inheemse volkeren, tribale gemeenschappen, totemistische kunst, prehistorische Noordse cultuur en etnografische objecten, zette Cobra het surrealistisch-theoretische apparaat voort dat ook Deense kunstenaars in het interbellum had beïnvloed. Een surrealistische kunstenaar als Kernn-Larsen had bijvoorbeeld, in navolging van Cobra-kunstenaars als Carl-Henning Pedersen, Jorn, Jacobsen en Heerup, opgemerkt: “Toen ik schilderde, was het mij niet duidelijk wat er achter het beeld zat. Achteraf ontdekte ik dat er vaak verwijzingen waren naar het verleden en zelfs naar toekomstige gebeurtenissen, ze kwamen uit het onderbewuste.”32 Freddie verkondigde op vergelijkbare wijze: “Ik [Freddie] maak geen onderscheid tussen droom en werkelijkheid [...] wat het hele werk drijft, daar kun je niet bij.”33 Op dit niveau is het duidelijk dat de afwijzing door de surrealisten van elke rationele orde en academische benadering van de kunst, de weg vrijmaakte voor de Deense kunstenaars om zich bij Cobra aan te sluiten. Het idealiseren van de irrationele sfeer van dromen zoals de surrealisten deden, lag dus niet ver van wat de Cobra-kunstenaars dachten, zoals toen Carl-Henning Pedersen benadrukte dat:

“Je bent je ervan bewust dat de droom andere ideeën omvat dan wat hij eigenlijk laat zien, wat je in de droom ziet. Waar dromen weer verdwijnen, kun je dingen in je verbeelding op een heel andere manier gebruiken [...] of ik nu vogels of figuren